Dějiny světového filmu 2

Transkript

1 Dějiny světového filmu 2 Zvukový film do roku 1960 Studijní text pro kombinované studium Veronika Klusáková Jan Křipač OLOMOUC 2013

2 Oponenti: Mgr. et Mgr. Jana Jedličková Mgr. David Kresta PhDr. Eva Klimentová, Ph.D. Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě, reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/ Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost. 1. vydání Veronika Klusáková, Jan Křipač, 2013 Univerzita Palackého v Olomouci, 2013 ISBN

3 Obsah Úvod Zavádění zvuku Průkopníci zvukového filmu Technické aspekty a problémy Systémy záznamu zvuku a jejich synchronizace USA Německo Sovětský svaz Teoretická reflexe nástupu zvuku Hollywoodský studiový systém Studiový systém Průmyslový kontext Styl klasického Hollywoodu Hollywoodská studia Velká pětka a Malá trojka Vznik a vývoj hollywoodských žánrů Komedie Muzikál Gangsterský film Western Drama Melodrama Horor Thriller Film noir Totalita a film Sovětský svaz Německo Itálie Francouzská meziválečná kinematografie Filmový průmysl Fantazijní tendence Realismus Poetický realismus Jean Renoir Italský neorealismus Společenský a průmyslový kontext Proklamace nového filmu

4 Obsah 6.3 Hlavní tvůrci Vývoj po neorealismu Kritické hodnocení neorealismu Americký poválečný film Filmový průmysl Režisérské osobnosti Hlavní žánry Tradice kvality a žánry v poválečné Francii Průmyslový kontext Poválečná tradice kvalitního filmu Hlavní režiséři Předchůdci nové vlny Skandinávská kinematografie Dánsko Švédsko Frankistické Španělsko Průmyslový kontext Sociální kritika a neorealistické inspirace Návrat Luise Buñuela Japonský film Společenský a průmyslový kontext Japonsko na mezinárodní scéně Kendži Mizoguči Jasudžiro Ozu Akira Kurosawa Indická kinematografie mezi komerčním a uměleckým filmem Poválečný vývoj v kontextu filmového průmyslu Satjádžit Ráj Další významní tvůrci...75 Závěr...77 Seznam doplňující literatury

5 Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci v textu použity následující ikony Požadované znalosti a dovednosti Průvodce studiem Otázky Literatura, odkazy Videoukázka 5

6

7 ÚVOD Tento studijní text je určen pro studenty prvního ročníku kombinovaného studia oboru Divadelní věda Filmová věda, kteří již absolvovali předmět Dějiny světového filmu 1. Jeho obsah plynule navazuje na předchozí probíranou látku a pokrývá historický vývoj v kinematografii od zavedení zvuku na konci dvacátých let po nástup nových vln let šedesátých. Text je rozdělen do dvanácti kapitol, jež přibližují dění v jednotlivých národních kinematografiích nebo blíže analyzují určitý historický proud (neorealismus) či dobové téma (totalita a film). Výklad estetické formy filmu není pojednán izolovaně, ale je vztažen k širšímu kontextu: stavu filmového průmyslu, technologickým podmínkám, kulturním vlivům a společensko-politické situaci. Každá kapitola je opatřena odkazy na filmové ukázky, jež dokládají probíranou látku, srozumitelným shrnutím a několika otázkami, které studentovi pomůžou lépe si osvojit dané učivo. Studijní text není vyčerpávajícím pojednáním o tomto historickém období. Slouží jako základní faktografický přehled, který si studenti rozšíří jednak při výuce, jednak v rámci samostudia. Proto je každá z kapitol opatřena seznamem odborné literatury, umožňující hlubší vhled do dějin kinematografie. Věříme, že takto se náš text stane dobrým vodítkem při studiu. Veronika Klusáková, Jan Křipač 7

8 1 Zavádění zvuku Jednou ze zásadních změn v dějinách světové kinematografie je přechod z němého na zvukový film, který proběhl na přelomu 20. a 30. let 20. století. Přesto, že jde o nepopiratelný zlom v estetickém i technologickém vývoji filmu, zvuk se v různých formách objevoval už v němé éře. Filmy byly zpravidla v kinech uváděny s živým hudebním doprovodem, výjimkou nebyla ani přítomnost komentátora při projekci. V Japonsku dokonce tradice tohoto komentátora (kacuben/benši), který vysvětloval děj a mluvil za postavy, zbrzdila zavádění zvuku. Průkopníci zvuku 1.1 Průkopníci zvukového filmu Pokusy propojit zvuk s obrazem jsou staré jako kinematografie sama a již na přelomu 19. a 20. století byly v USA i Evropě vyvíjeny systémy záznamu a reprodukce zvuku v amerických kinech byl instalován systém vynálezce E. E. Nortona s názvem Cameraphone, v roce 1902 ve Francii prezentoval Léon Gaumont svůj Chronophone, následovaný Chronomégaphonem, britský producent a filmový režisér Cecil Hapworth vynalezl v letech Vivaphone. Bouřlivý vývoj na tomto poli odráží celá řada patentovaných přístrojů s mnohdy bizarními názvy Cinephonograph, Animotiscope, Photophone, Kosmograph ad. Nabízí se tedy otázka, proč se zvuk nestal integrální součástí filmu již před první světovou válkou? Odpověď zahrnuje jednak technické aspekty zvuk a obraz byly zachycovány zvlášť a jejich následná synchronizace při projekci se ukázala být problematická a nespolehlivá, což platilo i pro zvukovou amplifikaci; jednak aspekty estetické zvuk byl v počátcích filmu spjat s vaudevillovými formami, snímky nepřesahovaly délkou 4 minuty. Vývoj filmu však směřoval k složitějším narativním formám a delšímu formátu, umožněnému zavedením druhého projektoru. Technické problémy 1.2 Technické aspekty a problémy Technické problémy provázely zavádění zvuku i na sklonku 20. let. Přes existenci různých zvukových systémů se všechny potýkaly s podobnými problémy. Citlivost mikrofonů neumožňovala snímat akci bez ohledu na okolní ruchy, mikrofony naopak zaznamenávaly veškerý zvuk, včetně vrčení kamery. Tu bylo tedy nutné umísťovat do zvukotěsné kabiny, což do značné míry omezilo její mobilitu. Pevné rozmístění mikrofonů spolu s nutností zaznamenávat najednou zvuk i doprovodnou hudbu výrazně omezovalo pohyb herců na scéně a zavdávalo příčinu ke kritice technologické novinky talking pictures ze strany odborné veřejnosti i samotných filmařů, kteří se obávali návratu ke statickému zfilmovanému divadlu, přílišné upovídanosti a ztráty stylových výdobytků němé kinematografie (především v oblasti střihové skladby a pohybu kamery). Na počátku 30. let byl však vyřešen problém počtu zvukových stop, bylo tedy možné diegetický zvuk doplňovat nediegetickou hudbou a využívat zvukové efekty. Možnosti estetického využití zvuku byly otevřeny a řada tvůrců jich invenčně využila. Nová éra kinematografie mohla začít. 8

