Jazzový akordeon s využitím melodického basu

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra jazzové interpretace Studijní obor klavír Jazzový akordeon s využitím melodického basu Bakalářská práce Autor práce: Ondřej Zámečník Vedoucí práce: Mgr. Jakub Jedlinský Oponent práce: Mgr. Vilém Spilka Brno 2016

2 Bibliografický záznam Zámečník, Ondřej. Jazzový akordeon s využitím melodického basu [Jazz Accordion Using Melodic Bass]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, hudební fakulta, Katedra jazzové interpretace, rok [29.s] Vedoucí diplomové práce Mgr. Jakub Jedlinský Anotace Diplomová práce Jazzový akordeon s využitím melodického basu pojednává o interpretaci jazzové hudby na akordeon za pomoci melodického basu. Annotation Diploma thesis Jazz Accordion With Melodic Bass discusses the interpretation of jazz music on the accordion with the help of melodic bass. Klíčová slova Akordeon, melodický bas, jazz, improvizace, c-grif, doprovod Keywords Accordion, melodic bass, jazz, improvization, c-griff, comping 2

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. 3

4 Obsah Obsah... 4 Předmluva... 5 Úvod Levý diskant Standartní bas Melodický bas C - grif Praktická část Pochopení systému Melodická hra Zdokonalení techniky Doprovodná hra pro pravou ruku Basové tóny Intervaly Trojzvuk Čtyřzvuk Kvartové akordy Voicingy v kombinaci levé a pravé ruky Dynamika a rytmizace doprovodu Analýza Závěr...26 Použité informační zdroje...27 Seznam ilustrací...28 Seznam příloh:...29 Přílohy...30 Přílohy...31 Přílohy...32 Přílohy

5 Předmluva Akordeon v posledních letech zažívá rozkvět v takových hudebních oblastech, které mu ještě před několika lety byly poměrně vzdálené. Široká veřejnost jej často vidí jako pouliční hospodský nástroj, spojený s jednoduchou zábavní hudbou, v lepších případech s folklorem. Hudebně vzdělanější lidé však znají hodnotu, možnosti a všestrannost, které akordeon přináší. Využití akordeonu v jazzové hudbě je stále i pro ty nejosvícenější často velká novinka, přesto že ve státech jako je např. Itálie či Francie má toto spojení už dlouholetou tradici. Hudebníci z nejrůznějších koutů světa preferují právě tento nástroj k interpretaci jazzové hudby zejména kvůli jeho novým možnostem, neobvyklosti a barevnosti. Přesto můžeme jazzové akordeonisty, kteří se dokázali prosadit v hudebním světě, spočítat na prstech jedné ruky. Málokdo se chce zabývat takto motoricky náročným a pro jazz netradičním nástrojem. Z mých zkušeností mohu říci, že v České republice existuje pouze pár výjimek, pár osobností, které hledají ideální kombinaci těchto dvou světů. Akordeonový svět je zejména pro Českou republiku totiž velice specifický. Přesto že se na konzervatořích akordeon vyučuje již několik desítek let, hlavní náplní studia je stále interpretace vážné hudby. Ostatní žánry jsou probírány velice okrajově, někdy dokonce vůbec. Najde se však několik pedagogů, kteří dokáží ve výuce nalézt harmonii mezi artificiální a non-artificiální (jazz i jiné žánry dle mého názoru leží na pomezí těchto dvou světů) hudbou. Pro akordeonistu, kterého láka jazzová hudba, je tedy velice obtížné najít jakýsi odrazový můstek, tedy kde vůbec začít. Od toho se dále odvíjí velký nepoměr mezi jazzovými akordeonisty a muzikanty preferující tradiční jazzové nástroje. Nicméně přece jen se najdou tací, které baví objevovat a hledat nové možnosti. Naprostá většina akordeonistů, která se zabývá jazzem, používá léty prověřený způsob hry na tento nástroj, tedy využívání standartního basu v levém diskantu nástroje. To platí globálně pro všechny muzikanty ve světě. Motoricky 5

6 zvládnout a ovládat akordeon je obecně vcelku náročné. Pravá ruka má systém klaviatury nebo knoflíků, levá ruka pouze knoflíků, přičemž oba diskanty mají jiný systém. Tyto dvě strany jsou spojeny měchem, který vhání vzduch do korpusu nástroje, čímž vzniká zvuk za pomocí odklápění jazýčků. Akordeonista musí tedy myslet na tři různé věci naráz. Standartní bas je pro většinu hráčů jasnou volbou. Bavíme-li se totiž o jazzu, který je specifický virtuozitou a improvizacemi, akordeonista zvolí snazší způsob hudebního vyjádření, což umožní právě standartní bas. Ten je však velice strohý a zvukově monotónní. Stisknutím jednoho, dvou nebo tří knoflíků zazní akord, který je ale v té nejzákladnější podobě. Naproti tomu melodický bas, užívaný zejména k interpretaci transkripcí vážné hudby, otevírá zcela nové možnosti hudebního vyjádření. Chromatický systém totiž umožní hráči zahrát přesně ty kombinace, které potřebuje, a to bez limitů standartního basu. Rozhodl jsem se tedy na následujících stránkách popsat postupy, jak by se mohl melodický bas využít k interpretaci jazzu, a tím využít veškerých tónových možností a kombinací, které akordeon může přinést. 6

