Romeo, Julie a tma kniha, film, TV

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky Romeo, Julie a tma kniha, film, TV Bakalářská práce Autor práce: Matěj Randár Vedoucí práce: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D. Oponent práce: MgA. Hana Slavíková, Ph.D. Brno 2014

2 Bibliografický záznam RANDÁR, Matěj. Romeo, Julie a tma kniha, film, TV [Romeo, Juliet and Darkness book, film, TV]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie, 2014, 53 s. Vedoucí diplomové práce doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D. Anotace Bakalářská práce Romeo, Julie a tma kniha, film, TV pojednává o novele českého spisovatele Jana Otčenáška a jejích dvou adaptacích. Jsou to film Jiřího Weisse z roku 1959 a televizní film Karla Smyczeka z roku Autor práce za vyuţití dramaturgické analýzy sleduje změny, ke kterým převodem literární předlohy do filmu došlo. V závěru práce navrhuje vlastní adaptační pohled. Annotation This thesis titled Romeo, Juliet and Darkness the book, movie, TV movie is focused on the novel of the Czech writer Jan Otčenášek, as well as on two screen adaptations for which the novel serves as a basis. One of these adaptations is a movie directed by Jiří Weiss in 1959, the other is a 1997 TV movie made by Karel Smyczek. Critical approach and analysis is used by the author of this thesis to study shifts that have been made by adapting the novel into the two movies mentioned above. In the conclusion, the author of this thesis also further suggests his own adaptation approach and methods. Klíčová slova Otčenášek, Weiss, Smyczek, adaptace, holocaust, film, televizní film Keywords Otčenášek, Weiss, Smyczek, adaptation, holocaust, film, TV film

3 Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně dne 1. září 2014 Matěj Randár

4 Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucímu práce doc. MgA. Marku Hlavicovi, Ph.D. za trpělivost a vstřícný přístup během vzniku této práce a během studia. Dále bych rád poděkoval svým blízkým za motivaci ke studiu.

5 Obsah PŘEDMLUVA... 1 ÚVOD ADAPTACE ÚVOD K TEORETICKÉ ČÁSTI LITERATURA VS. FILM DŮVODY ADAPTACE ADAPTAČNÍ PŘÍSTUPY Adaptace věrná předloze Adaptace s tvůrčím vkladem scenáristy neboli interpretace Volná adaptace scénář na motivy neboli rezignace ANALÝZA NOVELY KONTEXT DÍLA TÉMA PŘÍBĚH POSTAVY Pavel Ester Otec Čepek Rejsek Další postavy SITUACE MOTIVY STYL ANALÝZA FILMU ZÁSADNÍ PROMĚNY ANALÝZA DOVĚTEK ANALÝZA TELEVIZNÍ INSCENACE ANALÝZA DOVĚTEK NÁVRH VLASTNÍ ADAPTACE SYNOPSE DOVĚTEK ZÁVĚR POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE... 52

6 Předmluva Novela Jana Otčenáška Romeo, Julie a tma je objektem mého zájmu jiţ delší dobu. Přestoţe je tato kniha zařazena mezi povinná díla, která by měl student střední školy přečíst, chce-li uspět u maturitní zkoušky z českého jazyka, několikrát jsem se k ní i přes její pachuť povinnosti během střední i vysoké školy vrátil. Dokonce jsem zamýšlel příběh adaptovat pro ochotnický divadelní soubor, ale stále jsem nemohl najít ten správný klíč. Při pokusech o přepis do dramatického textu jsem poznal, ţe přepsat dialogy z knihy jednoduše nestačí. Nápovědou pro mě bylo zhlédnutí dvou adaptací; filmové z roku 1959 reţiséra Jiřího Weisse a televizní z roku 1997 reţiséra Karla Smyczeka. Ačkoliv oba reţiséři, potaţmo scenáristé, vycházeli ze stejné předlohy, výsledek se lišil, a to nejen na úrovni scénáře, ale také na úrovni provedení. Rozdílnost těchto filmů mě přiměla přemýšlet nad tím, do jaké míry se má adaptátor drţet literární předlohy a do jaké míry má být kreativní, není-li přímo nevhodnou povahou vybrané předlohy ke kreativitě nucen. Později jsem měl příleţitost srovnat několik dalších filmových adaptací s jejich literárními předlohami a bylo nutné začít přemýšlet o adaptaci komplexněji. Má dosavadní domněnka, ţe adaptace je podřadný úkol pro nedostatečně kreativního scenáristu, se rozplynula. 1

