Tvorba elektroakustické hudby ve Zvukovém pracovišti Československé televize v Bratislavě v letech

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních médií Štěpán David Bakalářská diplomová práce Tvorba elektroakustické hudby ve Zvukovém pracovišti Československé televize v Bratislavě v letech Vedoucí práce: Mgr. Martin Flašar, Ph.D. Brno 2012

2 Prohlašuji, že jsem diplomovou bakalářskou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. V Brně dne 12. května Štěpán David 2

3 Poděkování: Zde bych chtěl poděkovat Mgr. Martinu Flašarovi, Ph.D. za vedení práce, mým rodičům a mojí přítelkyni Barbore Ondrejkovej za trpělivost, motivaci a podporu během studia. 3

4 Obsah Úvod Přelom 50. a 60. let: slovenská elektroakustická hudba a světový kontext Zvukové pracoviště v první polovině 60. let Způsob tvorby ve Zvukovém pracovišti Seminář v Plzni Zvukové pracoviště v druhé polovině 60. let Pracovníci Zvukového pracoviště Zvukoví mistři Ivan Stadrucker Ján Rúčka Skladatelé Ilja Zeljenka Roman Berger Ladislav Kupkovič Jozef Malovec William Bukový Technické vybavení Zvukového pracoviště Specifika tvorby ve Zvukovém pracovišti Závěr...34 Resumé...35 Seznam pramenů a literatury

5 Úvod První filmová elektroakustická hudba v Československu byla práce skladatele Zdeňka Lišky: hudba k filmu Vynález zkázy od režiséra Karla Zemana z roku Studio v tehdejším Gottwaldově však bylo v natolik špatných technických a organizačních podmínkách, že nebylo možné dále tvořivě navazovat. Vlivy z okolní Evropy působily na území Československa a nebylo tedy možné se vyhnout novým tendencím. Hovorí sa, že sme boli za železnou oponou, ale nebolo to celkom tak. 1 Bylo zde totiž rádio, kde hudba nepodléhala tak velké cenzuře jako mluvené slovo. A najedou se zde objevila tzv. nová hudba, která oslovila několik různých lidí, kteří měli co do činění s hudbou a zvukovou technikou. Mezi takové lidi patřili i Ivan Stadtrucker a Ilja Zeljenka, kteří byli u zrodu Zvukového pracoviště v Československé televizi v Bratislavě. 2 Začátky byly těžké. První skladby vznikaly na jednom sinusovém generátoru a magnetický pás se stříhal nůžkami. Ale jak řekl Ilja Zeljenka: Keď sa človek prebojuje s ťažkosťami k niečomu, ani nevie k čomu, tak je to celkom iné, ako keď je to hotové, naservírované. 3 Cílem této práce je podat ucelený přehled o vzniku, vývoji a samotném fungování zmíněného Zvukového pracoviště, které bylo prvním, ač neoficiálním, zvukovým studiem v Československu, které produkovalo elektroakustické skladby. Jak se dále dočteme, jednalo se především o filmovou hudbu, která byla primárním produktem. Byl to důsledek závislosti pracoviště na ČST. Intenzivní práce a krátké trvání pracoviště znamenalo nezáměrně připravenou půdu pro Experimentální studio v Československém rozhlase v Bratislavě, které plynule tvořivě navázalo na práce z ČST. Zanícenost a odhodlání pracovníků a skladatelů znamenalo pro Zvukové pracoviště přesah mimo Československo. Ke konci své existence bylo pracoviště v povědomí nejen evropské hudební branže, ale dosahovalo úrovně srovnatelné se světovou produkcí. Důležitou roli pro existenci pracoviště hraje dobový kontext, kdy politická situace nebyla příliš příznivá. 1 KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. Prvé vydanie. Bratislava: Vydavatelstvo spolku slovenských spisovatelov spol. s. r. o., Memoáre a svedectvá, zväzok 5. ISBN Dále jen ČST. pozn. aut. 3 KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. Op. cit., s

6 Práce v šesti kapitolách popisuje fungování pracoviště z několika úhlů, které dohromady poskytují celistvý přehled. V první kapitole Přelom 50. a 60. let: slovenská elektroakustická hudba a světový kontext se zabývám prvopočátky československé elektroakustické hudby, kde pro srovnání uvádím také seznam světových studií na konci roku 1962, které se zabývaly tvorbou elektroakustické hudby. Kapitola Počátek Zvukového pracoviště - první polovina 60. let, pojednává o zvukových experimentech Iljy Zeljenky, kde důležitou úlohu hraje také ozvučení prvního filmu elektroakustickou hudbou. Nedílnou součástí jsou autentické výpovědi Ivana Stadtruckera, které dobře dokreslují situaci dané doby a ukazují způsob tvorby, který byl pro první experimenty s elektronickými nástroji specifický. I. seminář elektronické hudby v Plzni byl též důležitým prvkem, kde nacházíme konfrontaci dvou vývojových větví. Stadtrucker se nadšeně zmiňuje o tom, jak slovenští tvůrci překvapili účastníky semináře svými dosavadními výsledky. V další kapitole Zvukové pracoviště v druhé polovině 60. let píši o změnách, které nastaly se stále se zvyšující kvalitou studia. Bohužel je to však doba, kdy také došlo k ukončení činnosti pracoviště. Od roku 1966, kdy se pracoviště čím dál více dostávalo do povědomí zahraničních tvůrců, docházelo uvnitř něj k postupným organizačním a strukturálním změnám, které vedly až k jeho zániku. Pro úspěšné fungování bylo nutné nalézt dostatek tvůrčích lidí - skladatelů, kteří měli zájem rozvíjet poznatky v oboru elektroakustické hudby. O těchto lidech pojednává čtvrtá část práce: Pracovníci Zvukového pracoviště. Jsou zde zahrnutí jak skladatelé (Ilja Zeljenka, Roman Berger, Ladislav Kupkovič, Jozef Malovec a William Bukový), u kterých se zaměřuji především na jejich tvorbu, popřípadě pracovní vztah ke Zvukovému pracovišti, tak inženýři - mistři zvuku, kteří byli nedílnou součástí studia (Ivan Stadtrucker a Ján Rúčka). Předposlední část práce Technické vybavení studia pojednává o způsobech, jakými bylo možné (i nemožné) obohatit pracoviště o nová elektronická zařízení. Kapitola je doplněna o dva seznamy technického vybavení: první z roku 1964, tedy tak, jak bylo studio prezentováno na I. elektronickém semináři, a druhý seznam je z doby kolem roku 1968, kdy Ivan Stadtrucker opustil Zvukové pracoviště. Poslední a neméně důležitou částí práce je kapitola Specifika tvorby ve Zvukovém pracovišti, kde se zaměřuji na téma vlivu elektroakustické hudby na filmovou tvorbu. Kapitola obsahuje také seznam všech skladeb vytvořených ve Zvukovém pracovišti. 6

