MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FAKULTA SOCIÁLNÍCH STUDIÍ KATEDRA MEDIÁLNÍCH STUDIÍ A ŽURNALISTIKY Ferda Televizní dokument - portrét Magisterská diplomová práce Odborné vedení práce: Mgr. David Kořínek Vypracovala: Zuzana Bakalíková Obor: Mediální studia a žurnalistika UČO: Imatrikulační ročník: 2002 BRNO 2007

2 Děkuji Mgr. Davidu Kořínkovi za cenné rady a odborné vedení práce a Petru Ferebauerovi za možnost natočit o něm dokumentární portrét. 2

3 Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně a uvedla v ní veškerou literaturu a ostatní zdroje, které jsem použila. V Brně

4 OBSAH ÚVOD DOKUMENTÁRNÍ FILM Problémy s definicí Reálné vs. fiktivní Pravda v dokumentu a subjektivita tvorby Hledání a odhalování Žánry dokumentárního filmu Sociální dokument Dokumentární portrét Etika dokumentární tvorby TÉMA DOKUMENTU FERDA Petr Ferebauer Petr Ferebauer: člověk v moderním světě Modernita a tekutá společnost Socializace Anomie Deinstitucionalizace soukromí Individualizace jedince, absence identity Narcismus Transformace intimity Petr Ferebauer: hledání identity v pozdně moderním světě Umělec Petr Ferebauer Brněnský umělec? Autor jiného umění Prosaditelnost Petr Ferebauer a drogy Drogy, toxikomanie Pervitin, marihuana, psilocybin Umění a drogy, halucinogenní a magické Legislativa Postoj společnosti PRAKTICKÁ ČÁST DOKUMENTU FERDA Téma Poznámka k objevení faktu Námět Scénář Bodový scénář Literární scénář Přípravy natáčení Volba postav Ferda Gabriel Slanicay a Luboš Pavlovič Volba prostředí Natáčení Výrazové prostředky.61 4

5 Kamera Velikost záběrů a filmová montáž Celek Polocelek Polodetail Detail Velký detail Rakurs Panoráma Švenk Přiblížení a oddálení Jízda Střih Pravidlo osy Časová zkratka Rytmus Zvuk Řeč Postavení zvuku vůči obrazu Ruch Hudba ZÁVĚR..73 BIBLIOGRAFIE 76 JMENNÝ REJSTŘÍK...78 VĚCNÝ REJSTŘÍK..81 ANOTACE. 85 SUMMARY 86 PŘÍLOHY Příloha č. 1. Námět...87 Příloha č. 2. Bodový scénář.88 Příloha č. 3. Literární scénář 91 Příloha č. 4. Vybrané fotografie děl Petra Ferebauera Příloha č. 5. DVD s dokumentárním portrétem Ferda 5

6 1. ÚVOD Diplomová práce FERDA; Televizní dokument portrét se skládá ze dvou částí. Dokumentárního portrétu o brněnském malíři Petru Ferebauerovi a teoretické práce. Teoretická část si klade za cíl rozvinout téma dokumentu Ferda a teoreticky jej zakotvit v rámci vybraných sociologických teorií. V úvodu práce se pokusím o vymezení pojmu dokumentární film a poukáži na překážky a důvody, které jednoznačnou definici tohoto pojmu znemožňují. Zaměřím se problematiku filmového zobrazování reality a vztahu reality a fikce. Důležitým tématem, kterým se budu v první části teoretické práce zabývat, je subjektivita dokumentární tvorby. Pokusím se odpovědět na otázku, nakolik do výsledné podoby zobrazovaného tématu vstupuje osobnost tvůrce. Poukáži rovněž na možné etické otázky, s nimiž se v průběhu vytváření dokumentárního filmu autor musí vypořádat. Při teoretickém popisu dokumentárního filmu budu do velké míry vycházet z publikací Václava Sklenáře1 a Guye Gauthiera2. Sklenář se ve svých Deseti kapitolách o dokumentárním filmu nepouští do podrobného výkladu historie dokumentu či detailních definic. Spíše než do šířky jde hloubky a poukazuje na zásadní aspekty dokumentární tvorby, jako je hledání tématu, možnosti a omezení zobrazování reality nebo vztah reality a fikce. Guy Gauthier pak podává ucelený pohled na dokumentární kinematografii prostřednictvím praktických příkladů ze světových dokumentů. Nabízí zajímavou perspektivu vývoje i žánrové dělení dokumentu. Dokumentární portrét Ferda má tři hlavní témata, jež spolu vzájemně souvisejí. Je portrétem umělce, drogově závislého člověka, jenž kvůli výrobě pervitinu strávil čtyři roky ve vězení, a filmem o muži, hledajícím své místo ve společnosti. Těmito tématy se bude zabývat i teoretická část diplomové práce. Zaměřím se v ní na Ferebauerovu tvorbu, jeho postavení v rámci brněnského uměleckého undergroundu i širší umělecké kultury. Zajímá mě nejen význam a 1 Sklenář, Václav (1974): Deset kapitol o dokumentárním televizním filmu. Praha, Státní pedagogické nakladatelství. 2 Gauthier, Guy (2004): Dokumentární film, jiná kinematografie. Praha Jihlava, AMU MFDF. 6

