Eschatologie filmového pásu

Transkript

1 AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V PRAZE Filmová a televizní fakulta Filmové, televizní a fotografické umění a nová média Audiovizuální studia DIPLOMOVÁ PRÁCE Eschatologie filmového pásu František Týmal Vedoucí práce : RNDr. Martin Čihák, PhD. Oponent práce: PhDr. Michal Bregant Datum obhajoby: Přidělovaný akademický titul: MgA. Praha, 2013

2 ACADEMY OF PERFORMING ARTS IN PRAGUE FILM AND TELEVISION FACULTY Film, Television and Photographic Arts and New Media Audiovisual Studies DIPLOMA THESIS Eschatology of the Film Strip František Týmal Thesis adviser : RNDr. Martin Čihák, PhD. Examiner: PhDr. Michal Bregant Date of defence: Academic title to be assigned: MgA. Prague, 2013

3 P r o h l á š e n í Prohlašuji, že jsem magisterskou práci na téma Eschatologie filmového pásu vypracoval samostatně pod odborným vedením vedoucího práce a s použitím uvedené literatury a pramenů. Praha, dne podpis diplomanta Upozornění Využití a společenské uplatnění výsledků diplomové práce, nebo jakékoliv nakládání s nimi je možné pouze na základě licenční smlouvy tj. souhlasu autora a AMU v Praze.

4 Evidenční list Uživatel stvrzuje svým podpisem, že tuto práci použil pouze ke studijním účelům a prohlašuje, že jí vždy řádně uvede mezi použitými prameny. Jméno Instituce Datum Podpis

5 Abstrakt: Filmový průmysl prochází několik posledních let technologickou proměnou, která činí z klasického filmového pásu vysloužilé médium. Diplomová práce Eschatologie filmového pásu se snaží definovat základní rozdíly mezi fotochemickou a elektronickou tradicí pohyblivého obrazu a celou transformaci trhu kriticky zhodnotit. Poukazuje na řadu paradoxních situací, jež jsou způsobeny tlakem na urychlené zavedení digitálních technologií a klasický film obhajuje jako svébytný tvůrčí nástroj, který má nyní šanci etablovat se v uměleckém prostředí. Ve svých úvahách autor popisuje možnosti nového uplatnění filmového pásu a představuje výzkumný projekt Kinoaparát.cz, zaměřený na osvětu v oblasti umění, techniky a technologie klasického filmu. Abstract: The film industry has been recently undergoing a significant technological change, which has made the traditional film strip an obsolete medium. The thesis called "Eschatology of the Film Strip" tries to define the basic differences between the photochemical and the electronical tradition of the moving image, and critically asses the transformation of the market. The thesis draws attention to many paradoxes caused by the pressured implementation of digital technologies, and argues for the classical photochemical film as a creative tool in it's own terms, able to find it's habitat in the context of fine arts. The author reflects upon the possibilities of new uses for the film strip and introduces the research project Kinoaparat.cz, focused on enlightenment in the field of traditional film art and technology.

6 Obsah 1 Úvod Filmový pás a digitální transformace 2.1 Digitální tendence ve filmovém umění a průmyslu Vulgární dějiny filmového pásu Digitalizace filmového průmyslu První komentář k digitální transformaci revoluce diváckého zážitku? Druhý komentář k digitální transformaci hranice tvůrčí svobody Nová budoucnost filmového pásu 3.1 Filmový pás jako fenomén DIY Filmový pás a výtvarné umění Film jako pedagogický nástroj a projekt Kinoaparát.cz Závěr Bibliografie...50

