OPUS MUSICUM hudební revue ročník 42/2010, č. 4 ISSN

Transkript

1

2

3 OPUS MUSICUM hudební revue ročník 42/2010, č. 4 ISSN redakce: Martin Flašar, Kateřina Hnátová, odpovědný redaktor tohoto čísla: Martin Flašar, typografi e, sazba: tmbsign.com, kresby na obálce: Monogramista T.D, jazykové korektury: Michal Fránek marketing: Jana Janulíková, tel.: , marketing@opusmusicum.cz administrace: Patricie Dittrichová, tel.: , opusmusicum@opusmusicum.cz kontakt: Krkoškova 45a, , Brno, tel.: , redakce@opusmusicum.cz Povoleno MK ČR pod č. 5652, cena jednoho čísla 50 Kč, roční předplatné: 270 Kč. Objednávky ročního předplatného i jednotlivých čísel přijímá administrace redakce. Vydává: Opus musicum, obecně prospěšná společnost, za grantové spoluúčasti Nadace Leoše Janáčka, Ministerstva kultury ČR, Nadace Český hudební fond, Statutárního města Brna a příspěvků soukromých osob. Vychází šestkrát do roka. Opus musicum, o.p.s. řídí správní rada ve složení: Monika Holá, Nora Hodečková, Lubomír Spurný, redakční rada pracuje ve složení: Hana Adámková, Jan Blahůšek, Petr Daněk, Pavel Drábek, Michaela Freemanová, Kamila Klugarová, Martin Kostaš, Vladimír Maňas, Viktor Pantůček, Jarmila Procházková, Pavel Sýkora, Josef Šebesta, Jiří Zahrádka. Nevyžádané rukopisy se nevracejí. Redakce neodpovídá za programové změny, které jí pořadatelské agentury neoznámí. Za obsahovou správnost textu ručí autor. Názory autorů nemusejí vždy vyjadřovat stanovisko redakce. Osobní návštěvy redakce pouze po předchozí telefonické domluvě.

4

5 Vážení a milí čtenáři, novost je jedna z nejstarších kategorií. Vlastně by se dalo říci, že touha po novém je stejně stará jako všechny pokusy člověka něco vytvořit. Novost je zároveň relativní kategorie. Říkáme-li, že je něco nové, automaticky také vytváříme opozitní kategorii starého. To platí samozřejmě i pro hudbu. Nové přichází jako do značné míry utopická antiteze starého, aby později buď došlo k syntéze obou, nebo se ukázalo, že nové není zase až tak nové, jak jeho apologeti tvrdili nebo ve své nevědomosti tajně doufali. Novost je také velmi krátkodobým jevem. Je-li nové překonáno, stává se z něj staré a zapadne do řetězu vývoje jako jeho pouhý článek. Proto není nic zábavnějšího než sledování historie pokusů o novou hudbu, která sice posunuje okamžitý vývoj, ale velmi rychle zastarává. Vše radikálně nové je jednou odsouzeno k přesunu do muzea myšlenek, na kterých ovšem stojí naše myšlení dnešní. Ať už se jedná o novou hudbu, Novou hudbu či avantgardy. Výdobytky myšlení jejich reprezentantů dnes připomínají kabinet kuriozit, se kterými je záhodno se seznámit v rámci vlastního studia, buď proto, abychom jejich postupy náhodou neopakovali, nebo proto, abychom si vytvořili vlastní mapu slepých uliček ve vývoji. Novost hudby tak z dobrých důvodů přestala být na přelomu 60. a 70. let 20. století rozhodující kategorií, která určuje hodnotu uměleckého díla. To, co přetrvává, nemusí být nutně nové. Pokud vnímáme díla jako nadčasová, nemůže to být z důvodu jejich okamžité dobové aktuálnosti. V tomto čísle Opus musicum přinášíme několik pohledů na novou hudbu uplynulého století, která se pomalu, ale jistě už stává součástí expozic muzejí a kamenných institucí. To platí jak pro kompozice B. Martinů, V. Kaprálové či P. Haase, tak překvapivě pro relativně mladou interaktivní multimediální tvorbu Golana Levina, jehož práce jsou zvěčněny (alespoň prozatím) v Ars Electronica Center v Linci. Inspirativní čtení Vám přeje Martin Flašar