7 Úvod Obsahem této práce je seznámení se s melodickým basem, hrou na melodický bas a metodami, jak tuto dovednost zdokonalovat. Postupy a metody v podobě názorných příkladů, které se zde vyskytují, jsou do značné míry převzaty z jiných harmonických nástrojů, zejména pak z klavírní hry. Inspirace klavírem je zcela na místě, jelikož můžeme akordeon s melodickým basem chápat jako piano rozdělené na dvě strany. Na akordeon však nelze hrát stejným způsobem, jako na klavír, a to logicky díky jiné tvorbě tónu, jiné barvě a konstrukčním zákonitostem. Proto jsou příklady určeny přímo pro akordeon s melodickým basem, jehož systém je složen ve formě c grifu. Hlavní náplní práce je tvoření melodických linek, doprovodná hra pro pravou ruku, a to od jednodušších po složitější postupy, hra unisono, vnímání barev tónů v souvislosti s pravou rukou a různými registry, a následně jak tyto znalosti uplatnit v improvizaci. Práce je zejména určena pro zkušenější muzikanty, kteří znají základní jazzové harmonické funkce, mody a stupnice, tvorbu základních voicingů a mají již nějaké zkušenosti v jazzové hře. Cílem tedy není seznámit čtenáře se základy jazzové hry na akordeon, ale ukázat nový postup, kam by mohly dále směřovat kroky tohoto mladého a vzkvétajícího nástroje. Samotný obsah textu je rozdělen do dvou oddílů. Teoretická část zejména popisuje rozdíly mezi standartním a melodickým basem. Část praktická s názornými příklady v podobě ilustrací pojednává o využití melodického basu v praktické hře. 7

8 1. Levý diskant Pod pojmem levý diskant si představíme stranu na levé části nástroje, který je složen z knoflíků, řemínku, kde je upevněna ruka, registrů a vzduchového knoflíku, který umožní rychlé stáhnutí měchu bez použití tónů. Obecně vzato slouží basová řada k doprovodu pravé ruky pomocí akordů, přičemž někteří muzikanti jej využívají i ke tvoření melodických linek. Registry je poté možné měnit výšku tónů. Počet a stavba registrů závisí na konkrétním typu nástroje, který hudebník používá. Nejčastěji se na něj hraje pouze čtyřmi prsty. Některé školy (zejména ruské) však učí hru i palcem Standartní bas 1. řada pomocné basy (terciové tóny velké tercie od základního tónu) 2. řada základní basy (základní tóny) 3. řada durové akordy (od odpovídajícího základního tónu) 4. řada mollové akordy (od odpovídajícího základního tónu) 5. řada dominantní septakordy (od odpovídajícího základního tónu) 6. řada zmenšené septakordy (od odpovídajícího základního tónu) 1 V naprosté většině případů hráči užívají tento typ řazení basů. Kombinací základního basového tónu s přidaným akordem zní takový akord, jaký hráč potřebuje. Nicméně, basové tóny jsou uspořádány pouze v jedné oktávě. Nelze tedy zahrát např. malé c a hned poté c1 bez použití registru. Akordy, které se nacházejí od třetí do šesté řady, odpovídají kvalitě daného akordu (dur, moll apod.), nicméně znějí stále ve stejném obratu. Tzn. u durových akordů je to tercie kvinta základní tón, tedy v obratu sextakordu. Ovšem u některých typů jsou akordy laděny do kvartsextakordu. Opět záleží na konkrétním modelu nástroje. Tady nastává druhé úskalí a značný limit pro hráče. Hudebník volí pouze takové akordové kombinace, které se zvukově příliš neliší, což může časem znít fádně. 1 VIČAR, Jan. Akordeon a jeho hudební uplatnění. Praha: PANTON, 1981, 126 s. ISBN

9 1.2. Melodický bas U koncertních nástrojů se vyskytuje chromatické řazení basů, tedy bas melodický. Ten může mít trojí uspořádání: Barytonový bas - nachází se před první řadou standardních basů blíže k měchu. Je seřazen ve třech řadách po půltónech. Většinou se rozsah pohybuje od kontra E až po cis3, samozřejmě se dá rozšiřovat pomocí registrů. Konvertor - umožňuje přepínat jedinou sadu knoflíků do režimu standardních nebo melodických basů. Melodický systém obou hmatníků - nástroj vůbec neobsahuje standardní basy. 2 Díky chromatickému řazení může muzikant využít veškerých tónových možností a kombinací, co mu jeho technika a stavba nástroje umožní. Už zde není problém zahrát stejný tón o jiné výšce. Melodické linky tedy zní přesně tak, jak si hráč přeje. Největší výhodou je však tvorba akordů a intervalů. Svoboda vyjádření je zde oproti standartnímu basu obrovská. Hudebník volí přesně takové kombinace, jaké potřebuje. 2 VIČAR, Jan. Akordeon a jeho hudební uplatnění. Praha: PANTON, 1981, 126 s. ISBN

10 1.3. C - grif U melodického basu dále dělíme dva systémy řazení knoflíků, a to v závislosti na tom, jak jsou za sebou uspořádány. Kromě tzv. c-grifu existuje ještě b-grif, a pro východní státy typický Bajan (druh knoflíkového nástroje) kterými se ale v této práci zabývat nebudeme. Pro názornost je zde uvedeno schéma všech tří systémů. Nás bude zajímat pouze c-grif. Příloha č. 2 basové systémy 3 : 3 Three chromatic free-bass systems compared. Free-bass systém [online], Wikipedie. Dostupné z: 10

