Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Taneční pedagogika Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby Diplomová práce Autor práce: Karel Audy Vedoucí práce: doc. Mgr. Jarmila Vondrová Oponent práce: PaedDr. Věra Mráčková Konzultant: PhDr. Jiří Čumpelík, Ph.D Brno 2013

2 Bibliografický záznam AUDY, Karel. Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby [Relationship between positions of classical ballet, anatomical features of dancer s body and breathing movements]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Taneční pedagogika, Vedoucí diplomové práce doc. Jarmila Vondrová. Anotace Tato diplomová práce se zabývá tělem tanečníka z pohledu anatomie. Vyjmenovává nejdůleţitější části svalového aparátu, které jsou potřeba ke správnému drţení těla, provádění základních prvků klasického tance, podpoře správného dýchání a hledání vnitřní osy tanečníka. To vše s konfrontací pohledu starých baletních misrtů na tuto techniku. Snaţí se také uvést nejdůleţitější fakta v oblasti kineziologie, coţ je věda o mechanických zákonitostech pohybového ústrojí člověka a vlastností svalového aparátu. Tyto vědomosti by měly slouţit k rozvinutí chápáni lidského těla a především jako pomůcka pro pedagogy klasického tance, kteří tak mohou obohatit svoji prezentaci techniky baletu. Annotation This thesis deals with the dancer's body in terms of anatomy. It lists the most important part of the muscular apparatus, which are needed for proper posture, doing basic elements of classical dance, promoting proper breathing and finding inner axis dancer. All confrontations with view of the old ballet misrtů on this technique. They also try to give the most important facts in kinesiology, which is the science of the mechanical laws of human locomotor system and properties of muscle disorders. This knowledge should be used to develop understanding of the human body and especially as an aid for teachers of classical dance, who can enrich their presentation techniques of ballet. Klíčová slova Anatomie těla, klasický tanec, vývojová kineziologie, N. I. Tarasov, dechové pohyby, postura Keywords Anatomy of the body, classical dance, developmental kinesiology, N.I. Tarasov, breathing movements, posture

3 Prohlášení Prohlašuji, ţe jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a pouţil jen uvedené prameny a literaturu. V Praze dne 15. prosince 2013 Karel Audy

4 Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucí mé diplomové práce, paní doc. Vondrové za uţitečné rady a poznámky, které mi velmi pomohly při tvorbě mé práce. Dále bych rád poděkoval panu doktoru Čumpelíkovi za odbornou pomoc a cenné rady, týkající se práce tanečníkova těla.

5 Obsah Předmluva... 6 Úvod Rešerše - Nikolaj Ivanovič Tarasov, Agrippina Vaganova, (Enrico Cecchetti, George Balanchine) Pozice nohou Pozice paţí Názory Jeana Georgese Noverra Svalový aparát v klasickém tanci Svaly nohou a pletence pánevního Vliv nohy na držení těla Anatomie nohy Svaly paţí a pletence ramenního Svaly na přední (anteriorní) straně paže Svaly na zadní (dorzální) straně paže Kineziologie Obecná kineziologie Tkáně pohybového systému Kostní spoje Základní funkce neurologie v řízení pohybu (I. Dylevský) Popis poloh - správné držení těla Základní prvky KLT (principy) Demi-plié Relevé-abaissé Battement tendu Dýchání dechové pohyby Význam dechových vzorců v posuzování postury Mechanismus dechových pohybů Dechové vzory a posturální funkce Uvědomění - hledání vnitřní osy - rovnováha (aplomb) Diskuse polemika, porovnání a konfrontace současných Závěr Použité informační zdroje Zdroje citovaných ilustrací Seznam ilustrací Seznam zkratek:... 75

6 Předmluva S tématem práce s tělem se, jakoţto profesionální tanečník, setkávám téměř kaţdý den. Je však velmi zajímavé zamyslet se nad tím, jak tuto práci mohou ovlivnit anatomické vlastnosti těla. Pohybový aparát máme uzpůsobený určitým způsobem, který se odráţí na dispozicích a fyzických moţnostech tanečníka. Je velmi důleţité je znát, pracovat s nimi a umět je vyuţívat. Při tvorbě práce jsem se s pomocí pana doktora Čumpelíka dozvěděl spoustu důleţitých informací, které by měl tanečník ve své profesi uplatňovat. Nechci zde působit a ani nebudu, jako odborník na anatomii člověka, jen se zde snaţím objasnit její principy a uplatňování v praxi. Všichni ze školy víme, jak správně provést například battement tendu, ale to, jakou to má spojitost s naší kostrou a svalstvem, to uţ kaţdý tanečník a hlavně taneční pedagog neví. Přitom bychom měli věnovat správnému postavení těla velkou pozornost, abychom si ho zbytečně neničili a zároveň zlepšovali naše výkony pouţíváním náleţitých svalových partií. Jelikoţ se s tímto tématem denně setkávám, rozhodl jsem se ho zpracovat a tím nabídnout spoustu zajímavých postřehů a poznatků, které jsou podle mého názoru nezbytné k širšímu pochopení techniky klasického tance. A to především pro taneční pedagogy, kteří vychovávají budoucí interprety a jsou tedy zodpovědní za jejich fyzický a profesní rozvoj. V této práci jsem se také zabýval historickým zpracováním tématu anatomie a tanečník. Pouţil jsem citace starých baletních mistrů, jejichţ interpretace techniky klasického tance je jedinečná. Je zajímavé, jak toto základní téma doposud není nijak více zpracováno. Samozřejmě ţe všichni slavní pedagogové např. A. Vaganova či N. I. Tarasov mají přesně popsanou svou metodiku, ale správné principy pouţívání těla se zatím předávají jen ústně mezi lidmi. Uvádím zde například i Noverra, který se anatomií tanečníkova těla ve svém díle lehce dotýká. Myslím, ţe tato práce můţe být uţitečná a zajímavá pro taneční pedagogy, jako zdroj informací, kterým často není přisuzováno velkého významu. A nejenom kaţdý tanečník, ale hlavně taneční pedagog by se měl snaţit za pomoci znalostí anatomických principů maximálně vyuţít ţákovy fyzické moţnosti a předejít tak nesprávnému a pro tělo destruktivnímu prezentování techniky klasického tance. 6

7 Úvod Tato diplomová práce se zaměřuje na drţení těla v taneční praxi. Jelikoţ ne všichni tanečníci mají ideální dispozice, je zapotřebí, aby pedagog věděl, jak s nimi pracovat. Tyto znalosti jsou mimo rámec klasické metodiky a zejména při výuce na konzervatořích jsou velmi důleţité a praktické. Studium anatomie a vývojové kineziologie pomáhá tanečníkům pochopit nutnost správného výchozího drţení těla ve všech základních polohách klasického tance. S drţením těla téţ souvisí i vzor dýchání, který se od něj odvíjí. Některé instrukce v metodice baletu vycházejí z intuitivní znalosti velkých mistrů klasického baletu, ale předpokládají ideální dispozice tanečníka. Proto se ve své práci snaţím tuto intuitivní znalost velkých mistrů klasického tance interpretovat na základě poznatků anatomického jazyka a objasnit tak některé příměry, které pouţívají, ale které vţdy nejsou studenty správně pochopeny. Nejprve tedy shrnu jejich podstatná vyjádření, například o základních polohách battement tendu. Dále pak vysvětlím základní principy vývojové kineziologie. A v diskuzi pak provedu srovnání s mými zkušenostmi jako tanečníka a sólisty baletu Národního divadla. Můj koncept klasického tance je holistický, to znamená, ţe se musí v taneční praxi prolínat tělesné a psychologické zkušenosti, jako výsledek estetického projevu na jevišti. 7

