interview / Jan Nálevka

Transkript

1 interview / Jan Nálevka by Gabriele Tosi Appunti e riflessioni / Notas y reflexiones N 4 / Wile E. Coyote, how do you do? Contemporary Culture Digital Magazine A lot of your artwork deals with the concept and the form of standard sized objects. I ve noticed that the formal standardisation represents a sort of symbolic emptiness. What are your thoughts about this? To a certain extent, the standard dimensions of an everyday object define our environment, the way we perceive it and behave in it. The lines on the standard size white paper help us to keep our handwriting in a direct flow, and helps fill the blank paper effectively whilst remaining readable. However, we can perceive this help as a lack of freedom, even in an extreme case - such as violence. We are not allowed to move our pen freely on the empty surface, the movement is strictly limited. This is symbolic violence, we voluntarily submit ourselves to it. I understand standardisation as a form of social organisation in the most general sense. Often, your working materials are something that you can find in any office. It could be said that the use of laptops transform an indoor space into an office. We can also say that your working materials can be found in every indoor environment...what are the consequences in your opinion? I often work with common materials, I m interested in the different ways they are used and how they express different meanings. They help me to describe the current situation of our society. Of course, the blue ballpoint pen and the A4 format office paper can be found in every office but also in most domestic environments. The work and private world merge together. Working from home is usually seen as a great achievement of today s society, but in some measure we sacrifice too much of our spare time for work. The question is: do we still have any free time for ourselves? In 2011 you used a blue ballpoint pen, or probably a lot of them, to draw a series of blowup full stop marks. Can you tell me something more about this work? How is it related to the idea of handmade vs industrial craft? Why did you decide the full stop? This series of drawings of extremely enlarged full stops was preceded by several other projects based on processual blue ballpoint pen drawings. What was important for me this time was the contrast between the length of time taken to produce each drawing and the meaning of the full stop itself. I used a standard drawing cardboard 150 cm in width, the final format of the paper was 150 x 170 cm. There is always one enlarged full stop in the middle with a diameter of 110 cm, it s a circle completely filled with lines created by a ballpoint pen. The full stop in handwriting is just a subtle touch of a pen but I spent a lot of time making just one. In a sentence the full stop is a character that means the end. A huge full stop means stillness, this is represented symbolically as well as practically, and it works as a description of the process of its creation. The drawing is abstract but at the same time is a symbol with its own meaning which is also the shortest possible text. Similarly, the blue ballpoint pen is the most common writing instrument. After the full stop another sentence begins and from this point of view one can somewhat paradoxically perceive the full stop as a symbol of a new beginning. Could it be said that, The thoughts of modern sculptors (2013) is a work about standardisation, dealing with the idea of past and the possibility of the future? The source of this work was the book Myšlenky moderních sochařů (The Ideas of Modern Sculptors) published at the beginning of the 1970 s. During this particular period in Czechoslovakia, this book was an important publication about the beginning of the modern Western sculpture. First, I photocopied the whole book in black and white using the standard A4 office paper format. Then I lined every sheet with the blue ballpoint pen, copying the standard pre printed lined A4 format paper. The resulting linear structure may be interpreted as purely practical and utilitarian, but it also evokes a late-modern geometric abstraction. In fact, the drawings have two layers, the photocopy is overlaid by the manual drawing. The paper which was initially covered by the photocopy of the book is now covered again by the drawing, in a similar way printed paper is sometimes reused in the office. However, the standard lined paper might be perceived again as empty, the utilitarian lined is open to the possibility of new text. Therefore, the redefinition / rewriting of modernism becomes the main theme of this work. In We can loose everything but not time it took you a while to

2 replicate the series of standard lined office paper... are you trying to say that we can no longer perceive time in emptiness? This work is the first part of the initially unplanned trilogy of the blue ballpoint pen drawings on the A4 format office paper. I lined six packages of the white office paper, each package including 500 sheets, using the blue ballpoint pen. I wanted them to be as indistinguishable from the standard lined paper as possible. The result was 3000 identical drawings that imitate the pre printed papers. From the practical point of view, their handmade feature and their quantity seem entirely purposeless. What is the point of producing laboriously something that already exists and that can be bought cheaply? But this work should not be perceived just from a utilitarian viewpoint: it can be interpreted in the context of geometrical abstraction. Alternatively, since they are handmade each drawing can be perceived as a unique original, they just can t be identical. An important question is: after all those hours of work, are the sheets filled up with drawings, or can we consider them empty? Lined paper can be perceived as empty, the lines only organise the empty space. Therefore time can be seen as a prominent theme in this work, especially the loss of time and the value of labour in our current society. interview by Gabriele Tosi

3 Rozhovor / Jan Nálevka Gabriele Tosi Appunti e riflessioni / Notas y reflexiones N 4 / Wile E. Coyote, how do you do? Contemporary Culture Digital Magazine Mnoho vašich prací se zabývá myšlenkou a formou standardu a mezinárodního rozměru objektů. Zdá se mi, že v takovém způsobu formální standardizace vidíte jistý druh symbolické prázdnoty. Co si o tom myslíte? Standardizace rozměrů běžných užitných předmětů do jisté míry definuje prostředí, způsob jakým ho vnímáme a jak se v něm pohybujeme. Linky na standardizovaném bílém papíře nám pomáhají udržet rukopis v rovných řádcích a současně adekvátně využít plochu prázdného papíru tak aby byla co nejvíce zaplněna a text při tom zůstal dobře čitelný. Tuto pomoc ale současně můžeme vnímat jako nesvobodu, v extrémním případě jako násilí. Není nám dovoleno volně se pohybovat perem po prázdné volné ploše, prostor pohybu je striktně omezen. Jde o symbolické násilí, jemuž se dobrovolně podvolujeme. Standardizaci chápu jako formu organizace společnosti v nejobecnějším slova smyslu. Vašimi pracovními materiály jsou často věci, které můžeme najít v každé kanceláři. Vzhledem k tomu, že s notebooky se naše domy staly jakýmsi novými kancelářemi, můžeme také říci, že vaše pracovní materiály jsou téměř v každém interiéru... Jaké to podle vašeho názoru má důsledky? Často používám běžné materiály, pracuji s různými způsoby jejich použití a rovinami možných významů. Skrze nejobyčejnější věci se pokouším o popis stavu naší společnosti. Modrá propiska a kancelářský papír A4 jsou standardním vybavením každého kancelářského, ale i většiny domácích prostředí. Pracovní a soukromý svět se prolíná. Práce z domova bývá prezentována jako výdobytek současné společnosti, která se však do jisté míry vzdává soukromého času ve prospěch práce. Z práce pak již nelze odejít, pobyt doma se stává pobytem v práci. Otázkou je, zda li nám zbývá ještě nějaký volný čas. V roce 2011 jste použil modrou propisku, nebo pravděpodobně mnoho propisek, pro sérii kreseb zvětšených teček. Můžete mi o této práci říct něco víc? Jak souvisí s myšlenkou ruční versus průmyslové práce? Proč jste se rozhodl pro tečku? Série kreseb extrémně zvětšených teček vznikla jako už několikátý kresebný procesuální projekt v řadě prací s modrou propiskou. Důležitý pro mně zde byl kontrast mezi dlouhou dobou nutnou k vytvoření každé z kreseb a významem tečky jako takové. Pro kresby jsem použil roli standardního kreslícího kartonu šíře 150 cm, výsledný formát kreseb je tak cca 150 x 170 cm, uprostřed něhož je umístěna vždy jedna zvětšená tečka průměru cca 110 cm, která má podobu kruhu zcela vyplněného těsně vedle sebe pokládanými čárami modrou propiskou. Tečka v běžném rukou psaném textu vznikne jen letmým dotykem hrotu pera, já jsem potřeboval desítky hodin na vytvoření jediné. Ve větě je tečka znakem označujícím konec. Obrovská tečka pak představuje určité zastavení, setrvání na jednom místě a to jak symbolicky, tak i fakticky popisuje proces, jak kresba samotná vznikala. Kresba, která je abstraktní, ale současně je i znakem s jeho sémantickým významem, vlastně nejkratším možným textem. Propiska je pak nejběžnějším psacím nástrojem. Za ukončenou větou v textu následuje věta další, z této perspektivy tak lze pohlížet na tečku také jako na symbol nového začátku. Lze říci, že "Myšlenky moderních sochařů" (2013) je práce o standardizaci, která se zabývá myšlenkou minulosti a možnosti budoucna? Zdrojem této práce se stala kniha Myšlenky moderních sochařů pocházející z počátku 70. tet. V tehdejším Československu byla výrazným počinem pojednávajícím o počátcích světového moderního sochařství. Nejprve jsem oxeroxoval černobíle celou knihu na standardní kancelářský papír formátu A4. Poté jsem všechny papíry nalinkoval modrou propisku tak, aby odpovídaly standardním linkovaným papírům A4. Lineární strukturu můžeme chápat jako užitnou, ale i v kontextu geometrické abstrakce pozdní moderny. Kresby mají tedy dvě faktické vrstvy, xerokopie je překryta ruční kresbou. Papír, který byl původně zaplněn kopií knihy je po aplikaci kresby zaplněn podruhé, tak jak někdy bývá zvykem znovupoužívat staré potištěné papíry v kanceláři. Standardní linkovaný papír ale můžeme opět vnímat jako prázdný, utilitární linkovaná struktura implikuje možnost dalšího možného zaplnění textem. Téma redefinice/přepisování moderny se tak stává hlavním tématem této práce. U "Můžeme ztratit všechno, jen ne čas" jste udělal hodně ruční práce,

