Jan Jaroš RICHARD MEIER RYTÍŘ MODERNY V BÍLÉ ZBROJI

Transkript

1 Jan Jaroš RICHARD MEIER RYTÍŘ MODERNY V BÍLÉ ZBROJI

2 1.1. Životopis Richard Meier se narodil 12. řijna 1934 v Newarku, ve státě New Persey, USA. Studia architektury na soukromé Cornellově universitě v Ithace dokončuje roku 1957, poté krátce pracuje ve studiu Skidmore, Owings & Merrill, záhy však odchází k Marcelu Breuerovi. Vlastní atelier zakládá roku 1963 a jeho prvním projektem je dům pro vlastní rodiče v Essex Fells, New Jersey. Roku 1972 jsou jeho práce publikovány v knize Five Architects a Meierovi se poprvé dostává mezinárodního ohlasu. Od té doby jeho hvězda strmě stoupá a v roce 1984 získává prestižní zakázku na návrh rozsáhlého areálu Getty Centra v Los Angles v hodnotě 1 miliardy USD. Ve stejném roce je mu navíc udělena Pritzkerova cena. Richard Meier je ženatý, má dvě děti. V roce 2008 dokončí budovu ECM City Tower na Pankráci a stane se tak třetím současným architektem světového jména, který se svým rukopisem významněji podepíše na podobě Prahy Úvod V následující krátké práci se budeme zabývat Richardem Meierem zevrubněji. Pokusíme se poodhalit kořeny jeho charakteristického rukopisu, prozkoumáme jeho osobní zkušenost a vzory, kterými byl ovlivněn zejména v počátcích své tvorby. Naší pozornost zaměříme též na konkurenční a rozjitřené klima doby, ve které si Meier vydobýval slávu a ve které byl nucen artikulovat a obhájit své postoje neomodernisty tváří v tvář nastupující vlně postmoderny. Podíváme se na Richarda Meiera jako na architektonickou osobnost nebývale konzistentní, jako na mistra rekombinací, který za půl století tvůrčí kariéry zůstal bezezbytku věrný sám sobě i svým vzorům. Podíváme se na nejlepšího žijícího žáka Le Corbusiera, 1 který ovšem ironicky jeho žákem nikdy nebyl a zároveň se zeptáme, zda-li by tento slavný architekt měl, anebo neměl ze svého neméně slavného následovníka radost. 1

3 2.1. Modernisté a formální inspirace V roce 1959, po krátkém angažmá v továrně na mrakodrapy, americké S.O.M., si mladý a kurážný praktikant Meier balí příruční zavazadlo a odlétá do Paříže, aby navštívil architekta, který mu imponuje ze všeho nejvíc Charles- Edouarda Jeannereta, známého jako Le Corbusier. Meierovým záměrem není nic menšího, než guru evropského modernismu požádat o zaměstnání. Jeho plán je prostý. Svůj příchod záměrně dopředu neoznámí, nepošle dopis, ani se telefonicky neinformuje, pouze zazvoní na dveře mistrovy kanceláře a tasí svůj trumf je ochoten pracovat zadarmo. Podobných příběhů najdeme v dějinách architektury mnoho, tento však končí pro Meiera zklamáním. Stárnoucí Jeanneret, který má v té době před sebou posledních 6 let života, a který je apriori nevrlý ke všemu, co přichází ze Spojených států amerických, Meiera odmítá. Je však důkazem Meierovy cílesměrnosti, že si jako náhradu záhy nachází místo u jiného mohykána evropské moderny, propagátora velkých deskových domů a vynálezce židlí z trubkové oceli, Marcela Breuera. Breuer, který vystudoval Bauhaus a který byl dlouholetým spolupracovníkem Waltra Gropia však v době, kdy u něj Meier pracuje, tedy mezi lety , již není tím, co od něj snad zprvu mladý adept mezinárodního slohu očekával. Ideje striktního funkcionalismu, na kterých Breuer až dosud zakládal svou dráhu, totiž v polovině 50-tých let sám částečně reviduje a dopouští se čím dál častěji volnějších řešení. Například v budově IMB v La Gaude ( , souběžně s Meierovou praxí), řešené na půdorysu dvojitého Y vtěsnal celkem neorganicky místnosti různého určení a takový přístup je zcela jasně nefunkcionalistický. 2 Breuerovo pozdní dílo je dokonce označováno za symptomatické pro rozkládající se funkcionalismus 3 Je více než jisté, že Meier tento rozklad idejí u svého zaměstnavatele velmi silně vnímal a byl jím ovlivněn již od samých počátků vlastní samostatné práce. Je ovšem také pravdou, že Breuer se s krizí funkcionalismu vypořádával, pokud mohu soudit, principielně odlišným způsobem. 4 2 Haas, Felix : Architektura 20.století, Praha, SPN, 1978, s Haas, Felix : Architektura 20.století, Praha, SPN, 1978, s Zatímco Breuer postupně dochází k brutalismu a rozvolněným formám litého betonu, Meier, jak bude řečeno dále, spíše dekomponuje a znovu skládá tvarosloví funkcionalismu, jako rozbitou skládačku.