7 1. Úvod Posledních několik let jsme svědky rapidní transformace filmového průmyslu. Digitální technologie se postupně prosazují ve všech fázích výroby i šíření audiovizuálních produktů a v dohledné době zcela nahradí i zbývající články klasické technologie filmové1. Končí doba všudypřítomnosti filmového materiálu a filmové projekce, rapidně klesá jejich dostupnost. Ať již jde o film takzvaně klasický, analogový, fotochemický či celuloidový, film vstupuje do nové éry. Ačkoli je technický pokrok zcela přirozeným a samozřejmým jevem, jsou mnozí překvapeni rychlostí a razancí, kterou vyvrcholení transformace probíhá. Studie na toto téma jsou neaktuální již v tom momentě, kdy jejich autoři dopíší poslední tečku, filmoví badatelé nestačí vyhodnocovat proud událostí a jejich dopadů, technologové se předhánějí v prognózách a analýzách. Dalo by se říci, že nám celý tento proces běží živě před očima, jako nějaký film. Diváka, který v kině navštěvuje snímky uváděné v běžné distribuci, se pokračující změny a celá digitalizace dotknou jen velice okrajově, budou li vůbec zaznamenány. Pro filmové profesionály, distributory, kinaře i další články v řetězci výroby a šíření filmu se však podstatně mění pracovní nástroje, prostředí i návyky utužované dekádami předchozí praxe. Obzvláště silně tato situace dopadá na sféru autorského a nezávislého filmu, který se musí přizpůsobit, aniž by jeho představitelé měli jakoukoli možnost do procesu zasáhnout. Je to totiž právě zábavní průmysl a velká studia, která za technickými inovacemi stojí. Kromě okamžitého efektu na živé umění nelze opomenout ani závažné otázky, se kterými se potýkají filmové archivy, muzea i další instituce zabývající se studiem a zpracováváním audiovizuální tvorby. Tyto otázky totiž často cílí přímo na smysl jejich existence a nutí je tak k přehodnocení vlastních paradigmat. Přes rozmanitost názorů a hodnocení digitální revoluce i jisté kontroverze, kterou budí, se však napříč světem pohyblivého obrazu hlasitě ozývá, že filmový pás je mrtev. 1 Technologie (řecky τεχνολογια < τεχνη dovednost + λογος slovo, nauka, znalost + přípona ια) je odvětví techniky, které se zabývá tvorbou, zaváděním a zdokonalováním výrobních postupů. Zdroj: V oboru audiovize tímto termínem můžeme rozumět postupy a metody pořízení záznamu, jeho zpracování, šíření a percepci jeho příjemcem. 1

8 Ve své diplomové práci, nazvané Eschatologie filmového pásu, bych rád zaměřil a zmapoval některé z projevů převratné proměny s důrazem na ústup klasické technologie a chátrání jejích průmyslových i ideových pilířů. Na druhé straně se rovněž pokusím popsat možnosti budoucího uplatnění filmového pásu a exkluzivní hodnoty, jimiž disponuje. Jméno práce a užití termínu eschatologie (z řeckého έσχατος eschatos, poslední ; λόγος logos, slovo, nauka )2 bylo původně vyprovokováno právě vysokou koncentrací projevů, které umírání klasické filmové technologie vzývaly. Silné výrazivo přitom bývá hojně užíváno jak v odborné literatuře, tak na úrovni diskuze s filmovými profesionály, studenty a v neposlední řadě i běžným obecenstvem. Teprve po delší úvaze jsem však dospěl k závěru, že zkoumání filmové problematiky hlediskem eschatologie může být nečekaně přínosné. Eschatologie, neboli nauka o věcech posledních, bývá téměř výhradně aplikována na člověka, lidský život nebo svět, jak mu člověk rozumí. V rámci teologie se potom eschatologie stává řádnou a hluboce propracovanou disciplínou. Proč bychom však nemohli tento termín aplikovat i v takové oblasti, jako jsou média? Vlastí rozbor termínu nám navíc přináší i daleko zajímavější možnosti, jak ho v tomto případě uplatnit. Vojtěch Novotný v Úvodu do eschatologie uvádí: Pojmem eschatologie se rozumí buď racionální diskurs o skutečnostech časově (dějinně) posledních a proto i definitivně platnych, nebo racionální diskurs o skutečnostech hodnotově nejvyšších a proto i v řádu věcí a v toku času definitivně platnych. Zatímco první vyznam vychází z důrazu na budoucnost jako čas završení toho, co pomíjí, a trvání toho, co bude platné i po čase, druhy vyznam vychází z důrazu na trvale platnou nejvyšší hodnotu, na její definitivní vyznam a směrodatnost pro to, co je v čase. 3 První význam pojmu eschatologie tak tedy může symbolizovat vztah klasické technologie k jejímu digitálnímu pokračovateli a změny v kinematografii, které zapříčiňují konec (jedné) éry filmového pásu. Ještě důležitější však bude následná rozprava o celuloidovém filmu jako o exkluzivním médiu, jež je zdrojem umění přesahující historický i technologický kontext. Jinými slovy o esenci filmového pásu. 2 Pro srov.: Novotný, Vojtěch. Úvod k eschatologii, KTF Praha,

