Od peplu a tógy k civilu (K historii uvádûní antick ch her v Evropû)

Transkript

1 _Stehlikova :59 Stránka 8 Eva Stehlíková Od peplu a tógy k civilu (K historii uvádûní antick ch her v Evropû) Zákazem divadelních her (r. 568 n. l. v západofiímské a r. 692 n. l. ve v chodofiímské fií i) oficiálnû skonãilo provozování divadla v antickém svûtû. Domníváme se sice, Ïe nûkteré Ïánry, schopné pfiizpûsobit se zmûnûn m podmínkám (jako napfi. mimus a pantomimus), existovaly dále ve skromnûj í formû, ale antické drama se ocitlo na dlouhou dobu mimo divadlo a stalo se pouh m literárním útvarem, jehoï fyzická existence závisela na tom, zda bude ve stfiedovûk ch klá terech ãteno a opisováno. Divadlu je vrátila aï renesance. Exkluzivní uvedení Sofoklova Oidipa v pfiekladu Orsatta Giustinianiho 3. bfiezna 1585 ve Vicenze, v novû otevfieném Teatro Olympico, které bylo zbudováno architekty Paladiem a Scamozzim podle Vitruviov ch poïadavkû, v ak bylo zcela mimofiádn m ãinem nemajícím obdoby. Historick i praktick v znam tohoto pokusu je nepopirateln a net ká se jen stavby divadla, které se stalo na dlouhou dobu následováníhodn m pfiíkladem. Dobové prameny poskytují jistou pfiedstavu i o inscenaci a je zfiejmé, Ïe informace o ní byly ve vzdûlan ch kruzích roz ífieny. 1 Dvorská divadla i kolní divadla a divadla univerzit pfied tím i potom se orientovala pfiedev ím k fiímsk m klasikûm a inscenovala nejprve domácí hry inspirované antikou a poté Plautovy a Terentiovy komedie a Senekovy tragédie, nejprve v originále, pozdûji v pfiekladech. 2 Skuteãn návrat antického dramatu na moderní scény nastal v ak aï v 19. století. Tehdy do lo pod siln m vlivem Winckelmannov m k v raznému posunu v hodnocení antického umûní a byla znovuobjevena fiecká tragédie. Tento návrat není kupodivu pfiímo spojen s v marsk m klasicismem, propagujícím vzkfií ení fiecké antiky jak teoreticky (Schlegelovy pfiedná ky o fiecké tragédii), tak prakticky (v Schillerovû Nevûstû messinské a Goethovû Ifigenii v Tauridû, tragédiích inspirovan ch fieck m dramatem), jak by se dalo ãekat. J. W. Goethe v dobû svého fieditelování uvedl na 600 her. Mezi nimi byli Terentiovi Bratfii (1801) a jen dvû fiecké tragédie, a to nikoli pfieklady antick ch autorû, ale soudobé volné adaptace Antigony (1809) a Oidipa krále (1813). Pfievrat nastal aï uvedením Sofoklovy Antigony na dvofie krále Friedricha Wilhelma IV. v Postupimi v reïii Ludwiga Tiecka a s hudbou Felixe Mendelsohna-Bartholdyho. Ta se pak na nûkolik desetiletí stala témûfi závazn m doprovodem inscenací antiky. Právû s ní je spojena i první anglická inscenace Antigony, hraná v Covent Garden r. 1845, která byla pozdûji pfienesena do Edinburgu, i fiecká inscenace provozovaná r v divadle Heroda Attika v Athénách. Zaznûla koneãnû i v MCHATu v inscenaci K. S. Stanislavského v r a byla hojnû uïívána po celé Evropû je tû dlouho ve 20. století. Není tedy divu, Ïe se setkáváme s pojmem Mendelssohn Antigone. 3 Podstatn m pfiínosem Tieckovy inscenace byla i scénografie. Místo tradiãních malovan ch kulis tu byla vytvofiena scéna inspirovaná dobov mi pfiedstavami o fiecké scénografii, ãerpan mi pfiedev ím z Piranesiho maleb a grafik zobrazujících archeologické památky. Roz ífiení hracího prostoru, které Tieck provedl v dvorském divadle, na nûmï také postavil obdobu skéné, bylo shledáno velmi inspirativním a napodobováno po celé Evropû. 4 Postava Antigony v ak byla modelována podle vzoru kfiesèansk ch muãednic. Úspû ná inscenace, která byla pocièována jako reprezentaãní dílo pruské kulturní politiky, byla poté pfienesena na dûleïité nûmecké scény (DráÏìany, Mnichov, Lipsko, Karlsruhe). Zájem o fieckou tragédii nebyl v ak omezen jen na nûmecké teritorium. JiÏ zmínûná anglická inscenace Antigony se konala v Covent Garden krátce poté a obecenstvo bylo velmi zklamáno tím, Ïe nebyla okamïitû dal í den opakována. V znamn m ãinem byla i inscenace Oidipa krále v Théâtre Français v r Pfiekladatel hry Jules Lacroix pouïil pro dialogické pasáïe domácí r movan alexandrin. Inscenace se udrïela na repertoáru celé pûl století a mnozí ze stfiídajících se hercû (pfiedev ím Jean Mounet Sully v r. 1881) dosáhli mezinárodního ohlasu, neboè inscenace rovnûï putovala po Evropû. 8

