Od masopustu k Velikonocům. Křesťanské tradice a lidové jarní obyčeje na severním Plzeňsku

Transkript

1 Od masopustu k Velikonocům Křesťanské tradice a lidové jarní obyčeje na severním Plzeňsku

2 2

3 OD PRVNÍ ZPRÁVY O VELIKONOCÍCH DO DNEŠKA Není pochyb o tom, že s příchodem křesťanství do naší krajiny někdy v 9. století vstoupila evropská kulturní tradice, jejíž kodifi kující se obraz v podobě osnovy liturgického roku, který určoval rytmus veškerého, nejen náboženského života, zde natrvalo zakotvil. Dvě významná liturgická období Vánoce a Velikonoce, či lépe snad advent a půst, odehrávající se v čase zimního slunovratu a jarní rovnodennosti, překrývala či propojovala starší řád zemědělských populací raně středověké střední Evropy s univerzálním rytmem života církve. Velikonoce byly a jsou pohyblivým svátkem a jejich přesné stanovení vedlo k vzniku kalendáře. 1 Byly chápány jako svátek výroční, kterým se připomínají nejdůležitější události křesťanství Ukřižování a Zmrtvýchvstání Ježíše Krista. O procesu kristianizace, který znamenal přijetí univerzálních hodnot křesťanství, na severním Plzeňsku svědčí budování farní sítě, zakládání klášterů a vytváření jemného přediva církevních vazeb středověkých Čech. Na Plasku, kde byl již od poloviny 12. století centrem duchovního života cisterciácký klášter, vznikla během 12. a 13. století řada kostelů a kaplí, kde se každoročně náboženské svátky konaly podle dobových křesťanských norem. Víra a křesťanské náboženství se přirozeně staly prostředím, v němž nacházeli objednávku četní umělci, jejichž díla zobrazovala již od raného středověku řadu církevních námětů, mezi nimiž významnou roli hrál velikonoční příběh. Kromě náboženských rituálů se v církevních institucích každoročně Velikonoce připomínaly i dalšími zvyklostmi inspirovanými křesťanskou tradicí. Byla to především hostina pro chudé, která se konala na Zelený čtvrtek na památku Poslední večeře Páně. Právě v souvislosti s ní se objevuje první zpráva o Velikonocích v písemnostech plaského kláštera. V roce 1204 poměrně mladému cisterciáckému klášteru v Plasích darovala Anežka z Potvorova několik vesnic a účel darování mimo jiné spojila s podmínkou pohoštění chudých o Velikonocích. Darování potvrdila při slavnostní příležitosti, jíž bylo vysvěcení plaského konventního kostela, tehdy největší baziliky v Čechách. Byla to zřejmě velmi vhodně zvolená příležitost, při níž se sešlo mnoho tehdejších šlechticů, kleriků i lidu. Anežka, vdova po slavném Kunovi z Potvorova, účastníkovi křížového tažení do Svaté země, za přítomnosti olomouckého biskupa Roberta darovala klášteru několik vsí, aby měl dost prostředků na nákup oleje a ryb na večeři Páně [ oleum et alecia in Adventu Domini, ac in Quadragesima, tj. olej a ryby o vánocích a velikonocích]. Další klášterní donace vesnice Vladměřic měla dostatečně pokrýt náklady [ in Coena Domini pauperes et advenientes, tj. na večeři Páně pro chudé a příchozí]. Toto obdarování kláštera jistě jen usnadnilo již zavedenou praxi o významných svátcích hostit chudé tak, jak tomu bylo v bibli. Také další zvyk, který se udržel ještě v baroku, souvisel s velikonočním biblickým příběhem: plaský opat myl na Zelený čtvrtek chudým a žebrákům nohy, připodobniv se tak Ježíši Kristu v této službě bližnímu, jak to dodnes činí papež. Tato stará donační zpráva odpovídá klášternímu zvyku pohostit chudé na večeři Páně. Místo beránka se podávala, jak vyplývá z donace, ryba či polévka z ryb. Tak bychom nejspíše mohli přeložit latinský termín alecia, v němž se skrývá slovo hallec i hallex nebo allec, což je jakýsi rybí pokrm. O velké potřebě ryb svědčí rybníky, které plaský klášter zakládal, aby měl v půstu dostatek ryb. Řeholníci drželi půstů daleko víc než tento velký čtyřicetidenní (Quadragesima) před Velikonocemi. Mnohé ze zbylých, klášterem kdysi založených, rybníků dodnes mohou tento zvyk připomenout. Také další církevní vrchnosti na Plzeňsku, jako například johanité v Manětíně, jistě o Velikonocích projevovaly hostinou pro chudé své poslání, ta patřila ve středověku k pravidelnému rituálu církevních institucí. Nejen klášterům, ale i okolním vesnicím a městům určoval rytmus křesťanský kalendář stanovením masopustu a půstu či velkých svátků velikonočních a vánočních. Vedle těchto svátků a obřadů církevních jistě přetrvávaly lidové výroční zvyky, ale o nich středověké zprávy z regionu nemáme. O tom, že praktiky jako vynášení smrtky považovali katoličtí duchovní 1 Velikonoce připadají na první neděli po jarním úplňku, tedy po úplňku, který připadl na den jarní rovnodennosti nebo nejblíže po něm. Jarní rovnodennost je 21. března. Týden před Velikonocemi se jmenuje svatý neboli pašijový (hebdomada sancta, sacra). Jeho poslední tři dny se nazývají dies lamentationes či dies tenebrarum (dny nářku a temnot). Jsou to Zelený čtvrtek (večeře Páně, coena Domini, Gründonnerstag), Velký pátek (parasceve, Karfreitag), Bílá (svatá) sobota (Karsamstag) a velikonoční hod boží Vzkříšení (Ressurectio). 3