6 opus musicum HUDEBNÍ REVUE 110 opus musicum HUDEBNÍ REVUE 410 DT, Ticho pre Maleviča, 1976 DT, Röntgenmusik, 1976 DT, Domino samba, 1976 DT, Robinsonáta, 1976 opus musicum HUDEBNÍ REVUE 210 opus musicum HUDEBNÍ REVUE 510 DT, Roleta ticha, 1976 DT, TichoohciT, 1976 DT, Ticho na mašličku, 1976 DT, Ticho, 1976 opus musicum HUDEBNÍ REVUE 310 opus musicum HUDEBNÍ REVUE 610 DT, Uspávanka, 1976 DT, Odopnutá, 1976 DT, 1500 V, 1976 DT, 500 V, 1976 Súbor Partitúry ( , 69 kresieb a autorských realizácií) nevznikal k hudobnej interpretácii. Zamýšlal som ich ako vizuálny koncept. Privlastnil som si klasickú notovú osnovu ako ready-made (podobne ako sa tak dialo s bežnou knihou, z ktorej vznikali autorskými zásahmi knihy-objekty). Umožnilo mi to manifestovať udalosti v čase, inokedy predviesť hru, ktorú s nami hrá paradox. Partitúry si vypýtali bytie na okraji, z toho vyplynula ich hravá anekdotická podoba. V čase nemožnosti (70. roky) si porozumeli s mojou možnosťou bytia na okraji. Tak sa stalo, že v mojom príbehu znamenajú podstatnejšie viac než iné diela - formovali môj spôsob autorstva. Monogramista T.D 4 ~ 5

7 STUDIE studie OBSAH Studie Polní mše Bohuslava Martinů poznámky k textové předloze a funkci díla Lucie Berná 6 Vítězslava Kaprálová a její zhudebnění poezie Vítězslava Nezvala Eva Tučková 16 Druhý smyčcový kvartet Pavla Haase mezi Janáčkem a Ravelem Martin Čurda 29 Interaktivní zvuková tvorba Golana Levina Jiří Ulbrich 47 Události Sir Charles Mackerras Jiří Zahrádka 62 Komponující klavírista Vlastimil Lejsek Hana Adámková 66 Král Artuš pohádková férie, nebo dekonstrukce národního mýtu? Martin Flašar 71 Tropy Figury Refrény na Skleněné louce Filip Johanek, Peter Marek 74 MusicOlomouc 2010 v kapli i v tělocvičně Alice Kučerová 77 Janáčkiana 2010 ve světle glorifikujícího jubilea Karel Dichtl 80 Věc Cage utajené souvislosti světových avantgard Veronika Vejvodová 83 Debut symfonické tvorby Giacoma Catalda ve Zlíně Karol Frydrych 86 Světla a stíny Káti Kabanové Anna Šerých 90 Velikonoční festival - tradice a jistoty bez invence Boris Klepal 93 Mozartovy děti v Brně Jan Žemla 97 Umbria Jazz festival pod italským nebem Kristýna Ševčíková 100 Rozhovor Bronius Kutavičius průkopník litevského minimalismu Vítězslav Mikeš 103 Recenze Jiří Sehnal: Pavel Vejvanovský and the Kroměříž music collection Vladimír Maňas 111 Jan Spisar - Ludmila Peřinová: Anglicko-český, česko-anglický hudební slovník Miloš Schnierer 113 SACD Klavierwerke um den Russischen Futurismus Vítězslav Mikeš 115 CD Clarinet Factory: Out of Home Martin Flašar 117 Infoservis 119 opus musicum 4/2010

8 Polní mše Bohuslava Martinů poznámky k textové předloze a funkci díla Obr. 1 Bohuslav Martinů, 1938 Archiv Centra Bohuslava Martinů, Polička 6 ~ 7

9 STUDIE studie LUCIE BERNÁ Kantáta Polní mše H. 279 rozhodně nepatří mezi neznámá vokální díla Martinů a vznikly o ní již zásadní analytické studie. 1 My se zaměříme na tuto skladbu z hlediska žánru a textové předlohy. Tato kompozice jako jediná z děl Martinů nese ve svém titulu označení mše, ale její text tradičním částem mše neodpovídá. Téměř třicetiminutová skladba je určena pro malý orchestr (bez skupiny smyčců), barytonové sólo a mužský sbor. Skladatel pro zhudebnění použil úryvky ze žalmů, z latinské mše, z modlitby Otčenáš a největší část textu tvoří poezie Jiřího Muchy. Nabízí se tedy otázka, jak texty vybrané z různých zdrojů spolu obsahově v rámci struktury skladby souvisí, jaké obsahové poselství v nich chtěl Martinů sdělit a do jaké míry texty naplňují duchovní obsah tradiční latinské mše. Již samotný název skladby je z pohledu posluchače hudby 20. století neobvyklý. Označení polní mše je většinou spojováno dohromady s ostatními souslovími jako polní lazaret, polní kuchyně, polní podmínky atp. Polní mše má tak jednoznačně vazbu na válečná tažení a její historie sahá od středověku, přes válečné 17. století až do první světové války. 1 Karbusický, Vladimír: Von fremden Ufern, fern im Exil. Bohuslav Martinůs Feldmesse, In: Komposition während der NS-Zeit, Hamburg: Bockel, 1999 s Halbreich, Harry: Polní mše von Bohuslav Martinů, In: Aspekte der Musik, Kunst und Religion zur Zeit der Tschechischen Moderne, Peter Lang AG Bern 2009, s Obr. 2 Titulní strana autografu kantáty Polní mše Bohuslava Martinů Archiv Centra Bohuslava Martinů, Polička opus musicum 4/2010