4 abyste vytvořil sérii duplikátů standardních kancelářských linkovaných papírů... Chcete říct, že když jsme v prázdnotě, pak už zde neexistuje čas, který by mohl být vnímán? Tato práce byla první z jakési původně nezamýšlené trilogie kreseb modrou propiskou na kancelářském papíře A4. Nalinkoval jsem šest balení bílých kancelářských papírů po pěti stech kusech modrou propiskou tak, aby byly pokud možno nerozeznatelné od standardních linkovaných papírů. Vzniklo tak tři tisíce stejných kreseb, které identicky napodobují běžné předtištěné papíry. Jejich ruční výroba a ještě v takovém množství se jeví z praktického hlediska jako zbytečná. Z jakého důvodu velmi pracně vyrábět něco, co již existuje a lze to koupit s minimem prostředků? Práci lze ovšem vnímat nejen z utilitárního hlediska, ale také v kontextu geometrické abstrakce, či vnímat každou z kreseb jako jedinečný originál, neboť právě protože jsou vyráběny ručně nemohou být identické. Vzniká zde otázka, jsou li papíry po mnoha a mnoha desítkách hodin práce zaplněny kresbou, nebo jestli je můžeme stále považovat za prázdné. Běžný linkovaný papír považujeme za prázdný, linky jen organizují prázdný prostor plochy. Čas je důležitým motivem této práce, zvláště pak ztráta času a hodnota lidské práce v dnešní společnosti. Rozhovor připravil Gabriele Tosi

5 Jan Nálevka (Ateliér č. 3 / 2014, str. 12) Jan Nálevka; Prací samočinných strojů k volnému času, ke kultuře hmotné i duševní, k lidskému zdokonalení, ozdravění, uklidnění, zvnitřnění a oproštění v osvobozené, zachráněné, obnovené a nově vytvářené přírodě renaturalizovaných krajin Galerie die Aktualität des Schönen..., Liberec, Tvorba Jana Nálevky se již od doby studia rozděluje do dvou souběžných, navenek zcela odlišných linií. Do jedné patří vesměs rukodělné kresby, obrazy a objekty založené na reduktivistickém nezobrazujícím výtvarném materiálu morfologii geometrie a monochromie a vytvořené během dlouhodobého pracovního procesu, do druhé díla využívající převzatý digitální obraz, fotografii, film a video, prostředky reklamního grafického designu a marketingových kampaní zpracované v některých případech technologiemi nových médií, jindy naopak tradičním výtvarným postupem. Pro výstavu v liberecké Galerie die Aktualität des Schönen... vytvořil Nálevka novou práci, která se řadí do druhé linie a vpodstatě dodržuje zavedený autorský postup přiřazování jednotlivých elementů do výsledného celku. V tmavém prostoru galerie se na světlou projekční plochu jedné stěny promítá tříminutové HD video. Doprovází je stručný autorský popis: uvádí, že jde o citaci diagramu, který zakončuje obrazovou přílohu teoretické práce českého avantgardního architekta Ladislava Žáka Obytná krajina (1944) a vysvětluje, že ideu, jejíž formulace je použita jako název výstavy, znázorňují v Žákově knize kolo (stroj), kniha (osvěta), strom (příroda) a Diogenův sud (oproštění). Video nahrazuje původní piktogramy klipy z aktuální komerční imagebanky, čímž podle autora: Nenaplněná avantgardní myšlenka nového pojetí pokroku je reinterpretována formou pohyblivého hyperestetizovaného digitálního obrazu. Obdobně jako v předcházejících Nálevkových pracích tu jde spojení trojice prvků intertextového charakteru, tentokrát však koncepčně a významově komplikovaná vztahem ke zdrojovému textu. Použité vizuální prefabrikáty pocházejí z oblasti komerční komunikace a zcela zastupují původní diagram, jejž divák neuvidí. Neúčastně stylizovaný slovní popis plní konvenční funkci výkladu principu, na jehož základě vznikl definitivní tvar i když v závěru více, než je obvyklé, přechází na interpretační úroveň. A vazbu mezi situovaností Žákovy knihy a současné imagebanky podtrhuje skuečnost, že název je přímou citací výkladu diagramu a nepochází z jiného textu, jak tomu běžně bývá. Jde tedy o sémiotický akt náhrady jednoho znaku jiným znakem, kdy původní statická, poněkud neuměle stylizovaná kresba je vystřídána dynamickým barevným technickým obrazem. Vypjatá estetizace a emocionalita, které podporují působivost takového obrazu v reklamních kampaních a v masové komunikaci, přesouvají důraz na konotace a brání tomu, aby převod do současného vizuálního jazyka působil stejnou sémantickou určitostí jako originální graf. Znaky se vyprazdňují; náhrada působí jen jako náhražka. V prvním plánu tak lze v Nálevkově videu vidět nástroj k reflexi vizuální komunikace. Další významovou rovinu určuje napětí mezi modernou (zastupuje ji ovšem kniha, která již kriticky reaguje na fázi technokratického modernismu a uplatňuje ekologická hlediska; sdílí ovšem historický optimismus moderny) a přítomnou dobou po moderně. Nálevkovo dílo nezjednodušuje a nestaví je vůči sobě do vyhrocených protikladů, spíš navozuje téma kontinuity a diskontinuity, v němž se jednotlivé kulturní, umělecké a sociální etapy dlouhodobě vzájemně ovlivňují a v němž mezi nimi nelze vytyčit ostré hranice. Podobně jako je moderna spjata s kulturou 19. století, souvisí postmoderna s moderními vzorci a iluzemi. Zaměření Nálevkova díla (jejž samozřejmě není možné ztotožňovat s postojem psychofyzického autora) by bylo příliš zužující a snad i zavádějící přímočaře spojovat se společenskou kritikou nebo subverzí. Nálevkovy práce ostatně ve vetšině případů nesetrvávají na úrovni sociálně-kritického postoje a jejich zařazování na výstavy sociálně nebo dokonce politicky aktivního umění je pouze zdůrazněním jedné významové vrstvy, a to zpravidla nejpřístupnější. Nelze v nich nalézt vyhraněné mínění ani přesné určení záporného jevu, Chybí zde principiální rodělování na dobré a špatné, nutné ke kritickému odsudku. Sféra, která by mohla být cílem promyšlené subverze, vystupuje v ambivalentní podobě, v níž se za negativem nebo vedle něho může objevit další, předem netušená úroveň podobně jako Daniel Hanzlík nachází za vzájemně se rušícím se a vyprázdněným světelným šumem reklam neartikulované posvátno. Pokud kritika se v souvislosti s Nálevkovými díly dá mluvit o kritice, pak ve

6 smyslu vnímavé reflexe a hodnotové ambivalence: Slovo,kritika je běžně chápáno ve smyslu kritiky záporné, tj. v redukci jeho významu jenom na odhalení nedostatků posuzovaného jevu a hlavně pak na vyjádření negativního hodnotícího vztahu k němu; odhalení nedostatků tu automaticky znamená odsouzení. Nedostatky nějakého jevu však nevylučují kladný vztah k němu, vědomí o nich může být dokonce stimulem kladného vztahu (...). Je tedy možné mít kladný vtak k něčemi navzdory jeho nedostatkům, a dokonce kvůli nim, ale je možné mít kladný vztah i k nedostatkům samým (...). (Přemysl Blažíček, Haškův Švejk, Praha 1991, s. 154). Účinněji než racionálně zaměřená kritika se v Nálevkově liberecké výstavě uplatňuje ironie zacílená nejen k vnějšímu předmětu, ale i vůči autorovi samému a světu umění. Ironie poskytuje odstup, v němž se zdání a zastírání sociální stýká se zastíráním umělcovy vlastní psychiky, a dovoluje bez nebezpečí kompromitujícího subjektivního angažmá uchopit i velká témata. Zbyněk Sedláček