4 Roku 1963 se Meier osamostatňuje a my můžeme s napětím pozorovat, do jaké míry vliv svých modernistických oblíbenců zúročil ve skutečném díle. V domech známých jako Smith House a Saltzman House postavených podle Meierova návrhu mezi lety se však nikoliv překvapivě neodráží jen Le Corbusier, nebo Breuer, ale v čele s F. L. Wrightem i tradice ryze americká. Pro architekta, který se inspiracím programově nebrání, je tato transoceánská rozkročenost typická. Jak výstižně poznamenává Stan Allen: Mezi americkou mythologií architektury jako přírody a evropským konstruktem architektury jako kultury, si Richard Meier vydobývá vlastní cestu. 5 A tedy oba zmíněné domy jsou po evropském způsobu sevřené, jasně vymezené barvou i kompozicí, po způsobu americkém pak zároveň čile komunikují se svým okolím. V Meierových rodinných domech jako by stejnou měrou zazníval Breuer: Příroda a architektura nejsou nepřátelé, jsou však jasně odlišné., 6 Wright: stay close to nature 7 i Le Corbusier: the plan is the generator. Budeme-li ovšem důkladněji zkoumat formální složky Meierových rodinných domů a budeme-li se tázat po konkrétních reminiscencích, nejsilnější vliv přiřkneme bezesporu Le Corbusierovi. Ať už se jedná o bílé trubkové zábradlí, železobetonovou markýzu nad vchodem, anebo důslednou opozici public side, přísné přístupové fasády s minimem otvorů, a private side, druhé strany domu otevřené do zahrady velkými okny, je zcela zřejmé, ke komu tento odkaz směřuje. Koneckonců Meierovy úzké střílny na fasádě obrácené k ulici si můžeme prohlédnout přímo v Praze na budově City Point na Pankráci. Příznačný je i zde přísný modulový systém. I zevnitř vnímáme neúprosný, dokonalý rastr ve všem, co je členěno, 8 píše Karel Doležal v někdejší recenzi. Velký mistr je pro Meiera inspirativní trvale, nikoliv pouze v počátcích tvorby, a tak i v nedávných pracech snadno rozpoznáme přiznané a snad i programové citace. Například Le Corbusierovo poslední dílo, dokončené posmrtně v roce 2006, kostel ve Firminy-Ver, má tvar blízký excentrickému komolému kuželu. Meier tento tvar opakuje hned ve dvou svých projektech, jednou v americké federální budově ve městě Islip, dokončené v roce 2000, podruhé v muzeu Hanse Arpa v Rolandsecku v Německu, dokončeném roku Allen, Stan: Richard Meier s working space: The Use of Abstraction. In: Richard Meier Architect, vol. 3 Rizzoli IP, 1999, s.6 6 Haas, Felix : Architektura 20.století, Praha, SPN, 1978, s All-Wright Site 8 Doležal, Karel, City Point Richarda Meiera, Architekt 11/2004, s. 7

