JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Sametoví Bastardi

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní/Hudební fakulta Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky Rozhlasová a televizní dramaturgie a scenáristika Sametoví Bastardi Exploatační tendence v české kinematografii po roce 1989 Diplomová práce Autor práce: Bc. Martin Müller Vedoucí práce: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D. Oponent práce: PhDr. Pavel Aujezdský Brno 2014

2 Bibliografický záznam MÜLLER, Martin. Sametoví bastardi: Exploatační tendence v české kinematografii po roce 1989 [Velvet Bastards: Exploitation Tendencies in the Czech Cinema after 1989]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Ateliér rozhlasové a televizní dramaturgie a scenáristiky, Vedoucí diplomové práce: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D. Anotace Magisterská práce se zabývá českou kinematografií po roce 1989 ve spojení s exploatačními tendencemi. Klade si otázku, zda některé filmy tyto tendence vykazují a zda je vhodné termín exploatace v tomto kontextu používat. Teoretická část vymezuje vágně definovaný pojem exploatace a zasazuje ho do širšího historického a teoretického kontextu. Praktická část se pak zabývá filmy Dědictví, aneb kurvahošigutntág, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitem a trilogií Bastardi. Cílem analýzy je charakterizovat výše zmíněné filmy, nalézt jejich specifika a společné znaky a aplikovat na ně pojem exploatace. Annotation Diploma thesis Velvet Bastards: Exploitation tendencies in the Czech cinema after 1989 deals with the usefulness of the term exploitation in the context of Czech cinema after It asks whether any such films or waves emerged after the Velvet revolution and if the term fits this context. Theoretical part puts the vaguely defined term exploitation in broader historical and theoretical context. Practical part deals with movies Dědictví, aneb kurvahošigutntág, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitemand the Bastardi trilogy. The aim of the analysis is to define characteristics of these movies, find their common features and apply the term exploitation to them. Klíčová slova Exploatace, devadesátá léta, české filmy, Dědictví, aneb kurvahošigutntág, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitem, Bastardi. Keywords Exploitation, 1990s, Czech cinema, Dědictví, aneb kurvahošigutntág, Divoké pivo, Ještě větší blbec, než jsme doufali, Nahota na prodej, Playgirls, Trhala fialky dynamitem, Bastardi.

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. Současně dávám svolení k tomu, aby tato diplomová práce byla umístěna v Knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně dne 21. května Martin Müller

4 Poděkování Rád bych poděkoval doc. MgA. Marku Hlavicovi, PhD. za vedení práce, podnětné komentáře, konstruktivnost a pohotovost při připomínkování.

5 Obsah Úvod... 1 Definice exploatace: Historické hledisko... 2 Klasické období exploatačního filmu... 2 Konec klasické exploatace... 6 B-filmy... 7 Nová exploatace... 8 Exploatace v Evropě Definice Exploatace: Teoretické hledisko Revize filmové historie Exploatace a teorie karnevalu Metodologie Odraz společenských změn ve filmech devadesátých let a otázka exploatace Historický kontext Ekonomicko-právní kontext Kulturní kontext Kontext tvorby zkoumaných tvůrců Vybrané filmy Dědictví aneb kurvahošigutntág Trhala fialky dynamitem Ještě větší blbec, než jsme doufali Divoké pivo Nahota na prodej Playgirls Shrnutí: Trauma, chaos a komplex méněcennosti Devadesátá léta v Československu a sedmdesátá léta v Hollywoodu Trilogie Bastardi Společenský kontext Kulturní kontext Tvůrce Tomáš Magnusek Bastardi, Bastardi 2, Bastardi Fabule Syžet

6 Exploatační tendence v naraci Styl Exploatační tendence ve stylu Obecné shrnutí Závěr Použité zdroje

7 Úvod Tato práce vznikla částečně jako odpověď na nadužívání termínu exploatační v širším publicistickém, popularizačním a fanouškovském kontextu, částečně jako snaha vysvětlit existenci filmů, mnohdy označovaných jako bizarní nebo špatné, které jsou pro své nevalné estetické kvality odsouvány na okraj zájmu filmového bádání. Jelikož kinematografie je vždy součástí širšího kulturního a společenského kontextu, jsme přesvědčeni o tom, že i tyto filmy hrají v tomto kontextu určitou roli, která by pro lepší pochopení kinematografie jako celku neměla být přehlížena. Tematická stejnorodost české kinematografie první poloviny devadesátých let zabývající se současností, a debata, která se rozpoutala kolem trilogie Bastardi, svědčí o tom, že tyto filmy vznikly mimo jiné i jako odraz jistých společenských tendencí a vlivů a stojí za to se jimi zabývat. Jelikož je exploatace velmi vágně definovaný pojem, je teoretická část poměrně obsáhlá a sestává z historického úvodu a definice několika teoretických konceptů, které se k exploataci váží, a naší vlastní snahy obohatit tyto přístupy aplikováním konceptu karnevalovosti Michaila Bachtina. Metodologicky se opíráme především o neoformalismus a analýzu širších socio-kulturních (případně ekonomických) vlivů, které se podílely na vzniku a podobě zkoumaných filmů. Primárním zaměřením práce je analýza vybraných filmů, ke kterým se dle našich kritérií dá nějakým způsobem vztáhnout termín exploatační. Tyto jsme rozdělili do dvou částí kinematografie devadesátých let a trilogie Bastardi. Našim cílem je stanovit specifika daných filmů a popsat, jakým způsobem se vztahují k tradici exploatační kinematografie a jestli má smysl v jejich případě o exploataci vůbec hovořit. V první části popisujeme zkoumané filmy jako exploatační vlnu a zkoumáme je proto v širším kontextu, v případě trilogie Bastardi se soustředíme na to, jakým způsobem se mohou exploatační postupy aplikovat na menší počet filmů. 1