7 Texty ve vizuálním umění Jan Nálevka,. /tečka/, str Lenka Vítková disertační práce, AVU 2013 Jan Nálevka,. /tečka/ Můžeme ztratit všechno, jen ne čas, 27 podotýká názvem jednoho ze svých děl mnohoznačně Jan Nálevka. Právě má dlouhodobá fascinace názvy a texty, kterými Nálevka doprovází nebo spíše doprovázel svá díla, vedla k zařazení Jana Nálevky do této práce. V určitém období byla mezi názvy, díly a doprovodnými texty křehká rovnováha a vztah mezi názvem, samotným objektem díla a jeho popisem evokoval emblematickou strukturu. Domnívám se, že ačkoli bude text pro Nálevku nadále důležitý, od výstavy v Atriu Moravské galerie se tato struktura poněkud mění pod tlakem čím dál větší působivosti samotné materializace konceptů. Jakkoli zdánlivě otevřený vhled do umělcova myšlení tyto práce poskytují, pokusím se na jejich základě dešifrovat další významovou rovinu těchto současných emblémů. Dílo Jana Nálevky v současné době představuje soustředěně vybudovanou a na české scéně ojedinělou pozici. Podobnosti s minimalisty nebo přísně konceptuálně uvažujícími umělci při delším pohledu zblízka roztávají, zatímco se naopak čím dál zřetelněji zhmotňují jisté stálé postupy, principy, a strategie umělcovy tvorby a myšlení, které jsou naprosto originální a které charakterizuje stálost, věrnost, formální čistota i přísnost a tematizace procesu tvorby. Paradoxně o to více mi při přemýšlení o Nálevkově díle vyvstávají v mysli různorodé aspekty tvorby osobností, s nimiž se umělec konfrontoval na počátku své cesty. Jan Nálevka je absolventem Střední uměleckoprůmyslové školy bižuterní v Jablonci nad Nisou, kde jako pedagog působil konceptuální umělec, sochař a autor konstruktivisticky pojatých instalací Jan Stolín. Dále nelze nezmínit vliv tzv. brněnského konceptu. V letech Nálevka studoval Fakultu výtvarných umění VUT Brno, jeho profesory byli J. H. Kocman, Peter Rónai, Petr Kvíčala, Václav Stratil. J. H. Kocman pořádal pro své oblíbené studenty Jana Nálevku a Milana Mikuláštíka osobité bytové semináře, při nichž je nad pečlivě připraveným čajem seznamoval s osobním pohledem na především konceptuální umění, výukovým materiálem byl Kocmanův léta střádaný archiv, obsahující originální díla, xerokopie, pozvánky, články... Brněnské konceptuální souhvězdí Jiřího Valocha, Dalibora Chatrného a J. H. Kocmana mohl Nálevka v devadesátých letech zažít v nejlepší formě. Jiří Valoch byl do roku 2001 činný jako kurátor Domu umění, studenti FaVU se tam mimo jiné podíleli na instalaci výstav. Valoch Nálevkovu tvorbu s velkým zájmem soustavě kriticky reflektuje už od jeho prvních studentských prezentací. Vedle toho je třeba zmínit Petra Kvíčalu a jeho monumentální, ornamentem pokrytá obrazová pole, a především Václava Stratila měnícího média a strategie se stejnou lehkostí, s jakou určuje názvy svých obrazů nebo vybírá nápisy, které píše na plátna a v jehož tvorbě hrají monochromy a šrafování velkých formátů zvláštní úlohu. Významnou roli v definování specifik mladšího brněnského okruhu (jmenuji alespoň Janu Kalinovou, Pavla Ryšku, Jiřího Havlíčka, Filipa Cenka, Milana Mikuláštíka, s ním Nálevka účinkuje ve skupině Mina, Jiřího Havlíčka, Petra Strouhala, Barboru Klímovou) hrál kurátor a kritik Jiří Ptáček, který s Janem Nálevkou dlouhodobě spolupracuje podobně často, nebo ještě intenzivněji spolupracuje Ptáček snad jen s Václavem Stratilem. Jak poznamenal Jiří Ptáček, Jan Nálevka ironicky pohlíží na vlastní roli umělce/tvůrce. Ale divák to vůbec nemusí postřehnout. 28 Pohled prizmatem ironie na sebe i na svět a především na umění jako druh činnosti mezi činnostmi prostupuje celou Nálevkovou tvorbou. Je to ironie zvláštního druhu, a dalo by se říci, že tak jako je vše u Nálevky poněkud ambivalentní, je i tato ironie ambivalentní, její druhou stranou je láskyplný zájem. Tento láskyplně ironický pohled na své okolí jako by se zrcadlil i dovnitř umělcova konání, během nějž přetváří interpretace svých vzorů a vlivů, jež na něj působily, v postupy jemně parodující monochromní polohy malby či kresby, nonspektakulární konceptuální výkony i textové práce. První důležitou sémantickou vrstvou jeho prací podle mě je, že Nálevka svým konáním reflektuje své předchůdce, přátele či učitele, podobně jako reflektuje i svou pozici umělce, což je patrné zejména z textů, které jsou součástí jeho prací. Všechna ta výše uvedená jména jako připomenutí té skvělé společnosti ať kontrastují s hodinami samoty, o kterých se bude psát dále. V letech 1995 až 1997 se Nálevka věnoval kresbám tužkou, kdy vytvářel monochromní kresby tuhami různých tvrdostí, vystavované někdy jako vzorníky, a také strukturální asambláže z tyčinek grafitové tuhy různých průměrů nalepených na překližce i z dřevěných potištěných tužek. Kruhové monochromní kresby kružítkem (Bez názvu, 1995) předjímají mnohem větší tečky vytvořené propiskou o šestnáct let později. Jakýmsi vyvrcholením grafitové obse-

8 se je sádrový objekt Koh-i-noor (1997, objekt, grafit, sádra, cca 50 cm) pokrytý opět grafitovou kresbou a pojmenovaný podle prvorepublikové značky tužek i podle proslulého drahokamu. Aura exkluzivity obklopující objekt vyrobený z nejobyčejnějších materiálů předznamenala nevyzpytatelnou působivost dalších podobně pracně vzniklých děl. Zároveň se zde běžný kresebný prostředek, spojený se školním prostředím, stává až jakýmsi fetišem, podobně jako tomu bude později s kancelářskou propiskou. Z astrologického hlediska je Saturn neblahou hvězdou, v jejímž znamení se rodí melancholikové. Nejpomalejší ze všech planet symbolizuje plynutí času, smrt, záhubu, ale také formování omezuje, tísní a zkouší, nutí k vytvoření pravidel, hranic, pořádku. Saturnské dědictví mytického Krona, truchlivého, svrženého a znetvořeného vládce, pohlcujícího a neplodného, ošáleného i moudrého, je předobrazem melancholikova těkání v protikladech nečinnosti a tvůrčího napětí, otupělosti a kontemplativnosti, ubohosti a blaženosti, 29 píše literární historička Blanka Činátlová v recenzi na knihu W. G. Sebalda Saturnovy prstence. K melancholikovu prožívání patří ambivalence. Tendence k tvoření pravidel a následně k jejich vyčerpávajícímu naplňování, při němž se práce až příliš blíží sebeobětování, stejně jako těkání v protikladech sklíčenosti a manické pracovitosti je vlastní i Janu Nálevkovi. V jeho umělecké praxi se snoubí vášeň s nudou, civilnost s exkluzivitou, píle se zbytečností práce, smysl s nesmyslem. Názvy Nálevkových prací, jež jsou často citací písně, jiného textu nebo běžně užívané fráze a které vytrženy z kontextu získávají zvláštní emocionální naléhavost, mnohdy odkazují k dalším melancholikům nebo osobnostem, které měly s vlivem Saturna své zkušenosti jsou jimi Truman Capote (název jeho románu parafrázuje název díla Jiné pokoje, jiné hlasy, 2011, kresba modrou propiskou na papíru formátu a4 a letter, 2x 500 ks, 2 psací stoly), Ladislav Fuks (Ráda bych ještě podotkla, že, 2010, kresba modrou propiskou na kancelářském papíru A4; Jak už jsem dříve podotkla, , kresba modrou propiskou na kancelářském papíru A4, 500 ks), Božena Němcová (A tou nocí nevidím jedinou hvězdu, 2009, DVD, 8 min., smyčka). A podle László L. Földényie, jenž ve své knize Melancholie rekapituluje dějiny tohoto fenoménu, by mohl přidat další:,vím že nic nevím výrok melancholika Sókrata (neboť Aristoteles viděl melancholika i v něm) není slovní hříčka, nýbrž ironie zrozená z úžasu. A když na otázku, zda je prospěšné se oženit, podle záznamu Diogena Laertia, odpovídá:,ať učiníš cokoli, budeš litovat, podává opět svědectví o nejhlubším poslání filosofa: odvede žáka dychtícího po učení na hranici bytí a nebytí, ne snad proto, aby ho srazil do neutuchajícího zoufalství, ale aby pochopil sám sebe. 30 Nadání vidět více, v antice dokonce věštecké, je to, co činí melancholika melancholickým. Blanka Činátlová pojmenovala (během semináře Imaginace věcí, jenž jsem navštěvovala) na základě úvahy Friedricha Nietzscheho melancholikův přístup k jednání jako paradoxní stav, v němž melancholik nejedná, protože ví. Opojení dionýského stavu se svým stíráním obyčejných mezí a životních hranic chová v sobě totiž, pokud trvá, jistý letargický živel, do něhož se ponořuje vše, co bylo prožito v osobní minulosti. Tak se touto propastí zapomenutí odlučuje svět všední skutečnosti od světa skutečnosti dionýské. Jakmile se však ona všední skutečnost vrátí opět do vědomí, vzbuzuje pocit hnusu, vyplývá pak z toho asketická nálada, jež popírá vůli. V tomto smyslu podobá se dionýský člověk Hamletu: oba jednou vrhli pohled do pravé podstaty věcí, oba pomalí, i hnusí se jim jednat; neb jejich jednání nemůže pranic změnit na věčné podstatě věcí, i pociťují to za něco směšného či potupného, žádá-li se na nich, aby napravovali svět, jenž je vymknut z dráhy. Poznáním se zabíjí jednání, k jednání je třeba býti zahalenu v šlář iluse toť pravé naučení hamletovské a nikoli ona laciná moudrost o peciválském snílkovi, který z přemíry reflexe, z jakéhosi nadbytku možností nedostane se k jednání; ne reflektování, ne! ale pravé poznání, pohled do tváře děsné pravdy, toť, co váží víc než všechny motivy, jež nutkají k jednání; tak tomu s Hamletem, tak tomu s dionýským člověkem. Teď už nepomáhá nižádná útěcha, touha jde dál než k posmrtnému světu, dál než k samým bohům, život i se svým svůdným zrcadlením v bozích či v nesmrtelnosti po smrti je popřen. Jsa si vědom, že jednou zřel pravdu, vidí teď člověk všude jen děs nebo absurdnost bytí, teď chápe symboličnost osudu Oféliina, teď poznává moudrost lesního bůžka Sílena: jímá ho hnus. 31 Těžko říci, jak se to Nálevkovi vlastně stalo: jednou nahlédl pravou podstatu umění (dovolím-li si parafrázovat Nietzscheho), jedná, jakoby nejednal, maže hranice mezi tvorbou a úkolem, troufá si strávit hodiny linkováním prázdného papíru. Autorský komentář k práci Jak jsem již dříve podotkla ( , kresba modrou propiskou na kancelářském papíru A4, 500 ks) praví: Všechny listy balíku bílých kancelářských papírů byly ručně nalinkovány tak, aby výsledek byl co možná nejméně rozeznatelný od standardních předtištěných čtverečkovaných papírů. Poté byly všechny čtverečky sítě úhlopříčně proškrtnuty další čtverečkovanou sítí. Čtverečkovaný papír můžeme stále vnímat jako prázdný, čtverečky jsou jen utilitární strukturou determinující způsob případného příštího zaplnění. Překrytím další čtverečkovanou sítí v úhlu 45 došlo k faktickému proškrtnutí prázdného prostoru každého ze čtverečků, a tím i ke znehodnocení utilitárnosti původní sítě, kterou už není možné dále zaplňovat.