8 1. Rešerše - Nikolaj Ivanovič Tarasov, Agrippina Vaganova, (Enrico Cecchetti, George Balanchine) Tato počáteční kapitola je věnována nejvýznamnějším pedagogům klasického tance, kteří zasvětili svůj ţivot klasickému baletu. Měla by také slouţit, jako malý pohled do historie vývoje metodiky klasického tance a vnímání důleţitosti jejich prvků. Tito baletní mistři nebyli však jenom tanečníky, ale do historie tance se zapsali především jako významní pedagogové tohoto tanečního umění. Jejich význam nespočívá pouze v odkazu, který zanechali někteří z nich jako choreografové, ale zejména v názorech na problematiku klasického tance a v jejich pedagogickém přínosu, který i do dnešní doby zůstává nepopiratelným. Tyto principy a ustálený postup při vyučování klasického tance (KLT) zaznamenali v publikacích, které se staly významnými a nepostradatelnými pomůckami k přesné vyučovací prezentaci této metodiky. Mnoho pedagogů se opírá o metodiku výuky klasického tance, která je v těchto knihách vypracována a slouţí tak jako pomůcka budoucím pedagogům tanečních fakult vysokých škol a tanečním konzervatořím. U nás i ve světě není země, která by alespoň částečně nevycházela z vypracovaných metodik ruského baletu. Nechci zde polemizovat nad správností popisu pozic nohou a paţí, ale více tato část slouţí k ujasnění materiálu, kterým se později budu zabývat. Také je nutné si povšimnout, jak ve svých knihách intuitivně popisovaly prvky KLT a zabývaly se hlavně vizuální a pocitovou formou. 1.1 Pozice nohou Nikolaj Ivanovič Tarasov věnoval ruskému klasickému baletu padesát let tvůrčího ţivota. Ve dvacátých a třicátých letech byl přední sólista baletu Velkého divadla v Moskvě a tančil s mnoha slavnými tanečnicemi té doby. Absolvoval Moskevské taneční učiliště při Velkém divadle a stal se jeho pedagogem a následným dlouholetým ředitelem a uměleckým vedoucím tohoto významného institutu. Na katedře tance Státního institutu divadelního umění A. V. Lunačarského působil téměř čtvrt století jako pedagog kompozice klasického tance, později jako umělecký vedoucí pedagogického oddělení. Oproti významné pedagogické práci A. J. Vaganovové, která svoji publikaci směřovala spíše na metodiku tance ţenského je pedagogická tvorba N. I. Tarasova cílená spíše na tanec muţský a jeho metodiku. 8

9 Avšak v popisu základních prvků klasického tance, jako jsou pozice nohou, paţí, demi- plié, relevé- abaissé a battement tendu jsou stanovena jasná pravidla a jejich metodika výuky se významně neliší. Kniha A. J. Vaganovové Základy klasického tance byla vydána v roce Tato významná tanečnice a zejména pedagoţka Leningradského choreografického státního učiliště, které v dnešní době nese její jméno, je autorkou významné publikace, která se stala základem ruské metodiky klasického tance. Metodika klasického tance, která je v této knize popsána se stala vynikajícím přínosem pro teorii i praxi baletního umění. O tuto metodiku a zkušenosti v ní popsané se opírají i autoři současných zahraničních učebnic klasického tance. Velmi důleţitým principem pro ni bylo ovládání těla v tanci díky pevnému drţení trupu. Od počátečních plié, které doporučuje učit závazně v I. pozici, která je podle ní pro začátečníky obtíţnější, ale zato nutící k ovládání trupu, bylo její úsilí zaměřeno na vypracování rovnováhy. Nadále se podle ní rovnováha stává základem pro otáčky, sloţité skoky a allegro. Předmětem neustále pozornosti Vaganovové bylo také správné drţení paţí. V konečném výsledku její systém směřoval k tomu, aby naučil tanečníka tančit celým tělem a dosáhnout tak harmoničnosti pohybu. N. I. Tarasov ve své knize Klasický tance popisuje pozice nohou takto: V klasickém tanci existuje pět pozic dolních končetin. V I. pozici se obě chodidla dotýkají patami a vytvářejí jednu přímku. Ve II. pozici se chodidla nacházejí rovněţ v jedné přímce, avšak paty jsou od sebe vzdáleny na délku chodidla. Ve III. pozici se chodidla dotýkají tak, ţe se navzájem polovinou své délky zakrývají. Ve IV. pozici se chodidla nacházejí paralelně jedno před druhým ve vzdálenosti rovné délce chodidla. V V. pozici jsou chodidla spojena a zcela zakrývají jedno druhé, přičemţ pata jedné dolní končetiny se dotýká špičky druhé dolní končetiny. Ve všech pěti pozicích jsou dolní končetiny vytočené. Chodidla se pevně a stejnoměrně dotýkají podlahy, aniţ přepadají na palec nebo na malíček. Váha těla je přesně rozloţena na obě dolní končetiny. Kolena jsou propnutá a ve II. a IV. pozici tvoří přímou, nikoli lomenou linku. Doporučuje se nejprve učit I. a II. pozici v postavení čelem k tyči s výdrţí na osm taktů v kaţdé z nich. Horní končetiny leţí při tom volně na tyči ve vzdálenosti rovné šířce ramen, ruce se drţí tyče a lokty jsou lehce spuštěny. Trup je vzpřímený, hrudník a pánev nesmějí být povoleny, ramena jsou volně rozloţena a spuštěna. 9

10 Hlava je v poloze en face, pohled směřuje přímo před sebe, šíje a svaly obličeje jsou uvolněny. Je nepřípustné viset na tyči, pokládat se na ni, dívat se dolů nebo do stran. Později je moţné přejít k upevňování I. a II. pozice pomocí demi-plié. Pak ţáky seznamujeme stejným postupem s III. a V. pozicí. Pozice dolních končetin se upevňují rovněţ pouţitím jako výchozí a závěrečná poloha battement tendu a ostatních jednodušších exercice u tyče. Poslední se učí IV. pozice, protoţe je nejtěţší. Všechna pravidla provádění pozic je nutno dodrţovat během celého studia bez výjimky, ne jen při jejich výuce. Sebemenší nepřesnost při jejich provádění má za následek nejen ztrátu vytočení a výraznosti dolních končetin, ale celé postavy ţáka. Pozice klasického tance učí ţáka správně stát na obou dolních končetinách. Současně s tím se řada cvičení provádí na jedné dolní končetině. Dolní končetina, která nese váhu těla, se pohybuje nebo udrţuje některou polohu podle přísně určených pravidel. Jestliţe například vedeme jednu dolní končetinu z V. pozice na špičku nebo ji zvedneme na 25, 45, 90 některým ze tří moţných směrů, zaujme II. nebo IV. pozici. Dolní končetina ohnutá v koleni můţe zaujímat vedle stojné končetiny pouze tyto polohy: u kotníku (sur le cou-de-pied), u lýtka a u kolene (passé) a stojná dolní končetina můţe zůstat propnutá, provést plié nebo relevé na pološpičku. To vše určuje souhrnně elementární základy pohybů dolních končetin, které škola klasického tance uţívá a pomocí speciálních cvičení učí. 1 A. J. Vaganovová popisuje ve své knize Základy klasického tance pozice nohou takto: Pět výchozích poloh nohou je všeobecně známo. Je jich pět, protoţe při nejlepší vůli nelze najít pro vytočené nohy šestou polohu, z níţ by bylo moţno se snadno a lehce dál pohybovat. [ ] I. Obě chodidla, úplně vytočená, dotýkají se pouze patami a tvoří jednu přímku. II. Chodidla rovněţ v přímce, avšak paty od sebe vzdáleny na délku jednoho chodidla. III. Vytočená chodidla se do poloviny kryjí tak, ţe pata jedné nohy se dotýká středu druhého chodidla. V. Obě vytočená chodidla se kryjí po celé své délce tak, ţe špička jedné nohy se nachází u paty druhé. IV. Obdobná jako V., avšak jedna noha je vpředu nebo vzadu, takţe vytočená 1 Tarasov, N. I., Klasický tanec, Praha 1983, str

11 chodidla jsou od sebe vzdálena na malý krok Pozice paží N. I. Tarasov dále popisuje základní pozice horních končetin: V klasickém tanci jsou tři pozice horních končetin. Později, při výuce různých port de bras, se objevují různé kombinace pozic horních končetin. Ve scénickém tanci se připouští ještě větší plastická různorodost, podmíněná záměrem choreografa, avšak tři pozice stále zůstávají základem pohybu horních končetin v prostoru. Pro provádění pozic horních končetin platí tato pravidla: v 1. pozici jsou obě horní končetiny, zaoblené v loktech a v zápěstích, zvednuty vpřed do výše ţaludku s dlaněmi u sebe, otočenými k tělu. Ve 2. pozici jsou horní končetiny lehce zaoblené v loktech a v zápěstích, zvednuty stranou, poněkud před tělem a pod rovinou ramen, dlaně směřují vpřed. Ve 3. pozici jsou obě zaoblené horní končetiny zvednuty vzhůru, poněkud před tělem s dlaněmi u sebe, otočenými dolů. Vzdálenost mezi dlaněmi v 1. a 3. pozici musí být minimální. Ve všech pozicích je třeba ovládat lokty a ruce. Zašpičatělé lokty, stejně jako napjaté nebo povolené ruce jsou nepřípustné. Prsty musí být volné, bez napětí a měkce seskupeny; tvoří pokračování zaoblené linky paţe. V začátcích výuky pozic horních končetin se palec lehce dotýká prostředníku, ostatní prsty, méně zaoblené, se nepatrně od nich oddalují. Později se poloha prstů postupně mění: prostředník a prsteník se protahují a ruka postupně získává konečnou formu. Kromě tří pozic se mohou horní končetiny nalézat v přípravné poloze, tj. jsou měkce spuštěny dolů se zaoblenými lokty a zápěstími. Dlaně jsou u sebe otočeny vzhůru a prsty jsou seskupeny stejně, je třeba dbát na to, aby se v přípravné poloze horní končetiny nedotýkaly trupu nebo aby se příliš nezvedaly vpřed; v 1. a 2. se nesmějí příliš zvedat a musí dodrţovat linku mírně skloněnou od ramen dolů; ve 3. pozici nesmějí být příliš vpředu nebo naopak vzadu za tělem. Trup je přitom protaţený, ramena volně rozloţená a spuštěná dolů. Hlavu drţíme rovně en face, pohled směřuje vpřed, šíje nesmí být napjata. Pozice horních končetin se učí na volnosti v polo vytočené I. pozici. Nejprve se doporučuje učit samostatně přípravnou polohu a seskupení prstů, a potom 1. a 3. pozici. 2 Vaganova, A. J., Základy klasického tance, Praha 1951, str