4 za nevhodné, svědčí i údaje z obecních kronik, které dokládají, že proti nim kněží brojili ještě ve 20. letech 20. století, 2 kdy rozhodně jako dětské lidové obřady nemohly být žádnou hrozbou pro víru. Dokonce na nátlak faráře tento místní zvyk leckde ustal. Střídání lidových obřadů bouřlivého masopustu s vážným Popelcem a půstem rozhodně přinášelo do emocionálního života lidí napětí a dynamiku, odstíny od nevázané radosti po pokornou sebereflexi, které jednotvárnému konzumnímu životu dneška buď vůbec chybí nebo se svojí povrchní připomínkou odehrávající jen v rovině zábavy, jsou vzdáleny pochopení významu tradičních hodnot, které rytmizovaly roční cyklus a stmelovaly sdílenými obřady a rituály společnost. Připomenutím historie dvou pólů života našich předků - lidových zvyků a křesťanské tradice, chceme objasnit jejich smysl a hluboké zakotvení ve středoevropské civilizaci. Zatímco mnohé lidové zvyky, obřady, zábavy a typické společenské aktivity venkovského prostředí na jedné straně aspirují na zápis do knihy nehmotného kulturního dědictví UNESCO, jsou na druhé straně bez zvláštní podpory a povzbuzení uskutečňovány místními nadšenci či dobrovolnými sdruženími, kteří přece jen ctí svým způsobem, zvláště v menších venkovských společenstvích, výroční závaznost těchto tradic, jejichž zánik by považovali za osobní prohru. Ať již masopust pořádají dobrovolní hasiči, tělovýchovná jednota či jen náhodně vytvořený kolektiv chalupářů, vědí jeho aktéři dosud alespoň něco málo o jeho hlavních postavách, jejich rolích a scénáři celého svátku. Mnoho lidí je ochotno si na jeho přípravu (a následky) vzít dokonce dovolenou a proměnit se na jedno odpoledne, zpravidla o masopustní úterý, v podivné bytosti, oděné, alespoň zčásti, do tradičních kostýmů a masek, k nimž samozřejmě přibývají karikatury současných osob, politiků či zpodobení oblíbených pohádkových postaviček. Křesťanské tradice i ve velmi sekularizované společnosti, jako je česká, udržují církevní instituce, které garantují svojí oficiální službou jejich kodifi kovaný průběh a včleňují jej do života celosvětového organismu křesťanství. Velikonoční období také bývá návratem mnoha svátečních katolíků do kostela na popelec, křížovou cestu či pobídkou k účasti na několika slavnostních bohoslužbách. V tuto dobu ožívají i mnohé po celý rok jinak zavřené kostely setkáním věřících. Ve většině venkovských kostelů bychom však dnes ozdobený Boží hrob hledali marně. Tradiční křesťanské rodiny však stále přinášejí do kostela na posvěcení kočičky, mazance, beránky či malovaná vajíčka a pokračují tak ve staletém proudu obřadů, daných naší civilizaci do vínku na počátku druhého tisíciletí. Muzejní výstava a publikace jsou příležitostí zachytit oba tyto proudy života společnosti. Obě části jsou retrospektivní a nabízejí pohled na doklady materiální i duchovní kultury regionu severního Plzeňska. Čtenáři najdou lidové pranostiky, recepty tradičních výročních pokrmů, popisy lidových zvyků, ale i objasnění smyslu náboženského výtvarného umění, které je vizuálním ztvárněním křesťanské ikonografie. Nazvali jsme ji proto Od masopustu k Velikonocům a rozhodně je vůbec první regionální publikací na toto téma. Doufáme, že bude podnětem k zamyšlení nad významem tradic a inspirací k jejich oživení s pochopením jejich autenticity a původního smyslu. Veselé Velikonoce a bohatou pomlázku! 2 Např. manětínský děkan František Wonka ve svém popise Velikonoc jen mimochodem zmiňuje, že: Na Smrtelnou neděli Bohudík nemáme tu zvyk vynášeti smrt ani lítovat nechodí. (Wonka F., Manětín posvátný. Rukopis, Manětín 1935). 4

5 VELIKONOCE VE VÝTVARNÉM UMĚNÍ Zatímco období masopustu charakterizují převážně lidové zvyky a typické zábavy, velikonoční čas si stále uchovává povědomí svého křesťanského základu, přestože jej také stále víc překrývají zvykoslovné obřady. Do povědomí většiny lidí velikonoce vstupují spíše jako veselé lidové svátky, spojené s pomlázkou. Jejich křesťanská tradice se postupně stává kulturněhistorickou záležitostí, není-li naplněna živou vírou, časem se vytrácí i smysl náboženského sdělení a čitelnost velikonočních dějů. Příběh Ježíše Krista, který popisují v Novém zákoně v bibli čtyři evangelia, patří k základním námětům křesťanského umění. Je součástí evropské kultury a jeho znalost by měla být samozřejmá pro každého člověka. Pokusíme se přiblížit významné období roku zamyšlením nad velikonočními náměty ve výtvarném umění. Velikonoce z křesťanského hlediska představují vykupitelskou úlohu Krista symbolizovanou Ukřižováním a Vzkříšením. Vlastní velikonoční příběh se koncentruje na dění od Kristovy poslední večeře s učedníky až po snímání jeho mrtvého těla z kříže. Zobrazení příběhu mělo napomoci tomu, aby se mluvené slovo mohlo opřít o vizuální zážitek. Soustředíme svoji pozornost na důležité události, které se váží tematicky k velikonočním událostem tak, jak je podává křesťanská tradice. Poslední večeře Páně To, že se na Velikonoce peče beránek, ať ve formě sladkého tvarovaného korpusu nebo jako skopové maso, má svoji dlouhou tradici. Navazovala na židovské svátky, spojené se záchranou Židů v egyptském zajetí a byla přejata křesťanstvím na památku poslední Kristovy večeře s učedníky. Ještě před touto večeří se konal obřad mytí nohou, kdy Ježíš myl na znamení pokory svým učedníkům apoštolům nohy. Tento obřad se stal součástí křesťanských rituálů a dodržuje jej například i dnešní papež. Vyobrazení Poslední večeře se objevuje v křesťanském umění od 5. století a její podání respektuje dobové stolování a určuje, zda její účastníci stojí, leží na lehátcích nebo sedí. Také vlastní uspořádání stolujících postav má v historii výtvarného umění různé varianty. Kristus obvykle žehná na stole položenému chlebu a vínu v kalichu, pozdní středověk již charakterizuje hostie nad kalichem v rukou Kristových. Nejslavnějším vyobrazením námětu Poslední večeře Páně je dílo Leonarda da Vinci, které se stalo téměř závaznou předlohou pro mnoho replik. Učedníci s Kristem sedí kolem stolu, u něhož se odehrává příběh, v němž Ježíš podává učedníkům chléb a víno s tím, že je to jeho tělo a jeho krev, a že je mají společně přijímat na jeho památku. Tento výjev se stal začátkem eucharistie proměnění vína v krev a chleba v tělo Ježíšovo při svatém přijímání. Při zobrazení Poslední večeře je často v lidovém podání Ježíšova postava větší než apoštolové, protože tvůrce chtěl vyjádřit velikostí význam zobrazovaného. Nechme promluvit novozákonní texty: Janovo evangelium: Bylo před velikonočními svátky. Ježíš věděl, že přišla jeho hodina, kdy měl přejít z tohoto světa k Otci. A protože miloval svoje, kteří byli ve světě, projevil jim lásku až do krajnosti. Lukášovo evangelium: Nastal den nekvašeného chleba, kdy měl být zabit velikonoční beránek. Ježíš poslal Petra a Jana a řekl jim:,jděte a připravte nám velikonočního beránka, abychom ho mohli jíst! Zeptali se ho:,kde chceš, abychom ho připravili? Odpověděl:,Jakmile vejdete do města, potká vás člověk, který ponese džbán vody. Jděte za ním do domu, do něhož vejde a řekněte hospodáři domu: Mistr ti vzkazuje: Kde je večeřadlo, v kterém bych mohl se svými učedníky jíst velikonočního beránka? On vám ukáže velkou horní místnost opatřenou lehátky, tam připravte večeři. Odešli a nalezli všechno tak, jak jim řekl, a připravili velikonočního beránka. Markovo evangelium: Večer přišel Ježíš s Dvanácti. Když byli u stolu a jedli, řekl:,amen, pravím vám: Jeden z vás mně zradí, ten, který se mnou jí. Zarmoutili se a začali mu říkat jeden přes druhého:,jsem to snad já? Když jedli, vzali chléb, požehnal ho, lámal a dával jim ho se slovy:,vezměte. To je mé tělo. Potom vzal kalich, podal jim ho a pili z něho všichni. A řekl jim:,to je má krev, krev nové smlouvy, která se prolévá za všechny. 5

