SVĚT středověkých GEST

Transkript

1

2 SVĚT středověkých GEST

3 J EAN-CLAUDE S CHMITT SVĚT středověkých GEST VYŠEHRAD

4 Valérii a Jeanne Na přebalu: Král Filip IV. Sličný nechává zapsat právní výnos. Miniatura z rukopisu Gratianova Dekretu (kolem r. 1288). Bibliothèque municipale, Tours. Éditions Gallimard, Paris, 1990 Translation Lada Bosáková, Pavla Doležalová, Veronika Sysalová, 2004 ISBN

5 Zda není rozum pánem každého našeho pohybu? MOLIÈRE, Měšťák šlechticem, II, 3

6 (9) Obsah Poděkování Úvod I. Antické dědictví Názvy gest / 27 Popis těla / 29 Mravní rozměr gest / 30 Rétorický přednes ( actio ) / 31 Řečník a herec / 33 Kodifikace řečníkových gest / 34 Druhá rétorika / 37 Znázornění gest / 38 Hudba / 41 II. Náboženství znaku Církev / 42 Bible / 44 Stvoření / 46 Tělo v křesťanství / 47 Klášterní asketismus / 51 Řehole svatého Augustina / 52 Cassianus / 53 Mistr a svatý Benedikt / 54 Křesťanská rétorika / 56 Od rétoriky k liturgii / 58 Od hudby ke zpěvu / 60 Davidův tanec / 61 Tanec v kostelech? / 63 III. Boží ruka Karolinská renesance / 65 Definice Remigia z Auxerre / 66 Terentiovy rukopisy / 68 Obrazy karolinské doby / 70 Rukopisy otonské doby / 78 Nová liturgická kultura / 82 Jeden příklad za všechny: gesta panovníka / 83 Symbolický výklad liturgických gest / 88 Andělské kůry a tančící Kristus / 90 Jiná varianta? Posedlost ďáblem/ 94 Gesto a gesta hrdinské skutky a vyprávění onich/97 IV. Gesto jako způsob odlišení Návrat slova gestus / 99 Rozličné řády uvnitř Církve / 105 Sbírky řeholních zvyklostí / 107 Pedagogika gest / 110 Svatý Bernard / 111 Obrazy blahoslavenství a kleteb / 112 V. Disciplína pro novice Hugo od Svatého Viktora / 129 Definice gesta / 132 Třídění gest / 133 Gesta monster / 137 Tělo jako stát / 141 Šíření a překlady De institutione novitiorum/ 147 Od škol k univerzitě / 148

7 (10) VI. Laikové a klerici Perceval / 153 Obřady spojené s přechodem na onen svět / 155 Způsoby vystupování / 168 Gesta krále / 172 Řeč medicíny / 174 Člověk-stroj / 176 Gesta práce / 180 Dvanáctiměsíční cyklus prací / 184 VII. Řeč gest Prstová řeč a klášterní signa / 191 Slova a gesta / 194 Rehabilitovat kejklíře? / 196 Hrající král David a jokulátoři / 200 Řemeslo komedianta / 202 Liturgické drama / 207 Obrazy a liturgické drama / 209 Gesta kazatelů / 211 Civilní řečnictví / 216 VIII. Od modlitby k vytržení Orant / 219 Vkleče se sepjatýma rukama / 223 Způsoby modlitby / 227 Petr Zpěvák / 228 Svatý Dominik / 232 Znázornění rozloženého pohybu / 241 Mystická gesta / 242 IX. Účinnost symbolů Magie gest / 248 Kritika ordálií / 252 Sakramentální teologie a gesta / 253 Mše / 256 Součásti eucharistického obřadu / 261 Gesta proměňování / 267 Okamžik transsubstanciace / 270 Závěr Poznámky Bibliografie Jmenný rejstřík

