JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ. Vizualita filmů Petera Greenawaye

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Ateliér Scénografie Vizualita filmů Petera Greenawaye Bakalářská práce autor: Jaracová Jana vedoucí práce: doc. Mgr. Marie Jirásková Ph.D. oponent: MgA. Kateřina Bláhová Brno 2013

2 Bibliografický záznam: JARACOVÁ Jana. Vizualita filmů Petera Greenawaye (Visuality of Peter Greenaway movies), Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, Katedra scénografie, 2014, s. 49, Vedoucí práce doc. Mgr. Marie Jirásková Ph.D. Anotace: Teoretická práce se zabývá vizualitou filmů Petera Greenawaye. Jeho filmová tvorba se vyznačuje osobitým výtvarným pojetím a divadelním přístupem k filmu. Pokouším se v nich najít a popsat principy spojující divadlo, výtvarné umění a architekturu v kompaktní filmové dílo. Skrze analýzu jednoho z jeho filmů, Kuchaře, zloděje, jeho ženy a jejího milence, se posléze dostanu ke konkrétním příkladům ilustrujícím předchozí poznatky. Annotation: This bachelor thesis deals with visuality of Peter Greenaway movies. His films are characterized by distinctive art conception and theatrical approach to movie. I tried to find out and describe the practices of his work combining theater, fine arts and architecture to compact film work. Through the analysis of one of his movie, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, we will get to specific examples illustrating the previous findings. Klíčová slova: Greenaway Peter, režisér, film, divadlo, výtvarné umění, kostým, architektura, vizualita, Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec, baroko, renesance, nahota, perverze Key words: Greenaway Peter, director, movie, theater, fine arts, costume, architecture, visuality, The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, Baroque, Renaissance, nudity, perversion 2

3 Čestné prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou bakalářskou práci zpracovala samostatně. Veškeré použité prameny a literatura jsou v této práci uvedeny. V Brně, dne Jana Jaracová 3

4 Na tomto místě bych ráda poděkovala doc. Mgr. Marii Jiráskové Ph.D. za vedení práce i podnětné připomínky. A také Olze Jaracové a Edgarovi Kacko za nesmírnou podporu a trpělivost. 4

5 Obsah Úvod...7 PeterGreenaway...8 Inspirace...9 Výtvarné umění... 9 Divadlo...12 Architektura...13 Symbolika a struktura...14 Film...15 Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec...17 Parkoviště...20 Kuchyně...25 Restaurace...30 Toaleta...36 Knihovna...39 Nemocnice...42 Závěrečné titulky...44 Kritika...45 Závěr...47 Příloha...48 Život Petera Greenawaye

6 Umělecký tým...49 Filmografie...50 Použitá literatura...54 Internetové zdroje...55 Anotace absolventského projektu 6

7 Úvod Původním záměrem bylo zkoumání fenoménu nahoty na divadle a ve veřejném prostoru. Nahé tělo je v divadelním prostředí hojně užívaným prostředkem k dosažení určitého výrazu. Zajímalo mě kde, v jakých případech a hlavně jakým způsobem může nahota umocnit požadované sdělení. Nebo být sama o sobě sdělovacím prostředkem. A kdy naopak může svou přímočarostí shodit a zastínit to podstatné. Postupně jsem však zjišťovala, že toto téma je natolik obsáhlé, že ho nedokážu vyčerpat v rámci jedné bakalářské práce a začala ho postupně zužovat a specifikovat. Klíčovým se stalo až zhlédnutí filmu Petera Greenawaye Topení po číslech (Drawning by numbers, 1988). Nahota má zde své výrazné zastoupení. Každý záběr je výtvarně propracovaný, prošpikovaný uvadajícími květy, čerstvými jablky a vsazen do prostředí východoanglické krajiny, tvářící se jako malba. Dílo stojí někde na hranici mezi filmem, divadlem a obrazem. Jde o sexisticky laděný příběh, postavený na principech bizarních dětských her, ve kterém jsou systematicky zapracovávány číslice do dekorací. Vypráví o třech generacích žen stejného jména, jež se rozhodnou utopit své nevěrné manžely. Absurdita, kontroverze, vizuální hedonie. To všechno stálo za počátkem mého zájmu o celou Greenawayovu tvorbu. Ustoupila jsem od počátečního posuzování samotné nahoty a začala se zabývat jeho kompletním dílem spojujícím divadlo, výtvarné umění a architekturu v celistvé filmové kusy. 7