11 Řadu vpravo vnímejme u melodického basu jako 1. řadu na nástroji. Směrem k levé straně, tedy dál od těla, se řady posouvají na 2., 3. a 4. řadu. Poslední zmíněná je v melodickém basu nazývána jako tzv. pomocná. Je tedy totožná s 1. řadou basů. Často se využívá k jednodušším hmatům na nástroji. Všimněme si, že tóny jsou nad sebou uspořádány po zmenšeném septakordu. Perfektní zvládnutí tohoto systému je samozřejmostí. Zapamatování si posloupnosti tónů, kvintakordů, septakordů a jejich obratů, stupnic atd. je bezpochyby běh na delší trať, ale pakliže chceme být schopni hrát jazz a improvizovat v tomto systému, je to naprostá nutnost. Zpočátku se tento proces děje více méně mechanicky. Proto je dobré si již od začátku uvědomovat každý tón. Tedy, jak daleko je od tónu výchozího, jak zní, jakou má kvalitu apod. 11

12 2. Praktická část Hlavní úsek této práce obsahuje několik podkapitol, které na příkladech popisují hru v melodickém basu s přihlédnutím i k takovým okolnostem, že se hráč na akordeon s touto disciplínou ještě nesetkal, nebo se nachází teprve na samotných začátcích. Na začátku je také dobré zmínit, že se příklady a metody z naprosté většiny zabývají přímo jazzovou hudbou, takže se mohou vymykat tradičním praktikám, které jsou spojeny převážně s klasickou hudbou. Praktická část by tedy měla hráči poskytnout základní znalosti a orientaci v tomto systému a pochopení určitých specifických zákonitostí, které mu pomohou se následně hudebně rozvíjet a hledat další možnosti, jak interpretovat jazzovou hudbu právě pomocí melodického basu Pochopení systému Na úplném začátku je potřeba si uvědomit, jak jsou tóny v basech uspořádány (viz kapitola 1.3). Víme, že systém je chromatický, a že se tóny posouvají horizontálně po zmenšeném septakordu. Začneme tedy chromatickou stupnicí na frekvenčně nejnižším tónu - subkontra Fis (1. řada) druhým prstem a pokračujeme dále po půltónech prstem třetím (2. řada) a čtvrtým (3. řada). Pohybujeme se zatím pouze ve třech řadách. Pomocná řada nás zatím zajímat nemusí. Posuneme druhý prst na tón kontra A, přičemž pokračujeme stejným způsobem dále až do nejvyššího možného tónu a po jeho dosažení se vrátíme do tónu výchozího. Je důležité si již v tuto chvíli uvědomovat umístění každého tónu. Další způsob je hra po zmenšených septakordech. Začneme opět tónem subkontra Fis (2. prst) a pokračujeme dále: A (3. prst), C (4. prst) a Es (5. prst). Takto hrajeme všechny zmenšené septakordy ve všech obratech a řadách. Abychom se po několika opakováních vyvarovali rutině, zvolíme jiné uspořádání tónu např.: Fis C A Es, nebo C A Fis Es atd. Možností se zde nabízí několik. Opět je důležité uvědomovat si každý tón. Ideálně je společně vyslovujeme nebo zpíváme. 12

13 Při těchto cvičeních dále myslíme zejména na uvolněnost celého levého aparátu, počínaje uvolněností v zádech, ramenou, v zápěstí a prstech. Za žádných okolností zde nesmí vznikat napětí. Dlaň je poté lehce vykloněná do levé strany. 2.5 Melodická hra Dalším krokem bude hra jednodušších i složitějších melodií v levé ruce. Literatury a notového materiálu je v hudbě obecně nespočetně mnoho. Protože se práce zaměřuje na jazzovou hru, začneme přímo s jazzovými standardy. Pro začátek je vhodné vybírat jednodušší skladby. Cílem není hrát hned od začátku velké množství not v rychlém tempu, ale stále si osvojovat a ukotvovat tónové vzdálenosti a vyvarovat se tak mechanické a rutinní hře. Jako dobré příklady se jeví např. rifové blues nebo takové skladby, kde se vyskytuje jeden silný motiv v transpozicích. Jako příklad si zde uvedeme skladbu Richarda Rodgerse My Romance (viz příloha č. 3). Při učení nových skladeb obecně platí, že je vhodné si dobře zapamatovat téma z nějakého zvukového záznamu. Jakmile jsme schopni jej solidně zazpívat z paměti (s přihlédnutím na pěveckou zdatnost), můžeme pokračovat dále u nástroje. Protože pravý diskant nástroje ovládáme takřka bez obtíží, naučíme se melodii nejdříve v pravé ruce. Po tomto procesu přistoupíme ke hře levé ruky. Zde bude v začátcích dobré pracovat s notovým materiálem, abychom měli i vizuální představu, a to zejména kvůli prstokladu. Tvorba prstokladu je samozřejmě také zásadní věc u melodického basu. Vypíšeme si tedy pomocí čísel prsty, kterými budeme jednotlivé tóny hrát. Obecně platí, že frázi, která směřuje nahoru a začíná v 1. řadě hrajeme od druhého prstu a fráze začínající ve 2. a 3. řadě od prstu třetího. Jakmile zvládneme hru zvlášť, přistoupíme ke hře unisono a to i v různých oktávách. 13