7 Velmi cenným zdrojem pro tuto práci byly texty od Ivana Stadtruckera: História jedného zvukového pracoviska, který byl uveden v časopise Slovenská hudba, a dále rozsáhlejší text Slovenské osudy hudby elektronickej, který jsem získal pomocí webové aplikace Wayback Machine 4 z již nefunkčních webových stránek radioart.sk, kde se také nachází text od autorů Miloše Bláhy a Miroslava Mandíka o I. semináři elektronické hudby v Plzni. Většina zmínek o Zvukovém pracovišti jej ukazuje jako předstupeň Experimentálního studia a není mu věnována velká pozornost. Právě díky textům Ivana Stadtruckera máme možnost nahlédnout na osudy pracoviště, interní záležitosti a přehled technického vybavení během celé existence pracoviště. Nevýhodou těchto textů je citový vztah Ivana Stadtruckera k dané problematice, a tak jsou informace mnohdy podávány neobjektivně. Ovšem je to jediný zdroj, který o tématu Zvukového pracoviště pojednává detailně a komplexně. To ještě doplňuje výpověď Romana Bergera v rozhovoru, který vedl Libor Zajíček pro svoji dizertační práci An oral history of electro-acoustic music of the Czech and Slovak republics. Stejně tak umožnila rozšířit pohled nejen na tvorbu ve Zvukovém pracovišti kniha Yvetty Kajanové Rozhovory s Iljom. Pro životopisné údaje skladatelů a zvukových mistrů velmi dobře posloužila kniha od Miroslava Kaducha Česká a slovenská elektroakustická hudba, : skladatelé, programátoři, technici, muzikologové, hudební kritici, publicisté : osobní slovník. Pro téma vlivu elektroakustické hudby na filmovou tvorbu byla výchozím zdrojem publikace Slovenská filmová hudba od Juraje Lexmanna. Pro obecný vývoj elektroakustické hudby posloužily texty od Aleny Čiernej: Príspevok k dejinám elektroakustickej hudby na Slovensku a Elektroakustická kompozícia na Slovensku. 4 Viz. pozn. aut. 7

8 1 Přelom 50. a 60. let: slovenská elektroakustická hudba a světový kontext Historický vývoj elektroakustické hudby na Slovensku byl výrazně ovlivněn politickým režimem, který v té době panoval v Československu. 5 Totalitní režim podporoval pouze jediný umělecký směr, a to socialistický realismus, kterému podléhala jakákoliv umělecká produkce. Snahy o individuální a tvořivý přístup, hledání nových možností a kompozičních postupů v kontextu s evropskou tvorbou se jevily jako nežádoucí. 6 Na hudební produkci dohlížel Svaz československých skladatelů a žádná oficiální hudební produkce mimo svaz nebyla možná. 7 Neoficiálním průkopníkem elektroakustické hudby byl matematik Antonín Svoboda se svými experimenty, kterým se věnoval po návratu ze Spojených států koncem čtyřicátých let minulého století. Tyto experimenty se sjednocováním hudby a prvních počítačů napomohly Svobodovi k vytvoření pevných vazeb s hudebníky a techniky, s nimiž spolupracoval. Až v polovině 50. let se začaly projevovat inovační momenty, které byly vyvolané nejen subjektivním pocitem potřeby obnovy vyjadřovacích prostředků, ale i potřebou řešit vztah slovenské hudby k aktuální evropské tvorbě. 8 Byla to právě generace skladatelů, kam patřili Ilja Zeljenka, Roman Berger, Ladislav Kupkovič, Peter Kolman či Jozef Malovec, která se snažila navázat kontakt s Evropou a dohnat promeškané období ve vývoji elektroakustické hudby. Dalo by se říci, že tato generace přinesla novou vlnu, pro niž byl charakteristický zájem o soudobé hudební dění. K inspiračním zdrojům této generace patřila dodekafonie, polská kompoziční škola a skladatelé jako Béla Bartók, Sergej Prokofjev či Igor Stravinský. 9 V této době se již začala elektroakustická hudba objevovat v médiích, především v zahraničních odborných časopisech a sbornících. 10 V roce 1958 se v časopise Slovenská hudba začaly objevovat první zmínky o elektroakustické hudbě v podobě článků a studií. Publikované názory však ostře odsuzují novou generaci 5 ZAJÍČEK, Libor. The History of Electroacoustic Music In the Czech and Slovak Republics. Leonardo Music Journal.[online]. 1995, 5 [cit ]. Dostupné z: < 6 ČIERNA, Alena. Príspevok k dejinám elektroakustickej hudby na Slovensku. Slovenská hudba. 2011, roč. 37, č. 1, ISSN FLAŠAR, Martin. The East and the West: The conditions under which electroacoustic music existed in Czechoslovakia, Electroacoustic Music Studies Network International Conferenc. [online] [cit ]. Dostupné z: < org/ems08/papers/flasar.pdf >. 8 Čierna, Op. cit., s ČIERNA, Alena. Elektroakustická kompozícia na Slovensku. In: Rozhlas a slovenská elektrokustická hudba: Študijný zošit metodicko - výskumného kabinetu. Bratislava: Metodicko-výskumný kabinet Čs. rozhlasu v Bratislavě, 1989, číslo 20. roč. Melosu, Technische Hausmitteiumgen des NWDR z roku 1954, sborník edice Die Reihe z roku 1955, sborník Klangstruktur der Musk z roku 1955 a pozdji čísla časopisu La Revue Musicale. Pozn. aut. 8