12 Ţáci si je osvojují pohybem horních končetin z přípravné polohy do 1. pozice, z 1. pozice do 3. pozice a naopak. Přitom je třeba dbát na zaoblení horních končetin v přípravné poloze a jeho dodrţení v 1. i ve 3. pozici. Pak se přistupuje k výuce 2. pozice, horní končetiny přecházejí z přípravné polohy do 1. pozice a z ní do 2. pozice s následným spouštěním do výchozí pozice. Při pohybu horních končetin z přípravné polohy do 1. pozice se zvětšuje jejich zaoblení se zachováním správného drţení loktů a zápěstí. Při pohybu horních končetin z 1. pozice do 2. pozice se ruka postupně nepatrně protahuje. Lokty se rovněţ lehce protahují. Při návratu horních končetin z 2. pozice do přípravné polohy se dlaně otáčejí dolů, prsty se lehce protahují a poněkud se zpoţďují za pohybem horních končetin; teprve v konečné fázi pohybu zaujímají tvar běţný v přípravné poloze. Lokty se při otočení dlaní poněkud protahují (nikoli docela) a pak se během pohybu opět zaoblují. Kdyţ je pohyb zvládnut na volnosti, pouţívá se jiţ pohyb hlavy jako příprava (preparation) nebo jako součást některého cvičení na volnosti. 3 A. J. Vaganovová klade ve své metodice velký důraz na přesné drţení paţí a ve své knize popisuje pozice paţí následovně: Ve své taneční terminologii uţívám pouze tří pozic paţí. Všechny ostatní pozice jsou pouze jejich obměnou a povaţuji za zbytečné zavádět pro ně zvláštní označení. Tím spíše, ţe pohyby paţí musíme vţdy, jde-li o tanec nebo sloţitější příklad, v hodině ukázat. Přípravná poloha paţí: obě paţe jsou spuštěny dolů, ruce jsou blízko u sebe, aniţ se dotýkají, dlaněmi obráceny dovnitř, lokty jsou lehce zaobleny tak, aby se nadloktí nedotýkala těla ani v podpaţí. Pro přípravnou polohu, jako pro následující pozice, je těţké předat přesně způsob drţení ruky. To je moţné pouze názorným, ţivým příkladem v hodině. Všechny prsty jsou dokonale volně seskupeny a v kloubech měkce drţeny; palec se dotýká prostředníku. V zápěstí není ruka nalomená, ale dokresluje zaoblenou linku celé paţe od ramene. Jestliţe se v počátcích exercice palec prostředníku nedotýká, pak se bude během cvičení, kdy je pozornost soustředěna na práci nohou, trupu aj., postupně stále víc a víc odchylovat a ruka bude roztaţená. Poslední článek malíku a ukazováčku 3 Tarasov, N. I. Klasický tanec, Praha 1983, str

13 jsou zaobleny. Nakonec se doporučuje lehce uvolnit seskupení prstů, jako by je k tomu přinutila sama příroda, aby ruka dostala lehkost; uvolnit je přirozeně, bez napětí, coţ dodá ruce i paţi dokonalý tvar. 1. Pozice: paţe jsou před tělem, poněkud nad pasem. Musí být mírně poohnuty, aby se při otvírání do 2. pozice mohly volně protáhnout a rozevřít do celé své délky. Při zvedání do 1. pozice podchycujeme paţe v nadloktí napětím svalů této části paţe. 2. Pozice: paţe jsou stranou, nepatrně zaoblené v lokti. Je třeba dobře drţet loket svalovým napětím v horní části paţe. V ţádném případě nesmíme stahovat ramena dozadu, nebo je zvedat. Předloktí musíme drţet ve stejné výši, jako loket. Ruku, která mimoděk v důsledku tohoto napětí padá a vypadá zvadle, musíme rovněţ drţet, aby se pohybu účastnila. Takovým drţením paţe při hodině ji nejlépe vychováme pro tanec. Zpočátku vypadá nepřirozeně a strojeně, avšak výsledek se ukáţe později. O paţe se nebudeme muset starat, loket nebude padat, paţe bude lehká, bude citlivě reagovat na kaţdou polohu těla, bude ţivá, přesvědčivá a maximálně výrazná. 3. Pozice: paţe jsou nad hlavou, se zaoblenými lokty, ruce obráceny dlaněmi k sobě jsou blízko u sebe, aniţ se dotýkají a musíme je vidět bez zvedání hlavy. Kdyţ spouštíme paţe z 3. pozice přes 2. dolů do přípravné polohy, provádíme tento pohyb velmi prostě: paţe sama zaujme v závěrečné pozici dole potřebnou polohu. Je třeba se pečlivě vyhýbat špatnému způsobu některých pedagogů, kteří pěstují nasládlou plastiku paţí: po dosaţení 2. pozice vedou paţe poněkud vzad, ruka se přitom stáčí dlaní dolů a linie paţe se narušuje. Pohyb je rozbitý, zbytečně sloţitý a násilný. Opakuji, ţe paţe se sama nenuceně otočí, kdy je třeba. Toto umělé natočení ruky je typickým pohybem tanečnic, představitelek plastického tance. Jejich chudá technika takovou ozdobu potřebuje, neboť jinak by neměly své tance na čem stavět. Pochopitelně, ţe naše škola se k tomu uchylovat nemusí. Proporce paţí hrají v tanci významnou roli a bohuţel jejich správné proporce jsou řídkým zjevem. Kdyţ se mne ptají, které paţe jsou pro tanec přijatelnější, zda krátké nebo dlouhé odpovídám: dlouhé. U mladších dětí jsou nějaký čas hezké i pohyby s krátkými paţemi, avšak jakmile ţák vyspěje, chybí mu pro taneční pohyb nezbytné široké gesto, nemá dostatečnou šířku pohybu. 4 4 Vaganova, A. J., Základy klasického tance, Praha 1951, str

14 N. I. Tarasov a A. J. Vaganovová byli bezesporu pedagogové, kteří měli zásadní vliv na vytvoření určitého řádu metodiky klasického tance. Jejich odkaz přetrvává dodnes a je i základem pro současné vyučovací metody baletu. Je však nutné si opravdu povšimnout, ţe jejich popisy poloh, pozic a prvků KLT jsou vysvětlovány velmi vzhledově, v podstatě tak, jak který prvek by měl vypadat. Nekladou tak velký důraz na hledání správného anatomického nastavení celého těla v závislosti na postavení chodidla. Toto nastavení má významný vliv na ideální sestavení těla tanečníka ve směru od nohou aţ k hlavě. 1.3 Názory Jeana Georgese Noverra Oproti uznávané a respektované ruské metodice klasického tance dnešní doby se v historii tance najde člověk, který byl u vývoje základů baletu a který jiţ v 18. století významně ovlivnil jeho další rozvoj. Nesmíme tedy opomenout jednoho z nejstarších baletních mistrů, choreografů a velkého baletního reformátora Jeana Georgese Noverra ( ). Nevydal sice ţádnou metodiku popisující postup při výuce baletu, ale z dnešního pohledu svým intuitivním chápáním a snahou o popsání základních principů, kterými by se měl tanec řídit, byl tehdy nadčasový. Tento Shakespeare tance, jak byl ve své době nazýván, se věnoval obšírně problematice klasického tance, choreografie, estetiky a všeho, co s tímto uměním souviselo. Jeho Listy o tanci a baletech, které vydal ve svých třiceti letech a v nichţ zveřejnil své novátorské názory, jsou pramenem, ve kterém můţeme také bádat a porovnávat s moderními poznatky o technice klasického baletu v dnešní době. Jen pro začátek si všimněme, jak Noverre jiţ v té době přemýšlel nad důleţitostí správného pouţívání svalového aparátu při tanci. V pátém listě píše: Vycházeje z tohoto principu, domnívám se, ţe by znalost anatomie vnesla více jasnosti do příkazů, jeţ dává baletní mistr svým ţákům: rozlišil by snadno jejich vady fyzické a chyby návykové, jeţ tak často brzdí vývoj ţáků. Teprve kdyţ zná příčinu zla, můţe je snadno odstranit. Řídí-li se ve svých lekcích a poučeních moudrým a přesným zkoumáním, vyvaruje se chyb. Jen nedostatečná pozornost, jeţ věnují baletní mistři tělesné stavbě svých ţáků (jeţ je alespoň tak rozmanitá jako fyziognomie), je příčinou, ţe máme tak mnoho špatných tanečníků, jichţ by bylo 14