6 Tato evangelijní vyprávění se stala východiskem tradice a základem pro symboliku, používanou ve výtvarném umění, která ve zkratce odkazuje k velikonočnímu příběhu. Je to především symbol beránka, vyjadřující nevinnost, pokoru, oběť, jíž představuje Ježíš Kristus jako beránek Boží, který snímá hříchy světa. Jako symbol Krista se beránek s křížem objevuje od pozdní antiky a v této versi přešel do románského umění. Stal se přeneseně symbolem věřících a v souvislosti s tím je pak papež nazýván pastýřem stáda beránků křesťanů. Eucharistické symboly Poslední večeře chléb a víno jsou součástí svatého příjímání v křesťanské církvi v podobě hostie, těla Páně, a kalichu s vínem, krví Páně. Dodnes se svaté přijímání v katolické církvi nazývá večeře Páně nebo hostina beránkova. Odkazem na Poslední večeři Páně byl i boj o charakter přijímání pod obojí v reformovaných církvích. Přijímání pod jednou se začalo v církvi postupně zavádět od 12. století. Přijímání z kalicha pro všechny věřící, jak požadovali husité, koncil kostnický v roce 1415 zamítl. Složité teologické otázky transubstanciace, které řešily generace církevních myslitelů, se rovněž skrývají v motivu eucharistie odvozeném z Poslední večeře Páně. Mohli bychom poukázat na i na celou řadu zázraků či diskuse o Kristově podstatě v eucharistii, tedy skutečné přítomnosti Krista ve svatém přijímání. Poslední večeře Páně, podmalba na skle, 2. polovina 19. století. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. Druhým příběhem, který se u stolu při Poslední večeři odehrával, bylo Kristovo tušení, že jeden z učedníků jej zradí. Jeho jméno Jidáš se stalo synonymem zrady, protože za 30 stříbrných prozradil pronásledovatelům Ježíše Krista. Způsob označení Ježíše Krista mezi apoštoly spočíval v tom, že Jidáš Ježíše políbil, a tím určil, který ze skupiny podobných mužů je tím pravým. Jidáše najdeme na vyobrazeních Poslední večeře jako postavu, charakterizovanou váčkem s číslicí 30, která označuje jeho mzdu za zradu, zatímco ostatní učedníci, kromě mladého bezvousého Jana, jsou vcelku anonymně podáni. Na již zmíněném obrazu Leonarda da Vinci z refektáře kostela Santa Maria delle Grazie v Miláně z let však zrádce není viditelně označen, a proto se učedníci živými gesty táží, kdo z nich by to mohl být. Takové vyobrazení mělo u řeholníků shromážděných v refektáři vyvolávat otázky o zradě a svědomí, které mohli vztáhnout i na své osobní postoje. V tomto smyslu pak označení za Jidáše vplynulo do obecného chápaní jako symbol zrady. Ze skupiny jinak blíže neoznačených Ježíšových společníků se tak Jidáš vymykal svojí negativní charakteristikou 6

7 a také jako jediný z apoštolů obvykle vstoupil i do lidových říkadel či dokonce do názvu výročního velikonočního pečiva zvaného jidášky. To mívá poněkud kuriózní podobu zkrouceného provazu, připomínajícího Jidášovu sebevraždu oběšením. Kristus na hoře Olivetské Biblický příběh pokračuje meditativní předehrou Ježíše Krista před neodvratným koncem jeho životního dramatu. Po večeři, která se odehrávala ve venkovském dvoře Getsemany, se Kristus odebral k modlitbě a vyzval učedníky Petra, Jakuba a Jana, aby šli s ním. Tento příběh smutné sebereflexe před tragickým koncem života je často zobrazován jako Kristus na hoře Olivetské, tedy vrchu porostlém olivovníky a pokrytém skalami. Výjev bývá často plasticky zobrazen u kostelů na vnější straně presbytáře. Někdy je i tento výjev součástí rozsáhlejší Křížové cesty. V zahradě Getsemanské Kristus prosil Boha Otce, aby od něj odňal kalich utrpení. Učedníci, kteří jej doprovázeli a měli s ním bdít, usnuli a v těžké chvíli Krista opustili. Povzdechl si: Má duše je smutná až k smrti. Zůstaňte zde a bděte. (Evangelium sv. Matouše). Modlil se k Bohu: Otče, Tobě je všechno možné, odejmi ode mne tento kalich! Ne však co já chci, ale co ty chceš. Tu se před Kristem objevil anděl, který mu ukázal, kolik lidí vykoupí svou obětí. Přijal tedy vůli Boží. Příběh pokračuje: Kristus se vrátil dvakrát k učedníkům, a našel je, jak spí. Potřetí jim řekl: Ještě spíte a odpočíváte? Už přišla hodina, kdy bude Syn člověka vydán do rukou hříšníků. Vstaňte a pojďme. Nejstarší vyobrazení Krista na Olivetské (Olivové) hoře pochází z baziliky S. Apollinare Nuovo v Raveně z l. poloviny 6. století. K českým středověkým vrcholným dílům tohoto námětu patří Olivetská hora od Mistra Vyšebrodského a Mistra Třeboňského oltáře. Kristus na hoře Olivetské. Grafický list z biblických ilustrací nazarenské školy. 7

