Pavel Josef Vejvanovský a jeho stěžejní dílo

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor Hra na trubku Pavel Josef Vejvanovský a jeho stěžejní dílo Bakalářská práce Autor práce: Lukáš Daněk, DiS. Vedoucí práce: MgA. Vojtěch Novotný Oponent práce: doc. Jan Broda Brno 2014

2 Bibliografický záznam DANĚK, Lukáš. Pavel Josef Vejvanovský a jeho stěžejní dílo [Pavel Josef Vejvanovský and his fundamental work]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, rok s. Vedoucí diplomové práce MgA. Vojtěch Novotný Anotace Diplomová práce Pavel Josef Vejvanovský a jeho stěžejní dílo pojednává o historii Kroměříţe, popisuje ţivot a dílo trumpetisty a skladatele Pavla Josefa Vejvanovského. Naleznete zde seznam Vejvanovského skladeb a nakonec rozbor dvou jeho nejvýznamnějších sonát pro trubku. Sonáty à 4 g - moll a Sonáty Vespertina à 8. Annotation Diploma thesis Pavel Josef Vejvanovský and his fundamental work deals with history of Kromeriz, describe life and work of trumpet player and composer Paul Joseph Vejvanovsky. You can find here summary of Vejvanovsky compositions and finally analysis his two most greatest sonatas for trumpet. Sonata à 4 g minor and Sonata Vespertina à 8. Klíčová slova Kroměříţ, Karel Lichtenstein Castelcorn, Pavel Josef Vejvanovský, Sonáta à 4, Sonáta Vespertina à 8, trubka Keywords Kromeriz, Karl Lichtenstein-Castelcorno, Paul Joseph Vejvanovsky, Sonata à 4, Sonata Vespertina à 8, trumpet

3 Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 2. května 2014 Lukáš Daněk

4 Obsah ÚVOD KROMĚŘÍŽ A JEJÍ STRUČNÝ KULTURNÍ VÝVOJ ŽIVOT PAVLA JOSEFA VEJVANOVSKÉHO 8 3. VEJVANOVSKÉHO DÍLO SEZNAM SKLADEB P. J. VEJVANOVSKÉHO SONÁTA à SONÁTA à 8 29 ZÁVĚR. 33 POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE. 34 POZNÁMKY.. 35 SLOVNÍK 36 SEZNAM ILUSTRACÍ.. 37 ILUSTRACE 38 SEZNAM PŘÍLOH 43 PŘÍLOHY 44

5 Úvod Touto prací bych vás chtěl seznámit s trumpetistou, kapelníkem a skladatelem Pavlem Josefem Vejvanovským, který patří k nejvýznamnějším osobnostem českého hudebního baroka. Vynikal nejen virtuosní hrou na trubku, ale také svými kompozicemi, kterými výrazně zasáhl do oblasti rozvíjející se hudby pro ţesťové nástroje. Jelikoţ většinu svého ţivota strávil Vejvanovský ve sluţbách olomouckého arcibiskupa Karla z Lichtensteina-Castelcornu na zámku v Kroměříţi, stručně se v první kapitole zmíním o její historii. V dalších kapitolách budu pojednávat o ţivotě Pavla Josefa Vejvanovského a zejména o jeho díle. Přikládám poměrně rozsáhlý seznam jeho skladeb a nakonec se zaměřím na Sonátu à 4 a Sonátu Vespertinu à 8. Oběma skladbám je potřeba věnovat pozornost jak z hlediska skladby a formy, tak i z pohledu interpreta trumpetisty. 5

6 1. Kroměříž a její stručný kulturní vývoj Kroměříţ je město leţící na řece Moravě v samém srdci Moravy, jiţně od Olomouce. Svou výhodnou geografickou polohou byla křiţovatkou dávných obchodních cest a kultur, osídlená od počátku dějin. Kromě názvu Kroměříţ se můţeme setkat také s Cromesir a Cromezir nebo s německým Kremzier. V první čtvrtině 12. století se stala Kroměříţ majetkem olomouckých biskupů, ale i přesto byla ještě roku 1256 uváděna pouze jako trhová ves. V letech byla však zásluhou olomouckého biskupa Bruna ze Schauenburka ( ) proměněna v opevněný městský útvar. Bruno byl rádcem Přemysla Otakara II. a zavedl lenní zřízení na církevních statcích na Moravě. Kroměříţ postupně nabývala funkce významného rezidenčního sídla olomouckých biskupů. Nový gotický hrad byl střediskem manské organizace olomouckého biskupství. Zaloţen byl také kostel sv. Mořice (přibliţně kolem roku 1260), a to zásluhou jiţ zmíněného Bruna ze Schauenburka. V 17. století se staly moravské šlechtické zámky středisky zámecké hudební kultury barokní doby. Staly se centry jak domácího, tak i světového hudebního ţivota. Kapely, které zde hrály, tvořili převáţně lidoví hudebníci. Tyto početné šlechtické kapely také navazovaly styky se zahraničím, nejčastěji pak s Itálií. Takové kontakty pak velmi ovlivnily ráz jednotlivých zámeckých kapel. Pravdou však zůstává, ţe většinou nevytvořily stálou hudební tradici. Rozkvět Kroměříţe a později také zámecké kapely nastal za éry biskupa Karla z Lichtensteina Castelcornu ( ). Biskup přišel na Moravu v době, kdy se vzpamatovávala z hrůz třicetileté války. Nejhorším rokem byl pro Kroměříţ rok 1643, kdy bylo město vykradeno a vypáleno švédskými nepřátelskými vojsky. Po válce navíc propukla ve městě morová epidemie, která zkázu dokonala. Z 224 obydlených domů zde zbylo jen 69! Biskup Karel se dal do oprav města velmi nekompromisně, vydal nařízení pro všechny občany obnovovat své budovy a přizval do Kroměříţe také významné architekty, malíře, sochaře, hudebníky a další umělce, kteří měli být měšťanstvu vzorem, podporou a nadějí pro novou Kroměříţ. Diecéze olomouckého biskupa byla největší v Evropě (biskupství vlastnilo řadu panství, např. Kroměříţ, Vyškov, Hukvaldy, Mírov atd.). Díky tomu byl tedy olomoucký biskup velmi bohatý a mohl si tedy takové kroky dovolit. 6

7 Vzhledem k tomu, ţe biskup Karel byl deset let kapitulním děkanem v Salcburku, tak i hudební dění v Kroměříţi formoval podle vzoru salcburských arcibiskupů. Pověřil svého trubače Pavla Josefa Vejvanovského utvořením souboru, který měl působit nejen v kostele, ale také v biskupské rezidenci. Soubor provozoval liturgickou hudbu u sv. Mořice, kromě toho však kaţdoročně uváděl pro moravskou šlechtu zejména taneční hudbu v biskupských rezidencích v Kroměříţi, Vyškově, Brně, Olomouci a Mírově při masopustních bálech pořádaných biskupem. V době, kdy na Moravě působil biskup Karel Lichtenstein-Castelcorn, se stalo z Kroměříţe nejkrásnější město Moravy. Navíc bylo město prostřednictvím biskupa v kontaktu s většinou metropolí tehdejší Evropy (např. se Salcburkem, Vídní, Benátkami atp.). Naproti tomu s Prahou se kontakty omezily jen na styk s církevními hodnostáři. Karel Lichtenstein-Castelcorn byl ze všech biskupů, kteří stáli v čele olomoucké diecéze, nejsilnější osobností. Pozvednul ji jak na úrovni hospodářské, tak i duchovní a především kulturní. Po jeho smrti jiţ v Kroměříţi k dalšímu takovému rozkvětu jako v 17. století nedošlo 7

