Teatralita veřejných událostí

Transkript

1 revue současného myšlení o divadelní kultuře ročník 17 Teatralita veřejných událostí Předsedkyně redakční rady Šárka Havlíčková Kysová (Masarykova univerzita, Brno) Redakční rada Veronika Ambros (University of Toronto) Zuzana Bakošová Hlavenková (VŠMU, Bratislava) Jan Hančil (DAMU, Praha) Tatjana Lazorčáková (Univerzita Palackého, Olomouc) Miroslav Plešák (JAMU, Brno) Herta Schmid (Mnichov) Barbora Schnelle (Berlín) Eva Stehlíková (Masarykova univerzita, Brno) Jiří Štefanides (Univerzita Palackého, Olomouc) Jarmila F. Veltrusky (Paříž) Libor Vodička (Masarykova univerzita, Brno) MASARYKOVA UNIVERZITA Brno

2

3 Radomír D. Kokeš a Aleš Merenus / Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění /267 Roy Sommer / Vyprávění v dramatu /272 Ondřej Sládek / Od strukturalismu k nové naratologii /279 Tomáš Kačer / Proměna funkce posla v dramatu /286 Aleš Merenus / Jak vypráví drama aneb O generativním a inscenačním vypravěči, zcizovaném vyprávění, voice-overu a dalších vyprávěcích strategiích dramatu /3 Jan Šotkovský / Dva druhy strategií dva druhy napětí /315 Radomír D. Kokeš / Poznámky k poetice filmu v českých zemích ( ): Formální tendence, filmová produkce a zubní extrakce /330

4 Radomír D. Kokeš a Aleš Merenus Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění Dramatické osoby: editoři tematického bloku Radomír D. Kokeš (RDK) a Aleš Merenus (AM) Místo děje: virtuální kavárna, stůl, dvě židle Inscenační poznámka: nedoporučuje se k inscenování RDK: Kafe máme, můžeme začít. AM: Cigaretu? RDK: Už nekouřím, ale zapal si. AM: Hele, uvědom si, že v případě virtuálního rozhovoru si v jeho referenčním světě můžeš zapálit, aniž by sis zapálil ve světě aktuálním. RDK: Neaktuální cigaretu jsem ještě nekouřil. Tak díky, jednu si dám Kde jsem skončil? Jo kdyby nás teď mohl slyšet čtenář našeho tematického bloku, co by tak chtěl vědět nejdřív? AM: Asi by ho zajímalo, k čemu je vůbec dobrý soubor čtyř studií věnovaných vztahu mezi teorií vyprávění na jedné straně a divadelními hrami, divadelními inscenacemi a filmem na straně druhé. RDK: A odpověď podle tebe je? AM: V českém prostředí se tím dosud kromě autorů našeho tematického bloku nikdo systematicky nezabýval. Je to mezera ve výzkumu, kterou chceme zaplnit, nebo ne? Máš oheň? RDK: Jo, ale přinejmenším v české teatrologii je přece otázkou, nakolik jde vůbec o mezeru, již je třeba zaplňovat. Jistě by se našly hlasy, které přínosnost teorie vyprávění pro teatrologii shledávají dosti pochybnou, ba nul 267

5 Radomír D. Kokeš / Aleš Merenus Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění AM: Dobře, to je pravda, ale právě proto můj příspěvek Jak vypráví drama do centra zájmu klade tento problém. Teda, jestli je tu mezeru vůbec možné jako mezeru vnímat. A asi tě nepřekvapí, že podle mě to možné je. Zaprvé se najde v zahraničí dost badatelů, kteří už užitečnost teorie vyprávění pro výzkum dramatu a divadla prokázali, například Manfred Pfister RDK: Odklepávám neaktuální popel a napjatě poslouchám. Pokračuj. AM: Dobře, tak zadruhé se podívej do Barthesovy studie Úvod do strukturální analýzy vyprávění, kde drama zařazuje mezi objekty zájmu své koncepce vyprávění. A nejen to, drama a otázky teorie vyprávění jsou propojené vlastně už od Aristotela. Jistě, stejně jako u některých teatrologů vyvolává i u některých literárních vědců nelibost pouhá představa aplikace nástrojů teorie vyprávění mimo oblast epické literatury. Dokazuji však RDK: Promiň, ale nechceš tady tu studii celou odvyprávět, že ne? AM: Máš pravdu, prostě v tom textu říkám, že ona mezera tu je a musíme ji zaplnit. RDK: My ji však zaplnit nemůžeme, leda tak ukázat možné cesty dalšího výzkumu. AM: Jistě, jak říkáš, nelze to brát doslova. A neklepej mi ten svůj neaktuální popel na mé aktuální kalhoty RDK: Pardon. Dobře, máme tu mezeru v poznání, v rámci níž se naše příspěvky pohybují a z různých pozic se k ní vyjadřují: drama, divadlo, film. Jako filmový badatel se ale musím ohradit vůči naznačenému chápání literatury jako privilegované oblasti teorie vyprávění. AM: Proč? Není to tak? Naratologie se jako vědecká disciplína vyvinula právě v literární vědě. RDK: To je svého druhu historické zkreslení. Literární věda v šedesátých letech minulého století platila za ustavený vědecký obor a naratologie se tak vymezovala vůči širokému poli možností jako jedna samostatná větev zkoumání. AM: A kde vidíš problém? RDK: Ve filmové vědě je to komplikovanější, protože se jako univerzitní obor teprve ustavovala a jednotlivá pole jejího zájmu se prolínala. Například v pracích Christiana Metze se ale jasně rozvíjely otázky spojené s vyprávěním ve filmu paralelně s bádáním francouzských literárněvědných strukturalistů, aniž by z něj vycházely. Nebylo třeba naratologii chápat jako samostatnou větev filmovědného bádání šlo ale o stejně systematický na problémy vyprávění zaměřený výzkum jako v literární vědě. AM: Stále mi uniká pointa. RDK: Pointou je, že nejde o rozšiřování teorie vyprávění mimo oblast literatury. Vidím tu stejně plnohodnotnou teorii vyprávění jako u literatury. Nehledě na to, že strukturalistická literárněvědná naratologie se pro změnu inspirovala třeba zase filmově teoretickými statěmi ruských formalistů. Jsou to spojité nádoby, kdy teorie vyprávění není nutně propojena se všeobecnými dějinami oborů jako univerzitních disciplín. 268