7 poselství jeho výtvarných děl, ale třeba i možnosti prosazení dosud téměř neznámého umělce v širší umělecké obci. V části věnované Ferebauerově drogové a vězeňské zkušenosti bych ráda poukázala nejen na problematiku drogové závislosti či legislativy, ale také přístupu a postoji společnosti k drogám a jejich uživatelům. Dokument Ferda ale není jen portrétem umělce užívajícího drogy. Je dokumentem o člověku, hledajícím svou identitu v pozdně moderním světě. Proto chci na stránkách své diplomové práce toto téma rozvést podrobněji. Pokusím se nastínit situaci, v níž se podle sociologů nachází soudobá společnost, a roli, jež je v této situaci přisouzena jedinci. Součástí teoretické práce by měl být i popis jednotlivých fází vzniku dokumentu Ferda od výběru tématu až po postprodukční práci. Neméně důležitý je také přehled a interpretace použitých výrazových prostředků. 7

8 2. DOKUMENTÁRNÍ FILM Když usedáme v kině před magicky zářícím obdélníkem plátna, očekáváme vyprávění, příběh, děj, který nás pojme vlnami fantazie a bude na nich unášet mimo náš navyklý čas a prostor, mimo naši každodenní všednost do říše mimoskutečného. Tato schopnost filmu a kina vychvátit diváka z konvenční jsoucnosti není mimořádná, je vlastní každému umění, film a kino ji však přivedly k dokonalosti a podmanivosti jinými uměleckými prostředky téměř nedosažitelné. Tak se film stal největším padělatelem skutečnosti. 3 O dokumentárním filmu je těžké mluvit. Jeho existenci popřít nemůžeme, přesto jej jen těžko umíme definovat. Petr Kubica a Vít Janeček poukazují v předmluvě ke knize Guye Gauthiera Dokumentární film, jiná kinematografie na to, že dokument v průběhu doby nekrystalizoval do žánrů, které by napomohly jeho zmapování, a stejně tak nekrystalické jsou i dějiny institucí, v rámci nichž dokumentární tvorba vznikala.4 Co má tedy být odrazovým můstkem pro uchopení fenoménu dokumentárního filmu? Je u dokumentu důležitější zachycení historické skutečnosti, nebo spočívá jeho význam v sociálním efektu. A nejsou to nakonec estetická měřítka, která jsou pro dokumentární film určující? Tato práce si neklade za cíl přinést podrobný teoretický výklad o dokumentárním filmu. Není historickou prací, nepodává detailní přehled dokumentární tvorby. Snaží se však poukázat na několik zajímavých otázek, které při bližším pohledu na dokumentární film vyvstanou. Na první z nich narazím už o několik řádků níže jak mluvit o dokumentu, když není tak úplně jasné, co vlastně dokument je? Prostor věnuji i vymezení dokumentu vůči hranému filmu a vztahu reálného a fiktivního, který definici dokumentu vytváří opravdu jen zdánlivě. V následující kapitole se mimo jiné pokusím popsat proces hledání a odhalování, bez kterého by žádný dokumentární film nemohl vzniknout. Prostor věnuji i problematice žánrového 3 4 Navrátil 2002, s. 12. Gauthier 2004, s. 5. 8