8 2. Život Pavla Josefa Vejvanovského Historické materiály a dochované záznamy o ţivotě Pavla Josefa Vejvanovského jsou bohuţel velmi útrţkovité a neúplné. Sestavit tak přesnější obraz o ţivotě tohoto skladatele je moţné buď na pozadí událostí, které se odehrávaly v Kroměříţi v 17. století, nebo můţeme vyvozovat vlastní domněnky a hypotézy. Přesné datum narození není doposud známo. Různé prameny uvádějí odlišná data narození. Všeobecně je ale udáváno Ţádné matriční záznamy ohledně narození Vejvanovského bohuţel nejsou k dispozici. Do roku 1640 se nedochovaly ţádné matriční záznamy (zřejmě shořely při poţáru města roku 1643). Matriční záznam máme pouze o úmrtí skladatele, v něm stojí, ţe zemřel stár okolo šedesáti let v Kroměříţi. Z tohoto pramenu můţeme vyvodit rok narození ). Já se však přikláním k druhé nejčastější verzi a tou je aţ rok Při soudním sporu, který vedl Vejvanovský v roce 1667, sám uvedl, ţe je mu 28 let. Tuto verzi nám potvrzují i záznamy z opavského jezuitského gymnázia, kde je zapsán v první třídě (tehdy ţáci staří let). Stejně jako datum nám není zcela jasné ani místo narození. Všeobecně se uvádí Hukvaldy, kde Pavlův otec Václav od roku 1644 velel hradní stráţi, ale do onoho roku slouţil jako mušketýr u hejtmana opavského kníţectví hraběte Jana Jiřího z Gašína v Hlučíně. Na gymnáziu se Vejvanovský zapisoval do katalogu studentů jako Hukvaldský, ale ve stejném materiálu se také můţeme dočíst, ţe se podepisoval jako Hlučínský. Přesnější informace o místě narození uţ asi nezjistíme, protoţe materiály shořely v v roce 1945 při bojích o Opavu. Ještě víme jistě, ţe si Václav Vejvanovský roku 1644 koupil grunt v Ostravě, který po své smrti 1665 zdědil Pavel. Z těchto zdrojů můţeme vyvodit fakt, ţe Pavel Josef Vejvanoský proţil své dětství v těchto třech městech - v Hlučíně, Hukvaldech a Ostravě. Vzdělání se Vejvanovskému dostalo na jezuitském gymnáziu v Opavě v letech První zpráva o Pavlu Josefu Vejvanovském pochází právě odtud. Jak uţ jsem se zmínil výše, katalogy shořely při druhé světové válce a tak další informace z doby jeho opavských studií nemáme k dispozici. Chlapec měl tehdy vzdělání zadarmo, tím spíš, ţe byl hudebně velmi nadaný. V Opavě si pro svou potřebu opisoval některé skladby, ale zatím pravděpodobně nekomponoval vlastní díla. Kdyţ mu bylo šestnáct, opsal si v Opavě skladbu Transfige, o dulcissime Jesu 8

9 s doprovodem pěti nástrojů. Z Opavy si přivezl také další skladby. Jednou z nich je Salve Regina pro sólový alt, která je komponována podobnou technikou jako výše zmíněná Transfige. Z opisů skladeb, které Vejvanovský vytvořil za studií v Opavě, můţeme vyvodit následující skutečnosti: Vejvanovský měl, jako student jezuitského gymnázia, vynikající moţnost seznámit se s chrámovou hudbou, např. sonáty, canzony a samozřejmě taky trubačské skladby, které byly pravděpodobně určeny také pro kostel. Po skončení studií v roce 1661 vstoupil rovnou do sluţeb olomouckého arcibiskupa Karla z Lichtensteina, coţ v té době nebyla věc zcela samozřejmá. Ve stejném roce byl pak Vejvanovský poslán do Vídně, aby se ve svém trubačském umění zdokonalil. Od roku 1661 aţ do roku 1666, kdy se Vejvanovský oţenil, nejsou dochovány ţádné záznamy dokládající činnost vejvanovského v té době. 2. února 1666 si Vejvanovský vzal Annu Terezii Minikátorovou, dceru Fiipa Miniátora, jenţ byl kroměříţským primátorem a pocházel z italského Lugana. Během obřadu byl Vejvanovský titulován Nobilis ac Erudius D(omi)nus Paulus Weywanovsky Celsis(simi) ac Rev(erendissimi) Principis Ep(Iowo)pi Olom(ucencis) Caroli de Lichtenstein Tubicen 2). Coţ v překladu znamená urozený a učený pán Pavel Vejvanovský, trubač nejjasnějšího a nejdůstojnějšího kníţete biskupa olomouckého Karla z Lichtensteinu. Termín nobilis uţívali šlechtici a tak je jeho zmínka v souvislosti s Vejvanovského osobou poněkud překvapující, protoţe Vejvanovský nepocházel s ţádného šlechtického rodu. V kroměříţských matrikách se tak jméno Vejvanovský objevuje poprvé právě v den jeho svatby 2. února Anna Terezie umírá v roce Jejich manţelství trvalo dvacet dva let a v matrikách je zapsáno sedm dětí, které vzešli z tohoto svazku. Jan Karel, narozen 1666, František Seraf Rudolf narozen 1671, Mariana narozena 1675, Pavel narozen 1677, František Antonín narozen 1680, Magdalena Terezie narozena 1683 a jen jménem je uvedena ještě dcera Barbora. Vejvanovský je jediným známým trubačem, který kdy zastával vedoucí funkci u panského dvora, coţ si nevyslouţil jen virtuózním hraním. Přestoţe byl ostatním trubačům sluţebně nadřazen, nejsou ţádné zmínky o tom, ţe by sám měl někdy nějakého učně. Vzhledem k nedostatku materiálů nemáme kromě záznamu z roku 1661 ţádné další zprávy o Vejvanovského trubačském umění. Na základě 9