5 Přístup obou klasiků je přesto v určitých ohledech odlišný a Meierův rukopis od Jeanerretova snadno rozpoznatelný. Tam, kde má například Corbusier tendenci začlenit schodiště nebo balkon do hmoty domu, tam Meier ty samé prvky vysune na fasádu a povýší je na dominantní výtvarný prvek. 9 Jeho styl je tak mnohem spletitější, stavby působí rafinovaněji. V žertu se říká, že kdyby Le Corbusier uměl kreslit, oba architekty bychom od sebe již nepoznali. Nicméně je třeba říci, že Meierův inspirační záběr je mnohem širší a v žádném případě se neomezuje na jediného, byť jakkoliv velkého, architekta. Například ve slavném kostele Jubillee Church v Římě artikuluje vnitřní prostor podobně, jak to činil Alvar Aalto v Riola's church. Říká doslova: Když jsem začal uvažovat nad svým projektem, přemýšlel jsem nad kostely, v nichž posvátné bylo cítit 10 : kostely Alvara Aalta ve Finsku, kapli Wayfairer Franka Lloyda Wrighta ve Spojených státech, a ovšem také kapli Rochamp od Le Corbusiera. Tyto soudobé kostely na mne udělaly největší dojem, a řekl bych, že jestli je něco spojuje, pak je to význam, který přikládají působení světla. 11 Meier se neštítí ani vzorů předmodernistických a my si můžeme klást legitimní otázku, zda například úzká přístupová lávka nad příkopem vedoucí a ústící do nepřístupné severní fasády Douglas House je anebo není inspirovaná gotickými tvrzemi, anebo zda-li ke své zálibě komponovat domy tak, aby z každé strany vypadaly jinak 12, nepřišel při pozorování kubistických obrazů. O své inspiraci sám říká: Le Corbusier byl pro mne velkým vzorem, ale kromě toho je zde řada dalších inspirací, které se v čase mění. Frank Lloyd Wright byl velký architekt a já bych nikdy nepostavil dům pro své rodiče tak, jak jsem jej postavil, nebýt příkladu Falling Water.(..) Všichni jsme ovlivněni Le Corbusierem, Frank Lloyd Wrightem, Avarem Aaltem a Miesem van der Rohe. Ale nikoliv více, než Bramantem, Borominim a Berninim. Architektura je tradicí, dlouhým kontinuem. Ať už Angl: sacred could be felt Antheneum v New Hormony je toho zářným příkladem.