6 Radomír D. Kokeš / Aleš Merenus Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění AM: Naratologie samozřejmě nevznikla na zelené louce: inspirovala se anglosaskou literární vědou, německou teorií vyprávění, ruským formalismem i pražským strukturalismem. Její dominantní zájem ale ležel v oblasti literární fikce. Teprve v devadesátých letech v období takzvané postklasické naratologie se vědomě začala zabývat mimo jiné i možnostmi vyprávění v jiných médiích i literárních druzích. RDK: Takové tvrzení je však reduktivní, protože vychází právě z privilegovaných pozic literárněvědné naratologie. Ovšem filmová teorie vyprávění se rozvíjela paralelně a třeba vůči strukturalismu alternativní kognitivisticko-neoformalistický přístup Davida Bordwella koření už v sedmdesátých letech. AM: Přemýšlím, jestli tato debata vůbec nějak souvisí s naším tematickým blokem. RDK: Ano, dokonce hodně. Naznačuje totiž důležitý protiargument vůči možnému obvinění, že ta naše epistemická mezera je poněkud vágně vymezená. Ba co víc, že mezi jednotlivými studiemi jsou jen volné tematické spojnice, nehledě na značnou různorodost badatelských hledisek, vymezených problémů, způsobů uplatňování naratologických nástrojů a dikce jednotlivých autorů. AM: A v čem spočívá ten protiargument? RDK: V interdisciplinaritě, mnohohlasí a implicitně přítomné diskuzi nad tím, co vlastně teorie vyprávění je a čím může napomoci lepšímu porozumění nejen divadlu a kinematografii. AM: Naznačuješ, že není jedna naratologie, jak říká i David Herman? Je fakt, že jako disciplína bývá naratologie stále osočována z pojmové rigidity, nepružnosti vlastních epistemických nástrojů a ze směřování ke statickým strukturálně založeným systémům, což je dáno tím, že řada vědců naratologii pořád ztotožňuje s francouzským strukturalismem a nebere v potaz její další vývoj. RDK: Naznačuji i nenaznačuji. Jak jsem řekl výše, s Hermanovým literárněvědně-centrickým pojetím dějin naratologie nemohu souhlasit. Ale o co mi jde: pokud budeme naratologii chápat spíše jako obecnější badatelskou platformu určovanou především sdíleným zájmem o otázky narativity nebo fikčnosti, pak jsou obavy, které jsi vyjádřil, liché. Problémy spojené s vyprávěním mohou podle mě tvořit průsečík zájmu badatelů z mnoha různých disciplín: z vědecké disciplíny se stává vědecká perspektiva umožňující komunikaci napříč řadou oblastí. Náš tematický blok tak nereprezentuje naratologii jako jednotnou disciplínu a ani o to neusiluje, protože ji chce představit právě jako perspektivu. Z možného nedostatku se v důsledku stává devíza. AM: Vlastně jsi popsal východiska Brněnského naratologického kroužku, jehož prvním společným projektem tento tematický speciál je. Ale abychom brali ohled i na hypotetického čtenáře tohoto textu, jistě by ho zajímalo, jak se popsané mnohohlasí a multidisciplinarita v uspořádání našeho bloku projevují. RDK: Tvá poznámka přichází jako na zavolanou budou nás podezřívat, že jsme si to snad připravili předem. Máš naprostou pravdu, že naše nezávislé vědecké sdružení Brněnský 269

7 Radomír D. Kokeš / Aleš Merenus Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění naratologický kroužek, tedy BRNK, chce v souladu s výše řečeným nabídnout právě onu perspektivu. AM: Z čehož vyplývá, že bylo zcela v našem zájmu toto směřování promítnout i do struktury bloku BRNKařských příspěvků, k nimž se čtenář na dalších stranách dostane. RDK: Ale jak to co nejlépe formulovat? AM: Navrhuji toto, ale kdybys nesouhlasil, oprav mě: Samotná čtveřice studií je současně prvním společným projektem čtyř badatelů, z nichž Radomír D. Kokeš a Aleš Merenus tedy my dva BRNK zakládali a využívají této příležitosti především k představení svého dalšího vědeckého směřování k historické poetice. RDK: To bych vyhodil. AM: Tak dobře, prostě nás dvou, to ještě přeformulujeme. A dál Tomáš Kačer a Jan Šotkovský do BRNKu nedávno vstoupili právě s příspěvky, které podobně jako jejich zdejší texty vycházejí z témat a závěrů jejich disertačních prací. RDK: Důležité je říct, že sdílení naratologické perspektivy se ve všech čtyřech studiích úzce doplňuje s domovskými disciplínami či dalšími profesemi jejich autorů. AM: V mém případě jde o pomezí literární vědy a teatrologie RDK: u Tomáše Kačera o pomezí anglistiky, teatrologie a překladatelství AM: Jan Šotkovský vychází z teatrologie, důsledné znalosti dějin divadla a dlouholeté bohaté praxe divadelního dramaturga. RDK: A já prostě vycházím z teorie a dějin filmu. Zajímavé přitom podle mě je, že různorodost pohledů se nakonec stejně podřizuje logickému řazení. Východisko tvoří primárně teoretický synchronní výzkum využívající materiál k ověřování vlastní argumentace. Mluvím pochopitelně o tvojí studii tu jsme ostatně zmiňovali už výše. AM: Od čistě teoretického výzkumu se pak přesouváme k, řekněme, praktičtějším diachronním vztahům mezi teoretickými nástroji a materiálem. U Tomáše Kačera jde o proměny funkce posla v závislosti na proměnách dramatiky, Jan Šotkovský pak řeší problematiku různých typů napětí (především dějového napětí) RDK: Nemůžeš používat závorky, je to dialog. AM: Aha, pardon. Prostě zkoumá zejména dějové napětí s ohledem na to, jak s ním pracují různé dramaturgicko-režijní vyprávěcí strategie při tvorbě divadelní inscenace. RDK: A zatímco ty jsi začal teorií využívající materiál k ověřování své argumentace, já blok ukončuji naopak primárně historickým výzkumem, který využívá teorii vyprávění jen jako jeden ze svých výzkumných nástrojů. Umožňuje mi popsat a vysvětlit stylistická i narativní specifika kinematografie v českých zemích v letech , která AM: Neprodlužuj to, můžou si to přece přečíst sami. Směřujme k závěru, už jsme podle mě řekli vše potřebné. RDK: Dej mi ještě jednu neaktuální cigaretu díky. Zbývá ještě něco? Vymezili jsme mezeru, pohádali jsme se o AM: Spíše neshodli, to je koneckonců důvod, proč dáváme dohromady dialog a nesnažíme se napsat společný text. 270