9 Teprve teď je papír opravdu prázdný Pohledem emblematiky, za lemma můžeme pokládat název Jak již jsem dříve podotkla, naznačující, že se cosi poněkud opakuje či že to navazuje na minulé (a sice na výstavu Ráda bych ještě podotkla, že ). Pictura, obraz, je instalace stovek ručně linkovaných papírů v prostoru galerie nebo jejich fyzická přítomnost a subscriptio je výše citovaný autorský komentář. Autorské komentáře popisují proces tvorby, který se často sestává z monotónní pracné činnosti vedoucí do cíle, do nějž (a nebo těsně vedle) by se dalo dostat mnohem jednoduššími prostředky. Zahrnují nejen popis pracovního postupu, ale často i hodnocení smyslu konání. Bez těchto krátkých smutných vyprávění, která vysvětlují vše a nic, bychom hleděli na čistá minimalistická, eventuálně postkonceptuální díla. Autorské popisky ale nechávají vystoupit do popředí osobnost jejich tvůrce, jeho hodiny samoty a erudici, která ho vede k tomu, aby dělal to, co dělá. Daly by se chápat i jako návody, zároveň se sem vkrádá silně performativní rys. Podobné popisy doprovázejí dokumentace performance. Pokus ale není dost dobře možné opakovat výsledek je přítomný a laťka je příliš vysoko. Tyto texty zpřítomňují to, co jsme nemohli vidět, snad jen tušit, aby nás uvedly v úžas, a jsou matoucí právě proto, jak jsou přesné. To, co popisují, totiž není to, co je opravdu podstatné. V roce 2011 měl premiéru film Larse von Triera Melancholie. Ve finále je otázkou života či smrti, zda se planeta zjevující se na nebi zvětšuje, nebo zmenšuje. Sestra, jejíž svatbu jsme sledovali v první polovině filmu, se nakonec neodevzdává svému muži, ale síle iracionality, která jí v druhé polovině filmu umožňuje provést sebe i blízké obdobím před katastrofou a katastrofě vstříc. Jan Nálevka se v roce 2011 také věnoval pozorování zvětšujícího sekulatého tělesa. Šlo ovšem o práci označenou jako. 32 Tečka zvětšená v mandalu lavíruje mezi návrhem na vlajku a energetickým zářičem podobně jako její obdélníkové předchůdkyně z cyklu Will You Ever Return? (2004 6, kresby modrou propiskou, papír, 40 x 30 cm, série 40 ks) ukazovaly mezinárodní kancelářskou modř i okna do nočního nebe. Modrá barva propisky je tu ve své nejsilnější pozici, trivialita kancelářského nástroje je zapomenuta a my se noříme do hloubky nejduchovnější z barev v nejdokonalejším z tvarů. Autorský komentář nás z nočního nebe navrací do reality, je to jen tečka, interpunkční znaménko, spíše znamení. Znamení konce. Pokud přijmeme interpretaci Nálevkových děl jako vytváření emblémů melancholie, 33 máme co dělat s institucionální kritikou, ale s takovou, která je obrácená k samé instituci umění, nebo s kritikou práce v nejširším slova smyslu. Můžeme si představovat, jak souběžně s přibýváním linek na papírech nebo s narůstáním výseče kruhu o další a další temně modré letokruhy roste i jiný prostor někde jinde, nelze odmyslet od těla duši, která je rukou připoutána k úkolu. Tento prostor je také součástí práce a tenké spojení mezi ním a přítomným dílem tvoří právě umělcův text. Možná toto rozpínající se místo vyplňuje onen ztracený objekt, o němž píše v souvislosti s melancholiky Slavoj Žižek (milované ženy nechť nahradí propisky): Ačkoli je mu upřen přístup do nadsmyslových ideálních forem, melancholik stále vykazuje metafyzickou touhu po jiné absolutní realitě za naší běžkou skutečností, která v čase podléhá úpadku a rozkladu; jediný způsob, jak se dostat z této prekérní situace, je chopit se běžného smyslového, hmotného předmětu (např. milované ženy) a pozdvihnout ho na absolutno. Melancholický subjekt tak pozdvihuje objekt své touhy do podoby nekonzistentní směsice hmotného absolutna; ale poněvadž tento objekt podléhá rozpadu, lze jej bezpodmínečně vlastnit pouze potud, pokud je ztracen, v jeho ztrátě. 34 Zaplňuje linkovaná struktura původně prázdný papír, nebo jen prázdné řádky zpřítomňují nepřítomnost textu...?, říká si tiše Nálevka a nepřestává linkovat. Starosvětská aura ruční práce, která neodbytně obklopuje nejsugestivnější z jeho prací, je přidanou hodnotou, která se děje, ale mluvit o ní se příliš nedá, a proto nemůže být ani tématem autorských popisek. U posledních prací s ní však jemně rezonuje ženský rod slovesný v názvech, jako by jejich autorem bylo Nálevkovo ženské alter ego. Kdoví co Jan Nálevka odžije za nás. Lenka Vítková 27 Jan Nálevka: Můžeme ztratit všechno, jen ne čas, , kresba modrou propiskou, kancelářský papír a4, 6x500 ks. Autorský komentář: Všechny listy balíku bílých kancelářských papírů byly ručně nalinkovány tak, aby výsledek byl co možná nejméně rozeznatelný od standardních předtištěných linkovaných papírů. Čistá plocha papíru dostala svůj řád. Kresebným materiálem se stala modrá propiska, nejobyčejnější kancelářský nástroj. K nalinkování jednoho balíku papírů bylo potřeba několik desítek hodin intenzívní systematické práce. Výsledek je mnohem pracnější verzí (napodobeninou) běžného utilitárního materiálu. Zaplňuje linkovaná struktura původně prázdný papír, nebo jen prázdné řádky zpřítomňují nepřítomnost textu...? Zdroj: 28 Jiří PTÁČEK, Nakresli mi sešit, Nový prostor, 2010, č. 363, s Blanka ČINÁTLOVÁ, Nesnesitelná tíže srpna. Sebaldův katalog samotařů, vynalezců a ruin, A2, 2012, č. 16, s László L. FÖLDÉNYI, Melancholie, Praha: Malvern 2013, s Friedrich NIETZCHE, Zrození tragedie z ducha hudby, Praha: Karel Stibral, Studentské nakladatelství

10 Gryf, 1993, s , 2011, kresby modrou propiskou, papír, 150 x 170 cm, série 9 ks. Autorský komentář: Tématem kreseb je kresba samotná systematické zaplňování kruhové plochy pokládáním jednotlivých čar těsně vedle sebe. Pro vznik každé kresby bylo potřeba mnoho hodin intenzivní práce. Na konci tohoto procesu však je pouze monochromní plocha. Kresba, která nic nezobrazuje. rukopis je v rámci možností maximálně potlačen. Jako kresebný materiál posloužila modrá propiska nejobyčejnější kancelářský nástroj. Použitým materiálem a zvoleným tvarem se kresby do jisté míry stávají textem. Kruhový tvar je možné vnímat jako hodně zvětšený nejdrobnější grafém tečku, typografické znaménko zakončující větu. 33 Jak uvádí Martin Bedřich, k emblému je možné přidávat další a další obrazy, které ale budou mít stále stejný význam. Martin BEDŘICH, Co je to emblematická struktura v textu?, in: Česká literatura, 2008, roč. 56, č. 6 (prosinec), s Slavoj ŽIŽEK, Mluvil tu někdo o totalitarismu?, Praha: tranzit.cz 2007, s. 142.