8 Cílem této bakalářské práce je popsat Greenawayovy netradiční filmařské postupy související s vizualitou a odhalit jeho podněty pro tvorbu. To vše se zaměřením na používání divadelních prvků, na kterých jsou jeho filmy založeny. Kromě souhrnného popisu jeho filmových děl se skrze analýzu jednoho ze zásadních filmů dostaneme ke konkrétním příkladům, na kterých budou předchozí poznatky ilustrovány. Snímek Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989) obsahuje většinu ze zmiňovaných bodů. Proto na něj bude v této práci zaostřeno při zpracování kompletní analýzy. Peter Greenaway Jeho filmová tvorba je velmi svérázná, kolážovitá, sofistikovaná, nenarativní, metaforická a anti-hollywoodská. Stejně tak jako například David Lynch nemá žádné kinematografické vzdělání, ale výtvarné. To ho do jisté míry vymezuje a staví do opozice k hlavnímu proudu. A navzdory některým jeho kritikům lze tuto determinaci vnímat jako přednost. Spojením filmu s výtvarným uměním dosahuje specifických atmosfér, podobných spíše těm divadelním, než filmovým. Jeho filmový rukopis je velmi typický. Divák je v každém snímku strháván působivým vizuálním pojetím, inspirujícím se často v barokních malbách starých mistrů a zároveň nepříjemně stimulován jejich aktualizací v mnohdy obskurních, krvavých a krutých příbězích. Opakující se prvky, s kterými v různých obměnách pracuje napříč celým svým filmařským dílem, ho jako tvůrce mohou identifikovat i bez znalosti autorství. 8

9 Inspirace Inspirace je pro každý tvůrčí proces nepostradatelná. A každý má svou metodu, jak k práci přistupovat a kde inspiraci hledat. Ne u každého umělce máme však možnost popsat inspirační prameny s takovou určitostí, jako ve filmech Petera Greenawaye. Ve svých snímcích se přímo odkazuje na konkrétní výtvarná a architektonická díla i umělce, přičemž některým z nich zasvěcuje své filmy i tematicky. V jeho tvorbě můžeme vystopovat inspirace vycházející z malířství, architektury, filmu, fotografie, kaligrafie a různých oborů symboliky. A to vše je ohraničené určitým divadelním rámcem. Výtvarné umění Malířství je pro Greenawaye jedním z nejsilnějších inspiračních zdrojů. Některá díla jsou ve filmech přímo rekonstruována. Jak kostýmově, tak zasazením do prostoru či architektury jsou takřka odpovídající malbě a tedy snadno identifikovatelná. Jiná se kompozičně drží předlohy, ale nabývají jiného charakteru vzhledem k jejich umístění či kostýmování. A další jsou aplikovány úplně volně, snaží se hlavně o přenesení atmosféry a rozpohybování akce. Při elementární znalosti výtvarného umění není vždy jednoduché rozklíčovat jejich přítomnost. Už i proto, že se neinspiruje pouze v dílech notoricky známých. Vychází z maleb především 16. století. Patrná je například fascinace Veermerem či Rembrandtem. Nejen, že s jejich malbami 9

10 pracuje napříč celým svým filmařským dílem, ale podle obrazu Noční hlídka (Night watching, 1642) natočil i stejnojmenný film, kde se Rembrandtův vlastní příběh prolíná s příběhem obrazu a vytváří tak historickou mystifikaci. Vystopovat se dají i odkazy na díla z 15. a 19. století. Veermerovými malbami je inspirován film Zet a dvě nuly (A Zet and Two Noughts, 1985). V Umělcově smlouvě (The Draughtsman's Contract, 1982) je výtvarný kontext zastoupen Georgesem de La Tour, Januariusem Zickem a viktoriánskými krajináři. V Topení po číslech (Drownin by Numbers, 1988) prerafaelity jako Thomas Gainsbourgh, John Crome a John Constable. Do odvětví japonského umění bylo sáhnuto při tvorbě Knihy snů (The Pillow Book, 1996), když se nechal Greenaway inspirovat kreslíři Utamaro a Hokusai. 1 Snaží se zachytit světelné atmosféry maleb. Přenáší z obrazu techniku šerosvitu (chiaroscuro) známou od 15. století. Jemným světlem modeluje a nechává vystoupit do popředí ústřední část scény a zbytek tajemně ponořuje do stínu a her siluet. Tvrdým světlem ohraničuje kontrastní přechody mezi scénami. Jsme svědky rozpohybování a oživení výjevů, jež byly do té chvíle mistrné, ale obrazově statické. Využívá bočního pronikání světla. Ať už jemnějšího nebo ostrého proudu paprsků na tmavé pozadí. Scény tak dostávají atmosféru Caravaggiových obrazů, který techniku šerosvitu a bočního proudění světla proslavil v 16. století. Ačkoliv jde o určitý přenos díla na filmové plátno, žádný z výjevů nekopíruje bezmyšlenkovitě barokní či jiné předlohy, ale dostává nový význam, který může být ještě umocněn znalostí původní malby i doby, v které vznikala. To vše v návaznosti na současnost, 1 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha

11 současnou společnost. Dalším typickým prvkem je rámování mizanscény. Jeho využití v kinematografii není podle Greenawayova slov ničím výjimečným, neboť jde o produkt renesanční perspektivy již stovky let uplatňovaný v malířství, opeře nebo divadlu. 2 Tvar a velikost rámu je v mnoha jeho filmech určen širokoúhlým formátem (2, 35:1, CinemaScope) a dosahuje maximálního horizontálního rozpětí. To ovšem neplatí u snímků jako například Zet a dvě nuly, kde pracuje s mnoha Vermeerovými malbami, jež jsou situovány z velké většiny na výšku a horizontální pojetí se ukázalo nevýhodným. S tímto rámováním souvisí i filmové koláže, kdy se celkový obraz filmu stane rámem nového obrazu. Divákovi jsou tak nabízeny dva paralelní děje. Nejvýrazněji s tím pracuje ve filmu Prosperovy knihy (Prospero's Books, 1991) a Kniha snů. Kompozice vnitřních oken není vždy centrální a zaujímá různě velkou plochu z celkového plátna. Každý z paralelně viděných obrazů může mít jiný aktuální čas i rychlost snímání. V určitých momentech tedy dochází ke chvilkovému propojení dějů v obou zobrazovaných oknech. S jiným způsobem rámování se setkáváme při využívání průhledů do krajiny skrze architekturu. Ty jsou typické pro renesanční malbu. Greenawayovo uspořádání prostorových kompozic s těmito průhledy a jejich světelnou atmosférou často pracuje. Snaží se o rámování záběru ve vztahu ke světlu, zasvícení vnitřku rámu, zkoušení efektů hloubky pole pomocí světla, experimentování s různým popředím a pozadím, s expresivními dávkami světla, s 2 Luksch, Interview with Peter Greenaway 11

12 barevnými světly a samotnými barvami. 3 Divadlo Určitý divadelní rámec je přítomen v každém z Greenawayova filmů. Sám některé své snímky nazývá filmem-představením 4. Využívá dlouhých záběrů bez střihů, připomínajících záznam divadelního představení. To dále souvisí s nepřerývaným střídáním scén, které na sebe v pásu horizontálně navazují. Fungují jako středověké mansionové divadlo. Tento princip je možné vysledovat u filmu Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec (The Cook, the Thief, His Wife & Her Lover, 1989) nebo Prosperovy knihy. Také se obrací k odkazům navazujících na alžbětinské divadlo spojené s tvorbou pozdně renesančních dramatiků v Anglii. Například Prosperovy knihy jsou vytvořené na motivy Shakespearovo dramatu Bouře. Přitahovala ho tzv. postalžbětinská dramata, vzniklá za vlády prvních Stuartovců, a to pro svůj otevřený přístup k tabuizovaným tématikám. Nacházel v nich paralely se současností. Patrné jsou i aluze na Comedii dell'arte. Je možné je vysledovat ve scénách pozastavujících svůj děj na textových tabulkách a titulcích. Tyto byly tehdejším prostředkem doplňujícím děj nebo vybízejících publikum k smíchu či potlesku při improvizovaných představeních. Ve filmu můžeme vidět tyto návaznosti v různých podobách. Ve snímku Kniha snů dochází k prolínání textu v popředí záběru s obrazem na pozadí. V Kuchaři, zloději, jeho ženě a jejím milenci je začátek každého nového dne uváděn novým restauračním menu, zaujímajícím na několik sekund celou plochu filmového plátna. Spolu s doplňujícím zátiším je 3 Postif č. 302/1986, s Smith, Food for Thought, s