8 Definice exploatace: Historické hledisko Exploatační kinematografie produkuje levné filmy za účelem rychle vydělat díky exploatování soudobých kulturních úzkostí, nebo odkazováním na ně. 1 Tato na první pohled elegantní definice Ernsta Mathijse, v současnosti jednoho z nejpovolanějších odborníků na danou problematiku, poskytuje sice základní vodítko, jak k analýze exploatačních filmů přistupovat, pro účely této práce je však nutné začít více zeširoka. Jelikož si (nejen) čeští filmoví kritici a fanoušci navykli operovat s přídavným jménem exploatační velmi volně a v současné době tak v tomto ohledu panuje jisté zmatení a směšování pojmů a kategorií, je nutné zasadit tento pojem do historického a teoretického kontextu. Klasické období exploatačního filmu Stejně jako David Bordwell, Kristin Thompson a Janet Steiger definovali v knize The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 pojem klasický hollywoodský film, definoval Eric Schaefer v knize Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, pojem klasické období exploatačního filmu, jež započalo na přelomu desátých a dvacátých let minulého století a trvalo zhruba do padesátých let, kdy byla tato kategorie filmů postupně nahrazena jinými formami exploatace. Klasický exploatační film se podle Schaefera vyvinul jako reakce na cenzurní opatření v USA po 1. světové válce: Restrikce zavedené ihned po skončení druhé světové války byly zaměřeny primárně na filmy o sexuální hygieně, čímž toto téma vypudili z mainstreamu a vytvořili tak paralelní filmový průmysl založený na tématech, s nimiž nechtěla mít velká studia co do činění. Díky dokumentům Thirteen Points or Standards (1921), Dont s and Be Carefuls (1927) a Motion Picture Production Code 1 MATHIJS, Ernst: Exploitation Films. Oxfordbibliographies.com *online, cit Dostupné z: Přeloženo z originálu: Exploitation film is a type of cinema, often cheaply produced, that is designed to create a fast profit by referring to, or exploiting, contemporary cultural anxieties. 2

9 (1930) vymezil kinematografický průmysl USA jasně, která lascivní témata nebude ve svých filmech trpět. Exploatační filmy doslova exploatovaly tento stav věcí, když jejich tvůrci používali téměř každé téma těmito mechanismy zakázané." 2 Exploatační filmy tvořily jakousi alternativní filmovou kulturu k dominantní hollywoodské produkci, jelikož jejich tvůrci autocenzurní Produkční kód záměrně ignorovali. Tím si zajistili vyřazení z běžné kinodistribuce, a protože nemohli Hollywoodu konkurovat ani kvalitou nebo hvězdným obsazením, museli se uchylovat k nejrůznějším produkčním a distribučním strategiím, které jejich filmům měly zajistit alespoň nějaký zisk. Klasické exploatační filmy byly zpravidla definovány těmito znaky: a) Zakázané 3 téma. Exploatační filmy lákaly diváky na zakázaný spektákl: nahá těla, šokující praktiky domorodců nebo např. příběhy točící se okolo užívání drog. Reklamní kampaň zpravidla potlačovala příběhovou linii a zaměřovala se výhradně na šokující aspekty díla. b) Levná produkce nezávislých společností, neznámých či nezkušených herců a tvůrců se projevovala častými technickými chybami (nejčastěji v kontinuitě či zvukové skladbě) a primitivní práci s kamerou a střihem. Doba natáčení byla extrémně krátká, takže v dialogových scénách se často místo klasického postupu záběr-protizáběr pouze přerámovávalo mezi postavami; s příchodem zvuku nastaly další problémy, především se synchronizací (běžné bylo maskovat špatně synchronizovaný zvuk záběrem na zrovna nehovořící, poslouchající postavu); někdy byly filmy pouze převyprávěny bez dialogů. Jelikož se exploatační filmy hrály většinou v malých kinech na vesnicích nebo maloměstech a za nízké vstupné, jejich diváci jim tyto chyby odpouštěli. c) Specifické distribuční postupy jako four-walling(pronájem kina distributorem s tím, že veškerý zisk ze vstupného připadne jemu) nebo omezené lokální projekce. 2 SCHAEFER, Eric (1999): Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, Durham: Duke University Press, str. 12. Přeloženo z originálu: Restrictive efforts in the years immediately following World War I were directed primarily at sex hygiene films, driving the subject out of the mainstream and creating an industry apart that made films on topics that major companies would no longer approach. With the Thirteen Points or Standards (1921), the 'Dont's and Be Carefuls' (1927), and the Motion Picture Production Code (1930), the organized industry detailed the "salacious" subjects that it would no longer allow in its movies. Exploitation films literally exploited this state of affairs by making pictures on almost all the topics forbidden by those mechanisms. 3 Zakázané zde ne ve smyslu zákonném, nýbrž vymezujícím se proti autocenzuře Hollywoodu. 3