8 (191) VII. Řeč gest Od 12. století se gesto (gestus) racionalizuje, a to nejen po etické stránce, ale i ve všech komunikačních funkcích, které byly řeči gest již odedávna připisovány. Velmi tomu napomohl návrat rétoriky do učebních osnov městských škol a později i do studijních plánů univerzitní scholastiky. Stále více se šířila nová mluva 1 náboženská (oficiální, ale i kacířská), obchodní (na tržištích), politická (v parlamentu), komediantská (u kejklířů), a pokaždé ji doprovázela určitá gesta. Prvořadě důležité společenské a ideologické změny znovu a jinak nastolily otázku komunikační funkce gest. Lze tu rozlišit dva případy, a to podle toho, zda sama gesta byla jistým typem jazyka, nebo doplňkem mluvené řeči. Prstová řeč a klášterní signa Při úvahách o jazyku gest slouží od 16. století až dodnes za vzor znaková řeč hluchoněmých. Ve středověku tomu bylo jinak. Řada textů, především hagiografických, sice dosvědčuje, že hluchoněmí k dorozumívání mezi sebou i s ostatními užívali znaky (signa, nutus), ale jejich popisů mnoho není. V seznamu zázraků, k nimž došlo na hrobě svatého opata Thierryho du Mont d Or ( 533), sestaveném v 9. století, se hovoří o hluchoněmém, který byl znalý luštění znaků, pomocí nichž mu ostatní poutníci radili, aby na tom místě usiloval o uzdravení. Na prstech mu vypočítávali, kolik nemocných již bylo uzdraveno. 2 Ve 13. století byli hluchoněmí stejně jako ostatní křesťané povinni se jednou ročně zpovídat a sv. Tomáš Akvinský ve své Teologické sumě i sv. Raimund z Pe ~ nafortu ve své Sumě kajícnosti je vybízeli, aby se zpovídali znaky a jinými prostředky, jichž jsou schopni. 3 Nevíme, jaké přesně měly být tyto znaky, ale určitě nešlo o speciální propracovaný a pevný systém, kterému by bylo možno se naučit, jak tomu bylo od konce 18. století. Od těchto pouhých náznaků se velice odlišují znakové systémy, užívané v klášterech. Již v 7. století Beda a Pseudo-Isidor Sevillský zmiňují dva propracované systémy počítání na prstech, které sloužily jako algoritmy pro výpočet data Velikonoc. První je založen na počtu osmadvaceti kloubů na prstech obou rukou, který je ve vztahu k ročnímu koloběhu Měsíce a Slunce. Druhým se lze pomocí ohýbání

9 (192) SVĚT STŘEDOVĚKÝCH GEST prstů a přidružováním dalších částí těla (hrudi, pupku, stehenní kosti, pohlaví) dopočítat od jedné do miliónu. Ale tyto výpočetní systémy známé v celé oblasti Středozemního moře a od počátku související s věštěním začaly s šířením početních tabulek zastarávat. 4 Vedle těchto velice důmyslných postupů samozřejmě existoval všeobecně rozšířený způsob pro vyjádření jednoduchého počtu ve středověku stejně jako dnes stačilo ukázat jeden nebo více prstů jedné ruky, případně obou. Na okrajích rukopisů často najdeme malé kresbičky rukou, které počtem prstů označují, jak po sobě následují body výkladu. Desatero přikázání na jednom basreliéfu pocházejícím z doby kolem roku 1470 není označeno číslicemi, ale dvěma rukama s postupně se zvedajícími prsty od jednoho do desíti, aby pochopili i nevzdělaní. 5 Církevní autoři, kteří zmiňují ještě ve vrcholném středověku ruční početní systémy, rádi zdůrazňují symbolickou hodnotu těchto znaků. Symboliku v pojmenování jednotlivých prstů zavedl Isidor Sevillský; prostředník (impudicus) vzbuzuje určitou nedůvěru, palec je spojován s představou síly. Někdy se ovšem symbolický význam mění ve 13. století dominikán Štěpán Bourbonský (Étienne de Bourbon) popsal ďáblovu ruku, na níž palec symbolizuje hřích proti přirozenosti, který je tím nejtěžším hříchem. 6 Existuje určitá shoda mezi číselnou hodnotou vyjádřenou gestem prstů a symbolickým významem, který se mu připisuje k vyjádření počtu třiceti, který je symbolem pro manžele, se špička ukazováčku dotkne špičky palce, aby jí dala něžný polibek. U šedesátky, symbolu vdovského stavu, se ukazováček ohne přes palec, což znázorňuje, jak zdrženlivost potlačí vzpomínku na minulé rozkoše. Pro stovku, symbol panenství, prsty obou rukou vytvoří panenský věnec. Ale toho všeho se určitě užívalo jen v omezené míře. Důležitější byla znaková řeč mnichů, pomocí níž se dorozumívali, aniž by přitom porušili řeholní pravidlo mlčení, které platilo na některých místech nebo v určitou denní dobu, jako např. v refektáři, v dormitáři, při bohoslužbách (a které se někde užívá dodnes, pozn. překl.). 7 I když nutnost mlčení zdůrazňovaly již nejstarší řeholní řády, zmínku o podobném systému znaků nacházíme až v 11. století v Cluny. Nějaký seznam znaků v Cluny snad existoval již v polovině 10. století, ale nejstarší dochovaný pochází z doby okolo roku V průběhu 12. století jich vzniklo mnoho, delších a tematicky uspořádaných, nejen v clunyjském řádu, ale i v klášteřích v Cîteaux, Svatém Viktoru nebo Grandmontu. 8 První seznam vzniklý v Cluny obsahuje sto osmnáct znaků. Převzal jej a doplnil Vilém z Hirsau ( ), jehož seznam již čítá tři sta padesát devět znakových položek. Většinou označují věci (jídlo, oděv, liturgické předměty), osoby (od andělů po novicmistra), méně často děje (mluvit, mlčet, nevědět, obléci se, zamítat, vidět, mýt ) nebo abstraktní vlastnosti (dobrý, krásný, zlý). Znaky byly nejčastěji mimetické, takže ke znázornění ryby sloužil vlnovkovitý pohyb rukou napodobující vlnění rybího ocasu. Výjimečně, u abstraktních pojmů, znak ztrácel konkrétní referenci dobro se vyjadřovalo přejetím palce, ukazováku a prostřed-