8 Radomír D. Kokeš / Aleš Merenus Rozprava namísto úvodu: Drama, divadlo a film v perspektivě teorie vyprávění RDK: Dobře, neshodli do jisté chvíle, protože nakonec jsme představili BRNK coby vědecké sdružení, které nabízí multidisciplinární výzkumnou perspektivu, což se příkladně projevuje i v tomto našem bloku čtyř studií. AM: Nesmíme zapomenout, že naše studie ještě doprovázejí dva zpřehledňující texty. RDK: Ano, příspěvek Ondřeje Sládka o dějinách naratologie AM: a překlad popularizačního příspěvku Roye Sommera o vyprávění v dramatu. Na malé ploše jsou v něm koncentrovány všechny podstatné přístupy k probíranému tématu. Kafe máme dopité, ale mohl by sis konečně zapálit tu druhou neaktuální cigaretu, se kterou tu pořád šermuješ. RDK: Aha, vidíš, ale už ji zřejmě nestihnu dokouřit, protože svět zakládaný tímto dialogickým úvodem právě končí AM: zatímco uváděný tematický blok začíná. 271

9 Roy Sommer Vyprávění v dramatu 1 (překlad Tomáš Kačer a Aleš Merenus) 1. Definice Vyprávění jakožto komunikační akt, v němž jsou smysluplně uspořádány řetězce událostí, které jsou zprostředkovány konkrétním médiem a z určitého hlediska, představuje základ nejen narativní fikce, ale také divadelních her, protože hry rovněž reprezentují časově uspořádané sekvence událostí, tedy sdělují příběhy. Zprostředkovávají je však pomocí přímé prezentace způsobem specifickým pro tento žánr. Drama ztvárňuje sled událostí během představení prostřednictvím herců, a to obvykle bez zjevné přítomnosti vyprávěcí instance. Ztvárnění řetězce událostí je v dramatu zprostředkováno například pomocí selekce, segmentace a pořádku. Díky těmto vlastnostem charakteristickým pro vyprávění je možné inscenace her produktivně analyzovat s pomocí naratologických kategorií, třebaže aplikovatelnost zprostředkujícího komunikačního systému (mediace) na drama zůstává problematická. 2. Výklad Obecná 2 naratologie vychází z předpokladu, že silně diferenciovaný systém naratologických kategorií lze využívat při analýze her. To by mohlo otevřít cestu pro přesnější definici 1 Tato stať je překladem článku Narration in Poetry and Drama autorů Petera Hühna a Roye Sommera (2009). Původní anglický článek byl redakčně upraven tak, že části věnované lyrické poezii, jejichž autorem je Peter Hühn, byly po dohodě s autory odstraněny, přičemž v původním rozsahu byly zachovány části věnované vyprávění v dramatu a obecný úvod. Z důvodu těchto redakčních úprav v průběhu překladu jsme se rozhodli změnit název stati na Vyprávění v dramatu a jako autora uvést pouze Roye Sommera. 2 Tedy transgenerická aplikovaná na všechny literární druhy, tj. lyriku, epiku a drama (či poezii, prózu a drama) [pozn. překl.]. 272

10 Roy Sommer Vyprávění v dramatu jejich žánrově specifických vlastností, i když příběhy v dramatu nepůsobí zprostředkovaně (jsou předváděny přímo). Jestliže vyprávění definujeme jako reprezentaci řetězců událostí prostřednictvím zprostředkujícího činitele, pak lze sémioticky od sebe odlišit fikční prózu, poezii (SCHÖNERT 2004) a drama tři tradiční literární druhy podle míry, s níž využívají škálu možných modů a úrovní zprostředkování. Romány, povídky atd. typicky využívají všechny dostupné způsoby a úrovně zprostředkování (nadřazeného pásma vypravěče, podřazených výpovědí postav, různých způsobů fokalizace), kdežto lyrické a dramatické texty lze považovat za redukované formy, kde se míra zprostředkování případ od případu liší. Při inscenaci dramatického textu bývají sekvence událostí prezentovány přímo, tělesně, živými postavami, které jsou na jevišti ve vzájemné interakci a komunikují spolu, a to bez zjevného zprostředkovatele (jako např. vypravěče) a zdánlivě bez jakéhokoli zprostředkování. Avšak selekce, segmentace, kombinace a hledisko zobrazovaných scén implikuje existenci nadřazené zprostředkující instance (JAHN 20; WEIDLE 2009) či, jinými slovy, abstraktního (implikovaného) autora. Narativní prvky a struktury se navíc obvykle vyskytují na intradiegetické úrovni promluv jednotlivých postav, ale mohou se také objevit na extradiegetické úrovni, tedy v prolozích či epilozích a komentářích postav asistenta režie či vypravěče. Naratologický přístup k dramatu umožňuje systematicky objasnit užití těchto narativních prostředků a nabízí nový pohled na vztah mezi dialogem a scénickými poznámkami a na postavení vedlejšího textu (FLUDERNIK 2008; NÜNNING a SOMMER 2008). Obecnou naratologii však pro potřeby analýzy není možné redukovat jen na aplikování teorie vyprávění a naratologické terminologie na ostatní druhy a žánry (typicky epickou prózu). Tento přístup může představovat výzvu rovněž pro klasickou naratologii, neboť akcentuje potřebu přehodnotit současné teorie vyprávění, tradičně zaměřené na narativní fikci, a zároveň klade důraz na performativní aspekty vyprávění, realizaci přenosu narativního obsahu v různých médiích a kognitivní aktivity, jež se podílejí na procesu porozumění vyprávění. 3. Dimenze obecného přístupu k dramatu Většinu kategorií běžně využívaných při analýze narativní fikce, jak přesvědčivě uvádí Richardson (2007: ), lze rovněž aplikovat na drama, Platí to pro zobrazení postavy, děje, začátku a konce, času a prostoru, stejně jako pro fikční kauzalitu (definovanou Richardsonem jako kánon pravděpodobnosti (RICHARDSON 2007: 150) dodržovaný v hrách i románech), narativní rámce a vyprávění. Zatímco zápletka, začátek a konec i postava patří mezi tradiční kategorie analýzy dramatu, debata o relevanci konceptů narativního zprostředkování (mediace) a jejich použitelnosti v kontextu obecné naratologie stále probíhá. Naratologické přístupy k dramatu se zpravidla zaměřují na promluvy sboru poslů a prology, diváky či komentátory přímo na jevišti, vyprávějící postavy a epické vypravěče (např. 273