10 2 Hašek, Jaroslav: Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války, Československý spisovatel 1983, s Informace ze zdroje: clanky/duchvb.htm ( ), rovněž Hašek, Jaroslav: op. cit., Československý spisovatel 1983, s Ironický obraz o podmínkách provozování polních mší během první světové války je vykreslen v satirickém románu Jaroslava Haška z roku 1923 Osudy dobrého vojáka Švejka za světové války v kapitole Švejk jede s polním kurátem sloužit polní mši. Zde je však ceremoniál mše za válečných podmínek vykreslen Jaroslavem Haškem s bolestnou ironií: Dvakrát se sloužily polní mše. Když část odjížděla na pozici do fronty, a potom před frontou, před krvavými řežemi, ubíjením. Pamatuji se, že nám jednou při takové polní mši nepřátelský aeroplán pustil bombu právě do polního oltáře a z polního kuráta nezbylo nic než nějaké krvavé hadry. Potom o něm psali jako o mučedníkovi, zatímco naše aeroplány připravovaly podobnou slávu polním kurátům na druhé straně. 2 Dokazuje to, že za první světové války byly polní mše provozovány pravidelně a s určitou samozřejmostí. Základní součástí byl přenosný polní oltář, monstrance, pohár na víno, nějaký hudební nástroj (harmonium, housle). Mše mohla být i tichá tj. bez hudebního doprovodu. Polní mše tedy často představovala mešní obřad v celém svém rozsahu, ale s omezenými či zcela nedostačujícími podmínkami k hudebnímu provozování. 3 Za jakým účelem Martinů zkomponoval svoji Polní mši? Tuto skladbu lze označit v pravém slova smyslu za příležitostnou jak dokládá komentář z textu Bohuslava Martinů otištěného v příloze ke zprávám ČTK v New Yorku (vyšlo 10. dubna 1941): Naši hoši jsou mobilizováni a odjíždění na jih Francie a my, co jsme v Paříži, hledáme, co bychom jim poslali, abychom zůstali v kontaktu s nimi. V té době přistupuji k práci na Polní mši [rok 1939], Obr. 3 Vojáci československé armády v jihofrancouzském Agde, foto L. Sitenský 8 ~ 9

11 STUDIE studie která je určena našim hochům v táborech. Vím, že už mají svůj orchestr a sbor, tam kdesi na jihu Francie, a chtěl bych jim poslat skladbu, kterou by sami provedli a o které by věděli, že je psána přímo pro ně, že na ně vzpomínáme a že jsme s nimi. 4 Ihned po okupaci Československa v roce 1939 opustily stovky mužů domov a odešly za hranice, kde se začaly formovat jednotky československé armády. Většina dobrovolníků směřovala přes Polsko do Francie. Po vypuknutí války dali Francouzi Čechoslovákům k dispozici tábor v Agde u Béziers, kde byl již 29. září 1939 zřízen 1. pěší prapor. Ten se vzápětí rozrostl na pěší pluk a díky tisícům nově příchozích mohla být 15. ledna 1940 postavena 1. československá divize. K dobrovolníkům se přidal i dirigent Vilém Tauský, čekal v Agde na základně a dostal za úkol sestavit vojenskou hudbu. Vilém Tauský už nestihl Polní mši nastudovat, protože musel s vojáky mobilizovat do Anglie. Do konce války řídil český armádní sbor a mj. dirigoval Smetanovu Mou vlast s liverpoolskými filharmoniky. 5 Na podzim roku 1939 byl Martinů častým hostem u spisovatele Jiřího Muchy a skladatelky Vítězslavy Kaprálové, kteří v tu dobu spolu žili. I přes hluboký osobní vztah Martinů k mladé Kaprálové požádal skladatel o dodání textu pro zamýšlenou Polní mši překvapivě právě mladého spisovatele Jiřího Muchu. Podle výpovědi v knize Podivné lásky 6 napoprvé odevzdal Mucha Martinů pouze několik návrhů, prvních verzí textu napsaných strojopisem: Od samého začátku jsem si Polní mši představoval ve formě jakýchsi novodobých žalmů, kterými se voják kterýkoli z nás zpovídá ze svých úzkostí a stesků. 4 Martinů, Bohuslav: Domov, hudba a svět, ed. Miloš Šafránek, Státní hudební vydavatelství, Praha 1966, s Smetáčková, Míla: Příliš dobře utajený umělec, Hudební rozhledy, č. 3, 2000, s Mucha, Jiří: Podivné lásky, Mladá fronta Praha Obr. 4 Vítězslava Kaprálová a Jiří Mucha krátce po svatbě (23. duben 1940) opus musicum 4/2010