15 nepochybně méně, kdybychom dovedli jim ukázat obor pro ně vhodný. 5 O počtu pozic dále přemýšlí: Co se týče pozic, vědí všichni, ţe je jich pět. Dokonce se tvrdí, ţe je jich deset, a dělí se dosti zvláštně na dobré a špatné, na chybné a správné. Na počtu nezáleţí, nechci se hádat. Řeknu jen, ţe je dobře tyto pozice znát, a ještě lépe je zapomenout, a ţe je v tom umění velikého tanečníka pěkně jich nedbat. Ostatně jsou výborné všechny ty pozice, při nichţ tělo stojí pevně a dobře se rýsuje., neznám ţádnou horší pozici, neţ kdyţ tělo je špatně postaveno, kolísá, a kdyţ je nohy nemohou unést. 6 Tento velký reformátor a badatel v oblasti tance se také zaobíral fyzickými předpoklady a dispozicemi a hlavně přemítal o správných dispozicích nohou, které jsou podle J. G. Noverra nejvhodnější pro vývoj v klasickém baletu. Je vzácné, pane, ne li zcela nemoţné najít dokonale stavěného muţe, a proto se velmi zhusta setkáváme s houfem tanečníků nepříjemného růstu, na nichţ aţ příliš často pozorujeme fyzické vady, jeţ se nedají zcela odstranit ani všemi prostředky umění. Snad je jiţ osudem lidské přirozenosti, ţe se stále vzdalujeme od toho, co se pro nás hodí, a ţe obyčejně volíme ţivotní dráhu, na níţ nemůţeme postupovat ani mít úspěch. Tomuto zaslepení, tomuto sebeklamu vděčíme za spoustu špatných básníků, prostředních malířů, nudných herců, hřmotných hudebníků, ohavných tanečníků a šašků, zkrátka nemoţných lidí všeho druhu. Na svém místě mohli by tito lidé být lidské společnosti uţiteční a zaslouţit se o vlast. Avšak mimo prostředí a postavení pro ně se hodící je jejich pravá hřivna zahrabána a oni se o závod stávají směšnými jeden víc neţ druhý. První věc, jiţ nutno vzít v úvahu, jestliţe se rozhodneme věnovat se tanci ve věku, kdy jiţ dovedeme uvaţovat, je stavba těla. Buď jsou přirozené chyby, jeţ na sobě pozorujeme, takového druhu, ţe se nedají ţádným způsobem zlepšit, a pak je nutno hned a úplně se vzdát myšlenky na výhody, jichţ bychom chtěli dosáhnout, tančíce pro zábavu jiných. Anebo se dají tyto chyby pílí, ustavičným cvikem, radou a pokyny moudrého a osvíceného učitele odstranit; v tom případě se nesmí zanedbat nic, co můţe odstranit nedokonalosti, jeţ lze překonat, jen kdyţ začneme dosti záhy, dokud ještě údy nedosáhly posledního stupně síly a pevnosti, dokud se přirozenost neusadila a dokud se vada, kterou je třeba zdolat, příliš dlouhým a zastaralým zvykem neutvrdila tak, ţe ji nelze odstranit. 5 Noverre, J. G. Listy o tanci a baletech, Praha str Noverre, J. G. Listy o tanci a baletech, Praha str

16 Mezi chybami ve stavbě těla pozoruji obyčejně dvě hlavní: jedna kdyţ má někdo nohy do X, a druhá kdyţ je má do O. Obě tyto vady ve stavbě jsou téměř obecné a rozdíly v nich jsou jen stupňovité. Je také velmi málo tanečníků, kteří tuto vadu nemají. Říkáme o někom, ţe má nohy do X, má- li kyčle úzké a vtočené, stehna těsně přiléhající, kolena silná a tak sevřená, ţe se dotýkají a těsně lnou k sobě, i chodidla jsou oddálená; od kolen k chodidlům to vypadá jako trojúhelník. Dále pozoruji nadměrně objemnou vnitřní partii kotníků, silně vyvýšený nárt a Achillovu šlachu, která je nejen štíhlá a drobná, ale i daleko od kloubu. U tanečníka, který má nohy do O, pozorujeme opačnou vadu. Tato vada je zjevná rovněţ od kyčlí aţ k chodidlům; neboť tyto části opisují linku, která tvoří oblouk. Vskutku jeho kyčle jsou široké, jeho stehna a kolena od sebe, takţe průhled, obvyklý jen mezi některými částmi spojených dolních končetin, je úplný a mnohem větší neţ má být. Osoby takto stavěné mají dlouhé a ploché nohy, kotníky na vnější straně vystupující a šlachu Achillovu silnou a blízko kloubu. Obě tyto vady, naprosto opačné, dokazují důrazněji neţ všechna slova, ţe vyučování jednomu prospěšnému druhému škodí a ţe dva tanečníci tak různého růstu a ustrojení nemohou provádět stejná cvičení. Ten, který má nohy do X, musí se stále snaţit, aby oddaloval části příliš blízké; první prostředek k tomu je vytáčet stehna ven a tím směrem jimi pohybovat, vyuţívaje volného otáčivého pohybu stehenní kosti v kloubní jamce kyčelní. Pomocí tohoto cvičení budou kolena sledovat týţ směr a přijdou jaksi na své místo. Čéška, která je, jak se zdá, určena k tomu, aby bránila přetočení kolena za kloub, přijde právě kolmo nad špičku nohy a stehno a holeň, nyní v stejné linii, budou opisovat přímku, zajišťující pevnost a stabilitu trupu. Druhý prostředek je v tom, ţe pěstujeme ustavičné ohýbání v kolenních kloubech, takţe se zdají nanejvýš napjaty, aniţ ve skutečnosti jsou. To pane je věc času a zvyku. Aţ se stane zvyk silným, pak bude téměř nemoţné zaujmout zase původní a chybnou polohu bez námahy, která v těchto částech způsobuje ztuhlost a nesnesitelnou bolest. Znal jsem tanečníky, kteří objevili umění skrýt tuto chybu do té míry, ţe by ji nikdo nepoznal, kdyby ji neprozradil přímý entrechat a příliš napsané údery. Příčina je tato: Staţení svalů při namáhavém skoku učiní klouby tuhými a nutí kaţdou část vrátit se na její místo a zaujmout její přirozený tvar. Takto nucena stočí se kolena dovnitř a znovu nabudou na objemu. Tento objem překáţí úderům nohou o sebe u entrechatu. Čím více se tyto partie sbliţují, tím více ty, jeţ jsou pod nimi, se 16

17 od sebe oddalují. Nohy, jeţ nemohou ani udeřit o sebe, ani se kříţit, zůstávají nehybné ve chvíli, kdy kolena se nepříjemně o sebe válejí, a entrechat, nejsa vespod ani sekán, ani tlučen, ani kříţen, nemůţe mít hbitost ani brilanci, jeţ jsou jeho předností. Nic není podle mého mínění tak obtíţné jako zakrývat naše chyby, zvláště ve chvílích namáhavého tanečního výkonu, kdy se celé tělo otřásá, kdy dostává prudké a opětované nárazy a kdy samo koná opačné pohyby a vyvíjí ustavičné zvýšené úsilí. Nuţe, můţe- li umění zvítězit nad přírodou, jaké chvály je pak hoden tanečník! Kdo je takto stavěn, zřekne se entrechatů, cabriol a všech těţkých a sloţitých tanečních temp a tím spíše, ţe bude vţdy slabý, neboť jeho kyčle, či anatomicky mluveno, jeho pánevní kosti jsou úzké a nedost široké neposkytují dosti místa svalům na nich připoutaným, na nichţ částečně závisí pohyb trupu tyto pohyby a ohýbání jsou tím lehčí, čím širší jsou řečené kosti, poněvadţ pak působí svaly dále od těţiště. Ale ať je tomu jakkoliv, pro takové tanečníky se jedině hodí ušlechtilý tanec při zemi. Ostatně, pane, co ztrácejí tanečníci s nohama do X na síle, to zdá se získávají na obratnosti. Pozoroval jsem, ţe byli výrazní a skvělí ve věcech nejprostších, nenucení ve věcech nesnadných, jeţ nevyţadují námahu, pracovali čistě, byli elegantní ve svých postojích a prováděli údery nohama vţdy s nesmírným půvabem, poněvadţ pouţívají špičky prstů a šlachy, jeţ hýbají nártem. To jsou přednosti, které je odškodňují za sílu, jeţ jim chybí a v tanci vţdy budu dávat přednost obratnosti před silou. Ti, kdo mají nohy do O, musí se snaţit, aby přiblíţili části příliš oddálené, a zmenšili tak prázdný prostor především mezi koleny. Potřebují právě tolik jako druzí cvičit vytáčení stehen ven a je pro ně dokonce těţší vady skrýt. Obyčejně jsou tito tanečníci ţiví a silní, mají tedy svaly méně pruţné a jejich klouby se nepohybují tak snadno. Ostatně je samozřejmé, ţe kdyby tato fyzická vada měla původ v deformované kosti, všechna námaha by byla neuţitečná a všechno úsilí marné. Řekl jsem, ţe tanečníci s nohama do X mají při tanci udrţovat malé ohnutí. Tanečníci s nohama do O, však z opačného důvodu musí mít nohy v kolenu co nejvíce napjaté a kříţit své údery mnohem těsněji, aby se přiblíţením částí mohl zmenšit prostor nebo vzdálenost, která je mezi nimi v normální poloze. Jsou nervní, ţiví a skvělí ve věcech, jeţ vyţadují více síly neţ obratnosti. Jsou nervní a lehcí vzhledem k poloze svých svalových snopců, a poněvadţ jejich kloubní vazy jsou pevné a silné. Jsou rychlí, poněvadţ kříţí nohy spíše níţe neţ výše a mají tak pro 17