8 Zrada, zatčení a odsouzení Krista Od této chvíle biblický děj směřuje rychle ke konci: Když ještě mluvil, hned se objevil Jidáš, jeden ze dvanácti a s ním celý houf s meči a kyji, jak je poslali velekněží a starší. Jeho zrádce s nimi smluvil znamení: Koho políbím, ten to je, toho se chopte. A když Jidáš přišel, hned přistoupil k Ježíšovi a řekl:,mistře a políbil ho. Ježíš Kristus byl zajat, odvedli jej k veleknězi a hledali jeho vinu. Když nad Ježíšem vynesli soud, že se rouhá, vydali jej Pilátovi. Z učedníků, kteří se zdržovali poblíž, byl třikrát osloven Petr, zda Krista zná, ten však zapřel, že by jej znal, a tak se splnilo další proroctví: Dříve, než kohout zakokrhá, mě zapřeš. Petr neměl odvahu a obával se Kristova osudu, jemuž se stejně později nevyhnul, ale sám nad svojí zbabělostí zaplakal. Proto je kohout mezi předměty, doprovázejícími Kristovo utrpení. Kristus se nebránil narčením a Pilát nechal na davu, aby rozhodl o jeho vině. Dal lidu vybrat, kterého z vězňů má propustit, a když dav rozhodl, že bude osvobozen Barabáš, vydal Krista k ukřižování, i když sám na něm žádnou vinu neshledal. Tato postava Piláta, římského prokurátora a alibistického soudce, vstoupila do ikonografie s námětem Mytí rukou. Na výraz nesouhlasu s rozhodnutím davu, že má Krista dát ukřižovat a lotra Barabáše osvobodit, si podle Matoušova evangelia Pilát před Židy obřadně umyl ruce se slovy: Já nejsem vinen krví tohoto člověka. Po té dal Pilát Ježíše bičovat. Námět bičování se vyskytuje ve výtvarném umění od 9. století. Ježíš oděný pouze bederní rouškou je zobrazován u kůlu či sloupu bičovaný dvěma biřici, někdy také jako samostatná postava se zdůrazněnými ranami, jak tuto scénu prožívali ve svých mystických vidinách mnozí světci. Sloup, u něhož byl údajně Ježíš při bičování připoután, byl uctíván v kapli sv. Zenona v basilice sv. Praesedy v Římě jako relikvie. Patřil spolu s důtkami a provazem, jímž byl Kristus ke sloupu přivázán, k nástrojům Kristova umučení. Částečku sloupu přivezl do Prahy jako relikvii Karel IV. a malá část provazu je uložena jako cenná relikvie v tzv. Kříži Království českého ve Svatovítském pokladu, který dal zhotovit císař a král Karel IV. Sloupek se objevuje častěji ve variantě vysokého hladkého sloupu s mírnou entasí, bývá součástí samostatně vyobrazených nástrojů Kristova umučení. Křížová cesta Děj posledních hodin zachycuje sled obrazů zvaných Křížová cesta, latinsky via dolorosa či také pašije, které ve stručnějším nebo podrobnějším vyprávění předvádí názorně v obvyklých výtvarných schématech, zvaných zastavení, jednotlivé okamžiky poslední cesty Ježíše Krista s křížem. Bývá jich nejčastěji dvanáct, ale jsou i rozsáhlejší pašijové cykly, které zobrazují významné momenty posledních Kristových hodin. Poté co dal Pilát Krista zbičovat (u Římanů před ukřižováním předcházelo kruté bičování důtkami s mnoha řemínky s kovovými kuličkami a háčky, při němž často odsouzenec zemřel) byl vydán k ukřižování. Evangelium Markovo praví: Vojáci ho (Krista) odvedli dovnitř dvora a oblékli ho do šarlatového roucha, upletli trnovou korunu a nasadili mu ji. Pak ho začali posměšně pozdravovat,buď zdráv, králi židovský! Bili ho rákosovou holí po hlavě, plivali na něj. Když se mu dost naposmívali, oblékli mu zase jeho šaty a vyvedli ho, aby ho ukřižovali. Ježíš vyšel ven s trnovou korunou v rudém plášti a Pilát jim řekl:,hle člověk - Ecce homo. Byla to fraška, která měla Ježíše a jeho majestát židovského krále zesměšnit. Vojenský plášť načervenalé barvy měl představovat královský purpur, věnec z trní královskou korunu a rákos v ruce žezlo. Tuto scénu, v níž je divákovi předveden zesměšněný Kristus s rákosovou třtinou místo královského žezla a trnovou korunou místo královské, najdeme ve výtvarném umění od středověku až po novověk velmi často. Jako by Kristovu situaci přijali všichni ztrápení a ponížení lidé jako svůj vlastní obraz. Cesta na Golgotu se členila na momenty, které zobrazuje více či méně podrobně křížová cesta. Když vycházel smutný průvod s Kristem, doprovázeným biřici a nešťastnými Kristovými přívrženci z pevnosti na cestu dlouhou asi tisíc kroků, potkali Šimona z Kyrény a toho přinutili, aby pomohl zmučenému Ježíšovi nést kříž. Kristus vyčerpáním během cesty třikrát pod tíhou kříže upadl. Cestou potkal Marii, svoji zarmoucenou matku, svatou Veroniku, která mu otřela tvář rouškou, a židovské ženy. Během cesty pronesl několik vět, které se dostaly do evangelií. Když došli na Golgotu, nabízely 8

9 mu ženy, aby se napil vína s myrrhou, které by mu pomohlo lépe snášet muka, ale on odmítl. Pak ho přibili pochopové na kříž a rozdělili se losováním o jeho šaty, byly totiž tkané z jednoho kusu látky a dělením by se znehodnotily. Zároveň s Ježíšem byli ukřižováni dva zločinci na vrchu, který se nazývá hebrejsky Golgota, což je latinsky Kalvárie, tedy vrch ve tvaru lebky (latinsky calva=lebka). Na kříži hlásal jméno oběti trojjazyčný nápis hebrejský, řecký a latinský, z něhož známe na všech krucifi xech začáteční písmena INRI, což znamená IESUS NASARENUS REX JUDEORUM - Ježíš Nazaretský, král židovský. Ukřižování, tedy přibití Krista na kříž a jeho vztyčení podle evangelií nastalo na Velký pátek mezi devátou a dvanáctou hodinou, pak následovala do tří hodin odpoledne tma, v níž Kristus vydechl naposledy. Na kříži pronesl Kristus pouhých sedm vět: Otče, odpusť jim, neb nevědí, co činí (tak se Ježíš přimlouval za ty, kteří mu působili bolest). Ještě dnes budeš se mnou v ráji (tato slova byla určena lotru na kříži po Kristově pravici). Podívej se, tvůj syn. Podívej se, tvá matka! (Tak oslovil matku a apoštola Jana, stojící pod křížem). Bože můj, proč jsi mne opustil? Žízním. Je dokonáno. Otče, do tvých rukou poroučím svého ducha. Sugestivně tento děj líčí opět evangelia: Když bylo dvanáct hodin, nastala tma po celém kraji až do tří odpoledne. Ve tři hodiny Ježíš zvolal: Bože můj, proč jsi mne opustil. Při tom jeden ze žoldnéřů namočil houbu do octa a podal ji Ježíšovi na dlouhé rákosové holi. Vlastní ukřižování bylo tradičním potupným středomořským usmrcením, při němž odsouzený bolestivě umíral přibit na vztyčeném dřevěném kříži. Pod křížem s Ježíšem stála skupina osob, v níž byla Panna Maria, matka Ježíšova, sv. Jan, mladičký apoštol a Ježíšův přítel, a někdy též Maří Magdalena. V bohatších komparsech nechyběli ani římští žoldnéři a další postavy. Výjev z Ukřižování byl častým námětem středověkého výtvarného umění, především deskového malířství. V redukované podobě se objevuje fi gurální stafáž jako součást dřevěných křížů v krajině, zdobených plechovou malovanou skupinou, jakou bychom před lety našli na starém dřevěném špitálku v Rabštejně nad Střelou. Zarmoucená skupina pod ukřižovaným Kristem byla v 19. století častou dekorací náhrobních křížů z plaské litiny, někdy byla redukována na pouhou postavu Maří Magdaleny, objímající v žalu patu kříže. V krajině se budovaly zvláště v baroku repliky kalvárií, obvykle na kopci, k nimž vedla zastavení křížové cesty. V elementární podobě příběh ukřižování Ježíše Krista připomínají všechny kříže, křížky a boží muka. Tak se velikonoční příběh promítá neustále na pozadí životů generací jako připomínka evangelijní zvěsti. Četné mariánské sochy, osamostatněné z výjevu Ukřižování, se staly rovněž součástí barokní české krajiny. Vzkříšení Další kapitola Kristova příběhu je již naplněna nadějí a tuto odkázala křesťanství do vínku. Příběh pokračuje tím, že v sobotu, druhý den po Ukřižování a pohřbení Ježíše Krista, šly ženy, v bibli označované za tři Marie, ke hrobu, našly jej otevřený a tělo Kristovo zde nebylo. Brzy na to se zmrtvýchvstalý Ježíš dal poznat svým učedníkům (po Jidášově oběšení jich zůstalo 11 Petr, Jan, Jakub, Ondřej, Filip, Tomáš, Bartoloměj, Matouš, Jakub menší, Šimon, Juda, k nim byl za Jidáše přidán Matěj). Po vzkříšení vstoupil na nebesa k Bohu a k životu věčnému. Splnil se tak slib věčného života, v který věří křesťané na celém světě. Biblický příběh Ukřižování ve výtvarném umění tvoří základ nejpočetnějších a nejčastějších námětů. Postupně se některé výjevy příběhu osamostatnily, jiné našly symbolické vyjádření jednotlivými předměty, jejichž smyslu bychom nerozuměli, kdybychom neznali souvislosti. Kristovo utrpení pro svoji expresivnost lákalo malíře i sochaře po staletí. Náboženské řády i jejich světci či zakladatelé si volili pro svoji reprezentaci symbolické spojení s Kristem. Odkazovalo na něho například 5 hvězd ve svatozáři Jana Nepomuckého, který byl svým utrpením chápan jako následovník Krista, a jehož pět ran (ruce a nohy probodnuté hřeby a rána v boku od kopí) představovaly zmíněné hvězdy. Ke Kristovu utrpení se hlásili cisterciáci, jejichž světec a duchovní otec sv. Bernard je zobrazován s nástroji Kristova umučení arma Christi tedy křížem, trnovou korunou, kopím, holí s houbou, jíž se měly dotknout žíznící Kristovy rty. Stejně tak úcta k Ukřižovanému je vyjádřena sousoším 9