13 předzvěstí toho, co se bude odehrávat. Greenawayovy filmy je možné označit za umění Gesamtkunstwerku, spojeného s rokem 1849 a Richardem Wágnerem. Toto označení souvisí se slučováním více druhů umění v celistvé kusy. Jejich sestava není libovolná. Je důležité, aby se všechny navzájem doplňovaly. V každém z Greenawayových filmů je hierarchie složek posunuta trochu jinam, avšak divadlo a malba s nimiž se pracuje v každém snímku, mají dominantní postavení. Tak jako Peter Brook uvedl v polovině 50. let filmové konvence do divadla ve své legendární inscenaci Shakespearova Tita Andronica, uvádí Greenaway divadelní a malířské konvence do filmového prostředí 5. Využívá zkušeností z různých uměleckých disciplín viděných filmovou perspektivou. Architektura Greenawayova fascinace tvorbou francouzského neoklasicistního architekta Étienna- Louise Boulléeho se promítá i do jeho filmů. Ten do značné míry ovlivnil podobu moderní architektury. Jeho styl by se dal popsat jako abstraktně geometrický. Oprošťuje architekturu od zbytečné zdobnosti. Geometrické tvary ve svých stavbách rozpíná do obrovských rozměrů a pracuje s mnohočetným opakováním prvků. Jeho budovy mají základy v anatomii. Greenaway nejen že pracuje s jeho architektonickými odkazy, ale zasvěcuje mu i film Břicho architekta (The Belly of an Architect, 1987), jenž má být poctou jeho umění. Příběh dále odkazuje na Hadriána, jeho slavnou vilu a na římskou architekturu obecně. 5 Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha

14 Důležitá je i tvorba prostorově pohybových kompozic hereckých akcí, které s architekturou prostoru úzce souvisí. Pro realizování již výše zmíněných renesančních průhledů do krajiny využívá nejčastěji renesančních arkád, antického sloupoví a nebo vede pohled skrze okna či dveře barokizujících interiérů. Symbolika a struktura Každý Greenawayův film je vystaven podle nějaké struktury, řádu a často doplněn o jeho symbolickou specifikaci. Je to další z jeho prostředků, jak se vypořádat s averzí k hollywoodským filmům, které jsou podle něho v podstatě ilustrací románů 19. Století. 6. V případě Kuchaře, zloděje, jeho ženy a jejího milence je koncept postaven na barevném členění prostorů, přičemž symboličnost barev je zcela zásadní. A zároveň je řazen podle devíti dnů, z nichž dva jsou vynechané. V Umělcově smlouvě je struktura postavená na třinácti kresbách, kdy poslední je utajená. Toto narušování struktury je velmi typické, je určitým přesahem, nabouráním zažitého pravidla a opět funguje na symbolické rovině. Topení po číslech je numerologickou hříčkou při počítání do sta, Zed a dvě nuly pracuje s osmi stupni Darwinovy evoluční řady a písmeny abecedy uchopenými z dětské perspektivy. 7 V Prosperových knihách je struktura dána dvaceti třemi knihami a opět používá princip narušování systematické řady. A tímto způsobem bychom mohli pokračovat v popisu každého z jeho filmů. 6 Peter Greenaway, Interviews, s Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha

15 Film Jako první důležitý film je vnímán Bergmanův snímek Sedmá pečeť (Det Sjunde Inseglet, 1957), díky kterému se Greenaway začal hlouběji zajímat o filmovou tvorbu. Filmové inspirace čerpal například ze snímků Alaina Resnaise, při použití světelných kontrastů mezi černou a bílou. Můžeme také najít aluze na Bertolucciho film Luna (La Luna, 1979) objevující se v podobě neonových popisků na domech v několika filmech. Greenaway otevřeně vyznává svůj obdiv k Bergmanovi, Antonionimu, Wellesovi, Godardovi, Pasolinimu, Felinimu, již zmíněnému Resnaisovi a Ejzenštejnovi. Spojitosti mezi Greenawayovou a Ejzenštejnovou tvorbou popsal teoretik Alan Woods takto: Ejzenštejn se pokoušel narušit buržoázní kinematografii z marxisticko-leninského hlediska, Greenaway narušuje tradiční hollywoodský narativ a pojetí postav z darwinistického hlediska. 8 Při kódování postav některých filmů se drží vzoru Ferreriho snímku Velká žranice (La grande bouffe, 1973). To je patrné při pojmenovávání filmových postav podle skutečných křestních jmen herců. S Fellinim má společný zájem o vizuálně stylizované, barokně bohaté, až ostentativní obrazy. 9 V exkrementálních scénách Greenawayových filmů můžeme najít podobnosti s Passoliniho zvráceným filmem Saló a 120 dnů Sodomy (1975), v kterém se vytrácí hranice soudnosti a snesitelnosti. 8 Pally, Cinema as the Total Art Form, s Gherghel, Inside Peter Greenaway's Kitchen, s.62 15