9 1.3 Systémy záznamu zvuku a jejich synchronizace 1.3 Systémy záznamu zvuku a jejich synchronizace USA Ve Spojených státech existovala v druhé polovině 20. let řada konkurenčních systémů záznamu a reprodukce zvuku. Společnost Western Electric vyvinula již v roce 1925 systém zvuku na desce (sound-on-disc), na podobném principu fungoval i Vitaphone studia Warner Bros., které jako vlastník kin chtělo tímto způsobem ušetřit za orchestr doprovázející filmy živou hudbou. Na deskách, které byly do kin dodávány spolu s filmem, byly zachyceny jak hudba, tak dialogy. Tímto způsobem se také divákům představil Jazzový zpěvák (1927) z produkce Warner Bros., jenž je dodnes označován za první zvukový film. Jiný systém představoval záznam zvuku přímo na filmový pás. Průkopníkem této techniky byl americký vynálezce a režisér Lee de Forest se svým Phonofilmem, na stejném principu fungoval i Movietone společnosti Fox, která takto vyprodukovala slavný film Friedricha Wilhelma Murnaua Východ slunce (1927). Dceřiná společnost firmy General Electric RCA přišla v roce 1927 s Photophonem, který rovněž fungoval na principu záznamu na pás. Velká studia se v honu za vynálezy držela zpátky. Až v únoru 1927 se velká hollywoodská studia sešla a zavázala k přijetí jednotného systému, který by umožnil kinům jednoho studia hrát i filmy studia konkurenčního. Jako nejvýhodnější se posléze ukázal systém firmy Western Electric, který byl schopen zachycovat zvuk jak na desky, tak na pás. Vzhledem k tomu, že zdaleka ne všechna americká kina byla pro projekci filmu se zvukem vybavena, vyráběly se až do poloviny 30. let dvojí verze filmů, němé a zvukové. Estetický přerod kopíroval pozvolnost přechodu technologického ač bývá Jazzový zpěvák označován za první zvukový film, skutečně synchronně byly natáčeny pouze dvě scény. Jak naznačuje ukázka, film si uchovává celou řadu postupů němého filmu (např. mezititulky či herecký projev), a spadá tedy spíše do mezifáze mezi filmem němým a plně zvukovým (tzv. all-talkies). Jeho popularita a komerční úspěch však sehrály zásadní roli pro rozvoj zvukového filmu nejen v USA. Systémy USA Estetické aspekty VIDEOUKÁZKA Jazzový zpěvák (e-learningový systém) Německo V Německu existoval systém záznamu zvuku na film již od roku Trojice vynálezců Josef Engl, Hans Vogt a Joseph Massolle pojmenovali svoje dílo práce tří Tri-Ergon. Předkupní právo na tento systém mělo sice studio UFA, finanční krize 20. let však zabránila jeho implementaci a Tri-Ergon se spolu s dalšími systémy stal předstupněm pro Movietone společnosti Fox. Majitel původního patentu na systém Tri-Ergon, firma Tri-Ergon-Musik, spolu s dalšími společnostmi zakládá v roce 1928 firmu s názvem TOBIS (Tonbild-Syndikat), jiné uskupení firem přichází ve stejnou dobu se systémem nazvaným Klangbild. Po soudním sporu mezi oběma subjekty dochází v březnu 1928 ke spojení do firmy Tobis-Klangfilm, s touto společností následně uzavírá smlouvu UFA. Tobis- -Klangfilm 9