9 o nich. 12 Pro druhou polovinu 50. let jsou příznačná následující fakta: 13 a kritizují konkrétní a elektroakustickou hudbu, která údajně způsobuje dehumanizaci hudby a degraduje se pouze na techniku. 11 Hlavním zdrojem osobních zkušeností byly jen soukromé semináře v domovech skladatelů, nebo jejich známých, při kterých zúčastnění poslouchali nahrávky elektroakustické hudby a diskutovali 1.Globální odmítnutí evropské hudby v 50. letech vedlo k odsunu řešení vztahu mezi slovenskou hudební tvorbou a novými kompozičními směry. 2.Otázky řešení tohoto vztahu nastolila nastupující skladatelská generace, ale ne slovenská muzikologie či estetika. 3.Odmítnutí nových kompozičních technik i elektroakustické hudby vycházelo ze zprostředkovaných teoretických úvah, ale nikoliv ze seriózního vědeckého výzkumu. Na začátku šedesátých let navštívil Prahu L. A. Hiller a v tomto roce byla na schůzi Svazu československých skladatelů vytvořená komise zabývající se i elektroakustickou hudbou s názvem Kybernetická komise. Členy Kybernetické komise byli skladatelé Svatopluk Havelka, Miloslav Kabeláč a Václav Kučera, muzikolog Antonín Sychra a nechyběl ani Antonín Svoboda. Prvotním zájmem komise bylo především vytvoření studia na produkci elektroakustické hudby. Vzhledem k tomu, že komise neměla ani prostředky, ani možnosti a hlavně ani vědomosti na vybudování úplně nového studia, bylo evidentní, že studio bude muset být součástí televize, nebo rozhlasu. V roce 1962 se členem komise stal i Vladimír Lébl, kterého si v dalším roce zvolili předsedou. V roce 1963 proběhlo několik setkání mezi členy Kybernetické komise, ředitelem vysílání Československého rozhlasu v Plzni Bohumilem Samekem a s inženýrem z Výzkumného ústavu rozhlasu a televize Ladislavem Janíkem. Za zlom můžeme považovat uskutečnění 1. semináře elektronické hudby, k němuž došlo v Plzni května Semináře se zúčastnilo 57 účastníků, mezi kterými se nacházeli skladatelé i muzikologové, a byli přednesené následující přednášky: Elementární otázky akustiky Antonína Špeldy, Funkce a popis nástrojů ve zvukové laboratoři od Milana Meningra, Miloslav Kabeláč, Bohumil Cipera a Eduard Herzog uvedli přednášku Skladatel ve zvukové laboratoři, Grafické a symbolické metody hudební notace elektronické hudby, 11 ČIERNA, Alena. Elektroakustická kompozícia na Slovensku. In: Rozhlas a slovenská elektrokustická hudba: Študijný zošit metodicko - výskumného kabinetu. Op. cit., s Flašar, Op. cit. 13 ČIERNA, Alena. Elektroakustická kompozícia na Slovensku. In: Rozhlas a slovenská elektrokustická hudba: Študijný zošit metodicko - výskumného kabinetu. Op. cit., s KADÚCH, Miroslav. Vývojové aspekty české a slovenské elektroakustické hudby. Ostrava, 1997, s