18 údery kratší dráhu a dělají je proto rychleji. Jsou skvělí, poněvadţ jejich kříţící se nohy skýtají průhled, a tato světlost, pane, tvoří právě šerosvit tance, neboť nejsou- li údery entrechatu ani sekány, ani tlučeny, nýbrţ naopak třeny a o sebe váleny, nikdy nevznikne průhled, který uplatňuje stíny, a nohy, příliš sevřené, ukazují jen nerozeznatelnou a neúčinnou masu. Nejsou příliš obratní, poněvadţ spoléhají příliš na svou sílu a protoţe právě tato síla stojí v cestě nenucenosti a obratnosti: opustí li je na okamţik jejich síla, jsou neobratní, nedovedou se dostat ze své situace pomocí jednoduchých pohybů, které nevyţadujíce ţádnou sílu, poskytují vţdy čas na získání nových sil. Kromě toho jsou málo pruţní a zřídka udeří špičkou nohy. Myslím, ţe pravou příčinu toho lze najít, kdyţ uváţíme dlouhý a plochý tvar jejich nohou. Srovnávám tyto končetiny s pákou jednozvratnou, tj. s pákou, kde břemeno je mezi oporou a silou, takţe síla a opěrný bod jsou na jejích koncích. Zde je pevný bod či opora na špičce nohy, odpor či váhu těla nese nárt nohy a síla, jeţ zvedá a udrţuje tuto váhu, působí v patě pomocí šlachy Achillovy. Poněvadţ však nyní se páka dlouhou a plochou nohou prodluţuje, váha těla je od opěrného bodu vzdálenější a bliţší síle, takţe v stejném poměru se musí váha těla zvětšovat a síla šlachy Achillovy zmenšovat. Řekl bych, ţe tato váha není v přesně témţ poměru u tanečníků s nohama do O jako u tanečníků s nohama do X, kteří mají obyčejně silný a vysoký nárt. Tanečníci s nohama do O se nutně mnohem nesnadněji zvedají na špičky nohou. Dále jsem poznal, pane, ţe vady, které nalézáme od kyčlí aţ k chodidlům, se projevují také od ramena aţ po ruku. Velmi často sleduje rameno utváření kyčle, loket stavbu kolena, zápěstí tvar dolní části nohy. Zběţné zkoumání Vás přesvědčí, ţe je to pravda, a shledáte, ţe vůbec takové fyzické vady mají původ ve špatném uspořádání některých kloubů, jsou společné celému tělu. Přijme li umělec tuto zásadu, musí svým ţákům pro paţe ukládat různé pohyby. Tato opatrnost je velmi důleţitá, krátké paţe vyţadují jen takové pohyby, které odpovídají jejich délce, paţe dlouhé mohou ztratit svou délku jen vhodným zaokrouhlením. Umění je v tom vyuţít těchto nedokonalostí a znám tanečníky, kteří vhodným natočením těla dovedou obratně zakrýt délku svých paţí, nechají jejich část ve stínu. Řekl jsem, ţe tanečníci s nohama do X jsou slabí, jsou útlí a štíhlí. Tanečníci s nohama do O jsou silní a mohutní, spoří a nervní. Je dosti obecná domněnka, ţe silný a zavalitý člověk musí být těţkopádný. Je to správné vzhledem ke skutečné váze těla, nesprávné však, pokud se týče tance, neboť zde vzniká lehkost jen ze síly 18

19 svalů. Kaţdý, kdo má slabé svaly, bude při skoku vţdy těţce dopadat. Důvod je prostý, slabé partie, které při dopadu nemohou odporovat silnějším, tj. váze těla, která roste s výškou, z níţ zadáme, povolují a uhýbají a právě při tom povolování a uhýbání je slyšet hluk dopadu, hluk, který se značně zmenšuje a nemusí být ani slyšen, jestliţe se tělo dovede udrţet přesně svisle a jsou-li svaly a vazy dosti silné, aby čelily tíţi a vydrţely dobře náraz, který by je mohl přimět k povolení. Neţ dokončím tento list, věnujme ještě okamţik tanečníkům s nohama do X a s nohama do O a dovolte, abych zde uvedl dva ţivé příklady: pana Lanyho a pana Vestrise. Oba slavní, oba nenapodobitelní, kteří Vás přesvědčí, ţe existuje umění, jeţ můţe přírodu opravit, a tím ji zkrášlit. První z tanečníků má nohy do O. Vyuţil tuto vadu, coţ svědčí o tom, ţe je člověk chytrý. Drţí se napjatě, má ven vytočené nohy, je statný, ale obratný, přesnost je duší výkonu, své tance vytáčí jedinečně, s jemností, rozmanitostí a skvělostí. Je to neučenější tanečník, pane, kterého znám, a je pro něj slávou, ţe vzdor své vadě je vzorem svého druhu. Pan Vestris má nohy do X, ale ani umělci by to na něm nepoznali, kdyby to někdy neprozradil přímý entrechat. Je to nejlepší nebo jediný tanečník váţného oboru, kterého na divadle máme. Je elegantní, spojuje s nejušlechtilejším a nejnenucenějším provedením tu vzácnou zásluhu, ţe dojímá, zajímá a hovoří k citům. Slavný Dupré byl jeho vzorem a pan Vestris je jím nyní všem tanečníkům své kategorie. To, jak vyuţili oba tito tanečníci své vady, mluví jen k jejich chvále. Jejich obor se zdá být ideálním vzhledem k jejich vzrůstu a jejich vzrůst ideální pro jejich obor. A ţe jsem je uvedl jako příklad, nebylo proto, abych odhalil jejich vady, jako spíše abych vyzvedl jejich talenty. Říci, ţe své vady napravili, toť doznat, ţe uţ je nemají. Příroda neušetřila krásné pohlaví nedokonalostí, o nichţ jsem hovořil, ale umělost a móda dlouhých sukní přišly naštěstí tanečnicím na pomoc. Zvonová sukně skrývá mnoho vad, ale všetečné oko kritikovo nemůţe vystoupit dost vysoko, aby je posoudilo. Většina tanečnic tančí s koleny od sebe, jako by měly od přírody nohy do O. Tomuto špatnému zvyku a sukním vděčí za to, ţe se zdají lepší neţ muţi, poněvadţ jak jsem jiţ řekl, tlučou o sebe spodními částmi nohou a dělají proto údery rychleji neţ my, kteří neskrývajíce nic divákovi, musíme je tlouci napjatě a nechat je vycházet aţ z kyčlí, a Vy pochopíte, ţe je třeba více času k tomu, hýbat celkem neţ částí. Pokud se týče jejich skvělosti, přispívá k ní ţivost, avšak ještě více sukně, které skrývají dlouhé partie, poutají pohledy pozorněji a více je oslňují. Všechna ohnivost 19