11 Roy Sommer Vyprávění v dramatu postava asistenta režie v Našem městečku Thorntona Wildera), rámcující vyprávění a vložená vyprávění, monology, řeči stranou, přímá oslovení publika, sebereflexivní či metadivadelní komentáře, metalepsi a také sebereferenční techniky, jako je například hra ve hře. Výzkumy z nedávné doby také poukazují na rozdíl mezi mimetickou a diegetickou narativitou (NÜN- NING a SOMMER 2008: ) a propojují analýzu vyprávění v dramatu s performativními přístupy ke studiu diskursu v narativní fikci (FLUDERNIK 2008: ). Z historického hlediska měla teorie dramatu vždy tendenci nahlížet na epické prvky a porušování aristotelských jednot, jež je často provázely, jako na cosi nedramatického a pokládat je pouze za způsob, jak překonat technická omezení scény (DELIUS 1877). Tento názor ve 20. století radikálně narušili dramatici jako například Samuel Beckett a samozřejmě také Bertolt Brecht, jenž programově používal zcizovací techniky často narativní či metadivadelní povahy, jež jsou základem jeho mezinárodně uznávaného pojetí epického divadla. V průběhu 20. století narativní experimenty v dramatu vytvořily kánon her (kam patří například Brechtův Kavkazský křídový kruh, Skleněný zvěřinec Tennesseeho Williamse či Amadeus Petera Shaffera), jež bývají standardně citovány v naratologických pojednáních o dramatu. Vývoj divadla a dramatu ve druhé polovině 20. století se však nedá redukovat na projevy zvýšené citlivosti k narativitě a na sebereflexivní hry s narativními a dramatickými konvencemi: objevuje se zde celá škála nových směrů, jako jsou improvizované formy představení, fúze divadla s jinými žánry, médii a technologiemi, a vzniká tzv. postdramatické divadlo, jež se vymaňuje z konvenční dramaturgie založené na příběhu a orientace na postavy (LEHMANN 2007). Častý výskyt narativních či epických prvků v předváděném či prezentovaném vyprávění (v divadle a filmu) vedl Chatmana (2000 [1990]) ke zpochybnění přísného oddělení mimeze a diegeze upřednostňované Gérardem Genettem. Chatman, namísto ztotožnění mimeze s předváděním a diegeze se slovním zprostředkováním narativního obsahu, poukazuje na fakt, že k přenosu příběhu lze použít oba způsoby (předvádění i vyprávění, tzv. showing a telling). Vypravěč tedy může předkládat příběh skrze vyprávějícího (tell-er) nebo předvádějícího (show-er) nebo nějakou kombinací obou 3 (CHATMAN 2000 [1990]: 112). Chatman ve snaze vyhnout se terminologickému zmatení navrhuje zavést nový zastřešující termín prezentující, kterým označuje svůj širší koncept vypravěče, kam řadí jednak vypravěče v užším, genettovském smyslu slovního vyprávění prostřednictvím antropomorfních vypravěčských instancí (pojetí kompatibilní se Stanzelovou definicí zprostředkování coby nutné podmínky fikčního vyprávění) a jednak takové vyprávění, které neprovádí jednoznačně určitelný lidský činitel. O druhém typu vypravěče lze říct, že sděluje ( ukazuje nebo prezentuje ) většinu příběhů, které se odehrávají na jevišti a na plátně. Chatmanův hlavní argument ve prospěch tohoto přístupu (vedle jasné terminologie) je teoreticky konzistentí: Jakmile se rozhodneme definovat narativ jako složeninu příběhu a diskursu (na základě jeho jedinečné dvojité chronologie), potom přinejmenším logicky můžeme prohlásit, že narativy se mohou realizovat na jevišti nebo v jiném ikonickém médiu (CHATMAN 2000 [1990]: 114). 3 Překlad českého vydání byl pro účely článku autory překladu revidován. 274

