JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Domovní requiem aneb Historie evropské rakvičkárny Bakalářská práce

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér scénografie Scénografie Domovní requiem aneb Historie evropské rakvičkárny Bakalářská práce Autor práce: Jan Zapletal Vedoucí práce: Marie Jirásková, MgA. Ph.Dr. Oponent práce: Jana Preková, Mgr. Doc. Brno 2014

2 Bibliografický záznam ZAPLETAL, Jan. Domovní requiem aneb Historie evropské rakvičkárny [Requiem for a House or History of European Slapstickcomedies]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, DIFA, Scénografie/ Scénografie, rok 2014 s. Vedoucí diplomové práce PhD. Marie Jirásková MgA. Anotace Představení divadla Líšeň Zlá hra: Domovní Requiem. Jeho souvislosti s anglickou pouliční groteskou Punch and Judy. Vývoj a původ tohoto ţánru v historii evropského divadla. Annotation An Evil Play: Requiem for a House play of theater Lisen. relation to English glovespuppet show Punch and Judy. Orgin and evolutionofthis gender in history of Europien theater. Klíčová slova divadlo Líšeň Loutky Rakvičkárna - maňásci fraška - komedie dell arte- Pulchinello -Polichinello Punch - Kasperl Keywords theater Lisen Puppets - Coffin house glovespupets comedia dell arte Pulcinella - Polichinelle Punch - Kasperle 2

3 Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a pouţívána ke studijním účelům. v Brně dne Jan Zapletal 3

4 Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval své rodině, své přítelkyni Vice Morvay a rádkyni Réce Raffai. Ti všichni mi trpělivě poskytovali veškerou podporu, abych byl schopen práci dopsat. Dále děkuji členům divadla Líšeň za čas ke konzultacím. 4

5 Úvod Stručná historie evropského loutkového divadla Pantomimické období Epické období Dramatické období Od antického Macca k anglickému Punchi Pulchinello- postava komedie dell arte Italský Pulchinello Francouzský Polichinele Polichinello loutka Anglické loutkové divadlo Marionetový Punch Punch a Judy - maňásci v ulicích Zapsaný scénář Punche jako atrakce pro děti Kasperl Hanswurst Punchovi příbuzní z německy mluvících zemí Stručná historie českého loutkářství Rakvičkárny Hrdinové rakvičkáren Ţivá zvířata Divadlo Líšeň: Zlá hra - Domovní requiem Divadelní hra - Domovní requiem Popis inscenace Scénografické prostředky Galerie postav Zvuková sloţka a hudba Závěr Pouţité informační zdroje

6 Seznam poţitých ilustrací

7 Úvod Cílem mé bakalářské práce je popsání a zhodnocení divadelního útvaru, který známe pod pojmem rakvičkárna. Je to jeden z nejméně popsaných útvarů maňáskového divadla. S tímto typem představení se dnes můţeme setkat na loutkářských festivalech (například Loutkářská Chrudim) nebo s upravenou formou v některých profesionálních divadlech. Stejnojmenný film Jana Švankmajera tuto divadelní formu také proslavil. V první verzi bakalářské práce jsem se věnoval dvěma představením divadla Líšeň, a to Putin lyţuje a Domovní requiem. Druhé z těchto představení pracovalo s principy rakvičkáren. Surovost, hrubost, vulgarita, přímočarost, velká nadsázka a prostor pro improvizaci jsou dodnes pro diváky přitaţlivé. Rozhodl jsem se pochopit, v čem je kouzlo tohoto jednoduchého divadelního útvaru a poznat jeho vývoj. Pracoval jsem s několika publikacemi. Seznam pouţité literatury uvádím v závěru této práce. Jako výchozí literatura mi poslouţila kniha Alice Dubské: Dvě století Českého loutkářství, ve které jsem se seznámil s tradičním českým loutkářstvím. Problematika historie pouličního loutkového divadla rakvičkáren není v české literatuře podrobněji zpracována. Proto stěţejní knihou, z které jsem čerpal, byla publikace The Histori of English Puppet Theater anglického autora George Speaighta. Kniha popisuje konkrétní historické reálie v historickém sledu přehledně a čtivě. Způsob zpracování této knihy vyhovuje mému přístupu. V předchozí verzi bakalářské práce jsem vycházel z publikace Magie loutky od Henrika Jurkowice, která obsahuje hlavně teoretické úvahy, a nebyl jsem schopen z ní těţit. Zajímavé bylo srovnání názorů George Speaighta a jeho předchůdce divadelního vědce Charlese Magnina, autora Dějin evropského loutkového divadla z roku O historii českých rakvičkáren jsem se dozvěděl několik informací v knize Jaroslava Bartoše: Komedie a hry českých lidových loutkářů. Vzhledem k podobnému původu rakvičkáren a italské improvizované komedie masek, poslouţila mně publikace Karla Kratochvíla: Ze světa komedie dell arte. Vývoj typů postav v rakvičkárnách, který se ustálil aţ v devatenáctém století, je tak zajímavý, ţe mu věnuji úvodní kapitoly mé bakalářské práce. V první části se zabývám historií divadla a loutkářství. Chronologicky řadím vývoj divadelních 7