2 _Stehlikova :59 Stránka 9 Definitivnû otevfieli klasice dvefie Meiningen tí, ktefií postupnû inscenovali tak zvanou thébskou trilogii Oidipa krále, Antigonu a Oidipa na Kolonu. V reïii Adolfa Wilbrandta tu byla podtrïena pfiedev ím mytická a symbolická hodnota textû a byl kladen velk dûraz na psychologii postav. Pfiedstavení trilogie ve vídeàském Burgtheatru se stalo inspirací i vzorem pro mnohá dal í divadla. Ti tûná podoba Wilbrandtova pfiekladu Sofokla spolu s jeho úvodem, vysvûtlujícím jeho postoj k inscenaci antického dramatu, ukázala jeho velkou serióznost a souãasnû jasné pochopení skuteãnosti, Ïe vûrnost originálu není dána doslovn m pfiekladem, ani snahou zachytit v echny reálie. Tato první etapa novodobé inscenaãní historie byla spjata s velk m úsilím o pochopení specifiky antického dramatu. Není proto divu, Ïe ke spolupráci byli vyz váni pfiední odborníci. V Nûmecku po Karlu Otriedovi Müllerovi, kter spolupracoval s Tieckem, tak pûsobil slavn specialista na fieckou tragédii Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff, v Anglii o nûco pozdûji Gilbert Murray, jehoï pfieklady byly hojnû inscenovány, u nás Josef Král. Souãasnû se inscenace antick ch her staly sice ne zcela bûïnou, ale ãastûj í a hlavnû prestiïní záleïitostí. Uvedení antického dramatu (a pfiedev ím fiecké tragédie) bylo povaïováno za prubífisk kámen reïiséry i herci, kter m hry sk taly velké herecké úkoly a pfiiná ely ocenûní. Ve stejné dobû byla antická dramata ãasto inscenována v originále v amatérsk ch i poloprofesionálních divadlech pfii univerzitách po celé Evropû. Tento trend trvá aï do dne ních dnû, nyní je nicménû povaïován spí e za mimofiádnou neï pravidelnou souãást divadelního Ïivota. Ve sv ch poãátcích, a zejména v Nûmecku a Anglii, v ak sehrál dûleïitou roli v seznamování nejvzdûlanûj- í ãásti publika s dûdictvím antického dramatu a pfiiná el ãetné experimenty. JiÏ na poãátku 20. století se dostávají ke slovu reïiséfii s vyhranûn m reïijním pojetím, ovlivnûní na jedné stranû Nietzscheov m konceptem apollinského a dion ského umûní a na druhé stranû názory Adolfa Appii a Gordona Craiga, rebelû proti soudobé divadelní praxi. Mezi nimi získává evropskou povûst pfiedev ím Max Reinhardt, kter inscenoval nûkolik antick ch her (Medeia 1904, Lysistrata 1908, Oresteia 1911). Jeho monumentální inscenace Oidipa krále v adaptaci Hugo von Hofmannsthala r nejprve v Musikfesthalle v Mnichovû a poté v Schumannovû cirku v Berlínû se pokusila vymanit inscenaci z bûïného prostoru mû Èanského divadla a dát jí podobu, kterou si hra podle soudob ch pfiedstav sama Ïádá. Obdivována byla pfiedev ím Reinhardtova suverénní práce s chórem (vystoupilo 27 thébsk ch starcû a s nimi na tfii sta ãlenû komparsu reprezentujícího thébské obãany), kter se podle dobov ch kritikû mûnil v obrovsk Ïivoucí organismus. Radikálnû nové inscenaãní postupy vnesené do oblasti, v níï byla zvykem spí e jakási umírnûná nápodoba dobov ch pfiedstav o antickém divadle, byla mocn m impulsem pro dal í v voj. V znam inscenace je tû vzrostl poté, co cestovala po západní i v chodní Evropû (Lipsko, VídeÀ, Curych, Budape È, Petrohrad, Moskva, Kyjev, Odûsa, Riga, Var ava) a byla úspû nû pfienesena i do lond nské Covent Garden (1912). V pfiekladu Gilberta Murray zde úãinkoval v roli Oidipa Martin Harvey, kter byl je tû mnoho let poté cenûn jako ideální pfiedstavitel této role. Tato druhá etapa se vyznaãovala hledáním inscenaãního stylu odpovídajícího nové dobû. Velkou a dodnes nedocenûnou roli v opro tûní se od tradiãního psychologického herectví pfii tom hrál i rozvoj taneãního umûní a jeho nové trendy, které pfiedstavoval skladatel Emile Jacques Dalcroze a jeho studenti ze koly v Hellerau. Eduard von Lieburg spolupracoval s Appiou na proslulé inscenaci Upoutaného Promethea v Basileji r. 1925, Valeria Kratina zase roz ífiila znalost eurytmiky, která se ujala v Nûmecku, ve Skandinávii, Velké Británii a také v Itálii. Taneãnice Isadora Duncanová, pro níï byl antick tanec inspiraãním zdrojem, ovlivnila navíc na dlouhou dobu sv mi jednoduch mi antick mi róbami kostymování antick ch her. Souãasnû se antická dramata vracela také do plenéru, do ruin antick ch divadel a byly ãinûny pokusy o vytvofiení festivalû, na nichï by tvûrci mûli anci realizovat