10 VII. ŘEČ GEST (193) níku po čelisti. Ovšem znak pro zlo zase byl mimetický mnich si přitiskl prsty na obličej, jako by znázorňoval orlí spáry zatínající se do kořisti. Spojením několika znaků nevznikaly celé posunkové věty, pouze se zpřesňoval význam označovaného. Řeholník například udělal znak pro chléb a pak pro lití vody, což znamenalo typ chleba vařeného ve vodě, kulatý chléb s nádivkou se znázorňoval znakem chleba a křížkem uprostřed dlaně, protože tak se tento chleba krájel. Podobně bylo možno rozlišit různé druhy ryb nebo jednotlivé typy řeholních pobožností. Užívání klášterní znakové řeči a s ním spojené obtíže ve vyjadřování i porozumění jsou doloženy v několika normativních a narativních textech. Cisterciácké stanovy z roku 1152, které připomínají pravidlo mlčení při studiu, v dormitáři a především v refektáři, povolují výjimečně mnichovi nebo laickému bratrovi, který není s to se srozumitelně vyjádřit znaky, aby místo nich použil jednoduchá slova jako voda, chléb, víno, ale stručně a v co největší tichosti. 9 Z toho vyplývá i to, proč znaky uvedené v seznamech neměly sloužit jako ucelený jazyk jejich úkolem bylo v době povinného mlčení znázornit jednotlivé pojmy. Ve zbývajícím čase se mohli řeholníci domlouvat normálnějším způsobem. I tak se někteří autoři znepokojovali nad přílišným užíváním znaků, v němž viděli pokrytecké obcházení řeholního pravidla mlčení. Když byl Gerald z Cambrai roku 1180 návštěvou u benediktinů v Canterbury, pohoršoval se nad živou konverzací řeholníků, kterou pomocí prstů vedli v refektáři a která mu připomínala pantomimu; z toho vyvodil, že je zbožnější používat jazyk, který dal Bůh člověku k mluvení, než prsty. 10 Najdeme tu i negativní poznámku na adresu histrionů a myšlenku o nepatřičném zaměňování funkcí jednotlivých částí těla. Na počátku 13. století Jakub z Vitry hřímal proti mnichům, kterým ve snaze obejít pravidlo mlčení na vyjádření věcí marných a všetečných (vana et curiosa) nestačí ruce, a tak mluví nohama ; museli při tom být dost šikovní, protože tímto způsobem dovedli svým druhům vylíčit bitvy králů, činy válečníků i téměř všechny novinky a klepy z celého světa 11! V této době se znaky, signa, pro svou nevázanost a nejednoznačnost dostaly do literatury jako zdroj komiky. Z kazatelen se vyprávělo exemplum, z nějž se stal zlidovělý příběh hádavá žena, která musí neustále odporovat svému manželovi, si postavila hlavu, že bude říkat, že se louka bere nakrátko a ne kosí. Manžel vzteky bez sebe jí nakonec vyřízne jazyk, ale žena, když už nemůže mluvit, aspoň rukama naznačuje nůžky jako nástroj, kterým se podle ní ono braní nakrátko provádí. A tak to dělají někteří mniši, dokládá Jakub z Vitry, když jsou nuceni být zticha. 12 Nejlépe dovedl podobné situační komiky využít Rabelais ve slavné disputaci mezi Panurgem a Thaumastem za pomoci pouhých posunků. 13 Ve středověku nenajdeme teoretickou úvahu o mimojazykové funkci znaků, ani v rámci řečnického umění. Signa se nedočkala ani systematického obrazového znázornění, jako například jednotlivé druhy modlitebních gest, jak uvidíme později. Signa neboli znaky či posunky zůstaly jako úzce vymezený dorozumívací