8 forem, ze kterých vzešlo loutkářství. Sleduji roli loutky a její typologii v různých obdobích evropské kultury. V druhé části popisuji vznik a proměny charakteru typu hrdiny a jak se mění v různých dobách a prostředích. Tento proces sleduji od antiky aţ po konec devatenáctého století, kde vývoj těchto typů končí. V třetí části se věnuji jiţ samotným rakvičkárnám. Jejich poslání, charakteru, scénografii a uplatnění. Čtvrtou částí se vracím k představení divadla Líšeň Zlá hra Domovní requiem, abych zhodnotil, jakým způsobem pracují s klasickou formou rakvičkárny a jak vyuţívají její zákonitosti k působení na dnešního diváka. 8

9 1 Stručná historie evropského loutkového divadla motto: loutky plnily ty nejposvátnější i ty nejpokleslejší funkce Jurkowski Vznik loutkového divadla je ve značném zpoţdění za divadlem ţivých herců. Ale samotná loutka vznikla mnohem dříve neţ divadlo. Nelze určit, kdy přesně se loutky začaly pouţívat, protoţe o tom neexistují ţádné záznamy. Můţeme se jen dohadovat, jak a kdy se to odehrálo. Předpokládáme, ţe divadlo pozvolna vznikalo z náboţenských rituálů a loutky mají svůj původ v sakrálních plastikách a idolech. Z těchto soch, kterým byla přisuzována role vtělení nadpřirozených sil, vznikla první loutka tak, ţe původně nehybným objektemsochou bylo během obřadu manipulováno, aby vznikl dojem, ţe ţije svým vlastním ţivotem. Tento pohyb zvyšoval psychologický účinek náboţenských a magických obřadů, a proto byl šamany a kněţími rozvíjen a zdokonalován jako prostředek pro posilování náboţenského ţivota komunity věřících. Loutky-idoly existovaly a snad se dodnes pouţívají mezi primitivními kmeny. 1 Ve starověku se rituály civilizací i jejich sochy přesunuly do chrámů, kde dál hrály svou posvátnou roli. Jejich pohyb, ale neslouţil dramatické akci. Jednalo se jen o mechanické pohyby, které jim propůjčovaly iluzi ţivota nebo nadpřirozenosti. K velikému účinku stačily právě jednoduché pohyby. Magnin uvádí v této souvislosti například pouhé přikývnutí sochy kontura v příběhu o Donu Juanovi 2. Henrik Jurkowski vysvětluje, ţe právě tato první role loutek jako oţivlých soch byla natolik účinná, ţe po mnoho staletí nebo tisíciletí nebylo zapotřebí ji dále rozvíjet, tento prvotní zázrak sám o sobě stačil. 3 Henrik Jurkowski rozdělil dějiny vyuţívání loutek podle jejich funkce na tři stádia: pantomimické, epické a dramatické. 4 Tato období nejsou pevně časově ohraničena, ale jejich pořadí nám vysvětluje, jak se funkce loutek postupně vyvíjela. 1 JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky: Skici z teorie loutkového divadla. 1. vydání Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, str MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1 vydání. Praha: Nakladatelství AMU, str JURKOWSKI, Henryk. Magie loutky: Skici z teorie loutkového divadla. 1. vydání Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, str DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, Str. 17 9