10 d) Promítání v kinech, která nepatřila velkým studiím, a agresivní reklamní praktiky ve snaze přilákat co nejvíce diváků: křiklavé plakáty, vydávání pamfletů a knih, bizarní doprovodné mimofilmové prvky jako např. přítomnost zdravotních sester během projekce pro případ, že by někdo omdlel šokem apod. Tyto postupy měly exploatační filmy odlišit od klasických hollywoodských filmů a ještě více tak podpořit jejich šokující náturu. e) Malé množství kopií s dlouhou dobou promítání jako protiklad k hollywoodské produkci, která vytvářela mnoho kopií jednoho filmu s krátkou dobou promítání. Distributoři často měnili názvy filmů v jednotlivých státech nebo dokonce městech, aby se vyhnuli úbytku návštěvnosti, pokud měl film negativní pověst z dřívějších projekcí (což vzhledem k jejich obvyklé kvalitě nebylo neobvyklým jevem). Běžnou praxí bylo uvést film po několika letech znovu s jiným názvem vzhledem ke generické nátuře exploatačních filmů si nikdo nepamatoval, že film už jednou v kinech běžel. Film Damaged Goods (1937) takto kupříkladu změnil název na Forbidden Desire, posléze na Marriage Forbidden a nakonec na Sins of Love. Pro film Angkor zakoupili tvůrci za 500 dolarů záběry života kmenové kultury v Kongu, pořízené týmem výzkumníků z Harvardské univerzity. Vymysleli příběh o láskou pomatených gorilách, najali 12 exotických tanečnic z veřejného domu, nechali vyrobit jednoduché kostýmy a natočili pár scén s herci převlečenými za gorily a tanečnicemi. Se zvukovou postprodukcí stál tento film 11 tisíc dolarů, promítal se průběžně asi 10 let ve více než 300 kinech a vydělal dolarů pod názvy jako The Love Life of a Gorilla, Life of a Gorilla, Kidnapping Gorillas, Jungle Gorillas, Gorilla Kidnappers, The Private Life of Ingagi atd. Exploatační filmy si vytvořily specifický mod produkce. 4 Pracovní sílu produkčních společností většinou tvořilo několik jedinců, techniku si tvůrci museli pro nedostatek financí půjčovat (což často zapříčiňovalo technicky nedokonalý vzhled filmu, pokud nebyli filmaři na danou techniku navyklí) a financování bylo nestabilní a často závislé na úspěchu či neúspěchu jednoho či dvou filmů (v 4 Soubor materiálních, technických, praktických/socio-politických a estetických norem, jež jsou dodržovány v rámci určitého systému kinematografické produkce (původně aplikováno na Hollywood v BORDWELL, David & STAIGER, Janet & THOMPSON, Kristin (1988): The Classical Hollywood Cinema: Filmy Style and Mode of Production to Londýn: Routledge). 4

11 protikladu k tehdejší hollywoodské studiové produkci, která skrze B-filmy sanovala případné finanční ztráty neúspěšných A-filmů 5 ), obvyklé bylo i financování formou půjček od příbuzných. Exploatační společnosti byly často vlastněny jedním člověkem a neměly žádná vlastní kina oproti masivní vertikální a horizontální integraci hollywoodských studií. Jelikož tvůrci exploatačních filmů stáli de facto v opozici vůči Hollywoodu (jehož zástupci tyto filmy kritizovali a vymezovali se proti nim, aby tak posílili pověst Hollywoodu jako tvůrce kulturně a umělecky hodnotných děl), vyvinuli si časem specifické produkční strategie: recyklace záběrů (používání stejných záběrů v různých filmech, využívání archivních materiálů atd.), naplňování stopáže redundantními scénami (v orig. padding scenes, doslovně vycpávkové scény, např. taneční čísla, wrestling), morální rámování (na začátku většiny exploatačních filmů byl titulek, jenž zdůvodňoval zobrazování šokujících záběrů tím, že jde o varování před těmito praktikami nebo diváckou osvětu snahou bylo vyhnout se cenzurním zásahům či zákazům od lokálních cenzurních komisí) a produkce více verzí stejného filmu (více či méně cenzurované podle míry cenzury v jednotlivých státech či okrscích, kde se film promítal). Filmy o sexuální hygieně se tak např. zaklínaly snahou vzdělávat publikum, které by se jinak k názorným ukázkám porodu, císařského řezu, důsledků pohlavních chorob či obecně pohlavních orgánů nedostalo, přičemž tvůrcům šlo především o to přilákat publikum na šokující (protože zakázanou) podívanou; klasický nudistický film Elysia (1933) byl formálně vystavěn jako naučný film o pozitivech a negativech nudismu, vše samozřejmě doplněno explicitními záběry; exotické filmy zase zobrazovaly šokující způsoby a zvyky domorodých kmenů s proklamovaným záměrem vzdělávat publikum v geografii a sociologii záběry na podřezávání zvířat, pití krve nebo krvavé rekonstrukce kmenových válek měly zaručit návštěvnost diváků lačných po šokující podívané. 5 O A-filmech a B-filmech bude pojednáno v kapitole B-filmy. 5