své pfiedstavy ve vzájemné konfrontaci. Sen italského básníka Gabriela D Annunzia, kter byl inspirován produkcí Aischylov ch Eumenid v fiímském divadle v Orange, byl naplnûn jiï r. 1911, kdy vznikl festival v fiímském divadle ve Fiesole nedaleko Florencie. Ten se v ak znovu nerealizoval. Naproti tomu festival v Teatro greco v Syrakúsách, kter zahájila r inscenace Aischylova Agamemnona, trvá s pfiestávkami aï dodnes, 5 stejnû tak jako pozdûji, v padesát ch letech zaloïené festivaly v Epidauru a v divadle Heroda Attika v Athénách. Îádná z tûchto letních produkcí konajících se jen v ecku na dvaceti rûzn ch lokalitách (a mimo ecko v desítkách jin ch) nedala zapomenout na pûvodní projekt fieckého básníka Angela Sikeliana a jeho americké Ïeny, reïisérky a Ïaãky Isadory Duncan, Evy Palmer. Dvojice si pfiála poloïit omfalos svûtového divadla do 9

3 _Stehlikova :59 Stránka 10 Delf a z tohoto místa obrodit svût. Chtûli sem svolávat setkání intelektuálû a diskutovat tu o aktuální problematice. První festival se konal v r po tfiech letech pfiíprav a zahrnoval sportovní hry, lidové tance, lidové umûní a fiemeslo, pfiedná ku v znamného nûmeckého archeologa Wilhelma Dörpfelda a inscenaci Upoutaného Prométhea v reïii Evy Palmer. Pokus byl poznamenán vysokou tendencí k archaizaci, kost my a pohyb chóru byly inspirovány vázov m materiálem. Tendence rekonstruovat fieckou skéné nebyla patrná. Prometheus byl zcela v hollywoodském stylu pojat monumentálnû a pfiipoután ke skále. Z této inscenace realizované v nádherné scenérii divadla v Delfách natoãili Kostas a Dimitrios Gadziadisové jedenáctiminutov film, kter dává jistou pfiedstavu o klíãov ch momentech produkce. Film, kter není pouh m záznamem pfiedstavení, souãasnû pfiede el o dobr ch 30 let první pokusy o filmovou podobu fiecké tragédie a navíc byl tento pûvodnû nûm film r ozvuãen s pomocí nûkter ch pûvodních pfiedstavitelû. Aãkoli festival nemûl dlouhého trvání (Prometheus byl opakován v r. 1930, kdy byly také hrány Aischylovy Prosebnice), jeho vliv na ustavení lokálních festivalû v divadlech po celém Stfiedomofií je neoddiskutovateln. Teprve ve tfietí etapû, za níï je moïné povaïovat druhou polovinu 20. století, se stalo antické drama trvalou souãástí repertoáru evropsk ch (a také severoamerick ch) divadel a proniklo i mimo Evropu do Asie. Hraje se v nejrûznûj ích jazycích témûfi na v ech kontinentech. Lze dokonce fiíci, Ïe antické drama nikdy pfied tím nemûlo tolik divákû. K tomu samozfiejmû pfiispívá i rozvoj audiovizuální techniky, která umoïàuje ukojit rostoucí zájem odborníkû i laikû a podat informace o inscenacích vznikajících v nejrûznûj ích divadlech na nejrûznûj ích místech na svûtû a pfiená et je mimo místo a ãas jejich vzniku. Existuje vcelku jednoduchá pfiedstava, Ïe inscenace klasick ch her, inscenace antického dramatu v to poãítaje, jsou realizovány v zásadû dvûma zpûsoby. První z nich se pokou í objevit text v té podobû, jak asi byl realizován na scénû v dobû vzniku, aniï se ohlíïí k horizontu oãekávání souãasného diváka. Krajní moïností je tu pokus o rekonstrukci pûvodních inscenaãních pfiístupû tak pracují vût inou je tû dnes univerzitní divadla, která mají v raznû edukaãní cíle (studenti se pokou ejí hrát v originálních jazycích, vyrábûjí masky atd). 6 Druh smûr naopak odhlédá od pûvodní (moïné) podoby, snaïí se ãíst historick text souãasn ma oãima, ãímï se více otevírá divákovi, ale mûïe dojít také k jisté redukci dramatického poselství, neboè je nahlíïeno pouze skrze momentální aktuální ãtení. Jaroslav Vostr naz vá první zpûsob historizací a osvûtluje jej pfiímûrem: je to obdobné interpretaci hudebních dûl na historické nástroje. To je vlastnû totoïné s Pavisov m pojmem archeologická rekonstrukce, zatímco Vostrého pojem aktualizace odpovídá více ménû Pavisovû historizaci. Ne zcela logicky doplàuje Vostr aktualizaci je tû mytizací, tj. rozvinutím aktuálního námûtu z hlediska obecn ch otázek lidské existence. Dodává v ak, Ïe v praxi jde vût inou o pomûr obojího: tj. o vztah aktuálních problémû a vûãn ch otázek. Mytizace v tomto smyslu je pfiirozenou souãástí kaïdé inscenace, mytizace ve smyslu Pavisovû, tj. potlaãení textu v zájmu odhalování mytického jádra dramatu, tvofií jednu zfietelnou linii v