Pavla Melková a Miroslav Cikán MCA. Rozhovor. Interview. Gironcoli.jpg

Transkript

1 Pavla Melková a Miroslav Cikán MCA Rozhovor Interview Gironcoli.jpg 82 Jako architekti podnikáte výlety do jiných oborů, zabýváte se dočasnými instalacemi, pracujete v nich s hmotnými materiály, jako je písek, i nehmotnými, jako je barevné světlo. Podíleli jste se na vytvoření kopie tvarově komplikované plastiky rakouského umělce Bruna Gironcoliho pomocí digitálního 3D skeneru. Co vám přinesla tahle zkušenost? MC: Zajímavé bylo, v kolika různých světech jsme se při práci na té soše pohybovali. Nejdřív tam byl svět, v němž jsme sochu osahávali skenerem, vzniklo mračno několika miliard bodů, ve kterých potom bylo možné se pohybovat. Socha v něm ztratila rozměr, mohl jsem si představovat, že se pohybuji nějakou nekonečnou kosmickou mlhou. A potom se z toho mračna začal zpětně modelovat hmotný svět, zase to dostalo měřítko: z mračna bodů se vygenerovala krusta, z ní se vygenerovaly křivky a z těch křivek pak plány celé sochy, navrstvené po deseti centimetrech, takže byla zase možná orientace v měřítku. To byl jeden proces. Další proces spočíval ve sledování vlastního vnitřního konstrukčního řádu sochy, aby mohla vzdorovat ohybům a vlastní hmotnosti. K tomu jsme potřebovali pohledy do konstrukce sochy zevnitř: nejdřív jsme se tedy pohybovali v nekonečném virtuálním světě, pak jsme sochu fotili zevnitř, poté přišel prožitek hmatový, když jsme porovnávali originál s kopií, kontrolovali průběh křivek a ostření. Sochu jsme osahávali a vlastně se jí dotýkali podobně, jako se jí dotýkal pan profesor Gironcoli, když jí tvořil, když ten originál hnětl, a my se vlastně stejným způsobem chtěli dopátrat tvaru i v kopii. No a nakonec nás pochválil. Takže jste sochu, která je dílem lidské ruky, digitalizovali a znovu reprodukovali 1:1... MC: Je to podobný postup, jako používá Gehry, když dělá skutečné modely jedna ku padesáti, nebo pětadvaceti, které se potom naskenují a vytvoří se z nich plány nebo pokyny pro výrobu. Ale v podstatě tu budovu hněte vlastníma rukama, protože tím získá opravdu dokonalou kontrolu průběhu křivek. Když se člověk pohybuje jen ve virtuálním světě, prožívá pouze představu toho, jak by se v něm asi měl pohybovat, chybí kontrola hmatem. Kontrola sochařského díla vždycky probíhala hmatem a teď najednou by mělo vznikat sochařské dílo bez hmatové kontroly? Jakým způsobem kontrolujete realizaci svých návrhů? Je pro vás důležité, aby byl návrh precizně definovaný předem a vyžadujete jeho dodržení, nebo dodefinováváte věci v průběhu stavby? MC: Pochopitelně se snažíme nakreslit barák co nejprecizněji a pak si uvolnit ruce k realizaci toho plánu. To je ideální stav, ale zatím máme praxi takovou, že na stavbě korigujeme a domodelováváme určité věci na místě. Dost si dávám pozor na to, aby věc nebyla příliš hmotná. Aby nebyla příliš hmotná? MC: Ano, to tedy nemám ze sebe, potkal jsme se ve Vídni s profesorem Hagmüllerem, který mi říkal, že si vždycky nechá spočítat, kolik dům váží a kolik váhy tedy má člověk na ramenou v tom domě, a podle toho koriguje konstrukce, aby stavba byla i pocitově lehká ale zas ne filigránská -, když se v ní člověk bude pohybovat. Podobně jako lidské tělo má určité proporce a pozná se, jestli je člověk hubený, přirozeně rostlý, nebo obézní, a jestli jeho vnitřní konstrukce zvládá tu nadváhu, tak i na domě je cítit, že se tam utrácí peníze za určité materiály, za určitou hmotu, která tam vůbec nemusí být. To je velmi těžce kontrolovatelné ve virtuálním světě, hrozně snadno to ulítne, objeví se nějaká zbytečnost, kterou člověk přehlédne, protože ve virtuálním světě nemá možnost kontroly v reálném měřítku. PM: Je otázka, co je vlastně architektura ve virtuálním světě. Je to imitace reálné architektury, anebo už je to samostatný obor? Jaký má vizualizace vztah k architektuře, je nějakým jejím předstupněm, nebo je její imitací? Nebo s ní nemá už nic společného a je to samostatná tvorba v prostoru, tvorba samostatného světa? V architektuře teď existují vlastně dvě vizuálna a já tam cítím velký rozdíl. Jedna věc je reálná architektura, která působí na náš zrak jako vjem na sítnici, druhá věc je vizuální informace o architektuře, tzn. nikdy jsem ten dům neviděla, nesáhla si na něj, ale dostávám