12 Konec klasické exploatace Schaefer 6 jmenuje čtyři hlavní důvody konce klasické exploatace: a) Generační proměna. Svou činnost ukončuje několik významných tvůrců exploatačních filmů jako S. Cummins, S. S. Millard, J. D. Kendis, W. Kent, D. Esper a další. b) Nastávají demografické změny a klasická cenzura přestává být účinná. Filmy přestaly být každodenním zbožím pro rodiny, tuto funkci přejala televize. Hollywood se začal zabývat dospělejšími tématy (filmy o sexu, prostituci) a eliminoval tak šokující potenciál nejpopulárnějších exploatačních žánrů. V padesátých letech nastaly uvnitř cenzurního Production Code Administration personální změny jež vyústily v rozkol mezi touto organizací a jinými, doposud spřízněnými subjekty (např. Legion of Decency). V r povolil soud promítat film s nahými domorodci, v r film obsahující scény porodu s odůvodněním, že na porodu není nic neslušného. V r produkční kód definitivně zanikl a s ním i jasná definice toho, co je zakázané a tedy exploatovatelné. c) Hollywoodská studia se zbavila svých B-jednotek (které produkovaly B-filmy v době tzv. double bill projekcí) a v souvislosti s úbytkem klasických exploatačních filmů neměla kina náhle co hrát, což mělo za následek ochotu kinařů jednat i se zástupci studií Poverty Row a nezávislými producenty, kteří pro kina začali vyrábět zcela jiný typ exploatace zaměřený především na teenagery a etnické skupiny. d) Vznik sexploatačních filmů, které se už nesnažily získat legitimitu morálním zdůvodněním. Otevřená nahota a zobrazování sexu signalizovalo změnu společenské nálady. V době poválečného ekonomického boomu a konzumerismu se mužská sexuální touha stala obchodovatelnou a exploatovatelnou komunitou. Jelikož si tato práce klade za cíl nalézt exploatační prvky v české porevoluční kinematografii, je třeba kromě exploatace zmínit ještě jednu výraznou filmařskou tradici, určitý mezistupeň mezi exploatací a mainstreamovými filmy, a sice tzv. B-filmy, jejichž rozkvět nastal zhruba ve stejné době jako zlatý věk exploatace v USA. 6 SCHAEFER, Eric (1999): Bold! Daring! Shocking! True! A History of Exploitation Films, Durham: Duke University Press, str

13 B-filmy Pojem B-filmy, dnes volně používaný pro jakýkoli film nevalné kvality, vznikl původně ve třicátých letech se zavedením tzv. double-bill projekcí, které se dělily na A a B sekci (výjimečně se objevovaly i tripple-bills). Filmy v druhé části projekce byly levnější, jednodušší, většinou v nich nehrály hvězdy a sloužily víceméně jako levný a zaručený zdroj výdělku, se zavedením praxe block-booking a blind bidding pak jako pojistka proti neúspěšnosti A-filmu. B-filmy začala původně produkovat velká studia, ale ve třicátých letech byla návštěvnost tak vysoká, že jich nebyla schopna dodávat kinařům dostatek z tohoto důvodu vznikly menší produkční společnosti zaměřené právě na tento typ kinematografie, kterým se posléze začalo přezdívat Poverty Row ( ulička chudých ) a které v různých obdobích balancovaly na hranici B-produkce a exploatace. Mezi B-produkcí velkých studií a Poverty Row studií byl však stále zásadní rozdíl. Velká studia si nemohla dovolit ztratit tvář, takže jejich B-filmy nikdy neklesly pod určitou úroveň a někdy se mohly dostat i do A-sekce double bill projekce s tím, že v B-sekci bylo béčko z produkce Poverty Row. B- filmy velkých studií byly také zaměřeny na podobný okruh diváků jako jejich A-produkce (tj. co nejširší záběr, městské publikum), zatímco Poverty Row produkce byla úžeji zaměřená, specializovaná na určité demografické skupiny v menších oblastech, které netoužily po hollywoodských velkofilmech (takže filmům odpouštěly nejrůznější technické a scenáristické chyby v kontinuitě, menší rozpočet ústící v nutnost např. nenasvítit scénu, aby nevyšla najevo její chudost, špatnou práci s kamerou apod.), ale šlo jim o dobrodružství, spektákl, akční scény s kaskadéry apod. Tyto filmy si pak v důsledku mohly dovolit být otevřenější než hollywoodská béčka, takže např. v sérii filmů s čínským detektivem Charlie Chanem produkované hollywoodským velkostudiem 20th Century Fox je hrán bělochem a snaží se integrovat, zapadnout, být žlutým bělochem, zatímco v sérii se stejným hrdinou v produkci Poverty Row studia Monogram hraje hlavní roli Číňan a je k bělochům kritický. Produkce Poverty Row se řídila výhradně heslem ušetřit za každou cenu a byla proto charakteristická těmito znaky: a) Rychlé natáčení, až 80 kamerových pozic za natáčecí den. 7