souãasné interpretaci fiecké tragédie (viz nejrûznûj í inscenace Euripidov ch Bakchantek). To jsou ov em jen teorie, jak uvidíme dále, praxe je znaãnû odli ná. 7 Tyto pfiedstavy mají pochopitelnû kofieny v ãemsi, co by bylo moïno nazvat textocentrick m stanoviskem. To je u inscenace antického dramatu více neï pochopitelné, protoïe antické drama, tfiebaïe bylo Gesamtkunstwerkem, bylo zaloïeno na textu. Ve skuteãnosti v ak právû ve druhé polovinû minulého století do lo k zásadnímu obratu. Ten b vá demonstrován na Schechnerovû inscenaci variací na Euripidovy Bakchantky, která se hrála v proslulé newyorské garáïi pod názvem Dionysus 69 od ãervna 1968 do ãervence 1969 a stala se kontroverzním hitem sezony. Na tûstí právû k této inscenaci existuje pfiekvapivé mnoïství dokumentace. Schechner vydal v r pod titulem Dionysus in 69 knihu dokumentující inscenaci a Brian de Palma natoãil na základû záznamu dvou pfiedstavení dokumentární film, kter byl snímán dvûma ruãními kamerami a kombinoval zobrazení pfiedstavení z rûzn ch, ãasto neoãekávan ch perspektiv se záznamem interakce mezi performery a diváky opou tûjícími v triumfálním (dion ském) procesí divadlo. 8 Dnes, kdy jsou zapomenuty hlasy, které tento pokus problematizovaly, je jistû moïné zpûtnû shledávat ty momenty, které byly pro divadlo inspirující: odpoutání se od textu, pokus o ru ení hranice mezi performery a diváky i mezi postavou a hercem, jak jej popsal pfiedstavitel Penthea Bil Shephard. 9 To v e se stalo pfiirozenou souãástí dne ní divadelní poetiky, ne v ak pouze díky této inscenaci, ale díky mnoha tvûrcûm druhé divadelní reformy. UÏití nahoty jako jediného 10

4 _Stehlikova :59 Stránka 11 kost mu a homosexuální hrátky Dion sa a Penthea by dnes patrnû nikoho ne okovaly a pfiedstava divadelních dion sk ch orgií, které obrodí divadlo, se ukázala jako minimálnû velmi sporná. 10 Je symptomatické, Ïe ve 20. století divadlu vládne fiecká tragédie. ecká komedie se dostává z pochopiteln ch dûvodû na scénu podstatnû ménû, i kdyï se tu najdou pfiekvapivé inscenace, které se zapsaly do pamûti divadla. Pfiedev ím jde o Aristofanovy Îáby, které realizoval Stephen Sondheim v r v bazénu Yale University (mezi úãinkujícími byly i Meryl Streep a Sigourney Weaver), inscenaci téïe hry Lucy Ronconiho v roce 2002, pfiípadnû Sean O Brienovu cirkusovou adaptaci PtákÛ pro lond nské Národní divadlo téhoï roku. Evidentnû ustupuje fiímská klasika. Úspû ná inscenace Senekova Oidipa (v pfiekladu Teda Hughese) je spí e v jimeãnou událostí, aè uï byl reïisérem Peter Brook (1968 s Johnem Gielguldem v titulní roli) nebo Richard Schechner (New York 1977). Novinkou je snad jen to, Ïe je moïné fieckou tragédii se Senekou volnû prolnout. 11 ímská komedie je spí na okraji zájmu, nanejv dokáïou tvûrci starou metodou kontaminace vytvofiit z nûkolika Plautov ch komedií úspû n muzikál A Funny Thing Happened on the Way to Forum, kter se úspû nû drïí na svûtov ch scénách jiï od r a doãkal se i filmové verze. 12 Ostatnû hrál se i u nás pod pfiíznaãn m názvem V ímû na place byla legrace jej uvedla v r Mûstská divadla praïská. Vzdor pfiedstavû, Ïe Dionysus 69 znamená absolutní pfievrat v recepci a interpretaci fieckého dramatu, v inscenacích fiecké tragédie jsou zastoupeny v echny trendy vládnoucí v inscenacích souãasného divadla, aè uï se t kají inscenací klasiky nebo moderního dramatu. A tak tu kromû klasick ch inscenaãních postupû nalezneme radikální metody práce s dramatick m textem, kter se stává pouhou surovinou. ReÏisér text adaptuje, modernizuje, pfiepisuje, zkrátka z textu dramatu se stává pouh pretext, kter je ãasto podrobován dekompozici, jeho verbální sloïka je potlaãována ve prospûch sloïek neverbálních atd. Jsou tu inscenace, které respektují tvarosloví antického dramatu jako Medeia a Elektra Dimitrise Rondirise v Piraiko Theatro 1965, které s velk m úspûchem objely celou Evropu a hostovaly i u nás. 13 Na druhé stranû v ak existují i scénická díla bofiící konzervativní tradice a smûfiující k soudobému divákovi a jeho politick m zku enostem (Karolos Koun a jeho Oresteia v Theatro Technis 1980, 1982). Pozornost pfiitahují inscenace experimentující s omezením, které poskytuje pouze muïské obsazení. Taková byla v r Oresteia Petera Halla, o