10 1.1.1 Pantomimické období Toto období začíná prvním pohybem posvátného idolu a následným pouţíváním loutek k náboţenským účelům. V době antického Řecka a Říma bylo vyuţití loutek k náboţenským účelům nadále rozvíjeno. Ale loutky se začaly pouţívat jako zdroj zábavy, například během soukromých hostin k pobavení hostů, které loutka zaujala svým nečekaným pohybem. Vznikly tak první loutky tanečníků, artistů a bojovníků. Jejich produkce měly charakter atrakce. Později, v 19. století, tuto funkci znovu převzaly varietní loutky. Jejich dokonalá mechanika udivovala schopností napodobit lidský pohyb. Sloţité triky varietních loutek však slouţily pouze během varietního výstupu, zpravidla nenesly děj Epické období Ve středověku loutkáři začali pouţívat loutku k ilustrování příběhů. Pěvec nebo vypravěč přednášel příběhy, které znázorňovaly loutky umístěné v pozadí scény. Pohybovali jimi asistenti, kteří pouze doprovázeli svého vypravěče - hlavního nositele děje. O těchto akcích se nedochovalo mnoho dokladů, ale odpovídá to tehdejší módě potulných zpěváků a kejklířů. Asi nejznámějším zachyceným příkladem z tohoto období je epizoda s loutkářem Pedrem z románu Don Quichote. Ta nám také dokládá nejobvyklejší repertoár středověké hrdinské epiky. Z dobových vyobrazení víme, ţe byly pouţívány loutky na prkénku la plachete a maňásci. Z tohoto období zřejmě pochází název loutkářského paravánu ve Francii a Itálii - casato dei buratini (hrad maňásků) Dramatické období Aţ v tomto období vzniklo loutkové divadlo v podobě, v jaké ji známe dnes: loutku vede loutkoherec, který za ní také mluví. V momentě, kdy loutky díky svému skrytému vodiči promluví, vzniká mezi nimi dialog, iluze jednání, dramatické situace. To je chvíle, kdy můţeme mluvit o vzniku dramatu. Touto revolucí prošli herci řeckých Dionýsií uţ za Aischyla kolem roku 500 před Kristem. Loutky jí však pravděpodobně prošly aţ v době příchodu čínského vynálezu marionet - loutek 10

11 na drátě během 16. století. 5 Z toho je patrné, ţe loutkové divadlo má za divadlem hereckým přibliţně dva tisíce let zpoţdění. Během 17. aţ 19. století se loutkáři snaţili co nejvíce přiblíţit iluzi hereckého divadla. Loutka byla pro ně náhrada herce. Vznikaly loutkové verze úspěšných divadelních představení. Loutkáři své skromnější a produkčně méně nákladné verze předváděli za niţší vstupné širšímu a chudšímu publiku ve vzdálených oblastech. Dalším důvodem pro rozšíření loutkových divadel bylo mnohem snazší získání úředního povolení pro produkci loutkového divadla. Loutkové divadlo se svou napodobující rolí stalo umělecky podřadnějším. Přelomem v historii loutkového divadla byla teoretická práce Edwarda Gorgona Craiga O Nadloutce. Craig se snaţil řešit inscenační krizi hereckého divadla, které dávalo přílišný prostor hereckým hvězdám. Proto je navrhl nahradit loutkami. Jeho teorii se nikdy nepodařilo plně realizovat, měla však zásadní vliv na pozdější vývoj divadla a inspirovala mnohé generace tvůrců. Také vzbudila zájem umělců o loutky. Vliv Craiga na herecké divadlo byl brzy překonán, ale jeho názory podstatně ovlivnily loutkové divadlo. Ve dvacátém století došlo k prudkému rozvoji loutkového divadla a loutky se osvobozují od napodobování herců. Během neustálého experimentování a hledání nových a nových výrazových prostředků se loutkové divadlo dostalo do stádia, kdy uţ nepotřebovalo loutku. Tím se vytratil jednotící prvek. Myslím si, ţe tento revoluční krok znamená konec tradičního loutkového divadla. Loutka je nahrazena předměty a objekty, které na jevišti mohou slouţit stejně dobře nebo i lépe neţ antropomorfní loutky. Dávám přednost tradičnímu loutkovému divadlu, které se rozvinulo k bohaté technické dokonalosti právě napodobováním hereckého divadla. Pro mě je velice důleţitá loutka - předmět s velikým magickým významem. Loutky jsou vyrobené bytosti ţijící v umělých mikrosvětech, které jsme si pro ně vytvořily. Tradiční loutky jsou pro mě, scénografa navrhujícího jevištní postavu, velkým zdrojem inspirace. 5 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, Str