14 b) Minimální rozpočet a z toho vycházející tendence netočit více verzí jednoho záběru. c) Scénáře jsou zpravidla původní a pochází od interních zaměstnanců, práva k předlohám či scénářům zvenčí se kupovala, jen pokud vycházela levně. d) Natáčení v reálu odpadají náklady na kulisy, svícení atd. S nárůstem počtu diváků ve čtyřicátých letech a se zákazem block-bookingu a podobných praktik omezila velká studia produkci B-filmů a menší, specializované společnosti začaly z nastalé situace naopak profitovat, takže např. v r měla Poverty Row společnost Republic zisk 1 milion, přičemž obří studio Columbia jen o dva více. V této době začaly Poverty Row společnosti investovat do kvalitnější výpravy a lepších herců, Republic vytvořil kategorii deluxes áčkové filmy produkované béčkovou společností, Monogram se zase pustil do výroby exploatačních filmů popsaných výše. Monogram začal také jako první pronajímat své filmy televizi a to už na počátku padesátých let, kdy velká studia stále ještě chápala TV stanice jako nebezpečnou hrozbu a o spolupráci nemohla být řeč. Byla to však právě televize, která ukončila tento zlatý věk B-filmů, jelikož po Poverty Row převzala roli jednoduché, nenáročné a levné zábavy pro masy a např. Republic přestala na konci padesátých let vyrábět filmy, soustředila se na pronájem svých studií televizím a v r společnost odkoupila TV stanice CBS. Nejznámější evropskou béčkovou společností je britská Hammer Film Productions, která se zaměřovala na levné horory s jednoduchými dějovými variacemi a vyráběla filmy až do osmdesátých let (od sedmdesátých let se podílela i na výrobě televizních seriálů), kdy skončilo její distribuční partnerství se studiem Warner Bros. Nová exploatace Nová podoba exploatačních filmů cca od šedesátých let je složitější a roztříštěnější než tomu bylo za zlatého věku exploatace a v dalších desetiletích se mísí s pojmy jako trash, paracinema, underground atd., čemuž se budeme podrobněji věnovat v teoretické části této práce. Se zánikem 8

15 produkčního kódu museli filmaři hledat exploatovatelná témata a být připraveni natočit během každé takové vlny co nejvíce filmů za co nejmenší množství času. Exploatace se také začala častěji objevovat i v evropské kinematografii a to jak ve státech s tradičně silnou kinematografií (Itálie, Německo), tak v menších a ze světového hlediska méně významných (Belgie). Exploatační kinematografie už tak nebyla koherentním modem produkce těžícím ze stabilní zásoby zakázaných témat, ale spíše nárazovou záležitostí. Cílem však bylo stále to samé: Za co nejméně peněz natočit v co nejkratším čase co nejvíce filmů se šokujícím potenciálem. Ideální příkladem tohoto přístupu jsou tzv. motorkářské filmy (biker movies). Tento trend započal již v roce 1953 filmem The Wild One, inspirovaný událostmi ve městě Hollister, kde se na sjezdu motorkářů několik jedinců vymklo kontrole a způsobilo majetkové škody. Tisk tento incident zdramatizoval a udělal z něj senzační zprávu o tom, jak skupina motorkářů ovládla město. Filmaři využili dobové popularity události a na jejím základě vznikl film The Wild One. Tento snímek byl na svou dobu tak odvážný, že ho provázela spousta cenzurních opatření, přičemž ve Velké Británii byl zakázán až do pozdních šedesátých let z obav, že podnítí mladistvou delikvenci a nepokoje. Ustanovil také mnoho konvencí, které nová motorkářská exploatace šedesátých let bohatě využívala: gang narušující sociální tabu provinčního městečka, fascinace koženými bundami a nablýskaným chromem motorek, bojovnost a surovost motorkářů atd. S tím, jak v průběhu padesátých let sílil vliv nové divácké skupiny teenagerů a s nárůstem delikvence mladistvých se exploatační filmaři ze společnosti AIP pokusili o dva motorkářské filmy. Ty však propadly, jelikož byly příliš hollywoodské a postrádaly šokující potenciál. Jelikož byl natočen za denního světla a prokládán groteskními scénkami a vtípky, postrádal Motorcycle Gang noirový nádech, jaký měl The Wild One, přičemž jeden kritik doslova napsal, že sledovat Motorcycle Gang bylo zneklidňující asi jako stát ve frontě v Disneylandu. Gang se objevil v 9