12 7 Tamtéž, s Tamtéž, s Rovněž tištěné vydání partitury Polní mše, Melantrich 1947 (M. 277). 9 Halbreich, Harry: Bohuslav Martinů. Werkverzeichnis und Biografi e, Schott Mainz 2007, s Jestli to mělo mít nějaký smysl, text musel vyjadřovat naši specifickou situaci a v ní naše pocity. 7 Martinů však již tyto první odevzdané texty Jiřího Muchy přímo zhudebnil a další materiál již doplnil z textů žalmů. 8 Polní mše sloužily vojákům za války jako příprava na smrt a zároveň duchovní posílení před bojem. V přiznání hříchů, očištění, četbě Písma, vyjádření Credo a přijetí proměněné hostie se měla upevnit jejich naděje v přežití a zároveň smíření s možným příchodem smrti. Mešní cyklus se všemi jeho předepsanými částmi ale Martinů nezhudebnil. V tomto případě je označení Polní mše spíše symbolické, i když jak bude pojednáno níže, volba textu obsahově odpovídá posílení víry v Boha a vyjádření strachu z přicházející smrti. Jak také uvádí Harry Halbreich, nejedná se o mši v pravém slova smyslu, spíše je Polní mše symbolická bohoslužba se všeobecným křesťanským významem. 9 Hlavním znakem textu je střídání starozákonních žalmů a umělých textů Jiřího Muchy, které vnáší konkrétní situaci výpověď vojáka vzdáleného od domova v cizí zemi: Od pobřeží jež nejsou má hlas můj se, Pane, k Tobě zdvíhá a modlitbou Tě hlas můj na nebi hledá. Ale zdali víš, zdali poznáš, že jsem to já, že jsem to já, který k Tobě mluvím. Syn rodné země mé sem zahnaný, Že žádný cizí tebe neprosí, že žádný cizí k tobě nevolá, když nejsem doma. (Jiří Mucha) Strach vojáka z utrpení, bolesti a smrti je blízký situaci osamělého Krista v zahradě Getsemanské. Bohuslav Martinů vložil text Jiřího Muchy do barytonového partu: Kdo z nás byl před smrtí statečný? Zda syn Tvůj úzkostí neplakal zmučený? O Pane můj, v zahradě Olivetské dlím a volám, kdy duše k smrti smutná: Eli, Eli, neopouštěj nás! Pro ústřední část Polní mše vybral Martinů úryvky ze starozákonních žalmů: 10 ~ 11

13 STUDIE studie Obr. 5 Náčrt textu Polní mše strojopis a horní část rukopisem Jiřího Muchy, dolní část s notovými a textovými poznámkami od Martinů. Žalm 44: Bože, otcové naši nám vyprávěli o skutcích, kteréž jsi činíval za dnů jejich, za dnů starodávných. navazuje žalm číslo 42: (42:8) Propast propasti se ozývá k hlučení trub tvých, všecka vlnobití tvá a rozvodnění tvá na mne se svalila. (42:9) Věřím však, žeť mi udělí ve dne Hospodin milosrdenství svého, a v noci písnička jeho se mnou, a modlitba má k Bohu života mého. opus musicum 4/2010