12 Typologie tradičních loutek Evropské tradiční loutky dělíme do dvou hlavních skupin: maňásci a marionety. Obě hlavní skupiny byly poprvé zaznamenány na Apeninském poloostrově. Italští umělci je také rozšířili do ostatních evropských států. Italské prostředí bylo velice příznivé pro rozvoj umění. Itálie byla po mnoho století centrem uměleckého vývoje, odkud novinky a umělecké slohy pronikaly do celé Evropy. Byla také střediskem, které od dob Římského impéria uspořádalo evropskou infrastrukturu. Po pádu antického Říma byla tato infrastruktura zachována díky církvi, která ji částečně přejala a uchovala. To vyjadřuje rčení všechny cesty vedou do Říma. Itálie měla veliký vliv na rozvoj divadla, přestoţe zde nevznikala vysoká dramatická literatura jako v Anglii nebo ve Španělsku. V teatrální atmosféře ţivota na veřejných prostranstvích, trzích a během palácových slavností, vznikla řada divadelních ţánrů: komedie dell arte, opera, balet. Itálie měla, kromě těchto ţánrů, veliký vliv na rozvoj divadelní architektury a scénografie. V Itálii se stavěly první speciální divadelní budovy pro operu, balet a marionetová představení. Objevily se i pouliční boudy nebo zástěny a vyvýšená pódia na trzích, kde se předváděla lidová zábava, která vycházela z komedie dell arte. Pouliční prodejci pouţívali k upoutání pozornosti nejen herce, ale také jednoduché loutky- maňásky. Marionety Slovo Marionetta je francouzského původu. Magnin vysvětluje, ţe slovo marioneta můţe být odvozeno od benátské slavnosti, při které bylo sedm dívek obřadně provdáno na státní útraty, a později z úsporných důvodů docházelo k pouhému symbolickému provdání dřevěných soch, kterým se říkalo Marie di legno 6 Slovo Marionetta můţe také označovat sochu Panny Marie, kterou bylo při bohosluţbě mechanicky pohybováno, aby působila zázračně. 6 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1. vydání. Praha: Nakladatelství AMU, str

13 Podle Alice Dubské pocházejí marionety z Dálného Východu. Do Evropy se dostaly přes Itálii, která byla nejen kolébkou evropské kultury, ale - díky obchodu - i bránou pro cizí vlivy. Z Itálie se marionety rozšířily po Evropě aţ v době baroka. 7 Speaight připomíná existenci soch, které se automaticky pohybují díky mechanickému zařízení. Nejedná se tedy v pravém slova smyslu o loutku- marionetu, ale o objekt - automat. Tyto automaty mají dlouhou tradici ze starověku. Během středověku bylo umění zhotovovat tyto mechanické stroje udrţováno v Byzantské říši. Do Evropy se sochy - automaty vrátily později jako součást mechanických oltářů a orlojů. Byly součástí obřadů v křesťanských chrámech. Středověká církev byla k loutkám mnohem tolerantnější neţ k hercům. Herci byli vypuzeni z chrámu na trţiště kvůli své nemravnosti a rozpustilosti. Mechanické loutky svou netělesnou podstatou církevním autoritám nevadily a mohly dále zůstat v církevních budovách. Aţ teprve příchod reformátorských církví, které začaly odsuzovat modlosluţebnictví římskokatolického náboţenství, spustil vlny obrazoborectví, které v mnoha chrámech vedlo k zničení nejen obrazů a sochařské výzdoby, ale i mechanických figur. Existují tedy dvě teorie vzniku: jedna předpokládá její vývoj ze soch - automatů na evropské půdě a druhá předpokládá, ţe marionety byly přeneseny z Číny. Evropské označení marioneta se později přeneslo na loutky čínského původu, které svým ustrojením asociovaly sochy z chrámů. Takţe křesťanská tradice dala jméno čínskému vynálezu. Tento čínský vynález byl v Itálii rozvíjen ve snaze napodobit iluzi skutečnosti. Maňásci Pouliční maňáskové divadlo vzniklo stejně jako komedie dell arte ţivelně v lidovém prostředí. Bylo přístupné širokým masám na ulici a přizpůsobilo se společenské úrovni a vzdělání svého publika. Magnin uvádí, ţe původ italského názvu maňásků - burattini je odvozeno od rodiny komedianta Burattiho, který proslul koncem 16. století. 8 Tento původ v konkrétní osobě je však pouhou legendou. George Speaight uvádí pravděpodobnější teorii, která vychází z italského slova buratto, coţ znamená ovčí 7 DUBSKÁ, Alice. Dvě století českého loutkářství. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, str MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str