10 sv. Luitgardy, cisterciácké světice, k níž se Kristus sklání z kříže, kterou plaský opat dal postavit na Karlově mostě v Praze v roce 1710 od sochaře Matyáše Bernarda Brauna. Úcta k předmětům považovaným za mystickou zbroj Ježíše Krista a současně za jeho heraldický symbol sahá do středověku a souvisí s pašijovými meditacemi. Baroko oživilo zájem o nástroje Kristova utrpení. Od roku 1735 se slaví svátek de armis Christi. K symbolům, opředeným tajemnou legendou, patří kalich, do něhož andělé sbírali u kříže Kristovu krev, který byl později ztotožněn se svatým grálem. Rovněž takovým posvátným předmětem se stalo kopí setníka Longina, jímž byl probodnut Kristův bok. Trnová koruna, skropená Kristovou krví, se stala symbolem utrpení a trny z ní relikviemi, které ukrývají četné chrámové poklady. Mnohé z těchto předmětů najdeme spolu s dalšími vyobrazeny na lidových božích mukách, obrázcích na skle či v kapličkách. Patří k nim též hřeby z kříže, spolu s kladivem a kleštěmi, vrhací kostky, jimiž hráli žoldnéři o Kristův šat, kohout, který připomíná Petrovu zradu či váček se 30 stříbrnými, v němž byla Jidášova mzda za zradu Krista. K poslední Kristově cestě patří rouška svaté Veroniky, která se jako veraikon vyskytuje na středověkých oltářních archách. Ježíš myje apoštolům nohy. Grafický list z biblických ilustrací nazarenské školy. Samozřejmě, že ve výtvarném umění je velikonoční výjev zobrazen především v nesčetných Ukřižováních, křížích s rozpjatým tělem Krista, či v řadě Piet, které představují vrcholy českého výtvarného umění. Ze severního Plzeňska k nim patří i Pieta ze Stvolen či Pieta z Nečtin. K námětu Kalvárií náleží také Panna Maria Bolestná (Dolorosa) či Sedmibolestná, kterou představují v našem regionu kamenné plastiky v Manětíně na Vysoké cestě nebo v Rabštejně. Vrcholnou ukázkou barokní expresivity jsou repliky a ohlasy Kalvárie Matyáše Bernarda Brauna, které vznikly pro kostely plaského kláštera (kostel sv. Jakuba Většího v Žebnici). Byly vzorem pro celou řadu Bolestných 10

11 Madon, kterými barokní mistři vyjádřili vyvrcholení velikonočního příběhu. Křížová cesta více než před dvěma tisíci lety byla závěrem jednoho lidského života, byla cestou bolesti s krutým koncem ze svobodného rozhodnutí zemřít. Její zastavení dodnes pomáhají zakoušet hloubku lidského osudu. Katalog Z exponátů Muzea a galerie severního Plzeňska v Mariánské Týnici, dokládajících výtvarné tradice křesťanské zvěsti v regionálním výtvarném umění, představíme pouze několik zajímavých předmětů z množství sbírek umělecko řemeslných, které se ke křesťanskému umění vztahují. Drobné stolní křížky z nejrůznějších materiálů, ze dřeva, kovů či skla, devocionálie, obrázky svatých, či sošky sériově vyráběné, ruční práce klášterní či běžné komerčně zhotovované svátostiny tvoří pestrý obraz lidové i měšťanské zbožnosti a našli bychom je téměř v každém muzeu v obdobném sortimentu. Zaměřili jsme se proto v této publikaci na představení významných či unikátních předmětů ze sbírek muzea a z expozice, které se svým námětem vztahují k velikonočnímu období. Protože se úcta a připomínka velikonočního příběhu každoročně opakovala, vytvořily se více méně závazné typy jejich zobrazení. Náměty zůstávaly stejné, měnila se pouze jejich výtvarná forma ve shodě s uměleckým vývojem. Velikonoční děj se díky křesťanskému náboženství ustálil ve stručném symbolickém vyjádření, které i ve zkratce je pochopitelné všem, kteří znají biblický příběh. Pokusíme se jej chronologicky, tedy ve shodě s průběhem biblického děje, představit na muzejních exponátech i na obrazové dokumentaci uměleckých děl z volné krajiny. Poslední večeře Páně Poslední večeře Krista, jíž předcházelo mytí nohou apoštolům, patří k nejzávažnějším námětům křesťanské ikonografie. Poprvé se její vyobrazení objevuje v 5. století a od té doby tvoří trvalou součást dějin výtvarného umění, neboť s námětem, který symbolicky vyjadřuje závažnost odkazu eucharistie, Poslední večeře Páně, podmalba na skle, tempera, 2. polovina 19. století. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. 11