9 Stejně tak, jako předpokládám, že užíváme by výrazu bylo možné eschatologie ji uplatnit v souvislosti s filmem, i při výzkumu dalších (audiovizuálních) komunikačních prostředků. Svůj text tak tedy současně vnímám i jako případovou studii zvláštní uměnovědné disciplíny, mediální eschatologie. Rád bych zdůraznil, že tuto práci píši z pozice filmového tvůrce umělce. S filmovou surovinou jsem se poprvé setkal již v úvodním ročníku studia na Filmové a televizní fakultě při cvičení s 16mm kamerou, které je povinné pro všechny studenty napříč katedrami. Shodou nejrůznějších okolností a inspirací se stal postupem času filmový pás mým hlavním výrazovým prostředkem. V posledních letech studia se mi dokonce podařilo výpočetní techniku z pracovního postupu na autorských filmech zcela eliminovat. Je potom dílem prozřetelnosti, že jsem získal vzdělání v této oblasti ve stejný okamžik, kdy film dospěl do údajného konce svých dějin. Nabízí se totiž jedinečná příležitost pozorovat a zkoumat na vlastní oči umírání média a snad i jeho přerod v něco úplně nového. Po případě se snažit do tohoto procesu aktivně vstupovat. V práci se tedy pochopitelně nachází mnoho subjektivních názorů či hodnocení, v nichž nenajdou zalíbení zejména různí propagátoři nebo prodejci digitálních technologií, kteří kladou hory nesmyslných čísel a statistik nebo vidinu zisku nad kvalitní divácký zážitek. Ať už plynoucí z filmového pásu nebo kteréhokoli jiného média. V rámci této práce se nesnažím o zevrubnou analýzou problematiky a věřím, že to ani není možné. Text je souborem vlastních úvah a postřehů, jež vyvstaly právě v souvislosti se situací, které čelím já sám i komunita filmařů, stále praktikujících klasickou filmovou technologii. První část práce bude věnována technickému a historickému kontextu filmové i digitální kinematografie a čtenáři připomene nejdůležitější fakta, spojená s touto problematikou. Navíc budou představeny některé termíny důležité pro mou argumentaci v následující diskuzi o významu a hodnotách obou těchto paralelních audiovizuálních tradic pohyblivého obrazu. Druhá část práce se bude věnovat již výhradně umění a technologii klasického filmu a jeho budoucnosti, nezávisle na probíhajících procesech. V několika volně navazujících esejích popíšu možnosti uplatnění filmového pásu mimo sféru filmového průmyslu a navrhnu několik cest k jeho osvobození a rekonstituci. 3

10 Transformace filmového univerza je stále valnou většinou profesionálů i diváků vnímána jako epický souboj dvou médií i způsobů uvažování o pohyblivém obraze. Má práce si klade cíl prokázat škodlivost takového uvažování a na základě odlišných vlastností obou médií prokázat, že jsou předurčeny k odlišnému využití. Digitální technologie není příštím evolučním stupněm kinematografie. Je jinym druhem. 4 Filmový pás, který již nebude zatížen požadavky filmové industrie, se bude schopen nadále rozvíjet svou vlastní cestou a jeho uživatelům může nabídnout daleko více tvůrčí svobody, než se může na první pohled zdát. Dále se pokusím na řadě příkladů naznačit, že nejvhodnějším směrem vývoje klasického filmu bude sblížení s performativním a výtvarným uměním, ve kterém má nakonec své kořeny. Naopak se hodlám ohradit proti všem různým podobám nostalgie nebo retrománie, která se kolem klasického filmu shromažďuje a činí z něj pouhou atrakci. Práce je určena jak profesionálům v oblasti audiovizuální tvorby a výzkumu, tak zainteresovánému filmovému obecenstvu. Těm, kteří se filmové tvorbě věnují, budiž potom tento text zdrojem argumentů v diskuzích o smysluplnosti jejich činnosti, kterým jsou nepřetržitě vystavováni. Diplomová práce Eschatologie filmového pásu je jedním z výstupů výzkumného projektu Kinoaparát.cz, který byl podpořen ze strany Akademie múzických umění v Praze v rámci Studentské grantové soutěže v roce Popisu a cílům projektu Kinoaparát.cz bude věnována poslední kapitola této práce. 4 Huleatt, Richard. Tacita Dean's Plea for Plurality, , přístup z: 4