14 vlna, 9 kterou byla vycpána látková tělíčka maňásků. Pak by se slovo burattini dalo přeloţit doslovně jako vlňásci. 9 SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2.vydání ROBERT HALL,

15 2 Od antického Macca k anglickému Punchi Dějiny vývoje jevištní postavy V této kapitole se chci zabývat původem a vývojem postavy Punche, který je v Anglii dodnes oblíbenou loutkou. Toto téma je podrobně zpracováno Georgem Speaightem v The History of English Puppet Theatre. Mnozí pokládají anglickou komedii o Punchy a Judy za první rakvičkárnu, ze které vycházejí ostatní evropské varianty. Ale i komedie o Punchy má hlubší kořeny, které vedou napříč evropským kontinentem. Vedou od masky antického Macca k postavě Pulcinella v italské komedie dell arte, odtud dále k francouzskému Polichinellovi a anglickému Punchinellovi, jehoţ jméno bylo později zkráceno na pouhé Punch. Je zajímavé sledovat jeho stopy v čase skrze mnohé země: jak se měnila jeho fyziognomie, povaha, atributy a kostýmy. Vţdy splynul s lokálními tradicemi a podmínkami. Tato divadelní postava se během své existence převtělila z herce v masce na marionetu. Později se ze sloţité marionety stává jednoduchým maňáskem. Ale v jádru zůstává stejným komickým hrdinou. Jeho popularita zůstala zachována do dnes. Punch byl publikem milován právě pro své charakteristické, většinou negativní vlastnosti. Původ v atelské frašce Jih Itálie kolonizovali od 8. a 7. století před Kristem řečtí osadníci, kteří pěstovali a rozvíjeli náboţenské a kulturní zvyky své původní vlasti. Na začátku našeho letopočtu se v Oskitsku začal rozvíjet divadelní styl, který se nazývá atelská fraška (fabula atellana). Slovo fraška pochází z latinského frase: ţert. Zdroje komiky frašky jsou situační a karikaturní. Má tendence k drastickému a aţ vulgárnímu projevu: postavy jsou zjednodušené ustálené typy, které nejsou představeny v dramatickém vývoji, komika se těží především z vnějších skutečností (ošklivost, hloupost, koktání). 10 Stejně jako v řeckém divadle herci atelské frašky pouţívali masky k vyjádření charakteru postavy. Protoţe nemají moţnost mimiky, je jejich herecký rejstřík omezen. Stejné omezení platí i u loutek. Z toho přirozeně vyplývá, ţe masky 10 VLAŠÍN, Štěpán. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel 1984, str