14 Text sám evokuje představu zvuku (otcové vyprávěli, hlučení trub, vlnobití) Martinů se však v instrumentálním doprovodu zdržel ilustrativní zvukomalby popisovaných zvuků. Pokud se ještě vrátíme k samotnému výběru žalmů ve skladbě zhudebněný incipit žalmu č. 44 také odkazuje na obsahové poselství posledních veršů žalmu, které však již zhudebněny nejsou: (44:25) I pročež tvář svou skrýváš, a zapomínáš se na trápení a soužení naše? (44:26) Nebotě se již sklonila až k prachu duše naše, přilnul k zemi život náš. (44:27) Povstaniž k našemu spomožení, a vykup nás pro své milosrdenství. Závěr Polní mše cituje žalm č. 57 a č. 54: (57:2) Smiluj se nade mnou, ó Bože, smiluj se nade mnou; neboť v tebe doufá duše má. (57:3) Volati budu k Bohu nejvyššímu, k Bohu silnému, kterýž dokonává za mne. Barytonové sólo zpívá ve forte nad sborovým doprovodem: (54:7) Odplať zlým nepřátelům mým, v pravdě své vypleň je, ó Pane. 10 Halbreich, Harry: op. cit., Schott Mainz 2007, s. 50, 453. Bible kralická, kterou Martinů vlastnil, je uložena v Centru Bohuslava Martinů v Poličce, obsahuje vpisky B. Martinů (Biblí svatá, Praha 1932). V porovnání s textem Jiřího Muchy považuji za stěžejnější texty citované z Bible Žalmy a Matoušovo evangelium. Martinů texty převzal z Bible kralické, kterou vlastnil a provázela ho na cestách. 10 Žalmy jsou do Muchova textu symetricky vkládány se spíše vzdálenou obsahovou vazbou. Z dalšího rozboru textu vyplývá, že z liturgických textů tradiční mše Martinů použil modlitbu Otčenáš (z Matoušova evangelia kap. 6, 9-12 verš), latinské texty Kyrie eleison (Pane smiluj se 1. část mešního ordinária) a Agnus Dei, miserere nobis - Beránku Boží smiluj se nad námi 6. část mešního ordinária. V duchovních skladbách představuje opakování textových úseků významný formotvorný prvek, ale v Polní mši se opakování textu vyskytuje v rámci skladby pouze minimálně ( domove vzdálený třikrát, Bud vůle tvá, jako v nebi tak i na zemi dvakrát). Hlavní modlitba všech křesťanů Otčenáš otvírá Polní mši a je zpívána mužským sborem homofonně ve dvojhlasu. Dle mého názoru, je Otčenáš nejdůležitější textovou částí Polní mše. Je uveden sice pouze jednou, bez opakování, ale až na poslední dva verše v kompletní podobě a ne pouze ve fragmentech, jako je tomu u všech citovaných žalmů a latinských textů. Otčenáš je také vedle proměňování Těla Páně ve mši jednou ze stěžejních částí. 12 ~ 13

15 STUDIE studie Obr. 6 Autograf partitury Polní mše, s. 4 s textem modlitby Otčenáš, Archiv Centra Bohuslava Martinů, Polička Zhudebnění latinských textů se od způsobu zhudebnění umělých textů Jiřího Muchy liší. V Kyrie eleison je to dvojhlas paralelních kvart a v Agnus Dei, miserere nobis hlasy postupují ve dvojhlasu v archaizujících kvintách a kvartách homofonně až k mollové tercii. Tyto latinské texty jsou také odděleny mezihrami, aby mohla tato prosebná zvolání samostatně lépe vyniknout. Sám Martinů komentuje výstižně Polní mši takto: Tato skladba není obvyklá mše, nýbrž opravdová mše vojenská, která musí být provedena ve volné přírodě v poli, kde stejné nebe, stejná oblaka by je spojila s námi v Paříži i s našimi ve vlasti. [ ] Orchestr sestává jen z trompet a bicích nástrojů, z harmonia a malých fléten. Je plný hřmotu bubnů a signálů trompet, jak vidíte, opus musicum 4/2010

16 Obr. 7 Autograf partitury Polní mše, poslední strana skladby s opakováním textu Otčenáš. Archiv Centra Bohuslava Martinů, Polička 11 Martinů, Bohuslav: Domov, hudba a svět, ed. Miloš Šafránek, Státní hudební vydavatelství, Praha 1966, s (Příloha ke zprávám ČTK, New York ) složení velmi neobvyklé pro mši, které však dobře sloužilo našim účelům. [ ] mimo to jsem napsal naší armádě vojenský pochod a měli jsme ještě mnoho různých plánů s ostatními umělci, kteří byli ještě v Paříži. Já sám jsem připravoval pařížské provedení Double concerto a připravoval jsem i provedení Polní mše v Paříži. To vše bylo přerušeno událostmi červnovými, které mě přinutily opustit Paříž, nastoupit exod, který po osmi měsících vyplněných nejistotou, neustálým cestováním za tragických okolností skončil na americké půdě. 11 Výsledná faktura a motivický materiál skladby klade však příliš velké nároky jak z hlediska virtuozity zpěváků, sólisty a instrumentalistů, tak z hlediska požadavku na obsazení nástrojů. Přenosné šlapací harmonium nahrazovalo 14 ~ 15