9 rozdělení dokumentu, na níž se zatím filmoví vědci nedokázali shodnout. Stručně vymezím sociální dokument a portrét dvě dokumentární formy, které jsou pro mou diplomovou práci zásadně důležité. Neméně podstatná je i otázka etiky dokumentární tvorby, kterou se musí zabývat každý dokumentární tvůrce Problémy s definicí Co mají společného pětaosmdesát let starý příběh eskymáka, vodní radovánky konce 19. století, žádoucí těla olympijských sportovců jako ukázka kultu nadčlověka, životní peripetie manželských párů nebo saudsko arabské konexe amerického prezidentského klanu? Všechna tato nesourodá témata byla zobrazena v dokumentárním filmu. Na problémy s definicí dokumentárního filmu poukazují téměř všichni teoretikové, kteří se o jeho definici pokusili. Paradoxní situaci trefně vystihuje Václav Sklenář. Chcete na počátku nějakou definici? Máte ji mít. Budeme mluvit o dokumentu, tedy si řekněme, co to dokument je. Nuže: D o k u m e n t j e d o k u m e n t! 5 O slově dokumentární se poprvé zmiňuje francouzský jazykovědec Émile Littré v roce Dokumentární vysvětluje jako to, co má ráz dokumentu, a odkazuje tak k užívání výrazu výhradně jako adjektiva.6 Výskyt tohoto pojmu je zde doložen ve dvou dobových časopisech. První případ souvisí s článkem o stavbě slavného pařížského mostu Pont-Neuf v 16. století. Tehdy vzniklo několik projektů a pro lepší posouzení byl každý z nich dopracován také do tvaru realistické malby, aby rozhodující veřejnost mohla díky tomuto dokumentárnímu hledisku lépe posoudit, který z projektů zvolit k realizaci. Ve druhém článku se pojmem documentaire charakterizuje věrnost zobrazení života Arabů v obrazech malíře a spisovatele Eugena Fromentina.7 I v kinematografii začali výraz dokumentární používat Francouzi. Původně jen pro cestopisy z exotických zemí, už na konci 30. let se ale toto označení běžně 5 Sklenář 1974, s. 5. Gathier 2004, s

10 užívalo pro filmy od cestopisů tématicky i formálně na hony vzdálené. Guy Gauthier přikládá část viny za to, že se už sedmdesát let potýkáme s tímto nevhodným termínem, který de facto každý používá, jak se mu zlíbí, skotskému kritikovi a esejistovi Johnu Griersonovi. Grierson publikoval v roce 1926 v New York Sun článek věnovaný filmu Američana Roberta Flahertyho Moana8, který označil za převratný, a jeho nové kvality dosažené autenticity charakterizoval jako dokumentární.9 Grierson byl v oblasti dokumentárního filmu velkou autoritou. Sám sice natočil pouze jediný film o rybářích lovících sledě10, stal se ale vůdčí osobností britské dokumentární školy. Seskupil kolem sebe mladé tvůrce, stal se jejich poradcem, teoretikem i producentem a staral se o to, aby do Anglie měly přístup nejprogresivnější proudy světové kinematografie.11 Gauthier přesto Griersonovi vyčítá, že s veškerou svou autoritou označoval jako documentary films jen ty filmy, které sám obhajoval Reálné vs. fiktivní Jedním ze způsobů, kterým se filmoví teoretici tradičně pokoušejí definovat dokument, je jeho vymezení vůči hranému filmu. Jednoduchá poučka zní: Dokument je skutečnost, hraný film je fikce. Už při lehce detailnějším pohledu na celou věc je jasné, že toto pojetí nemůže, alespoň tedy bez podrobnějšího doplnění, obstát. Gauthier k této otázce poznamenává: Někdo tvrdí, že vše je fikce. To je sice pravda, ( ) ale upíráme tím fikci operativní hodnotu: Chceme-li něčím všechno obsáhnout, nemůžeme to použít k rozlišení. Jiní jsou přesvědčeni, že vše je dokument. To je také pravda (i sebešílenější výmysl lze datovat a posteriori), ale stejně jalová. Ledaže bychom přistoupili na originální hledisko, podle nějž můžeme chápat každou fikci nejprve jako dokument a každý dokument nejprve jako fikci, ovšem s rizikem, že se nikdy nesetkají. 13 Fikce a realita jsou kategorie, které jsou přes svou deklarovanou protiznačnost 8 Moana ( ) The Drifters (Rybáři, 1929). 11 Sklenář 1974, s Gauthier 2004, s Gauthier 2004, s