14 2.2. Zdokonalení techniky Výborné ovládání nástroje je bezpochyby velkou výhodou všech hráčů. Zvládnutí technické problematiky melodického basu odstraní limity, které by mohly později omezovat svobodu hudebního vyjádření. K tomuto účelu poslouží cvičení stupnic, modů a akordů ve všech obratech. Jak již bylo zmíněno, notového materiálu je nesmírně mnoho, a proto se osvědčilo i zařazení klasických transkripcí z vážné hudby. Při budování dobré techniky je obzvlášť důležité myslet na všechny aspekty týkající se uvolněnosti hry (viz kapitola 2.1). Dále je vhodné jednotlivé stupnice, mody a akordy vypsat do notového papíru a vytvořit k nim prstoklad. Jako příklad lze uvést durové (jónské) a mollové (melodické a harmonické) stupnice. Tohoto studijního materiálu je v oběhu několik. Pro představu jsou v příloze uvedeny durové a harmonické mollové stupnice (příloha č. 1). Metod, jak zdokonalovat techniku je vícero, a to zejména díky velkému množství různých škol, které preferují rozličné přístupy. Rozebereme si, jak postupovat při cvičení stupnic. Dle osvojené praxe se nejvíce osvědčilo začít hrát stupnici v artikulaci tenuto. Tento způsob vštípí do paměti vzdálenosti mezi tóny a usnadní celkový proces memorizace. Stupnice hrajeme vždy minimálně přes dvě oktávy. Dále navážeme samotnými cvičeními. Zde se nabízí několik přístupů v kombinování rytmických a artikulačních technik. Např.: hrajeme čtyři čtvrťové noty (čtyři pomalu), po kterých navážeme čtyřmi osminovými (čtyři rychle), a to v cyklické podobě a v legatu. Toto cvičení můžeme otočit, tedy čtyři rychle, čtyři pomalu. Dále můžeme pokračovat zkrácením tohoto modelu na dvě čtvrťové a dvě osminové (dvě pomalu, dvě rychle) a logickým převrácením na dvě rychle, dvě pomalu. Stejný způsob aplikujeme na odlišnou artikulaci, kdy čtvrťové noty odpovídají staccatu a osminové tenutu. Dále se nabízí zvolit způsob osm rychle, osm pomalu a obráceně apod. Uvedené příklady lze samozřejmě artikulačně kombinovat a slouží zejména jako inspirace ke tvorbě vlastních přístupů. Nutno dodat, že po zvládnutí levého aparátu opět dojde ke hře unisono, kde mohou nastat první drobné komplikace kvůli rozlišnosti obou systémů. Trpělivost a neustále opakování je v tomto případě zásadní. 14

15 Důležitou složkou, pro hudebníky neodmyslitelnou, je užívání metronomu. Pravidelné střídání dob vytváří pomyslné bariéry, díky kterým je nutno udržet tempo a koncentraci Doprovodná hra pro pravou ruku Doprovázení sebe sama je značnou výhodou harmonických nástrojů, a to z mnoha důvodů. Takové nástroje mohou bez problému hrát zcela a capella (samozřejmě ti nejlepší hudebníci hrající na nástroje melodické tuto dovednost ovládají také, ovšem může být pro ně obtížnější), při intepretaci převzatých skladeb mohou důstojně suplovat jiné nástroje, ale co je pro nás důležité, v improvizacích se nemusí spoléhat na doprovod nástroje jiného (bavíme-li se o hře v kapele), což dodává hráči větší prostor a volnost. Opět je však důležité zmínit, že celá řada hudebníků dokázala skvěle hrát a improvizovat v kapele i bez harmonického nástroje, jako např.: saxofonista Ornette Coleman a další. Doprovod pravé ruky si tedy představme tak, že hlavní melodie probíhá na pravém diskantu nástroje, přičemž levá ruka zajišťuje harmonický podklad. Protože se zatím neobjevil jazzový akordeonista, který by využíval melodického basu pro doprovod, tvorbu voicingů v kombinaci s pravým diskantem, nebo hraní melodií v kontrapunktu (nyní je řeč zejména o improvizaci), nezbývá, než se inspirovat klavírem, který se rozložením tónů podobá akordeonu nejvíce. Jak již bylo zmíněno v úvodu, přesná citace klavírní hry nepřichází v úvahu. Následující příklady jsou již určeny přímo pro akordeon, a tudíž nehledají rozdíly mezi akordeonovou a klavírní hrou. Nicméně základy a pochopení doprovodu levé ruky jsou si s klavírem velice blízké Basové tóny Harmonické pochopení interpretované skladby je jedním ze stěžejních úkonů a patří mezi nepostradatelné procesy. Basový tón chápejme jako základní tón každého akordu, který je rovněž pomyslným pilířem struktury akordu. Osvojení a zvládnutí této disciplíny dokonale poslouží k přehlednosti 15