20 kroků s údery je sloučena takřka v jediném bodě a zdá se proto ţivější a skvělejší. Oko ji můţe pojmout celou, méně se rozptyluje a rozděluje vzhledem k malému prostoru, jejţ má obsáhnout. Jinak, pane, hezká tvář, krásné oči, elegantní postava a rozkošné paţe jsou nevyhnutelná úskalí, o něţ kritika se rozbíjí a na nichţ srdce a rozum často ztroskotávají. Hezké ţeny jsou jako uměle zasazené klenoty, nelze je vidět a nepřát si je mít. Touha těšit se jimi nedovoluje, abychom se zdrţovali u spousty chyb, jeţ nikdy nestojí v cestě potlesku a zaujaté chvále. 7 V dnešní době známe i jiné velikány klasického baletu, choreografy a pedagogy. Všichni v podstatě vycházejí ze základních principů techniky klasického tance, které jsou dlouhodobě uznávány. Jen pro příklad- Enrico Cecchetti nebo George Balanchine. George Balanchine jeden z největších choreografů a geniální novátor ve stylu klasického baletu. Povedlo se mu transformovat balet do tzv. neoklasiky, který se dnes často označuje jako americký balet. Snaţil se vtisknout pozicím, pózám a baletní technice nový význam. Opíral se při své tvorbě zvláště o estetiku klasického tance a věnoval se spíše určitému tanečně tělesnému stylu, který vyjadřuje přirozený půvab a krásu tělesných a pohybových proporcí a linií tanečníkova těla. Známí italský pedagog Enrico Cecchetti ten se naopak věnoval ve svém pedagogickém systému spíše rozdělení prostoru, pozicím paţí, polohám trupu, hlavy, rukou a chodidel. Také vytvářel nové pózy, které se lišily od přesných popisů podle ruské metodiky. Kdyţ bychom měli porovnat jeho učení s tzv. ruskou školou, nabízí se pocit nedostatků nebo naopak přebytků v jednotlivém určení pohybů, pozic, póz nebo poloh. Objevují se také další odlišnosti v názvosloví klasické techniky atd. Cecchettiho nejvýraznějším rysem je popis vztahu kročné nohy a stojné nohy. Tento pedagog vytvořil nový styl vyuţívající mnoha tanečních épaulement a jeho pedagogická práce se opírá o nejlepší tradice italské baletní školy. Je mnoho tanečních pedagogů a novátorů, ale jejich snaha spočívá především ve vytváření určitého stylu tance, který se však opírá o pevné základy a principy metodiky klasického tance. Nejenom pedagogové a choreografové stylizují tanečníky do určitých figur, ale dá se říci, ţe můţeme pojmenovat i několik tzv. národních škol či stylů. Esteticky, dynamicky a mnoha dalšími rysy se liší od sebe školy ruské, 7 J. G. Noverre Listy o tanci a baletech, list 11, str

21 francouzské, italské nebo americké. Vše bylo ovlivněno, řekl bych kulturním a národním charakterem daného státu, nebo umělce pedagoga, který i tak prezentoval metodiku klasického tance díky osvědčeným publikacím metodik klasického tance a hluboko vrytým základům baletu. 21

22 2. Svalový aparát v klasickém tanci 2.1 Svaly nohou a pletence pánevního Z vývojového a kineziologického hlediska je důleţité si uvědomit, ţe dítě se rozvíjí na základě senzitivních podnětů. Velice důleţité jsou při jeho vývoji zejména v prvním roce ţivota podle prof. Václava Vojty vývoj úchopu nohou, a rukou a úst. Svaly nohou jsou pro tanečníka jednou z nejdůleţitějších částí těla. Jejich správné pouţívání v souladu s principy techniky klasického tance je základem k dokonalému zvládnutí jejich ovládání. Perfektně zvládnuté pouţívání svalového aparátu nohou a pletence pánevního má velký vliv na mnoho dalších principů tance, jako je např. správné drţení těla a na další dispozice, které jsou ke splnění taneční techniky potřeba. Tanečník vnímá své tělo intuitivně, ale některá slovní vyjádření v anatomickém jazyce o pohybu, hlavně jak centrální nervová soustava řídí postavení nohy a které svaly se na tom podílí, mohou být prospěšné v taneční pedagogické praxi. Proto je uţitečné, aby tanečník za pomoci výkladu pedagoga byl seznámen s určitými anatomickými zákonitostmi a moţnostmi těla Vliv nohy na držení těla Chodidlo je oporou pro vzpřímené drţení těla. Vzpřímené drţení těla však podle Vojty začíná jiţ vleţe. Jeho rovnováţné postavení zajišťuje i celkovou stabilitu těla. Prof. MUDr. Byl významný český a německý lékař, specializací dětský neurolog. Je autorem metody reflexní lokomoce nazývané Vojtova metoda. Neurokineziologické vyšetřovací techniky vytvořené profesorem Vojtou polohové testy a reflexologie se dnes po celém světě pouţívají pro časnou diagnostiku motorických vývojových poruch u kojenců a malých dětí. Jsou základem pro co nejčasnější zahájení terapie i kdyţ ještě nelze klinicky rozeznat ţádné konkrétní poruchy. Fyzioterapeutický koncept vytvořený profesorem Vojtou a zaloţený na reflexní lokomoci vznikl na základě jeho poznatků o vývoji drţení těla a pohybů dítěte. Tato terapie se rozšířila po celém světě. Profesor Vojta objevil základy reflexní lokomoce při svých pokusech najít moţnou terapii pro dospívající pacienty se spastickou cerebrální parézou. Dnes se 22

23 reflexní lokomoce s úspěchem pouţívá u mnoha onemocnění v kojeneckém a dětském věku i u dospívajících a dospělých pacientů, např. u onemocnění jako meningomyelokéla, periférní parézy, arthrogrypóza, skoliózy, dysplazie a luxace kyčlí, po zraněních lebky a mozku, u příčných lézí míšních a mnohých dalších. Jeho tvrzení ţe chodidlo je oporou pro vzpřímené drţení těla je z hlediska postavení těla tanečníka zcela pravdivé. V této kapitole uvedu základní fakta svalového aparátu dolních končetin, které mají významný vliv na pohybovou funkci těchto partií. Základní polohy chodidla v technice klasického tance jsou: Assiette du pied postavení chodidla Á plat na celém chodidle: celá noha spočívá na zemi a aktivně ji uchopuje Sur la demi-point pološpička, relevé: na zemi spočívají jen články prstů a hlavičky zánártních kostí, individuálně podle tvaru nohy Sur la pointe na špičkách: na zemi spočívají konečky prstů ve špičkovkách (taneční obuv) 1. Poloha á plat na celém chodidle Zajišťuje tanečníkovi velmi dobrou stabilitu a rovnováhu. Je to téţ výchozí poloha pro battement tendu a všechny ostatní prvky KLT. Bez neustálé kontroly postavení nohy není moţné docílit správného postavení ostatních částí těla. Chodidlo není pouze výkonný orgán, je také sensitivním prvkem dolních končetin a důleţitým zdrojem informací. Na základě těchto informací se formuje celé tělo. Tato poloha zásadně ovlivňuje stabilitu celého těla. 2. Poloha sur la demi-point pološpička Je to prvek, který navazuje na perfektně zvládnuté procvičení polohy á plat. Tzv. relevé na pološpičky výborně rozvíjí sílu a elastičnost celé dolní končetiny, ohebnost prstů a pruţnost hlezenního kloubu. Tyto vlastnosti jsou do budoucna velmi důleţité ke zvládnutí velké technické zátěţe, jak při základních cvicích klasického tance, tak při sloţitém točení, aplombu a skocích. 3. Poloha sur la pointe na špičkách Cvičení na špičkách je výsadou dívek. K zvládnutí této techniky je podmínkou dokonalé procvičení předchozích cviků v metodice KLT a zejména perfektní upevnění základních principů. Předpokládá se vypěstování vysoké schopnosti ovládání nejenom chodidla, ale celé dolní končetiny a komplexní koordinace těla. Precizní provedení špičkové techniky je výsadou mnoha balerín, a proto uvědomělá 23

24 práce se svaly chodila je součástí ovládnutí této techniky. Všechny tyto polohy vycházejí z dokonale zvládnutého postavení chodidla v základním postavení á plat Anatomie nohy Chodidlo Tři oblouky nohy se rozprostírají mezi třemi pilíři znázorněnými na obrázku jako body: A hlavička prvního metatarsu (zánártní kosti), B - hlavička pátého metatarsu (zánártní kosti), C hrbol calcaneu (kosti patní). Jsou to tři nejdůleţitější body, které by mněl tanečník při poloze á plat vnímat. Tento princip tří bodů zaručuje pevnou a dokonale vyváţenou polohu, která má zásadní vliv na formování kostry a svalů celého těla! Obr. č. 1 Chodidlo Obr. č. 2 Stabilita oblouku a jeho nosnost Stabilita oblouku a jeho nosnost Nosnost oblouku záleţí především na stabilitě pilířů. Při nesprávném rozloţení váhy těla mezi tři základní body na chodidle dochází k častým deformacím, které mají za následek tzv. propadnutí klenby a tím se bortí celá funkce tohoto systému. Směr rozložení váhy těla na nohu Váha těla je přenesena v úrovni hlezenní kosti na přední a zadní část nohy. Směry šipek znázorňují silové vektory, zadní a přední část nohy (A, B), tyto body reprezentují pilíře, které podpírají příčnou klenbu a dvě podélné klenby. Tato 24