o něm 2D virtuální informaci. Hodně se kritizuje vizuální zaměření dnešní architektury a kultury vůbec, ale mně by ani nevadilo, kdyby byla hodně vizuální, pokud by něco sdělovala. Myslím, že je hlavní, aby architektura měla obsah, aby měla co sdělit. A není tak důležité, jakými prostředky to sděluje. Zda převažuje hmatová, fyzická a materiálová stránka, zvuková nebo ta vizuální. Nejpodstatnější je, jestli má co říct. A jak to říká, to mi nepřipadá tak zásadní. Nejde vlastně o vztah informace a prožitku? Nejde o to, jak je informace zažitá? PM. Přesně. Protože můžu mít s architekturou fyzický kontakt ve fyzickém prostoru, nebo zprostředkovaný kontakt, a pak ještě kontakt s představami v hlavě. Nevidím ji ani fyzicky, ani jako abstraktní informaci, ale mám to jenom v hlavě. Já bych se toho virtuálního vizuálního světa tolik nebála, vnímala bych to jako jeden z mnoha prostředků, jak něco sdělit. Samozřejmě má svá úskalí: například zvyknou-li si studenti pracovat nejdřív pouze v počítači, pak je otázka, přes jaký most přejdou z virtuálního světa, na který si zvykli, do toho reálného. Pokud vůbec budou chtít přecházet. MC: Určitý druh lidí dnes nejspíš váhá mezi tím, jestli má jít dělat film nebo architekturu, protože se to slévá. Při zpracování digitálních modelů sochy jsme spolupracovali s filmovým studiem UPP, se kterým jsme pracovali už dříve. V letech 1995 až 1998 jsme spolupracovali na návrhu domu v Opletalově ulici, zpracovávali jsme virtuální model, ve filmovém studiu se z toho sestříhal film, dodělaly se smyčky a záběry. Zhruba po pěti letech jsme přišli s prostorovými skeny originálu hotové Gironcoliho sochy do téhož studia, domodelovali určité animace prostřednictvím počítače, a bylo to najednou ve filmovém pohybu. Chvilku před průletem naším bodovým mračnem sochy zpracovávali ve stejném počítači podobná mračna, která potom byla vidět ve filmu Tmavomodrý svět. My jsme podle těch bodových mračen udělali architekturu nebo sochu, a oni z podobného mračna udělali film. Když zkrátka vzniká nějaký prostorový útvar, může mít jednou hmotný výstup a je to socha nebo dům, jindy nemusí mít hmotný výstup, zůstává ve virtuální podobě, a dostane za to Oskara! PM: Jestli je na virtualitě něco nebezpečného, je to rychlost. Lidé jsou naučení na hrozně rychlé a bezbolestné vnímání, nemusí vynaložit žádné úsilí na to, aby věci objevili pohledová, vizuální informace je rychlá. Nemusím tam dojít, projít tím, sáhnout si na to. Můžu to odfouknout, vymazat to. A je skutečně trochu nebezpečné, že ta cesta je tak snadná. Kino je bezpečné, protože se do něj nijak nevkládám, nic neriskuju, nesahám, nejím, nedotýkám se, nenesu kůži na trh. Všechno ostatní už nějak riskuju, už do toho vkládám kousek sebe. To je zásadní rozdíl. MC: Ale i film může člověka napadnout, psychologický film tě může

2 rozebrat tak, že z tebe nic nezbyde. Architektura člověka také napadá tím, jak na něj působí, ať už klimatem nebo vzhledem. Mně se zdá, že tyhle dva světy, virtuální filmový svět a hmotný svět architektury, spolu soupeří; i klienti jsou ovlivnění filmem s jeho digitálními scénami a požadují, aby hmotný svět byl obrazem toho virtuálního, který se ale nikdy nemusí stavět, nikdy není konfrontovaný se statickou realitou. Je tu ještě jedno nebezpečí. Digitální technologie a telekomunikace umožňují neobyčejně rychlé a masové šíření určitých nástrojů navrhování, technologií nebo přímo stavebních komponent. To může být v konečném důsledku pro architekturu zhoubné, nemyslíte? PM: Vzpomínám si, jak jsem viděla nějaké sídliště rodinných domků, které asi nedělal architekt, ale spíš stavitel na prodej ve velkém. Měla jsem dojem, že tvůrcem nebyl architekt, ale program: že ten, kdo to kreslil, vůbec nepřemýšlel, jak by mělo co vypadat, pouze vybíral z toho, co se mu nabízelo hotového v příslušném modelovacím programu a představy, které program neumí vymodelovat, rovnou vyřadil. Na některých domech je to strašně poznat, dokonce natolik, že ten, kdo ty programy zná, tak přesně vidí zaoblení, sklon střechy, tvar vikýřku, zábradlí přesně tak, jak ho tvoří program. MC: Na velkých administrativních budovách se vybírají skutečné konstrukční prvky, ze kterých se budova skládá, což je mnohem sofistikovanější. Když vybírám reálné prvky, které