11 mnohdy jen těžko rozeznatelné. V kontextu filmové tvorby to ukázala první psychologická zkušenost filmového diváka. Úprk zděšených návštěvníků prvního promítání bratří Lumiérů před lokomotivou řítící se z filmového plátna do jejich řad svědčí o schopnosti filmu vyvolat fikci reality, která může být s realitou existující ztotožněna Pravda v dokumentu a subjektivita tvorby Žádný film nemůže nikdy přesně zachytit realitu. Tento fakt je dán už specifickými technickými prostředky a výrobními postupy, které jsou k vytvoření filmu nezbytné. Dokumentarista nemůže být na dokumentovaném místě nebo s dokumentovaných člověkem sedm dní v týdnu, čtyřiadvacet hodin denně. Často je odkázán na informace, zprostředkovaně získané od těch, kteří mají k dokumentované události nebo objektu přímý vztah. Při tvorbě filmu se může potýkat s technickými komplikacemi, které mu třeba nedovolí zachytit důležitý a neopakovatelný děj. V neposlední řadě je tvůrce individuální nezávislou osobností, která do dokumentu vnáší svůj vlastní subjektivní pohled, a svými zásahy za použití specifických technických prostředků ho přetváří ve vlastní výklad zachyceného. Podobně jako kategorie reálného a fiktivního se pro vymezení dokumentu používá kritérium pravdivosti. Pravda, někdy nahrazovaná o něco méně nekompromisně znějící autenticitou, je tím, co je od dokumentu tradičně žádáno. U hraného filmu se fabulace, imaginace a někdy i manipulace toleruje, dokument ale musí být pravdivý. Při bližším zkoumání ale dojdeme k závěru, že ani toto tvrzení stoprocentně neplatí. Co je vlastně kritériem pravdivosti v dokumentárním filmu? Jak posoudit, zda je daný film pravdivý, když samotná kategorie pravdy není jasně definovaná a definovatelná? Jakákoli snaha o přesné zachycení pozorované reality jednoduše není možná. Václav Sklenář vyslovuje názor, že prvotní pozorovaná skutečnost se vždy bude lišit od výsledného zobrazení. A to proto, že mezi tyto 14 Navrátil 2002, s

12 dva neztotožnitelné celky vstoupila osobnost pozorovatele a tvůrce.15 Ten ji mění svým subjektivním pohledem, názorem na zachycené. Vyjímá ji z většího celku, rozkládá a znovu skládá do zcela nového obrazu. I Gauthier vyslovuje názor, že pravda je nedosažitelná a že existuje pouze pravda každého individua. Pro ilustraci přidává výstižnou slovní hříčku. Jejím autorem je Roger Tailleur, který ji použil pro ilustraci nerozvážnosti názvu francouzského dokumentárního hnutí Cinéma-vérité. Spojení cinema-vérité nahradil ciné-ma vérité.16 Jaká je tedy podstata a smysl oné požadované autenticity a pravdivosti? Jen stěží si lze představit, že by výsledkem rozsáhlých diskuzí mělo být konstatování: Pravda neexistuje, objektivní zobrazení není, zapomeňte! Podle Sklenáře by dokumentarista neměl (i přes vědomí, že to není zcela možné) na svůj cíl zachytit autenticky skutečnost předem rezignovat. Cílem tvůrce dokumentárního filmu není skutečnost přetvářet či znásilňovat, ale naopak se jí podřídit. Zároveň ale zdůrazňuje, že podřídit se skutečnosti rozhodně neznamená nechat se strhnout živelností vývoje věcí a ve snaze zachytit autenticky každý detail ztratit podstatu věci.17 Gauthier mluví v této souvislosti o skládání účtů, které dokumentarista musí učinit před svými diváky. Podstatnou zvláštností dokumentárních filmů je to, že musejí skládat účty z obrazu skutečnosti, jíž se chtějí zabývat, přestože filmařům je přiznáváno právo na jistý odstup a na vyjádření vlastního hlediska Hledání a odhalování Co ale tomuto výslednému složení účtů předchází? Jaká je podstata práce dokumentaristy? A jaký je samotný smysl dokumentární tvorby? Podle mnoha dokumentaristů i teoretiků dokumentu je třeba klíč k odpovědi hledat v procesu 15 Sklenář, 1974, s. 24. Cinéma-vérité = kino pravda; ciné ma-verité= kino moje pravda; Gauthier 2004, s Sklenář 1974, s Gauthier 2004, s