12 se vyrovnávaly všechny generace umělců, ať již školených či lidových tvůrců. Z apoštolů, k nimž patřili Petr, Ondřej, Jakub zv. Větší, Jan Evangelista. Filip, Bartoloměj, Tomáš, Matouš, Jakub zv. Menší, Juda Tadeáš, Šimon, Jidáš (pak nahrazený Matějem) většinou můžeme v Poslední večeři Páně dobře identifi kovat pouze dvě postavy, a to obvykle bezvousého mladistvého Jana, který je nejblíže Kristovi, a Jidáše, většinou poznatelného podle již zmíněného váčku s penězi. Tuto scénu najdeme v muzejních sbírkách nejen i na litinové a mosazné desce z poloviny 19. století, ale též na lidových obrázcích na skle. Mosazná deska, odlitá v hořovické železárně podle modelu Dominika Zafouka kolem 1. poloviny 19. století s latinským textem: AMEN DICO VOBIS QUIA UNUS VESTRUM ME TRADITURUS EST [Amen pravím vám, neboť jeden z vás mne zradí], byla napodobována českými slévárnami, mimo jiné i plaskou metternichovskou hutí. Upomíná na biblický Ježíšův výrok, který se týká jeho tušení Jidášovy zrady. Poslední večeře Páně, mosazná litá deska, modelér Dominik Zafouk, odlitek železárny Hořovice, kolem 1. poloviny 19. století. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. Kristus na hoře Olivetské Po Poslední večeři, která se odehrála ve venkovském dvoře Getsemany, se Kristus odebral k modlitbě a vyzval Petra, Jakuba a Jana, aby šli s ním. Kristus se pohroužil do modlitby a meditace. Učedníci usnuli a v těžké chvíli Krista opustili. Tu se před ním objevil anděl, který mu ukázal, kolik lidí vykoupí svou obětí. Přijal vůli boží. V expozici muzea je z této existenciální scény představen osamocený modlící se Kristus. Monumentální skulptura klečícího Krista se sepjatýma rukama v modlitbě pocházející ze západních Čech, vznikla koncem 60. let 15. století. Je fragmentem početnější fi gurální nedochované skupiny Krista na hoře Olivetské. První scéna tohoto typu je v regionu doložena v roce 1448 u kostela sv. Bartoloměje v Plzni. Kristus z expozice Muzea a galerie severního Plzeňska patří k nejstarším západočeským pracem tohoto druhu. Kompozici sochy naplňuje vážný klid a tichá meditace. Monumentalitu podání charakterizuje nápadný nezájem o detail. Socha Krista vznikla zřejmě v některé západočeské dílně a jak z jejího povrchu vyplývá, byla zřejmě dlouho vystavena povětrnosti. Je vyřezána z lipového dřeva a opatřena mladší povrchovou úpravou. Má výšku 134,5 cm. 3 3 Vlastníkem díla je Národní památkový ústav, inv. č. L Publikováno v knize Gotika v západních Čechách ( ) III. Architektonická skulptura a plastika. Náhrobní skulptura. Sochařství. Praha 1996, č kat

13 Křížová cesta Křížová cesta patří dodnes k standardnímu vybavení kostelů a kaplí a na Velký pátek se u ní obvykle koná pobožnost, připomínající dávné dramatické události posledních hodin pozemského života Ježíše Krista. Umělecké dílo, které má muzeum ve sbírkách, vytvořil řezbář Jan Umlauf ( ), se člení na obvyklých dvanáct zastavení. Soubor polychromovaných dřevořezeb v kaplicových rámech v nízkém reliéfu představuje základní scény z příběhu Ukřižování. Jejich autor studoval na vídeňské akademii, kde byl žákem Josefa Führicha. Věnoval se sakrálním námětům a za svůj dlouhý život namaloval více než 300 oltářních obrazů a vytvořil více než 20 křížových cest. Křížovou cestu darovali do Mariánské Týnice počátkem 20. století neznámí dobrodinci. Zastavení Křížové cesty: KRISTUS A PILÁT KRISTUS PŘIJÍMÁ KŘÍŽ A POMÁHÁ MU JEJ NÉST ŠIMON Z KYRÉNY KRISTUS PADÁ POPRVÉ POD KŘÍŽEM KRISTUS POTKÁVÁ MATKU KRISTUS NESE KŘÍŽ KRISTUS POTKÁVÁ SV. VERONIKU KRISTUS PADÁ PODRUHÉ POD KŘÍŽEM KRISTUS POTKÁVÁ ŽENY IZRAELSKÉ KRISTUS PADÁ POTŘETÍ POD KŘÍŽEM KRISTUS ZBAVEN ŠATU KRISTUS PŘIBÍJEN NA KŘÍŽ UKŘIŽOVANÝ KRISTUS A PANNOU MARIÍ A SV. JANEM Klečící Kristus, polychromovaná dřevořezba, západní Čechy kolem roku Národní památkový ústav územní odborné pracoviště Loket. Expozice Muzea a galerie severního Plzeňska. 13

14 Křížová cesta Křížová cesta patří dodnes k standartnímu vybavení kostelů a kaplí a na Velký pátek se u ní obvykle koná pobožnost, připomínající dávné dramatické události posledních hodin pozemského života Ježíše Krista. Umělecké dílo, které má muzeum ve sbírkách, vytvořil řezbář Jan Umlauf ( ), se člení na obvyklých dvanáct zastavení. Soubor polychromovaných dřevořezeb v kaplicových rámech v nízkém reliéfu představuje základní scény z příběhu Ukřižování. Jejich autor studoval na vídeňské akademii, kde byl žákem Josefa Führicha. Věnoval se sakrálním námětům a za svůj dlouhý život namaloval více než 300 oltářních obrazů a vytvořil více než 20 křížových cest. Křížovou cestu darovali do Mariánské Týnice počátkem 20. století neznámí dobrodinci. Křížová cesta, Jan Umlauf, polychromovaná dřevořezba, konec 19. století. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. Zastavení Křížové cesty: KRISTUS A PILÁT KRISTUS PŘIJÍMÁ KŘÍŽ A POMÁHÁ MU JEJ NÉST ŠÍMON Z KYRÉNY KRISTUS PADÁ POPRVÉ POD KŘÍŽEM KRISTUS POTKÁVÁ MATKU KRISTUS NESE KŘÍŽ KRISTUS POTKÁVÁ SV. VERONIKU 14

15 KRISTUS PADÁ PODRUHÉ POD KŘÍŽEM KRISTUS POTKÁVÁ ŽENY IZRAELSKÉ KRISTUS PADÁ POTŘETÍ POD KŘÍŽEM KRISTUS ZBAVEN ŠATU KRISTUS PŘIBÍJEN NA KŘÍŽ UKŘIŽOVANÝ KRISTUS A PANNOU MARIÍ A SV. JANEM 15