11 Tisková zpráva AAAA Petra Herotová, Jan Nálevka Galerie 35 m 2, Víta Nejedlého 23, Praha 3 Žižkov otevřeno: pondělí pátek 10 19, sobota neděle hod VERNISÁŽ: v 19:00 Proč Petra Herotová a Jan Nálevka spolu na tomto místě? Volba spoluvystavujícího a určení místa činu vzešla od samotné Petry Herotové. S Janem Nálevkou pak společně hledali podobu výstavy, kterou označili záměrně polopatickým názvem odkazujícím ke klíčovým prvkům celé jejich koncepce. Ty představují dvě maximy všudypřítomného administrativního světa kopírování a kancelářský papír formátu A4. Tyto prvky zde prostupují jako principy vším. Ostatně cyklicky se k nim neustále, dlouhodobě a s úspěchem vracejí oba autoři. Lze tedy u této výstavy ještě mluvit o společné prezentaci nebo již o společné realizaci? Každý z umělců zde existuje nakonec sám za sebe, ale přesto se jedná o vědomý soutok dvou řečišť, dvou silných a především souvislých proudů výtvarného myšlení plynoucích na omezený čas jako jedna řeka. samy sebe, v perspektivě zřetězené historie. O tom svědčí i strategie názvů literární povahy komentující jejich jednotlivé cykly jako navazující řadu. Honza a Petra neopouštějí tradiční mediální svět a zároveň s trpělivou ochotou pracují jako realizátoři vlastní koncepce nebo operátoři respektující objektivní systém - například ve formě limitů obyčejné tiskárny. Jejich monotematické a monotónní kresebné cykly mohou i poměrně otrlého diváka uvést do psychického stavu, kde se divoce mísí letargie s panikou. Tento instiktivní pocit se nás zmocní vždy, když se s poctivostí a vášní, jak již jednou kdosi podotknul, strukturuje prázdnota a rámuje putující stín lidského času. Michal Pěchouček Pozornému a věrnému divákovi Petry Herotové a Jana Nálevky neušlo, že je možné znova a znova smysluplně mluvit o něčem tak proměnlivém a zdánlivě nedůležitém jako je jazyk umění. Studie a úvahy na toto odosobněné téma je vedou k důležitým osobním otázkám: Kde je můj tvůrčí vklad? Co mohu zlepšit nebo už zkazit? Nebo příměji a bez obalu: Mám opravdu ještě něco hledat? Tato výstava svědčí o tom, že žijeme touhou dál mluvit i bez povzbudivých odpovědí na tyto otázky, mluvit poměrně nahlas a proti zdi, poslouchat echo bitvy, která již skončila nebo ji vedl někdo jiný a vlastně se nás nikdy netýkala. Proč taky? Čekáme na okamžik, kdy taková ozvěna s sebou přináší nečekanou a nesmírně intenzivní, osobně prožitou kontemplaci. Vědomí dalšího dosud nepřístupného prostoru. Citelný náraz a klopýtnutí o privátní žebřík. V poslední době (jen s malými výjimkami) se Honza i Petra zabývají výhradně časově velmi náročnou činností - autorskými kresbami, kterými testují nosnost tohoto média tím, že se jej rozhodli co nejvíce zatížit. V dobrém slova smyslu a s typickou zjemňující ironií testují i nosnost divácké pozornosti. Jejich kresebné záznamy existují možná i proto, aby pozorovaly především

12 Tisková zpráva Jan Nálevka Jak jsem již dříve podotkla Drdova Gallery, Křížkovského 10, Praha Kurátor výstavy: Jiří Ptáček Z názvu výstavy Jana Nálevky je evidentní, že má obrátit pozornost k něčemu, co již bylo vyřčeno. Umělci přijde vhodné, abychom zašátrali v paměti, jestli víme, co už bylo podotčeno dříve. Poprvé takto vehementně poukazuje na přítomnost obdobných aspektů své práce a snad se i veřejně polemizuje s obsesivní rovinou vlastní tvůrčí činnosti. Jak jsem již dříve podotkla navazuje na programovou řadu Nálevkových kreseb na papíře, v nichž systematicky zkoumá fenomén standardizovaného prázdna. Jedná se o dalších pět set kreseb, jejichž počet a velikost vycházejí z běžně dostupného balení kancelářských papírů. Nálevkovo autorské zpracování obyčejnými modrými propiskami je také tentokrát provedeno se záměrem minimalizovat úlohu autorského rukopisu jako výrazového prostředku. Nálevkova poznámka, že exaktní řád je narušen lidským faktorem: ačkoliv jsou všechny kresby stejné, každá je svými drobnými nepřesnostmi originál je tak zejména konstatováním průvodního nedostatku zvolené metody než žádoucího efektu. Už od roku 2009 Jan Nálevka rýsuje na bílé papíry formátu A4 totéž, co bývá jejich standardním potiskem. Svými zásahy tak pouze posouvá papír od jednoho typu nezaplněné plochy k jinému typu nezaplněné plochy. Zásadním výstupem mu v tom byla výstava Ráda bych totiž i podotkla, že... v Atriu Pražákova paláce Moravské galerie v Brně, kde pokryl stěny od stropu k podlaze zarámovanými kresbami se čtvercovým rastrem běžného čtverečkovaného papíru. V souboru Můžeme ztratit všechno, jen ne čas (2010) pro změnu linkoval pouze horizontální řádky pro budoucí text. Na listech dvou balíků papírů pro výstavu Jiné pokoje, jiné hlasy (2011) pak vedle čtvercového rastru hrál roli i nepatrný rozdíl rozměru evropského a amerického papíru. S Jak jsem již dříve podotkla Nálevka postupuje o krok dále od artikulace připravené utilitární osnovy k jejímu zaplnění. Důsledkem má sice být opět absence, tentokrát ale nikoliv v ambivalenci faktická kresba / symbolická nepřítomnost záznamu, ale jako absence možnosti papír dále (třebaže hypoteticky) využívat. Dosaženo toho je dodatečným prošktrnutím každého políčka čtvercové osnovy. Rovněž k tomu ovšem Nálevka už dříve cosi podotkl(a): v letech podobným způsobem eliminoval možnost dalšího užití / psaní u tří linkovaných sešitů (Sometimes It Hurts). Dílčím exkurzem do historie Nálevkových prací na papíře se čtenáře snažím vpravit do spektra úkonů, k nimž autor odkazuje názvem výstavy v Drdova Gallery. Podobně jako časově a fyzicky náročné vytvoření jedné série znamená rutinně opakovat stále stejné úkony a pohybové vzorce, má být také Nálevkova nová výstava amplifikovaným výrazem cykličnosti opakování a navracení se. Pro kresby Jana Nálevky je obecně příznačný konflikt mezi procesem manuální produkce a zaměnitelností výsledku za produkt strojové výroby. Vedle reflexe samotného fenoménu pracovní činnosti (metodičnost, systematičnost, dodržování určitých pověření, apod.) může být nahrazování výkonného, dokonalého stroje pomalejším a chybujícím lidským jedincem chápáno přinejmenším ve dvou významových rovinách: jednak se jím splňuje konvenční nárok na umělecké dílo jako výsledek osobité rukodělné činnosti, jednak může jako bezesmyslná náhražka poukazovat na tenkou hraniční linii mezi uměleckou tvorbou a chorobnými duševními projevy. Lze spekulovat o tom, že Jan Nálevka odkazuje k tomuto pomezí právě důrazem na nutnost vnímat novou sérii kreseb společně se sériemi předcházejícími. Zaplnění tolikrát prázdného by pak mohlo avizovat figuru opuštění bludného kruhu grafomanie, jakýsi poslední nutný krok k psychickému a fyzickému vysvobození. Jan Nálevka se už druhé desetiletí zabývá systémy a jejich systematickým naplňováním. Při volbě toho kterého systému se vždy ohlíží na to, jestli jeho využití povede ke vzniku redukované minimalistické vizuality. Také v tomto směru je zaplnění kreseb ze souboru Jak jsem již dříve podotkla řešením poslední varianty, která se pro daný systém nabízela. Jiří Ptáček

13 Press Release Jan Nálevka As I Added Before Drdova Gallery, Křížkovského 10, Praha curator: Jiří Ptáček The title of Jan Nálevka s exhibition apparently alludes to something that has already been said. The artist wants us to rake our memory to see whether we know what has been added before. It is for the first time that he vehemently points out the presence of similar aspects in his works while publicly polemicizing with the obsessive quality of his creative activities. As I Added Beforefollows up the programme series of Nálevka s drawings on paper, systematically exploring the phenomenon of standardized emptiness. It includes five hundred more drawings the number and size of which correspond to those of a commonly available pack of office paper. This time, too, Nálevka has used ordinary blue pens with the aim of minimizing his authorial style as a means of expression. Nálevka s observation that the exact order has been disturbed by the human factor; although all of the drawings are identical, each of them represents an original due to its little imperfections primarily states a by-product of the deficiency of the selected method rather than a desired effect. Since 2009, Jan Nálevka has been drawing the same things on white paper of the A4 format that usually correspond to its standard prints. By means of his interventions, he merely shifts paper from one type of unfilled surface to another type of unfilled surface. In his exhibition I would also like to add that in the Atrium of the Pražák Palace of the Moravian Gallery in Brno, he has covered the walls from the ceiling to the floor with framed drawings of the square grid of common squared paper. In his series We Can Lose Everything but Not Time (2010), he has only drawn horizontal lines for a future text for a change. On the sheets of two packs of paper made for the exhibition Other Rooms, Other Voices, the slight difference in the size of European and American paper has also played a role besides the square grid. In his exhibition As I Added Before, Nálevka goes one step further from articulating a ready-made utilitarian structure to filling it in. Although the result should be again that of an absence, this time, the absence is not that of an ambivalence of factual drawing / symbolic absence of a record but rather the absence of the possibility of making (albeit hypothetic) use of the paper. This is achieved by additionally crossing out each field of the square grid. However, as for that, Nálevka has added something before as well; in , he has eliminated the possibility of further using / writing in three of his lined notebooks in a similar way (Sometimes It Hurts). In this partial excursion to the history of Nálevka s works on paper, I am trying to introduce the spectrum of tasks alluded to by the title of the exhibition in Drdova Gallery. Just like the time-consuming and physically demanding process of creating a single series means the routine repetition of the same acts and movement patterns, Nálevka s new exhibition, too, represents an amplified expression of cyclicity; repeating and returning. In general, Jan Nálevka s drawings are characteristic of the conflict between the process of manual production and the fact that the result can be substituted for a product of machine production. Besides a reflection of the very phenomenon of the working process (methodical and systematic character, adherence to certain commissions, etc.), substituting an efficient, perfect machine for a slower and erring human individual can be understood at least on two levels of meaning; firstly, it fulfils the conventional demand for an artwork to be a result of an original hand-crafted activity, and secondly, as a meaningless substitute, it can point out the thin division line between artistic creativity and pathological mental processes. One could speculate that it is by his very emphasis on the necessity to perceive the new series of drawings together with the preceding series that Nálevka alludes to this boundary. Filling in emptiness so many times could allude to the metaphor of leaving the vicious circle of graphomania; the last step necessary for a mental and physical release. For a second decade, Jan Nálevka has been dealing with systems and their systematic filling. In his process of system selection, he always takes into consideration whether it would lead to the creation of reduced minimalist visuality. In this respect, too, the filling in of drawings in his series As I Added Before represents a solution of the last alternative available for the given system. Jiří Ptáček