7 Úvod Novela Jana Otčenáška Romeo, Julie a tma poprvé vyšla v roce Čtenáři, oproti odborníkům, přijali toto dílo velmi vroucně. Novela v krátké době dosáhla několika vydání a ihned byla překládána do světových jazyků. Na přelomu padesátých a šedesátých let ji znali čtenáři v Sovětském svazu, ve Francii, v Anglii, v Itálii, v Dánsku, v Holandsku, ve Finsku, v Japonsku a dalších zemích. (Rzounek, s. 74) Do poloviny šedesátých let byla přeloţena celkem dvacet pětkrát. Stejnojmenný film Jiřího Weisse patřil ve své době k nejúspěšnějším. Novela byla dále zpracována jako rozhlasová hra, divadelní hra, a dokonce na její námět napsal Jan F. Fischer v roce 1961 operu. Adaptace literárních děl do filmu je s filmovým médiem spjatá uţ od jeho počátku, kdy valná většina snímků vycházela z literární předlohy. I dnes filmaři velmi často sahají pro příběhy do knihoven. Zpravidla se pak vystavují poměrně banálním soudům typu kníţka byla lepší, aniţ by si jejich soudci uvědomovali rozmanitost a úskalí práce adaptátora. Teorii adaptace se věnujeme v první kapitole. Vědomi si toho, ţe se jedná o problematiku velmi rozsáhlou, omezíme se jen na stručnou, ne však povšechnou sumarizaci. Podíváme se na problematiku adaptace z několika pohledů a nabyté poznatky vyuţijeme v praktické části této práce. Scenárista, který dostane za úkol adaptovat původní literární dílo, musí v prvé řádě text dramaturgicky analyzovat, aby nedošlo např. k výběru díla nevhodného pro převod do audiovizuální podoby nebo k nepochopení a špatné interpretaci díla. Proto se v druhé kapitole věnujeme rozboru novely Romeo, Julie a tma, abychom mohli toto překódování posoudit. Ve třetí a čtvrté kapitole se věnujeme dvěma filmovým adaptacím Otčenáškovy novely. Zajímá nás, kde se scenárista a reţisér rozešli s literární předlohou, proč se tak stalo a co to udělalo se sdělením. Divácká zkušenost nám napovídá, ţe zajímavější je pro rozbor adaptace Weissova, a proto jí věnujeme větší prostor. Vzhledem k tomu, ţe obě filmové adaptace více či méně respektovaly předlohu (zvlášť její dobové zasazení), navrhujeme v páté kapitole nový přístup, jak k látce přistoupit a konkrétně ji aktualizovat do moderní doby. Pro práci jsou pro nás stěţejní dvě knihy. V teoretické části to je disertační práce Mezi slovem a obrazem: teorie a praxe filmové adaptace literárního díla Mgr. Petra Bubeníčka, Ph.D, která nám poskytuje komplexní vhled do problematiky filmové 2

8 adaptace. V praktické části to je práce PhDr. Pavla Aujezdského Od knížky k televiznímu filmu, která nám slouţí jako jakási příručka pro analýzu dvou zvolených adaptací. 3

9 1 Adaptace 1.1 Úvod k teoretické části Filmoví, televizní i rozhlasoví scenáristé často vyhledávají materiál pro své scénáře v knihovnách. Nedělají to z lenosti nebo nedostatku kreativity, ale z důvodu, ţe na trhu příběhů, co do počtu a rozmanitosti, literární produkce dalece převyšuje produkci filmovou a televizní. Je téměř jisté, ţe v literatuře se objeví téma, které pro film ještě nikdo nikdy nezpracoval, ale uţ stihlo oslovit čtenářskou obec. Literatura je tedy studnicí námětů, kterou scenáristé a reţiséři často a rádi vyuţívají. O oblíbenosti literárních předloh mezi tvůrci filmů, televizních filmů a seriálů svědčí i skutečnost, ţe mezi lety 1990 a 1999 vzniklo v České televizi více neţ 160 televizních filmů a kolem 10 seriálů, které mají původní kniţní předlohu. (Aujezdský, s. 10) Adaptační studia jsou dnes jiţ poměrně vyspělým a rozvětveným oborem, ačkoliv kvůli negativnímu přístupu z řad literárních vědců neměla filmová adaptace literární předlohy jako svébytný obor příliš velkou podporu. Nebyla totiţ povaţována za hodnou akademického pohledu. Nejvýznamnější publikaci s názvem Novels into Film, která se zabývá vývojem převáţně anglosaského myšlení v oblasti adaptačních studií, vydal v roce 1957 George Bluestone. 1 Na tuto práci pak odkazovaly stovky dalších badatelů, mezi nimi i český akademik Mgr. Petr Bubeníček, Ph.D., který ve své práci Mezi slovem a obrazem: teorie a praxe filmové adaptace literárního díla problematiku adaptace literatury pro film vyčerpávajícím způsobem rozebírá. Bubeníček ve své práci zmiňuje tvrzení Dudley Andrewa, ţe více jak polovina světové filmové komerční produkce má literární předlohu. Podle něj vztah mezi literaturou a hraným filmem, který se počíná od vzniku nového média, představuje mnohovrstevnatou a barvitou oblast. Reţiséři od samých počátků filmu čerpali z literatury náměty, témata, postavy, ale i narativní vzorce typické doposud jen pro literaturu. (Bubeníček, s. 8) Film měl také velmi blízko k dramatu, ze kterého čerpal narativní způsoby a se kterým sdílí přímý vstup diváka do diegetického světa, tj. do fikčního světa, který 1 Teoretik George Bluestone bývá dokonce označován za otce adaptačních studií. 4