10 musique concrète a hudby pro pásky Vladimíra Lébla, Hudba a kybernetika Antonína Svobody a Antonína Sychra, Problémy prostorové reprodukce Ladislava Janíka a tzv. Slovenský podvečer, který vedli Ivan Stadtrucekr, Ján Rúčka a Ilja Zeljenka. I přes snahy komise o zřízení studia elektroakustické hudby v Plzni se tento záměr podařilo prosadit až , kdy vzniklo první oficiální studio a první v něm zrealizovanou skladbou byl Konflikt 42 od Karla Odstrčila. 15 I přes skutečnost, že první oficiální studio na komponování elektroakustických skladeb vzniklo v Plzni, nemůžeme vynechat Zvukové pracoviště československé televize v Bratislavě, které vzniklo již v roce Vybudováním tohoto studia byl pověřen Ing. Ivan Stadtrucker už v roce 1960 a bylo určené na vytváření elektronické a konkrétní hudby k divadelním nebo televizním hrám a filmům. 16 V tomto studiu se potkali zvukoví mistři Ivan Stadtrucker a Ján Rúčka a skladatelé Roman Berger, Pavel Šimai, Peter Kolman a Ilja Zeljenka. Už na konci padesátých let začali bratislavští skladatelé experimentovat s technikami elektronické hudby a první kompletní partiturou se stala hudba Ilji Zeljenky k filmu Šesťdesiatpäť miliónov 17 jen se základní instrumentací: jedním sinusovým generátorem, jedním kruhovým modulátorem a čtyřmi magnetofony. 18 Přestože šlo o hudbu k oficiálně povoleným filmům, skladatelé pracovali na elektroakustických partiturách v pozdních nočních hodinách, aby se vyhnuli podezření. Během krátkého působení se tu vytvořilo až 47 skladeb. Co se týká světového dění, na konci roku 1962 existovalo na světě celkem 20 středisek elektronické hudby. Ivan Stadtrucker ve své přednášce na I. semináři elektronické hudby v Plzni tato střediska rozdělil podle významu, rozsahu a důležitosti do tří kategorií: 19 Do první kategorie jsou zařazena střediska, která zaujímají výjimečné postavení svým vybavením i organizačním zařazením. Jsou to studia výhradně experimentální povahy, vybavená elektronickými syntezátory. Tato střediska jsou technicky samostatná a nijak nesouvisí s rozhlasovým ani televizním provozem. Do druhé kategorie patří střediska, která mají dokonalé technické vybavení. Tato střediska jsou pro elektronickou hudbu typická a z našeho hlediska nejvýznamnější. Do třetí kategorie pak patří střediska méně významná, mající technické vybavení odpovídající průměrnému standardu techniky tehdejší doby. 15 Zajíček, Op. cit., s Kaduch, Op. cit. s Režie Miroslav Hornák. pozn. aut. 18 Zajíček, Op. cit. 19 BLÁHA, Miloš a Miroslav MANDÍK. I. seminář elektronické hudby v ČSSR - 2/3. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online] [cit ]. Dostupné z: < 10

11 První kategorie: 1. Studio für elektronische Musik Siemens & Halske AG, Mnichov, NSR 2. The Electronic Music Center of Columbia and Princeton Universities, New York, USA 3. Studio for Experimental Music School of Music University of Illinois, Urbana, Illinois, USA Druhá kategorie: 4. Studio für elektronische Musik, Westdeutscher Rundfunk, Kolín n. R., NSR 5. Studio für elektronische Musik, Technische Universität, Berlin Charlottenburg 6. Groupe de Recherches Musicales RTF, Paříž, Francie 7. Studio di Fonologia Musicale RAI, Milán, Itálie 8. Nippon Hoso Kyokai Electronic Music Studio, Tokio, Japonsko 9. Studio Eksperymentalne Polskie Radio, Varšava, Polsko 10. Elektroakustisches Experimentalstudio, Gravesano, Tessin, Švýcarsko Třetí kategorie: 11. Studio Apsome, Paříž, Francie 12. Südwestfunk, Baden-Baden, NSR 13. Studio für elektronische Komposition Hermann Heiss, Darmstadt, NSR 14. Electronic Music Studio, University of Toronto, Toronto, Kanada 15. Studio de Musique électronique Apelac, Brusel, Belgie 16. Statradiophonen Radiohuset, Kodaň, Dánsko 17. Laboratoire Experimental de Phonologie, Radio GénŹve, Ženeva, Švýcarsko 18. Studio elektronische Muziek, Rijksuniversiteit te Utrecht, Utrecht, Holandsko 19. OY Yleisradio AB, Helsinki, Fínsko 20. Sveriges Radio, Stockholm, Švédsko 11

12 2 Zvukové pracoviště v první polovině 60. let Již kolem roku 1958 se objevily tendence ke zvukovému experimentu. Dělo se tak například v bytě Ilji Zeljenky. 20 Nelze však v žádném případě mluvit o elektroakustické hudbě. Jednalo se spíše o jakousi recesi. 21 Na začátku šedesátých let lze zaznamenat větší rozvoj elektroakustiky, která nezůstává bez povšimnutí tehdejších hudebních skladatelů. Tuto dobu dobře vystihuje Ivan Stadrucker: Pre atmosféru šesťdesiatych rokov bola príznačná družnosť a priateľstvo. Boli sme plní chuti do života, mali sme veľa predsavzatí a podaktoré sa nám darilo aj uskutočniť. 22 Vzhledem k politické situaci však bylo nutné s tímto novým hudebním odvětvím zacházet velmi obezřetně. Mnohdy byla elektroakustická hudba díky svým specifickým vlastnostem nazývána též syntetická. Nicméně toto označení mělo i svou druhou úlohu. Bylo ideologicky neutrálne a neprovokovalo mocenských estetikov natoľko ako označenie elektronická hudba. 23 V roce 1959 čerstvý absolvent ČVUT Ivan Stadtrucker začal pracovat v Československé televizi v Bratislavě. Tehdy bylo jeho úlohou vytvořit zvukové pracoviště v budově Tatra banky, kam ČST právě přesídlila. Ivan Stadrucker tehdy převzal vypracovaný projekt, který byl však podle jeho slov nepoužitelný, 24 a bylo tedy čistě v jeho režii, jak bude budoucí Zvukové pracoviště vypadat. Tehdy se rozhodně nejednalo o technologicky významné studio. Na nevelkém prostoru se nacházela hlasatelna a režie s mixážním pultem a čtyřmi gramofony značky Sander & Janzen. Zde se odehrály začátky profesionální tvorby elektroakustické hudby v Československu. Kolem roku 1960 zde začala spolupráce hudebního skladatele Ilji Zeljenky a zvukového mistra Ivana Stadtruckera, který dokázal vyhovět technickým požadavkům pro tvorbu doprovodné hudby k filmu Šesťdesiatpäť miliónov. Pro fungování studia a pro následující uměleckou tvorbu byla velmi cenná známost s Jozéfem Patkowskym z experimentálního studia ve Varšavě, které fungovalo od roku Zvukové studio v Bratislavě tak částečně čerpalo z dosavadních zkušeností 20 Viz. kapitola Ilja Zeljenka. pozn. aut. 21 MALOVEC, Jozef. Spomienky na začiatky elektroakustickej hudby v Bratislave. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online] [cit ]. Dostupné z: < 22 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online] [cit ]. Dostupné z: < 23 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online] [cit ]. Dostupné z: < 24 Ibid. 12