12 Roy Sommer Vyprávění v dramatu Tuto myšlenku dále rozvíjí Jahn (20), který klade důraz na diegetickou povahu scénických poznámek a srovnává mnohočetné úrovně komunikace v dramatickém textu s vloženým vyprávěním v románu. Také upravuje Chatmanovu taxonomii textových typů (CHATMAN 2000 [1990]: 114), když zavádí modus divadelního scénáře (kam řadí všechny promluvy náležící do vedlejšího textu ) a nahrazuje Chatmanovo dělení na diegetické a mimetické rozlišením mezi psanými/tištěnými a předváděnými vyprávěními. Ještě o něco současnější je pojetí Ansgara Nünninga a Roye Sommera (2008), kteří tvrdí, že hry zdivadelňují akt (intradiegetického) vyprávění tím, že je prezentováno samotné vyprávění postavy. To je vede k návrhu rozlišovat mezi různými stupni diegetické narativity ve vyprávěních přesahujících tradiční hranice druhů (vzpomínková hra [memory play] tak může mít vysokou míru diegetické narativity a o modernistickém románu, který tematizuje především reprezentaci vědomí a procesy vnímání, tak lze tvrdit, že má jen nízký stupeň mimetické i diegetické narativity). Jiným směrem se vydala Monika Fluderniková (2008), jejíž pojetí experienciality dláždí cestu kognitivně-naratologickému přístupu k dramatu. Fluderniková reviduje standardní naratologický model komunikace ve fikčním narativu (založený na rozlišení mezi úrovní příběhu a úrovní diskursu) a přidává k němu třetí úroveň odpovídající představení nebo ztvárnění, čímž zdůrazňuje specifické okolnosti, v nichž k vyprávění příběhů dochází: V dramatu probíhá skutečné představení s účastí herců; při performanci narativu herci s diváky přebírají role vypravěče a narativního adresáta. Tento model nám umožňuje tvrdit, že vyprávěcí úroveň je v dramatu pouhou možností, kdežto performativní úroveň je pro ně konstitutivní, zatímco v epickém vyprávění je možností právě performativní úroveň. (FLUDERNIKOVÁ 2008: 365) Zatímco naratologové od Chatmana a Richardsona až po Jahna a Fludernikovou z různých perspektiv opakovaně zdůrazňovali narativitu dramatu, objevily se také kritické hlasy, které myšlenku naratologie dramatu zavrhují (nebo alespoň některé její aspekty). Irina O. Rajewská (2007: 58) se odvolává na Stanzelovo pojetí zprostředkování a trvá na rozlišování mezi narativní komunikací v románu a nezprostředkovanou komunikací v dramatu, čímž vylučuje možnost heterodiegetického vyprávění na jevišti (kde je podle jejího názoru diskurs vždy produktem obyvatel světa příběhu). Zastáncem tohoto pohledu je také Stefan Schenk-Haupt (2007: 30), který tvrdí, že extradiegetické vyprávění není v dramatické literatuře možné. Zastánci naratologie dramatu se ovšem obecně shodnou na tom, že jak Genettovo pojetí diegetického vyprávění coby verbálního přenosu narativního obsahu, tak Stanzelovo lpění na zprostředkování jakožto podmínce vyprávění jsou příliš restriktivní, neboť vycházejí z normativního předpokladu (založeného na normativní teorii žánrů a druhů), že drama neobsahuje žádný narativní diskurs. Naproti tomu existuje několik současnějších (a přesvědčivějších) koncepcí, jež představují alternativu k Genettově a Stanzelově definici vyprávění, jako je Chatmanova revize Genettova pojetí a následná Jahnova modifikace Chatmana, obecná a transmediální definice vyprávění Marie-Laure Ryanové coby kognitivní šablony (RYAN 2005; NÜNNING a SOMMER 2008: 333) nebo přirozená naratologie Moniky Fludernikové založená na jejích definicích narativity a experienciality. Pokusy 275

13 Roy Sommer Vyprávění v dramatu dokázat, že se obecná naratologie mýlí, jelikož je nekompatibilní s Genettem (SCHENK- -HAUPT 2007: 31 32) či Stanzelem (RAJEWSKY 2007: 58), z tohoto úhlu pohledu nepůsobí příliš přesvědčivě. Schenk-Hauptův závěr, že v dramatické literatuře neexistuje žádná přímá extradiegetická komunikace autorské postavy, včleněné příběhy, epické prostředky a bizarně rozvláčné scénické poznámky pouze vytvářejí estetickou iluzi hovořícího extradiegetického činitele, (SCHENK-HAUPT 2007: 37) ovšem platí pro všechny naratologické koncepty: všechny odkazují k účinkům vyvolaným slovními, vizuálními či zvukovými znaky. Rajewská (2007) dále navrhuje, aby se obecná a transmediální naratologie nesnažila smazat rozdíly mezi různými médii, jimiž lze přenášet příběhy. Z tohoto důvodu odmítá Jahnův argument, že nehratelné a nerealizovatelné scénické poznámky lze považovat za důkaz přítomnosti heterodiegetického vyprávění; jelikož je nelze předvést, zdůrazňují podle Rajewské žánrové konvence a také rozdíly mezi narativní fikcí a narativním dramatem, jež se obecná naratologie pokouší překonat (RAJEVSKÁ 2007: 61). Schenk-Haupt přichází s podobným argumentem: Pokud bychom přijali názor, že [...] vedlejší text převzal narativní, zprostředkující funkci, vedlo by to v konečném důsledku ke smazání hranic mezi žánry. (SCHENK-HAUPT 2007: 36) Tyto výtky jsou však zřejmě částečně způsobeny tím, že debata o vztahu mezi primárním a sekundárním textem splývá s debatou o rozdílech mezi textem a představením, případně také o problémech spojených s žánrem. V konečném důsledku je existence (nebo neexistence) vyprávěcí instance v dramatu věcí perspektivy: záleží jednak na tom, jaký teoretický rámec si teoretik zvolí (Genette/ Stanzel Chatman/Jahn/Ryanová/Fluderniková) a jaké jsou jeho hlavní výzkumné zájmy (vyprávění žánry/média). Přiznejme si však, že naratologie někdy mívá tendenci přicházet s koncepty, jež jsou v rozporu s intuicí. Do takové kategorie by mohl snadno zapadat například nadřazený narativní činitel divadelní hry (JAHN 20: 672) či nadřazený narativní systém (WEIDLE 2009), alespoň z pohledu těch kritiků, kteří se zabývají spíše performancí a performativitou. Obecná naratologie je však stále v plenkách, a pokud se budou dále rozvíjet současné kognitivní přístupy, bude snad rozpracována i skutečná transmediální a interdisciplinární teorie vyprávění a porozumění vyprávění, která by nejen pomohla s řešením některých problémů klasické žánrové teorie, ale také umožnila lepší pochopení antropologické funkce vyprávění v literárních i neliterárních diskursech. 4. Témata k dalšímu rozpracování Kompatibilita nebo vzájemná závislost obecných a transmediálních teorií vyprávění; komparativní debata o diegetické narativitě v dramatech, divadelních scénářích a představeních; revize strukturalisticko-naratologických přístupů k dramatu z kognitivní a pragmatické/sémantické perspektivy. 276