6 se s tradicií rozejdeme, anebo jí pozměníme, stále jsme spjati s minulostí. Vyvíjíme se. 13 Meier je především mistrem syntézy. Rozbíjí tvarosloví moderní (a snad i předmoderní) architektury a s hravostí dítěte z posbíraných střepů skládá nové prostory, vstupní lávky, visuté balkony a točitá schodiště. Jeho tvůrčí postup spočívá v dekompozici a zpětné kompozici osvědčených forem, které se v nových souvislostech stávají inovacemi. Nepracuje s počítačem, nýbrž pouze skicuje na papír a jeho bílá a jinak prostá pracovna je zdobena jediným artefaktem plastikou Franka Stelly Whites vs. Grays Richard Meier patří k architektům, kteří byli vychováni pozdním modernismem a kteří zároveň prožili svá ranná tvůrčí léta v období všeobecné revize tohoto paradigmatu na konci 60-tých a v 70-tých letech. Meier navzdory klimatu doby zastával vytrvale modernistický názor, a protože se brzy stal prominentním představitelem tohoto, jak se mnozí domnívali, zpátečnického postoje, byl zároveň vystaven tvrdé kritice jdoucí k samotným fundamentům jeho přístupu. Chceme-li se pídit po kořenech Meierovy tvorby, je nutné zabývat se alespoň zběžně veřejnou diskuzí, která ve zmíněné době probíhala, identifikovat Meierovu roli v ní a pokusit se také nastínit, jaký vliv měla tato myšlenkově rozjitřená doba na práci a uvažování mladého architekta na cestě ke slávě. Spor, který rozdělil americkou odbornou veřejnost byl sporem dvou proudů nastupující generace architektů. Ačkoliv původně a také posléze šlo spíše o soubor tvůrčích individualit s vzájemně rozdílnými názory, okolo roku 1970 se tyto individuality semkly do dvou znepřátelených táborů. První skupina, ke které příslušel i Meier, byla ovlivněná teoretikem Colinem Rowem a kromě obligátních označení jako neomodernisté, či prostě modernisté, se pro tyto nadšence pro bílou barvu a čisté formy vžil poetické označení: bílí. Druhá skupina se v opozici sama nazvala Americký malíř Frank Stella je známý pro své masivní nástěnné reliéfy, trojrozměrné a často výrazně expresivní, které výrazně pochybují o tradičním pojetí reliéfu a plastiky. Jeho díla vyzařují umně dosaženou rovnováhu, svobodu projevu a vyjádření, a jeho hrubé křivky a jejich zabarvení vytváří dojem pohybu, dynamiky a kontrastů.

7 šedými, a jednalo se vesměs o postmodernisticky smýšlející architekty sešikované okolo Roberta Sterna a ovlivněné Roberem Venturim. Dohromady se dává nejprve společnost bílých a to v roce 1967, kdy Artur Drexler organizuje v New Yorském Muzeu Moderního umění výstavu pěti místních architektů Richarda Meiera, Petera Eisenmana, Michaela Gravese a Charlese Gwathmeye. Širšího ohlasu se ale skupině dostává až o pět let později, kdy jsou projekty jejich členů vydány v knize Five Architects a skupina vchází ve známost jako The New York Five. Je však třeba říci, že ačkoliv pětici architektů částečně spojovaly některé společné znaky i záliba v corbusierovské estetice dvacátých a třicátých let, při bližším pohledu a také vzhledem k pozdějším pracem je zjevné, že jednotliví členové pětice byli navzájem dosti odlišné povahy. Zatímco John Hejduk se ukázal být spíše akademikem než praktikujícím architektem, zbývající čtyři protagonisté slavné skupiny se brzy ve své práci vydali odlišnými cestami a rozešli se i v osobních životech. 15 Peter Eisenman spojil své jméno s dekonstruktivismem a Michael Graves dokonce s postmodernismem. Kromě Meiera jediný Gwathmey zůstal věrný modernismu, ačkoliv čistotě jeho projevu neprospěly velké zakázky a veřejné soutěže. 16 Bylo by proto zřejmě nemístné hledat ve skupině The New York Five nějaký zvláštní zdroj inspirace pro Meierovu práci, anebo ji vůbec definovat ve vztahu k pracem jiných členů skupiny. Podstatnější je spíše fakt, že se Meier prostřednictvím The New York Five stal účastníkem veřejné diskuze, že byl v očích veřejnosti kamsi zařazen, a také že byl s tímto zařazením nucen se vyrovnat. Kritická vlna na sebe ostatně nenechala dlouho čekat. Již v roce 1973, tedy rok po publikaci Five Architects, vychází v americkém časopise Architectural Forum soubor reakčních esejů nazvaných Five on Five architektů Giurgola, Greenberga, Moora, Robertsona a Sterna, které se vůči modernistické estetice programově vymezují a které ji obviňují z četných zločinů, jako lhostejnost k místu, lhostejnost k uživateli a odtažitosti od každodenního života. Od roku 1973 se také datuje skutečný rozkol v americké architektuře, souboj bílých a šedých