které informoval uï Milan Luke. 14 Vzbudila ve své dobû velkou pozornost rovnûï pro novátorsk pfieklad Tony Harrisona h fiící anglosask mi archaismy i neologismy. Aãkoli to nebyla ani první, ani poslední inscenace, v níï byly uïity masky, právû zde bylo zfiejmû nejvíce patrno, Ïe maska (zvlá tû tvofií-li s kost mem jednotn celek) odnímá hercûm mimiku, mûní jejich gestiku a podtrhuje kvality hlasového projevu, v nûmï se stává dûleïit m faktorem barva hlasu, jeho síla a promûnlivost rytmu. Nic nebrání tomu, aby naopak obsazení bylo pouze Ïenské. Tak realizovala ve Finsku Oresteiu Ritva Siikala r v Theatre Raivoisat Ruusut, coï se vût inou pfiekládá jako The Raging Roses. 15 MnoÏí se inscenace naopak cílenû a nepfiehlédnutelnû zasazené do moderního svûta. Jejich design (scéna, kost my) je vzdálen antikizujícím tendencím, ale zacházení s textem je naopak velmi konzervativní. Text zcela proti Harrisonov m zásadám není nikterak modernizován, pfiekladatel se snaïí o co nejvût í vûrnost originálu, trvá na jeho srozumitelnosti, jen reïisér podtrhuje politickou zku enost souãasného diváka v tradici vlastního divadla (Peter Stein a jeho Oresteia 1980). 16 Vznikají také úspû né pokusy vyjít pfii inscenaci zcela zásadnû z tradice domácích rituálû za v echny mluví The Gospel at Colonus, dnes více neï ãtyfiicet let stará a stále Ïivá inscenace Oidipa na Kolonu, kterou proslavili The Blind Boys of Alabama, hrající kolektivnû roli Oidipa. Na pûdorysu afroamerické baptistické m e tu dochází k podivuhodnému smí ení antického mysteria s kfiesèanstvím. Zpûváci reprezentující baptistickou komunitu pfiedstavují perfektní realizaci chóru, kter je vskutku kolektivní postavou a integrální souãástí hry také díky tomu, Ïe ódy, které zpívají, mohou b t lehce asimilovány do Ïánru gospelu. Pfieru ování m e zpûvem je tu vysoce pfiirozené a aktivizuje i diváky, mezi nimiï se chór pohybuje. 17 Jistou novinkou se staly kompozice antick ch her mající enormní nárok na divákûv ãas i pozornost a hodlající pfiiblíïit diváka atmosféfie divadelní události srovnatelné s antick mi divadelními svátky. Takov byl ãásteãnû i projekt Oidipus Antigone v reïii Otomara Krejãi v Divadle za branou v r doplàující zmínûné tragédie scénami ze Sofoklova Oidipa na Kolonu a z Aischylov ch Sedmi proti Thébám. 18 Kromû Steinovy Oresteie je pfiinesl mj. Andrei Serban se svou 11

5 _Stehlikova :59 Stránka 12 Antickou trilogií sloïenou z Medeie, Trójanek a Sofoklovy Elektry (Bukure È 1989, první verze Trojanek a Agamemnona v ak byla pfiipravena jiï v sedmdesát ch letech pro Café La Mamma v New Yorku, koneãná verze se hrála v reïisérovû rodném Rumunsku v r. 1989), Adrian Noble s Thébany (Stratford 1991, Barbican 1992). Nejslavnûj í (a také nejkontroverznûj í) z nich se patrnû stali Atreovci Ariane Mnouchkine. Tetralogie pfiipravovaná v Théâtre du Soleil mezi léty 1990 a 1992 zahrnovala Ifigenii v Aulidû a Aischylovu Oresteiu. Její koncept se vyvíjel a promûàoval. PÛvodní silná inspirace indick m divadlem kathakali a japonsk m kabuki a nó, projevující se pfiedev ím v oslniv ch kost mech a tancích chóru, posléze ponûkud ustupovala a nakonec, v Aischylov ch Eumenidách, byla uï smífiena s dûdictvím západoevropského divadla i s jeho typick mi symboly. Velk obdiv si získalo kromû hudby i fie ení prostoru. Li ilo se pochopitelnû podle moïností divadla, v nûmï se tetralogie provozovala. Jeho pafiíïská podoba integrovala do prostoru hry nejen vlastní hrací prostor ve tvaru arény, jejíï zadní ãást tvofiila stûna budovy, ale i dal í otevfiené prostory vãetnû aten, v nichï se pfied oãima divákû herci líãili a pfiipravovali, pfiijímacího sálu s knihami a mapami a proslulé ãínské terakotové armády vynofiující se z písku. 19 Oslnivá podívaná, potlaãující slovo ve prospûch taneãních a pûveck ch kreací, je ov em symptomem postmoderní doby nejen v tomto pfiípadû. Dal ím iroce roz ífien m trendem je promûna vztahu k textu fieck ch dramat, která se stávají v chodiskem k nov m pfiekladûm, jsoucím jiï jen variantami originálû, a k voln m adaptacím. Ba nûktefií napfiíklad jiï zmínûn Tony Harrison jsou ochotni pro kaïdou novou inscenaci udûlat nov pfieklad, kter by byl na míru jak performerûm, tak obecenstvu (coï je obzvlá tû pozoruhodné, kdyï Harrison realizuje své inscenace nejen v Evropû, ale i v Africe). Kontaminace prvkû asociovan ch bûïnû s antick m dûdictvím a prvkû pocházejících z divadelní tradice mimoevropské (Indie, Afrika, Japonsko, âína atd.) podtrhuje multikulturální aspekty souãasného Ïivota. Jména jako Tadashi Suzuki a Yukio Ninagawa uï dávno nejsou jen kuriozitou spojenou s japonsk mi inscenacemi evropského dramatu. 