16 dalším (méně ledabylém) filmu AIP, Dragstrip Riot (1958), ale byli to spíše experimentální a nezávislí filmaři, kteří nejlépe využili temnou, sexuální hrozbu, jež v sobě téma motorkářských gangů skýtalo. 7 Skutečný exploatační motorkářský film představil až Kenneth Anger film Scorpio Rising zobrazuje homoerotismus mezi motorkáři, používá agresivní střihové metody sovětské montážní školy, dává do kontextu Krista a Hitlera a ironizuje fetiš kožených bund a těžkých okovaných bot. Příznačné je, že Anger tento film napsal, režíroval, a byl hlavním kameramanem i střihačem. V podobném duchu se nesl např. i film Motorpsycho! a další. Nový život pak vlně motorkářských filmů dodaly společenské změny v šedesátých letech, válka ve Vietnamu, rebelství mladých proti generaci svých rodičů a strach z motorkářských gangů, jenž odstartovali Hell's Angels početný gang s vlastní hierarchií, který se silně vymezoval proti konzervativní americké společnosti. Po medializovaném incidentu hromadného znásilnění v r se Hell's Angels dostali do společenského povědomí a objevovali se pravidelně na stránkách novin a časopisů (i tak významných, jako byl Life). Exploatační společnost AIP se pokusila svézt se na této vlně mediální a společenské popularity motorkářského tématu a film The Wild Angels (1966) s Peterem Fondou v hlavní roli se stal novým modelem pro motorkářské filmy. Se spartánskou zápletkou a minimalistickým scénářem (nanejvýš 120 vět) je hlavní devízou filmu The Wild Angels jeho okázalé předvádění zakázaného. Záběry na líbající se mužské členy gangu si kladou za cíl urážet konvenční morálku, celospolečenské každodenní normy se utápí v zobrazování divokých večírků, neustálého zápasení, sexuálního násilí a napadání amerického maloměsta (bašty konzervativní morálky). Neustálým zobrazováním akčních scén (podkreslených pulzujícím kytarovým 7 MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon. Londýn: Wallflower Press. Přeloženo z originálu: However, filmed in bright sunshine and interspersed with slapstick and wisecracks, Motorcycle Gang was bereft of the noir-esque elements that gave The Wild One its edge, one critic reflecting that sitting through Motorcycle Gang was 'seldom more disturbing than being stuck in the slow line at Disneyland.'8 The deviant biker gang put in a further (less desultory) appearance in another AlP release, Dragstrip Riot (1958), but it was experimental and independent filmmakers that best capitalised on the biker's image of dark intensity and sexual danger. 10

17 soundtrackem) upřednostňuje film spektákl před narativem, akci před intelektem. Tato karnevalová exhibice světa převráceného naruby bylo časté téma AIP filmů tohoto období. 8 The Wild Angels byl natočen za dva týdny a ačkoli na něj vyšly většinou negativní kritiky, mladé publikum mu zajistilo nebývalé tržby 5 milionů dolarů během prvního týdne. Film byl následován dalšími dvanácti motorkářskými filmy AIP, několika dalšími od společnosti US Films (ve dvou z nich se v hlavní roli objevil začínající Jack Nicholson) a mnoha od nezávislých producentů. Po úspěchu filmu Easy Rider (1969), jenž kombinoval estetiku motorkářské exploatace s mainstreamovým a avantgardním přístupem a který se stal kultovním filmem pro mladou generaci konce šedesátých let, přišlo další oživení motorkářského žánru, v průběhu sedmdesátých let však již bylo publikum přesyceno a tak se tyto filmy postupně přestaly vyrábět a v průběhu dalších desetiletí se již víceméně ozývaly jen jejich ozvuky v jiných žánrech (např. první dva filmy série Terminator vzdávají motorkářským filmům hold). Zcela jiný osud měla jedna z nejznámějších exploatačních sérií vůbec blaxploitation. Ed Guererro definuje v knize Framing Blackness: The African American Image in Film, 9 tuto vlnu jako zhruba 60 filmů mezi lety 1969 až 1974 a uvádí, že šlo o reakci nejprve nezávislých producentů a velkých studií na stále silnější volání Afroameričanů po občanské rovnoprávnosti a jejich touze vidět na plátnech kin jim blízké příběhy, prostředí a postavy. Ke konci šedesátých let přerostly doposud spíše mírumilovné snahy o zrovnoprávnění v otevřené nepokoje, výtržnosti a srážky s policií. Postavy ztělesňované v hollywoodských filmech Sidney Poitierem, jenž byl ztělesněním kultivovaného černocha, začaly být 8 MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon, str Londýn: Wallflower Press. Přeloženo z originálu: With a spartan plot and minimalist script (120 lines at most), the real centre of The Wild Angels is its salacious parade of transgression. Shots of open kissing between male gang members are calculated to offend conventional morals, while everyday norms dissolve in the portrayal of the Angels' wild partying and constant brawling, their sexual violence and their invasion of small-town America (the bastion of conservative morality). Moreover, interspersed with the frequent sequences of'sickle action' (backed by Davie Allen and the Arrows' pulsating fuzz guitar soundtrack), the film privileges spectacle over narrative, action over intellect. This carnivalesque exhibition of the world-turned-upside-down was a theme common to AlP films during this period. 9 GUERERRO, Ed (1993): Framing Blackness: The African American Image in Film. Filadelfie: Temple University Press. 11