10 obsahuje smysly vnímatelné podněty (např. zvuky). Na rozdíl od dramatu však dokáţe film a literatura jednodušeji, jednoznačněji a rychleji měnit čas i prostor. Bubeníček rovněţ zmiňuje, ţe k prohlubování vztahů mezi literaturou a filmem často přispívali i sami spisovatelé svým zájmem o moţnosti nového umění: v českém meziválečném prostředí lze zmínit aktivní podíl Karla Poláčka, Karla Čapka či Vladislava Vančury. Jako jiný příklad uveďme italskou kinematografii, kde se na začátku třicátých let minulého století podařilo řediteli Cines studio Emiliu Cecchimu získat mezi nové scénáristy v té době jiţ proslulé spisovatele A. Moraviu, M. Soldatiho, C. Alvaru, C. Zavattiniho a L. Pirandella. (Bubeníček, s. 9) 1.2 Literatura vs. film Slovo adaptace znamená podle Slovníku cizích slov přizpůsobení, přetvoření, úpravu, přestavbu, coţ v našem případě znamená práci s textem za účelem převodu do audiovizuálního média. Od adaptátora se většinou čeká, ţe text přeloţí do jazyka konkrétního média, čili změní jeho formu. Termínu překlad se věnujeme více později. Společným stavebním kamenem pro teoretickou i praktickou část námi vybraných médií, prozaického literárního díla a filmu, je bezesporu příběh narativ. V závislosti na médiu je pak příběh podán různými způsoby a prostředky. Marie Mravcová v této souvislosti vysvětluje, ţe vyprávět příběh v literatuře a ve filmu znamená zajímat se o osudy lidí, o lidské charaktery a mezilidské vztahy, o dramatické zauzlení lidských situací ať uţ v časoprostoru reálném či fantastickém, současném či historickém. (Mravcová, s. 9.) Přestoţe mají literatura a film stejný základ, debaty často vycházejí z rozdílů těchto médií. Bubeníček píše, ţe podle Seymoura Chatmana je jedním z určujících problémů debaty o adaptaci ten, zda a jakým způsobem lze transformovat narativní rysy, které lze snadno uplatnit v jazyce, ale těţko v médiu, které operuje v reálném čase a jehoţ přirozeným ohniskem je vnější jev věcí. (Bubeníček, s. 11) Literatura je obecně povaţována za pruţnější médium, neboť můţe pracovat se čtenářovou bezbřehou fantazií. To, co spisovatel napíše a čtenář si představí, můţe být při metamorfóze textu do vizuální roviny nepřekonatelným problémem. Při tvrdohlavé snaze věrně adaptovat předlohu se často filmaři uchylují k nepřirozeným filmovým trikům, náročné postprodukci nebo třeba k nefilmovým (literárním) prostředkům, jako jsou komentář, vypravěč, titulky (nejsou-li tyto prostředky pouţity 5

11 pro naplnění uměleckého záměru). Romanopisec vytváří obraz slovy, která jsou aktualizována v procesu čtení. Při vzniku díla je omezen jen svou imaginací. Reţisér je však při realizaci často velice omezen (časem, prostorem, financemi) a řadu věcí věrně natočit prostě nemůţe. Bubeníček povaţuje za zdařilou intermediální výměnu takovou, která vychází ze základních specifik filmové narace a neuchyluje se k literárním technikám. Znamená to tedy, ţe by tvůrci měli být schopni se vyrovnat třeba i s převodem iluzí, snů z roviny verbální do roviny vizuální. (Bubeníček, s. 12) Vzhledem k obtíţnosti takového úkolu se mnohdy stává, ţe tvůrci snovou rovinu vynechávají nebo se opírají o zmíněné filmařské berličky. Mnohé předsudky, které určovaly podobu debaty o adaptaci, byly zaloţeny na tom, ţe dlouhá tradice literatury byla a je nesouměrná s krátkými dějinami filmu. (Bubeníček, s. 12) Film je dle této teze podřízen knize jako médiu a tatáţ, ne-li podřadnější pozice logicky patří adaptaci literárního díla. Příznivci literatury zaujímají vůči filmovým adaptacím často apriorně negativní postoj, neboť filmové médium je pro ně médium masové. Dále je také popuzuje, ţe film často předlohy zjednodušuje, vulgarizuje, necitlivě zestručňuje a nepatřičně vykládá. Zatímco četba knihy je intimní záleţitostí intelektuálního jedince, který svým vlastním tempem prostupuje mnohovrstevnatým literárním dílem, filmový divák na plátně sleduje zjednodušený výtah z knihy za účelem zábavy a relaxace. Robert Stam 2 v souvislosti s myšlením Marshala MacLuhana 3 píše, jak literatura profituje z toho, ţe nové umění bývá povaţováno za méně hodnotné neţ umění starší (literatura tak předčí film, původní literární text svou filmovou adaptaci, mladší televizní umění je povaţováno za horší neţ kinematografie atd.). Bubeníček k tomu dodává, ţe celá řada metatextů k adaptaci se aţ příliš často omezovala subjektivním posuzováním kvality filmového přepisu a opomíjela teorii adaptace a analytický přístup. (Bubeníček, s. 13) Bubeníček pruţnost a moţný pohled na nadřazenost literatury dále formuluje takto: K literárnímu dílu přitom kaţdý čtenář přistupuje s jiným očekáváním, zaujetím, s jinými interpretačními zkušenostmi, v jiné situaci (a to i při opakovaném čtení). 2 Robert Stam je profesorem na Newyorské univerzitě, kde přednáší francouzskou novou vlnu. 3 Herbert Marshall McLuhan byl kanadský filozof, spisovatel, literární kritik a mediální teoretik. 6