jsou v konstrukčních systémech, tak je to v pořádku, ale to, o čem mluvíme, je stav a omezení programu, který neumí nakreslit složitější tvar anebo naopak neumí nakreslit tvar jednodušší, protože ho ve své škále nemá. A architekt nebo projektant to akceptuje, protože nemá sílu nebo dovednost to přeprogramovat. Mirku, ve svých textech nebo přednáškách používáš pojem struktura jako jakýsi abstraktní model, který je v zastavěném prostředí fyzicky viditelný. Můžeš ho blíže vysvětlit? MC: Struktura je určitá hustota informací: množství informací, které drží na ploše nebo v objemu různého charakteru v různém měřítku. Struktura je buď nositelem informace, nebo je informačně chudá. Například u městského prostoru nejde o to, jestli je přeplácaný informacemi všeho druhu, ale jestli mi dává podněty k tomu, abych se choval lidsky, abych tam nacházel všechno, co člověk potřebuje. Když jdu blíž, tak vidím struktury povrchů a materiálů, které v sobě nesou určitou informaci, někdo mi sděluje, že se tam něco událo, někde tam pro nás byla zasuta informace, kterou můžeme objevit, máme k ní klíč. Takže struktura je pro tebe něco, co jde napříč atomy a bity, co prostřednictvím hmoty a jejích konfigurací propojuje lidi a události před dvěma sty lety s těmi dnešními? MC: Němci tomu říkají substance, Bausubstanz. Když řeknu substance, tak všichni tady vidí magistra Kellyho a nějaké okultní alchymisty... PM: Je to identifikace s prostředím a přes prostředí zpátky sám se sebou a svojí minulostí. Vnímám strukturu jako jakousi konstrukci, nebo lépe síť, která drží určité prvky prostředí pohromadě. Jako architekti jsme pořád v kontextu se strukturou toho prostředí, kam navrhujeme, a musíme do ní zapadnout. Důležité je pochopit princip té struktury, nejenom přebírat povrchní znaky, ale pochopit, co jí tvoří zevnitř. MC: To ale platí pro lokální prostředí. Pak je tady ještě subglobální prostředí, kde tyhle věci nefungují. PM: Máš na mysli to, že špatná struktura není vlastně žádná struktura, že se v takovém případě nedá mluvit o struktuře, substanci, jak to je potrhané? MC: My tady mluvíme o ideálním stavu, kdy už je struktura uchopená a všichni se snaží to prostředí idealizovat, obrábět, vypouštět chyby. PM: A s určitou pokorou se stávat jeho součástí a neválcovat ho. MC: To je problém, pokora nebo nepokora. Každý stavebník se snaží být nepokorný, snaží se prosadit a být vidět. To je vidět i na strukturách v urbánním prostředí. Ale každý nový počin má zaděláno na to, že ho překryje další nový počin. Že bude permanentně rozmývaný a stane se nečitelným, a ta nečitelnost počinů vlastně vytváří urbánní prostředí. Přílišná čitelnost počinů vytváří sprawl, protože tam chybí ta doba, která by jednotlivému počinu zahladila hrany. PM: A právě ta nečitelnost umožňuje zapadnutí. Je to ale nečitelnost jenom na první pohled. Ve chvíli, kdy věc se stane součástí prostředí, je na první pohled nečitelná. Běžný stavitel má ambici být hned vidět, ale my si myslíme, že je důležitý druhý pohled. Na první pohled je věc součástí prostředí, nikdo si jí nevšimne, ale na druhý pohled ano, protože je čitelná, a tudíž sdělná. Sdělnost je důležitá proto, aby se lidé dokázali s prostředím ztotožnit, aby byli schopni tam prožívat svůj život. Můžete zkusit upřesnit, v čem to ztotožnění spočívá? PM: Prožívání života v budově, to jsou vlastně jednoduché úkony. Když se člověk zamyslí, jak dům užívá, tak zjistí, že je tam jen několik oblastí, které člověk potřebuje. Potřebuje si sednout někde s rodinou a povídat si. Potřebuju místo, kde se posadím a čtu si knížku, těch míst není moc. Identifikuji se třeba s pohledem z okna, protože tam už sedím po stopadesáté a dělám tam totéž, napadají mě tam pořád ty samé myšlenky, a když si k tomu oknu sednu, tak mi to naváže nit na myšlenky, který mě napadly dříve. MC: Myslím, že teď žijeme naše životy vlastně ve dvou světech. Jeden je stálý, toho se musíme dotýkat, jako se sami sebe musíme dotýkat. A na druhé straně je ta neexistence, která má formu rychlých přechodů a změn, jako v hudebním klipu. Člověk začíná v sobě ukládat tenhle zmatek a nějakým způsobem si ho buď třídí, nebo netřídí. Buď v něm ten zmatek zůstává, nebo dochází k utřídění. A dojde-li k utřídění všech těchto vjemů a jejich vyhodnocení, potom člověk začne chápat znovu svou hmotnou existenci a začne pátrat po tom hmotném světě, kam se vlastně poděl. S Pavlou Melkovou a Miroslavem Cikánem hovořily Jana Tichá a Irena F ial ová bruno gironcoli, grosse skulptur, projekt a realizace kopie / copy project and realization, mca 2004