16 Jednotlivé samostatné výjevy z Křížové cesty Kromě souboru zastavení jsou zobrazovány ve výtvarném umění i jednotlivé výjevy či detaily z jejich scén samostatně. K nim patří časté sochařské zpodobnění Krista, a to jako Krista bičovaného, tedy obvykle oděného pouze v bederní roušku a připoutaného u sloupku okovy. Druhým oblíbeným sochařským námětem je tzv. Ecce homo, stojící Kristus oděný do pláště, na hlavě trnovou korunu a v rukou rákosovou třtinu. Tento náměť byl vyjádřením posměchu nad Ježíšovým údajným královským majestátem. Třetím kristologickým motivem je tzv. Odpočívající Kristus, tedy sedící postava Ježíše s trnovou korunou a rudým pláštěm přes ramena, představující závěr Křížové cesty, kdy znavený a vyčerpaný Kristus odpočívá před tím, než bude přibit na kříž. Mezi tím než však Kristus došel na konec svízelné křížové cesty, setkal se se svatou Veronikou, která mu otřela rouškou tvář. Pozdně barokní polychromovaná dřevořezba představuje devoční typ Krista připoutaného u sloupu. Tento ikonografický typ se vyskytuje od 15. století. Socha zbičovaného Krista připoutaného u nízkého balustrového sloupku se vyskytuje v západních Čechách v četných replikách. Jejich nejčastějším ikonografickým vzorem je barokní socha Krista z bavorského poutního místa Wies. Bičovaný Kristus, polychromované dřevo, 2. polovina 18. století. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. Ve sbírkách muzea se nacházejí dvě kvalitní pozdně barokní dřevořezby, představující stojícího Krista, oděného bederní rouškou, připoutaného za obě ruce řetězem k nízkému balustrovém sloupku. Hlava Krista je opatřena paprsčitou dřevěnou svatozáří. Díla lze slohově přiřadit k pozdním pracem manětínského sochařského okruhu a datovat do druhé poloviny 18. století. Jedna ze soch (výška 65 cm, podstavec cm, lipové dřevo s polychromií a zlacením, inv. č ), pochází údajně z manětínské kapličky pod Chlumskou horou, kterou dal postavit kupec Matěj Fortner na místě bývalého popraviště. Druhá socha (inv. č. 1701, výška 60 cm) pochází z kapličky v Černčicích u Petrohradu a do muzea ji daroval Ladislav Hahn, který ji získal v roce 1963 od děkana Schregela. Obrázek Jesus auf der Wiese, který představuje bohatý souhrn všech atributů umučení Kristova, je podmalba na skle s německým nápisem, odkazujícím na název slavného bavorského poutního místa Wies, kde byla od roku 1730 vystavena milostná poutní socha zbičovaného Krista. Socha, k níž dodnes putují poutníci z Bavorska i z okolních zemí, podle tradice v roce 1738 ronila slzy a tento zázrak pak vedl k výstavbě velkého poutního kostela. Obrázek s podmalbou na skle může být i památkou pouti do tohoto jihoněmeckého centra nebo jeho ohlasem v západních Čechách. Ikonografický výklad všech prvků na obraze se vztahuje ke všem etapách Kristova bolestného konce života. Zobrazené předměty představují symbolicky některý z momentů Kristova umučení. Žebřík upomíná obvykle snímání Kristova těla z kříže, kostky se vztahují k losování o Kristův oděv mezi 16

17 vojáky, kteří nechtěli Kristův šat dělit na kusy, a tak o celou suknici hráli v kostky. Houba na holi připomíná motiv z Ukřižování, kdy na Ježíšovo zvolání Žízním mu byla podána k ústům houba namočená v octě z nádoby, která bývá přiřazována k souboru nástrojů Kristova umučení. Meč a pochodeň se vztahují k evangelijnímu příběhu o zatýkání Krista za světla pochodní, při němž jeden z Kristových společníků mečem uťal ucho jednomu ze žoldnéřů, to však na dotek Kristův žoldnéři opět přirostlo. Kopí představuje nástroj, jímž římský voják Longin pro zjištění smrti Ježíšovy otevřel jeho hruď bodnutím (Janovo evangelium 19, 34). Trnová koruna připomíná Kristovo korunování trním a patří mezi velmi často zobrazované součásti Kristových nástrojů umučení. Dostala se i do jména cisterciáckého kláštera v jižních Čechách, dnes známého pod jménem Zlatá Koruna, původně Spinea (Trnová) Koruna, protože relikvií kláštera byl trn z Kristovy koruny. Kleště, kladivo a hřeby patří mezi nástroje Kristova utrpení, protože jimi byl přibíjen na kříž a snímán z kříže. Obrázek (podmalba na skle, tempera, cm, rámeček je tvořený plochou lištou 4 cm širokou, inv. č ) není signován, datovat jej lze do 2. poloviny 19. století. Bičovaný Kristus, podmalba na skle, tempera, 2. polovina 19. století. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. Socha Ecce Homo v Rabštejně nad Střelou, J. Rziha Socha Ecce Homo na tzv. Vysoké cestě v Manětíně, Josef Herscher

18 Výjev s vyobrazením Ecce homo z Křížové cesty muzejní sbírky nedokumentují, avšak můžeme se s ním setkat v podobě dvou soch v životní velikosti, z nichž jednu bychom našli na tzv. Vysoké cestě manětínské a druhou v Rabštejně nad Střelou. Uměleckým zobrazením vyniká především barokní socha v Manětíně na Vysoké cestě od Josefa Herschera (1729), stojící jako protějšek Matky Boží bolestné. Repliku někdejší poškozené barokní sochy Ecce homo najdeme též v Rabštejně nad Střelou. Vytesal ji na přání zdejších obyvatel podbořanský sochař Rziha roku Veroničina rouška je námětem legendického původu a bývá součástí Křížové cesty. Kristu, který klesl pod křížem, otřela podle legendy sv. Veronika zakrvácenou tvář do šátku, na němž se zázračně objevila Kristova podoba s trnovou korunou na čele. Nejstarší motivy roušky sv. Veroniky se objevují po roce Někdy sudarium, tj. roušku, přidržují andělé, jindy sama sv. Veronika. Muzejní sbírky se mohou pochlubit oběma základními typy vyobrazení Kristovy podoby. Toto zobrazení Kristovy tváře bylo uctíváno jako vyobrazení nestvořené rukama, tedy vera icona, pravý obraz. Údajně původní rouška svaté Veroniky je uložena od středověku ve Vatikánu. 18 Predela z oltáře kostela sv. Jana Křtitele v Hodyni, tempera na dřevě. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. K starším cenným vyobrazením této relikvie patří predela z Hodyně ve sbírkách Muzea a galerie severního Plzeňska. 4 Dolní část nedochovaného pozdně gotického oltáře je tvořena podstavcem tvaru lichoběžníka, na jehož čelní stěně jsou vyobrazeni dva andělé, držící téměř čtvercovou roušku s Kristovou zakrvavenou hlavou s trnovou korunou. (Tempera na dřevě, výška 47 cm, horní šířka 160 cm, dolní 123 cm, inv. č. 8424). Oltář vznikl kolem roku Malba andělů prozrazuje saské vlivy, stejně tak celý oltář, jehož torza křídel zobrazují oboustrannou malbu se sv. Vítem a sv. Václavem na jedné straně a sv. Benediktem a sv. Bernardem na druhé straně. Týž námět zobrazuje čtvercová litinová deska, která zachycuje v nízkém reliéfu hlavy dvanácti apoštolů, uprostřed nichž je ve větším středním poli zobrazena klasická podoba roušky sv. Veroniky s Kristovou tváři a trnovou korunou. Apoštolské hlavy jsou umístěny po okraji desky v malých medailonech obdélného tvaru s okosenými rohy. Kristova tvář ve velkém čtvercovém poli. Deska není signována a pochází z Plas, kde byla zhotovena kolem poloviny 19. století, zřejmě podle předlohy, která putovala po četných slévárnách v střední Evropě. Litinová deska s apoštoly a rouškou sv. Veroniky, Plasy kolem poloviny 19. století. NPÚ územní odborné pracoviště Plzeň. Zapůjčeno do expozice muzea v Mariánské Týnici. 4 U příležitosti velké výstavy gotiky v Plzni byla uvedena v katalogu Gotika v západních Čechách ( ), II. Nástěnná malba. Desková malba. Knižní malba. Umělecké řemeslo, č. kat. 49, Praha 1996.