10 1 Zavádění zvuku Rozdělení teritorií Kreativní využití zvuku Zavádění zvuku v Německu zpomalil i konkurenční boj s americkým Vitaphonem, v němž si obě strany hrozily zavedením zákazu dovozu filmů z příslušné země. Kina tak nebyla ochotna investovat do drahých systémů a první německý mluvený film, Země bez žen, se distribuce dočkal až v roce Ve stejném roce došlo na setkání v Paříži k rozdělení teritorií. Tobis-Klangfilm získal výhradní právo na oblast Německa, Skandinávie a střední a východní Evropy, USA pak na Kanadu, Austrálii, Indii a Sovětský svaz. Některé země, jako např. Francie, byly ponechány volné soutěži. Tato dohoda platila až do vypuknutí druhé světové války. Přes pomalý nástup získal zvukový film v Německu záhy své příznivce, kteří jej využili kreativním způsobem. To je případ prvního zvukového filmu Fritze Langa Vrah mezi námi (1931), který nepracuje s nediegetickou hudbou, ale dialogy a zvukovými efekty. Zvuk je zde užit skutečně tvůrčím způsobem pískaná melodie identifikuje vraha malých dětí ještě dříve, než jej divák spatří, přetahování zvuku mezi scénami pak vytváří spolu s paralelní montáží obrazu satirický komentář přirovnávající rokování policejního sboru ke schůzce podsvětí. VIDEOUKÁZKA Vrah mezi námi Modrý anděl Nejznámějším německým zvukovým filmem tohoto období je Modrý anděl Josefa von Sternberga (1930) podle předlohy Profesor Neřád Heinricha Manna. Kromě toho, že proslavil Marlene Dietrich, která do té doby hrála pouze vedlejší role, a napomohl jí (a von Sternbergovi) k hvězdné kariéře v Hollywoodu, je toto dílo pozoruhodné i po stránce formální zvukové scény filmu byly natáčeny jednou kamerou, Sternberg pracoval chronologicky a natáčel film zároveň ve dvou jazykových verzích, německé a anglické. Zároveň trval na realistické motivaci zvuku a často zapojoval zvuk mimo obraz. Hudba a písňová čísla tak vycházejí přímo z akce a na rozdíl od operetní tradice děj nezastavují, ale organicky rozvíjejí Sovětský svaz Šorinfon Invenční využití zvuku Sovětský svaz byl z politických důvodů relativně izolován od dění ve Spojených státech a západní Evropě a tato situace se podepsala i na zavádění zvuku do filmu. Dvojice fyziků Tager a Šorin přišla v roce 1929 s vlastním systémem záznamu a reprodukce, jenž dostal název Šorinfon. S jeho pomocí byly natočeny některé exteriéry filmu Symfonie Donbasu Dzigy Vertova, který byl ale z důvodů technických problémů, především nevybavenosti kin, uveden až v roce Zpočátku docházelo i kvůli dopadům ekonomické krize spíše k úpravám němých filmů, k nimž se přidávaly postsynchrony, hudba a zvukové efekty, v roce 1936 však byl přechod na zvuk dokončen. Mezi významné filmy, které invenčně experimentují s potenciálem zvuku, patří Sama uprostřed bílé smrti (1931) Grigorije Kozinceva a Leonida Trauberga. Tento snímek byl sice natočen jako němý a ozvučen teprve posléze, představuje však novátorský přístup k práci s ruchy (např. ve scéně, kdy hrdinka telefonuje, neslyšíme její hlas, ale zvuky, které ji obklopují, po zavěšení se rozhostí symbolické ticho). Dalším výrazným filmem tohoto období je Pudovkinův Dezertér (1933), pracující se střídáním diegetického 10

11 1.4 Teoretická reflexe nástupu zvuku a nediegetického zvuku a ironického využití zvukové stopy. Pudovkin věnuje zvukové montáži stejnou pozornost jako obrazové, vzájemně kombinuje hudbu, slova a ruchy, které dává do významové opozice vůči obrazu. Vzniká tak dynamický tvar, postavený na jednotném akusticko-vizuálním rytmu. Film však byl oficiální kritikou tvrdě napaden a Pudovkin byl nařčen z formalismu. Podobné experimenty neměly v sovětské kinematografii dlouhého trvání a se zavedením doktríny socialistického realismu v roce 1934 zmizely docela. 1.4 Teoretická reflexe nástupu zvuku Pudovkin spolu s Ejzenštejnem a Grigorijem Alexandrovem uvažovali o zvuku nejen v praktické, ale i v teoretické rovině. Již v roce 1928 vydávají manifest Budoucnost zvukového filmu, v němž reagují na strach z regrese filmového umění z jeho vrcholné formy na sklonku němé éry. S velkým optimismem zde prohlašují, že naše tajné sny o zvukovém filmu se stávají skutečností, ovšem připouštějí komplikace v zavádění zvuku v Sovětském svazu. Manifest je zajímavý především z hlediska zapojení montáže do vývoje zvukové filmové formy. Aby tedy nedošlo k úpadku filmového umění do sfér zfilmovaného divadla, musí být rozvoj zvuku ve filmu přímo spjat s rozvojem montáže. Musí být tedy užíván kontrapunkticky a obraz nikoli duplikovat, ale doplňovat, komentovat a zpochybňovat. Dalším důležitým teoretikem, který se zabýval nástupem zvuku ve filmu, byl André Bazin. Ve svém článku Vývoj filmové řeči z roku 1948 reaguje Bazin na obavy některých filmových profesionálů, že zvukový film pohřbí stylové a narativní výdobytky filmu němého, a na poměrně rozšířené vnímání filmu jako inherentně vizuálního média, tedy přirozeně němého. Klade si tedy otázku, zda technologický rozvoj přinesl novou filmovou estetiku zrodil se s příchodem zvuku nový film? Ve své odpovědi pak vyvrací mýtus, že by existovala pouze jedna němá kinematografie, která by zemřela s nástupem zvuku. Vymezuje v rámci němé éry dva směry na jedné straně podle něj stojí režiséři, kteří věří obrazu, tedy preferují reprezentaci a aspekty přidané ke snímané realitě (především pomocí montáže), na straně druhé pak tvůrci, kteří se opírají o realitu, nepracují s expresionismem svícení ani střihovými metaforami, ale vrstvami reality. Pro tuto skupinu byla nemožnost zachycení zvuku nevýhodou, neboť realitu ochuzovala. Podle Bazina se tedy nemění estetika, ale střihová skladba. Ve zvukovém filmu není již místo pro manipulaci reality pomocí asociativní či expresionistické montáže, ale naopak k většímu přiblížení se skutečnosti, a tedy i divákově zkušenosti s okolním světem. Budoucnost zvukového filmu Vývoj filmové řeči Otázky: Který film je obecně označován za první zvukový? V čem lze spatřovat jeho přechodovou povahu? Jak proběhlo rozdělení teritorií na setkání v Paříži roku 1931? Jaké byly hlavní teze Manifestu zvukového filmu? Jak ovlivnil nástup zvuku filmovou estetiku podle Andrého Bazina? Studijní cíle: Po prostudování kapitoly Zavádění zvuku byste měli znát: jaký technologický vývoj předcházel plnému zavedení zvuku do filmu, 11

12 1 Zavádění zvuku jak záznam a reprodukci zvuku řešily jednotlivé země (USA, Německo, Sovětský svaz), jaká byla reakce filmových profesionálů na nástup zvuku ve filmu. Doporučená literatura: BORDWELL, David, THOMPSON, Kristin. Dějiny filmu. Praha: NAMU, ABEL, Richard, ALTMAN, Rick. The Sounds of Early Cinema. Bloomington: Indiana University Press, THOMPSON, Kristin. Early Sound Counterpoint. Yale French Studies 60 (1980): DIBBETTS, Karel. Sound. Geoffrey Nowell-Smith (ed.) The Oxford History of World Cinema. Oxford: OUP,