16 a loutky na sebe berou výraznou vizuální podobu určitého fyziologického typu. V atelské frašce se ustálily tyto postavy: 11 Bucco- komický otrok, hlavní hrdina Maccus- vesnický ţrout Pappus- starý rozumbrada Dossennus- výřečný hrbáč Manducus- agresivní postava s tlamou plnou velkých zubů, která straší děti Cicirus- zbabělá postava podobná kohoutu V této paletě jsou zastoupeny základní vizuální a charakterové typy, které se budou v různých obměnách opakovat a znovu objevovat v komických postavách středověku nebo v komedii dell arte. Výsledný anglický Punch, jak vypadá dnes, by mohl být slepencem postav Macca a hrbáče Drossennia. Nejde jednoznačně říct, ţe tento jejich následník má přímý vývojový počátek v atelské frašce. Nejspíš má fraškovitý a obhroublý humor svůj věčný zdroj v těchto fyzických a povahových vadách. Herci je znovu a znovu hledají ve velice podobných vizuálních typech, které se znovu a znovu v různých obměnách opakují. Obr 1. Dossennus, římská soška Charles Magnin ve své práci z roku 1868 předpokládá, ţe antická fraška měla i loutkovou variantu. A předobraz k Pulchinellovi nalézá v postavě Macca. 12 Tyto loutkové hry prý obsahovaly dialogy a loutky hovořily a jednaly dramaticky. Později, v době úpadku slovesné kultury loutky předváděly pouhou pantomimu. Oproti tomu Henrik Jurkowski klade vznik dramatického jednání aţ do souvislosti s rozšířením marionet. Předtím měly loutky pouze funkci pohyblivých plastik. Tento rozpor si vysvětluji tím, ţe klasicistně vzdělaný Magnin byl zvyklý pokládat antický Řím za kolébku evropské kultury. Jeho vědění bylo částečně zapomenuto a k jeho úrovni se zase vracíme. Magnin předpokládá existenci římského loutkového divadla podle 11 SPEAIGHT, Georgie. The History of the English puppet Theatre. 2. vyd. 1990, str MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě /1. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str

17 několika nálezů hraček. Ty však nejsou dostatečným důkazem existence loutkového divadla v antice. Doklady máme pouze o divadle ţivých herců. Se zánikem římského impéria zanikla kultura římských měst a kulturní ţivot se přesunul do venkovského prostředí. Kdysi populární postavy atelské frašky se zachovaly ve vesnickém prostředí, v jeho cyklických rituálech a svátcích. Teorie o kontinuitě vývoje mezi antickým a renesančním divadlem je konstrukce klasicistních a romantických intelektuálů 18. a 19. století. Moderní věda můţe pouze konstatovat, ţe se jí nedostává informací o divadle od doby pádu Říma v pátém století, aţ do počátků komedie dell arte. Od zániku atelské komedie aţ do roku 1600, kdy máme první zmínky o postavě Pulchinella, se rozprostírá více neţ tisíc let, ze kterých se nám nedochovaly ţádné bliţší informace. Můţeme jen porovnávat překvapivou podobu mezi Maccem groteskní postavou rodáka z Acerry na území oskitckém 13 a neapolským Pulchinelem, který je přihlouplý a nemotorný venkovan z Acery nebo z Benevanta. 14 Tato shoda míst je velice zajímavá. Jedna moţná hypotéza říká, ţe masky antické frašky se uchovávaly ve vesnickém prostředí, v lidových oslavách. To jim umoţnilo, znovu vstoupit na profesionální jeviště o mnoho staletí později. Pro mě je to zajímavý moment: je to vzácná moţnost sledovat, jak se uchovala jedna postava po tisíc let ve folklorních zvycích a rituálech. Tam, kde Magnin byl s jistotou schopen říci, ţe Pulchinelo pochází od Macca, je Speaight opatrnější. Skepticky upozorňuje na propast deseti století mezi posledním moţným představením a první zmínkou o masce Pulchinela v neapolské komedie dell arte. 13 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, str