10 skutečností, které jsem uvedl a také z obtíţnosti clarinových partů, které psal, je zřejmé, ţe si na svém trubačském umění velice zakládal. O jeho hudebním nadání a píli svědčí i přes sto dochovaných skladeb. Je to počet, jakým se nemůţe pochlubit leckterý z jeho známějších současníků. Kapelníkem kroměříţské kapely byl v letech Současně působí jako ředitel kůru při kostele sv. Mořice v Kroměříţi. Podle potřeby pak zastupoval také kapelníka v olomouckém dómu. V Kroměříţi se Vejvanovský setkal mimo jiné s Heindrichem Ignazem Biberem ( ). Krátkou dobu pak Biber patřil k jeho přátelům a spolupracovníkům. Zatímco Vejvanovský v Kroměříţi zůstal aţ do konce svého ţivota, Biber odešel do sluţeb salcburského arcibiskupa, kde získal takové umělecké a společenské postavení a uznání, jakého by ve sluţbě v Kroměříţi pravděpodobně jen těţko dosáhl. Na tomto místě můţeme vznést domněnku, jak by v podobné situaci obstál Vejvanovský. Ačkoli Vejvanovský strávil celý svůj ţivot v Kroměříţi, udrţoval čilé styky s hudebním světem, zejména pak s Vídní, kde krátce pobýval. Vejvanovský tedy získal dobré vzdělání a vydobyl si postavení u dvora. Se samotným biskupem byl ve velmi blízkém kontaktu a mezi biskupskými trubači byl nepochybně nejznámějším hudebníkem. Časem Vejvanovský připojil ke svému jménu titul polní trubač a podepisoval se tak (např. polni trubacz, tubicen camperis, Feldtrompeter). Tento titul si ale přisvojil neoprávněně, protoţe nebyl vyučen u ţádného polního trubače! 3) Pavel Josef Vejvanovský umírá v Kroměříţi. Smuteční rozloučení se konalo o čtyři dny později a byl pochován na hřbitově u kostela sv. Marie. Hřbitov byl zrušen, takţe se dnes jiţ nedozvíme, kde přesně byl pochován. Za svého ţivota patřil Vejvanovský k velmi dobře hospodářsky i společensky situovaným osobám. Často býval zván do rodin za kmotra. Jeho rodina se nejčastěji setkávala s českými obyvateli, dokonce udrţovali styky s venkovany a lidmi niţšího stavu. Po jeho smrti se jméno Vejvanovský postupně vykrádá z matrik, z čehoţ můţeme vyvodit, ţe rodina zchudla a pozbyla tak svého společenského postavení, anebo se potomci rozutekli do světa. 10

11 3. Vejvanovského dílo Z doloţených zpráv víme, ţe Vejvanovský je autorem přibliţně jedné stovky skladeb. Jedná se o díla instrumentální a vokálně-instrumentální. Všechny dochované skladby jsou uloţeny v Hudebním archivu Státního zámku Kroměříţ. Více neţ pět desítek těchto skladeb je bezpečně autorizovaných. Deset mší, třicet jiných chrámových kompozic, devět sonát různého obsazení např. Sonáta Venatoria, Serenate, Sonáta à 4 g moll, Sonáta Vespertina à 8, Sonáta Sancti Petri et Pauli, atd. Vedle kroměříţského materiálu se nám dochovalo několik skladeb z konce 17. století také v hudebninách kapely hraběte Ferdinanda Julia Salma v Tovačově (zemřel roku 1655). Vejvanovský je představitelem období baroka, které za jeho ţivota docházelo postupně ke svému vrcholu, coţ se také projevilo v jeho pozdějších dílech. Neţ se tak stalo, měla raná díla Vejvanovského většinou homofonní charakter. Co se nástrojové sloţky týče, byla technicky nepříliš rozvinutá, ale jiţ oddělená od sloţky vokální. Změnu ve Vejvanovského kompoziční technice najdeme ve skladbách, které vznikly Vejvanovský zde např. častěji uţívá polyfonie, a to s mnohem větší zručností, neţ dříve. Protoţe Vejvanovský skladbu nikdy nestudoval, kompoziční techniku i hudební vyjadřování si s největší pravděpodobností osvojil při opisování a provádění děl dvorních kapelníků. Také umění kontrapunktu se pravděpodobně naučil aţ mnohem později. Slohově se Vejvanovský přiklání k benátsko-vídeňskému směru barokní hudby, jak jej představovali především italští emigranti ve Vídni a tamní domácí skladatelé kolem roku Jeho hudba vykazuje kromě vlivu ostatních komponistů spojených se dvorem císaře Leopolda I. také mnoho rysů školy Heinricha Ignaze Schmelzera (asi ), kterého Vejvanovský znal z doby, kdy si zdokonaloval hru na trompetu ve Vídni. Vejvanovský komponoval všechno, co od něj vrchnost ţádala: vedle liturgické hudby i skladby čistě nástrojové, ale také hudbu světskou. Těţiště jeho tvorby, ale spočívalo především v hudbě chrámové. Vzhledem ke skutečnosti, ţe Vejvanovský vyrůstal v prostředí chrámové hudby a zřejmě sám prošel také hlasovou výchovou, neměl pak problémy se stylizací vokálních partů. Harmonická sloţka Vejvanovského díla je v zásadě statická. Můţeme říci, ţe se vyznačuje jistým 11

12 schematismem. Skladatel se spokojí spíše s výběrem několika stále se opakujících obratů, neţ aby vzrušil posluchače nezvyklými spoji. Na současného posluchače moţná budou právě některé z těchto spojů působit trochu neobvykle, avšak v době autorova ţivota byly poměrně často uţívány. Statický charakter Vejvanovského harmonie pramení z toho, ţe skladatel se věnoval ve velké míře chrámové hudbě, kde nebyla tato sloţka díla tolik zdůrazňována. Ve srovnání s tím jsou některé např. italské skladby té doby podstatně pokročilejší a rozmanitější. V polovině skladeb Vejvanovského převládá tónina C-dur, ostatní tóniny jsou zastoupeny méně. Tóniny s více neţ dvěma kříţky či béčky u Vejvanovského nenajdeme vůbec. Převahu tóniny C-dur můţeme vysvětlit pouţitím trumpet. Vejvanovský obvykle setrvává v tónině celou větu, často je to tedy tónina C-dur. Občas nalezneme i prolínání tónin, durové a moll paralelní, coţ je prvek staršího původu. Na rozdíl od mistrů vrcholného baroka uţívá Vejvanovský toto střídání na menší ploše, a také jím nepřispívá ke členění skladby v takové míře, jako italští mistři. Teprve ve skladbách pozdějšího data se u něj vyhraňuje tonalita dur-moll na větších plochách, jako např. u Arcangella Corelliho ( ), jenţ byl významným italským skladatelem a houslistou a jedním z tvůrců concerta grossa. Vejvanovský rozvíjel harmonii dvojím způsobem. Jednak jí uváděl v klid, kdy část skladby má slavnostní ráz, melodie je charakteristická absencí akcidentních znamének např. Sonáta Paschalis nebo Sonáta à 7. Na určitých místech uţíval nápadně rozvlněný harmonický pohyb, dokonce i na počátku věty, coţ také nebyla běţná praxe. Vzhledem k následujícímu vývoji harmonického myšlení ovšem nemůţeme v dílech Vejvanovského hledat ţádný zvláštní harmonický plán nebo alespoň úmysl v uplatnění harmonických prostředků. Nelze také nalézt ţádnou úmyslnou gradaci pomoci harmonické sloţky. Harmonie tedy není ve skladbách Pavla Josefa Vejvanovského nositelkou formotvorných tendencí, jak tomu bývá později v harmonii klasicismu 18. století. Původ nedostatku tonální vyhraněnosti můţeme spatřovat právě ve výrazových přeţitcích modálního cítění, který se projevuje v celkové struktuře harmonie i v detailech. Ani rytmická sloţka v dílech Vejvanovského není zcela obvyklá. Pokud Vejvanovský zhudebňoval text, většinou to byla próza, nikoli poezie, málokdy jde o vláčnou písňovou melodii. Přestoţe k tomu přímo vybízí symetrická stavba textu. Jiná situace nastala, kdyţ komponoval tance, suity, nebo menuety a sarabandy. Zde bylo vzhledem k uzavřené formě těchto 12