11 (194) SVĚT STŘEDOVĚKÝCH GEST prostředek, který používali pouze mniši, na okraji vědeckého zájmu a nezajímaly se o ně ani jazykovědné úvahy, dokud od 12. až 13. století nezačaly sloužit jako žertovný motiv. Slova a gesta Gesta beze slov jsou sice výjimkou, ale slova bez gest jsou ještě vzácnějším jevem. V první řadě se ke zkoumání hodí dobové obrazové znázornění a nabízí se otázka, zda se výtvarníci 12. století pokoušeli nějak vystihnout spojení slov s gesty. Některé způsoby byly již staršího data, a v této době nastal jejich nový rozvoj. 14 Jeden z nich, příbuzný antické ekfrasis, spočívá ve vpisování slovního komentáře přímo do obrazu nebo jako přímá řeč znázorněných postav. Takové nápisy, které se ve středověkém umění často vyskytovaly na rozvinutém svitku nebo mluvící pásce, byly poměrně nezávislé na tom, co vyjadřovala gesta. Přinejmenším oslabovaly jejich význam, protože se samy snažily vystihnout obsah sdělení. Ale i mluvící páska často svým tvarem nebo nasměrováním představovala jisté gesto, například když vycházela od jedné postavy a směřovala ke druhé, která naslouchá. Pokud mluvily obě, jako například na výjevech Zvěstování, mluvící pásky se mohly i křížit, aby se znázornila střídavá řeč, nebo jinde i výměna rozdílných názorů. Většinou ale obrázek neobsahoval žádný nápis. Gesta pak znázorňovala ne snad přesný obsah rozpravy, ale alespoň její hlavní myšlenku tak například již v antice je doložené gesto declamatio jako zdvižená paže se vztyčeným ukazovákem. Nebo příznačněji středověké gesto, které se někdy dává do souvislosti se školskou disputací postava argumentuje a pravým ukazovákem zřejmě vypočítává na roztažených prstech levé ruky. Ovšem často je obtížné z určitého výtvarného díla vyčíst přesný význam gest, zvlášť když obraz nedoprovází žádný text. Podívejme se na jeden příklad. Na tapiserii z Bayeux (kolem r. 1080) najdeme jedno gesto, které již dlouho dějepiscům nedá spát (obr. 24). V bráně se sloupy nahoře zakončenými dvěma hlavami příšer stojí žena, otočená k nějakému klerikovi, který k ní zeširoka natahuje pravou ruku a konečky prstů se dotýká jejího obličeje. Nad výjevem je nápis, který vypadá jako počátek nedokončené věty, a tím je záhadnější: Ubi unus clericus et Aelfgyva (Tam, kde jeden klerik a Aelfgyva ). Srovnáním tohoto výjevu s jinými scénami došel J. Bard McNulty k domněnce, že se jedná o erotické gesto klerik se snaží ženu svést a věta je přerušena, aby se nemuselo říci ještě více. Záhadný výjev především dává do souvislosti s bezprostředně předcházejícím obrazem, kde vévoda Vilém Normandský trůní obklopen svým dvorem. Jeho protivník Harold stojí před ním a levým ukazovákem ukazuje směrem k následujícímu výjevu s klerikem a Aelfgyvou. Oba výjevy skutečně tvoří jeden celek, jehož smysl pomohly odhalit další dokumenty: Harold byl nemanželským dítětem Aelfgyvy z Northamptonu, manželky anglického a norského krále Knuta. Haroldovo gesto by tedy odkazovalo na nevěru, jíž se provinila jeho

12 24. Harold prstem ukazuje vévodovi Vilémovi na svůdcovský pohyb klerika, který se dotýká Aelfgyvy. Na dolním lemu zrcadlově obráceně napodobuje ono cizoložné gesto nahý mužík s dobře viditelným pohlavím. Tapiserie z Bayeux (konec 11. století, Bayeux, Francie). (195)