3 As architects, you have undertaken excursions into many different fields: temporary installations, working with solid materials like sand as well as non-solid ones like light. You have participated in the creation of a copy of a highly complex sculpture by the Austrian artist Bruno Gironcoli with the aid of a digital 3D scanner. What have these experiences given you? MC: What was most interesting was the number of different worlds in which we found ourselves during work on that statue. First of all, there was the world in which we went groping around the statue with the scanner, creating a cloud of several billion points in which it was then possible to move around. In it, the statue lost its dimensions; I could imagine that I was passing through an endless nebula in outer space. And then, from out of this cloud, the tangible world started to form itself, once again it acquired scale; from the cloud of points a kind of crust was generated, from them appeared curves and from those curves plans of the entire sculpture, layered over ten centimetres, so that once again it was possible to orient ourselves with a scale. This was one process. Another process was the observation of the statue s own internal structural ordering, so that it could resist bending and its own weight. For this, we needed views of the inner structuring of the sculpture; first of all we were in the endless virtual world, then we photographed the sculpture from within, then came the experience of touch, when we compared the original with the copy, checking the lines of the curves and edges all over the sculpture, and in fact we touched it in much the same way as the artist when he was creating it, when he smoothed and formed the original, and we actually wanted to find the form in the copy in the same way. And in the end, he was full of praise. So you were able to take this sculpture, the work of a human hand, digitalise it and reproduce it on a scale of 1:1... MC: It s a similar approach to the one used by Gehry when he makes actual models in 1:50 or 1:25 scale, which he then scans and reworks into manufacturing instructions. But in essence, you have to stroke the building with your own hands, since only this way can you find perfect control over the lines of the curves. If you spend time only in the virtual world, all that you have is a sense of how to move in it, you lack any tactile control. A work of sculpture has always been controlled through touch, and now there is supposed to be a sculptural work without tactile control? In what way do you keep an eye on the realisation of your designs? Is it important for you to have the design precisely defined in advance and to insist on it, or do you re-define things while building is going on? MC: Understandably, we try to draw the building as precisely as we can, and then free our hands for the realisation of the plan. This is the ideal situation, but as of now, our practice is to correct things on the building site and even model certain elements during construction. We pay a lot of attention to making sure our buildings are not too material. That your buildings aren t too material? MC: Yes, this isn t really my own idea. In Vienna, we met with Professor Hagmüller, who told me that he always does a calculation of how much a building weighs and how much weight people carry on their shoulders in this building, and then he adjusts the structure to make sure that it feels light but not overly delicate when people are inside. Just like the human body, a building has a definite proportion and you can see if someone is thin, naturally muscular, obese, and if his internal construction can bear up under the excess weight; for a building as well you can feel that money has been spent on a certain mass that absolutely isn t necessary. This is very hard to manage in the virtual world, it is so easy for it to slip out, there is always something unnecessary that you overlook, since in the virtual world there is no