13 2 Hollywoodský studiový systém V době nástupu zvuku patřila kinematografie Spojených států k předním kinematografiím světa. Stabilní studiový systém, vybudovaný a etablovaný v kalifornském Hollywoodu během němé éry, nebyl výrazně ohrožen ani hospodářskou krizí. Naopak film sloužil lidem mj. také jako úniková zábava od všednodenních starostí. Jednotlivá studia se opírala o pevné finanční zázemí a vytvořila fungující organizovanou strukturu, která na trh uváděla množství děl nejrůznějších žánrů sjednocených formálními postupy. Díky svému dominantnímu postavení na trhu představoval hollywoodský hraný film obecnou normu, vůči které se ostatní kinematografie vymezovaly. Toto období (přibližně ) nese označení klasický Hollywood. Klasický Hollywood 2.1 Studiový systém Dynamický rozvoj hollywoodského filmu ve 30. letech byl způsoben jednak detailně strukturovaným výrobním systémem, který umožňoval efektivně uspokojit poptávku, jež byla po celém světě vysoká, jednak množstvím tvůrčích individualit od scenáristů přes výtvarníky až po herce a režiséry, které studia najímala a díky nimž filmová tvorba nabývala na jedinečnosti. Obecně lze v rámci klasického Hollywoodu spatřovat jak tendence k silné unifikaci, tak tendence k individualizaci. V tomto smyslu bývá hollywoodský film přirovnáván k alžbětinskému divadlu, které bylo rovněž postaveno na komerční bázi, avšak zároveň vytvořilo svébytná díla. Oba kulturní fenomény spojuje silné ekonomické zázemí, velká popularita, repertoárový program vytvořený na objednávku, tvorba postavená na konvenci, existence hereckých typů a osobností jako Shakespeare, Marlowe, John Ford či Orson Welles, kombinujících konvenci s osobním stylem. Studiový systém 2.2 Průmyslový kontext Hollywoodská studia měla vybudovanou přísně hierarchizovanou strukturu. Většina z nich byla financována firmami sídlícími na východním pobřeží USA, za samotný chod studia pak zodpovídal jeho ředitel. Výrobu filmů měl na starosti producent, který zajišťoval vše, od autora námětu až po režiséra. Někteří významní tvůrci klasického Hollywoodu jako Ernst Lubitsch, Howard Hawks, John Sturges a další fungovali zároveň jako producenti, scenáristé i režiséři, a zachovali si tak vlastní nezávislost. Většinou však u běžných filmů stál režisér až na samém konci tvůrčího procesu. Často dostal scénář až těsně před natáčením, jehož průměrná délka byla dnů. Poté byl film dán do střižny a nad jeho výslednou podobou měl hlavní kontrolu producent. Třicátá léta byla v americké společnosti spjata s větší opatrností a konzervatismem vina za hospodářskou krizi roku 1929 byla v obecném povědomí připisována nevázanosti a frivolitě divokých dvacátých let a film byl vnímán jako jeden ze strůjců tohoto velkého mejdanu. Mezi lety 1933 a 1935 navíc vycházely výsledky prvního sociologického průzkumu vlivu filmu na publikum, tzv. Paynovy studie. Ty došly k závěru, že film má škodlivý účinek na morální rozvoj dětí. Volání po jistém umravnění filmového obsahu se ozývalo i ze strany náboženských organizací. Přesto, že jistá forma autocenzury v rámci Hollywoodu fungovala již od roku 1922, kdy vznikl Motion Picture Producers Struktura produkce 13

14 2 Hollywoodský studiový systém Produkční kodex Promítání v kinech and Distributors of America (MPPDA), tento tlak s nástupem 30. let zesílil do té míry, že v roce 1930 přijala studia tzv. produkční kodex, který až do šedesátých let výrazně korigoval způsob zobrazování sexuality, násilí a zločinu v amerických filmech a zaváděl přísné etické standardy zločin směl být například zobrazován pouze tehdy, pokud byl pachatel v závěru morálně odsouzen a potrestán. Tato pravidla vedla mimo jiné k ustanovení některých klišé, např. jasného rozdělení hrdinů na dobré a špatné či zachycování žen v gangsterkách a filmech noir jako prokletých a proradných femmes fatales. Produkčnímu kodexu se však kritiku zastavit nepodařilo a v roce 1934 byl přijat nový soubor opatření, tentokrát ve vztahu ke kinodistribuci. Každý film, pokud chtěl být uváděn v některém z premiérových kin, musel získat cenzurní osvědčení. Hospodářská krize přinesla zároveň i změnu v distribuci filmů. Kina byla převážně vlastněna jednotlivými studii, která tak kontrolovala celý systém, od výroby filmů po jejich promítání. Ve třicátých letech končí éra velkolepých filmových paláců a kina hledají v nelehkém období nové zdroje příjmů. Studia, která ovlivňují složení programu, začínají do kin nasazovat dvoj- až trojprogramy, v jejichž rámci mohou zajistit solidní diváckou základnu i některým méně prestižním snímkům z jejich produkce. Přestávku, vzniklou mezi promítáním jednotlivých snímků, zase využívají kina k prodeji občerstvení. Classic Hollywood Cinema Jednota a linearita vyprávění Zavedení barvy 2.3 Styl klasického Hollywoodu Kinematografie klasického Hollywoodu se kromě průmyslových aspektů profilovala i na specifickém stylu, který byl víceméně jednotný napříč žánry i jednotlivými studii. Zevrubně jej v roce 1985 popsala ve své knize Classic Hollywood Cinema trojice filmových historiků David Bordwell, Kristin Thomas a Janet Steiger. Po analýze vzorku 100 filmů, natočených v rozmezí let , dospěli k závěru, že v tomto období dochází k ustavení jednotného stylu, který není jen hollywoodský, ale vzhledem k dominanci Hollywoodu na světových trzích skutečně globální a ovlivňuje každého dalšího tvůrce ten se vůči němu buď vymezí a nabourá jeho jednotlivé složky, nebo jej přijme a rozvíjí. Paradoxem stylu klasického Hollywoodu je fakt, že jeho smyslem je, aby byl v podstatě neviditelný; divák nemá mít pocit, že jde o nějaký vědomý styl. Na prvním místě je vždy příběh a postavy s čitelnou psychologií, které během příběhu naplňují svůj jasně stanovený cíl. Tato linie je velmi často doplněna milostnou linií. Vyprávění je přehledné a lineární a funguje na principu kauzality každá událost je motivovaná a má v příběhu své jasně vymezené místo. Střih a ostatní složky pak slouží příběhu a jeho rozvíjení. Ve filmech platí jednota času a místa, prostorová orientace je zajišťována pomocí tzv. pravidla osy, čas plyne lineárně, jedinou výjimkou je používání flashbacků, které jsou používány k traktování vzpomínek postav. Kontinuitní, bezešvý střih směřuje k hladkému přechodu mezi záběry a podporuje interakci mezi postavami. Při jejich rozhovoru je častý princip záběru a protizáběru, přičemž kamera zabírá nejprve mluvící postavu a následně se přesune na posluchače tímto způsobem se navodí dojem, že postavy se dívají na sebe navzájem. Většina filmů se stále točí v ateliérech a využívá se možností umělého svícení. Dominuje typ měkkého světla, které tlumí ostré přechody mezi černou a bílou. Tzv. styl profesionální konvence byl postavený na tříbodovém systému předního plného světla, světla zadního, oddělujícího postavu od pozadí, a horního bodového světla. Významnou technickou inovací v Hollywoodu 30. let bylo plné zavedení barvy do filmu. Filmový barevný materiál existoval už od roku 1908, v 10. a 20. letech pak Američané postupně vyvíjeli systém Technicolor, který byl však ještě příliš nákladný, než 14