14 Řeč chybění Jana Nálevky rubrika: recenze, přidáno: Jan Nálevka Jak jsem již dříve podotkla Drdova Gallery, Křížkovského 10, Praha Jan Nálevka pracuje již delší dobu se skrytostí znaků. V Pražské Drdova Gallery vystavuje instalaci s názvem Jak jsem již dříve podotkla. Nepoučený návštěvník se může podivit nad faktem, že na výstavě chybí obsah onoho podotknutí. Není tam ani slovo. Chybí jakýkoli výrazný artefakt, místnosti jsou zaplněny jen vlnícími se nalinkovanými papíry. Nálevka používá řeč konceptu, sice složitou, ale příznačnou pro téma sdělování. Právě díky tomu, co výstavě chybí, získává na účinnosti. Instalace snad stovky papírů v místnosti lze uvést do několika známých kontextů. Pracují tak například Jiří Skála či Zbyněk Baladrán, a pracoval tak i Ján Mančuška. Strukturovaná instalace odkazuje ke strukturovanému vnímání jazyka. Každé slovo i každá věta má svůj ohraničený význam. Kouzlo jazyka je v tom, že nikdy nevyhovuje požadavkům na sdělení. Vždy v něm chybí sama touha po sdělení, to co je za slovy. Opak si často ani neuvědomíme. To jsou ty věty, jejichž myšlenka nijak nevyčuhuje, nepřesahuje předepsaný rámec řeči. Značí chudobu vnitřního jazyka. Zato třeba texty básnířky Věry Linhartové ukazují záměrně víc to, co chybí, co se do slov nevejde. Se strukturou ručně narýsovaných papírů Nálevka pracuje již od roku Rozmísťoval je ve sloupcích na podstavcích, jako bývá pohřben exponát v muzeu, nebo je vystavil na honosném pracovním stole namísto materiálů určených ke zpracování bez přečtení. V galerii Drdová však sáhnul k subtilní instalaci. Papíry visí v prostoru a vytváří dojem polic, archivu. Každý list je nainstalován tak, aby jeho linky navazovaly na okolní. Jemný vítr z ulice i ruch způsobený provozem galerie však narušuje přísnou síť jazyka, objevují se v ní trhliny, průsvity, průduchy. Když se v průběhu čtení výstavy blížíme k betonovému předělu místnosti, mezery mezi stojany houstnou, jakoby chtěl Nálevka rychle něco doříct. Za předělem se prostor odmlčí a u stěny je nainstalován ještě dodatek k proslovu: jak jsem již dříve podotkla. Filip Jakš

15 Jan Nálevka Galerie Labyrint 64 Labyrint revue č / 2013, s Tvé práce jsou obvykle řazeny k minimalistické abstrakci a ke konceptuálnímu umění. Vnějškově působí geometricky a reduktivně, ale v jejich základu stojí zájem o průzkum rámců, které formují naše myšlení jako jazyk či matematický kalkul. Jak bys charakterizoval vztah mezi těmito dvěma aspekty? Myslím si, že řazení mých prací k minimalistické abstrakci, i když tak mohou na někoho působit, není příliš výstižné. Reduktivní formy jsou mi esteticky blízké, je to vizuální jazyk, kterým jsem, doufám, schopen komunikovat. Formální aspekty jsou ale vždy striktně podřízeny významovým záměrům. Týká se to i procesuálně založených projektů, kdy je časová a fyzická náročnost manuálního vzniku prací jen jednou z významových rovin díla. Paradoxní vztah mezi abstraktním a konceptuálním se nevyčerpává pouze na pólu díla, ale z hlediska dějin umění hrál důležitou roli i při jeho vnímání. Abstraktní obraz navozuje dojem autonomie, která implikuje ryze optickou zkušenost, zatímco jazykově založené konceptuální umění má být spíše předmětem četby a myšlení. Jakou roli přisuzuješ těmto odlišným způsobům vnímání? Domnívám se, že po konceptuální lekci se koncept stal součástí širokého spektra různých přístupů k umění a především ke způsobu vnímání umění. Nelze se tedy už spokojit pouze s optickou zkušeností. Abstraktní obraz nemusí nutně implikovat ryze optickou zkušenost, ale může být právě předmětem myšlení. S konceptuálním uměním tě spojuje rovněž inklinace k administrativní estetice, tedy ke snaze po co největší významové otevřenosti díla, jehož interpretace je z větší části ponechána na divákovi, ale nese s sebou i estetické vyprázdnění. Zpočátku to bylo vysvětlitelné snahou konceptuálního umění kritizovat modernistickou malbu, později však často převážilo pasivní přijetí byrokratických podmínek disciplinární společnosti. Jakým způsobem je tvá práce kritická? Nemám pocit, že by moje práce byla a priori kritická. Zajímá mě systém uspořádání a mechanika fungování běžných procesů. Snažím se vytvářet díla, která by měla více významových rovin, a kritika může být jednou z nich. Výstižná mi připadá myšlenka, že nejvíce se můžeme přiblížit pravdě, pokud co nejpřesněji vymezíme její okolí, aniž bychom se ji přitom snažili přímo pojmenovat. Za takovéto okolí můžeme považovat linky a čtverečky z tvých sešitů, které vymezují prostor psaní. Nemůže jím ovšem v některých případech být celá instalace, jako v případě neonu Kde je mnoho světla, je silný stín (2011), který se tautologicky vyčerpává a vše ostatní nechává na divákovi? Tento neon vznikl přímo pro temné sklepní prostory bývalého protiatomového krytu výškového domu Microna v Praze, pro výstavu v rámci velké mezinárodní přehlídky Prague Biennale 5. Neon je jen popisem sebe sama, vytváří světlo, které způsobuje, že jím osvětlené předměty vrhají stín. Instalace a kontext umístění byly ale zásadní pro jeho celkové vyznění. K administrativní estetice v tvé práci poukazuje i důsledné používání kancelářských potřeb, jako jsou propisovací tužky, nejběžnější kancelářský a grafický software atd. V době studií jsi zase používal tužky různé tvrdosti, jimiž jsi vytvářel monochromy. Do jaké míry jsou tyto volby závislé na sociálním prostředí, v němž se pohybuješ, a jaký význam tomuto přesunu ze sféry živobytí do sféry umění přisuzuješ? Materiály, které uvádíš, jsem vždy vnímal jako běžné, základní, nejobyčejnější... Měly tedy k běžnosti poukazovat. S obyčejnou grafitovou tužkou, kuličkovou propiskou nebo kancelářským papírem se v životě setkal opravdu každý. Obyčejná tužka jako nejběžnější kresebný materiál měla odkazovat ke kresbě, propiska zas ke psaní, potažmo k administrativě. Vliv sociálních prostředí zde lze snadno vysledovat. Tužkové kresby vznikaly během studií, v době spojené se studiem kresby, ty propiskové zase v době denního zaměstnání. Naše vidění světa je nutně ovlivněno schopnostmi a vědomostmi, jimiž disponujeme, optikou situace, v níž se momentálně nalézáme. Osobní zkušenost ale může posloužit i k popisu obecných jevů. Pracovní podmínky soudobé společnosti, které vyžadují neustálou dostupnost, časovou i prostorovou flexibilitu, schopnost spolupráce a naprostou sebekázeň, se do umění nedávné minulosti promítly zájmem o umění spolupráce. Podle americké historičky umění Pamely M. Lee se tyto pseudo-kolektivistické projekty sice deklarativně snažily