13 (196) SVĚT STŘEDOVĚKÝCH GEST matka před nějakými třiceti lety. Harold se ve chvíli, kdy se hlásil o své právo na anglický trůn, nejspíš snažil vyvrátit tuto závažnou námitku proti legitimitě svého původu. 15 Celý výjev se ovšem nesnadno interpretuje, protože obrazový pramen neobsahuje žádný přesný textový odkaz na historické okolnosti. Pozoruhodné je zejména, jak výmluvnými gesty bývalo doprovázeno dramatické líčení Kristova utrpení, ať už na scéně při pašijových hrách nebo na malovaných oltářních retáblech z doby pozdního středověku. Pilát přivádí Ježíše, oblečeného do purpurového pláště a s trnovou korunou na hlavě, před povykující dav židů. Směsice nejrůznějších gest je zachycena s mimořádnou výstižností (obr. 25). 16 Řečnické a mocenské gesto Piláta, který se levicí opírá o hůl symbolizující jeho vysoký úřad a pravým ukazovákem vodorovně míří na rozvášněný dav, přesně vystihuje slova evangelia Ecce homo, Ejhle člověk! (Jan 19,4 5), která někdy bývají do obrazu vepsána. Ježíš sám má svěšené paže, v zápěstí zkřížené, jakoby svázané; toto gesto je typické i pro samotnou Ježíšovu postavu v podobě určené k uctívání, Imago Pietatis, jejíž kult se rozšířil na konci středověku. A dav židů se předhání v obscénních gestech, která užívalo tehdejší malířství, jak o tom svědčí alespoň dva obrazy Hanse Holbeina: 17 ukazováčky zkřížené ve vzduchu, palec v ústech, již od antiky doložený zvednutý prostředník mají jasné sexuální konotace, ruka dlaní otočená k zemi vyjadřuje pohrdání. Věřící prohlížející si v kostele tato gesta jim rozuměli tím lépe, že patřila jak k dobovým malířským konvencím, tak k lidovým prostředkům výsměchu. 18 Nemůže tu tedy být souvislost mezi detailností podobných obrazů a rostoucím významem divadla ve společenském životě? Tomu by odpovídal rozvoj liturgického dramatu i stoupající tolerance vůči potulným pěvcům, kejklířům. Rehabilitovat kejklíře? Psaná podoba, v níž se dochovala literatura středověku, nám mnoho neřekne o tom, jak tato díla vznikala, jak byla předváděna a přijímána. Stejně důležitou roli jako text totiž hrála řeč, gesta, mimika, tanec a hudba. V případě hrdinských písní (chansons de geste) si texty uchovaly dva charakteristické rysy původního podání. Zaprvé to jsou opakující se formule, které zcela jasným způsobem člení text, takže pomáhají potulnému pěvci, doprovázejícímu svůj zpěv hrou na niněru, posouvat děj dopředu, a posluchačům lépe sledovat jeho vývoj. Zadruhé sám text udává mimetická a deiktická gesta, kterými zpěvák doprovází popis toho, co postavy dělají, a jejich promluvy. G. J. Brault v této souvislosti zavedl pojem gestural script. 19 Tato gesta se podobně jako zmíněné formule opakují v podobných situacích nejen v rámci jedné písně, ale přecházejí z jedné do druhé. Tak v Písni o Rolandovi, Písni o Vilémovi ivludvíkově korunovaci najdeme pro vztek, hrozbu i výzvu jedno gesto, a sice povytažení meče na dva prsty z pochvy.

14 (197) a 2 Vysmívání Kristu, obscénní gesta Židů (konec 15. století): palec vyčnívající zpod ohnutého ukazováku, zkřížené ukazováky, palec v ústech, vyplazený jazyk (Alsaské retábly, Colmar, Musée d Unterlinden).

15 (198) 2

16 VII. ŘEČ GEST (199) Výsměšná gesta Židů. Podle malby z pozdně gotického retáblu z alsaského Colmaru. Potulný pěvec měl také za úkol přimět posluchače a diváky, aby jej sledovali skutečně s očima dokořán. Probouzel jejich obrazotvornost a vtahoval je do děje napodobováním gest svých hrdinů: Frankové mlčí, pohleďte, jak se ztišili! (v. 263); Frankové a pohani, hleďte je, jak se střetli! (v. 1187); Pohleďte na Rolanda, jak na svém koni omdlévá! (v. 1989); Pohleďte na ten urputný a krutý boj! (v. 3403). Když jokulátor zpíval o přísaze císaře nebo nějakého hrdiny, budil dojem, jako by sám přísahal U této mé brady (v. 1719); U této brady, kterou vidíte celou bílou (v. 261); a se slovy Právě tento meč si vezmu do Arábie (v. 2282) ukazoval všem okolo pomyslný meč. Ve všech těchto případech je třeba si domyslit ona kejklířova gesta, jak se drží za plnovous nebo alespoň předstírá, že nějaký má, jak se rozpřahuje mečem jako skutečným Kromě uvedených příkladů upozorňuje Paul Zumthor na divadelnost této slovesnosti, snad poněkud nepřesně nazývané literaturou, protože text dávno předtím, než byl zachycen písmem, existoval výhradně ve zpívané a předváděné podobě. Rukopis Mravní poémy (Lutych, kolem r. 1200) dochází až zaznamenání pohybu prstu, kterým si přednášející udává rytmus. Jokulátoři a básníci nepatřili do světa mravní disciplíny pojmu gestus, antických pravidel rétoriky, ani hudby jako matematické spekulace. Spíše se řadili do světa univerzality tance a nejasného pocitu rituální podstaty všehomíra, kde tanec převyšoval všechna ostatní umění a do svého kola zatahoval ženy i muže, zlé duchy a zatracence, a do umrlčího tance konce středověku i samu Smrt. 20