16 v akordických změnách. Po naučení melodie se doporučuje pokračovat právě tímto krokem Intervaly Pod touto kapitolou si představme takovou doprovodnou hru, kdy v levé ruce hrajeme pouze dva tóny, a to v nějaké určité vzdálenosti intervalu. Opět se zde nabízí několik možností, jak postupovat. Např. čisté kvinty se základními tóny budou fungovat vždy, nicméně toto spojení je příliš konsonantní a prakticky nezajímavé (přihlížíme k takové skutečnosti, že levá ruka doprovází jednohlasou melodii v pravé ruce). Další úskalí může nastat v nerozeznání kvality daného akordu ve smyslu durového a mollového chápání. Pakliže se bavíme o tonální harmonii, naprosto stěžejní je pro nás tercie a septima v akordu. Tyto dva intervaly určují kvalitu souzvuku. Jako příklad si zde uvedeme postup intervalů na durovém dominantním jádru, tedy II V I (příklad č. 1). Začneme tedy na malé tercii a malé septimě akordu D-7. Vrchní hlas se posouvá o půltón níž na tón h, který je velkou tercií akordu G7. Spodní tón můžeme zanechat, jelikož tvoří malou septimu zmíněného akordu. Nakonec se posune i tón spodní na notu e, přičemž vrchní hlas je opět zanechán. Zní tedy velká tercie a velká septima akordu Cmaj7. Stejně tak můžeme spodní hlas hrát o oktávu výš, čímž dojde k jednoduché inverzi. Nedoporučuje se však hrát tímto způsobem v celém rozsahu nástroje. Ve spodních oktávách jsou tóny již příliš blízko u sebe, a kvůli tomu zní interval nekonkrétně a vydává bručivý zvuk. Jako nejspodnější tón je v tomto případě dobré volit kontra h s malým c (v akordu Cmaj7 je to tedy velká septima a velká tercie, tedy interval čisté kvarty). Nemusíme mít strach z vynechání základních tónů. Pokud hrajeme s rytmickou 16

17 sekcí, kontrabas s největší pravděpodobností tyto noty zahraje. 4 V sólové hře také není podmínkou hrát základní tóny za každou cenu. Dále obecně platí, že se snažíme posouvat hlasy v doprovodu takovým způsobem, aby byly co nejblíže u sebe. Jinými slovy snažíme se tvořit harmonicko-melodické linky i v doprovodu Trojzvuk Dostáváme se k akordové hře. Pod pojmem trojzvuk si zde představíme takové tónové kombinace, které jsou sestaveny na terciových příbuznostech. Bude se tedy jednat zejména o kvintakordy, sextakordy a kvartsextakordy. Jedna z možností, jak se doprovázet pomocí trojzvuku je, že budeme volit pouze akordické tóny (prima, tercie, kvinta, septima), přičemž se snažíme zachovat tercie a septimy. Jako příklad si zde uvedeme mollové dominantní jádro (příklad č. 2). Začneme tedy na polozmenšeném septakordu D-7b5 tóny f as c, což s vynecháním základního tónu vytvoří mollový kvintakord od tónu f. Nicméně od začátku je dobré vnímat jej jako akord D-7b5, který je pouze ve složení intervalů bez primy. Dále se snižuje pouze vrchní hlas na notu h a vzniká tak zmenšený kvintakord od tónu f. Tóny f as h obsahují jak tercii a septimu, tak i malou sekundu, která odpovídá snížené nóně. Opět je však dobré vnímat tento akord jako zvuk, který se hodí do dominantního akordu G7b9, nikoliv jako f zmenšený. Nakonec se posouvají spodní dva hlasy na tóny g a es. Tato kombinace demonstruje tzv. akord moll-maj, takže obsahuje malou tercii a velkou septimu, tedy typické spojení pro tento souzvuk. Dále můžeme pokračovat stejně jako v předchozí kapitole posouváním spodního hlasu o oktávu výš, přičemž 4 LEVINE, Mark. The Jazz Piano Book. USA: Sher music corporation, ISBN

18 místo kvintakordů vzniknou prvními obraty sextakordy a poté kvartsextakordy. Spodní hranicí, kde ještě tyto akordy znějí dobře, je v tomto případě malé c. Pakliže nás omrzí hraní pouze akordických tónů, můžeme do trojzvuku zařadit i tenze. Tady ovšem nastává úskalí nedodržování pravidla o terciích a septimách. Jako příklad si uvedeme stejný model v harmonické progresi II V I (příklad č. 3). Začneme zmenšenou kvintou tónem as, pokračujeme notou c odpovídající malé septimě, a končíme tónem e. Z nauky o tonální harmonii víme, že pokud chceme hrát nónu v polozmenšených akordech, je třeba ji o půltón zvýšit. Nota e v tomto případě odpovídá velké nóně. Zde je poprvé vynechána tercie. Dále se podouvají oba vrchní hlasy na tóny es a h. Spodní hlas zůstává. V tomto případě sice vznikne zvukově kvintakord as moll, nicméně v harmonickém kontextu tohoto příkladu se jedná akord G7b9b13. Tudíž je v zápise zaznamenána malá nóna, velká tercie a malá tercdecima. Tentokrát zde chybí malá septima. Posledním akordem bude kvintakord es dur. V našem případě to ovšem bude čistá tercie, čistá kvinta a velká nóna akordu C-(MA). Opět můžeme hrát tento postup ve všech obratech. Využití tenzí dodává doprovodu větší rozmanitost a napětí, oproti striktnímu zacházení pouze s akordickými tóny Čtyřzvuk Barevně i zvukově bohatší souzvuky, čtyřzvuky. Nyní je řeč o septakordech a jejich obratech. V předchozích kapitolách jsme si na příkladech ukázali, čeho se zpočátku držet (tercie a septimy). Nyní přistoupíme k pokročilejší a náročnější disciplíně, tedy skládání tónů do septakordů v harmonických progresích. Náročnost tkví zejména v motorickém uchopení problematiky. Začneme tím úplně nejjednodušším příkladem, který využívá pouze akordických tónů v harmonické progresi II V I (příklad č. 4). 18