17 STUDIE studie není to vlastně mše, je to jakási modlitba za vlast a touha po domově varhany. Jeho zvuk se dobře pojí s klavírem, který je v Polní mši také obsazen. Virtuózně pojatý part klavíru (figurální pasáže v mezihrách se střídáním triol a kvartol) by nebylo možné v improvizovaných podmínkách adekvátně realizovat. Avšak délka skladby (cca 25 minut) by původnímu praktickému užití mše zcela vyhovovala. Zvukově kantáta Polní mše předjímá kantáty vzniklé v padesátých letech na text Miloslava Bureše především redukovaným nástrojovým doprovodem a homofonní vokální sazbou. Na závěr nejlépe shrnuje obsahové poselství své mše skladatel sám: Abych se vám přiznal, není to vlastně mše, je to jakási modlitba za vlast a touha po domově, kterou tlumočím v tónech za nás za všechny, a protože nemáme ani katedrálu ani chrám ani nic jiného, sešli jsme se v poli, jako pracovníci, jako vojáci, v poli, kde všude,nad námi, kolem nás, je širý prostor, kde si lidé navzájem lépe rozumí, kde jsou vždycky více lidmi než kdekoliv jinde. Je to modlitba [ ] klidná, doufající a plně věřící v budoucnost. 12 Text byl přednesen v rámci mezinárodní muzikologické konference Continuity of Change. Bohuslav Martinů in 20th Century Music History v Praze. 12 Československý boj, 4. listopadu Lucie Berná pracuje od roku 2003 jako muzikoložka v Institutu Bohuslava Martinů v Praze. Zabývala se podrobně jazzovým obdobím Martinů, poté sborovou tvorbou a korespondencí s nakladateli Martinů děl. Dokončila edici revidovaného vydání katalogu díla Martinů (Schott-Verlag 2007) a je autorkou několika popularizačních pořadů a publikací. V současné době spolupracuje na projektu Souborné kritické edice díla Bohuslava Martinů a je koordinátorkou mezinárodního projektu Martinů Revisited. Summary Polní mše (Field Mass) is the only work by Martinů titled as mass. However, as for the text and form it has not much in common with the traditional liturgical form. Field Mass was composed in 1939 and was meant for Czech volunteers in French Army. The text of the composition does not correspond to traditional parts of mass; the composer used excerpts from psalms, Latin mass, Our Father prayer, the biggest part consists of Jiří Mucha s poetry. This study deals with the relationship of texts from different sources within the context and structure of the composition, what message Martinů wanted to communicate and to what extent the texts meets the spiritual content of traditional Latin mass. opus musicum 4/2010

18 Vítězslava Kaprálová a její zhudebnění poezie Vítězslava Nezvala 16 ~ 17

19 STUDIE studie EVA TUČKOVÁ Těžiště tvorby Vítězslavy Kaprálové se nachází především v hudbě vokální. 1 Od raných dílek na texty, které se nacházely u Kaprálů doma, 2 až po velké cykly Navždy nebo Sbohem a šáteček. Zpočátku nebylo výjimkou, že komponovala písně na své vlastní texty. 3 Obdivovala především české básníky, například Hálka, Wolkera nebo Nezvala. Právě poezie posledního ze zmíněných autorů si zaslouží naši bližší pozornost. Jedná se o tři vokálně-instrumentální skladby Vítězslavy Kaprálové: Leden, Sbohem a šáteček a Karlu Čapkovi. Díky tomu, že skladby vznikly v rozličných životních obdobích, demonstrují její strmý skladatelský vývoj. V tvůrčím období kolem roku 1933 vznikla vokálně-instrumentální skladba Leden na literární předlohu Vítězslava Nezvala. Autor monografie o Kaprálové J. Macek nachází cyklickou souvislost mezi písní Leden a dvěma písněmi z předchozích let na text R. Bojka. 4 Dokládá své tvrzení tím, že se všechny tři vyznačují bezprostředností a typickou melancholií jak v hudbě, tak v textu. 5 Byl by to zřejmě její první pokus o písňový cyklus. Protože komponovala výhradně u klavíru 6 a byla sama dobrou klavíristkou, technické obtíže nástrojů, pro které napsala např. skladbu Leden, ještě přesně neznala. 7 V roce 1936 odchází do Prahy, kde navštěvuje mistrovskou školu Vítězslava Nováka a kurzy dirigování u Václava Talicha. V Praze byla Kaprálová kompozičně činnější než na brněnské konzervatoři z důvodu četných setkání s umělci, jejich sbírkami a Novákovou dobrou znalostí moderní poezie. Vhodná ke zhudebnění se jim jevila poezie J. Čarka (v písňovém cyklu Navždy), J. Seiferta (v písňovém cyklu Jablko z klína), V. Nezvala (píseň Sbohem a šáteček), J. Hory, F. Šrámka a dalších. Vítězslava Nováka obdivovala už dříve, vždyť učil už jejího otce. Novákovi žáci se vyznačovali dokonalým zvládnutím kontrapunktického lineárního myšlení. Totéž si kladl Novák za cíl u Kaprálové. Šlo mu o uhlazení tvaru, zkrocení nesmírné melodické invence a funkčnost ve vertikální linii. 8 Nenechala se vést profesorovými neústupnými názory dlouho, obratně si dovedla uhájit své a přesvědčit jej o vhodnosti nezvyklých skladatelských postupů. Kaprálová komponovala mnohdy z náhlé myšlenkové invence a vše bezprostředně zapisovala do partitury. V opačných případech se k dílu vracela a usilovně na něm pracovala někdy až osm měsíců, jako tomu bylo např. u Vojenské symfonietty. K orchestrální instrumentaci písně nedošlo ihned, možná o ní při vzniku ani neuvažovala. Na popud Karla Bohuslava Jiráka a dubnového setkání s Bohuslavem Martinů v Praze se Kaprálová 1 Macek, J.: Vítězslava Kaprálová. Praha: Knižnice Hudebních rozhledů, 1958, s Kaprálovi disponovali např. sbírkami R. Bojka (1924), B. Jelínka (1932), které později jejich dcera zhudebnila. 3 Dnes se to dovídáme pouze z načrtnutých skic. 4 Začínají slovy Potkali se včera a Až jednoho dne 5 Macek, J.: op. cit., s Tamtéž, s Z pohledu houslistky mohu potvrdit, že některé hmaty jsou opravdu nešikovné. 8 Macek, op. cit., s opus musicum 4/2010