8 Robert Stern, který se brzy profiluje jako vůdčí osobnost postmodernistů, se pouští do neutuchající kritiky newyorkské pětky a zvláště Richarda Meiera, u kterého byl shodou okolností sám po dokončení studií krátce zaměstnaný. Jestliže Stern vytýká Meierovi formalismus a přirovnává jej k Petru Panovi, který se nikdy nestane dospělým 17, Meier nalézá oporu v Le Corbusierovi a především jeho spisu Za novou architekturu 18, když upozorňuje na roli světla v definování prostoru, nebo roli kontury a povrchu při vnímání hmot. Ať už však konkrétní argumenty byly jakékoliv, je na místě se domnívat, že Meierova tvorba byla klimatem této diskuze poznamenána velmi silně, prostě proto že: léta byla desetiletím hledání, (..) ve kterém byla řada základních tezí modernismu zpochybněna. 19 Richard Meier byl tak nucen definovat vlastní názory s mnohem větší důsledností, než by bylo nezbytné například o desetiletí dříve. Toto období nejenže vytříbilo Meierův vkus, ale zároveň jej učinilo v našich očích sympatickým a jeho architekturu pravdivou ve smyslu nepodlehnutí módním trendům. Stan Allen píše: Jestliže Venturi odmítl utopický projekt moderny ve prospěch obyčejnosti každodenního života, a jestliže Rossi volal po návratu k tradiční architektuře evropského města, Meier se nevzdával možnosti progresivní moderny zakotvené v současnosti Colin Rowe Ve střetu názorových proudů si byl Meier, architekt spíše prakticky než teoreticky zaměřený, nucen hledat bytelný teoretický rámec, který by jeho práci poskytl zastřešení. Oporu nalezl, jak se domnívá Stan Allen, v práci Colina Rowea. 21 Rowe, u nás nepříliš známý britský kunsthistorik (česky vyšlo pouze Matematika ideální vily a jiné eseje, Era vydavatelství, 2007), ve svých textech často zdůrazňoval překvapující souvislosti mezi moderní a klasickou architekturou, která se tak mění z abstraktního rozumového konstruktu v plnohodnotného pokračovatele základních principů architektury. Kontinuita, kterou Rowe odhaluje, sice na jednu stranu modernu legitimizuje jako právoplatného nástupce dřívějších slohů, zároveň Allen, Stan: Richard Meier s working space: The Use of Abstraction. In: Richard Meier Architect, vol. 3 Rizzoli IP, 1999, s.6 20 Allen, Stan: Richard Meier s working space: The Use of Abstraction. In: Richard Meier Architect, vol. 3 Rizzoli IP, 1999, s.6 21 Allen, Stan: Richard Meier s working space: The Use of Abstraction. In: Richard Meier Architect, vol. 3 Rizzoli IP, 1999, s.1