19 První akord je standartní mollový septakord D-7 se všemi akordickými tóny. Následuje terckvartakord (2. obrat dominantního septakordu G7), a nakonec durový septakord Cmaj7. Tento způsob funguje vždy, nicméně opět je to odrazový můstek sloužící k pochopení vedení hlasů. Nás budou zajímat tónové kombinace s přidáváním tenzí. Jako dobře znějící a barevně zajímavější se jeví postup, kdy opět vynecháváme základní tóny (příklad č. 5). Začneme tedy na II. stupni, tedy akordu D-9 s vynecháním tónu d. Vznikne tedy akord Fmaj7, nicméně, jak již bylo zmíněno výše, skutečně se i v tomto případě jedná o mollový septakord, a sice díky harmonické souvislosti celé progrese. Zní tedy malá tercie, čistá kvinta, malá septima a velká nóna. Další akord bude ve složení malé septimy, velké nóny, velké tercie a velké tercdecimy. Posuneme jen druhý hlas směrem dolů na tón h. Tento souzvuk odpovídá akordu G Naposledy se posunou všechny hlasy o tón níž tak, aby na durovém septakordu odpovídající Cmaj6 9 vznikla velká tercie, čistá kvinta, velká tercdecima a velká nóna. Tento způsob vedení hlasu v doprovodné hře je stále velice užívaný. Často s ním pracoval např. jazzový pianista Bill Evans. Nutno podotknou, že i v akordeonové hře zní tyto kombinace velice dobře, nicméně způsob rytmizace musí být odlišný oproti klavírní hře (k otázkám o rytmizaci doprovodu se dostaneme v následujících kapitolách). Opět je možné tento styl vedení hlasů praktikovat ve všech možných obratech. Další ukázkou vedení hlasů ve čtyřzvuku bude harmonická progrese V V V V, typická např. pro část B ve formě Rythmn Changes (příklad č. 6). 19

20 Tento sled akordů využívá pouze dominantních septakordů. První a třetí akord je ve složení malé septimy, velké nóny, velké tercie a velké tercdecimy. Druhý a čtvrtý akord je poté ve složení velké tercie, velké tercdecimy, malé septimy a velké nóny. Důležité je všímat si pohybu jednotlivých hlasů. Další možností je začít u prvního akordu velkou tercií následovanou velkou tercdecimou, malou septimou a nakonec velkou nónou. Toto složení opět platí pro první i třetí akord. Druhý a čtvrtý souzvuk se poté skládá z malé septimy, velké nóny, velké tercie a velké tercdecimy. Jedná se prakticky o stejný zvuk, pouze v jiném obratu. Další zajímavou složkou je příbuznost tónů v otázce reharmonizace dominantních akordů tritónovou substitucí. Z harmonie víme, že můžeme nahrazovat některé akordy jinými, abychom docílili většího napětí, nebo vytvořili pestřejší harmonický sled. Tritónová substituce je toho zářným příkladem. Jako příklad si zde uvedeme příbuznost akordu G7alt a Db7 (příklad č. 8). V kontextu akordu G7alt jsou hlasy složeny z malé septimy, zvětšené nóny, velké tercie a malé tercdecimy. Z pohledu akordu Db7 je to však velká tercie, velká tercdecima, malá septima a velká nóna. Pro představu a pochopení diferencí mezi oběma souzvuky je vhodné zahrát s nimi i základní tón. Opět je lze hrát ve všech obratech. U sekundakordů bychom měli být však obezřetnější kvůli vzniklému půltónu v prvních dvou hlasech. Nedoporučuje se hrát tedy tyto septakordy příliš dlouho. Vhodnější je využít jich jako rychlou přiznávku. Jako další ukázku čtyřhlasého doprovodu si zde uvedeme na notoricky známém standardu Autumn Leaves viz níže (příklad č. 9) 20

21 Kvartové akordy Jedná se pravděpodobně o nejsložitější disciplínu v doprovodné hře na melodické basy. Kvartové voicingy jsou velice často používány pro modální harmonii, logicky kvůli absenci terciové příbuznosti. Vymyká se tedy dur/mollovému chápání harmonie. Nutno dodat, že tyto souzvuky zní na akordeonu velice dobře. Ovšem kvůli náročnosti systému melodického basu může být jejich užívání na začátku komplikovanější. McCoy Tyner (piano) na začátku 60. let 20. století patřil mezi první jazzové hráče, kteří tento způsob hry praktikovali častěji. 5 V improvizačních plochách tento doprovod dodává podkres většinou pro sóla využívající pentatoniky. Pro názornost si na příkladu ukážeme, na jaký typ akordu se dané kvartové akordy mohou využít. Za povšimnutí stojí ukázka toho, jak se jednotlivé hlasy posouvají (příklad č. 10) Na prvním, třetím, čtvrtém, pátém a sedmém stupni jsou hlasy řazeny po čistých kvartách. Mají stejný zvuk, který se liší pouze výškou tónů. Zajímavé je, že se pohybují po e mollové pentatonice. Na druhém stupni však vznikne 5 LEVINE, Mark. The Jazz Piano Book. USA: Sher music corporation, ISBN