13 tvorby a práce dokumentaristy. Dokumentarista má skutečnost před sebou. Má ji danou. Nevymýšlí si ji protože ona už existuje. On ji objevuje, zobrazuje a dává jí přitom řád svého pohledu. 19 Jak již bylo řečeno, objektivní zobrazení skutečnosti není už kvůli nejasnosti obou kategorií (objektivita a skutečnost) možné. Jakoukoli událost lze zobrazit tisíci různými způsoby a z tisíců různých perspektiv. Práce dokumentaristy spočívá v objevení nosného bodu, odhalení podstatného, v byť třeba na první pohled banální události. Nalezení zajímavého, poutavého a podstatného v člověku. Sklenář tento proces odhalování skutečnosti nazývá hledáním faktu. Zdrojem dramatička dokumentárního filmu je fakt a prvotním zájmem dokumentaristy by mělo být jeho objevení. Prvotním v jeho interesu není jak ale co! Dokumentarista je především hledačem, objevitelem faktu. Tam je základ jeho tvůrčího snažení. Musí být doslova fanatikem faktu! Hledá, zaznamenává a přináší. Je hledačem atrakcí skutečnosti. 20 Podstatou dokumentární tvorby se tedy stává proces poznávání. K tomu, aby tvůrce dokumentárního filmu mohl vůbec s natáčením začít, musí objekt nebo skutečnost, kterou chce zobrazit, dokonale poznat. Toto poznávání a odhalování ale začátkem natáčení nekončí. Nekončí vlastně až do doby, kdy je celý film hotov. A tak, jak se v každé fázi realizace mění pohled a názor dokumentaristy na dokumentované, mění se v každém momentě i výsledná podoba díla Žánry dokumentárního filmu Při pokusu o vymezení žánrů dokumentární filmu narážíme na překážku, kterou v předmluvě ke Gauthierově teoretické studii o dokumentu popisují Janeček s Kubicou. Dokumentární film v průběhu své přibližně stoleté historie nevykrystalizoval do žánrů, které by od sebe byly svou specifičností odlišitelné a popsatelné. Na tomto stavu se velkou měrou podepsala i nekrystalická podoba dějin institucí, v rámci nichž dokumentární film vznikal a dostával se Sklenář 1974, s. 6. Sklenář 1974, s

14 k lidem, a kočovný gen, jenž si (dokumentární) kinematografie v průběhu desetiletí uchovávala.21 Teoretikové dokumentární tvorby se zatím nedokázali jednoznačně shodnout ani na tom, co by mělo být případným kritériem žánrového uspořádání dokumentární tvorby. Je důležitější hledisko historické, obsahové, nebo snad formální a estetické? Poměrně netradiční pohled na typologii dokumentárního filmu přináší Gauthier. Dokumenty by se v ideálním případě22 měly vejít do kategorií daných kombinací a poměrem os, jež předkládá: 1. Natáčení/střih Prvním kritériem klasifikace dokumentu je volba způsobu filmové řeči, konkrétně poměr mezi natáčením a střihem. Obě fáze jsou přítomny ve všech filmech, dokumentárních i hraných, ale vždy převládá jedna složka Přítomnost/ minulost Každé natáčení, i když je převažující složkou filmu, předpokládá určitý výběr. Jak již bylo řečeno, specifickým rysem dokumentu je fakt, že tvůrce neorganizuje natočený materiál, ale podřizuje se mu. V závislosti na tématu má na výběr mezi dvěma přístupy: Dokumentární tvorba v přítomnosti je účastna života, jaký je, a dokumentarista má možnost přiblížit se co nejblíže k dokumentovanému objektu a zachytit skutečnost. Dokumentární tvorba v paměti je ponorem do minulosti, založeným na rozhovorech se svědky událostí a vyhledání stop. 21 Gauthier 2004, s. 5. Gauthier si je vědom toho, že ne všechny dokumentární filmy bude možné do vytvořených kategorií bez výhrad zařadit; Gauthier 2004, s Gauthier 2004, s