possibility of checking things out in a realistic scale. PM: It is a question what architecture really is in the virtual world. Is it the imitation of real architecture, or is it already its own profession? What relation do visualisations have to architecture; are they a kind of prefiguring or an imitation? Or do they no longer have anything in common and are they independent creation of a separate world? In architecture today, there are in fact two visualities, and I see a huge difference in them. One thing is real architecture, which appears to our vision like a solid mass in the retina, the second is visual information about architecture, i.e. that I ve never seen the building, never touched it, but I have received 2D virtual information about it. There s a lot of criticism of the visual orientation of today s architecture and culture in general, but I wouldn t be bothered by this if it were actually conveying something. I think that the main thing is for architecture to have content, that it have something to communicate. And it s not quite as important what means are used. Whether the main one is the kinaesthetic, physical and material side, the auditory, or the visual. Most important is that is has something to say. And how it says it this doesn t seem that important to me. Isn t it really a question of the relation between information and the experience? Isn t it about how information is experienced? PM. Precisely. Because I can have physical contact in physical space with architecture, or mediated contact, and then once again contact with the ideas in my head. Not something that I see either physically or as abstract information, but something that is only in the head. I wouldn t be so afraid of the virtual visual world, I'd see it as one of many ways of communicating something. Of course, it has its own dangers: for example, if students become used to working only on the computer, then what bridge they will find out of the virtual world that they know into this real one. That is, if they will ever want to cross over. MC: A certain type of personality today is likely wavering between whether to do film or architecture, since the two are becoming blurred. In processing the digital models of sculptures, we worked with the film studio UPP, whom we d already worked with before. From 1995 to 1998 we were working on the design of a building in Opletalova street, preparing a virtual model, editing a film from it in the studio, completing the cross- -cutting and the different shots. Around five years later, we arrived with our spatial scans of the original Gironcoli sculpture in this same studio, did the final modelling of a bit of animation using the computer, and all at once it was in cinematic motion. Just a bit before the flight through our point-cloud of the sculpture, they were using the same computer to create similar cloud formations that were then used in the film Dark Blue World. We used these data clouds to make architecture or sculpture, and they turned such clouds into a film. In short, whenever there appears any spatial formation, you can on the one hand have a physical output and it s a sculpture or a building, or else it doesn t have to have a physical output, it remains in virtual form and you win an Oscar for it! PM: If there is something dangerous in virtuality, it s speed. People are taught a quick and painless form of seeing, they don t have to put any energy into discovering things imagistic, visual information is quick. I don t have to go there, walk through it, touch it. I can throw it out, erase it. And that really is somewhat dangerous, for it is easy. The cinema is safe, I don t put anything into it, don t risk anything, don t touch, don t put myself out on the open market. Everything else is a kind of risk, I have to put a bit of myself into it. This is the basic difference. MC: But even a film can have an effect on you, a psychological film can take you apart and leave you nothing of yourself. Architecture has its impact on people in its presence, whether through climate or appearance. It seems to me that the virtual film world and the solid world of architecture are rivals; even our clients are influenced by film and its digital scenes, and want the material world