12 Vytváří si tak svou vlastní představu o světě uměleckého díla, svou soukromou mizanscénu prózy na osobním zvukovém jevišti své mysli. (Bubeníček, s. 19) Zjednodušující pohled na adaptaci pak často vede k otázkám po věrnosti či nevěrnosti originálu. Tyto atributy tvoří jádro značného mnoţství literárně-kritických pohledů, z nichţ vysvítá, jako by adaptace měla být vţdy především překladem bez výraznějšího tvůrčího zásahu adaptátora. Kdyţ se však zamyslíme nad slovem překlad a aplikujeme ho na literaturu, zjišťujeme, ţe překladatel, stejně jako adaptátor, není schopen přeloţit text z jednoho jazyka do jiného zcela doslovně. Kdyby překládal doslovně, výsledek by nedával smysl a dílu by nebylo porozuměno. Stejně tak adaptátor by se měl z tohoto pohledu doslovnosti vyhnout, záleţí-li mu na celistvosti a funkčnosti výsledného díla. Není moţné vytvářet identické kopie. Stejně jako překladatel pouţívá svou řeč kreativně, musí filmař tu svou, filmovou, vyuţívat stejně. Tento názor se ale stále u skupiny lidí i z akademické půdy, kteří povaţují adaptaci pouze jako neposlušnou sluţku literatury, nesetkává s pochopením. Bubeníček dodává, ţe neochota přijmout moţnost oddělitelnosti obsahu od formy se stala jedním z důvodů pro rezignování na soustředěný akademický zájem o adaptační procesy. Z tohoto pohledu je pak výhodnější vymezit literaturu i film jako rozdílná média soupeřící o prostor určený ke sdělování příběhů. (Bubeníček, s. 16) Kdyţ pomineme společný základní kámen literatury a filmu narativ a srovnáme literaturu a film na té nejprostší úrovni, zjistíme, ţe literatura je (co do svých základních stavebních jednotek) jednostopé médium. Film je naopak vícestopý, čímţ myslíme, ţe kromě jazyka, který je právě jedinou stopou literatury, nakládá reţisér i s obrazem (kamera), zvukem (ruchy, hudba), střihem atd. Filmový reţisér můţe vyuţít tohoto dvojího řádu k četným kombinacím, kupříkladu k výrazné disharmonii mezi obrazem a jeho hudebním doprovodem. V tomto směru je film uměním zahrnujícím více sloţek Gesamtkunstwerk. (Bubeníček, str. 10) Soudíme, ţe přít se o to, které médium je tomu druhému nadřazené, je nesmysl. Co se literatury a filmu jako dvou svébytných médií týká, bylo řečeno, ţe mají společnou vlastnost vyprávět příběh. Lidem je od počátku věků přirozené příběhy vyprávět a poslouchat. Stejně tak umí příběh vyprávět fotografie, malba nebo kresba, byť k tomu jejich komunikační kanál není primárně určen. Ve vztahu literaturního díla a jeho filmové adaptace je jistá podřízenost předloze evidentní a nepopíratelná. 7

13 Nemusí být však pravidlem. Záměr věrně převést dílo do filmového média je pouze jeden z tvůrčích přístupů. O těch dalších pojednává podkapitola Adaptační přístupy. 1.3 Důvody adaptace Radomil Novák ve své příručce Adaptace literárního díla a její didaktické využití uvádí šest následujících důvodů pro vznik adaptací: a) popularizace předlohy; b) umocnění umělecké kvality předlohy; c) aktuální polemika autora filmu s autorem předlohy; d) nedostatek původních námětů; e) komerční důvody; f) kombinace předcházejících důvodů. U prvního důvodu popularizace předlohy vede ke vzniku adaptace tvůrce snaha o seznámení diváků s předlohou, která není obecně příliš známá, ale adaptátoři ji povaţují za kvalitní a hodnou šíření. Můţe se jednat jak o dosud čtenářskou obcí neobjevené dílo nebo téma, ale také třeba o dílo známé, které je mezi čtenáři a nečtenáři známé jen do té míry, ţe vědí o jeho existenci, ne však více o jeho obsahu. Z tohoto důvodu bývají zfilmovány knihy, které řadíme do vysoké literatury a má se za to, ţe je dobré je znát. Často však dochází k jejich přílišnému zjednodušování, banalizaci a nepochopení buďto ze strany diváka, nebo tvůrce. V případě, ţe byla předloha adaptována zdařile, můţe film diváka přivést ke knize. To se podařilo například u filmu Nedotknutelní (2011, Olivier Nakache, Eric Toledano), kdy se po úspěchu filmu stal z kniţní předlohy bestseller. U druhého důvodu umocnění umělecké kvality předlohy adaptátoři věří, ţe téma, myšlenka nebo příběh nabudou převodem do audiovizuální podoby na výraznosti, zkrátka ţe jsou schopni předloze dodat jakousi přidanou hodnotu, kterou není čtenář při četbě schopen vstřebat. Adaptátor cítí silný potenciál předlohy, který se plně rozvine aţ na filmovém plátně. Jana Vrzalíková ve své práci Filmové adaptace románů Jaroslava Havlíčka komentuje otázku intertextuality, která je s tímto bodem a celou problematikou adaptace spojená. Intertextualitu chápeme jako vztah dvou textů, kdy jeden vychází z druhého. V našem případě tím myslíme souvislost předlohy a adaptovaného 8