15 Tato dvojice přístupů klade důraz na obsahovou složku dokumentu Blízký pohled/ vzdálený pohled V tomto případě se jedná o otázku odstupu od dokumentovaného tématu a vztahu mezi autorem a divákem. Dokumentarista může stát na straně těch, které zobrazuje, podporovat jejich aktivity a myšlenky, nebo se dokonce objevit po jejich boku ve vlastním filmu. Nebo si, v případě opačného extrému, může držet profesionální, mnohdy až odosobněný odstup.25 Další klasifikace, kterou Gauthier nabízí, vychází z možných voleb autora dokumentárního filmu. Je si vědom úskalí, na něž může narazit, když ústřední místo přizná autorovi. (Dokumentární film by měl přece jen být spíše svědectvím o skutečnosti, než o autorovi samotném.) Nicméně osoba tvůrce je pro vznik dokumentu zcela nezbytná, byť by se jeho role měla cíleně omezit na prostředníka mezi realitou a publikem. Pět os, na jejichž základě člení dokument, vychází z následujících autorských voleb26: Autor a jeho námět Osa 1: vzdálenost prostoru/ vztah k prostoru A: blízkost (popisovaná osoba nebo určité místo) Aa: územní vymezení (jednotlivá, různá místa) Osa 2: vzdálenost v čase/ vztah vůči času natáčení B: přítomnost (akce a natáčení v současnosti) Ba: minulost (stopy a svědectví) Autor a jeho volby27 24 Gauthier 2004, s Gauthier 2004, s Jako příklad klasifikace filmu podle jednotlivých os uvádí Gauthier Flahertyho dokument Nanuk, člověk primitivní: A-B-C-D-E; Gauthier 2004, s Gauthier 2004, s

16 Osa 3: technické postupy C: převažuje význam natáčení (např. Flaherty) Ca: převažuje význam střihu (např. Vertov) Osa 4: verbální složka/způsob přítomnosti mluveného slova D: autor pracuje s kontaktním zvukem Da: autor pracuje s komentářem Osa 5: struktura filmu E: princip posloupnosti (záběry jsou řazeny podle posloupnosti natáčení) Ea: princip příbuznosti (záběry jsou uspořádány podle předem připraveného řádu, konceptu filmu) Podle této klasifikace by byl dokumentární portrét Ferda vymezen osami A-B-C nebo Ca-D-Ea. Dokument byl natočen o jednom člověku vázaném na konkrétní místo. Ferebauer je postavou v Brně žijící a s městem neoddělitelně spjatou (A). Natáčení bylo založeno na jeho přítomnosti a živé akci, odehrávalo se v současnosti (B). Třetí kategorii poměr střihu a natáčení nelze podle mého názoru zcela jasně rozhodnout. Pro dokument byly stejně důležité obě výrobní fáze (C nebo Ca). Portrét Ferda pracuje s kontaktním zvukem, komentář není v žádné z částí (D). Struktura filmu je založena spíše na principu příbuznosti. Posloupnost natáčení zde nehraje příliš velkou roli (Ea) Sociální dokument Jedním z typů dokumentu je sociální dokumentární film. Zaměřuje se na zobrazování společensky závažných témat. Své kořeny má v britské kinematografii třicátých let28, kdy popisoval a odhaloval některé situace, považované svého času za nepřípustné. 28 Např. některé ze sociálních dokumentů britského dokumentaristy Henriho Storcka. 16