11 The Film, Tacita Dean, Tate Modern, Londyn 2011 foto: Daniel Freaker 5

12 2. Filmový pás a digitální transformace 2.1. Digitální tendence ve filmovém umění a průmyslu Na podzim roku 2011 vyhlásily společnosti Aaton, Arri a Panavision zastavení výroby filmových kamer. V lednu roku 2012 požádal Kodak Eastman Company, dlouholetý matador filmového průmyslu, o ochranu před věřiteli ve Spojených státech amerických. V březnu tohoto roku přišla japonská společnost Fuji, tradiční konkurent Kodaku, se zprávou, že přestává s produkcí filmové suroviny s výjimkou filmů pro fotoaparáty. Toto je jen několik nejvýraznějších zpráv, které v posledním období proběhly světem filmového průmyslu a potvrdily předpoklady, že se blíží úplné dokončení jeho transformace. Jakkoli se mohou tyto změny jevit dramaticky, jedná se z hlediska dějin tradiční kinematografie jen o jeden z mnoha technologických skoků. Připomeňme třeba zavedení zvuku, které na konci dvacátých let minulého století radikálně zatřáslo průmyslem i samotnými výrazovými prostředky filmu. Nebo barva, která rovněž přinesla do filmu nové úžasné kvality. Ve srovnání s těmito inovacemi je samotný fakt, že se kinematografie digitalizuje, dost suchý. Velký rozdíl ale spatřuji v jisté nevratnosti, kterou přechod k nové technologii znamená. Zatímco i po nástupu zvuku se tvůrci mohli rozhodnout uvést film němý a stejně tak bylo možné po rozšíření barevného filmu vytvořit snímek černobílý, dnešní vývoj jakoby nepředpokládal, že v budoucnosti pojme režisér myšlenku použít k natáčení filmový pás. A chraň ho Pán Bůh film z pásu i promítat! Filmový pás se stává ohroženým druhem mezi médii hlavně kvůli fatálnímu propojení filmového umění s průmyslem. Ten je navíc silně centralizován, a tak stačí, aby dvě velké nadnárodní firmy učinily rozhodnutí a éra filmového pásu ze dne na den skončí. Jedinou platnou motivací společností tohoto druhu je zisk, tudíž jsou ohledy na kulturní dědictví zcela upozaděny. V této oblasti pochopitelně neexistuje žádná možnost regulace a tak tedy pozorujeme, jak se tradiční výrobci s úlevou zbavují břemena filmové technologie. V rámci konkurenčního boje na poli digitální technologie se potom největší hráči pravděpodobně budou snažit původní, vysloužilou technologii spíše zcela zašlapat. 6

13 Jsem přesvědčen o tom, že konec filmového pásu spojený s digitální transformací představuje v jistém smyslu bezprecedentní historickou událost. Snadno sice vzpomeneme klinickou smrt celé řady obrazových nebo zvukových nosičů, žádný z nich však nebyl tak bytostně spojený se specifickým druhem umění či kulturní sférou obecně. Žádný z nich nebyl obdařen unikátními vlastnostmi, které tvoří vlastní a jedinečný druh estetiky, jež se vyvíjela více než jedno celé století, nemluvě o průmyslovém dědictví dokládajícím tuto krkolomnou cestu. Zabývat se touto problematikou je, mimo jiné, i úkol výzkumnětechnických institucí, jako jsou filmové archivy, muzea nebo akademické kruhy. Jak se zdá, tyto instituce nestačí reagovat na vzniklou situaci dostatečně obratně a reálně tak hrozí doba paradigmatického vzduchoprázdna i ztráty velkého množství provozuschopné filmové techniky. Paolo Cherchei Usai, světový odborník na problematiku archivace filmu, k tomuto uvádí: Z historického hlediska filmové archivy a muzea selhaly na celé čáře. Jejich úlohou bylo obhájit vyznam 35mm kinoprojekce jako události. Není samotného filmového pásu jako předmětu či filmové zkušenosti. Teď, když analogovy film pomalu hyne, máme druhou šanci a musíme ji naplno využít. Pusťme se naplno do digitalizace! Nedbejme na to, jak kvalitní či věrná je digitální reprodukce. Je to úplně nepodstatné. Měli bychom co nejvíc urychlit tento proces a vyhrotit jeho násilnost na místo toho, abychom se ho zbytečně snažili zpomalit či dokonce oslabit. Čím dříve a čím intenzivněji vzplane, tím rychleji vyhoří. 5 Úloha příslušných institucí spočívá tedy v tuto chvíli nejen v prezervaci filmu, jako historického fenoménu, ale také v přechodné prezervaci filmu, jako živého umění. V následujících bodech této kapitoly se hodlám krátce věnovat vývoji filmového pásu a následně i zrodu a rozšíření digitální kinematografie. Tento historický přehled se týká zejména tradiční filmové produkce, která je, jak jsem naznačil výše, středobodem velké části změn. Na základě popisu obou audiovizuálních tradic potom provedu srovnání a zhodnocení jejich střetu i s přihlédnutím k tuzemskému prostředí. Následující úryvky z dějin vývoje filmového pásu lze považovat za skutečný nástin problematiky a záměrně se omezují pouze na oblasti, kterými se budu zabývat v následujících kapitolách. 5 Križková, Eva. Paulo Cherchi Usai: Ničenie je najmocnejšou tvorivou formou, Kinečko, červen