14 scénáře. Z důvodu umocnění umělecké kvality předlohy totiţ tvůrci často předpokládají divákovu znalost původního textu. Pokud taková situace nastane, pak adaptace skýtá poučenému divákovi zvláštní typ potěšení, neboť v ní rozpoznává vícero textů a své vzpomínky prolíná s tím, co právě zaţívá. Nevědomé obecenstvo proto jistým způsobem utrpí ztrátu, na druhou stranu však dokáţe ocenit nově vzniklé dílo jako autonomní uměleckou tvorbu. Linda Hutcheonová ve své knize uvádí, ţe divácká interpretace adaptace můţe být ovlivněna i intertextuální znalostí předchozích reţisérových filmů. (Vrzalíková, s. 8) Na pomezí prvního a druhého důvodu jsou umístěna dvě díla z české kinematografie, která vychází z literárních předloh. Jsou to filmy F. A. Brabce Kytice (2000) podle sbírky Karla Jaromíra Erbena a Máj (2008) podle lyrickoepické básnické skladby Karla Hynka Máchy. Jedná se notoricky známá díla české literatury, která stejně jako novela Romeo, Julie a tma Jana Otčenáška patří do seznamu povinné četby pro střední školy. Vzhledem k povaze obou předloh i jejich ztvárnění však můţe seznámení s filmovou adaptací vést k soudu, ţe jsou spíše audiovizuálním experimentem kameramana a reţiséra Brabce. U třetího důvodu aktuální polemiky má scenárista snahu divákovi představit léty ověřený příběh v novém provedení, které by poukázalo na jeho aktuálnost a kvality. Nejčastěji je taková adaptace provedena za pomocí kontrastu zvoleného jazyka a časoprostoru. Výrazné jsou tři způsoby takovéto adaptace: a) Adaptátor zpřítomní časoprostor i jazyk postav; Krysař (F. A. Brabec, Česká republika, 2003, 63 min.) 4 b) Adaptátor příběh zpřítomní a nechá postavy mluvit originálním jazykem předlohy. Romeo a Julie (Baz Luhrmann, USA, 1996, 120 min.) 5 ; Coriolanus (Ralph Fiennes, Velká Británie, 2011, 122 min.) 6 c) Adaptátor kombinuje dvě předchozí moţnosti; Velký Gatsby (Baz Luhrmann, Austrálie/USA, 2013, 142 min.) 7 4 Reţisér zasadil příběh novely Viktora Dyka odehrávající se ve třináctém století do současné Prahy. 5 Tam, kde by Romeo oblečen do renesančního šatu cválal na koni, se Luhrmannův Romeo prohání v sportovním autě s rozhalenou košilí. Reţisér Luhrmann polemizuje nad tím, zda je moţné v současném světě plném krutosti, nenávisti a zloby zaţít čistou a nezištnou lásku. Postavy mluví Shakespearovským blankversem. Text dramatu byl ale pro potřeby filmu proškrtán. 6 Méně známá politická hra Williama Shakespeara je zasazena do blízké budoucnosti do nepokoji zmítaného Říma. Celý film působí jako hrozba krize či válečného konfliktu, který můţe brzy přijít. 7 Reţisér kombinuje v adaptaci slavné novely F. Scott Fitzgeralda aţ kýčovité, sytě barevné dekorace a věrné dobové reálie s prvky popkultury. 9