17 I dnes si tvůrci sociálních dokumentů často vybírají kontroverzní látku, zachycují situace, fenomény či osoby, na které většinová společnost často pohlíží s nedůvěrou nebo despektem. Sociální dokument dokáže nejen pojmenovat tabuizovaná témata, ale mnohdy je také ukázat v jiné než tradiční či stereotypní perspektivě. Jedním z dílčích témat mého sociálního portrétu jsou drogy a kriminalita s nimi spojená. V dokumentu se na tuto problematiku snažím nahlížet nejen v rámci legislativního diskurzu, kdy jsou drogy, a zvláště jejich výroba, považovány za nepřípustnou a trestuhodnou činnost. Snažím se klást si také otázku, zda společnost a její instituce svým přístupem umějí nejen označovat a trestat provinilce, ale zda jim jsou schopny a ochotny pomoci vytvořit podmínky k návratu ke společensky akceptovatelnému způsobu života. Hlavním posláním tvůrce sociálního dokumentu by měla být snaha nahlížet skutečnost z jiné perspektivy. Neklást (si) jen otázky, které člověka ve vztahu k danému tématu napadnou jako první, ale snažit se proniknout do hloubky věci. Ptát se na to, co nemusí být na první pohled patrné a co se vynoří až po hlubším prozkoumání dané skutečnosti. Ne náhodou označuje Gauthier dokumentární film jinou kinematografií. Dokumentarista by měl přinášet jiný pohled, otvírat svým divákům oči a inspirovat je k tomu, aby při posuzování věcí překonávali mantinely obecně zažitých mýtů a stereotypů Dokumentární portrét Už od počátků historie kinematografie stál v centru zájmu filmových tvůrců člověk. Silný lidský příběh je tím, co dokumentaristé hledají. Při vytváření dokumentu ale tvůrce čelí mnoha nástrahám. Na jednu stranu si je vědom toho, že výsledný portrét nemůže být přesnou kopií osobnosti, ale spíše pohledem dokumentaristy na ni. Na druhou stranu se ale musí neustále snažit, aby tento pohled nebyl pokřivený jeho představami, názory nebo tvůrčím záměrem. Jak 17

18 již bylo řečeno, dokumentarista se musí podřídit realitě, jakkoli je nedefinovatelná a prchavá. I v tomto případě je předpokladem poznávání. Autor portrétu musí svého hrdinu dokonale poznat, neustále se ptát a zjišťovat, jaký vlastně je. Autor by s člověkem, kterého zobrazuje, měl vést otevřený rozhovor. Neustále klást otázky jemu i sobě. Zjišťovat podstatné věci i na první pohled marginální detaily, které nakonec mohou vytvořit nečekanou pointu příběhu. Už na počátku rozhovoru by měl mít připravena témata, o kterých chce mluvit. Dotazování by ale nemělo probíhat mechanicky, formou otázka-odpověď. Dokumentarista musí svému respondentovi naslouchat, poznávat jeho zájmy a témata, která chce sdílet s ostatními. Není přitom nutné ptát se jen na hezké a příjemné věci. Nejsilnější momenty dokumentárních příběhů jsou často plné emocí a špatných vzpomínek portrétovaných. O takových věcech ale člověk, o němž točíme film, musí mluvit dobrovolně, nesmí být do situace vmanipulován. Samotný rozhovor ale pro vznik portrétu nestačí. Dokumentarista musí mít schopnost vidět i věci, které nejsou vyřčeny. Musí svého člověka pozorovat, vcítit se do jeho situace, snažit se pochopit, proč jedná určitým způsobem. Jen na základě těchto informací může autor dokumentárního portrétu složit výslednou mozaiku Etika dokumentární tvorby Ať jde o hraný film nebo dokumentární, v každém případě vyprávíme velkou lež. Naše umění spočívá v tom, že ji říkáme tak, že jí věří ostatní. ( ) Nejdůležitější je, abychom vytvořili celou sérii lží a došli tak k vyšší pravdě. 29 Tak cituje Gauthier na stránkách své knihy slavného íránského dokumentaristu Abbáse Kiarostamiho. Režisér svůj výrok vysvětluje tím, že pro vytvoření zhuštěné reality dokumentárního filmu, která realitu životní za pomoci specifických prostředků vlastně jen parafrázuje, je nutné mnohdy použít neautentických postupů. Jak již bylo v tomto textu zmíněno mnohokrát, 29 Gauthier 2004, s