15 2.4 Hollywoodská studia Velká pětka a Malá trojka aby umožňoval plné uvedení do praxe. Teprve ve 30. letech se podařilo vytvořit relativně levný nový typ Technicoloru, postavený na tříbarevném principu: tři filmové pásy citlivé na různý druh světla zaznamenávaly paralelně červenou, zelenou a modrou barvu a poté se synchronně zkopírovaly na jednu kopii. Prvním barevným celovečerním filmem se stal Trh marnosti (1935) Roubena Mamouliana. Barva sloužila v tomto období nejen ke zvýšení realismu, ale naopak i k vytvoření fantazijního, snového světa. Takto je barva např. použita ve filmu Čaroděj ze země Oz režiséra Victora Fleminga z roku 1939, v němž se malá Dorotka během bouře dostává z ponurého Kansasu do pohádkového světa Oz rozdíl mezi těmito prostory je podtržen právě užitím zářivých technicolorových tónů. VIDEOUKÁZKA Čaroděj ze země Oz (e-learningový systém) Přes velmi rozvinutý stylový systém není cílem hollywoodských filmů upozorňovat na to, jak jsou natočeny, ale co vyprávějí. Styl má co nejlépe tlumočit příběh, kterým má být divák stržen ke ztotožnění s hlavním hrdinou. Výhodou klasického hollywoodského stylu byla jeho mezinárodní sdělnost, díky níž byl v zahraničí tak populární. Neviditelnost stylu 2.4 Hollywoodská studia Velká pětka a Malá trojka Hollywoodskou produkci v 30. a 40. letech zajišťovalo několik velkých studií a množství malých produkčních společností. V tomto období hovoříme o tzv. Velké pětce (MGM, Paramount, Warner Bros., 20th Century Fox a RKO) a Malé trojce (United Artists, Universal a Columbia). Kromě velikosti a ekonomického zázemí spočívá hlavní rozdíl v míře vertikální integrace studia Malé trojky nevlastní sítě kin a nezajišťují svým filmům mezinárodní distribuci. Vztahy mezi tvůrci a studii Velké pětky zároveň fungovaly na ryze kontraktuální bázi jednotliví režiséři, scenáristé či herecké hvězdy podepisovali se studii smlouvy, které je vázaly na práci pouze pro konkrétní studio, o jejich půjčování na jiné produkce rozhodovalo vedení studií. MGM bylo studiovým kolosem s přísnou centrální kontrolou, nad kterou bděl šéf studia Louis B. Meyer a producent Irving Thalberg. Ve sledovaném období šlo o nejziskovější společnost, která produkovala kvalitní velkorozpočtové filmy s opulentní vizuální složkou jejich značkou byly velkolepé jasně nasvícené dekorace. MGM bylo především studiem hereckých hvězd, jako byla Greta Garbo (její snímky byly určeny především na export na evropské trhy, v období válečného poklesu exportu byla Garbo studiem uvolněna), Joan Crawford, Clark Gable, Mickey Rooney, Judy Garland a Spencer Tracy. Během války pak získali i Katherine Hepburn, která vytvořila komediální dvojici se Spencerem Tracym, a Gena Kellyho, který byl spjat především s žánrem muzikálu. Obezřetná, málo riskantní politika generovala velké hity a zisky jen v roce 1939 bylo MGM podepsáno pod dvěma veleúspěšnými produkcemi, jako byl Čaroděj ze země Oz nebo Jih proti Severu, dlouhou dobu označovaný za nejúspěšnější film studiové éry, v němž se také naplno projevil klasický hollywoodský styl, jak o něm byla řeč výše viz např. scéna dlouhé kamerové jízdy, která z jeřábu zachycuje dopady války v Atlantě. Rozdíly mezi studii Velká pětka MGM 15