20 Oba tvûrci zásadnû ovlivàují i evropskou scénu Ninagawa realizoval v nûkolika verzích Medeiu, a to nejen v Japonsku, ale i mimo nû (mj. také v ímû, Athénách, Rimini, Toulonu, Edinburgu a Vancouvru), pro Athény a divadlo Heroda Attika pfiipravil v dobû olympiády dal í verzi svého Krále Oidipa, v nûmï bylo moïno ãíst dûdictví fieckého divadla (hlavnû v respektu k prostoru divadla), japonské tradice (promítnuté nejen do hereckého pojetí hlavních rolí, ale i do pojetí chóru) i soudobé masové kultury. 21 Témata fiecké tragédie, vyjadfiující antropologicky konstantní rysy condicio humana, jsou nyní nazírána daleko ãastûji a ostfieji prizmatem soudob ch problémû sociálních a politick ch. Tento aspekt byl velmi markantní v inscenacích za tzv. Ïeleznou oponou, v zemích nûkdej ího v chodního bloku, kde divadlo suplovalo velmi ãasto neexistující politické struktury. Tyto inscenace vykazovaly nûkdy i stejné inscenaãní postupy ve Wajdovû inscenaci Antigony v Krakovû (1984) byli ãlenové chóru obleãeni do typick ch atû gdaàsk ch dokafiû a jejich odpûrci vystupovali jako vojenská junta, v inscenaci Antigony Evy Tálské v Brnû (1989) vystupovala represivní síla v kost mech policie, která se títy a v maskách potlaãovala ve stejné dobû politické nepokoje vedoucí ke zhroucení reïimu. Inscenace dramat spojen ch s tematikou trojské války v ak ukazují, Ïe v echny tyto tragédie (nejvíce ov em Euripidovy Trojanky) a nûkdy i komedie (obzvlá tû Lysistrata) fungují jako promítací plátno, na nûï se zákonitû promítají zcela soudobé vojenské konflikty v ude na svûtû. 22 V dobû zahájení války v Iráku, vznikla globální iniciativa doporuãující hrát nebo alespoà vefiejnû ãíst Aristofanovu Lysistratu. ífiila se po internetu závidûníhodnou rychlostí. Velkou roli sehrála promûna vztahu k sexu (feministické hnutí, vztah k minoritám, ohroïení pandemií HIV), která vyvolala nové interpretace vztahû dûtí a rodiãû, násilí vûãi dûtem a postavení Ïeny v fiecké tragédii. Vynesla do popfiedí takové hry jako Medeia a Oresteia, které vzbuzují enormní zájem. 23 Je nesporné, Ïe prostfiednictvím fiecké tragédie dokáïe divadlo reflektovat jak koli soudob problém a Ïe politikum není jednoznaãnû spojeno jen s obdobími a teritorii, na nichï divadlo má substituãní úlohu. Tento simplifikující nárys v voje podtrhává spoleãné rysy, nemûïe v ak postihnout specifické rozdíly v inscenaãní tradici v jednotliv ch zemích. K tomu nám dosud chybí dostateãná materiálová základna, o niï usilují v souãasné dobû jak jednotliví badatelé po celé Evropû 24, tak mezinárodní t my 25. Na e ãasopisy (Svût a divadlo a Disk) pfiiná ejí ãas od ãasu zprávy o inscenacích antick ch her ve svûtû, nûkteré inscenace se dostanou i na na e festivaly (PlzeÀ, Hradec 12

6 _Stehlikova :59 Stránka 13 Králové), vcelku jsou to v ak informace náhodné a vyvozovat z nich závûry o nûjak ch souãasn ch smûrech a tendencích je po etilé. Pozoruhodné ov em je, Ïe ãasto jak kritika, tak obecenstvo povaïují za nepfiijatelné nebo alespoà za pfiíli extravagantní to, co je ve svûtû zcela bûïné, a to jen proto, Ïe se s podobn mi inscenacemi nikdy nesetkali. 26 Pfii tom divadelní t my v na í globální vesnici ãelí stejn m inscenaãním tûïkostem 27 a velmi podobn m, ne-li pfiímo stejn m problémûm. Prof. PhDr. Eva Stehlíková (1941), vystudovala na Filozofické fakultû UK, pracovala dlouhá léta v Kabinetu pro klasická studia AV âr. Její odborn zájem se soustfieìuje na antické divadlo, o nûmï pfiedná í na FF UK v Praze a FF MU v Brnû. Zab vá se rovnûï stfiedovûk m divadlem. Je autorkou monografií ecké divadlo klasické doby, ímské divadlo, A co kdyï je to divadlo?, Antické divadlo a Divadlo za ãasû Nerona a Seneky, studií a ãlánkû publikovan ch v odborn ch ãasopisech a pfiekladû (Euripides, Plautus, Seneka, Menandros, Hrotsvita). NejdÛleÏitûj í literatura Flashar, H.: Insczenierung