14 Roy Sommer Vyprávění v dramatu 5. BIBLIOGRAFIE 5.1. Sekundární literatura DELIUS, Nikolaus Die epischen Elemente in Shakespeare s Dramen. Shakespeare-Jahrbuch 12 (22): FLUDERNIK, Monika Narrative and Drama. In J. Pier a J. Á. García Landa (edd.). Theorizing Narrativity. Berlin: de Gruyter: HÜHN, Peter a Roy SOMMER Narration in Poetry and Drama [online]. In Peter Hühn, John Pier, Wolf Schmid a Jörg Schönert (edd.). The Living Handbook of Narratology. [Poslední verze: , cit ]. Dostupné na CHATMAN, Seymour [1990]. Dohodnuté termíny: rétorika narativu ve fikci a filmu. Olomouc: Univerzita Palackého, 2000 [1990]. JAHN, Manfred. 20. Narrative Voice and Agency in Drama: Aspects of a Narratology of Drama. New Literary History 32 (20): LEHMANN, Hans-Thies Postdramatické divadlo. Bratislava: Divadelný ústav, NÜNNING, Ansgar & Roy Sommer Diegetic and Mimetic Narrativity: Some Further Steps towards a Narratology of Drama. In J. Pier a J. Á. García Landa (edd.). Theorizing Narrativity. Berlin: de Gruyter: RAJEWSKY, Irina O Von Erzählern, die (nichts) vermitteln: Überlegungen zu grundlegenden Annahmen der Dramentheorie im Kontext einer transmedialen Narratologie. Zeitschrift für französische Sprache und Literatur 117 (2007): RICHARDSON, Brian Drama and Narrative. In D. Herman (ed.). The Cambridge Companion to Narrative. Cambridge: Cambridge University Press, 2007: RYAN, Marie-Laure On the Theoretical Foundations of Transmedial Narratology. In J. Ch. Meister (ed). Narratology beyond Literary Criticism: Mediality, Disciplinarity. Berlin: de Gruyter, 2005: SCHENK-HAUPT, Stefan Narrativity in Dramatic Writing: Towards a General Theory of Genres. Anglistik 18 (2007): 2: WEIDLE, Roland Organizing the Perspectives: Focalization and the Superordinate Narrative System in Drama. In P. Hühn et al. (edd.). Point of View, Perspective, and Focalization. Modeling Mediation in Narrative. Berlin: de Gruyter, 2009: Doporučená literatura ELAM, Keir The Semiotics of Theatre and Drama. London: Methuen, GARNER, Stanton B The Absent Voice: Narrative Comprehension in the Theater. Urbana: University of Illinois Press,

15 Roy Sommer Vyprávění v dramatu HAUTHAL, Janine Metadrama und (Text-)Theatralität: (Selbst-)Reflexionen einer intermedialen literarischen Gattung am Beispiel englischer und nordamerikanischer Meta- und Postdramatik. Trier: WVT, JONG, Irene J. F. de Narrative in Drama: The Art of the Euripidean Messenger Speech. Leiden: Brill, KORTHALS, Holger Zwischen Drama und Erzählung: Ein Beitrag zur Theorie geschehensdarstellender Literatur. Berlin: Schmidt, MORRISON, Kristin Canters and Chronicles: The Use of Narrative in the Plays of Samuel Beckett and Harold Pinter. Chicago: University of Chicago Press, PAVEL, Thomas G The Poetics of Plot: The Case of English Renaissance Drama. Manchester: Manchester University Press, PFISTER, Manfred [1977]. The Theory and Analysis of Drama. Cambridge: Cambridge University Press, 1988 [1977]. RYAN, Marie-Laure (ed.) Narrative across Media: The Languages of Storytelling. Lincoln: University of Nebraska Press, SOMMER, Roy Drama and Narrative. In D. Herman et al. (edd.). Routledge Encyclopedia of Narrative Theory. London: Routledge, 2005:

16 Ondřej Sládek Od strukturalismu k nové naratologii 1 Klasická naratologie Naratologie bývá nejčastěji představována jako disciplína, která se zabývá problematikou vyprávění a která vznikla v průběhu šedesátých let 20. století ve Francii. Její zrození je jedním z mnoha výsledků francouzské strukturalistické revoluce, v níž klíčovou roli sehrál antropolog Claude Lévi-Strauss. Vedle něj se na ní podílela ale také řada dalších badatelů, především filozofů (Michel Foucault, Louis Althusser, Gilles Deleuze), lingvistů (Algirdas J. Greimas, Émile Benveniste, André Martinet), literárních teoretiků (Roland Barthes, Gérard Genette, Tzvetan Todorov), historiků (Jean-Pierre Vernant, Marcel Detienne), psychologů (Jacques Lacan) a mnoho jiných (srov. Dosse 1992). To, co všechny tyto strukturalisty spojovalo, nebylo formulováno v nějakém společném prohlášení nebo v jednotném badatelském programu, jako tomu bylo v případě Pražského lingvistického kroužku. Společné měli pouze to, že ve svých výzkumech využívali metodu strukturální analýzy. Jednu její variantu rozvíjel právě Claude Lévi-Strauss ve své strukturální antropologii. Pomocí ní odhalil specifickou (dle něj univerzálně platnou) logiku opozicí a korelací, která řídí výstavbu kulturních systémů (např. mýtu, příbuzenství, rituálu, náboženství atd.). Lévi-Straussův přístup, jenž se opíral o souvislost mezi lingvistikou a kulturní antropologií, působil v kontextu francouzské vědy a kultury jako paradigmatická změna. Podstatou metody strukturální analýzy je detailní rozbor základních struktur zkoumaného fenoménu a určení (popis) jejich hlavních funkcí a vztahů mezi jejich jednotlivými částmi i mezi různými strukturami navzájem. Klíčovým pojmem je tak pojem struktury, 1 Příspěvek vznikl v rámci grantového projektu S GA ČR Slovník literárněvědného strukturalismu. 279