22 v prvních dvou hlasech triton mezi tóny f a h následovaný čistou kvartou. Podobně je tomu tak i u šestého stupně, kdy se intervaly otočí na čistou kvartu a triton. Jejich užití je velice flexibilní. Pakliže se bavíme o modální harmonii, svoboda hudebního vyjádření jde zde mnohem širší. Podíváme se blíže hned na první akord. V doprovodu jej můžeme chápat jako velkou tercii, velkou tercdecimu a velkou nónu (v případě, že hlasy vnímáme od nejspodnějšího tónu). Tato kombinace poté odpovídá akordu Cmaj6 9. Z hlediska pentatonik by se do takového akordu hodila např. D dur pentatonika (tónem fis bychom určily modus na lydický díky tritónu), nebo např. G dur pentatonika (odpovídá akordu Cmaj7, ovšem bez kvarty a primy). Z hlediska samotného modu se nabízí lydický modus odpovídající akordu Cmaj7#11. Stejný akord však můžeme chápat také jako velkou septimu, velkou tercii a velkou tercdecimu (opět vnímáme hlasy od nejspodnějšího tónu). Hrát můžeme např. C dur pentatoniku nebo znovu G dur pentatoniku (odpovídá akordu Fmaj7#11). Samozřejmě se sem hodí také lydická f. Ovšem se základním tónem je potřeba pracovat obezřetněji. Doporučuje se využívat jej spíše jako průchodný tón. Jak již bylo zmíněno, využití kvartových akordů je nespočet. V samotné hře jde o momentální uchopení a vyjádření potřebné nálady hráčem. Rozhodně by do budoucna bylo vhodné se touto problematikou zabývat hlouběji Voicingy v kombinaci levé a pravé ruky Velice důležitá kapitola pro každého hráče. Kombinování melodického basu a pravého diskantu rozhodně patří mezi žádoucí dovednosti každého akordeonisty, a to z pohledu sólové hry, doprovodné hry i ve spolupráci s kapelou. Výhoda tkví zejména v plnosti, barevnosti a šířce souzvuků. Někdy můžeme tóny levé a pravé ruky zdvojovat (díky rozdílnému témbru obou diskantů dosáhneme pestřejších barev a mohutnějšího zvuku), jindy pravou rukou zahrajeme kompletní akord, kdy držíme v basu základní tón (nejužívanější technika jazzových akordeonistů preferujících standartní bas, kterou proslavil zejména Frank Marocco), nebo zvolíme širokou sazbu, která bude zvukově velice bohatá. 22

23 Na příkladu postupu II V I si ukážeme, jakou cestou je možné kombinovat melodický bas s pravou rukou (příklad č. 11). V akordu D-9 hraje levá ruka malé d a c1. Pravá poté doplňuje voicing malou tercií tónem f, a dále tóny a a e. Dominantní akord G je postaven po kvartách bez základního tónu. Akord Cmaj6 9 obsahuje všechny tóny stupnice kromě undecimy. Tón e je zde zdvojen oktávou Dynamika a rytmizace doprovodu Akordeon má velikou výhodu ve tvoření dynamických rozdílů, kterých je rozhodně dobré využívat (crescendo a následné decrescendo). Další výhodou je tvoření tzv. zadržovaných tónů. Díky konstrukci nástroje můžeme hrát stejný tón nebo akord ve stejné síle a o stejné intenzitě tak dlouho, jak potřebujeme, nebo jak dlouho nám to dovolí délka měchu. Nicméně, vybrané tóny musí být neustále stlačovány. Nevýhodou je však dynamické dělení levého a pravého diskantu. Není možné hrát hlavní melodii v pravé ruce ve forte a zároveň s ní se doprovázet levou rukou v pianu. K vyřešení tohoto problému nám výborně poslouží vhodné zvolení registrů. Jako ideální řešení se jeví využít jednohlasého registru v levé a ruce, zatímco v pravé je zvuk zdvojený oktávou. Záleží ovšem na konkrétní skladbě a stylu hrané skladby. Rytmizace doprovodu a dynamika jsou velice úzce propojené aspekty akordeonové hry. Pakliže nastane situace, kdy chceme více vynést hlavní melodii v pravé ruce a registry nám k tomu nestačí, vhodné rytmizování levé ruky je nesmírně důležité. V tomto případě totiž nemůžeme využívat zadržovaných tónů, respektive akordů z důvodů popsaných výše. Je tedy nezbytné je dělit na kratší fragmenty. Jedná se zejména o takový případ, kdy v pravé ruce probíhá melodie 23