13 tanců nutné dodrţovat pravidelné členění hudební formy. V jiných tancích pak přechází, původně pravidelné členění do dvoutaktí a čtyřtaktí, do nepravidelných útvarů 2+3 nebo 4+5 apod. U autora jako Vejvanovský je to poněkud zaráţející, protoţe jako trubač se od mládí setkával s kusy, které měly obvykle pravidelnou stavu ze dvoutaktí a čtyřtaktí. V chrámových kompozicích určoval formu mimohudební prvek, kterým byl liturgický text. V instrumentální hudbě se silněji projevovaly tendence o vytvoření vlastního formového principu, který by vycházel z hudební struktury. Ve výčtu jeho díla najdeme nejčastěji balety, tance, serenády či sonáty, které jsou určeny především smyčcovým a ţesťovým souborům. V instrumentaci s oblibou vyuţívá trombonů a clarin. V sonátách dokonce kombinoval clariny nebo jiné ţesťové nástroje s varhanami, které střídal se smyčcovými nástroji s varhany. Vejvanovský byl ve své době vynikajícím trumpetistou a je tedy pochopitelné, ţe při komponování uţíval ţesťových nástrojů velmi často. Vzhledem k tomu, ţe byl sám činným, vynikajícím hráčem, uţíval pak ţesťů při instrumentaci svých děl s velkým citem a také s ohledem na technické moţnosti nástrojů a hlavně hráčů. Jak ve vokálních, tak v instrumentálních skladbách Vejvanovského, můţeme nalézt party trumpety, kornetu a trombonu, které jsou psány vysoko nad jeho současníky. Je to proto, ţe sám dosáhl skutečně vysoké hráčské úrovně a určité virtuosity. Ve svých rukopisech nazývá trumpetu tromba breve, coţ je nástroj, jako je tromba piculi specifikovaný ve skladbě Missa camatinum (1683). Tento nástroj byl laděn o tón výš neţ clarina a partitura mše zahrnuje nařízení dvou clarin připojených ad libitum, které by měly být také o tón výš. Tato specifikace ve spojení s německými a italskými prameny můţe být nepochybně vysvětlena tak, ţe se jedná o menší trompetu, známou jako tromba di caccia nebo Jägertrompete, která byla nejčastěji laděna in D, coţ bylo běţné ladění u vojenských kapel. Jednou z nejvýznamnějších a nejzajímavějších Vejvanovského skladeb pro trompetu je chrámová Sonát à 4 g-moll pro trubku sólo, smyčce a basso continuo. Podle nadpisu Be mollis jde o tóninu nezvyklou pro tento nástroj. Vejvanovský velmi chytře vyuţívá sníţeného sedmého alikvotního tónu přirozené trompety a uţívá několik neharmonických tónů. Ačkoliv se jedná o skladbu v tónině g-moll, hrála se na trumpetu laděnou in C. Nálada této skladby je melancholická, 13

14 coţ je v repertoáru pro přirozenou trubku (clarinu) poměrně nezvyklé. Tato sonáta je proto velmi oblíbenou skladbou trumpetové literatury. Na tomto místě bych rád podotkl, ţe i Heindrich Ignáz Biber má ve své sbírce sonátu v tónině g-moll s trumpetou. Vzhledem k tomu, ţe se oba učili jeden od druhého a měli spolu dobré vztahy lze vyvodit závěr, ţe se Biber nechal Sonátou à 4 g-moll inspirovat. Zajímavé je ale to, ţe Heindrich Ignáz Biber ačkoliv byl houslista, napsal dvě sonáty pro větší obsazení trumpet. Jednu pro šest a druhou dokonce pro osm. Naproti tomu od Vejvanovského podobné sonáty ani fanfáry nemáme. S oblibou uţíval pouhých dvou trumpet. Ve skladbách Vejvanovského často pronikají také prvky slovanské a nejednou objevíme i citaci české lidové písně. Tento průnik domácích vlivů a skladebných prvků je potom patrný jak ve skladbách světských, tak i v dílech duchovních jakými jsou např. mše, nešpory, litanie, ofertoria, rekviem, tedeum a jiné. Jeho osobitý výraz se pak projevuje právě v melodice, která navazuje na lidové nápěvné prvky. V kroměříţském archivu jsou uloţeny dvě jeho skladby pro dechové nástroje z let Vejvanovský v nich pouţil motiv české lidové ukolébavky Hajej můj andílku. Tuto citaci nalezneme ve skladbách Sonáta à 7, Sonata à 10 (obě napsány 1666), Sonatanatalis (z roku 1674) a Serenáda (datována do roku 1680). Menší kompozice Vejvanovského, kde nalezneme různé kombinace v obsazení hlasů a nástrojů, představují z hlediska kontrapunkticky imitační práce raného baroka zajímavý a významný krok k více homofonním kusům autorů klasicismu. V době, kdy mnoho jiných autorů vyuţívalo hojně techniky fug, jsou skladby Vejvanovského často sylabické a homofonní. Nalezneme v nich imitační postupy, coţ lze vztáhnout i na instrumentální tvorbu. Vejvanovského hudba dokazuje vysokou vyspělost českého barokního hudebního prostředí. Často překvapuje melodickou původností, kdy obecnou předností jeho prací je právě svěţí melodika, která působí charakteristicky jasným optimistickým a slavnostním zvukem. Typická je i dokonalá kompoziční technika, které se časem podařilo Vejvanovského dosáhnout, stojící po boku smělého řešení formy a instrumentačního mistrovství. Je obtíţné určit, zda měl Vejvanovský vliv na jiné skladatele, avšak jiţ zmíněný Heinrich Ignáz Biber ( ) uţívá ve svých skladbách motivy a harmonické postupy, které nalezneme jen u Vejvanovského. Tuto Biberovu znalost 14

15 lze vysvětit tím, ţe si od Vejvanovského vypůjčil několik trumpetových motivů, které později při svém pobytu v Salzburgu zakomponoval do několika svých sonát. Srovnání díla Vejvanovského a jeho vliv na kompozice Heinricha Ignáze Bibera by si však vyţádalo samostatnou práci. 15

16 4. Seznam skladeb P. J. Vejvanovského Dílo hudební (pouze kompletní skladby) Vokální mše: Missa brevis pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 trubky ad lib., 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1664) Missa visitationis B. V. M. pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 trubky, 3 trombony in capella, varhany, (1665) Missa fidelitatis pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1670) Missa salvatoris pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1677) Missa florida pro 2 CATB concertati, 2 CATB ripieni, 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 2 trombony, violone, varhany, (1678) Missa bonae valetudinis pro 2 CATB concertati, 2 CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 trubky, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1681) Missa pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany, (1682) Missa martialis pro 2 CATB concertati, 2 CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 trubky, 3 trombony, violone, varhany, (1682) Missa refugii pro 2 CATB concertati, 2 CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 trubky, 3 trombony, violone, varhany, (1682) Missa s. Josephi pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany, (1682) 16

17 Missa clamantium pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany (Sunt additi 2 Clarini pro libitu sed uno tono altiores debent esse Tubae), (1683) Missa misericordiae pro CATB, 2 housle, 3 violy, varhany, (1689) Missa rogate pro CATB, 2 housle, 3 violy, varhany, (1689) Vokální další liturgické formy: Litaniae lauretanae pro CATB concertati, CATB ripieni, 4 violy, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1674) Litaniae lauretanae CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 trubky, violone, varhany, (1674) Litaniae BVM breues, simplices ab 8 vocibus pro CATB I. chori, CATB II. chori, violone, varhany, (1675) Motettum de sancta Anna Congaudete mecum pro CATB, 2 housle, 3 violy, varhany, (1677) Vidi Dominum sedentem, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1677) Medicamen contra pestem et de B. housle Maria Stella caeli extirpavit, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1679) 2 Litaniae lauretanae majales pro CATB, 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 3 trombony, varhany; in junio pro CATB, 2 housle, 3 violy, 3 trombony, varhany, (1680) Vesperae de confessore pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 violy ad lib., 17