17 (200) SVĚT STŘEDOVĚKÝCH GEST Ale jak šla století, nad kladným hodnocením gest kejklířů jako něčeho plodného převážil v dominantní kultuře kleriků jiný přístup. V celé antické a středověké tradici teoretických a normativních textů týkajících se gest, stejně jako na poli rétoriky a etiky, se rozlišovala záporná a přehnaná histrionská gestikulace (gesticulatio) od kladné a uměřené (gestus), která patří k dobrému řečníku a křesťanovi. Symbolická postava histriona se stala vedle skutečných mimů a komediantů příčinou všech odsudků špatných gest. Ve 12. století se však pohled na komedianty začíná měnit a vyvíjejí se i názory na jejich gestikulaci. Všimněme si nejprve jednoho velmi neobvyklého případu. Hrající král David a jokulátoři Žaltář z počátku 12. století pocházející pravděpodobně z Remeše obsahuje pozoruhodnou celostránkovou ilustraci skládající se ze dvou nad sebou umístěných polí (obr. 26). 21 V horním je obraz krále Davida jako hudebníka, jak vsedě hraje na harfu v kruhu hráčů na varhany, dechové nástroje (lesní roh) a na bicí (zvonky). Jeden muž zpívá žalmy. Na dolním obrázku uprostřed stojí mužská postava v rozšklebené masce a medvědí kůži a tluče na buben. Po její levici dvě osoby s napřaženým prstem rozprávějí, třetí má zkřížené nohy a ruce v bok, jakoby tančila, po její pravici dvě postavy hrají na hudební nástroje (niněru a roh) a další dvě dělají kotrmelec, což je tradiční způsob, jak zobrazit kejklíře. Obraz hrajícího Davida je zcela běžný, především jako ilustrace k žalmům, ale neznám druhý případ, kde by byl znázorněn v doprovodu podobného komediantského výjevu. Proč jsou oba obrázky postaveny nad sebe, není nijak těžké vyložit. Symbolická hierarchie vyššího a nižšího, nepatrně větší plocha horního pole a přímý protiklad kladné biblické postavy a zvířecí masky s kejklíři, tradičně církví zavrhovanými, nenechává nikoho na pochybách, že ilustrátorovi šlo o to postavit proti sobě dobro a zlo. Některá gesta a ikonický výklad některých zvuků také podporují myšlenku hierarchie hodnot; s pravidelným rytmem měchů od varhan, uspořádanou sadou zvonků a zvuky flétny kontrastuje ryčné bušení do medvědova bubnu. Také spořádaný postoj hudebníků nahoře, s koleny u sebe, snad jen lehce pokrčenými, je přímým protikladem ke zkříženým nohám jednoho z tanečníků, nemluvě o jeho dvou druzích metajících kozelce. Ovšem některé z postav by se stejně dobře hodily na obě úrovně, například hráč na roh je přibližně stejný nahoře jako dole. Vyobrazení tedy nechybí jistá nejednoznačnost a nabízející se paralela mezi Davidem a medvědem také nevede k černobílému rozřešení nemá maska představovat jakéhosi zvířecího dvojníka toho muzikálního krále, který předtím podlehl půvabům Betsabé? Nemohl by to být i obraz šílenství, které král předstíral před Filištíny: změnil své chování, jednal v jejich rukou jako potřeštěný, dělal značky na vrata brány a pouštěl po bradě

18 (201) 26. Jokulátoři, David jako hudebník a medvěd. Horní a spodní část dvojité ilustrace si protiřečí v typu hudby i gest. Postava v masce medvěda buší na buben, komedianti mají zkřížené nohy nebo dělají kotrmelce. Psalterium triplex (12. století), Cambridge, St. John College, ms. B 18, f o 1r o.