16 vůči této situaci vymezit, ve skutečnosti však afirmativně vycházely vstříc současnému uměleckému provozu, jemuž dominovaly bienále a umělecké konference. Je individualita tvého projevu založena na tradiční představě umělce, jíž se vymezuješ vůči svému dennímu zaměstnání, nebo reaguje na současnou situaci obecněji? Jistě vnímám pracovní požadavky dnešní společnosti, vyvíjející na jedince čím dál větší tlak. Neřekl bych ale, že tím, že pracuji individuálně, vyloženě reaguji na současnou situaci. Zkrátka mi takový způsob práce asi nejvíc vyhovuje. I když v tomto kontextu je možné to chápat jako svým způsobem osvobozující. Mám zkušenost i se spoluprací. S Milanem Mikuláštíkem jsme vytvořili dvojici MINA. Naše spolupráce dosud nebyla přerušena, ačkoliv v posledních letech je jen občasná. MINA vznikla ještě během našeho studia a chápal bych ji jako přirozené vyústění období naší intenzivní vzájemné komunikace. Projekt MINY jste s Milanem Mikuláštíkem charakterizovali vztahováním se k dobovému kontextu výtvarného umění ve smyslu jeho aktuálních forem a instituce umění. Do jaké míry byl zájem o bezprostřední ironickou reakci v dílech Identita a alterita (1996) nebo Popletená identita (2003) podmíněn skupinovým autorstvím? Naše tehdejší setkání a následná spolupráce byly hodně ovlivněné společným smyslem pro humor. Zkrátka byla to veliká legrace. Ironie v dílech nebyla směrována jen proti aktuálním formám umění, ale byl tam i hodně silný sebeironický aspekt. Humor, případně ironii můžeme vysledovat u mnoha kolektivně tvořících uskupení. Řekl bych, že je to dost častý způsob nebo motiv spolupráce. S jistou nadsázkou by se to dalo jednoduše charakterizovat jako dvojnásobná zábava s poloviční odpovědností. Jak upozornila umělkyně a kurátorka Lenka Vítková, volíš jako názvy svých děl často úryvky z písní či literárních textů jako Sometimes It Hurts, Without You I m Nothing nebo Ráda bych totiž i podotkla, že... Mohl bys vysvětlit, jak se v konkrétních případech vztahují k tvým zdánlivě formálním dílům? Názvy jsou často převzaté, jsou to tituly či zapamatované úryvky různých textů. Připadá mi důležité dílo pojmenovat. Od určité doby připojuji k názvu i krátký informativní text. Nesnažím se ale doprovodným textem dílo vysvětlovat, většinou se soustředím na technické okolnosti jeho vzniku. Emotivní název, u kterého nemusí být na první pohled zřejmá logika souvislosti s dílem, má pak ten technologický pohled na věc jakoby zvrátit. Název v kombinaci s doprovodným textem slouží spíš jako rozšíření informací a navedení diváka na určitou perspektivu vnímání, nezužuje ale možnosti interpretace. Například titul Ráda bych totiž i podotkla, že... jsem použil pro výstavu v Atriu Moravské galerie v Brně, na které byly všechny stěny pokryty zarámovanými papíry formátu A4, ručně čtverečkovanými propiskou. Série kreseb navazovala na předešlou sérii papírů formátu A4 linkovaných propiskou, vystavených v balících, s názvem Můžeme ztratit všechno, jen ne čas. Jedná se o citát z knihy Ladislava Fukse Vévodkyně a kuchařka. Můžeme ztratit všechno, jen ne čas, říká vévodkyně v knize několikrát v očekávání konce civilizace. Je to knižní formulace, o jejímž významu můžeme pochybovat. Zvolil jsem ji z více důvodů, důležitý ale byl právě čas, tedy zdůraznění časovosti celého projektu. Čtverečkované kresby navazují na předešlé, chtěl jsem proto ponechat stejný zdroj textu i pro tento název. Ráda bych totiž i podotkla, že... je také citátem vévodkyně. Rovněž se jedná o knižní formulaci, tedy odkaz k textu, který jakoby na nalinkovaných stránkách chybí. Ženský rod poukazuje k tomu, že se jedná o citát, nedokončenost sdělení zase zdůrazňuje určité chybění. Kresby samotné pak jsou do značné míry rovněž citátem, ať už je vnímáme v utilitárním smyslu, nebo v kontextu geomet- rické abstrakce. Pro výstavu v Košicích jsi zvolil název Jiné pokoje, jiné hlasy, tedy přesmyčku titulu románu Trumana Capoteho, a rozhodl ses tedy pro obdobné řešení, které v českobudějovické výstavě Jiné hlasy použila Markéta Othová. Jaký vliv na to podle tebe mělo podobné prostorové uspořádání těchto dvou bytových galerií a jak to ovlivnilo významové zaměření této tvé práce? Prostor Make Up Gallery je bývalý byt v domě z 19. století. Pro výstavní účely jsou využity dvě víceméně stejné místnosti propojené dveřmi. Dispozice prostoru s množstvím oken a dveří zřetelně naznačuje jeho předchozí užití. Když jsem dostal nabídku uspořádat v této galerii samostatnou výstavu, rozhodl jsem se nakonec z této danosti vyjít. Doprostřed každé z místností jsem umístil starý psací stůl, přibližně odpovídající architektuře domu, na oba stoly jsem pak položil vždy jeden balík ručně čtverečkovaných papírů. V první místnosti to byly papíry formátu A4 používané v Evropě, ve druhé papíry formátu letter užívané v USA. Čtverečkovaná struktura také odpovídala odlišným měrným systémům, které jsou pro tyto dva geografické prostory příznačné. V každém pokoji tak vznikla jednoduchá pracovna, psací stůl se standardními, na první pohled prázdnými papíry, zastupující vždy jednu z uvedených dvou zeměpisných oblastí. Stoly jsem použil nejen na základě

17 daného výstavního prostoru, ale také proto, že jsem chtěl zdůraznit význam utilitárního charakteru geometrické sítě na kresbách a potlačit tak možné formální čtení práce v kategorii geometrické abstrakce. Přesmyčka titulu románu Trumana Capoteho se tedy nevztahuje ke konkrétnímu literárnímu dílu, ač k jednomu z mých neoblíbenějších, ale k významu názvu jako takovému. V názvu se hned dvakrát objevuje slovo jiné, které by mělo upozornit na rozdílnost zdánlivě stejných instalací. V jiných prostorech se dorozumíváme jinými kódy, i když se na první pohled mohou zdát identické. Racionální povrch konceptuálních i abstraktních děl v dějinách umění často skrývá zcela intimní vyjádření ostychu před osobnějším vyjádřením, ale i pozitivní přiznání vyprázdněnosti umělcovy subjektivity. Tvá mimořádně pracná díla, v nichž mnoho hodin, dnů a týdnů vytváříš propisovací tužkou monochromy či balíky řádkovaného a čtverečkovaného papíru, podle mne není možné srovnávat s takřka řeholnickými šrafovanými kresbami Václava Stratila, ale spíš s ubíjející administrativní činností. Jaký význam pracnosti svých děl přisuzuješ? Uvědomění si ubíjející pracnosti těchto procesuálních děl je jedním z klíčů k jejich čtení. Zajímá mě praktický a symbolický význam (manuální) práce v dnešní společnosti. Repetitivnost různých úkonů, zvláště v pracovním prostředí, je běžnou součástí našich životů; přitahuje mě právě vytváření zbytečné práce jako cílevědomé, avšak ne zcela smysluplné lidské činnosti. K realizaci těchto děl je nezbytná poměrně velká sebekázeň, kterou ovšem vnímám se značnou dávkou ironie. Do jisté míry jsem však skutečně fascinován procesem stereotypního opakování určité činnosti a současně fyzickou nemožností zopakovat ji přesně. minut nechal diváky číst hláskované reklamní slogany, jindy jsi je nechal sledovat běžným pohledem neodlišitelné tóny modré barvy RGB spektra nebo komplikované matematické kalkulace. Máme to chápat jako jistou formu pomsty na divácích, s nimiž si tak vyřizuješ účty za to, že tvé pracně vzniklé kresby přehlédnou jedním pohledem, nebo ti stačí, když uprostřed smyčky videa pochopí princip jejího fungování? Mohlo by se zdát, že pracuji v kategorii nesnesitelné video. Videa jsou často časově náročná. Nikdy mi, ani jako divákovi, v galerii příliš nevyhovoval formát časově lineárního videa, které musíme vidět celé od začátku do konce. Divák zpravidla vejde do běhu děje uprostřed a je tak nucen zhlédnout část videa dvakrát, v horším případě si příběh skládá v opačném sledu. Galerijní prostředí zpravidla není disponováno ke snesitelnému sledování delších příběhů. Délka mých videí je většinou výsledkem předem stanoveného způsobu prezentace určitého, často nalezeného, materiálu nebo principu. Nejdelší animace dosahuje délky 7 dní 18 hodin 24 minut a 48 a půl sekundy, a určitě tak není v ničích silách vidět ji najednou celou. Nejedná se však o pomstu na divákovi, ale o jednoduchý princip prezentace kompletního barevného spektra RGB ve standardním formátu animace, užívajícím 25 snímků za sekundu. Není tedy třeba vidět celé video, stačí, aby divák pochopil jeho logiku. Uvědomění si samotné délky je však podstatné pro způsob vnímání a vyznění konkrétního díla. U zmiňované animace je velice důležitá také její instalace. Jde spíš o jednoduchou prostorovou videoinstalaci, do které divák vstoupí a sám se rozhodne, jaký čas jí věnuje. Rozhovor připravil Karel Císař Když jsem se tě ptal na možnou kritičnost tvé práce, řekl jsi, že tvoří pouze jednu z významových rovin díla. Nemohla by touto rovinou být právě nepřesnost, rozdíl, který s sebou opakování nutně nese a který se může projevit nejen v umění, ale i ve stále více kontrolované společnosti? Mnoho jevů nejsme schopni vizuálně rozlišovat. Nepřesnost (rozdílnost) zdánlivě normalizované práce lze vnímat pozitivně. Je do jisté míry dokladem nemožnosti důsledné organizace a kontroly. Ve videích spíš než meze svých pracovních možností zkoušíš limity vnímavosti diváků. V projekci Je to tak (2007) jsi po dobu čtyřiceti