15 d) Adaptování předloh s trvalou hodnotou je pravděpodobně nejošemetnější záleţitostí, neboť jejich autoři jsou častým a snadným terčem kritiky, ať uţ adaptují literaturu pro film, televizi, divadlo nebo rozhlas. Aktualizace je jedním z nejzásadnějších zásahů do díla, který diváci velmi často nepřijmou. Děje se tak často v zásadě z hloupého důvodu, ţe příliš uctívají předlohu jako nedotknutelné dílo. Za adaptací nehledají myšlenku a konkrétní důvod, proč scenárista a reţisér naloţili s originálem právě takto, ale hodnotí, jaké ztráty předloha utrpěla. Čtvrtý důvod nedostatek původních námětů nás, jak jsme se zmínili v úvodu kapitoly, odkazuje na nepoměr mezi mnoţstvím beletrie a mnoţstvím původních scénářů. S tím je spojený i pátý důvod komerce. Filmový průmysl je v podstatě průmysl jako kaţdý jiný. Filmy se točí, aby tvůrcům a producentům vydělaly peníze. Proto je jistější investovat do příběhu, který uţ ve formě knihy zaujal nějaké mnoţství čtenářů a potvrdil tím své kvality. Filmoví tvůrci často raději sáhnou po bestselleru, který jim s největší pravděpodobností přinese finanční zisk a spokojeného většinového diváka. Za všechny uveďme adaptace knih J. R. R. Tolkiena (trilogie Pán prstenů a trilogie Hobit), nebo osm celovečerních filmů o mladém čaroději Harrym Potterovi podle knih J. K. Rowlingové. 8 Zde je zájem filmařů pravděpodobně komerční, neboť knihy měly obrovskou fanouškovskou základnu ještě před vznikem filmů. Netvrdíme však, ţe to musel být jediný zájem adaptátorů. Častokrát to není zpracování předlohy, co diváka přiměje zhlédnout film. Do kina ho táhne atraktivní herecké obsazení a masivní marketingová kampaň. Za všechny zmiňme velkofilm Troja (2004) Wolfganga Petersona, který je adaptací Homérovy Iliady. 9 Dalším zajímavým případem je pak hudební film Bídníci (2012) reţiséra Toma Hoopera. V tomto případě se jedná o adaptaci adaptace. Na počátku byl úspěšný román Victora Huga vydaný v roce 1862, který v roce 1980 uvedli jako muzikál Robert Hossein (reţie), Claude-Michel Schönberg (hudba) a Alain Boublil (libreto) v Palais des Sports v Paříţi. O více jak třicet let později, kdyţ uţ byli Bídníci celosvětovou muzikálovou senzací, tuto adaptaci pro film adaptoval Tom 8 Z reakce fanoušků i kritiky vyplývá, ţe v případě trilogie Hobit je příběh zbytečně rozdělený do třech filmů. Účelem tohoto kouskování je podle nich vyšší zisk producentů, stejně jako při rozdělení jedné knihy o Harrym Potterovi (a sice díl s názvem Relikvie smrti do dvou filmů). 9 V historiky odsuzované adaptaci si zahrály hvězdy jako Brad Pitt, Orlando Bloom nebo Brian Cox. 10

16 Hooper. Do hlavních rolí obsadil hollywoodské hvězdy Hugh Jackmana, Russella Crowea a Anne Hathaway. Často se setkáváme i s trendem, kdy filmaři s adaptací kniţní předlohy dlouho nečekají a tzv. se svezou na vlně úspěchu s knihou. Za všechny uveďme spisovatele Stiega Larssona a velmi rychlý vznik adaptace jeho románu Muži, kteří nenávidí ženy, nebo třeba očekávanou premiéru adaptace erotického románu a bestselleru Padesát odstínů šedi spisovatelky E.L. James, která byla filmovými marketéry naplánována na den svatého Valentýna. Ve většině případů se tedy adaptují díla, jako jsou povídky, novely a romány, tedy díla epická. Nemalou část tvoří filmy pro dětského diváka, především pohádky. Tyto předlohy pojmenovává Aujezdský jako díla preexistentní. (Aujezdský, s. 5) Petra Šauflerová dodává, ţe dalším případem adaptace je vznik literárního textu na základě jiţ hotového filmového snímku. Tento proces můţeme povaţovat za jakousi zpětnou vazbu filmu k literatuře a samozřejmě marketingový tah. (Šauflerová, s. 13) Tento postup vyuţili například tvůrci českých filmů pro mladého diváka Snowboarďáci (2004, Karel Janák) a Rafťáci (2006, Karel Janák). 1.4 Adaptační přístupy Podle Aujezdského existují tři moţné adaptační přístupy Adaptace věrná předloze Adaptátor se snaţí o maximální věrnost tématu, příběhu, postav a vyznění díla. Dílo zásadně neredukuje a svým způsobem ho jen přepisuje. Své autorské zásahy omezuje na minimum. Divák porovnává adaptaci s knihou (resp. se svou imaginací) a většinou hodnotí úspěšnost adaptace na základě věrnosti předloze. Vrzalíková však říká, ţe neúspěšná adaptace tedy není ta, která je nevěrná, ale taková, jíţ schází kreativita. Poněvadţ filmař v adaptačním procesu v podstatě vytváří nový román, text adaptace se musí nezbytně změnit. (Vrzalíková, s. 20) Bubeníček trefně doplňuje, ţe pokud by se reţisér přece jen rozhodl, ţe vytvoří zcela věrný přepis, pokoušel by se o nemoţné. Velký rozpočet, který by snad umoţnil důsledně zobrazit prostor a události literárního světa příběhu, pak ani nezaručuje úspěch celkového projektu. Obtíţe související s filmovým ztvárněním literárního textu v praxi podle něj velmi dobře vystihuje dokument Ztracen v La Mancha (reţie Louis Pepe, Keith Fulton, 2003), který zachycuje neúspěšný pokus Terryho Gilliama 11