der Antike, Das griechische Drama auf der Bühne der Neuzeit, München Fischer-Lichte, E. Dreyer, M. (hrsg.): Antike Tragödie heute, Deutscher Theater Berlin, Henschel Verlag Hall, E., Mackinthosh, F., Wringley, A. (eds): Dionysos Since 69, Greek Tragedy at the Dawn of the Third Millenium, Oxford Hardwick, L.: Translating Words, Translating Cultures, London Reception Studies, Greece and Rome, New Surveys in the Classics no. 33, Oxford Mackintosh, F.: Tragedy in Performance: Nineteenth- and twentieth-century Production, in: The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge 1977, s Mavromoustakos, P. (ed): Productions of Ancient Greek Drama in Europe during Modern Times, Athens Schadewaldt, W.: Antike Tragödie auf der modernen Bühne, Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschaften , s , také in: Sophocles: The Classical Heritage, New York and London 1996, s ípová, P. Sarkissian, A. (ed): Staging of Classical Drama around 2000, Cambridge Scholar Publishing Taplin, O.: Greek Fire, London Van Steen Gonda, A. H.: Venom in Verse. Aristophanes in Modern Greece, New Yersey Walton, J. M.: Greek Theater Practice, Westport Poznámky 1) Riccoboni, A.: Letter describing the Performance of Oedipus Rex at Vicenza in 1585 (in: Sophocles: The Classical Heritage, ed. by R. D. Dawe), New York and London 1966, s. 1-12). Dal í zprávy podal Filippo Pigaffeta v listu neznámému Illustrissimo signore e padrone osservatissimo (in: Gallo, A.: La prima Reprezentatione al teatro Olimpico con i progetti e le relazioni dei contemporanei, Milano 1973). Zdenûk Digrin (Divadlo uãencû a diplomatû, Praha 1995, s. 27) se pfiekvapivû o této inscenaci zmiàuje pouze jednou vûtou. 2) Typick m pfiíkladem je Itálie: první zaznamenanou inscenaci Plauta v pfiekladu máme z r (Asinaria v domû Pomponia Laeta), první pfieklad fiecké tragédie (Alamanniho Antigona) nemohl vzniknout pfied r. 1533, ale první italskou tragédii Sofonisba, modelovanou podle vzoru Sofokla a Euripida, napsal Giovani Trissino r Daleko jej pfiede ly komedie psané podle fiímsk ch vzorû latinsky (jako Piccolominiho Chrysis z r. 1444) nebo italsky (jako napfi. Bibbienova Calandria z r. 1513). 3) Také v první ãeské inscenaci Antigony (Národní divadlo , re- Ïie J. Seifert) byla pouïita Mendelssohnova hudba. 4) Viz Mavromoustakos, P.: Politische Räume, Aufführungen der Orestie und die Ästhetik des monumentalen, in: Antike Tragödie heute, Henschel Verlag 2007, s ) V Teatro greco realizoval také Otomar Krejãa v r Aischylovy Prosebnice. 6) U nás je tato tradice kolského divadla na rozdíl od univerzit v západní Evropû, kde je stále rozvíjená témûfi zapomenuta a inscenace antick ch her kolními a univerzitními soubory je velmi v jimeãná záleïitost (viz Stehlíková, E.: Malá korektura, Listy filologické 2004, ã. 3-4, s ). 7) Viz Vostr, J.: Chvála deklamaãního herectví, Disk 2008, ã. 23, s ; Pavis, P.: Staging the Text, in: ASSAPH 1997, ã. 3, s , rovnûï in: Divadelní slovník, Praha 2003, s Pavis ov em rozli uje celkem osm rûzn ch pfiístupû k inscenaci klasiky. 8) Viz 9) William (Bil) Shephard vûnoval inscenaci svou doktorskou práci (The Dionysus Group, American University studies, Series 26, Theatre Arts, vol.v, New York 1991) a poskytl tak ãtenáfiûm dvojí perspektivu 13

7 _Stehlikova :59 Stránka 14 vnûj í jako odborn pozorovatel/etnograf a vnitfiní jako herec participující na inscenaci. 10) Milan Luke o jednom pfiedstavení referoval (Americk divadelní erotikon, Divadlo, bfiezen 1969, s. 39) a vzpomínal na nû i po letech (S Dion sem divno hrát, Svût a divadlo 1994, ã. 4, s. 8-23). 11) Viz Stehlíková, E.: Faidra podle Purcarete, Svût a divadlo 1993, ã. 6, s ) Viz 13) Piraikon theatron hostovalo v Praze s Medeiou a Elektrou v r Ohlasy viz pod pfiíslu n mi inscenacemi na 14) Luke, M.: Klasika po anglicku, Dramatické umûní 1982, ã. 2, s ) Viz 16) Chioles, J.: The Oresteia and the Avant-Garde. Three Decades of Discourse, Performing Arts Journal 15, 1993, ã. 3, s ) Inscenace, na níï spolupracoval Lee Breuer s Bobem Telsonem vznikla v r. 1985, ve stejném roce byla zafiazena do televizní série Great Performances (roli posla hrál tehdy Morgan Freeman), v r obdr- Ïela cenu Tony Award za nejlep í muzikál. 