14 2.2 Vulgární dějiny filmového pásu Zmíníme-li v běžném hovoru slovo film, je tímto termínem rozuměn uzavřený narativní audiovizuální útvar. Nad zavedeným pojmem se nikdo nepozastavuje a to i přesto, že si velká část veřejnosti stále uvědomuje jeho význam, který je odvozen od (audio)vizuálního nosiče samotného díla. Řada lidi si na základě zkušeností z jiných, hlavně technických oborů vybaví i tu nejprostější definici výrazu. Tedy tenký povrch, nebo slabá krycí vrstva. A právě zde je potřeba začít, chceme li porozumět podstatě technologických dějin kinematografie. Onen výraz film v oblasti fotografie vyjadřuje vrstvu světlocitlivé sloučeniny, emulze, jež je nanesena na chemicky neaktivní povrch filmovou podložku. Filmový pás, jak ho známe dnes, je výsledkem dlouhého technologického vývoje, během kterého docházelo k zásadním inovacím týkajícím se jak samotné podložky nosiče, tak filmové emulze. Počátky technologie fotografického záznamu sahají do první poloviny dvacátých let 19. století, kdy se po řadě experimentů podařilo francouzskému vynálezci Nicéphoru Niépcovi obtisknout předobjektivovou skutečnost na cínovou desku pokrytou petrolejovým roztokem. Jak Niépcova fotografická metoda, tak metody dalších vynálezců, kteří na tomto poli působili, však z fotografie činily složitou a časově i materiálně náročnou činnost, jež byla přístupná jen naprostým specialistům. Jako zásadní přelom, který umožnil rozšíření fotografie mezi širší veřejnost, lze označit vynálezy George Eastmana z konce osmdesátých let 19. století, který napřed představil fotografický materiál v podobě srolovatelného papírového svitku a vzápětí i materiál na transparentním podkladu vyrobeném z nitrátu celulózy. Tak vznikl první z generace celuloidových filmů. Díky svým vlastnostem, tedy průhlednosti, pevnosti a ohebnosti také splňoval všechny základní předpoklady k tomu, aby jej bylo možno efektivně využít k natáčení a promítaní pohyblivého obrazu. Tomu se také stalo vzápětí, kdy William Dickson společně s Thomasem Alvou Edisonem sestrojili roku 1891 svůj kinetoskop a o čtyři roky později uspořádali bratři Lumierové svou první veřejnou filmovou projekci. Ani nitrátní materiál však nebyl zcela bez vad. Mezi největší problém patřila fenomenální schopnost vzníceni a hoření, a to obzvláště po delším skladování. Anna Batistová k tomuto problému v článku Poezie destrukce uvádí: Nitrátní film je pak od třetího stadia rozkladu považován za nebezpečny, protože jeho teplota samovznícení se může snížit až na 40 C. Požár přitom není 8

15 možné uhasit žádnymi dosud známymi prostředky a pokračuje i po zamezení přívodu kyslíku. 6 Alternativa nitrátního materiálu se objevila v podobně diacetátu celulźy na počátku 20. století a byla uplatněna hlavně pro výrobu úzkých filmových formátů. Pravděpodobně panovala nedůvěra, že budou jejich uživatelé, filmoví amatéři, schopni s rizikovým nitrátem zacházet odpovídajícím způsobem. Nitrát celulóźy byl tak nejrozšířenějším filmovým substrátem až do počátku padesátých let, kdy začal být rapidně nahrazen triacetátem celulózy, zdokonalenou bezpečnou filmovou surovinou, která je užívána dodnes. Posledním rozšířeným materiálem pro výrobu podložky filmového pásu je polyester, který se prosadil v devadesátých letech minulého století hlavně v oblasti filmové postprodukce, archivnictví a jako nosič distribučních filmových kopií. Ze všech známých materiálů je polyester chemicky nejstabilnější, a také nejpevnější. Tato vlastnost jej však rovněž činí nevhodným pro výrobu kamerové suroviny. Zatímco v případě zadrhnutí celuloidu v mechanismu kamery se pás ochotně přetrhne, nepoddajný polyester může jemné součásti aparátu poškodit. Není snad ani třeba dodávat, že náklady na přetočení jedné scény bývají, až na extrémní výjimky, řádově nižší, než oprava filmové kamery. Jakkoli výrazné byly různé technologické změny, jež se týkaly filmového pásu v jeho více než stoleté historii, původní pětatřicetimilimetrová šířka filmu, se kterou se pracovalo již v Edisonových laboratořích, zůstala zachována. Díky výhodnému poměru výrobních nákladů a přijatelné kvality obrazu se udržel formát 35mm se čtyřmi perforačními otvory na jedno okénko jako standard kinematografie až do nástupu digitální projekce. Na počátku dvacátých let 20. století uvedla společnost Kodak na trh také 16mm filmový pás, který se měl stát levnější alternativou pětatřicítky, určenou pro filmové amatéry a nízkonákladové produkce. Šestnáctimilimetrový formát se ale začal plně prosazovat až o dekádu později a následně během druhé světové války, kdy bylo nutné šetřit náklady. V poválečném období se potom šestnáctka stala symbolem nových tendencí dokumentárního filmu a společně s dalšími technickými inovacemi, zejména v oblasti zvuku, experimentujícím filmařům uvolnila ruce. Postupem času se tento formát rovněž etabloval v nezávislém a uměleckém filmu. V jistých případech je 6 Batistová, Anna. Poezie destrukce, Iluminace, 2005/3, str.29 9