18 Jan Nálevka Make Up Gallery - Košice Flash Art CZ/SK No. 22 / 2012 Jan Nálevka Jiné pokoje, jiné hlasy Make Up Gallery, Alvinczyho 18, Košice, Slovensko Kurátor výstavy: Jiří Ptáček (kancelárských) systémov, elegantne vydestilovaných na svoju základnů schému. Pravrátením titulu románu Trumana Capota Jiné hlasy, jiné pokoje presúva pozornosť práve smerom k rozdielnosti použitých mierok a rámcov, ktoré štruktúrujú rôrne zpôsoby života. Otázka ich základnej inakosti však nie je len otázkou ich rozdielnosti navzájom, ale aj otázkou ich fundamentálnej odlišnosti voči prázdnote. Práve na spomínanej schopnosti "elegantnej destilácie" stojí vtip celej inštalácie. Juliana Sokolová Výstava Jana Nálevku Jiné pokoje, jiné hlasy je tretím pokračovaním voľnej série prác, v ktorých Nálevka pracuje s motívom štvorčekového papiera, konkrétne ručnej kresby štandardnej štvorčekovejmriežky na biely kancelársky papier.nálevkova prvá samostatná výstava na Slovensku, uvedená počas festivalu Moonride v nových priestorách Make Up Gallery, artist-run priestore v režii umeleckého zoskupenia Make Up Collective, vychádza z Nálevkova programového záujmu o vzťah prázdnoty a štruktúry. Vo svojej košickej výstave, kurátorom kterej bol Jiří Ptáček, Nálevka orientuje svoje skúmanie možnosti "evokovať prostredníctvom geonetrický foriem problrmatiku prázdnoty" (Ptáček) smerom k reflexi o povahe a zmysle práce ( a ľudskej činnosti ako takovej) a jej spoločenského usporiadania, skúmanej cez optiku jej základného vzťahu vzťahu k prázdnote. Nálevkova inštalácia predstavuje dve izby obytnej a kancelárskej budovy zo začiatku 20. storočia ; v strede každej stojí starožitná písací stôl, na každom stole je v strede umiestnená zarovnaná, akoby čerstvo odbalená, kôpka štvorčekového papiera. Päťsto hárkov v jednom stohu a päťsto hárkov v druhom stohu bolo ručne nalinkovaných, balenie v jednej miestnosti podľa štandardnej európskej mriežky, balenie v druhej podľa americkej mriežky štvorčekového papiera. Samotný proces kresby mriežky poukazuje na potrebu činnosti ako štrúkturneho elementu ľúdského dňa vis-a-vis prázdnote, ktorej by čelil resp. čelí každé ráno (otázka, čo s dňom, do kterého sa zobudíme). Prázdno ktoré ustupuje pred aktivitou, však nakoniec prestupuje vytvorenou mriežkou. (Výsledkom hodín práce je len "inak prázdny" štvorčekový papietr zbytočná ale systematická práca alebo systematická ale zbytočná práca?) Na výstave Jiné pookoje, jiné hlasy však Nálevka formuluje svoju perzistentnúotázku o vzťahu prázdnoty a štruktúry v rovine spoločenského usporadania predovšetkým organizácie individuálnej práce, prostredníctvom porovnania dvoch odlišných

19 Text kurátora výstavy Jan Nálevka Jiné pokoje, jiné hlasy Make Up Gallery, Alvinczyho 18, Košice, Slovensko Kurátor výstavy: Jiří Ptáček V Čechách známe Jana Nálevku (1976) jako autora esteticky strohých konceptuálních souborů vycházejících z jazyka minimalismu. Víme ovšem také, že jeho tvůrčí program nestojí na primitivní fascinaci elegancí geometrické kombinatoriky či krajností monochromního obrazu, ale na možnosti tyto formy zneužít a tematizovat skrze ně problematiku systému, systematizace a vyprázdnění. Za výchozí materiál mu slouží prefabrikované, standardizované celky (v tradici objekt trouvé), často průmyslově vyráběné a běžně užívané, jež obsahují (nebo podle jasně zadaného pracovního postupu generují) různé formulace výrazu nic. Jeho dílo se tak skládá z překvapivých objevů, kde všude lze nic najít a jak překvapivý má výtvarný potenciál. Ponaučen svým učitelem Václavem Stratilem, který rád předstírá, že nedělá nic, také Nálevka dělá, že nedělá nic, a ono stejně něco vzniká, nebo dělá hodně a výsledek působí, jako by nic nedělal. z různých měrných soustav jako by zde měla zastoupit dva civilizační okruhy, dva pokoje, jejichž hlasy musejí být zákonitě jiné, přestože to nelze na místě srovnat a zjistit, čím se od sebe odlišují. V této nadstavbě nelze spatřovat konkrétní angažovaný motiv, spíše jen naznačení obecného vztahu mezi normami a jejich vlivem na člověka. Co ale může pro Američany znamenat, že se jim při hře vejde na papír vždy o několik piškvorků víc?! S Nálevkovými pracemi se to ovšem má podobně jako s cibulí při loupání. Ještě pod vrstvou civilizační tak lze u jeho košické instalace narazit na vrstvu obsahů intimnějších, dotýkajících se vztahů mezi dvěma lidskými individui - symbolicky zastoupených jejich pracovnami, ve kterých tito dva možná usilují o totéž, ale dosahují něčeho jiného. Právě to, jak Nálevka dokáže z ničeho postoupit až do prostoru emocí a existenciálních prožitků, je příčinou, proč jeho konceptuální operace vytvářejí tolik komplexní významové prostředí. Jiří Ptáček Už nějakou dobu Nálevka pracuje na kresbách, v nichž nůžky rozporu mezi vynaloženým úsilím a jejím nulovým efektem rozevřel, jak jen toho byl schopen. Vyžadovaly hodně monotónní, časově náročné a fyzicky namáhavé práce, která nakonec není vidět (sic!). Avšak právě taková je Nálevkova (sebe)ironická polemika s tvůrčí činností a její recepcí. Instalace Jiné pokoje, jiné hlasy byla dobrým příkladem: Nálevka kvůli ní už potřetí kreslil stále stejnou čtvercovou mřížku na standardizované listy bílého papíru a poté, co pokreslil dva balíky o pěti stech listech, zůstal mu na stole ležet tisíc listů běžného čtverečkovaného papíru. Vyčerpávající práce umělce jako by se nekonala, protože výsledkem je pouze jinak nachystané prázdné listy. Povaha kreseb je pak jaksi zdvojená: prakticky vzato jsou výtvarnými kresbami v tom nejtradičnějším smyslu a přitom se na ně nelze dívat bez toho, aby nám paměť nepředkládala příslušný vzor z oblasti ne-umělecky motivované průmyslové produkce. U Jiných pokojů, jiných hlasů ovšem Nálevka přesáhl koncept nepřítomné kresby užitím dvou standardizovaných rozměrů papírů: u nás běžného formátu A4 a jeho proporčně jiné obdoby užívané v USA. Odlišnost vyplývající

20 Z Textu kurátorky výstavy THE WASTE LAND Rashid Johnson, Zbigniew Libera, Jan Nálevka, Jiří Thýn, Sue Tompkins tranzitdisplay, Dittrichova 9/337, Praha kurátorka výstavy: Lenka Vítková... Důvodem pro pozvání Jana Nálevky do této výstavy byla moje dlouhodobá fascinace názvy a texty, kterými Nálevka doprovází své práce. Názvy jsou často citací písně, jiného textu nebo běžně užívané fráze, které však vytrženy z kontextu konverzace nebo rozhlasového vysílání získávají zvláštní emocionální naléhavost. Samotný proces tvorby se často sestává z monotónní pracné činnosti vedoucí do cíle, do nějž (a nebo těsně vedle něj) by se dalo dostat mnohem jednoduššími prostředky. Na to upozorňuje autorův text, jenž zahrnuje nejen popis pracovního postupu, ale často i hodnocení smyslu konání. Bez těchto krátkých smutných vyprávění, která vysvětlují vše a nic, bychom hleděli na čistá minimalistická, eventuálně postkonceptuální díla. Autorské popisky ale nechávají vystoupit do popředí osobnost jejich tvůrce, jeho hodiny samoty a erudici, která ho vede k tomu, aby dělal to, co dělá emblémy marnosti. Starosvětská aura ruční práce, která neodbytně obklopuje nejsugestivnější z jeho prací, je přidanou hodnotou, která se děje, ale mluvit o ní se příliš nedá, a proto nemůže být ani tématem autorských popisek. Přesto jí podléháme, byť s rozmyslem Nálevka by si to sám nedovolil jen tak. Tečka zvětšená v mandalu lavíruje mezi návrhem na vlajku a energetickým zářičem podobně jako její obdélníkové předchůdkyně z výstavy Will You Ever Return? ukazovaly mezinárodní kancelářskou modř i okna do nočního nebe. Pořád je to ale interpunkční znaménko, znamení konce.... Lenka Vítková from the curator's text THE WASTE LAND Rashid Johnson, Zbigniew Libera, Jan Nálevka, Jiří Thýn, Sue Tompkins tranzitdisplay, Dittrichova 9/337, Prague curated by: Lenka Vítková... The reason for inviting Jan Nálevka to be part of this exhibition was my longterm fascination with the titles and texts that accompany his artwork. The titles are often taken from songs, another text or commonly used phrases which, extracted from the context of a conversation or radio broadcast, acquire a special emotional urgency. The actual process of creation is often composed of monotonous and laborious activities leading to a goal that could in fact be achieved in a much simpler manner. This is pointed out by the artist s texts, which, in addition to a description of the creative process, also often include an evaluation of the point of the work. Without these short, sad, explanatory narratives, we would see nothing in these purely minimalistic or post-conceptual works. But the artist s captions bring to the forefront the hand of the creator, the hours of solitude and erudition that guided him to produce these emblems of futility. The Old World aura of hand-crafted work that emanates persistently from his most suggestive pieces is a bonus that is difficult to address and therefore cannot even be the subject of the artist s captions. But we succumb to it all the same, albeit with circumspection Nálevka wouldn t dare do it without good reason. A dot magnified in a mandala vacillates between a design for a flag and an energy emitter in the same way that its rectangular predecessors from the Will You Ever Return? show depicted both international office blue and the nighttime sky through windows. But the dot is still just a punctuation mark accentuating the end.... Lenka Vítková