25 podpora je v aktivní účasti svalů, jejichţ koordinace je řízena programem v centrálním nervovém systému. Tanečník by tedy neměl cítit zatíţení těchto tří bodů pouze směrem do země, ale také se snaţit pocitově roztáhnout plochu chodidla těmito směry. Obr. č. 3 Směr rozložení váhy Obr. č. 4 těla na nohu Rozložení váhy těla na pilíře Rozložení váhy těla na pilíře Váha je rozloţena přibliţně 1 : 1 mezi přední a zadní části nohy. Přední část nohy pak 2:1 ve prospěch A. Je-li váha 6kg, pak připadá 3kg na patu, 2kg na hlavičku první zánártní kosti (A) a 1kg na hlavičku páté zánártní kosti (B). Při poloze sur la demi- point (pološpička) se zamořejmě váha a následný tlak přenáší nad body A a B. To platí i v prípadě pokud provádíme točení en tournant na jedné dolní končetině a zejména v rotaci en dedans. V tuto chvíli je nutno přesunout váhu nad body A a B. znamená to lehké posunutí osy ne však výrazné přenesení váhy. Příčná klenba nohy Příčná klenba se rozprostírá od hrbolu kosti patní aţ po hlavičky zánártních kostí. Její stavba záleţí především na nártních kostech, které mimo vazů podpírají především holenní svaly přední a zadní a svaly lýtkové, a vpředu pak přitahovač palce. Celý tvar příčné klenby můţeme přirovnat k vyduté lodní plachtě. V místě zánártních kostí je důleţitá souhra svalů, zejména svalů m. tibialis posterior (zadní sval holenní) a m. peroneus longus (dlouhý sval lýtkový), který působí spolu s ostatními svaly tahem proti sobě. V oblasti hlaviček metatarzů je to především aktivace adduktorů prstů (přitahovačů prstů). Na obrázku jsou opět 25

26 vyznačeny tři základní opěrné body a směr podélné klenby. Správnou oporou se zamezuje proboření klenby a následné udrţení kotníku pro tanečníka v optimální poloze. Správná udrţení klenby záleţí na jejich oporách a na synergii svalů které vytvářejí příčnou i podélnou klenbu. Viz. obr. č. 5. Obr. č. 5 Příčná klenba nohy Příčná klenba z pohledu zdola Na obrázku vidíme místa, kde je příčná klenba podepřena tahem svalů. Klíčovým místem pro udrţení klenby jsou tři pilíře, které jsou na obrázku znázorněny písmeny A, B, C a ještě dvě tahové opory, které reprezentují dva protichůdně jdoucí tahy svalů - zadní sval holení (m. Tibialis Posterior) a dlouhý sval lýtkový (m. Peroneus Longus) které vytahují nártní kosti na bérec (je to obdoba vytaţení mostovky lany na pylon u mostních konstrukcí). Příčná a podélná klenba jsou navzájem na sobě závislé a ovlivňují se. Na obrázku nalezneme několik dalších zkratek označující důleţité svaly, které ovlivňují stabilitu klenby. Ad. H (m. Adductor Hallucis Odtahovač palce), FDB (m. Flexor Digitorum Brevis Krátký ohýbač prstů). Obr. č. 6 Příčná klenba z pohledu zdola Obr. č. 7 Opora klenby tahem svalů 26 Obr. č. 8 Odtahovač malíku a palce

27 Opora klenby tahem svalů Na tomto obrázku pro lepší znázornění vidíme zmíněné svaly (PL dlouhý sval lýtkový, TP zadní sval holenní), jak vytahují nártní kosti na bérec. Tato funkce je klíčová pro udrţení příčné a podélné klenby. Dále tato funkce působí na celkový pocit vytaţení tanečníka směrem vzhůru a zajišťuje výchozí správné postavení klenby. Tyto svaly jsou také velmi důleţité při propínání nártů, nebo při přechodu do polohy sur la demi- point (na pološpičce). Viz. obr. č. 7 a 8. Základní pohyby prstů nohy Základní pohyby prstů nohy zajišťují mezikostní svaly dorsální (hřbet nohy) a plantární (planta chodidlo), svaly červovité a odtahovače malíku a palce. Jsou to svaly, které mají zásadní vliv na funkci ovládání chodila tanečníka. Možnosti ovládání prstů u nohy Obr. č. 9 Obr. č. 10 Polohy prstů nohy Schopnosti svalů chodidla Je zajímavé a někdy aţ neuvěřitelné, jaké pohyby zvládnou provést svaly nohou a k jaké zručnosti a citlivosti se dokáţou vycvičit. Na obrázku č. 9 a 10 jsou jen ze zajímavosti ukázány příklady poloh a situací, kterých jsou svaly chodidla schopny zaujmout a provést. Mezikostní svaly hřbetní (hluboká vrstva svalů chodidla) Čtyři mezikostní svaly hřbetní (Ix.d m. Interosseus Dorsalis) jsou centrovány k druhé zánártní kosti. Dva se upínají na druhý prst a zbývající dva na přilehlé články prstů. Ohýbají první a natahují druhý článek a odtahují prsty a zánártní kosti od druhého prstu a druhé zánártní kosti. Palec odtahuje odtahovač palce a odtahovač malíčku. Na obrázku dále vidíme označení Ab. H (m. Abduktor Hallucis- Odtahovač palce), Ab. 5 (Abduktor- odtahovač pátého metatarzu). 27

28 Obr. č. 11 Mezikostní svaly hřbetní Obr. č. 12 Mezikostní svaly chodidlové Mezikostní svaly chodidlové (hluboká vrstva svalů chodidla) Tři mezikostní svaly chodidlové (Ix. p)začínají na chodidlové části posledních tří zánártních kostí a upínají se na přilehlé prsty (viz. Obr.) Přitahují poslední tři prsty k druhému. Palec je přitahován k druhému prstu přitahovačem palce, který má dvě hlavy. První (Ad. 1) začíná od nártních kostí a druhé a třetí zánártní kosti. Krátká hlava (Ad. 2) od hlavičky třetí, čtvrté, někdy i páté zánártní kosti. Přitahuje první článek palce a hraje důleţitou roli v udrţování příčné klenby. Na obrázku jsou dále vyznačeny Ix. P (m. Interosseus plantaris), Ad. 1,Ad. 2 (přitahovače Caput Obliquum, Kaput Transversum). Stranový pohled na svaly prstů Svalová vlákna dlouhého natahovače prstů EDL (m. Extensor Digitorum Longus) se upínají na okraj první článku prstu a na bázi druhého a třetího článku prstu. Šlacha dlouhého ohybače prstů FDL (m. Flexor Digitorum Longus) se upíná na bázi posledního článku prstů a ohýbá jej. Šlacha krátkého ohybače prstů FDB (m. Flexor Digitorum Brevis) se upíná na stranu středního článku prstů a ohýbá jej. L (m. Lumbricales drobné ohýbající svaly). Šipky znázorňují směr tahu svalů. Na tomto obrázku je moţné si uvést příklad propínání nártů. Mnoho tanečníků propíná nárt zejména za pomocí spodních svalů na chodidle, a tudíţ svaly na vrchní straně nártu atrofují. Tím se také významně omezuje stabilita kotníku a moţnost správného 28

29 propínání prstů tzv. do dálky. Tento příklad propínaní prstů, který je uveden na obrázku je ukázkou špatného vyloţení definice propínáme nárt aţ do konečků prstů! Nárt se propíná a zkracuje za výrazné pomocí svalů na spodní části chodidla a to je nesprávné. Mnoho ţáku i pedagogů neví, jakým způsobem se nárt propíná a za pomoci kterých svalů se docílí správného propnutí nártu a protaţení prstů do dálky. Obr. č. 13 Stranový pohled na svaly prstů Obr. č. 14 Funkce mezikostních a červovitých svalů Funkce mezikostních a červovitých svalů Mezikostní svaly hřbetní a chodidlové a svaly červovité ohýbají první článek prstu a natahují druhý článek prstu. Tím umoţňují společně s ostatními svaly (krátkými a dlouhými natahovači a ohybači prstů) jejich stabilitu. Znaménko Ix na obrázku označuje skupinu svalů interossei, které jsou zde ve správném souznění v tahu s ostatními skupinami svalů chodidla. Tento obrázek ukazuje správné nastavení nártu a propnutí prstů, kdy jsou svaly správně zapojeny a mají významný vliv na celkové zpevnění chodidla a celé nohy. Dále je také toto správné propnutí nártu viditelné v celkovém vytaţení celého těla. Obr. č. 15 Kladívkové prsty Kladívkové prsty Kladívkové prsty vzniknou při paréze (částečná ztráta schopnosti volních pohybů) nebo nedostatečné funkci mezikostních a červovitých svalů. Kdyţ nejsou správně zapojeny mezikostní svaly je celkově špatně nastavená funkce chodidla a 29