13 polských kolegů. Prvním obohacením pro bratislavské studio byl kruhový modulátor sestavený podle návrhu zmíněného Jozefa Patkowského. 25 Studio bylo dále rozšířeno o dva tónové generátory. Na této elektronické sestavě se Ivanu Stadtruckerovi a Iljovi Zeljenkovi podařilo vytvořit první etudu s pracovním názvem Bodkované ticho, která byla později použita jako zvuková ilustrace v televizním vysílání. Dalším krokem vpřed v tvorbě ve Zvukovém pracovišti byla dvacet minut dlouhá hudba ke zmíněnému filmu Šesťdesiatpäť miliónov. Tato skladba se však způsobem tvorby blíží spíše musique concrète. Nejedná se o čistě elektronickou hudbu, protože zde byly použity reálné zvuky a ruchy a mimo jiné také preparované piano. Práce ve studiu nebyla zrovna jednoduchá. Oficiálně se zde měla vytvářet produkce k potřebám ČST. Shodou okolností se ve Zvukovém pracovišti setkali takoví lidé, kteří měli zájem o rozvoj elektroakustické hudby, a tedy zde fungovala dobrá spolupráce. Důkazem takové přátelské atmosféry je fakt, že z práce na Zvukovom pracovisku si nik neurobil privilégium: skladatelia si navzájom vymieňali skúsenosti a aj realizátori si jeden druhému radili. 26 Jediným omezujícím vlivem pro tvorbu byl čas a oficiální objednávky pro Zvukové pracoviště. Objednávky však byly v mnoha případech jen formalita, přičemž nikdo nekontroloval reálné využití pracoviště. Byla to určitým způsobem krycí taktika, protože jinak hrozilo odhalení a následné obvinění ze zneužívání socialistického majetku na soukromé obohacování. 27 Jedním ze zásadních momentů byla objednávka na ozvučení filmu od Miroslava Horňáka, přičemž si filmoví produkční pronajali studio a Ilja Zeljenka získal úředně povolený přístup do budovy ČST. I přesto se však veškeré zvukové experimenty produkovaly během noci, kdy to bylo vzhledem k tehdejší politické situaci bezpečnější. Vzpomínky Ivana Stadtruckera dobře vypovídají o tehdejším stavu: Žili sme v časoch, keď pozeranie viedenskej televízie bolo na pôde bratislavskej televízie zakázané a za porušenie zákazu boli prísne sankcie! A keby sa bolo rozchýrilo, že pod strechou televízie, inštitúcie riadenej priamo rodnou stranou, po nociach experimentujeme s elektronickou hudbou, mohlo to mať pre mňa náramne neblahé následky. Veď Ilja sa nesmel bez príčiny zdržiavať v budove televízie cez deň, nieto ešte v noci! Téměř všechno zařízení ve Zvukovém pracovišti bylo sestaveno na zakázku dle získaných schémat. Pozn. aut. 26 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. 27 Ibid. 28 Ibid. 13

14 Vzhledem k tomu, že experimentování s elektroakustickou hudbou se vymykalo šablonám, bylo nutné vymyslet způsob jak tyto šablony a pracovní normy obejít. S tím také souvisí způsob honorování pracovníků - expertů, kteří byli označováni jako realizátoři elektronické hudby. There was no money, no administration, no formality. Everything was done on the basis of friendship and contacts, and everything was underground, in essence, 29 vzpomíná Roman Berger na tehdejší situaci. Ján Kiš se zasloužil o to, aby byl realizátor elektronické hudby odměněn stejnou sazbou jako instrumentalista za počet minut hudby použité ve filmu. Tehdejší odměna činila 300 Kčs za minutu použité skladby. I přes to, že tvorba hudby ve zvukovém studiu trvala o mnoho déle než tvorba klasické kompozice, nebylo možné získat vyšší odměnu. Technická práce na takové kompozici byla natolik časově náročná, že během osmihodinové směny realizátoři vyprodukovali v průměru jen jednu minutu hudby. Navíc ne všechna hudba, která vznikla, byla následně použita ve filmu. Je zřejmé, že práce na elektroakustické skladbě vyžadovala především velké odhodlání a touhu objevovat nové postupy. [...] takáto hudobnorealizátorská činnosť, aj keď som v nej nevidel zmysel svojho života, ma obohacovala, 30 říká Stadtrucker. Lidé, kteří se pohybovali kolem Zvukového pracoviště, se scházeli i mimo toto prostředí. Jedním z míst, kde se skupina umělců a inženýrů scházela, byl byt Ladislava Mokrého. Scházeli se zde Ilja Zeljenka, Roman Berger, Peter Faltin, Ladislav Burlas, Miroslav Bázlik, Jozef Malovec a také Ladislav Kupkovič. Probíhaly zde tvořivé debaty a společenské akce, kde se navíc scházela většina umělců i teoretiků, a to i z filmového odvětví, jako například Eduard Grečner, Tibor Vichta, Stanislav Barabáš, Štefan Uher. Tato střetnutí stejně jako Z vukové pracoviště byla otevřena všem, kdo měl o to zájem. Zastáncům oficiální ideologie a estetiky socialistického realismu bylo studio po celou dobu jeho existence trnem v oku. Bolo problémové a problematické, ale nebolo ho možné zakázať z právnej stránky totiž neexistovalo Způsob tvorby ve Zvukovém pracovišti Práce s elektroakustickou hudou v 60. letech s i vyžadovala velmi specifické přístupy. Nikdy před tím nebyla výsledná podoba skladby závislá na spolupráci skladatele a technika - mistra zvuku jako právě v této době. Skladatel musel mít 29 ZAJÍČEK, Libor. An oral history of electro-acoustic music of the Czech and Slovak republics [online]. San Jose, 1995 [cit ]. Dostupné z: < Thesis. San Jose State University>. 30 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. 31 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. 14