16 16mm film využíván i ve vysokonákladové produkci. Za zmínku stojí například oskarový snímek Kathryn Bigelow Hurt Locker (v české distribuci uveden jako Smrt čeká všude) z roku 2008, kde byla tato filmová šířka použita kvůli velkému množství kamer pokrývajících bojové scény. Dalším ekonomickým formátem je 8mm film, který se zrodil během velké deprese třicátých let a vznikl jednoduše rozříznutím 16mm pásu. Osmička si rychle našla své pevné místo v oblasti rodinného a amatérského filmu a v polovině šedesátých letech přišlo i její zdokonalení v podobě formátu Super8, který standardní osmičku postupně vytlačil. Naopak králem filmového pásu se stal formát 70mm 7, jež začal být využíván v padesátých letech 20. století. Náklady spojené s natáčením v tomto formátu, a obzvláště pak s výrobou a transportem filmových kopií, však zapříčinily, že sedmdesátka nikdy nepřekročila stín 35mm filmového pásu a nestala se vedoucím standardem filmového průmyslu. Namísto toho se však stala symbolem výjimečnosti a luxusu. Ve speciálních případech se pro natáčení monumentálních scén ve vysokorozpočtových produkcích používá 65mm filmová surovina dodnes (např. Temny rytíř povstal od Christophera Nolana z roku 2012 či Novy svět režiséra Terrence Malicka z roku 2005). Svérázným vývojem prošla i rychlost natáčení a projekce filmového pásu. První generace kamer a projektorů nedisponovaly motorem a frekvence aparátů byla tak plně v moci jejich obsluhy, tedy kameramanů a promítačů. Rané filmy byly z ekonomického hlediska natáčeny na hraniční frekvenci 16 snímků za sekundu, která ještě obecenstvu umožňovala vnímat sekvenci statických obrazů jako plynulý pohyb. Frekvence natáčení zaznamenala v pozdějších letech vzestupnou tendenci a s příchodem zvuku ve dvacátých letech, kdy musela být klika definitivně nahrazena elektrickým pohonem, se ustálila na 24 snímcích za sekundu. Němý film byl poté standardizován na rychlost 18 snímků za sekundu. Experimenty s vyššími obrazovými frekvencemi nenašly, až do nástupu digitální technologie, širšího uplatnění. Ačkoli je podstatně větší část dějin klasické kinematografie barevná a zvuková, je dost pravděpodobné, že si budou lidé v nadcházejících časech spojovat filmový pás hlavně s černobílým a němým otiskem skutečnosti. Dosažení těchto kvalit 7 Původní kamerová surovina formátu 65mm byla pro distribuční kopie opatřena dalšími 5mm šířky určenými pro magnetickou zvukovou stopu. 10