30 nedosáhne se tak optimálního ovládání a propnutí nártu. Viz. obrázek EDL (Extensor Digitorum Longus), FDL (Flexor Digitorum Longus), FDB (Flexor Digitorum Brevis). Svaly malíku (hluboká vrstva svalů chodidla) Svaly malíku jsou tři a leţí vně nohy. Oponující sval malíku je nejhlubší sval a upíná se na vnější stranu páté zánártní kosti. Podobně jako u ruky, ale je méně účinný. Podílí se na vnější klenbě nohy. Krátký ohybač malíčku a odtahovač malíčku stabilizují hlavičku páté zánártní kosti a podílí se na udrţení postranní klenby. Svaly palce (hluboká vrstva svalů chodidla) Svaly palce jsou tři a upínají se na bázi prvního článku palce, dvě sezamové kůstky, které artikulují s hlavičkou první zánártní kosti. Na vnitřní sezamovou kůstku se upíná přitahovač a krátký flexor palce a na vnější kůstku odtahovač palce a krátký ohybač palce. Pomáhají stabilizovat hlavičku první zánártní kosti a tím přispívají k udrţení jak vnitřní podélné, tak i příčné klenby. Střední vrstvu svalů chodidla tvoří dlouhý ohybač prstů a palce Dlouhý ohybač palce FHL (Flexor Hallucis Longus) a dlouhý ohybač prstů FDL (Flexor Digitorum Longus), ohýbají jejich poslední články. Na obrázku znaménko S označuje směr tahu svalu. Obr. č. 16 Dlouhý ohybač palce a prstů Obr. č. 17 Krátký ohybač prstů Nejpovrchněji leží krátký ohybač prstů Krátký ohybač prstů (flexor digitorum brevis) se upíná svým rozdvojením šlachy na okraje středního článku prstů a provádí jejich ohnutí. Označení na obrázku 30

31 - Ab. H (Abduktor Hallucis- Odtahovač palce), Ab. 5 (Abduktor- odtahovač pátého metatarzu). Šipka označuje směr tahu planty (chodidlo, plocha nohy). Všechny tyto svaly mají velký vliv na postavení chodidla, které dále podává informaci do celého těla. Na základě těchto informací se tělo chová a určuje se jeho postavení a stabilita. Celé postavení těla tanečníka závisí v první řadě na správném úchopu nohy a tlaku na tři body na chodidle (viz. předchozí kapitoly pata, malíček, palec). Pro tanečníka je správné postavení chodidla velmi důleţité, protoţe má vliv na celé tělo a zásadně ovlivňuje vytočení nohou a dodává výrazný pocit vytaţení a protaţení v paţích. Prostorová orientace dolní končetiny Ve stoji se o postavení dolní končetiny orientujeme podle pomyslně spuštěné olovnice, která prochází středem hlavice kyčelního kloubu, středem čéšky a středem kotníku. Jestliţe je noha v kotníku v pronaci (moţno vysvětlit jako en dehors) nebo supinaci (jako en dedans) je holenní kost ve vnější či vnitřní rotaci. Postavení čéšky nás informuje, jestli je stehenní kost rotována do vnitřní nebo do vnější rotace v kyčli. Na obrázku je ukázáno optimální nastavení nohy. Obr. č. 18 Prostorová orientace dolní končetiny Obr. č. 19 Vztah mezi zadní a přední částí nohy 31

32 Vztah mezi zadní a přední částí nohy Jestliţe se zadní část nohy sklání ke střední rovině (šipka 1), přední část nohy rotuje na druhou stranu (šipka 2) a to znamená pronaci nohy. V tu chvíli se palec tlačí ven a klenba dovnitř. Toto je pro tanečníka velmi špatné postavení, protoţe při stoji je tento pohyb spojen s nesprávnou rotací v kyčli. Na obrázku jsou čísla (2-6, 2-4) označující posun v milimetrech. To znamená, o kolik se posune noha v ose (znaménko Y). Všechny tyto svaly se také uplatňují v technice baletu především v poloze, jeţ se v klasické terminologii nazývá en pointé (na špičkách). To znamená, při jejich soustavném zapojení dochází pouze k ohýbání posledních článků prstů a noha tak ztrácí svoji stabilitu, protoţe nejsou správně zapojeny svaly chodidla, které ji podporují. Skupina vnějších rotátorů kyčle Tato svalová skupina vnějších rotátorů kyčle je velice důleţitá pro stabilizaci kyčelního kloubu a pánve. Při stoji jejich správná aktivita zamezí pronaci nohy tzv. rolování nohy. Všechny názvy svalů na obrázku jsou svaly zadní vrstvy (Pelvitrochanterické svaly) a provádí zevní rotaci nohy a při flektované (flektovat ohýbat) končetině provádí abdukci (abdukce odtaţení, pohyb směrem od osy těla, končetiny) stehna. Pedagogové často říkají ţákům, ţe noha se vytáčí od kyčle. Tím však není myšleno, ţe funkci vytočení plní pouze tyto svaly. Podílí se na ní mnoho dalších svalů, ale nejdůleţitější je nezapomínat na správné postaveni chodidla, které má zásadní vliv na vytočení nohou směrem vzhůru, jako kdyţ roste strom od kořenů vzhůru. Obr. č. 20 Skupina vnějších rotátorů kyčle Obr. č. 21 Pohyb nohy pomocí vnitřního a zevního ucpávače 32

33 Vnitřní a zevní ucpávač (Abtoratorius Externus, Abtoratorius Internus) jsou svaly nacházející se v oblasti pánve. Působí na pánev pod osou, jeţ prochází středem kyčelních kloubů. Jejich vzájemná aktivita stabilizuje pánev a odlehčuje kyčelní klouby, obdobná funkce jako vysutá houpačka (viz. šipky na obrázku). Má velký vliv na pohyb a rotaci stehna při tanci. Obr. č. 22 Správné nastavení chodidla Obr. č. 23 Špatné nastavení chodidla Při správném poloţení chodidla nedochází k vnitřní rotaci v kyčelním kloubu, ani rolování nohy, tzv. pronaci. Na obrázcích můţeme názorně vidět jaký vliv má správné postavení chodidla na rotaci nohy a její vtočení nebo vytočení. Na obrázku č. 22 je chodidlo nastaveno optimálně a úchop nohy je správný (tlak na tři základní body). Následuje tak automatické vytočení (En Dehors) se šroubovitou rotací směrem vzhůru. Na obrázku č. 23 je však chodidlo nastaveno nesprávně. Tlak na tři základní body chybí, klenba je tzv. zborcená a kotník se dostává do vnitřní rotace (En Dedans). Tanečníci se tuto chybu snaţí napravit vytočením pouze v kyčelním kloubu. V tu chvíli se však celá dolní končetina nachází ve špatném postavení a chodidlo, kotník, koleno a kyčel nemají stejné vytočení a osu. Tato chyba vede k mnohým deformacím svalového aparátu a je jednou z nejčastějších příčin úrazů tanečníků. 33

34 Dvojhlavý sval lýtkový a hamstringy Musculus Gastrocnemius - dvojhlavý sval lýtkový svým upnutím na kost stehenní společně se zadní skupinou stehenních svalů mohou provést nataţení nohy v kolenním kloubu (jak naznačují šipky na obrázku). Extenzi (propnutí) kolene neprovádí pouze m. qudriceps (čtyřhlavý sval stehenní), ale také svaly na zadní straně nohy m. gastrosnemius a hamstringy. Obrázek č. 24 neznázorňuje tvar svalů, ale spíše demonstruje směr propínání kolene za pomocí svalů a principu pruţiny. Tento princip se také uvádí při výuce klasického tance. Zvláště při nácviku plié, následném propnutí a zejména při skocích, kdy princip pruţného skoku je základem provádění této techniky. Obr. č. 24 Propínání kolene Obr. č. 25 Neutrální propnutí Obr. č. 26 Hypertenze Propnutí kolene Při vyuce klasického tance se často setkáváme s připomínkou silného propnutí kolene. Není správné myslet pouze na co nejvíce propnutá kolena. Stejně jako v předchozích případech se správné nastavení celé dolní končetiny (zvláště kolene) děje na základě informací vysílaných z dokonale nastaveného chodidla. Na obrázku č. 25 je vidět anatomicky vyváţené propnutí kolene. Naopak obrázek č. 26 ukazuje přepjetí v ptopnutí kolene. Esteticky moţná tzv. šlajfky budí dojem doknalejšího provedení, nejsou však většinou v optimálním souznění s nastavením chodidel, svalů dolních končetin a pánve. Čtyřhlavý sval stehenní M. Quadriceps (obrázek č. 27) tento nejsilnější sval dolních končetin je u tanečníků většinou značně přetěţován a nesprávně vyuţíván. Právě u propnutí kolene 34