24 v rychlejších hodnotách, kterou potřebujeme zahrát hlasitěji. Naopak u delších ploch není problém této techniky využít. Obecně u doprovázení pravé ruky platí, že basy podporují dění hlavní melodie, ať už harmonicky, či melodicky. Není tedy rozhodně nutné hrát levou rukou vždy, a hrát tedy všechny akordové změny v harmonii. Mělo by se jednat o jakýsi dialog obou diskantů, např. formou otázka odpověď Analýza V poslední části si rozebereme využití melodického basu na bluesovém standardu Blue Monk, kde jsou v různých úsecích aplikovány postupy popsané výše (příloha č. 3). Součástí posledního příkladu je vypsané sólo na tradiční bluesovou dvanáctku včetně tématu skladby. Part také obsahuje doporučený výběr registrů. Téma začíná ústředním motivem celého blues. Melodie je v prvních dvou taktech vedena trojzvuky, konkrétně sextakordy. Změna nastává ve třetím taktu, kde se objeví akord F7#5 vedoucí do Bb7. Chromatický postup po mollových septakordech vede až do čtvrtého taktu končícím Bbsus. Levá ruka zatím hraje pouze paralelní hlasy s hlavní melodií, nebo základní tóny s přidanou septimou. Druhý řádek se nese v podobném duchu. Změna probíhá drobnou reharmonizací tritónovou substitucí na konci třetího taktu: B7 (místo F7) do Bb7. Melodii dále vede pravý diskant, levý následně odpovídá. V posledních třech taktech se poprvé v levé ruce objeví akordová hra. Důležité je všimnout si zde rytmizace akordů nebo intervalů, které jsou v podobě krátkých přiznávek. V posledním taktu nastupuje sólo skladby. Motiv, který začíná na konci sekunda volty, se dále posouvá a rozvíjí do sedmého taktu. Nás bude hlavně zajímat dění levé ruky. Zpočátku je využito pouze intervalů, tedy tercií a septim. Voicing poté kompletuje ruka pravá, kde si můžeme všimnout zadržovaných tónů ve vedoucím hlasu. První čtyřzvuk zazní až jednadvacátém taktu, konkrétně akord Bb9. V následujících třech taktech vidíme typickou ukázkou, jak využít dynamických výhod akordeonu táhlými tóny, v tomto případě celými voicingy v kombinaci levé a pravé ruky. Po rychlejším úseku v posledním taktu prvního chorusu se podruhé objevují čtyřzvuky. Zde je 24

25 uveden příklad ze strany 19 týkající se progrese V V. V tomto případě je možné hrát celý čtyřzvuk v levé ruce po delší časový úsek, jelikož ruka pravá zdvojuje hlasy oktávou. Po zmenšené stupnici ve dvacátém devátém taktu se sólo dostává k dalšímu krátkému motivu, který proběhne během tří taktů i za přispění tzv. vybočení z harmonie (akord E7). V taktu č. 33 se ještě jednou objeví motiv z úvodu sóla. V posledním řádku poté převezme harmonickou úlohu pravá ruka, přičemž v levé probíhá melodie na reharmonizaci postupem III VI II V. 25

26 Závěr Akordeon je v jazzové hudbě stále mladý a do jisté míry neobjevený nástroj, přestože se ve světě čím dál častěji objevují hráči, kteří jej k interpretaci jazzu používají. Pravděpodobně tomu tak je kvůli rozdílné zvukové vybavenosti nástroje, absenci tradice, nebo kvůli tomu, že se žádný jazzový akordeonista na této hudební scéně zcela neprosadil, přestože několik hráčů k tomu mělo nebo stále má velice blízko. Na poslední fakt dále navazuje myšlenka, že někteří mladí akordeonisté, které jazz pohltil, nemohou najít vzor hodný následování, což může být zpočátku poměrně frustrující. Pokud jazz, nebo hudbu obecně chápeme z pohledu aktivního hráče jako zdroj tvoření a hledání nových způsobů vyjádření, akordeon je k tomuto účelu perfektním prostředníkem. Tato práce by měla otevřít další dveře vedoucí k jinému poznání a nahlédnutí, jak ovládat jazzový jazyk na akordeon. Doufám, že bude inspirací pro další hráče, které zaujala myšlenka hrát a improvizovat jazzovým jazykem v melodickém basu, jako kdysi zaujala mě. Myslím si, že postupem času se bude objevovat čím dál víc akordeonistů, kteří se do této disciplíny ponoří a prosadí se jako právoplatní jazzoví hráči. Věřím, že kompletní využití a zvládnutí nástroje by tomu mohlo velice pomoci. 26

27 Použité informační zdroje VIČAR, Jan. Akordeon a jeho hudební uplatnění. Praha: PANTON, ISBN LEVINE, Mark. The Jazz Piano Book. USA: Sher music corporation, ISBN Three chromatic free-bass systems compared. Free-bass systém [online], Wikipedie. Dostupné z: The New Real Book: Volume One. USA: Sher Music Corporation, ISBN

28 Seznam ilustrací Příklad č. 1: Intervaly (tercie a septimy) Příklad č. 2: Trojzvuk (akordické tóny) Příklad č. 3: Trojzvuk (tenze) Příklad č. 4: Čtyřzvuk (akordické tóny) Příklad č. 5: Čtyřzvuk (tenze) Příklad č. 6: Čtyřzvuk (V V V - V) Příklad č. 7: Čtyřzvuk (akordické tóny) Příklad č. 8: Čtyřzvuk (tritónová substituce) Příklad č. 9: Čtyřzvuk (Autumn Leaves) Příklad č. 10: Kvartové akordy Příklad č. 11: Voicingy v kombinaci levé a pravé ruky 28

29 Seznam příloh: Příloha č. 1: Stupnice Příloha č. 2: Basové systémy Příloha č. 3: My Romance (noty) Příloha č. 4: Blue Monk (noty) 29

30 Přílohy Příloha č. 1: Stupnice 30

31 Přílohy Příloha č. 2: Basové systémy 31

32 Přílohy Příloha č. 3: My Romance (noty) 32

33 Přílohy Příloha č. 4: Blue Monk (noty) 33

34 34