to be the image of the virtual one, even though it never has to be built, never is confronted with structural realities. There is also one further danger. Digital technologies and telecommunication allow for rapid and massive distribution of certain design instruments, technologies, or even actual structural components. This could prove harmful for architecture in the long run, wouldn t you agree? PM: I remember how once I saw an entire development of single-family houses that must not have been done by an architect, but rather a builder intending a kind of wholesale deal. I had the impression that the creator was not a person but a program: that the person creating the design never once thought about how something should look, but simply selected from the things that were offered ready-made by the specific design program, and completely threw out all ideas that the program couldn t model. In several of the houses it was incredibly clear, so much so that if you knew the design program saw exactly the round curves, roof pitch, shape of bay windows, railings precisely as the program created them. MC: For large office buildings, they select the actual structural elements from which the building will be constructed, which is much more sophisticated. If I am selecting real elements that are part of construction systems, then it s all right, but what I am speaking about is the state and limitations of the program that cannot sketch a more complex form, or conversely cannot sketch a simpler form because it s not been included in its range. And the architect or designer accepts it, because he doesn t have the energy or the skills to re-program it. In your texts you talk about structure as an abstract model which is physically visible in the built environment. Can you explain this further? MC: Structure is a certain thickness of information: the quantity of information that is held within the surface or volume of different character within a different scale. Structure is either an information bearer, or is informationally poor. For example, in the cityscape it is not a question of whether it is filled up with information of all sorts, but whether it gives me inspiration to behave in a human manner, for me to find everything that a person needs. If I come closer, then I see the structures of surfaces and materials, which contain a certain information, tell me that something has happened, somewhere information has been set aside for us that we can discover if we have the key. So structure for you is something, that is greater than the atoms and the bytes, something that using matter and its configurations connects people and events from two hundred years ago with those today? MC: The Germans talk of this as substance, Bausubstanz. If I use the word substance in Czech, then everyone starts to think of Master Kelly and occultish alchemists... PM: It is identification with the surroundings, and through the surroundings back to yourself and your own past. I see structure as a kind of construction, or better a network that keeps certain elements of the environment together. As architects, we are continually within a context with the structure of this built environment, wherever we make our designs, and we have to fit into it. What is important is to comprehend the principles of this structure, not simply to assume its superficial signs but to understand what created it from within. MC: But this is true for the local environment. Then there is also the subglobal environment, where these things do not work. PM: Do you mean that a bad structure is in fact no structure at all, that in such an instance you cannot speak of structure, if it s been so disrupted? MC: What we mean here is an ideal state when the structure has already been grasped, and everyone is trying to idealise, to rework, to undo mistakes in this environment. PM: And with a degree of humility, to become part of it and not crush it. MC: This is a problem, humility or arrogance. Every builder tries not to be humble, tries to put himself forward and be seen. This can be seen even on buildings in an urban environment. But it is part of every new action that it will be surmounted by yet another new action. That they will be permanently effaced and