16 2 Hollywoodský studiový systém VIDEOUKÁZKA Jih proti severu Velká pětka Paramount Velká pětka Twentieth Century Fox Velká pětka Warner Bros. Velká pětka RKO Malá trojka Paramount zaručoval svým tvůrcům větší volnost než MGM. Nezávislí producenti a režiséři tak mohli vytvořit osobité snímky, které patří k nejodvážnějším v Hollywoodu. Paramount byl hlavně studiem scenáristů a režisérů jako Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Cecil B. DeMille, Preston Sturges, Leo McCarey či Billy Wilder. Zároveň byl říší ikonoklasmu raných 30. let, kdy pro Paramount točili své anarchické komedie bratři Marxové, Mae Westová a W. C. Fields. Toto progresivní studio se však kvůli svým někdy riskantním projektům dostalo do finančních potíží např. na počátku 30. let, poté, co expandovalo koupí kin a zatížilo se hypotékami, muselo vyhlásit bankrot a projít reorganizací svých aktivit, aby se dostalo opět do ziskových čísel. Studio Fox zažívalo velkou expanzi v souvislosti s nástupem zvuku, na počátku 30. let se rovněž dostalo do finančních potíží, které vyústily ve sloučení se společností Twentieth Century. Zaměření studia bylo především na historické a dobrodružné filmy. Hvězdy studia Henryho Fondu či Tyrona Powera režírovaly osobnosti jako John Ford nebo Henry Hathaway. Kromě toho se zde natáčely muzikály z prostředí showbyznysu a lidové komedie se Shirley Temple, které byly v letech vysoce navštěvované, a umožnily tak studiu překonat i relativně malý počet stálých hvězd. Studio Warner Bros. se vyznačovalo menšími investicemi do výpravy, kostýmů a produkce vůbec a naopak si zakládalo na rychlosti, jednoduchosti a efektivnosti natáčení. Jejich přímočaré filmy byly postavené na svěžích dialozích a akci. Specializací studia byl žánr gangsterských a akčních filmů (např. Malý Cézar, 1931, rež. Mervyn LeRoy), významné jsou však také jejich muzikály a životopisné filmy. U Warner Bros. točili režiséři William Wellman, Mervyn LeRoy, Michael Curtiz, Wiliam Dieterle a další. Hvězdami studia byli např. James Cagney (Veřejný nepřítel, 1931, rež. William Wellman), Edward G. Robinson (Malý Cézar), Humphrey Bogart (Maltézský sokol, 1941, rež. John Huston) či Bette Davis (Jezebel, 1938, rež. William Wyler) její pozice byla v rámci studia tak silná, že měla přezdívku pátý bratr Warner. Pozornost tvůrců se zaměřovala zejména na současnou problematiku: zločin, vězení, život na okraji společnosti, postavení moderní ženy (ztělesněné většinou herečkou Bette Davis) atd. Warner Bros. bylo také nejvíce prorooseveltovské studio, které podporovalo New Deal a kritizovalo nastupující nacismus. RKO bylo nejméně stabilní z velkých hollywoodských studií. Proslavilo se hlavně muzikálovou dvojící Fred Astaire a Ginger Rogers. Stranou nebyly ani komedie s Cary Grantem a zpětně ceněné horory z produkce Vala Lewtona. Studio zároveň ve třicátých letech distribuovalo filmy Walta Disneye. Ojediněle u RKO točili významní režiséři jako Howard Hawks (Leopardí žena) a John Ford (Denunciant). Své dva první filmy (Občan Kane a Skvělí Ambersonové) zde natočil Orson Welles. Mezi studii malé trojky dominovala společnost Universal, která byla největší a měla nejrozsáhlejší distribuční síť. Jejím zakladatelem, ředitelem i hlavním producentem byl Carl Laemmle. Hlavním počinem Universalu byly horory s Borisem Karloffem (Frankenstein, 1931, rež. John Whale) a Belou Lugosim (Drákula, 1931, rež. Tod Browning). Columbia byla zase dítětem producenta Harryho Cohena a je spojena hlavně s komediemi Franka Capry, ale i některými snímky Howarda Hawkse či George Cukora. Jejich největším úspěchem byl Caprův film Stalo se jedné noci (1934), který získal celkem pět Oscarů za nejlepší film, režii, mužský herecký výkon, ženský herecký výkon a scénář. 16

17 2.4 Hollywoodská studia Velká pětka a Malá trojka Columbia neměla stálé hvězdy, ale půjčovala si je od jiných studií, jimž tímto snižovala náklady. United Artists zažívalo ve zvukové éře pozvolný úpadek. Jeho zakladatelé David Wark Griffith, Mary Pickford a Douglas Fairbanks ze studia odešli, Charlie Chaplin, další kmenový režisér, natáčí velmi zřídka. Hlavní činností studia tedy byla distribuce filmů nezávislých producentů, např. Alexandera Kordy či Davida Selznicka. UA také distribuovalo první americký film Alfréda Hitchcocka (Mrtvá a živá, 1940). Vedle těchto větších studií existovalo množství malých firem jako Republic či Monogram, jejichž levné westerny a seriály ovlivnily po válce evropské, zejména francouzské filmaře. Kromě toho někteří producenti jako Samuel Goldwyn, David O. Selznick či Walt Disney pracovali samostatně a založili si své vlastní společnosti. Nezávislá produkce Otázky: V čem spočíval rozdíl mezi studii Velké pětky a Malé trojky? Jakým způsobem fungovala v hollywoodském systému cenzura? Které studio je podepsáno pod prvními dvěma filmy Orsona Wellese? Jak pracoval klasický Hollywood s barvou? Studijní cíle: Pro prostudování kapitoly Hollywoodský studiový systém byste měli znát: jakým způsobem byl řízen americký filmový průmysl od 30. do 60. let, co je a jak se projevuje klasický styl, jaký byl rozdíl mezi jednotlivými filmovými studii. Doporučená literatura: BORDWELL, David, STAIGER, Janet, THOMPSON, Kristin. The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press, BALIO, Tino. Grand Design. Hollywood as a Modern Business Enterprise, Berkeley and Los Angeles: University of California Press,