15 přesnou vizi, jak by měla skladba ve finální podobě vypadat, ale stejně tak musel disponovat mírou tolerance vůči technickému vybavení, které mnohdy určovalo vývoj skladby, a skladatel tak musel podlehnout i jistým kompromisům. Elektronika, to je špeciálny zvukotvorný element. Keď k nej pristúpíš, tak ti, samozrejme, určuje limity [...], 32 říká Ilja Zeljenka. Nelze však očekávat, že vždy byl skladatelův přístup stejný. Příkladem je odlišný způsob tvorby skladatelů Ilji Zeljenky a Romana Bergera. Iljova zásluha väzí v tom, že vďaka nemu sa vôbec takýto technologický postup vymyslel a odskúšal. Až potom ho do svojej praxe prevzali aj iní skladatelia a realizátori. 33 Nejprve se musel pomocí sinusových generátorů vytvořit zvukový materiál, který se následně zaznamenal na magnetofonovou pásku. V mnoha případech již tato podoba dostala pracovní název. Teprve potom se se zvukem mohlo dále pracovat. Na řadu přišly modulátory, frekvenční filtry či efekty jako například echo. Tak vznikla jedna ze stop, kterých ale ve výsledku bylo i více než deset. 34 Další postup byl v režii skladatele. Zpravidla se magnetofonové pásky s nahranými vrstvami stříhaly i na centimetr dlouhé fragmenty dle hudební partitury a následně se slepovaly dohromady, čímž vznikl nový souvislý pás. Ten bylo možné dále mixovat s podobně nastříhanými pásy. Na jednu vteřinu záznamu bylo potřeba 38 cm magnetofonového pásu, který byl složen z lepených fragmentů. Tento způsob tvorby však s sebou nesl mnohá negativa. Všechna zvuková zařízení v té době byla elektronková a s každým následujícím záznamem se zvyšoval šum. Pokud by byla úroveň šumu stejná po celou nahrávku, lidské ucho by bylo schopné si na něj navyknout a člověk by šum po krátkém čase přestal vnímat. Vzhledem k tomu, že každý fragment byl vytvořen různým počtem přepisů, úroveň šumu se v průběhu času měnila a posluchač mohl šum vnímat jako estetickou vadu. Vzhledem k tomu, že se na začátku 60. let ve Zvukovém pracovišti nacházely pouze 4 magnetofony, 35 na získání požadované zvukové struktury jen málokdy stačily tři magnetofonové pásy. Musela se tak vytvářet předmixáž, což znemožnilo zpětnou editaci takto připraveného záznamu. Teprve až byly vytvořeny maximálně tři předmixy, bylo možné vytvořit finální mixáž. Ta se vytvářela pomocí partitury, která byla rozepsána po jednotlivých sekundách. Tato práce v praxi vypadala tak, že tvůrci sledovali čas na stopkách a pomocí tahových potenciometrů na mixážním pultu ovládali úroveň příchozího signálu. Vše probíhalo v reálném čase: Každý obsluhoval sprvu dva tlmiče, neskôr sme sa vypracovali a naučili sme sa jednou rukou 32 KAJANOVÁ, Yvetta. Rozhovory s Iljom. Op. cit., s STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. 34 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. 35 Z toho jeden gramofon se používal pouze na finální mixáž. Pozn. aut. 15