become illegible, and this illegibility of actions is what in fact forms the urban environment. Excessive legibility of actions creates a sprawl, because what is lacking here is the long timeframe that would smooth the edges of the individual actions. PM: And precisely this illegibility allows for fitting in. But it is illegibility only at the very first glance. In the moment when something becomes part of its environment, it is at first glance illegible. The ordinary builder has the ambition of being seen immediately, but we think that what is more important is the second glance. At the first glance, the object is part of its environment, no one notices it, but at the second glance you do, because it is legible and thus communicable. Communicability is important for people to be able to identify with the built environment, for them to be able to live their lives within it. Could you try to clarify what this identification should be? PM: Experiencing life in a building is a series of simple tasks. When you think about how a building is used, then you find out that there are only a few areas of life that you need. You need somewhere to sit with your family and talk, a place to sit and read a book, but these places are few. I can identify, say, with the view from the window, because I am sitting there for the hundred and fiftieth time and doing the same thing, and having the same thoughts. And when I sit down by the window, I am brought back to the thoughts that I had earlier. MC: I believe that now we live our lives in two worlds. One is the permanent one, the one that we have to touch, just as we have to touch our own bodies. And then there is the non-existence that takes the form of rapid transitions and shifts, like in a music video. People start to save this confusion within themselves and either classify it or they don t. And if there is a sorting of all of these impressions and their evaluation then you start once again to understand your material existence and to search for that material world, wherever it has gone. The interview was conducted by Jana Tichá and Irena Fialová Translated by Martin Tharp

4 Rodinný dům Jinonice / House in Jinonice Architekt / Architect: Miroslav Cikán, Pavla Melková / MCA Místo / Location: Praha 5 Jinonice Klient / Client: soukromá osoba / withheld Projekt / Project: 2004 Realizace / Construction: 2005 Fotografie / Photography: Miroslav Cikán Vzhledem k malé parcele (455m 2 ) bylo nutné navrhnout dům objemově úsporný, ale vnitřním uspořádáním prostorově velkorysý (užitná plocha 197m 2 ) a navíc reprezentativní. Cílem bylo ponechat maximálně ucelenou obytnou plochu stávající zahrady s ovocnými stromy, provázanou s terasou nad podzemní částí domu. Zároveň bylo třeba zasadit novostavbu do struktury původní zástavby rodinných domů. Na prvním místě byl variabilní obytný prostor, ekologické a úsporné topení, optimální jednoduchá a levná konstrukce, splňující požadavky konstrukční, tepelně-akumulační a izolační. Výsledkem je nízkoenergetický, pocitově lehký, prostorný a dobře obyvatelný dům s jemnými původními povrchy jako možná alternativa pokorné vyváženosti kvality a absence designového luxusu. Je pokornou investicí do technologicky vyváženého systému budoucnosti a trvalých hodnot šetrnosti k životnímu prostředí. Bearing in mind the small dimensions of the land (455m 2 ), it was necessary to design a house of economical volume but with an internal arrangement allowing for generous space (total living area of 197m 2 ) of a luxurious appearance. The goal was to leave as much as possible of the unified space of the earlier garden with fruit trees, continuing into the terrace above the underground part of the house. At the same time, it was necessary visually to integrate the new building into the original structure of the surrounding private homes. Most important were a variable living space, environmentally friendly and economical heating, an optimally simple and cheap construction plan that met all requirements for load bearing, heat accumulation and insulation. The result is a house that uses little energy, appears light and spacious, and is good for inhabiting, with delicate original surfaces as a possible alternative to the modest balancing of quality and the absence of designer luxury. Instead, it is a humble investment into a technologically balanced system for the future, and the permanent values of respect for the natural environment. vstupní patro / ground floor 1. patro / 1st floor 2. patro / 2nd floor