19 (202) SVĚT STŘEDOVĚKÝCH GEST sliny? 22 Medvědí maska je důležitou postavou středověkého folklóru, již v 8. století remešský arcibiskup Hinkmar odsuzoval ostudné hry s medvědem zároveň s maskami démonů. 23 V 10. století Fromond věnoval novicům v Tegernsee básničku, v níž vystupuje jako komediant, který má u opasku zvířecí oháňky, gestikuluje rukama, předvádí vlka, medvěda nebo lišku a s rukama do vidlice vyvolává duchy (larvas). 24 Nejstarší zmínka o městském karnevalu (v Římě roku 1146) také popisuje zabití medvěda; možná šlo o rituální lov na medvěda, představovaného člověkem v masce a medvědí kůži, který je dobře doložený z pozdější doby. 25 Hypotézu o ambivalentnosti zkoumané ilustrace podporuje i slavný dopis svatého Bernarda, v němž bílé mnichy srovnává s komedianty. Jak píše, v očích světa se zdá, že převracejí běžné hodnoty. Opat z Clairvaux vytrvale zastával záporné stanovisko vůči komediantům, jejich spektáklu a způsobu, jak podněcují smyslové rozkoše. Ale obraz kejklířů, kteří stojí hlavou dolů, nohy ve vzduchu, a chodí po rukách, opačně než je u člověka obvyklé, a tak k sobě lákají pohledy všech, se mu zdá být i metaforou pro ono druhé obrácení světských hodnot, kterým je klášterní ústraní i to považuje za jistý druh hry, ale je to hra vybraná, počestná, závažná, krásná, schopná potěšit zraky nebeských diváků. 26 Dá se říci, že bílí mniši, ochotní se v očích světa metaforicky stát komedianty, mají v textu svatého Bernarda stejné postavení jako David na obrázku ze žaltáře. Oba případy svědčí o nejednoznačném postavení komediantů ve společnosti 12. století. Řemeslo komedianta Většina dobových dokumentů pocházejících z církevního (klerického) kulturního prostředí stále ostře odsuzuje gestikulaci kejklířů. 27 Jan ze Salisbury připisuje jejich komedii metaforickou hodnotu spočívající ovšem v tom, že odráží celou komedii lidského života a dvojí tvář člověka, a ne jako u svatého Bernarda nadpozemský asketismus. 28 Honorius Augustodunensis se ptá bez obalu: Jakou naději mají kejklíři? Žádnou. Neboť celým srdcem slouží Ďáblu 29. Kejklíři totiž po smrti půjdou rovnýma nohama do pekla a v právě se rodícím očistci pro ně nebude místa. A přece byl očistec ve 12. století vynalezen právě pro lidi jejich druhu, pro komedianty a lichváře, aby i oni měli možnost dostat se do jakéhosi předpokoje ráje. V očistci sice nechybí bolest, ale přece je o co stát Očistec je naděje! znělo dobové přesvědčení jakoby v odpověď na Honoriův pesimistický výrok. 30 André le Chapelain dokonce kejklířům dovoluje vstoupit do rajského království lásky, které básník vysnil jako nový locus amoenus. 31 Církevní hierarchie měla tradičně výhrady především k potulným klerikům a vagantům a jejich představením, s nimiž vystupovali v kostelích papež Inocenc III. se v roce 1207 vyjádřil odmítavě o divadelních kusech, které dávají v kos-

20 VII. ŘEČ GEST (203) telích, kam přicházejí v nestvůrných maskách a oddávají se prostopášnosti oplzlými gesty, která snižují vážnost kněží v očích lidu. Tento soud se brzy dostal do kanonického práva. Jeho cílem bylo v souhlase s gregoriánskou reformou ve statutu osob místně i časově lépe vymezit rozdíl mezi kleriky a laiky a vést jasnou dělicí čáru mezi sakrálním a profánním. 32 Nejen sami komedianti, ale i jejich mimetická gesta nesla pečeť hříchu. Je známo, s jakou nedůvěrou se již od antiky setkávala myšlenka napodobování gesty; byla to jedna z příčin tradičního odporu k potulným kejklířům. V křesťanské kultuře ji ještě posilovala myšlenka, že mimésis snadno sklouzává ke klamnému a zkreslujícímu odrazu věcí; pravda je vždy skrytá, nemůže se odrazit v zrcadle, takže to, co se odráží, je jen marnost, svod a chlípnost. Nápodoba gesty, která byla chápána jako charakteristický rys všech histrionů, patřila mezi neřesti. Nejen že jim přinese věčné zatracení, ale v pekelném divadle ji budou muset provozovat navěky. Jistý Thurkill, prostý venkovan z Essexu a poutník do Santiaga de Compostela měl roku 1206 vidění, že vykonal cestu na onen svět. 33 Po různých kostelích na jihu Anglie pak vyprávěl, co tam viděl, až nějaký kronikář, pravděpodobně Ralph z Coggeshallu, jeho příběh zaznamenal písemně. Thurkill se nejprve dostal na místo, kde hříšné duše procházejí očistným ohněm, pak při sestupu z vysoké hory uviděl pekelné divadlo (in theatrali ludo). To divadlo se nacházelo v nějakém domě a uprostřed byl prostor (plateae), který tvořil jakési jeviště s železnými sedadly rozžhavenými ohněm do ruda, kde byli krutě mučeni zatracení. Kolem dokola seděli na jiných sedadlech ďáblové, aby dobře viděli na to představení (spectaculum). Všechno bylo ohrazeno pět stop vysokou zdí, zpoza níž mohli návštěvníci zvnějšku pozorovat trápení zatracených. Pozorovatelé byli roztříděni na jednotlivé kategorie: byl tu člověk pyšný, nehodný kněz, rytíř, špatný soudce, nevěrníci a nevěrnice, pomlouvači, zloději, zkažení rolníci, mlynář, nečestný obchodník. Každý měl hrát svou roli a navěky předvádět gesta, kterými zhřešil; ten první před zlými duchy, kteří se dusí smíchem, předvádí gestem člověka nad míru nadutého (gestum hominis ultra modum superbientis). Nevěrný muž a žena předvádějí ke své velké hanbě všem na očích a povzbuzováni zlými duchy milostné pohyby a necudná gesta (venereos motus et impudicos gestus), které jsou příčinou jejich zatracení. Rolníci, kteří špatně obdělávali půdu svého pána, pořádají představení pro démony, i s pluhem a voly (cum aratro et bobus coram repraesentant). Paradoxní je, že v té době kejklířské řemeslo kvetlo. Na královských dvorech (pravda, v Anglii více než ve Francii), na dvorech knížat a jiného panstva, ba i biskupů, zaměstnávali potulné komedianty a pravidelně jim platili. Obliba komediantských představení a obdiv pro gestikulaci kejklířů vítězily nad odsudky kanonistů a teologů. Přály jim příznivé okolnosti, například křížové výpravy a zámořský obchod umožňující stykem s Orientem poznat odlišnou tělesnou a taneční kulturu a nadchnout se pro ni, 34 nebo v Evropě vznikající městská kultura, která se osvobozovala od klášterní morálky někdy v letech se bratr Salimbene de Adam nedovedl zdržet obdivu při pohledu na skupinu mladých