18 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů V této kapitole si přiblížíme produkci klasického Hollywoodu na příkladu jednotlivých stěžejních žánrů tak, jak se vyprofilovaly po příchodu zvuku na přelomu 20. a 30. let. Tento výrazový prostředek některé tradiční žánry potvrdil (western), jiné do značné míry proměnil (komedie) a zároveň dal vzniknout žánrům zcela novým (muzikál). Opakující se žánrové vzorce pak znamenaly ustálení hollywoodské estetické normy, která sloužila jako model pro produkci i v jiných národních kinematografiích světa. Na konkrétních příkladech pak skrze žánry přiblížíme tvorbu stěžejních režisérů doby. Komedie Zápletka Subverzivita komedie Charles Chaplin 3.1 Komedie Komedie patřila díky své popularitě k nejrozšířenějším žánrům klasického Hollywoodu. Tvůrci neopakovali pouze jeden zavedený typ, ale snažili se žánr neustále inovovat, aby zaujali publikum. Tato dynamičnost vyústila v množství subžánrů romantická komedie, sofistikovaná komedie, anarchická komedie, ztřeštěná komedie, komedie mravů, komedie záměn, satira atd. Stylisticky komedii výrazně ovlivnil nástup zvuku, který umožnil její pozvolný přechod od němých grotesek. Komedie tak v sobě spojují jednoduchost a transparentnost vizuálního gagu s duchaplností dialogů. Právě jazykový humor byl hlavním přínosem zvukových komedií 30. let. Děj komedie sledoval jednoduchý vývoj od přehledné a stručné expozice přes komplikovanou zápletku, stavící hrdinům do cesty nejrůznější překážky, až po kýžený happy end. Velmi rozšířené a oblíbené romantické komedie staví zejména na mýtu dokonalého partnera. Divák měl podle záměru producentů toužit v kině po tom, co sám ve svém životě nezažíval, ztotožňovat se s hrdinou, který prožívá ideální lásku. Ta je v průběhu děje sice ohrožena, ale na konci vítězí. Romantické komedie se tak staly prototypem tzv. únikového žánru: i když se odehrávaly v době hospodářské krize, nebylo to na nich znát, a divákovi tak bylo umožněno na čas zapomenout na všední starosti. Rané komedie 30. let, zejména pak subžánr anarchické komedie, narušovaly ustálené vzorce hollywoodských filmů a strefovaly se do puritánské společnosti. Tím se staly jedním z prvních cílů filmové cenzury. Nařízení produkčního kodexu tak museli tvůrci obcházet, což ještě posílilo kouzlo komedií. Díky narážkám a jinotajům se zvýšila jazyková komika a vizuální náznaky v obraze ještě více zdůraznily erotické napětí milostných scén. Dalším charakteristickým rysem byla rychlá mluva postav, která podpořila už tak překotné tempo a moderní střih žánru. Jeho výhodou byly levné výrobní náklady a naopak vysoké výnosy. Komedie točila všechna hollywoodská studia. Jedním z mála komiků němé grotesky, kteří si udrželi popularitu i za zvukové éry, byl Charles Chaplin, i když zvuku jako výrazovému prostředku filmu zprvu nedůvěřoval. Jeho první film 30. let Světla velkoměsta (1931) byl z velké části ještě němým snímkem, podbarveným vlastní Chaplinovou hudbou. Zvukových prvků zde nalezneme poskrovnu a plní zejména roli akustického gagu, např. ve scéně, v níž Chaplinova postava spolkne píšťalku. Jednoduchý děj o tulákovi, který se zamiluje do slepé dívky a udělá všechno pro to, aby ji zachránil, spojuje komické prvky s melodramatickými. Hlavní komická zápletka je přitom postavena na opozici světa bohatých a chudých: tulák se vetře do společnosti amerického milionáře tím, že mu zachrání život, a chce z něho vymámit peníze. Boháč je však schopen ho poznat pouze ve stavu opilosti, jindy se k němu nezná. Pozvolný 18

19 3.1 Komedie přechod Chaplinových filmů ke zvuku probíhal tak, že Chaplin ponechal svůj zavedený herecký typ tuláka, který byl postavený na pantomimě, a k němu postupně připojoval zvukové prvky. Zároveň dochází u těchto filmů 30. let k proměně narativní a tematické tím, že tulák je zasazen do podmínek industrializovaného světa. Chaplin pomocí pozvolné socializace hlavního hrdiny reflektuje stav moderní lidské společnosti. VIDEOUKÁZKA Světla velkoměsta Světla velkoměsta nastolují otázku, zda je tulák schopen milostného vztahu, následující film Moderní doba (1936) zase otázku, zda je schopen manželství. A právě manželství předpokládá plné zapojení hrdiny, který stál dříve mimo všechny sociální vztahy, do industrializované společnosti dneška. Komika Moderní doby je celá postavena na střetu bezbranného a nepraktického tuláka s průmyslovou mašinerií. Ta vytěsňuje obyčejný lidský cit, včetně milostného. Manželství nemůže v moderní společnosti přežít. Zachrání se jen romantickým útěkem pryč z velkoměsta do otevřené krajiny. Moderní doba je zároveň poslední inkarnací tuláka, další filmy už počítají s jiným hrdinou. V Diktátorovi (1940) hraje Chaplin dvojroli židovského holiče, který nemá ještě daleko k tulákovi, a Hitlera. Zvuk je zde už plně postaven na úroveň obrazu. Zatímco v Moderní době sloužil zvuk jako symbol mechanizace společnosti (jež zde funguje buď jako umělé neosobní komandování dělníků z amplionu, nebo jako nesrozumitelný proud slov), v Diktátorovi je nástrojem parodie a zesměšnění verbálních projevů nacistického vůdce. Ten je navíc zesměšněn už vizuální podobou s Chaplinem. Chaplinův knírek slouží k demaskování podvodníka. Pomocí hereckého epigonství odhaluje Chaplin Hitlera jako skutečného epigona, který je tak odsouzen k smíchu a morální prohře. Zatímco Charles Chaplin přistupoval ke zvukovému filmu s obavami a opatrností, průkopníkem americké zvukové komedie se stal Ernst Lubitsch. Původně německý režisér, který natočil v Evropě několik němých snímků, působil v Hollywoodu už od poloviny 20. let. Ve 30. letech pak propracoval svůj osobitý filmový styl, který začal být nazýván jako Lubitschův dotyk. Ten spočívá v lehkosti, nenucenosti a zároveň duchaplnosti, s jakou filmová forma zprostředkovává komický děj. Lubitschovy komedie vycházejí z detailně promyšleného scénáře, který zachycuje zamotané sociální či rodinné vztahy na pozadí konkrétního politického prostředí. Důraz je kladen na dialog, který je na rozdíl od Chaplina zdrojem jazykového humoru. Lubitschovým přínosem bylo především to, že plná akceptace zvuku napomohla rozvoji plynulého filmového rytmu. Kromě komedií se Lubitsch věnoval také žánru filmové operety, který umožňoval spojit hudbu, divadelní stylizaci kostýmů a rekvizit s moderním filmovým střihem. V Přehlídce lásky (1929) s Mauricem Chevalierem v hlavní roli neslouží hudba pouze jako doprovod, ale jako satirizující komentář k ději. Útěk z ráje (1932) je zase typickou lubitschovskou komedií s dvorními herci Herbertem Marshallem a Miriam Hopkins, plnou dvojsmyslných poznámek a sexuálních narážek. Děj se jak je u Lubitsche obvyklé odehrává v prostředí evropských vyšších vrstev a točí se kolem kriminální zápletky zcizených šperků. Kromě ústřední dvojice Lubitsch přesně charakterizuje také vedlejší postavy, které se stávají objekty jeho úsměvné satiry. Další filmy více akcentují milostné téma: v Lásce mezi umělci (1933) se spisovatel a malíř zamilují do stejné ženy Američanky žijící v Paříži, v Andělovi (1937) zase nachází v tomtéž městě znuděná žena britského diplomata potěšení v náruči mladého milence. Moderní doba Diktátor Ernst Lubitsch Milostné motivy 19