18 černošským publikem chápány spíše jako výsměch jejich požadavkům a zjednodušování celého problému integrace. Do centra pozornosti se dostal nový typ černošského hrdiny: macho, atletický typ vyzařující mužnost, se sklony k násilí a otevřeně prezentující své sexuální touhy (jako protiklad k Poitierovi, jehož postavy byly vykastrované ). Příběhy začaly být více politizované, oproti dřívějším filmům se už nesnažily zastírat konflikty mezi bělochy a černochy a otevřeně tento problematický vztah tematizovaly. 10 Jelikož Hollywood v této době procházel finanční krizí a jelikož černošské publikum na tyto filmy chodilo v ohromných počtech, vznikla na počátku sedmdesátých let vlna blaxploitation filmů, kterou odstartoval archetypální snímek Sweet Sweetback s Baadasssss Song (1971) Melvina Van Peeblese. Ten film zčásti sám financoval, režíroval, hrál hlavní roli, složil hudbu, a předstíraje že natáčí pornofilm byl schopen najmout filmaře, již nebyli v odborech a kterým tak mohl snížit platy. Díky těmto a dalším manévrům byl schopen natočit film za půl milionu dolarů za méně než tři týdny, přičemž na konci roku dosahovaly výdělky deseti milionů. Ústředním hrdinou Sweet Sweetback s Baadasssss Song je tzv. typ bad nigger - černoch, jenž bojuje s dominantním bílým společenským řádem a vítězí nad ním: Na Sweetbacka už je toho moc; zaútočí na policisty a téměř je ubije svými pouty. Od tohoto ústředního činu nám film vypráví skrze montáže, a zběsilý střih o Sweetbackově úprku rozpadajícím se městským prostorem černošské komunity s dětmi, kazateli, gamblery, pasáky a prostitutkami, kteří mu na jeho cestě všemožně pomáhají. Zatímco je na něj vyhlášen policejní hon, superhrdina Sweetback projevuje svou mužnou sexuální převahu nad vůdkyní motorkářského gangu, pod pohrůžkou pobodání znásilní černošku na rockovém koncertě, propíchne policistu tágem, zabije množství psů, jež ho stopují, vyléčí se vlastní močí a než překročí mexickou hranici a mizí v poušti, ukousne ještě ještěrce hlavu Politizace byla ke konci šedesátých let v Hollywoodu běžnou praxí. Jak píše GUERERRO: "More broadly, all these emergent black-focused productions fit comfortably in Hollywood's end-of-the-decade shift toward more politicized films, reflecting America's uncertainity about its direction and values. Films such as The Graduate and Bonnie and Clyde (1967), The Planet of the Apes (1968), and Easy Rider (1969) alle tried to articulate the social values of the 1960s college protest generation and keep up with a box office that was growing ever younger." 11 MENDIK, Xavier (ed.) a SCHNEIDER, Steven Jay (ed.) (2002): Underground U.S.A. Filmmaking Beyond the Hollywood Canon. Londýn: Wallflower Press, str. 133 Přeloženo z originálu: This is too much for Sweetback to take; he has a sudden leap in consciousness, turns on the police, and hacks them nearly to death with a apair of handcuffs. From this central act, the film narrates, with montages, fast-paced and jump cutting, the flight of Sweetback throught the crumbling city-scape of the 12