18 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1680) Usqueqvo exaltabuntur, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1683) Congregati sunt inimici nostri, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1684) 8 Offertoria pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany, de apostolis Estote fortes in bello, de martyribus Usquequo peccatores, de B. V. in caelos assumpta Adeste cherubim, venite seraphim, de confessore Quasi sidus lucidissimum, de dedicatione Cum complesset Salomon, de virginibus Media nocte clamor, de uno martyre O rex gloriae, de tempore Vide, Domine, afflictionem, (1685) De venerabili sacramento Ave sanctissimum redemptoris nostri corpus, Offertorium pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1687) Motettum de tempore Benedicite gentes pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, varhany, (1687) Offertorium pro omni tempore Exurgat Devs et dissipentur pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, 2 Trombae breves (= in D), 3 trombony, varhany, (1687) Vesperae de sabbatho pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy, violone, varhany, (1689) Vesperae dominicales et de confessore pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy ad lib., violone, varhany, (1692) 18

19 Instrumentální: Sonata vespertina à 8 pro 2 trubky, 2 housle, 3 trombony, violone, varhany, (1665) Sonata à 4 Be mollis pro trubku (Clarino), housle, 2 violy, basso continuo, (1666) Sonata à 5 pro trubku, housle, trombon, 2 violy, varhany, (1666) Sonata à 6 pro trubku, 2 housle, 2 Cornetti, violone, varhany, (1666) Sonata laetitiae pro 2 housle, 3 violy, (1666) Sonata paschalis, II. Sonata scti Mauritii pro 2 trubky, 2 housle, 3 violy, 3 trombony ad lib., varhany, (1666) Serenada à 6 pro 4 violy, 2 Violae da gamba, (1667) Sonata s. Petri et Pauli pro trubku, 3 trombony, housle, 3 violy, basso continuo, (1667) Sonata à 8 pro trubku, 3 trombony, housle, 3 violy, varhany, 782, (1667) Sonata tribus quadrantibus pro trubku, housle, trombon, basso continuo, 787, (1667) Serenada à 6 pro 4 violy, 2 Violae da gamba, (1667) Serenada pro 4 violy, 2 trubky, cembalo, (1670) Balletti pro tabula pro 2 trubky, 2 housle, 2 violy, violone, varhany, (1670) Sonata natalis pro 2 trubky, 2 housle, 4 violy, violone, varhany, (1674) Intrada con altre ariae pro 4 violy (Viol. redopiatae), 3 Piffari, fagot, 2 trubky, violone, varhany, (1679) 19

20 Sonata à 5 pro 3 Clarini trombae breves, housle, 2 violy, varhany, (1680) Serenada pro 4 Violae redopiatae, 5 Tubae campestres, Timpanis, Violone magno, (1680) Intrada pro 2 trubky, 4 violy, cembalo, (1683) Baletti per il carnuale pro housle, 2 violy, 2 trubky, 3 Schalamiae ô Piffare, fagot, violone grande, cembalo, (1688) Sonata à 5 pro 2 Trombae breves, housle, 2 violy, violone, varhany, (1689) Serenada pro 5 Tubae campestres, Tamburini, housle, 2 Violae redopiate, Basso viola, Violon grande, (1691) Offertur ad duos choros pro housle, 3 violy I. chori, housle, 3 violy II.chori, Violone grande nebo cembalo, (1692) Skladby s nepotvrzeným autorstvím Vokální: Transfige o dulcissime, Offertorium pro C, 2 housle, 2 trombony, violu, varhany, (1656) Confitebor tibi Domine ab 11 Vocibus, ţalm pro 2 C, A, 2 T, B, 2 housle, 3 trombony, basso continuo, (1660) Litaniae beatae Mariae virginis à 5 vel 8 et 5 instr. pro C, A, B concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 violy nebo trombony, fagot nebo trombon, basso continuo, (1660) Missa breuis pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 2 trubky (Clarini) ad lib., 3 trombony ad lib., violone, varhany, (1664) 20

21 Salve regina pro B, 2 housle, 3 violy, varhany, (1666) Litaniae lauretanae pro 2 CATB, 2 housle, 2 violy, Viola da gamba, varhany, 1667) Litaniae lauretanae pro CATB concertati, CATB ripieni, 2 housle, 3 trombony ad lib., basso continuo, (1668) Miserere ab 11 pro 2 C, A, T, 2 B, 2 housle, 3 violy, 3 trombony ad lib., varhany, (1669) Motettum de nativitate Domini Pastores eia surgite pro 3 C (Discanti), A, T, 2 B, 2 housle, 4 violy, varhany, (1670) Motettum de sancto Venceslao Ave martyr purpurate pro CATB, 2 housle, 3 violy, varhany, (1672) In confessione laudis pro CATB, 2 trubky, 2 housle, 2 violy, varhany, (1675) Vesperae breves (jen Dixit) pro CATB, basso continuo, (1677) Litaniae lauretanae pro CATB, 2 housle, varhany, (1678) 3 Litaniae lauretanae pro CATB, 2 housle, varhany, (1680) De resurrectione Domini Haec est dies pro CATB, 2 housle, 2 violy, varhany, (1687) Instrumentální: Sonata à 10 pro 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 2 violy da gamba, 1 violone, varhany, (1665) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 violy, varhany, (1666) 21

22 Sonata à 6 pro 2 housle, 4 violy, varhany, (1666) Sonata à 6 pro 3 housle, 3 violy, varhany, (1666) Sonata à 7 Instr. pro 2 housle, 2 trubky, 2 violy, varhany, (1666) Sonata à 7 pro 2 housle, 2 trubky, 3 violy, violone, varhany, (1666) Sonata à 10 pro 2 housle, 2 trubky, 2 violy, 3 trombony, violone, varhany, (1666) Sonata à 10 pro 2 housle, 3 violy, 2 trubky, 3 trombony, (1666) Sonata à 5 pro 2 housle, 2 trubky, 1 trombon, varhany, 719, (1666) Sonata paschalis pro 2 housle, 3 violy, basso continuo, (1666) Sonata Sancti Spiritus pro 2 housle, 2 violy, basso continuo, (1666) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 violy, varhany, (1667) Sonata à 4 pro 2 housle, 2 violy (Viola da Brazza), (1667) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 trombony, varhany, (1667) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 violy, varhany, (1667) Sonata à 5 pro 2 housle, 3 violy, varhany, (1667) Sonata la posta pro 3 housle, 3 trombony, basso continuo, (1667) Sonata ittalica à 12 pro 3 trubky, 2 Cornetti, 3 housle, 4 violy, varhany, (1668) Balletti à 7 pro housle, 2 violy, trubku, 2 trombony, cembalo, (1670) 22

23 Intrada pro 2 trubky, (1685) Ingressus pro 2 trubky (Clarino in D), housle, 2 violy, basso continuo, (1690) Sonata pro housle, 2 violy, 2 trubky, 2 trombony, varhany, (1690) Sonata pro housle, 2 violy, basso continuo, (1690) 23