17 Ondřej Sládek Od strukturalismu k nové naratologii který byl ovšem vymezen značně obecně. Samotná metoda strukturální analýzy mohla být díky tomu univerzálně aplikovatelná na jakýkoli společenský a kulturní fenomén. Zvláště z toho důvodu byl strukturalismus pochopen jako principiální univerzalismus. O jeho rychlé rozšíření a velkou popularitu se zasloužily práce Clauda Lévi-Strausse Les Structures élémentaires de la parenté (Základní struktury příbuzenství, 1949) a Tristes tropiques (Smutné tropy, 1955; Lévi-Strauss 1966) a Rolanda Barthese Mythologies (Mytologie, 1957; Barthes 2004) a Éléments de sémiologie (Základy sémiologie, 1964; Barthes 1997). Mezi stěžejní ideové zdroje francouzského strukturalismu patřily lingvistické koncepce Ferdinanda de Saussura a Louise Hjelmsleva, později se k tomu přidaly práce ruských literárních vědců: díky Todorovově antologii Théorie de la littérature (Teorie literatury, 1965; Todorov 1965) především formalistů Viktora Šklovského, Jurije Tyňanova, Borise Tomaševského a dalších, mimo to ovšem také Vladimira J. Proppa a Michaila Bachtina. Bylo jen otázkou času, kdy se metoda strukturální analýzy začne po vzoru ruských formalistů systematicky uplatňovat při výzkumu vyprávění. Roland Barthes v této souvislosti napsal: Abychom mohli popsat a utřídit nekonečné množství vyprávění, potřebujeme teorii [...], což znamená nejprve ji hledat a načrtnout. Vypracování takovéto teorie může velice usnadnit, jestliže se od začátku podřídíme modelu, který jí poskytne základní pojmy a základní principy. (BARTHES 2002: 11) On sám se o to pokusil s velkým úspěchem, přičemž model své narativní analýzy založil, podobně jako většina francouzských strukturalistů, na lingvistice. Výše uvedený Barthesův citát je z jeho slavné studie Úvod do strukturální analýzy vyprávění, která vyšla v roce 1966 v časopise Communications, jehož osmé číslo bylo tematicky zaměřené na problematiku strukturální analýzy vyprávění (Barthes 2002). Mimo Barthese zde publikovali také Algirdas J. Greimas, Claude Bremond, Umberto Eco, Jules Gritti, Violette Morin, Christian Metz, Tzvetan Todorov a Gérard Genette. Všichni přispěvatelé se ve svých studiích zabývali jak konkrétními rozbory, tak i obecnými úvahami o formalizaci narativní struktury, o jazyce filmového, literárního či historického vyprávění a řadou dalších problémů. Nikoho v té době vůbec nenapadlo, že by výzkum vyprávění mohl mít podobu samostatného vědního oboru. S tím přišel až Tzvetan Todorov, který ve své knize z roku 1969 Grammaire du Décaméron (Gramatika Dekameronu ) poprvé použil pojem naratologie ve smyslu vědy o vyprávění (Todorov 1969: 10). Naratologie byla nicméně i nadále vnímána jako nedílná součást širokého proudu francouzského strukturalismu. Toto její první vývojové období se proto označuje jako období klasické naratologie nebo také strukturální naratologie. Většina badatelů se soustředila na precizní analýzy literárních textů, klasifikaci narativů, určení funkčních jednotek, funkcí a konkrétních situací, v nichž se daná funkce uplatňuje, na modelování obecné struktury narativu a rozbor základních konstrukčních principů vyprávění. O jednom z klíčových úkolů naratologie té doby se zmínil Tzvetan Todorov ve své studii Poétique de la prose (Poetika prózy) z roku 1971, v části věnované gramatice vyprávění v Dekameronu. Píše zde: 280

18 Ondřej Sládek Od strukturalismu k nové naratologii Současný stav výzkumu vyprávění [...] vyžaduje, abychom si jako první úkol stanovili vypracování popisného aparátu: než začneme vysvětlovat nějaké jevy, musíme je umět rozpoznat (Todorov 2000: 154). Tento názor přesně vystihuje úsilí prvních francouzských naratologů vytvořit zcela nové, oborové pojmosloví. O tom, do jaké míry byla tato jejich snaha úspěšná, svědčí nejen ustavení francouzské literárněvědné (naratologické) terminologie, ale především její kodifikace. V rámci literární vědy na tom měl hlavní podíl vedle Rolanda Barthese a Tzvetana Todorova, který vytvořil ucelenou poetiku prózy, zejména Gérard Genette, jenž je autorem jednoho z nejkomplexnějších a dosud nejvlivnějších systémů teorie vyprávění (srov. např. Genette 1972, 1983). Ve stejné době jako Genette formuloval svou podobně systematicky propracovanou teorii vyprávění i rakouský literární teoretik Franz K. Stanzel (Stanzel 1988). Postklasické naratologie Na další vývoj naratologie měly v průběhu sedmdesátých a osmdesátých let 20. století podstatný vliv tři skutečnosti. První bylo rozšíření povědomí o naratologii a jejích možnostech, což vedlo řadu badatelů z různých disciplín k vypracování nových teorií a metod (např. teorie fikčních světů, teorie filmové narace atd.). Důsledkem tohoto procesu bylo prohloubení strukturálních poznatků o vyprávění a současně také zavedení nových naratologických kategorií (zvl. Gerald Prince, Seymour Chatman, Lubomír Doležel, Umberto Eco, David Bordwell aj.). První polovina osmdesátých let byla ve znamení systematizace a organizace poznatků do podoby souhrnných kompendií. Předností prací například Shlomith Rimmon-Kenanové (20) či Mieke Balové (1985) byla jejich stručnost a přehlednost, nevýhodou bylo částečné kanonizování výkladu základních naratologických pojmů a přístupů. Druhou skutečností byl rozvoj poststrukturalismu (zvl. Derridovy dekonstrukce), který přišel s kritikou strukturalismu a který s sebou přinesl i principiální nedůvěru vůči sémiotice a možnostem narativních analýz. Třetí skutečností byl postupný přesun zájmu většiny oborů humanitních a sociálních věd od detailních případových analýz kulturních fenoménů ke zkoumání kultury jako celku. Výsledkem tohoto přesunu byl vznik kulturních studií (cultural studies). Široký předmět kulturního výzkumu ovšem vyžadoval také širokou teoretickou a metodologickou základnu. Ne náhodou proto kulturní studia zpočátku velmi eklekticky využívala teorie a koncepce zavedené a uplatňované v jiných vědních oblastech. Tento vývoj byl doprovázen přesunem vybraných literárněteoretických pojmů (např. text, vyprávění či příběh) do pojmosloví nově vzniklého oboru. Součástí této konceptuální rošády bylo zobecnění vybraných termínů a jejich univerzalizace. Pojmy jako například mapa, text či intertext jsou od té doby používány v mnoha nejrůznějších významech a kontextech. Rozšíření poststrukturalismu i etablování kulturních studií se odehrálo v rámci hluboké sociokulturní proměny obecně označované jako postmoderna. Pro ni je typický charakteristický proces nedůvěry v hodnoty a ideje modernistického myšlení, který se v humanitních 281