20 9 Mihule, J.: Bohuslav Martinů: Osud skladatele. Praha: Karolinum, 2002, s The Kapralova Society. Catalogue of Works [online] 2010 [cit. 29. dubna 2010]. Dostupné z < kapralova.org/opus.htm>. Nezval sám vytvořil několik hudebních děl na vlastní texty (1937) rozhodla pro stipendijní studium na École Normale de Musique v Paříži, kde mnoho umělců ve své tvorbě reagovalo na pařížskou Šestku, napětí v Evropě a rychle se rozvíjející neoklasicismus. S novým rokem se do Francie dostala zpráva o smrti Karla Čapka, který zemřel na Vánoce Jeho smrt zdrtila Čechy v budoucím protektorátu i ve Francii. V. Nezval pár dnů poté vytvořil lyrickou báseň Karlu Čapkovi. Česká kolonie v Paříži se chopila této iniciativy a ke Vzpomínkovému večeru na Karla Čapka byla Kaprálové zaslána objednávka na dílo pietního charakteru. Je zajímavé, že se nedostala k Bohuslavu Martinů znal se s Nezvalem, setkali se spolu ve Francii a dopisovali si ohledně libreta k opernímu miráklu. 9 Kaprálová se zřejmě těšila větší oblibě díky mladosti a pohotovosti v komponování. Vzhledem k okupaci a vyhlášení protektorátu Čech a Moravy, byla nucena s ostatními českými studenty opustit Paříž a ubytovat se ve vesnici nedaleko, kde neměla k dispozici klavír a kompozice pro ni nebyla možná. V některých dílech se projevila emocionální vyčerpanost pocházející z vývoje situace v protektorátu, 10 také tu ale hrála roli začínající vážná nemoc. Leden Zpěvnost poezie Vítězslava Nezvala, zapříčiněná jeho úzkým vztahem k hudbě (sám vytvořil několik hudebních děl na vlastní texty) inspirovala jeho současníky i umělce dnešního věku. Z celé básníkovy tvorby zaujala Kaprálovou díla Leden (1933) a Sbohem a šáteček (1934) nacházející se na přelomu básníkových poetistických a surrealistických tendencí. Vybočují z nich klasickým střídavým veršem. Zhudebnila je pro zpěv a instrumentální doprovod, v třetím případě, tj. v básni Karlu Čapkovi (1938), se jedná o melodram ve znamení smutku a volnější formy. Sbírka Zpáteční lístek (1933) celkově nezaujímá příliš významné místo v Nezvalově tvorbě. Vznikla v době hledání nové cesty pro českou poezii. Projevila se v ní jeho přirozená tendence rýmů s nádechem surrealismu. Zahrnuje básnické experimenty, lyriku přírodní, milostnou, reflexivní i občanskou. V cyklu Zvířetník se jako první objevuje báseň Leden; je rozdělena do tří strof se střídavým rýmem A B A B. Autor se stylizuje do role vypravěče, volným tokem myšlenek vyjadřuje strach ze zimy a křehkosti žen. Pro dramatické napětí nepoužívá z hlediska metra jen trochej, volí např. nepřízvučné slabiky na počátek verše, pomáhá si také interpunkcí při zvolání ve třetí sloce, staví vedle sebe kontrasty děsivé zimy a křehkosti vázy. Jde až do krajnosti. Nakonec nenalezne východisko ze své situace. Nezval se v básni nezaobírá popisnými skutečnostmi, do veršů vtiskl jen to nejpodstatnější. 18 ~ 19