24 5. Sonáta à 4 g moll Sonáta à 4 se uţ na první pohled vyznačuje podstatně komplexnější a komplikovanější strukturou neţ např. Sonáta Vespertina, které se budu věnovat v následující kapitole. Pavel Josef Vejvanovský zde pouţil prvky barokní hudební symboliky, z nichţ lze usoudit, ţe jde o skladbu kontemplativního charakteru. Neustálé změny tzv. tempu (tempus - časový vztah mezi hlavní dobou a jejím členěním na dvě nebo tři doby) z imperfecta (dvě doby) na perfectum (tři doby) jasně ukazují na neslučitelnou konfliktnost hudebního pozadí této skladby. Tempus imperfectum - členění taktu na dva díly, - symbolizuje člověka a jeho nedokonalost; naproti tomu tempus perfectum - členění taktu na tři díly - symbolizuje trojjedinost, boţství, dokonalost. V jednom jediném místě se tyto dva stavy prolnou, a to v confirmatiu, tj. v taktech , kde je hlavní motiv exordia (a conclusia) prezentován uţ nikoli v tempu imperfectu, ale v tempu perfectu - lidský motiv imperfecta je prezentován v boţském perfectu. Podívejme se však na Sonátu à 4 popořádku. Neustálé změny tempa perfecta a imperfecta jsem uţ zmínil. Je jisté důleţitým vodítkem k významu hudebních slov, ţe celá skladba začíná v tempu imperfectu; začíná tedy mluvit člověk, z jehoţ pozice je celé dění prezentováno. Lidský motiv je zdůrazněn opětným rozdělením imperfecta na další dvě doby" - tedy prolatio minor. Při první změně tohoto tempa dojde k zásadní transformaci - nese označení 3/2, coţ v dobovém hudebním jazyce neznamená tří půlový takt", nýbrţ ze dvou rázů udělej tři", coţ je tempová proporce, zvaná proportio sesquialtera: Takt zůstává stejně dlouhý, pouze se změní jeho náplň. Jakékoli jiné označení dnešního typu v novodobých vydáních jako např. grave apod., je tedy nejen zbytečné, ale můţe být i zavádějící. V případě Vejvanovského je jeho úmysl jasný: ze dvou půlových rázů taktu (proporce brevis - semibrevis, tak byl totiţ tempus imperfectus chápán) se stanou tři rázy taktu tří půlového, přičemţ trvání jednoho taktu zůstane beze změn. Je to jeden z nejdůleţitějších rozdílů v hudebním myšlení mezi barokem, respektive renesancí, a dneškem. Jiţ klasicistní skladatel by např. k přechodu z 4/4 na 3/4 takt napsal poco meno mosso. Barokní skladatel by místo toho napsal pouze 24

25 6/8, coţ v jeho případě neznamená šestiosminový takt, ale z osmi udělej šest". Trvaní jednotlivých taktů by zůstalo stejné, jejich obsah by se však změnil. Dalším upřesňujícím vodítkem k určeni tempových poměrů mezi jednotlivými druhy označení taktů je tzv. prolatio. Další dělení perfecta a imperfecta. Prolatio minor je rozdělení dva menší rázy, prolatio major naproti tomu na tři. Podívejme se pro objasnění na Vejvanovského Sonátu. Části, které jsou označeny tempem imperfectem (v tomto případě takt celý ), mají prolatio minor. V dnešním hudebně - teoretickém chápání bychom to asi viděli jako 4/4 takt. (V barokním chápani by to však bylo zcela nesmyslné, uvádím to pouze pro přiblíţení.) V částech, označených tempem perfectem (v tomto případě třípůlový takt) však nalézáme opět prolatio minor - v naší době tedy jakoby 3/4 takt. Jak si vysvětlit přítomnost prolatia minor, tedy sudého dělení, v tempu perfectu - třídobém, přesněji řečeno třípůlovém taktu? Připomeňme si, ţe třídobý princip je princip trojjedinosti, kdeţto dvoudobý je pouze lidským principem. Znovu zde naráţím na to, co jsem jiţ zmínil. Celá skladba začíná v tempu imperfectu - nedokonalém, sudém dělení. Vyslovil jsem domněnku, ţe je zde hudební dění vyprávěno z lidského pohledu. Prolatio minor v tempu perfectu v tomto přesvědčení utvrzuje. Myslím tedy, ţe střídá - li Vejvanovský v této Sonatě tempus imperfectum cum prolatio minor s označením tempus impertectum, opět však cum prolatio minor, je jeho interpretační úmysl, alespoň co se tempa týče, zcela jasný. Kdyţ se podíváme blíţe na části psané v tempu perfectu, je na první pohled patrné, ţe jsou výrazně homofonnějšího charakteru neţ ty v imperfectu. Tento náznak rétorické figury typu hypotyposis (obrázné, zobrazující) zvané noema (myšlenka) nás opět odkazuje na dokonalost. boţství. A podívejme se na jednotlivé délkové poměry střídajících se lidských a boţských částí: Tempus imperfectum 20 Tempus perfectum 18 Tempus imperfectum 6 Tempus perfectum 8 Tempus imperfectum 4 58, z toho však - pozor! - posledních 12 taktů náleţí motivu. který je zde jinak vyhrazen pro tempus imperfectum, Tempus imperfectum 14 25

26 Dialog tedy otvírá i uzavírá lidský" princip - sudé dělení. Počty taktů, přidělené jednotlivým částem, vypadají nepochybně poněkud nesmyslně - přemýšlivý hudebník se nespokojí s fádním vysvětlením, ţe je boţskému principu logicky vymezen větší prostor. Podívejme se na Vejvanovského Sonátu a4 i z jiného dobového hudebně - teoretického hlediska. I u ní je moţné najít všech šest částí rétorické dramaturgie. Konkrétně: Exordio: Takt 1-38 Část s prvky narratia (kráčející bas v tempu imperfektu): Takt Propositio: Takt Confutatio: Takt Contirmatio: Takt Conclusio: Takt Co je na tom tak zajímavé? Tato dramaturgie se prolíná s jednotlivými částmi hudebního dialogu, symbolizovaného sudým a lichým dělením, o jehoţ metafyzickém rozměru se zde nebudu rozepisovat, a to následujícím způsobem: Exordio: Takt 1-38 = 20 taktů tempa imperfecta, 18 taktů tempa perfecta Část s prvky narratia: Takt = 6 taktů tempa imperfecta, 8 taktů tempa perfecta Propositio: Takt = 4 takty tempa imperfecta, 7 taktů tempa perfecta Confutatio: Takt = 33 taktů tempa perfecta Confirmatio: Takt = 12 taktů tempa perfecta Conclusio: Takt = 14 taktů tempa imperfecta Oněch dlouhých 58 taktů tempa imperfekta je tedy rozděleno mezi část propositia, celé confutatio a celé confirmatio. Tak disproporce mizí. Tím se ale nabízí další záludná otázka: Co tím skladatel sledoval? Proč to tak v dané souvislosti je? A jaký je vůbec průběh obsahu tohoto hudebního dialogu? Hudebně teoretické indicie najdeme v harmonickém průběhu této Sonáty. Je sice označována jako g moll, jiţ na první poslech však očividně - osciluje mezi g - moll s občasnými exkurzemi do G dur, a paralelní B - dur. A zde přichází opět ke slovu lidský a boţský princip, i kdyţ jen v náznacích a nikoli prvoplánově. podívejme se na to zblízka: Exordio: Tempus imperfectum začíná v g - moll, od I I. taktu však nasloucháme durovým echům, jejichţ signifikantní tóninou, do níţ také ústi, je B - dur. Tempus perfectum začíná v B - dur, v jehoţ duchu se také 26