18) Podrobnou anal zu inscenace viz Patoãková, J.: Pfiedposlední sezona: Oidipus Antigone, Divadelní revue 2008, ã. 1, s Na domácí pûdû v ak Krejãu pfiede el uï Rudolf Walter svou Oidipodeiou v brnûnském Národním divadle v r ) U nás byla inspirativní inscenaci vûnována velká pozornost viz Svût a divadlo 1991, ã. 10, 1992, ã ) O jejich inscenacích antiky viz McDonald, M.: Suzuki Tadashi s Theatre: A Japanese Export that Enriches, in: http: // vol1no4/mcdonald.html. Viz rovnûï Kalvodová, D.: Mezikulturní projekty Tada i Suzukiho, in: Asijské divadlo na konci milénia, Praha 2003, s ; Tomatsuri, A.: The Use of Silence in Tadashi Suzuki s Electra, in: Staging of Classical Drama around 2000, Cambridge Scholar Publishing 2007, s ; Hanratty, C.: What Ninagawa Did Next: Notes on Productions Following the End of Medea in 1999, tamtéï, s ) Viz recenzi M. Musilové Globálnû multikulturní Thébané, Svût a divadlo 2004, ã. 2, s ) O neoãekávaném a pfiímém vlivu na politiku viz Levy, S. Yaari, N.: Theatrical Responses to Political Events: The Trojan War on the Israeli Stage during the Lebanon War, , in: Journal of Theatre and Drama 1998, 4, s ) Medea. Essays on Medea in Myth, Literature, Philosophy and Art, Princeton Univ. Press 1997; Medea in Performance Legenda, European Humanities Research Centre, University of Oxford 2000; Medea contemporanea, Genova 2000; Bierl, A.: Die Orestie des Aischylos auf der modernen Bühne, Stuttgart Wiemar 1998; Agamemnon in Performance 458 B.C A.D., Oxford Univ. Press K tûmto titulûm by bylo moïno pfiidat fiadu dal ích studií. 24) ShromáÏdûní informací je pochopitelnû jednodu í v men ích zemích nebo v zemích majících dobr bibliografick servis viz de Fátima, S. e S. M. (ed): Representações de Teatro Clássico no Portugal Contemporãneo, I., II., Coimbra 1998, 2001; Stehlíková, E.: Productions of Greek and Roman Drama on the Czech Stage, Eirene XXXVII, 2001, s, ; âiripová D.: Productions of Greek and Roman Drama on the Slovak Stage, Eirene XXXVII, ) Nejdále dospûla mezinárodní oxfordská databáze, která vznikla pfii Archive of Performances of Greek and Roman Drama (APGRD) pfii Univerzitû v Oxfordu (http: // Zaznamenává inscenace antického dramatu v divadle, televizi a v rozhlase a její ãasov rozsah je velk od renesance do souãasnosti. Pod pojmem antické drama ov em chápe i operu a nejrûznûj í adaptace. UÏiteãná je také databaze Open University Classical Receptions in Late Twentieth Century, Drama and Poetry in English ( I tady, jak je vidût uï z názvu, jde o ir í pole. Athénská mezinárodní databáze zatím poskytuje jen informace o fieck ch inscenacích ( Databáze inscenací na na em teritoriu viz 26) Na rozdíl od do sebe zahledûné ãeské dramaturgie, v ude na svûtû se povaïuje fiecká tragédie za dobré vehikulum k vyjádfiení politick ch postojû. Inscenace Petera Sellarse Dûti Héraklovy (premiéra Masachusetts jiï v r. 2003) vzbudila pozornost právû proto, Ïe to byla brutální agitka burcující nevybírav m zpûsobem obecenstvo k uvaïování o osudu uteãencû (viz imková, S.: Peter Sellars medzi estetikou a politikou, Svût a divadlo 2004, ã. 5, s a Stehlíková, E.: Co se nás t ká, Svût a divadlo 2004, ã. 5, s ). Andreas Kriegenburg v inscenaci Orestei v Kammerspiele München (2002) nechal na scénu zase vystoupit politické protagonisty (Bushe, Rumsfelda a spolkového ministra Strucka). Svobodova a Zielinského Oresteia (premiéra celé trilogie v Rokoku ) ostfie a adresnû kritzující euro-americkou civilizaci s její expanzí a konzumem, byla pro publikum okující, protoïe tak otevfiené zpolitizování antického m tu je v na ich soufiadnicích velmi vzácné. Projdeme-li inscenace od r. 1889, mûïeme konstatovat, Ïe srovnatelnou razanci mûla snad jen Frejkova inscenace PtákÛ (1934) a Tálské inscenace Antigony (1989). 27) Pomûrnû instruktivnû o tom viz Goldhill, S.: How to Stage Greek Tragedy Today, University of Chicago Press Autor pojednává o esti nástrahách, které ãekají inscenátory fieckého dramatu je to otázka prostoru (nejde jen o pfienesení z plenéru do uzavfieného prostoru, ale i o realizování horizontálních a vertikálních vztahû), realizace chóru, hereckého stylu, spoleãensko-politického kontextu, pfiekladu a zobrazení specificky antick ch postav (bohové, monstra jako Er nie, duchové zemfiel ch aj.). 14