17 však bylo velkou metou vynálezců a filmových technologů takřka od počátků samotné filmové historie. Bylo vynaloženo nemálo úsilí i prostředků, aby bylo možno dychtivým divákům přinést praktickým a technicky spolehlivým způsobem filmový zážitek nesoucí barevnou a zvukově souběžnou informaci. Jak byla tato cesta klikatá a bohatá na slepé odbočky, dokládá celá řada bizarních vynálezů a řešení, nad kterými zůstává současným konzumentům pohyblivého obrazu rozum stát. A to alespoň do chvíle, než si uvědomí, s jak podivnými aparáty se zachází i dnes. V dalších částech práce se totiž přesvědčíme, že se některé primitivní technické principy s pravidelností vracejí a bývají zapracovány i do nejsofistikovanějších digitálních zařízení. Budiž spásou kinematografie, že se lidské smysly nevyvíjejí rychleji než technika a technologie! Hovoříme-li o vztahu filmu a zvuku, je nutno poznamenat, že filmové projekce nikdy nebyly zcela němé. Ať již živý hudební doprovod, přítomnost různých speakerů, nebo i projevy obecenstva, jejichž intenzita v raných letech filmu nesnese s dnešní kulturou návštěvy kinosálů vůbec žádné srovnání, vždy představovaly jistý zvukový zážitek či atmosféru. Pojem zvukový film se tak vztahuje k takovému druhu záznamu, který zní současně s dějem na plátně podle přesně určených hodnot. V odborné terminologii jej označujeme jako záznam synchronní. O možnosti spojit takovýmto způsobem zvuk s obrazem se uvažovalo již před tím, než se film jako takový vůbec zrodil. Dokladem toho je například úvaha Thomase Alvy Edisona zachována v jednom z jeho spisů: Roku 1887 mi přišlo na mysl, že by bylo možno sestrojit přístroj, ktery by pro zrak činil to, co činí fonograf pro sluch, a že spojením těchto dvou přístrojů by mohl byt nahráván a předváděn veškery zvuk současně s pohybem. 8 Ve větší míře se však se synchronním zvukem začalo experimentovat až v průběhu dvacátých let 20. století. Značná část těchto pokusů probíhala na principu součinnosti filmové projekce právě s gramofonovými deskami, které se provozovatelům kin dodávaly společně s filmovými kopiemi. Až na jedinou výjimku se však tato metoda nikdy zásadně komerčně neprosadila. Z části to také bylo způsobeno nezájmem velkých studií, která byla spokojena s výdělky z 8 Převzato z: Hanson, Dion. The 1997 Bernard Happé Memorial Lecture, Cinema Technology, July/August 1998, přístup z: z angl. originálu.: "In the year 1887, the idea occurred to me that it would be possible to devise an instrument which should do for the eye what the phonograph does for the ear, and that by a combination of the two all sound and motion could be recorded and reproduced simultaneously". 11

18 produkce němých filmů a neměla tudíž důvod otevírat tuto pandořinu skříňku. 9 Příležitosti se chopila až společnost Warner Bros., která využila systému Vitaphone a roku 1927 uvedla snímek Jazz Singer, považovaný za první celovečerní filmové dílo se synchronními dialogy. Úspěch Jazz Singera umožnil další rozšíření Vitaphonu, který se tak stal na několik málo let jediným úspěšným formátem využívajícím gramofonové desky. Praktická a provozní hlediska však při dalším výzkumu vedla vynálezce a technology ke sjednocení obrazové a zvukové informace na jednom jediném filmovém pásu. V průběhu dvacátých let se tak nezávisle na sobě vyvíjelo i několik patentů, jež pracovaly se zvukem zaznamenaným na páse po straně obrazové okeničky, tzv. optickou cestou. Mezi všemi se prosadily hlavně systémy Phonofilm, RCA Photophone a Movietone. Tyto rané systémy daly vzniknout principu moderního optického zvuku, a ačkoli využívaly různých způsobů grafického hustotního zápisu, jsou všechny dnešní moderní projektory teoreticky schopny takovou stopu stále přehrát. Kvalita záznamu a reprodukce zvuku však nebyla u těchto původních systémů příliš kvalitní a pro maximální účinky stereofonního ozvučení se proto začaly používat v budoucnosti i samostatné filmové pásy synchronizované s obrazem, které byly od 50. let již opatřeny magnetickým záznamem. 10 Poslední velkou revoluci v analogovém filmovém zvuku znamenaly inovace amerického inženýra Raye Dolbyho, který přišel se systémem redukce hluku zvukového signálu a na základě svých objevů dal vzniknout celé řadě zvukových formátů, jež se postupem času staly celosvětovým standardem. Pokusy s barevným filmem se na světě objevily ještě dříve, než snahy film ozvučit. Nejdostupnější, avšak velice náročnou metodou, bylo ruční barvení filmu. Pro masovou produkci se však ukázalo jako nevhodné a kvalita výsledných filmů navíc kolísala. Tyto vady částečně odstranilo kolorování filmů pomocí šablon. Nutnost obarvit každou filmovou kopii však značně překračovala kapacity filmových studií. Výsledkem toho byla i zvláštní řešení, kdy byly barveny jen některé části obrazu. Richard Misek k tomuto problému uvádí: Nejdůsledněji obarvované prvky obrazu byly součásti oděvů, kromě toho se také koloristé často zaměřovali na podstatné rekvizity nebo další důležité 9 pro srov. Hanson, Dion. The 1997 Bernard Happé Memorial Lecture, Cinema Technology, July/August 1998, přístup z: 10 tamtéž 12