17 natočit filmovou podobu románu Důmyslný rytíř don Quijote de la Mancha Miguela de Cervantese y Saavedra. Zatímco Cervantes potřeboval v prvé řadě imaginaci, Gilliam i příhodná místa a celý štáb spolupracovníků. (Bubeníček s. 20) Opačný pohled má na adaptaci věrnou předloze Jiří Cieslar 10, kterého Bubeníček ve své práci cituje. Podle něj je adaptace pouhým přenosem literární látky do filmové podoby a odpovídá mu film Františka Čápa Babička (Československo, 1940). Literární text se přizpůsobuje filmu; snahou adaptace je přísně bez problematizací dostát smyslu předlohy a uchovat jeho strukturu jak v ohledu celkovém, tak v detailech, bez pouţití výraznějších nových významových akcentů, bez patrnějších motivických přeskupení. (Bubeníček, 66) Adaptační kuriozitou, při které měla být předloha adaptována extrémně důsledně, je film Chamtivost (1923/24) Ericha von Stroheima, natočený podle románu Franka Norrise McTeague (1899). Původně měl mít kvůli své důslednosti aţ desetihodinovou délku, nakonec se dochoval ve dvou verzích, 140minutové a 239minutové Adaptace s tvůrčím vkladem scenáristy neboli interpretace Při tomto přístupu působí adaptátor jako plnohodnotný spoluautor, který sice respektuje předlohu, ale vědomě do ní zasahuje. Vystavuje se tím nebezpečí, ţe to, co by bylo při zvolení prvního adaptačního přístupu hodnoceno jako nedokonalost, neumětelství a špatné rozhodnutí, by nyní bylo hodnoceno jako vědomé poškození díla. Nebo v opačném případě jako uváţený zásah, který filmu prospěl. Uvaţování o adaptacích jako by bylo jiţ od počátků kinematografie stiţeno prokletím, v jehoţ područí se do konvenčního jazyka mnoha teoretiků a kritiků filmových adaptací vkrádají termíny jako nepřesnost, nevěra, zrada, deformace, zneuţití, zneuctění, znesvěcení, vulgarizace a další. Nahlíţet film prismatem této moralizující rétoriky jako spolehlivý nástroj znehodnocení literárního díla vysoké umělecké kvality ovšem znamená vědomě či zaslepeně prohlubovat kulturně zakořeněné naivní přesvědčení o hierarchické nadřazenosti literatury nad vizuálním uměním a opomíjet celou řadu teoretických přehodnocení významové polarity vztahu mezi literaturou a filmem, respektive slovem a obrazem. (Lucie Česálková, Cinepur 47/2006) 10 Prof. PhDr. Jiří Cieslar byl český filmový a literární kritik a vysokoškolský pedagog. Od roku 1995 vedl Ústav filmových studií Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze. 12

18 I kdyţ se adaptátor rozhodne nedrţet se otrocky předlohy, hrozí mu, ţe ztroskotá na přílišné úctě k předloze a autorovi, čímţ myslíme, ţe adaptaci pojme jako poctu dílu a jeho autorovi. To není samo o sobě nic trestuhodného, ale uvaţujeme-li o adaptátorovi jako o svébytném, sebevědomém a svobodném tvůrci, měl by svou interpretaci, svůj výklad díla do filmu zanést. Tím máme na mysli, aby nebyl pouze člověkem, co předlohu technicky zpracuje, aby se na výsledek dalo dívat, ale aby do filmu vnesl i část své osobnosti Volná adaptace scénář na motivy neboli rezignace Při tomto adaptačním přístupu vychází scenárista z literární předlohy, ale vytváří dílo nové, svébytné, inspirované literární předlohou. Scenárista je na předloze do jisté míry nezávislý a odklon od ní mu nemůţe být vyčítán. Nesnaţí se bezvýhradně respektovat autora, ale interpretovat a metamorfovat předlohu tak, aby byla pro diváka lépe vnímatelná. Mezi takové zásahy počítáme redukci počtu postav, přesunutí akcentů, přesun v čase i prostoru, změnu temporytmu či rozebíranou aktualizaci. Měl by ale respektovat a neměnit sdělení, které se v předloze ukrývá. Aujezdský autora scénáře takové adaptace určuje jako odpovědnou osobu za výsledek. (Aujezdský str. 13) Pro práci s literární předlohou je však nejdůleţitější, abychom dokázali správně pojmout to, co se nám mnohdy jeví jako autorská síla ukrytá za vyprávěním, obdařená značnou citlivostí a vnímavostí k ději i k postavám uvnitř světa příběhu. Pro kaţdého adaptátora je prvořadá dramaturgická analýza předlohy, při které teprve zjišťuje, zda je dílo pro převod do filmového média vhodné a objevuje klíč k jejímu překladu. Prvním krokem je tedy porozumění, aţ poté následuje uchopení. 13