21 (204) SVĚT STŘEDOVĚKÝCH GEST hudebníků a hudebnic, kteří dávali představení doprovázené velmi příhodnými gesty 35 v ulicích Pisy. Jak ukazuje příklad tohoto řeholníka, klerikové nebyli zcela odtrženi od života a zálib svých současníků. I oni pociťovali nutnost ideologicky očistit histrionské povolání, což se mohlo dít třemi způsoby za prvé v obnovené výuce svobodných umění, za druhé cestou kanonického práva a za třetí scholastickou teologií. 1. Ve svém Didascaliconu Hugo od sv. Viktora shrnuje stupeň dobových znalostí a dovedností a vyslovuje se pro jejich sjednocení. Troufá si k tradičním sedmi svobodným uměním přidat sedm artes mecanicae: tkaní, zbrojířství, plavbu, zemědělství, lov, lékařství a dokonce divadelní umění (theatrica). Jeho dodatek představuje pozoruhodnou snahu ideologicky posílit vážnost těch lidských činností, které byly základem společensko-hospodářských změn té doby. Místo, jež mezi nimi vyhradil divadelnímu umění, do značné míry zastínilo negativní konotace, které s ní byly v isidorské tradici spojovány. Hugo se zmiňuje o antickém divadle a antických hrách na stadionu i v gymnasiu. Vysvětluje, že tyto kratochvíle udržovaly tělesné zdraví lidu a odváděly jej od páchání zločinů. Doslova píše: Hry patřily k dovoleným činnostem. I když mluvil o minulosti, podobný úsudek se týkal i jeho současnosti, každodenní činnosti kejklířů v dobové společnosti, a v širším měřítku i rozmachu divadelnosti, který lze pozorovat v liturgii, ať již jde o liturgická dramata nebo o kázání pro lid. 36 V tomto smyslu lze Didascalicon považovat za doplněk Hugových vývodů na téma gest a jejich morálky v díle De institutione novitiorum. Kromě celkového přebudování osnovy svobodných umění napomohlo vylepšení ideologického statutu komediantů histrionů i etymologické bádání. Stará isidorská etymologie slova histrio (ten, kdo vypravuje historii) 37 se dočkala rozšíření smyslu: podle Štěpána z Tournai ( 1203) historie, res gestae, má být příbuzná s gestus díky společnému kořeni, slovesu gerere, a proto, že histrioni předvádějí pohyby svého těla a proměnami obličeje gesta jiných (lidí). 38 Štěpán Langton ( 1228) se zase dopídil řeckého kořene ystoron, který znamená vidět nebo gestikulovat 39 : histrioni vyprávějí příběh a přitom gestikulují. Statut histriona a gest, které se dosud setkávaly jen s příkrým odsudkem, byl tedy posílen vážností historie. 2. Podobné změně chápání napomohla i kanonická diskuse. Jejím výchozím bodem byl kánon z Gratianova Dekretu, vycházející ze svatého Augustina, a sice, že je zakázáno obdarovávat herce. 40 Potvrzuje to i pověstná formulace svatého Jeronýma: Dávat histrionům znamená obětovat zlým duchům. Ve svých komentářích k tomuto nařízení Rufin z Boloně ( ) a později jeho žák Štěpán z Tournai tlumí jeho nesmiřitelnost; nemá-li se hercům dávat za jejich výkony, pak jistě, jako každému potřebnému člověku, z milosrdenství. Je to zásadní rozdíl kanonisté radí v herci vidět i obyčejného člověka, ne-li dokonce odborníka, profesionála v oboru gest. Ovšem takto získaná legitimita potřebovala jisté záruky, a tedy tu byla i určitá omezení. Jak to často bývá, církvi posloužilo k udržení tradiční doktríny, že začala