16 zvuku. 38 Pojem syntetická hudba, jak s oblibou označoval Ivan Stadtrucker pohybovať viacerými tlmičmi. 36 Roman Berger tento způsob mixáže označil jako neuvěřitelný proces: as if cooking in the kitchen. 37 Finální mixáž na magnetofonovém pásku se dále musela přepsat pomocí optického záznamu na 35 mm filmový pás. Ve filmové střižně se dále stříhal a synchronizoval s obrazem a v postsynchronní hale se zvuk smíchal současně s ostatními složkami filmového elektroakustickou hudbu, měl mimo politické důvody i technické opodstatnění. Tento druh hudby totiž vyjadřoval materiál, který byl použitý pro tvorbu skladeb ve Zvukovém pracovišti. Nebyla to totiž pouze elektronicky generovaná hudba, ale tvůrci zde pracovali i s reálnými zvuky a ruchy, používali postupy příznačné pro musique concrète, přičemž se zde objevovaly i struktury klasické hudby a také lidský hlas. 2.2 Seminář v Plzni Již v roce 1962, kdy se poprvé setkali zástupci všech složek, které se zabývaly elektroakustickou hudbou, vyšlo najevo, že skladatelská a technická spolupráce bude v oblasti elektroakustické hudby více než nutná. Po 3. sjezdu SČS, 39 který se uskutečnil v roce 1963, začal svaz na základě dohody o spolupráci mezi ČSTa SČS pracovat na konceptu semináře. Hlavním cílem bylo prezentovat poznatky v oblasti elektroakustické hudby, a to jak z hlediska technického, tak z hlediska hudebního - skladatelského. Na I. semináři elektronické hudby v Plzni, který se uskutečnil v roce 1964, byli přítomni skladatelé, režiséři, zvukaři, technici, vědci a hosté z oblasti hudební teorie z celého Československa. Budova Československého rozhlasu v Plzni byla ideálním místem pro konání semináře. VÚRT 40 zde měl své experimentální pracoviště pro výzkum stereofonie a také pracovníci plzeňského rozhlasu projevili velký zájem o tuto akci a zapůjčili část technického vybavení. Pro potřeby semináře bylo do Plzně dovezeno dalších devadesát přístrojů, které byly rozmístěny v laboratoři fonosyntézy, fonoanalýzy a laboratoři zpracování natočených elektronických prvků a případný záznam 36 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 1/2. Op. cit. 37 ZAJÍČEK, Libor. An oral history of electro-acoustic music of the Czech and Slovak republics [online]. Op. cit., s Dialog, klasická hudba, ruchy, vše dle logiky filmového obrazu, který se promítal na plátno. Pozn. aut. 39 SČS - Svaz československých skladatelů. Pozn. aut. 40 Výzkumný ústav rozhlasu a televize. Pozn. aut. 16

17 konkrétních zvuků. 41 Během pěti dnů zde proběhly přednášky o hudební akustice, přístrojích zvukové laboratoře, přístupu skladatele k elektronicky generovaným zvukům, notovém zápisu elektroakustické hudby a o prostorovém zvuku. Třetí den proběhl tzv. Slovenský večer, což byla událost, kterou uspořádali slovenští účastníci. 42 Vystoupení zahájil Ivan Stadtrucker, který podal přehled o střediscích elektroakustické hudby na celém světě a o jejich technickém vybavení 43 a vytvořil základní rozdělení podle kategorií. Velmi zásadní informací, kterou zde Stadtrucker prezentoval, byl přehled dosavadní činnosti Zvukového pracoviště. Od srpna 1961 do května 1964 bylo ozvučeno elektroakustickou hudbou 14 krátkých a 4 celovečerní filmy. 44 Dále zde přednášeli Ilja Zeljenka, Jozef Malovec a Ján Rúčka, který byl následně požádán o vedení praktického cvičení pro účastníky semináře. Celé vystoupení slovenských účastníků bylo přijato velmi pozitivně a díky technickému vybavení a tvůrčím výsledkům zde bylo uznáno prvenství Zvukového pracoviště ve vývoji EAH v Československu. Závěrečné velmi pozitivní zhodnocení semináře určilo další vývoj EAH v Československu. I. seminář elektronické hudby přinesl všem účastníkům mnoho cenných poznatků a nové možnosti spolupráce. Prof. Kabeláč projevil své sympatie Zvukovému pracovišti. Při jeho pozdější návštěvě si odnesl několik elektroakustických skladeb, které prezentoval na svých zahraničních cestách. 45 Díky němu tak Zvukové pracoviště vstoupilo do evropského hudebního povědomí. Seznam ukázek předvedených a hodnocených na I. semináři elektronické hudby: VÚRT: Historie elektronické hudby NDR: Demonstrační ukázky subharchordu K. Stockhausen: Kontakte K. Stockhausen: Zyklus. Refrain M. Kagel: Transición II. M. Davidovsky V. Ussachevsky B. Arel: Son Nova 1988 H. Badings: Genese 41 BLÁHA, Miloš a Miroslav MANDÍK. I. seminář elektronické hudby v ČSSR - 1/3. In: ĎURIŠ, Juraj. Radioart.sk [online] [cit ]. Dostupné z: < 42 Miro Bázlik, Roman Berger, Miroslav Filip, Peter Kolman, Jozef Malovec, Ján Rúčka, Ivan Stadtrucker, Ilja Zeljenka. Seznam všech účastníků semináře viz. < Pozn. aut. 43 Seznam elektronických zařízení uvádím v 5. kapitole Technické vybavení studia. 44 Seznam hudeb uvádím v poslední kapitole Specifika tvorby ve Zvukovém pracovišti. 45 STADTRUCKER, Ivan. História jedného zvukového pracoviska. Slovenská hudba. 1969, roč. 13, 9-10, s ISSN

18 L. Berio: Thema B. Maderna: Invenzione su una voce E. Rautavaara: Ludus verbalis T. Mayuzumi: Ectoplasma V. Ussachevsky: Zvuková studie R. Vandelle: Crucifixión K. Penderecki: Strofy pro soprán, recitaci a komorní orchestr H. Lejaren: Machine Music M. Kopelent: Canto Intimo Z. Vostřák: Afekty I. Zeljenka: Kosmos I. Zeljenka: 2 studie pro klavír-preparé J. Malovec: Hudba k filmu Výhybka R. Berger: Hudba k telev. inscenaci Vzpoura na ulici Sikamor R. Berger: Hudba k filmu Kam nechodí inspektor 18