19 dokument není přesnou kopií reality. Například běžné úkony, které osoby zachycené v dokumentu provádějí, nemusí být nutně činností, již by vykonávaly právě v danou chvíli. Stačí, že je ve svém životě vykonávají běžně. Často je třeba takovou situaci inscenovat, nebo dokumentovaného požádat, aby to, co kamera nestihla zachytit, znovu zopakoval. Pokud tvůrce bude mít na paměti, že dokumentovaný nemá být hercem, nebo dokonce loutkou v rukou režiséra, mohou i takovéto lži vést k výslednému autentickému obrazu. Otázka etiky dokumentární tvorby úzce souvisí s tím, co jsem vyslovila v předchozí kapitole. Za dokument je vždy odpovědný režisér, ne ten, kdo je jeho objektem. Dokumentarista získává důvěru svých hrdinů, setkává se nimi, komunikuje, sděluje jim svůj záměr. Má v rukou jejich filmové životy a s touto zodpovědností se musí vypořádat. Petra Ferebauera, o němž jsem natáčela svůj dokument, jsem ještě několik měsíců před natáčením znala jen letmo. Samotnému natáčení předcházelo několik společných setkání, kdy jsem se snažila vytvořit si o něm co nejkomplexnější obraz. Vedla jsem s ním dlouhé rozhovory, ptala se jeho přátel, známých, prohlížela si jeho díla, četla jeho texty. Zároveň jsem ale mluvila i o sobě. Chtěla jsem, aby věděl s kým bude natáčet a komu se svým způsobem dává v šanc. 3. TÉMA DOKUMENTU FERDA 3.1. Petr Ferebauer Tématem mého dokumentárního portrétu je Petr Ferebauer. Osmačtyřicetiletý brněnský výtvarník, hudebník a příležitostný spisovatel, kterému přátelé a známí neřeknou jinak než Ferda. Stejné jméno nese i dokument, v teoretické části této diplomové práce ho tak rovněž někdy budu nazývat. Petr Ferebauer nemá žádné oficiální výtvarné vzdělání, přesto podle některých teoretiků umění patří k nejvýraznějším reprezentantům své výtvarné generace. Jeho tvorba je do velké míry intuitivní, má prvky primitivní dětské malby, ale i vyspělého 19

20 výtvarného projevu. Stylově je Ferebauerova tvorba těžko zařaditelná. Někteří spatřují v jeho díle podobnost s Kandinským, jiní ho řadí mezi art brut. Ferebauer se v 70. letech vyučil aranžérem výkladních skříní a do této doby spadají jeho první kreativní počiny. Vyhrál několik soutěží o nejlepší výlohu, zároveň začal přijímat nejrůznější zakázky na návrhy log, piktogramů, vizitek nebo dresů sportovců. Je autorem výzdoby několika rockových klubů, vytvořil obaly hudebních nosičů skupin Helmutova stříkačka, Dunaj nebo Ser um Pejchalero, ilustroval knihy básní pro dospělé i děti. Jako scénograf nebo výtvarník kostýmů spolupracoval s několika divadelními soubory. Svá díla začal oficiálně vystavovat až po roce 1989, zpočátku v hudebních klubech a na kolektivních výstavách. První samostatnou výstavu uspořádal v roce 1993 v brněnském klubu Esenc, postupně ji následovaly desítky dalších. V současné době připravuje s výtvarným kurátorem Gabrielem Slanicayem katalog svých děl. Slanicayovým záměrem je uspořádat výstavu Ferebauerových děl v některé z prestižních pražských výtvarných síní, a představit tak jeho tvorbu širší sběratelské obci. Ferebauerova umělecká činnost se neomezuje pouze na výtvarný projev. Je zároveň talentovaným hudebníkem, působil v několika rockových i jazzových kapelách, v sedmdesátých letech ztvárnil roli ve filmu. Ferebauer už od mládí experimentoval s nejrůznějšími drogami, nejvíc jeho život poznamenal pervitin. Dvakrát se za jeho výrobu dostal do vězení, celkem za mřížemi strávil čtyři roky. Ve svém dokumentu jsem se Petra Ferebauera snažila zobrazit ve třech vzájemně se prolínajících perspektivách, které jsou zároveň hlavními tématy filmu i teoretické práce. Ferebauer je v první řadě výtvarníkem, umělcem, pro nějž je tvorba zdrojem živobytí i esenciální životní potřebou. Při vytváření svých děl volí převážně automatické a intuitivní postupy, o své výtvarné tvorbě je ale schopen racionálně uvažovat a diskutovat. Společně jsme rozebírali otázky významu výtvarného umění, postavení jeho výtvarného díla v kontextu určitých uměleckých skupin (brněnské výtvarné scény; umělců bez akademického 20