19 Ondřej Sládek Od strukturalismu k nové naratologii a sociálních disciplínách projevil širokou revizí do té doby běžně užívaných konceptů, teorií a metod. V případě naratologie došlo od poloviny osmdesátých do poloviny devadesátých let 20. století k proměně pojetí a zacházení s ústředním zkoumaným předmětem s vyprávěním. Nejen však s ním. Nových konceptualizací se dočkaly i pojmy příběh, svět, fikce atd. Důvodem bylo jednak zvýšení zájmu o studium příběhů a vyprávění v jiných disciplínách (např. v sociologii, psychologii, antropologii, filmové a divadelní vědě atd.), jednak rozvoj nových médií (zvl. internetu). S novými médii přišlo i nepřeberné množství nových pojetí a užití narativů. Jejich uplatnění je nyní v masmédiích mnohem častější a efektivnější, než tomu bylo v minulosti. Pro tuto širokou kulturní a oborovou proměnu se vžilo označení obrat k narativu (narrative turn). Mezi jeho hlavní plody patří rozšíření badatelského pole naratologie o nové oblasti, rozvoj nových naratologických přístupů, ale také široké pojetí narativity. Soudobí naratologové David Herman a Ansgar Nünning popisují teoretické a metodologické proměny naratologie, k nimž došlo v průběhu devadesátých let minulého století, jako pohyb původně strukturálně orientované naratologie směrem k naratologiím. Jinak řečeno: od klasické naratologie směrem k postklasickým naratologiím (Herman 1999: 8; Nünning 2003: ). Zatímco klasická naratologie podle nich usilovala o strukturální rozbor textu a formalizaci (resp. systematizaci) vyprávěného příběhu pomocí analýzy sémantiky, syntaxe, diskursu a pragmatiky, soudobé postklasické naratologie (míněno v plurálu) se podle nich zaměřují především na studium kontextu, dávají přednost celostní kulturní interpretaci, interdisciplinaritě, historickému a diachronnímu studiu narativu a narativity. Z důrazu na interdisciplinárnost a polymetodičnost postklasických naratologií je patrné, že naratologický výzkum se od poloviny devadesátých let diferencoval do velkého množství nejrůznějších naratologií (narratologies) vzájemně se více či méně doplňujících směrů akcentujících různé teoretické přístupy. Příkladem mohou být naratologie komparativní, aplikovaná, feministická, etnická, konstruktivistická, poststrukturální, lingvistická atd. (srov. Herman, Jahn a Ryan 2005). Jedním z dílčích výsledků této proměny bylo i iniciování kritické diskuse o teorii narativu a o směřování a možnostech naratologie coby samostatné vědní disciplíny. Nová naratologie V poslední době se objevuje řada kritických hlasů (např. Wolf Schmid, John Pier aj.), které upozorňují na to, že postklasické naratologie v podstatě nepřinesly mnoho nových poznatků. Navrhují proto návrat zpět ke klasické naratologii, která má strukturálně-analytický základ. Je jasné, že teoretické a metodologické dědictví francouzských strukturalistů, o něž se opírá klasická naratologie, musí projít zásadní kritickou revizí. Zde se přímo nabízí, aby součástí této revize bylo i nové zhodnocení a využití těch badatelských metod, které z různých důvodů 282

20 Ondřej Sládek Od strukturalismu k nové naratologii nebyly dosud v naratologii významněji uplatněny. Může jít například o některé funkcionalistické a sémioticko-strukturalistické metody, zejména pak o koncepty a postupy rozvinuté českým strukturalismem (zvl. pojetí struktury jako dynamického a energetického celku, pojetí vyprávění a popisu z hlediska aktuálního větného členění atd.). Zcela jistě se tato revize musí týkat i příliš úzkého vztahu mezi naratologií a lingvistikou, který byl pro klasickou naratologii typický a který by měl být nahrazen hlubší interdisciplinární spoluprací. K ní samozřejmě docházelo již dříve, podstatněji by se to však mělo projevit v samotné definici této tzv. nové naratologie (míněno v singuláru). Má jít o fundamentální vědu, která je kompetentní pro všechny formy narace ve všech kulturních oblastech (Schmid 20: 342). Oproti klasické strukturalistické naratologii se tato nová naratologie liší především svým zájmem o kontext a analýzu antropologických zdrojů vyprávění. Snahou je nalézt odpověď na otázky typu: Proč člověk vypráví? Jak vyprávění působí na příjemce vyprávění? Může vyprávění adekvátně vyjádřit niterná hnutí lidské mysli? atd. Německý teoretik Wolf Schmid zdůrazňuje, že mateřskou disciplínou jinak transmediálně orientované nové naratologie musí být literární věda, neboť její naratologické kategorie jsou nejpropracovanější a v zhuštěné podobě jsou v ní zastoupeny všechny narativní fenomény, které můžeme nalézt i v jiných oborech. Očekávání, píše Schmid, že pro analýzu narativů se rozvinou samostatné kategorie i mimo literární vědu, se nenaplnila (SCHMID 20: 342). Je zde nicméně jedna jediná výjimka, a tou je filmová věda. Ostatní humanitní a sociální vědy podle Schmida ve svých naratologických analýzách vždy nakonec používaly terminologii literární vědy. Předmětem nové naratologie se může stát jakýkoli narativ libovolné formy a podoby. Vedle klasických narativních žánrů, jako je román nebo povídka, tak mohou být zkoumány i všechny ostatní žánry a fenomény, v nichž se objevuje prvek narativity (např. lyrika, komiks, věda, balet, drama atd.). Každý ze zmíněných kulturních jevů, by si zasloužil samostatné pojednání, protože jejich narativní analýza téměř vždy odkrývá mnoho dalších netušených problémů. Vezměme jako příklad výzkum vyprávění v dramatu. Kromě toho, že narativní analýzu je nanejvýš vhodné propojit i s rozborem konkrétního divadelního (jevištního) představení daného dramatu, v průběhu zkoumání je nutno se vyrovnat i s řadou otázek, které se objevují teprve postupně a které se týkají například vztahu mimesis a deigesis, vztahu umění (básnictví) a skutečnosti či problematiky uměleckého zobrazení (napodobení). Nová naratologie je prozatím poslední vývojovou fází disciplíny, která se již více než čtyři desetiletí systematicky zabývá výzkumem vyprávění. Její teoretická a metodologická výbava za tu dobu doznala mnoha změn, které však byly vždy činěny s ohledem na její aktuální potřeby a požadavky (srov. Phelan a Rabinowitz 2005; Jedličková 22). Stejně tak je tomu i nyní. Uvidíme, do jaké míry budou tyto poslední úpravy a návraty k počátkům pro naratologii opravdu přínosné. 283