19 3 Zvukové pracoviště v druhé polovině 60. let V druhé polovině 60. let se elektroakustická hudba mezi skladateli stala velmi populární. Tato skutečnost si vyžadovala kvalitní technické podmínky pro tvorbu. Na poptávku po nástrojích na tvorbu elektroakustické hudby reagovali pracovníci Československého rozhlasu, kteří začali spolupracovat se Zvukovým pracovištěm. V ČST zpočátku probíhaly diskuzní semináře a následně se začalo budovat Experimentální studio, které bylo navíc oficiálně úředně povolené. 46 Hlavou celého projektu byl Ing. Peter Janík. Díky rozšíření působiště elektroakustické hudby se v Bratislavě uskutečnilo několik návštěv hudebních teoretiků a skladatelů ze zahraničí. Tyto návštěvy měly velký význam i pro Zvukové pracoviště, protože se postupně staly samozřejmostí a samotní slovenští tvůrci uskutečňovali cesty do zahraničí. Příkladem akce, které se zúčastnili, je Internationale Ferienkurse für Neue Musik, kde vedl Karlheinz Stockhausen svoje semináře. Umělecké renomé Zvukového pracoviště pozdvihla účast slovenských tvůrců na Mezinárodním kongresu elektronické hudby ve Florencii v roce Zde byla předvedena skladba Ortogenesis 47 od Jozefa Malovce a Ivan Stadtrucker zde vystoupil s přednáškou na téma Teoretické predpoklady zvukového média na vytvorenie formálnej jednoty filmového umeleckého diela. 48 V roce 1965 se uměleckým vedoucím Zvukového pracoviště Československé televize stal Roman Berger a okolo něho se seskupili skladatelé Ladislav Kupkovič, Jozef Malovec, Svetozár Stračina, Wiliam Bukový a Ján Dolák. Ján Rúčka doporučil na místo technického vedoucího Zvukového pracoviště Stanislava Dobáka, který tou dobou pracoval v Československém rozhlase v Bratislavě. Podle slov Ivana Stadtruckera dalo spoustu námahy, aby jej do televize dostal, 49 přičemž se nakonec ukázalo, že to byl velký omyl. Dobák se projevil jako neinvenční technik. Po jeho nástupu byla zvuková výroba v ČST reorganizovaná pod politickým nátlakem. Zvuková výroba se musela rozdělit na Oddělení zvukových mistrů, kde byl vedoucím Ivan Stadtrucker, a na Oddělení zvukové techniky, které měl na starosti Ján Dobák. Tato reorganizace byla nepromyšlená a provozně nefunkční, přičemž ani neexistovalo pádné zdůvodnění ze strany vedení. Po dokončení reorganizace Ing. Geeringer, který měl celou věc na svědomí, emigroval do zahraničí. Celá situace znemožnila 46 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit. 47 Ortogenesis byla první autonomní elektroakustická skladba v Československu. 48 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit. 49 Ibid. 19

20 Stadtruckerovi sebemenší zásah do technického a technologického vývoje Zvukového pracoviště. Paradoxem bylo, že elektroakustická a experimentální hudba na Slovensku v této době přesahovala hranice Zvukového pracoviště a Experimentálního studia. Do mezinárodního podvědomí se dostává několikadenní festival Smolenické semináre Novej hudby 50 ve Smolenicích, které pořádal Ladislav Kupkovič, a stejně tak jeho hudební soubor Hudba dneška. 51 V říjnu v roce 1968 se uskutečnil v Západním Berlíně Týden experimentální hudby, kterého se zúčastnili i tvůrci z Československa. Avšak v době po srpnu všichni tušili, že se blíží konec vztahů s evropskou civilizací. Stalo se tak nedlouho po tom, co se československá elektroakustická hudba ukázala schopná svojí kvalitou konkurovat zahraniční tvorbě. 60. léta jsou vnímána jako doba politického uvolnění, což se odrazilo i na vývoji elektroakustické hudby. Mezinárodní uznání slovenské tvorby se tak stává velmi zásadním mezníkem. I přesto se však objevují politické tlaky. Dobu vystihuje výpověď Ivana Stadtruckera: Do pamäti sa mi vryli chvíle, v ktorých berlínska kríza vrcholila: potreboval som čosi od Laca Kupkoviča v súvislosti s elektronickou hudbou, ktorú sme práve chystali. Vyhľadal som ho a nechtiac som bol svedkom toho, ako sa Laco, ktorý bol v tom čase vojakom, lúčil s rodičmi a vôbec nebolo isté, či ich ešte niekedy uvidí Poté, co v roce 1966 Ján Rúčka zemřel na rakovinu, rozvázal Roman Berger několikaměsíční pracovní poměr s televizí, což předznamenalo jistý konec Zvukového pracoviště. Posléze opustil toto pracoviště také Ivan Stadtrucker a stal se dramaturgem filmového vysílání. Po jeho odchodu o osudech Zvukového pracoviště můžeme jen spekulovat. Stadtrucker se zmiňuje, že informace zná už jen z doslechu: Najskôr si vraj pán Dobák poodnášal do údržby sínusové generátory a filtre. Potom, potom nevedno kto a kam si čo odniesol Dosavadní pozitivní výsledky, které Zvukové pracoviště poskytovalo, vedly televizní projektanty k vytvoření koncepce oficiálního elektronického studia, které však už nikdy nevzniklo. Veškerá tvorba elektroakustické hudby se během organizačních problémů ve Zvukovém pracovišti přesunula do Experimentálního studia Československého rozhlasu v Bratislavě. Stalo se tak zejména kvůli částečně ilegální povaze elektroakustické hudby a kvůli malému počtu skladatelů, kteří tvořili elektroakustickou hudbu. 50 Viz. Pozn aut. 51 Viz. Pozn. Aut. 52 STADTRUCKER, Ivan. Slovenské osudy hudby elektronickej- 2/2. Op. cit. 53 Ibid. 20