18 2.1 Pulchinello- postava komedie dell arte Comedie dell arte byl italský divadelní styl, který pouţívá masky ustálených charakterů. Jimi byli v nadsázce karikováni zástupci různých společenských a regionálních stereotypů. Pro tento divadelní ţánr byla typická improvizace v dialozích, které nebyly pevně svázány dramatickým textem, ale vznikaly extemporovaně, na základě v bodech načrtnutého scénáře. Herci mohli improvizovat v rámci všeobecně známých a očekávaných schémat jednání svých postav. Jednotliví herci byli specialisté na svou konkrétní roli Italský Pulchinello Obr. 2 neapolský Pulichinello 1800 Je jižní Zanni od 17. století ten, kdo vládne na neapolských a římských jevištích. Původně přihlouplý nemotorný vesničan, který přišel z Acerry nebo z Beventa do Neapole za prací. 15 Pulchinela vystupuje jako sluha. Je to vysoký chlapík, rovného vzrůstu, hlučný, čilý, smyslný, nosí černou masku s orlím nosem. Oblečen je v bílém oděvu a na hlavě má homolovitý žlutý klobouk. 16 Punchinelo je někdy odváţný, jindy líný, vychytralý a drzý. Od svého vzdáleného následovníka Punche se značně liší. Jediná shoda je ve jménu a v zahnutém nosu. Nemá hrb, povahou je rodinný typ. Je poměrně šťastně ţenatý a ze všech sil se obětavě stará o početné potomky. Ke krutému Punchi, který je vrahem své ţeny i 15 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, str KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, str

19 dítěte má ještě velmi daleko. Je to přihlouplý hrdina, kterému ke štěstí stačí mísa makarónů a jeho tučná žena. 17 Stal se miláčkem publika a jeho charakter byl tak populární, ţe se časem osamostatnil a částečně vyčlenil z kolektivních výstupů se svými kolegy ostatními maskami dell arte a rozvíjel se jako sólový bavič a zpěvák. O jeho popularitě svědčí i to, ţe se často objevují jeho masky v průvodech italských karnevalů. Hojně se objevuje jako porcelánová figurka, hračka i loutka KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vydání. Praha: Panorama, str

20 2.2 Francouzský Polichinele Komedie dell arte se brzy rozšířila do Francie, která byla velkým divadelním trhem. Pro komedii dell arte byla výhodou podobnost kultury i jazyka. Na francouzském dvoře působily četné italské divadelní skupiny. Zájem o italské umělce byl módní. Ti pak se svou komedií na mnoho let ovládli francouzská jeviště. Ve francouzském prostředí zdomácněly z komedie dell arte především Pierot a Harlekýn. O Pulchinellovi Kratochvíl píše Ve Francii se nijak výrazně neuplatnil, byl vytlačen Harlekýnem. Teprve v 18. století ožil na jarmarečních divadlech 18 Obr. 3 francouzský Polichinella -poprvé se objevuje hrb Charles Magnin je toho názoru, ţe kromě italského původu jména Pulchinello, dlouhého nosu a deformovaného hlasu, které si přivezl z Itálie, jsou jeho ostatní rysy vytvořené aţ ve francouzském prostředí. Polichinell je zosobněním galského vtipu a galské fyziognomie 19 Patriotický Magnin vysvětluje závaţnou proměnu, která se s Pulichinellem odehrála ve Francii. Policielle je hrbáč. Jak přišel k hrbu, Magnin vysvětluje takto:...tento hrb byl od nepaměti údělem kteréhokoliv francouzského mistra-taškáře. Ve XIII. století se 18 KRATOCHVÍL, Karel. Ze světa komedie dell arte. 2. vyd. Praha: Panorama, str MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1 vyd. Praha: Nakladatelství AMU, str