21 STUDIE studie Daří se mu tak vytvořit tajemnou napjatou atmosféru, kterou Kaprálová správně uchopila a přejala do své skladby. Jejím potřebám nejvíce vyhovovala písňová a klavírní forma a texty s chmurným surrealistickým nádechem a asociacemi. Proto pro Nezvalův Leden zvolila k sopránovému (nebo tenorovému) 11 sólovému hlasu na tehdejší dobu nezvyklou instrumentaci flétnu, dvoje housle, violoncello a klavír. Nejde u ní o běžný doprovod vokální skladby jako v případě dalších dvou zhudebněných Nezvalových básní. Možná ještě ve své neznalosti a potřebě objevovat neznámé zkouší neobvyklá obsazení. Dalším možným podnětem mohl být kvartet jejího otce se sopránovým sólem. 12 Inspirovala se pravděpodobně surrealismem, který ve třicátých letech vrcholil. Výjimečně dokázala také v hudbě použít asociace a pro ni typickou náladovost: na jedné straně radost a energie mladého člověka, ale na straně druhé jakási hrozivá předtucha, která provází celou její tvorbu (viz např. rané klavírní dílo Smuteční pochod, op. 2). V případě písně Leden se Kaprálová deklamaci textu nevěnovala. 13 Výsledný efekt vystihnutí teskné zimní atmosféry byl pro ni důležitější. Docílila ho skrze lineární vedení jednotlivých hlasů, které vytváří určitou harmonii. Skladba je tedy rozšířeně tonální, in C. Pro docílení stísněnosti používá zmenšených a zvětšených akordů. Novátorsky se pokouší i o složené kvartové akordy. Tempo celé skladby je pomalejší, označené jako tranquillo truchlivě podle charakteru textu. Metrum zachovává po celou skladbu stejné celý takt, stejně jako Nezvalova báseň, která se drží pravidelného rytmu se střídavým rýmem A B A B, a proto jej není potřeba měnit. Kaprálová pravidelnost v počtech taktů jednotlivých strof nebo veršů nerespektuje. Prostřednictvím jejich neobvyklé délky přenáší tajuplnou atmosféru textu do skladby. Zimní scenérie tu hraje důležitou roli, ale nejedná se o nějaký hudební obraz, kompozice se dějově vyvíjí, což se projevuje na stavbě formy tzv. malá třídílná písňová forma a b a. Ústřední motiv skladby se objevuje hned na počátku v malé smyčcové introdukci, kde jsou jeho nositelem flétna, housle i violoncello. Melodická linie je jednoduchá, sestupného charakteru 14 (triola a na závěr motivu tečkovaný rytmus t.). Lze v ní objevit diatonickou a následně chromatickou stupnici důmyslně ukrytou transpozicí některých tónů o oktávu níž. Motiv po trojím uvedení (někdy motivicko-tematicky zpracovaný) vyústí do kvartových akordů (7. t.). Vedoucí úlohu převezme klavír se zpěvem, který je na něm nezávislý. Pro klavírní part v pravé ruce jsou typické dva shodné po sobě následující takty. Čistá kvinta střídající se s malou septimou podpořily skladatelčin úmysl zachytit mrazivost a prostupující ticho v zimě. Právě dlouhé noty v basové lince dávají vyniknout textu: Dnes v noci vymaloval, na moje okno křehkou Harmonie se 11 Timothy Cheek uvádí v edičních poznámkách k vydání not Leden, že se nemusí jednat výhradně o sopránové sólo, též se místo něj může uplatnit tenorový hlas. Viz Cheek, T. Předmluva ke skladbě Kaprálové, V. Leden píseň na slova Vítězslava Nezvala pro soprán (nebo tenor), fl étnu, dvoje housle, violoncello a klavír. Praha: Amos Editio, Smolka, J.: Česká hudba našeho století. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961, s Macek, op. cit., s J. Macek u Kaprálové rozlišuje dva typy melodie: 1. rychlý vzestup (pomocí kvarty nebo kvinty) a pozvolný sestup k počátečnímu tónu a rozvedení; 2. melodie pouze sestupná od vrcholu dolů, začátek tvoří někdy výrazný akord nebo rytmický útvar. Ke druhému typu můžeme zařadit i motiv skladby Leden. 15 Triola se objevuje v díle Kaprálové mnohokrát, stejně tak i tečkované rytmy (inspirace moravským folklorem). opus musicum 4/2010