19 Socha stojící světice sv. Veroniky uzavřené kompozice, kompaktního tělesného tvaru, drží před sebou bílou roušku s obrazem Kristovy tváře a patří k obvyklým ikonografickým typům této světice, jejíž jméno je možná jen odvozeno od vera icon pravý obraz, tedy nestvořený lidskou rukou. Dřevořezba výšky 110 cm není signována a pochází z regionální sochařské produkce 2. poloviny 18. století a tvořila výbavu některého z kostelů na severním Plzeňsku. (Inv. č. 1692) Odpočívající Kristus patří k devočním námětům, které měly na věřícího působit daleko pronikavěji, něž celé narativní cykly a představuje v podstatě jednu scénu z Křížové cesty - sedícího Krista, který čeká na ukřižování a odpočívá po namáhavé křížové cestě. Zobrazení trápením znaveného Ježíše Krista bylo oblíbené téma pro lidové řezbáře a sochaře a zvláště v západních Čechách nalézáme při cestách a na rozcestích řadu soch tohoto ikonografického vzoru. Na severním Plzeňsku je ztvárněn v terénu sochou zvanou Kristus Trpitel v Pastuchovicích (1771) a v Manětíně v nice hřbitovní zdi u kostela sv. Jana Křtitele (1712), kde je expresivně podaný Kristus dílem Štěpána Borovce. Ve sbírkách muzea je tento námět zastoupen půvabnou polychromovanou lidovou dřevořezbou z měkkého dřeva s polychromií, která pochází z poloviny 19. století a respektuje běžné podání tohoto námětu. Kristus je oděn do šarlatového pláště a na hlavě má trnovou korunu. Nemá však stigmata, protože ještě nebyl ukřižován. Gesto vyjadřuje tíhu osudu, bolest a odevzdání. Drobná polychromovaná dřevořezba byla původně Svatá Veronika, polychromovaná dřevořezba, 2. polovina 18. století. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. Odpočívající Kristus v Pastuchovicích, Odpočívající Kristus v Manětíně, Štěpán Borovec Odpočívající Kristus, lidová dřevořezba, polovina 19. století. 19

20 umístěna v zasklené skříňce jako součást Božích muk a do muzea ji věnoval v 50. letech 20. století pan Ing. Herles z Čisté. (Inv. č. 1715) Sedm slov Kristových, podmalba na skle, 2. polovina 19. století. Sbírka Muzea a galerie severního Plzeňska. Sedm slov Kristových na kříži představuje eglomisovaná černozlatá rytá podmalba na skle. Ukřižovaného Krista zde najdeme s tradičním fi gurálním doprovodem - patu kříže, u níž leží lebka, ovíjí had a klečí u ní Maří Magdalena, vlevo postava Panny Marie, vpravo sv. Jana, apoštola. Německý text, psaný latinkou, cituje poslední slova Ježíšova na kříži, která podle evangelií řekl. Titulní text na obrázku zní: Die heiligen sieben Worte Christi am Kreuze. Zleva shora: Mein Gott! Mein Gott!/ warum hast du mich /verlassen? - Sieh deinen Sohn, /sieh deine Mutter! - Heute noch wirst / du bei mir in Pa-/ radiese sein! - Vater, verzeih ihnen, sie /wissen nicht, was sie machen! - Mich durstet! - Vater in deine Hän/de [...] ich meinen Geist! - Es ist vollgebracht! [Bože můj, proč jsi mne opustil? Podívej se, tvůj syn. Podívej se, tvá matka! Ještě dnes budeš se mnou v ráji! Otče, odpusť jim, neb nevědí, co činí! Žízním! Otče, do tvých rukou poroučím svého ducha! Dokonáno jest!] Obrázek je signován vlevo dole Franz Looß, což je u lidových prací velmi vzácný jev. Není datován pochází z německé oblasti západních Čech z 2. poloviny 19. století. (38 30 cm, rámeček plochý z měkkého tmavě mořeného dřeva šířky 3 cm, sklo obrázku prasklé, kryto tenkým ochranným sklem. Inv. č ). Když Ježíš umíral na kříži na vrchu zvaném Golgota (Kalvárie), pod křížem stála skupina osob, v níž se vždy objevovala Panna Maria, matka Ježíšova, sv. Jan, mladičký apoštol a Ježíšův přítel a někdy též Maří Magdalena. V bohatších komparsech nechyběli ani římští žoldnéři a další postavy. V redukované podobě se objevuje fi gurální štafáž jako součást dřevěných křížů s plechovou malovanou skupinou, též u náhrobních křížů z litiny v 19. století. Z výjevu Ukřižování se vyskytují též často samostatné postavy Panny Marie, zvané Panna Maria Bolestná, Sedmibolestná. Zvláštním typem jsou pak Piety, představované sedící Pannou Marií, na jejímž klíně spočívá v různých polohách mrtvé tělo Kristovo. Zatímco stojící Panny Marie Bolestné jsou častější v baroku, Piety byly oblíbeným typem v gotice. Nejvýrazněji vyjadřuje žal a bolest nad Ježíšovým Ukřižováním socha Panny Maria Bolestné na Vysoké cestě v Manětíně z roku Na válcovém soklu zdobeném dvojznakem Lažanských a Černínů, korunkou a kartuší je vytesán prosebný latinský nápis O mater, tvi DoLores faxis qvoslibet Vt nostros allevient angores (O, matko, učiň ať své bolesti zmírni naše strasti), který vyjadřuje myšlenku, že spoluúčast Panny Marie na Božím utrpení (compassio) znamená též její účast na spáse lidstva (corredemptio). Postoj Panny Marie v expresivním kontrapostu vyjadřuje hlubokou bolest, kterou akcentuje názorně do Mariíných prsou vetknutý meč. V pojetí díla je patrný vliv Braunovy kalvárie z Plas, zvlášť u drapérie. Také druhý typ, vyjadřující utrpení Panny Marie, najdeme v Manětíně. Pieta manětínská je vrcholně barokní sochou od Štěpána Borovce, která byla pořízena nákladem manětínské měšťanky 20