9 však podrývá jednu z jejích základních principů rozchod s minulostí. Přijmout tento rozpor, domnívám se, znamená otřást s tím, v čem moderna chtěla být právě nejsilnější, totiž v absolutoriu své platnosti. A tedy přestože Meier s oblibou užívá modernistické tvarosloví a jak píše Joseph Rykwert vždy pracuje, jako by neexistovala žádná jiná alternativa 22, což je pro modernu symptomatické, sám modernistickým autorem není. Ostatně sám Colin Rowe ve své předmluvě 23 ke knize Five Architects cítí potřebu důrazně se vyrovnat s odkazem modernismu, distancovat se od jeho nebezpečné, totalitární složky a nároků na jedinečnost a práci mladých architektů, které hájí, hodnotí jako second hand 24 Tím ovšem Richardu Meierovi a spol. poskytuje medvědí službu, neboť takové vyprázdnění formy si o tvrdou kritiku vysloveně říká. Černé práce se záhy ujímá například již zmiňovaný Robert Stern a newyorskou pětku přirovnává nemilosrdně k eklektikům 19. století. Ironicky ovšem, Rowe má pro architekturu 19. století nezvykle velké pochopení 25 a co hůř, brzy se sám přiklání k druhému táboru, k postmodernistům. 3. Závěr V krátké práci věnované Richardu Meierovi jsme se pokusili poodhalit kořeny architektonického názoru jednoho z nejúspěšnějších představitelů současné mezinárodní scény. Popsali jsme, jak Meier po studiích hledal zaměstnavatele podle svého vkusu a jak se mu jej nakonec dostalo v Marcelu Breuerovi. Hovořili jsme o Meierových inspiracích Le Corbusierem, Avarem Aaltem i gotickou tvrzí, v krátkosti jsme také nastínili společenské klima přelomu 60-tých a 70-tých let, které bylo pro formování architektova rukopisu stěžejní a věnovali jsme též několik slov polemice s Colinem Rowem, Meierovu někdejší teoretickou oporou. Je ovšem zároveň možné, že pro snahu postihnout společenské, teoretické a formální okolnosti Meierova růstu, jsme tak trochu zapomněli na Meiera samotného. Když v roce 1982 přebírá Pritzkerovu cenu, nehovoří o velkých vzorech minulosti, ani o profesních setkáních, která změnila jeho život, ale o svých dětech. V debatě o tom, 22 Allen, Stan: Richard Meier s working space: The Use of Abstraction. In: Richard Meier Architect, vol. 3 Rizzoli IP, 1999, s.6 23 O této předmluvě se mj. říká, že byla nejhorší předmluvou k důležité knize vůbec. 24 Angl: belligerently second hand 25

10 která barva je nejkrásnější, zda zelená, jak tvrdí pětiletý Joseph, anebo modrá, jak prohlašuje tříletá Ana, Richard Meier nikoliv překvapivě hájí jako nejkrásnější bílou, neboť jsou v ní obsaženy všechny barvy duhy. Bílá, vyjadřuje se jindy, byla vždy symbolem dokonalosti, čistoty, jasnosti.. Bílá je můj pokus zdůraznit optický vjem v architektuře a zesílit moc vizuálních forem. 26 Tento poetický vztah k bílé barvě, který je neopominutelnou součástí Meierovy trade mark, přitom vůbec nemusí mít souvislost s Le Corbusierem, se specifickou životní zkušeností, ani s vlivem spolupracovníků, nýbrž s největší pravděpodobností vychází přímo z architektova vrozeného naturelu. Interpretace architektonických aluzí jako jednoduchých linek, spojujících dílo a vzor, je proto nejen v tomto případě velice ošemetná a často může vést k navzájem protichůdným závěrům. A tak zatímco jedni označují Meiera za typického neocorbusianistu 27, jíní pro něj nacházejí titul tulák mezi světy. 28 Christoph Höcker k druhému označení píše: Bezozdobný minimalismus ve stopách Adolfa Loose, strukturalismus na způsob holandského hnutí De Stijl a jeho moderních přívrženců, bílá moderna italského razionalisma, ale také klasicistní postmoderna (např. Getty Centre) ukazují, že Meierovo výrazné dílo se prolíná všemi styly Obrazová příloha 5. Literatura, zdroje Allen, Stan : Richard Meier s Working Space: The Use of Abstraction. In: Richard Meier Architekt, vol. 3 - Rizzoli IP, Haas, Felix : Architektura 20.století, Praha, SPN, 1978 Höcker, Christoph: Architektura, Brno, Computer Press, 2004 Doležal, Karel. City Point Richarda Meiera. Architekt 11/2004, s.7 Gössel, Leuthäuserová, Architektura 20.století, Praha, 2003, s Gössel, Lethäuserová, Architektura 2o. století, Praha 2003, s Josef Prokeš 28 Höcker, Christoph: Architektura, Brno, Computer Press, 2004, s Höcker, Christoph: Architektura, Brno, Computer Press, 2004, s. 159

11