27 nese. Ve 33. taktu však následuje chromatická modulace zpět do g- moll (chromatika vţdy věštila negativní ovzduší). Závěrečná kadence však exordio ukončuje v optimistickém G - dur. Narratio: Vyprávěcí charakter této časti je vyhrazen pouze lidskému principu tempa imperfekta (a perfektum neovlivňuje), ve kterých je zřejmý harmonický boj mezi g moll a B - dur. Boţský princip tempa perfekta tento boj rozsuzuje modulací do B - dur. Propositio: Propositio se nese v radostné náladě B - dur a dominanty této tóniny, a to v obou tempech. Lze usuzovat, ţe toto je ono kýţené spočinutí, cíl cesty. Boţský princip tempa perfecta však náhle pokračuje a mate: Confutatio: Radostné B - dur se v několika tazích mění v kadenci g - moll v taktech To se však obratem taktové čáry, neboli vzestupným chromatickým krokem, mění v G - dur. Tato tónina však plynule přechází do B - dur opět chromatickou modulací, aby však v několika taktech enharnonicky mátla kadencí do dominanty G - dur respektive g moll (takty 85 88). Na té však překvapivě zůstává a oklikou se vrací do B - dur, kde zůstává do obdobné modulace v taktech A zde se objevuje prubířský kámen celé skladby: Confirmatio: Confirmatio neboli potvrzení,,,utvrzení se v celém průběhu. Děje se tak jakýmsi zhuštěním celé skladby do 12ti taktů. Motiv exordia, vyhrazený pro tempus imperfectus, zazní v tempu perfectu. Začíná v g - moll a díky nezvyklé modulaci v taktech 100 a 107 se opět dostává do B - dur. Conclusio: Conclusio se jiţ neohlíţí, tomto případě modulace a ze ukončení úvodního motivu exordia - durové dominanty - skočí do veselého B - dur. Chromatickou modulaci však opět padá do g - moll. Na základě těchto hudebně - teoretických informaci, které nám Vejvanovský ve své Sonátě zanechal, lze jasně usoudit, ţe jeho hlavním tématem byl meditativní dialog mezi tíţí lidského údělu, nedokonalostí a lidské snaze přiblíţit se alespoň na chvilku (i kdyby to byly jen dva a půl taktu v conclusiu) boţskému principu, který probouzí radost a vyrovnanost. Nabízí se ovšem otázka: Jakou roli v celé této skladbě hraje clarina? Na tuto otázku lze odpovědět dvojím způsobem, a to buď pragmaticky - Vejvanovský měl za úkol sloţit skladbu pro určité obsazení - nebo v duchu dialogu, který se odehrává 27

28 na poli skromných modulací z g moll přes D dur do B dur a zpět: Clarina prochází celým děním ať uţ tempem perfektem nebo tempem imperfektem, zní nezávisle na rétorické dramaturgii i harmonii. Mohla by tedy být tím pomyslným vypravěčem celého příběhu, symbolem skladatelova já. Ale zároveň je tím nejzábavnějším prvkem celé skladby. 28

29 Sonáta Vespertina à 8 Jiţ sám název této skladby nás odkazuje k deváté části římskokatolického oficia (předepsanému sledu modliteb, umoţňujícímu kompletní meditaci a obrácení k Bohu) - k nešporám. Přímé kořeny tohoto oficia, označovaného také jako breviář, denní modlitba a liturgie hodin, sahají aţ do devátého století našeho letopočtu k církevnímu řádu Karla Velikého. Nešpory, slouţené kolem 17:30 hod., jsou nazývány také večerní chvály a v ideálním případě by se měly odehrávat při západu slunce. Člověk by tedy očekával meditativní skladbu plnou barokní hudební mystiky jako je tomu např. u Vejvanovského výše zanalyzované Sonáty à 4 g - moll. Opak je pravdou - Sonáta Vespertina je veselá virtuosní skladba v C - dur. na jejíţ formě lze dobře poukázat na dobové hudební myšlení, které bylo úzce svázáno s rétorikou. Hned na první pohled si nelze nevšimnout určitých znaků tzv. dispositia, neboli aranţmá (v rétorice aranţmá argumentace a celé řeči). V obsazení převládají ţesťové nástroje. Uţ z toho je moţné usoudit, ţe půjde o skladbu na dobové poměry - hlučnou, a to buď hodně veselou slavnostní nebo hodně dramatickou, protoţe ţestě byly vyhrazeny těmto afektům. Uţ při zběţném prolistování Sonáty Vespertiny lze konstatovat tyto věci: a) Vzhledem k obsazení byla skladba zřejmě pro větší prostory. b) Celá sonáta je v tónině C dur, převládá tedy afekt veselosti. c) Party clarin mají jednoznačně sólistický charakter, a to jiţ opticky. d) Vzhledem k drobným notovým hodnotám, které převládají (šestnáctiny a osminy), je to nepochybně skladba virtuosní, určená spíše k předvedení techniky obou sólistů hráčů na clariny, neţ k vyuţití typického clarinového zvuku k vyjádření momentálního afektu v kontextu skladby. Tolik tedy k dispositiu neboli aranţmá skladby. Prozradilo nám hodně i o tzv. inventiu. Inventio je koncept, hlavní myšlenka skladby. V tomto případě je to veselé a zábavné předvedení dvou virtuosů na základě kvalitního řemesla. Stejně jako v Sonátě à 4 g - moll si nejprve povšimneme tempových relací. První a poslední část jsou psány v celém taktu neboli tempu imperfectu. Prostřední části pak v tempu perfectu - v tříčtvrťovém taktu. Největší interpretační otázka tedy 29

30 vyvstává při přechodu z imperfecta na perfectum. Podívejme se na tento moment zblízka. Vodítkem jsou uţ na první pohled nápadné malé notové hodnoty. Ani v nejdivočejším barokním snu nelze srozumitelně zahrát šestnáctinovou melodii v celém taktu na jeden ráz, zvláště pak na ţesťový nástroj. Mohla by tedy být podstatně pohodlněji napsána v dvoupůlovém nebo dvoučtvrťovém taktu. Tím by se však změnil charakter a celistvost melodie. I v dnešní době by byl rozdíl. Hrajeme - li melodii psanou čtvrťovými notami presto nebo melodii psanou šestnáctinami v tempu moderato. A dále: Kdybychom si bez přemýšlení onen přechod z celého taktu na takt 3/4 vyloţili jako proportio sesquialtera, neboli ze čtyř čtvrťových udělej tři čtvrťové s tím, ţe doba trvání jednoho taktu zůstane stejná - tak, jak tomu je u Sonáty a4, docílili bychom v exordiu nesmyslně rychlého a ve všech následujících částech zase nesmyslně pomalého tempa. To by však zase neodpovídalo melodicko - harmonickému charakteru Sonáty Vespertiny (rychlé melodie na jednoduché harmonické základně). Proto je na místě poloţit si otázku, z jakých čtyř se mají udělat ty tři čtvrťové hodnoty? Kdyby to byly osminy, Vejvanovský by mohl - opět mnohokrát pohodlněji - napsat dvoučtvrťový takt místo celého. Problém s rychlostí a pomalostí by ovšem spolu se změnou celistvosti melodií stejně zůstal. Je tedy na místě jediné řešení - jde o šestnáctiny. Pokusme se proniknout do hudebního myšlení barokního umělce. Pouţití šestnáctinových hodnot jasně prozrazuje cíl skladatele virtuositu, jinak by barokní skladatel nesáhl k tak extrémnímu prostředku. Kdyby byl Vejvanovský napsal čtyřčtvrťový takt místo celého, proportio sesquialtera při přechodu na tříčtvrťový, tak by nepřipouštělo debatu: Ze čtyř čtvrťových by se staly tři čtvrťové a třídobé části by zanikly v šedi harmonické jednotvárnosti. Kdyby Vejvanovský v úvodu napsal osminy místo šestnáctin (jasnou změnu charakteru teď ponechme stranou), pak by změna na tříčtvrťový takt měla logiku pouze v případě, ţe by jednotlivé takty třídobého metra obsahovaly tři osminy. To by však zcela převrátilo charakter skladby - v dalším průběhu by se totiţ šestnáctin musely stát čtyřiašedesátiny. Interpretovi tak zůstává pouze moţnost udělat ze čtyř šestnáctin tři čtvrťové; tím neporuší ani charakter a průběh skladby ani zadaní metra, protoţe v baroku ony 4 ve tříčtvrťovém zadání nemusí nutně znamenat čtvrťové noty. (dále budu pouţívat jen 3/4 a 4/4 ) 30