19 scénické prvky. Přirozeně barevné úkazy stromy, řeky, skály, nebe atd. zůstávaly běžně neobarvené. 11 Dalšími rozšířenými metodami barvení filmu byly tzv. metody monochromatické. Ty spočívaly ve vystavení jisté délky filmového pásu jednomu konkrétnímu barvivu. Tak bylo možné dodat jednotlivým scénám filmu příslušnou náladu nebo atmosféru. Zatímco tónování filmového pásu mělo za účinek změnu barvy neprůhledné podložky, technika viráže naopak obarvila pouze světlá místa filmového obrazu a tmavé odstíny zůstaly zachovány. Takto barevně upravované filmy se mezi publikem těšily značné popularitě a řadu let byly schopny konkurovat i daleko sofistikovanějším způsobům projekce barevného filmu. Prvním komerčně úspěšným systémem, který částečně reflektoval původní barevný stav předkamerové reality, se stal Kinemacolor, uvedený divákům roku I u natáčení a projekce systému Kinemacolor bylo využito černobílé, avšak panchromatické, filmové suroviny. Kamera i filmový projektor běžely namísto obvyklých 16 okének za sekundu rychlostí dvojnásobnou a oba aparáty byly opatřeny speciálním rotujícím dvoubarevným filtrem, který byl synchronizován se závěrkou. Rychlým střídáním okének zabarvených těmito dvěma filtry tak při projekci vznikal dojem barevného obrazu. Hle, jak byli konstruktéři Kinemacoloru blízko vynálezu prvního stereoskopického systému! Kinemacolor však kvůli množství technických obtíží a velkým nákladům na vybavení kinosálů speciálními projektory postupně upadal a nakonec byl zcela vytlačen. Nástupcem Kinemacoloru se stal Technicolor, značka, která je známa ještě i mnoha dnešním divákům a zastřešuje celou vývojovou řadu procesů barevného filmu. První z patentů Technicolor byl uveden v roce 1916 a ve své složitosti si s Kinemacolorem v ničem nezadal. Byl rovněž založen na dvoubarevném aditivním modelu, film se natáčel na dvojnásobnou rychlost a projekce vyžadovala speciální techniku. Jako nosný koncept se však ukázalo užití optického hranolu, který světlo zachycené kamerovým objektivem rozděloval na více barevných. Na základě původní kamery tak vznikl v roce 1922 i druhý technicolorový proces, tentokrát 11 založený na subtraktivním barevném modelu a projekci dvou Misek,,Richard. Chromatic Cinema : A history of screen color, 1.vydání, Chichester, Wiley- Blackwell, 2010, str. 16, ISBN z anglického originálu : The features most consistently colorized were items of clothing, though colorists often also painted prominent props and elements of the production design. Naturally colored phenomena trees, rivers, rocks, sky, etc. typically remained uncolored. 13

20 tónovaných filmových pásů slepených k sobě ve dvou vrstvách. Tento systém již nevyžadoval zvláštní projektory a filmy tak mohly běžet ve všech běžných kinosálech. Ani toto řešení však nebylo dokonalé. Slepené filmové pásy měly po vystavení horku sálaném projekční lampou tendenci se místy rozlepovat a obraz složený ze dvou vrstev navíc nebylo možno dokonale zaostřit. S těmito nešvary se Technicolor však vyrovnal při vývoji třetího procesu (1928), jehož výsledkem byly filmové kopie s dvoubarevnou informací na jednom běžném pásu. Princip tkvěl ve vytvoření dvou barevných matric, podle kterých byly barvy otištěny na černobílou filmovou kopii. Roku 1932 byla potom uvedena poslední inovace Technicoloru, která umožnila vytvořit tříbarevný obraz. K natáčení bylo však třeba použít speciální kamery, které zaznamenávaly obraz na tři zároveň běžící filmové pásy. Mezitím však společnost Kodak již vyvíjela filmovou surovinu, jež by díky obsažení více vrstev filmové emulze s příslušnými filtry na jednom pásu, byla schopna zaznamenat barvy s použitím běžných kamer. Prvním výrobkem, který se na trhu prosadil, byl Kodachrome, film obsahující dvě barevné vrstvy, jež se zpracovával pozitivním procesem. Kodachrome vstoupil na trh roku 1935 jako 16mm film, což již značně předjímalo jeho použití. I později se, podobně jako další pozitivní materiály, uplatnil zejména v dokumentárním, nezávislém a amatérském filmu a v neposlední řadě i v profesionální fotografii. Poslední formáty Kodachromu se přestaly vyrábět až v roce Vývoj, který vedl k současnému modernímu barevnému filmu, potom Kodak završil v roce 1950 představením produktu Eastmancolor, negativního filmového materiálu se třemi vrstvami filmové emulze. Ačkoli tento kompaktní princip v krátké době ovládl filmový průmysl, nelze všem starším způsobům záznamu i projekce barevného pohyblivého obrazu upřít některé exkluzivní kvality, kterých není možné dosáhnout moderní filmovou ani digitální cestou. Saturace i charakter barev virážovaných filmů, technicolorových snímků i Kodachromu zůstává fenoménem, se kterým se bohužel běžný divák setká velice zřídka. 14