21 dostala Adamovi de la Halle přízviska Hrbáč z Arrasu, nikoli proto, že by měl hrb, nýbrž pro jeho břitký vtip. 20 Znetvoření poskytovalo jiţ od pravěku svým nositelům statut zázračnosti. Tito jedinci byli značně znevýhodněni v boji o přeţití, ale hrb nebo jiné znetvoření jim dodávalo určité výhody - stávali se prostředníky ke komunikaci s nadpřirozenými silami. Ve středověku tvořili neodmyslitelnou součást panovnických dvorů. Král byl ochráncem postiţených. Hrbáč - šašek se postupem doby profesionalizoval a hrb mohl nosit uţ jen symbolicky. V novověku hrbáči vystupovali před publikem jako ţivé kuriozity například v cirkusech. Magnin také přirovnává francouzského Polichinella ke gaskoňskému důstojníkovi, který paroduje svého krále Jindřicha IV. To znamená, ţe vychází z reálií Francie po roce Je to období, ve kterém ţily osobnosti, předlohy ikonických postav francouzské dobrodruţné literatury: Charles de Batz- Castelmore, hrabě d'artagnan alias d Artagnanze ze Tří Mušketýrů a Hector- Savinien de Cyrano alias Ciráno d Bergerak ze stejnojmenného dramatu. Gaskoňský důstojník byl zdrojem nových atributů: Obr. 4 brnění husí břich, Tintorentto vojenský kabát s pozlacenými prýmky, veliké břicho, které tehdy nebylo znakem obţerství, ale znázorňovalo tvar brnění husí břich. Doposud jsme se věnovali postavě hereckého divadla. A teď naši pozornost obrátíme k vývoji postav loutkového divadla. 20 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1 vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str.74 21

22 Obr. 5 Skupina hrbatých šašků, která svým tancem rozptyluje svatebčany. Svatba Jindřicha IV. a Marie Medicejské. Francie Mezi znetvořenými těly můţeme pozorovat zárodky budoucího Punche Polichinello loutka V Itálii i ve Francii hráli Pulchinela loutky a herci zároveň. Magnin uvádí: provozoval od počátku panování Ludvíka XIV, na dolním konci mostu Pont-Neuf jakýsi Jean Brioché dvojí řemeslo: trhal zuby a hrál loutkové divadlo. 21 Pouţíval loutku Polichinela. Magnin povaţuje za důkaz o jeho existenci dochované lidové pamflety. Je přesvědčen o jeho ryze francouzském původu. Spaeight uvádí jinou teorii, podle které Briochi byl italský umělec Briocci. 22 Patřil by tak mezi první generaci Italů, která působila ve Francii. S jakou loutkou by italský umělec ve Francii hrál? S italským Pulchinellou nebo s galským Polichinellem? Mohl stále pouţívat vizuální podobu, která je známá z Itálie. Proslavil se natolik, ţe roku 1669 měl tu čest svými loutkami bavit následníka trůnu. 21 MAGNIN, Charles. Dějiny loutkového divadla v Evropě. 1. vyd. Praha: Nakladatelství AMU, 2005 str SPEAIGHT, George. The History of the English Puppet Theatre 2. vyd. ROBERT HALL, Str

23 Dauphina pak bavil po dobu tří měsíců. Tato prestiţní představení jednak potvrzují jeho zručnost a zároveň prokazují zájem následníka trůnu o loutkové divadlo. O sto let později se objevil nový maňáskový hrdina, který zastínil Polichinella. Pochází z jiného prostředí a má ryze francouzského ducha. Tímto představitelem je Guignol. Guignol Tvůrce Guignola byl Laurence Morguet. Narodil se v roce Pocházel z chudé rodiny tkalců hedvábí z Lyonu. Byl negramotný. V důsledku francouzské revoluce poptávka po hedvábí poklesla a Morguet musel změnit povolání. Stal se dentistou. Vytrhával pacientům zkaţené a bolavé zuby. Jeho příjem plynul z prodeje medikamentů, které tišily bolest. Lákal zákazníky ke své ţidli, umístěné na ulici stejným způsobem, jako to dělali jeho předchůdci ve středověku: jednoduchými maňáskovými skeči. Od roku 1804, po sedmi letech trhání zubů, se Laurence Morguet věnoval pouze maňáskovému divadlu. Nejdříve pouţíval maňáska Polichinella, který byl ve Francii rozšířen, ale později si začal vytvářet vlastní typy. Ve svých skečích odráţí své rodné prostředí - Lyonskou periferií a aktuální události. Má velkou odezvu u dělnického publika. Vytvořil nejdříve postavu Gnafrona- lyonského ševce, který miluje víno. Později vznikla slavnější postava Guignola a jeho ţeny Madeléne, dále pak postava četníka(gandare) Flagéolet. 23 Obr.6 Pouťový maňáskář - mastičkář před paravánem. O jeho druhé profesi svědčí náhrdelník z lidských zubů kolem krku. 23 Zdroj: Wikipedia: 23