19 Po fenomenálním úspěchu Sweetbackovy sladké písně se studio MGM rozhodlo předělat scénář filmu Shaft pro černošské herce a natočit film v podobném duchu, jen poněkud konzervativněji, tedy snesitelněji pro běžného, bílého diváka. S náklady kolem jednoho milionu a tržbami přesahujícími deset (částečně i díky návštěvnosti bílého publika, které nebylo filmem odpuzováno tolik jako v případě Sweet Sweetback s Baadasssss Song) se výroba blaxploitation filmů rozjela na plné obrátky. Typický blaxploitation film zobrazoval černošského hrdinu zpravidla pasáka či gangstera který se mstí na zkorumpovaných zástupcích bílého společenského řádu a ze kterého se tak stává romantizovaný hrdina z ghetta. Důraz byl kladen na zobrazování sexu, drog (čemuž nahrával do karet konec Produkčního kódu v r. 1968), obecně prostředí ghetta a interpretace bílých jako ztělesnění všeho zla; důležité bylo zaujmout divákovo oko lákavým vizuálem. Jakkoli se mohlo zdát, že jde o revoluční vlnu a úspěch občanskoprávních hnutí, byly blaxploitation filmy v drtivé většině produkty velkých studií vlastněných bílou elitou, pro kterou nebyly nic víc než prostředkem ke zvrácení finanční krize, jež v Hollywoodu v té době zuřila. I proto byl každý úspěšnější blaxploitation film doprovázen množstvím merchandisingového zboží (obleky hlavních postav, kopie rekvizit, knihy, soundtracky apod.), což se v této době stávalo v Hollywoodu běžnou praxí. Úpadek žánru však nastal poměrně brzy s tím, jak sílily kritické hlasy nejen z řad bílých středních vrstev, ale především samotné černošské komunity. Kritici považovali tyto filmy jako nový typ stereotypizace, který není o nic lepší než dřívější stereotypní zobrazování černochů v hollywoodských filmech, a označovali je jako reklamu na drogy nebo myšlenkovou genocidu. Studia navíc zjistila, že nepotřebují výrazně černošský film, aby přilákala černošské publikum: Tento fakt prokázaly průzkumy mezi diváky, ze kterých vyplynulo, že až 35 procent diváků megahitů jako The Godfather black community, with children, preachers, gamblers, pimps, and whores in the community aiding Sweetback's filmic journey. Among his adventures, while fleeing a massive police manhunt, superhero Sweetback uses his cockmanship to outfornicate the white female leader of a motorcycle gang. He also evades the police by raping a black woman at knifepoint at a rock concert, spears a cop with a pool cue, kills a number of dogs tracking him, heals himself with his own urine, and bites off the head of a lizard before escaping across the Mexican border into the desert. 13

20 (1972) nebo The Exorcist (1973) byli černoši. 12 Výroba blaxploitation filmů tak strmě poklesla a v r už se o tomto žánru psalo jako o přežitku s tím, že nový typ filmů oslovujících černošské publikum musí být univerzální, a tedy přístupným i bílým divákům. Zásadním faktorem byla i proměna štábu, které v tomto novém typu filmů vedli černošští režiséři. Nejdůležitějším faktorem, jež přispěl k vzestupu blaxploitation, bylo, že se nový management (Hollywoodských studií pozn. aut.) rozhodl přestat s výrobou blockbusterů a zaměřil se na distribuci. S tím jak se strategie filmového průmyslu změnila z produkce na akvizici nezávisle produkovaných snímků, otevřely se nové možnosti pro širokou skupinu mladých a perspektivních tvůrců jakými byli např. F. F. Coppola, P. Bogdanovich ale i Melvin Van Peebles, Gordon Parks nebo Michael Schultz. 13 S uvolněním poměrů po zrušení Produkčního kódu zažila zlatý věk také sexploatace, stojící na pomezí exploatačního a porno filmu. Typický sexploatační film se výrobním postupem neodlišoval od běžné exploatace či B-filmů, jako ozvláštnění však zobrazoval scény sexuálního styku, někdy dokonce i nesimulované. Devil in Miss Jones nebo Deepthroat, promítané v městských kinech,se staly komerčně velmi úspěšnými snímky a Radley Metzger, jeden z auteurů exploatační kinematografie, točil své sexploatační snímky ovlivněn abstraktními či uměleckými postupy v honosných, extravagantních evropských kulisách s šestimístnými rozpočty. Metzger dával před pojmem exploatační přednost filmy na úrovni nebo prvotřídní sex a snažil se zalíbit sofistikovanému divákovi, ne hledači laciného uspokojení * + považoval své publikum za sofistikované sezdané páry po třicítce spíše než za stárnoucí obchodníky s prsty schovanými za svými kufříky. Tento záměrný modus oslovování určité specifické divácké skupiny dal vzniknout 12 GUERERRO, Ed (1993): Framing Blackness: The African American Image in Film, str Filadelfie: Temple University Press. Přeloženo z originálu: This important point was underscored when surveys showed that as much as 35 percent of the audience for the megahits The Godgather (1972) and The Exorcist (1973) was black 13 GUERERRO, Ed (1993): Framing Blackness: The African American Image in Film, str. 83. Filadelfie: Temple University Press. Přelozeno z originálu: Most important overall, and specifically contributing to the rise of blaxploitation, the new management decided to stop making blockbuster pictures and concentrate their assets and control in distribution. Thus, as the industry's focus shifted to contracting to distribute independently produced features, opportunities opened up for a range of fresh perspectives and aspiring young filmmakers, such as F. F. Coppola and P. Bogdanovich, as well as Gordon Parks, Melvin Van Peebles, and Michael Schultz. 14