19 2 Analýza novely Aujezdský ve své knize Od knížky k televiznímu filmu upozorňuje na fakt, ţe naprostým základem adaptátorovy práce je detailní seznámení s předlohou. (Aujezdský, s. 11) To znamená nejen provedení dramaturgické analýzy konkrétního díla, ale také znalost kontextu díla v rámci tvorby autora a doby, kdy bylo napsáno. Výběr předlohy nesmí být nahodilý a adaptátor nemůţe ani podlehnout oslnění z jednoho konkrétního příběhu, ba naopak k němu musí přistupovat se čtenářskou zkušeností. Aujezdský jmenuje několik zásadních kritérií, na která by měl adaptátor upřít svou pozornost při výběru předlohy a její následné analýze. Jsou to téma, postavy, příběh, situace, motivy a styl. Na základě tohoto rozdělení budeme po úvodu díla do kontextu doby a Otčenáškovy tvorby novelu analyzovat. 2.1 Kontext díla V 50. letech 20. století nelze hovořit o období svobodného uměleckého projevu, neboť literatura i film měly především slouţit nové ideologii (film byl povaţován za důleţitý nástroj pro ovládání mas). Vznikala díla schematická, která nejčastěji reflektovala úlohu jednotlivce v nové, socialistické společnosti. Poselství takových děl jsou označována často jako propagandistická. Takto bylo nahlíţeno třeba na první Otčenáškův významný román Občan Brych 11 z roku 1955, jehoţ hlavním hrdinou je mladý totálník (původně právník), který se rozhodne po událostech roku 1948 utéct přes Šumavu do Německa. Kdyţ se na chatě převaděčů setká se skupinou kapitalistů se stejným záměrem, uvědomí si, ţe mezi ně nepatří a vrací se zpět do Prahy. Tento román není čistou agitkou, objevuje se např. nesouhlas hlavního hrdiny s politikou KSČ. Zjednodušený pohled, s jakým se cenzura spokojila, dělá z Občana Brycha (mladého perspektivního člověka, který si včas uvědomí, co je správné) literárně hodnotné, ale do značné míry schematismem a ideologií ovlivněné dílo. Bubeníček si myslí, ţe schematizující tendence v Otčenáškově tvorbě měly jasný účel. Přece však v novele Romeo, Julie a tma nalézá takové poetické postupy, které se liší od socialisticko-realistických próz. Je to například vnitřní časová zkušenost 11 Tento román byl taktéţ zfilmován, a to v roce 1958 Otakarem Vávrou. Hlavní roli si zahrál Karel Höger. 14

20 postav, která otevírá sérii vztahů mezi tradičním časovým rozvrhem vepsaným do textu a proţitky času. Právě v momentech, kdy se vytrácí perspektiva autorského vypravěče a čtenář je zaveden do nitra hlavních postav, se novela stává autentickým svědectvím. Svět, který předkládá, se v nich jeví důvěryhodným. (Bubeníček, s. 152) Musíme si však uvědomit, ţe novela byla vydána v roce 1958, dva roky po II. sjezdu Svazu československých spisovatelů, kde bylo konstatováno, ţe jak česká, tak slovenská literatura prodělávají krizi. Rzounek píše, ţe za projev této krize byly povaţovány právě rysy schematismu (člověk jako hlasatel idejí charakterizujících společenský vývoj). Společným jmenovatelem těchto názorů byl poţadavek odideologizovat literaturu. Dále doplňuje, ţe tyto diskuse nabyly nové podoby, kdyţ byly zveřejněny důsledky kultu Stalinovy osobnosti (XX. sjezd KSSS, únor 1956). (Rzounek, s. 80) Někteří čtenáři přisuzují Romeovi, Julii a tmě jistou dávku autobiografičnosti, neboť Otčenáškův ţivot je do jisté míry analogický s ţivotem hlavního hrdiny. Jan Otčenášek se narodil do rodiny truhláře 19. listopadu 1924 v Praze. Vystudoval obchodní akademii a maturoval v roce Poté byl krátce nasazen na práce v Německu a od roku 1944 pracoval v továrně Avia Letňany. Koncem války se Otčenášek zapojil do ilegálního hnutí mládeţe ve skupině Předvoj 12. Po 2. světové válce začal studovat estetiku na FF UK, ale studia nedokončil. V letech pracoval ve Spolku pro chemickou a hutní výrobu jako exportní úředník. Od roku1952 působil v sekretariátě Svazu československých spisovatelů, tamtéţ později jako první tajemník. Od roku 1952 pracoval v aparátu Svazu československých spisovatelů. V roce 1960 se rozhodl pro svobodné povolání jako spisovatel a roku 1973 začal pracovat jako dramaturg Filmového studia Barrandov. Zemřel 24. února 1979 v Praze. 12 Předvoj byla ilegální komunistická odbojová organizace v českých zemích za nacistické okupace. Začala se formovat jiţ od přelomu ; jejím základem se stal jednak politický krouţek studentů při sdruţení evangelické mládeţe v Praze-Smíchově, jednak skupina mladých dělníků soustředěných kolem komunistické organizace Praha-sever. Předvoj tiskl a rozšiřoval protinacistické letáky a broţurky a vyvíjel sabotáţní a destrukční činnost. Postupně navázal kontakty s odbojovým hnutím v řadě průmyslových závodů a s některými partyzánskými oddíly. Na podzim 1944 uskutečnilo praţské gestapo rozsáhlý průlom do řad organizace Předvoj a zatklo celé její vedení; na přelomu se však podařilo obnovit spojení mezi jednotlivými buňkami organizace a začlenit je do struktury IV. ilegálního ústředního vedení KSČ. Většina zatčených členů vedení Předvoje byla popravena v Terezíně. 15