20 3 Vznik a vývoj hollywoodských žánrů Satirické ostří George Cukor Ženské hrdinky Preston Sturges Frank Capra Obchod za rohem (1940) buduje komickou zápletku na vztahu dvou nenáviděných kolegů opačného pohlaví, kteří si oba podají inzerát na seznámení a na schůzku pozvou k svému překvapení jeden druhého. Lubitschovo realistické úsilí v tomto případě dokonce vyústilo v neromantický závěr. V jiných snímcích Lubitsch zamířil svůj satirický osten na evropské diktátorské režimy. Ninočka (1939) se vysmívá sovětskému komunismu a je ojedinělým příkladem komedie s jinak dramatickou herečkou Gretou Garbo. Vrcholný Lubitschův počin Být či nebýt (1942) se odehrává v prostředí polského protinacistického odboje. Odbojáři využijí hereckých schopností divadelníků, kteří mají zákaz činnosti, k rozkladu místní gestapácké organizace. Herci se převléknou za Němce a zaútočí na systém zevnitř. Lubitsch, který sám producentsky zaštiťoval snímky Paramountu, se stal vzorem pro nastupující tvůrce komedií, jako byli George Cukor či Billy Wilder, a svým nadčasovým pojetím ovlivnil také pozdější režiséry jak v Americe, tak v Evropě. Přímým Lubitschovým následovníkem byl zmiňovaný George Cukor, který pod jeho vedením natočil svůj první hollywoodský film Rozvodová záležitost (1932). Cukor začínal jako divadelní režisér na Broadwayi, odkud ho Paramount angažoval. Ve svých filmech se pak soustředil na adaptace úspěšných broadwayských titulů. Po odchodu z Paramountu pracoval pro MGM, kde realizoval své hlavní komedie 30. let. Cukor měl v tehdejším Hollywoodu pověst režiséra specializujícího se na ženskou tematiku. Své filmy natáčel s předními herečkami doby: Katharine Hepburn (Příběh z Filadelfie), Gretou Garbo (Violetta), Joan Crawford (Ženy), Judy Holliday (Včera narozeni), Judy Garland (Zrodila se hvězda) a dalšími. Tyto filmy líčí ženský svět hrdinek s jejich osobními city a touhami a představují tak protipól k ryze mužským žánrům typu westernu či gangsterky. Žena je v Cukorových komediích postavena naroveň muži, přičemž režie nestraní ani jednomu hledisku. Cukor pouze zachycuje v jemné rovnováze souboj pohlaví. Nejlépe je to vyjádřeno v komediích dvojice Katharine Hepburn Spencer Tracy ze 40. a 50. let. Rovnováha mezi pohlavími se z děje přenáší i do samotné struktury filmového záběru: Cukor pracuje se statickým rámem, který vytváří prostor pro konflikt pohlaví. Napětí v obraze vychází ze symetrické kompozice postav, jež jsou inscenovány do protikladných pozic. Se studiem Paramount je spojena také tvorba Prestona Sturgese, který začínal jako scenárista a později pracoval jako producent a režisér. S Lubitschem má společný ironický říz, ale jeho náměty vycházejí z čistě domácího prostředí. Sturges rád zesměšňuje americký sen o blahobytu a penězích (Příběh z Palm Beach), politické intrikaření (Velký McGinty) a puritánskou přetvářku (Paní Eva). Ve svém vrcholném filmu Sullivanovy cesty (1941) se zaměřil přímo na umělost a odosobněnost Hollywoodu. Dobře zaopatřený režisér komedií (Joel McCrea) se ve své naivitě rozhodne natáčet vážné sociální náměty o chudých lidech a maskuje se za tuláka, aby poznal, jak takový život ve skutečnosti vypadá. Jeho experiment však skončí naprostým krachem. Za synonymum klasického období americké kinematografie jsou často označovány filmy Franka Capry. Zobrazují svět obyčejných Američanů s jejich touhami, nadějemi i zklamáními na rozdíl od Lubitsche, který se spíše zaměřoval na evropské prostředí. Frank Capra se proslavil v němé éře jako režisér grotesek s Harrym Langdonem. Ve zvukovém filmu přešel ke studiu Columbia, kde spolu se scenáristou Robertem Riskinem realizoval své nejvýznamnější filmy. Ty jsou většinou soudobou moralitou o dobrákovi, naivním, nevzdělaném a apolitickém člověku z lidu, který musí čelit společenským nešvarům moci peněz, korupci, přetvářce atd. Hrdina však nakonec vychází z boje nejen jako vítěz, ale také moudřejší o poznání skutečného stavu světa. 20