31 Současný skladatel by zřejmě pro stejnou tempovou relaci pouţil např. místo 3/4 taktu 4/4 s osminovými triolami. Během několika taktů by však narazil na metrické problémy na základě v baroku neexistujícího předpokladu symetrického počtu taktů (respektive čtyřtaktí - vymoţenosti klasicismu) a musel by neustále měnit označení taktů apod. Pro dnešního interpreta jsou takové úvahy moţná trochu komplikované, ale dokáţeme-li se oprostit od stále ještě ţivého ideálu matematické symetrie v hudbě čtyřtaktí, vytvořeného během klasicismu zjistíme, ţe celý právě popsaný problém zmizí a podobné úvahy nebudu nutné. Vraťme se teď k formální výstavě Sonáty Vespertiny. Ta nese zcela v duchu baroka: Exordio: Takt Virtuosní clarinové pasáţe skromného doprovodu bassa continua ukazují na sólistický charakter clarin a hravost celé skladby. Narratio: Takt Uţ jen opticky se od exordia iiši. Sólisté se přidávají ke kráčejícímu basu. Tempo se zdánlivé poněkud umírňuje. Propositio: Takt Zde se ozývá motiv, který pak prochází celou skladbou. Povšimněme si jeho trojnásobného opakování - přemýšlivý hudebník si jisté klade otázku, proč tomu tak je. Odpoví nám na to basso continuo: Vidíme zde stejný průběh kráčejícího basu jako v narratiu, jen metricky pozměněný - a to dává onen jeden takt navíc. V tomto propositiu si také Vejvanovský hraje s harmonickým cítěním posluchače; víceznačné diatonické modulace však končí tam, kde začaly - v G dur, v dominantní tónině. Na konci propositia se dosud jasná výstavba poněkud rozmělní. Domnívám se, ţe je to dané nekomplikovaností charakteru skladby - Vejvanovský si zde ani nezahrává s modulacemi, ani s váţnými rétorickými figurami. Myslím, ţe to je důvod, proč je conformatio umístěné před confutatio: Zdejší confutatio není výrazné a nepotřebuje ani zmírnění ani přípravu na přechod do conclusia. Zároveň však neříkají nic nového. Tak tedy: Confirmatio: Takt Hudebně podporuje propositio, nabizí další prostor sólistům. Vzhledem k tomu, ţe je z jiţ zmíněných důvodů umístěné před confutatio, a tím nerozvádí nahromaděné harmonické napětí, je nezvykle dlouhé. Nabízí však prostor clarinám, které v propositiu nehrají. 31

32 Confutatio: Conclusio: Takt Je velmi mírné, aţ nevýrazné - spíše ústupek tradici neţ předvedení Vejvanovského kompozičního řemesla. Ţe jde o confutatio usuzuji z následujících indicií: a) Nezvykle a zde dosud nepouţitý skok o čistou kvartu výše v 84. taktu, spojené s náhlou změnou předznamenání (fis) b) Nedokončená kadence v taktech 83-86: Ta by měla logicky ústit do G dur, jak je předtím více neţ jasně naznačeno. Zůstává však na D - dur, ze kterého se opakováním z dominanty stane dominanta dominanty. c) V taktu 91 se prudkým intervalovým skokem (harmonicky však hladce) ocitneme zpět v C - dur. Na to čekají clariny a toto nekomplikované zakončení potvrzují svými virtuosními fanfárami. Závěr není o nic komplikovanější neţ průběh skladby. Jde o pouhé doslovné zopakování exordia s jediným taktem navíc. Zatímco exordio končí na dominantě na třetí době taktu, v conclusiu je kadence dovedena do konce na C dur na první době posledního taktu skladby. 32

33 Závěr Pavel Josef Vejvanovský je bezesporu velmi pozoruhodnou osobnosti své doby. Zaslouţil se o to kompozicemi, které jsou nám dnes dokladem úrovně instrumentální hry v druhé polovině 17. století, vnímání nástrojových skupin a jejich zvukové barevnosti. Dochovaná sbírka (ať uţ je dílem Vejvanovského nebo biskupa Karla z Lichtensteina Castencornu) z archivu kroměříţského zámku nám potvrzuje, ţe hudební prostředí v českých zemích v době po třicetileté válce a událostech na Bílé hoře neustrnulo a vyvíjelo se, a ţe i u nás vznikala zajímavá a ve své době ojedinělá díla. Pozornost věnovaná trubce a trumpetové literatuře dnes směřuje spíše do budoucna, a přitom poznat podrobněji jednotlivá období by jistě přineslo kaţdému hráči mnoho uţitku. Ať uţ rozšířením teoretických obzorů nebo v praxi. 33

34 Použité informační zdroje BREITENBACHER, Antonín. Hudební archiv kostela sv. Mořice v Kroměříţi Časopis Vlasteneckého spolku v Olomouci, roč. 40/1928 MICHELS, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby, Nakladatelství Lidové noviny, Praha 2000, str. 317, 531 INDRA, Bořivoj. P. J. Vejvanovský a Moravská Ostrava Časopis Slezského muzea, Opava, 1976, str PEŘINKA, František, Václav. Dějiny města Kroměříţe, Kroměříţ 1940, II. Díl část 1,2, str. 849, 850 část 3 str. 283 SEHNAL, Jiří. Pavel Vejvanovský a biskupská kapela v Kroměříţi, Muzeum Kroměříţska v Kroměříţi, 1993 SMITHERS, D. Vejvanovský, Pavel Josef, The New Grove Dictionary of Music and Musician, London 1980, str SMOLKA, Jaroslav. Hudba českého baroka. Praha: Akademie múzických umění v Praze, s. ISBN SMOLKA, Jaroslav. Malá encyklopedie hudby, Supraphon, Praha 1983 str. 74, 682 ŠAFAŘÍK, Jiří. Dějiny hudby, Studijní texty Konzervatoře P.J.V. v Kroměříţi, 1998 RACEK, Jan. Česká hudba, Praha