5

6 Zenová zahrada / Zen garden Architekt / Architect: Miroslav Cikán, Pavla Melková / MCA Spolupráce / Collaboration: Pavel Šťastný, Plechárna Místo / Location: tovární hala Praga Vysočany, Praha / Praga Factory, Prague Klient / Client: Designblok / Profil Media Projekt / Project: 2006 Realizace / Construction: 2006 Fotografie / Photography: Miroslav Cikán Opuštěná tovární hala, dříve symbol ohlušujícího, všepohlcujícího ruchu se ve svém definitivním zastavení stala meditačním místem. Zbylé nepracující stroje, mrtvé schránky jako symboly původních dějů. Suché zahrady jako výsledek zenového tříbení mysli dlouhými hodinami meditace, cest bez cíle, putování ve sférách ticha a uvolnění ducha. Nesměřují k navození inspirující atmosféry prostřednictvím bohatého objemu barev a tvarů, ale prostředky zcela opačnými: náznakem a vytříbenou prostotou. Zenová zahrada, instalovaná v opuštěné tovární hale: zvuk, obraz a pohyb při překonávání suchého koryta řeky. Návštěvník se stal součástí současnosti vstupem do zahrady, jejíž podobu mohl krátkodobě ovlivnit čeřením suché hladiny speciálními hrably. V blízkosti zahrady se nacházely oblasti přenosu obrazu návštěvníka do virtuálního světa promítáním do bílého písku na podlaze. Tak byla realizována vnitřní skrytá touha mnohých současníků být medializován, být zobrazen jako nová konzumní forma pokleslého svatořečení, které jediné kdysi opravňovalo k tomu, být zobrazen a tudíž zvěčněn. Obraz byl posléze vysílán do éteru, aby se stal součástí nekonečna, ve kterém se jako světlo šíří a dle intenzity mediální prezentace víceméně slavného jedince zaniká: objekt tak zůstává pro budoucnost v prostoru přítomen, ale nezobrazen. Nebo také nikým nepřijímán, protože není zrovna naladěn na správnou www adresu nebo vysílací pásmo. V případě zmizení návštěvníka z objektivu kamery byl snímán detail ze zjizvené podlahy tovární haly jako otisk bývalého provozu továrny, který byl do zničení skutečně věčný v prostoru mimo zahradu Once all production has finally ceased, the deserted factory hall formerly the symbol of deafening noise and all-surrounding movement has become a place of meditation. All that remains of the past are scraps of disused machinery, the dead carapaces recalling the original activity. The art of the dry garden is the result of the Zen refinement of thought through long hours of meditation, travelling without a goal, pilgrimages in the spheres of silence and liberation of the soul. It makes no plans to create an inspiring atmosphere through a rich volume of colour and form, but through means entirely the opposite: the subtle indication and refined simplicity. A Zen garden installed in a deserted factory hall: sound, image and motion in crossing the dry bed of a river. The visitor becomes part of the present through entering the garden, whose form can briefly be shifted through combing the dry surface with special rakes. Close to the garden was an area for transferring the image of the visitor into the virtual world, through projection onto the white sand on the floor. Here came the realisation of the hidden inner desire of many people now alive to become medialised, to be depicted as a new consumerist form of profaned sanctification, the only medium that once allowed the human to be depicted and thus immortalised. The image was eventually broadcast into the ether, to become part of the infinite, where it expands like light and according to the intensity of the media presentation of the more or less famous individual it disappears: the object remains present for the future within the space, yet not depicted. Or alternatively, received by no one, because it is not presently tuned to the correct www address or broadcasting frequency. In the event that the visitor disappeared from the range of the camera lens, a detail was taken from the scarred floor of the factory hall, as an imprint of the former production activities of the factory, which until destruction was truly eternal in the space outside the garden

7