16 Obrázek 1 Obrázek 2 Obrázek 3 Divadelní rámec první a poslední scény 16

17 Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec Provokativně excentrický film Kuchař, zloděj, jeho žena a její milenec patří k divácky nejúspěšnějším Greenawayovo snímkům. Popiska z doby české premiéry filmu v rámci filmové přehlídky Projekt 100 (1996) dobře shrnuje dějovou linku filmu: Děj makabrózního příběhu se odehrává v rozmezí devíti dnů v prostředí luxusní restaurace. Pravidelně sem dochází gangster Albert Spica se svou manželkou Georginou a svou suitou. Žena si tu pod nenápadnou patronací majitele podniku, francouzského šéfkuchaře Richarda, najde milence Michaela, s nímž se zde miluje na nejrůznějších místech. Její nevěra je však odhalena a gangster muže zabije. Konečné slovo má však mstící se manželka a další Spicovi oběti: zločinec zemře těsně po té, co je donucen ochutnat kus masa z upečeného milence. 10 Film je rozdělen na devět částí- devět dnů, které můžeme připodobnit k devíti dějstvím. Každý den je uveden nově vypracovaným restauračním menu. Odehrává se v šesti barevně specifikovaných prostorách: restauraci, kuchyni, toaletě, parkovišti, knihovně a nemocnici. Přičemž barevnost není vždy monochromní. Dochází k záměrnému míchání barev přiléhajících prostor, ale i ostře nasvícenému rozhraní. Své zabarvení mění i kostýmy při přechodech mezi prostory. Greenaway při práci s barevným laděním daných lokací využívá svých malířských zkušeností. Tvrdí, že barva má zcela klíčový podíl na konečném vnímání prostoru a jeho 10 Kuchař, zlodej, jeho žena a její milenec, Filmový přehled č. 2/1996, s

18 rozměrů. Je tedy určitým organizačním principem. 11 Zároveň pracuje s poznatkem, že moderní malířství 20. století odpoutává barvu od svých objektů (příkladem uvádí Pabla Picassa, který maluje zelené nebe) a chce vrátit symbolicky barvu svému původnímu obsahu. Za tímto účelem přiřadil každému ze zmíněných prostorů jednu barvu optického spektra, která je nejen atmosférická, ale i významotvorná. Opírá se při tom také o studium teorií sepsaných Isaacem Newtonem v díle Optika, kde se píše že barva je vlastností světla, a že světlo je složené z proudu částic, jímž se šíří. 12, a že bílé světlo není ve skutečnosti světlem bílým, ale směsí všech druhů barev. Podle Greenawayova slov je tedy shrnutě promiskuitní fúzí všech barev 13. Film začíná předscénou s pomalým vertikálním pohybem kamery klouzajícím po konstrukci držící prkennou podlahu, odhalující tak antiiluzivní ráz prostředí, v němž lze shledávat filmový ateliér či divadelní propadliště. Pokračuje k detailním záběrům psů ušlechtilých ras požírajících ze země syrové maso. Celý výjev je potemnělý, jen v několikavteřinových intervalech vystupují titulky v modré barvě předjímající barevnost svícení scény následující. Červeně uniformovaní lokajové v bílých rukavičkách rozevírají těžkou sametovou oponu. Za štěkotu psů, dutého bouchání a skřípění pneumatik procházejí jako předvoj před psy na scénu parkoviště. K opětovnému využití opony, respektive k jejímu zatažení, dochází až na konci filmu. Jde o určitý divadelní rámec díla, který sám Greenaway nazval filmem-představením 14. To spočívá v předvádění filmového světa jako divadla. Chce, 11 Kilb, I Am the Cook, s Pascoe, Peter Greenaway: Muzeums and Moving Images, s Smith, Food for Thought, s

19 aby se divák identifikoval s fikcí filmu, ale zároveň ho zcizovacími efekty, blízkými spíše divadlu, stále vrací k uvědomění, že něco takového není reálné, dává mu prostor distancovat se od obskurností, kanibalství a tyranie. Nutí diváka neztotožnit se, nedojímat se a zaujmout vlastní stanovisko. Typické je přerušování děje komentářem či popisky, změnou již nastolené struktury, nebo přiznáním uměle vystavěného prostoru. Souhrnně tedy využívá principů epického divadla formulovaného Bertoldem Brechtem v první polovině dvacátého století. Mé filmy jsou záměrně umělé a jsou vždy sebereflexivní. Pokaždé když sledujete můj film, víte naprosto přesně a absolutně, že jenom sledujete film. V žádném případě to není exemplář něčeho přirozeného nebo skutečného Hudec Z., Kuchař, zloděj jeho žena a její milenec, Praha

20 Parkoviště You are humiliated in front of lady, you are humiliated in front of us. 16 První filmovou lokací, s kterou se divák seznámí, je parkoviště u restaurace La Hollandais. Tajemné a děsivé místo, kde se odehrávají tyranské výlevy Alberta Spici, zloděje a gangstera s omezenou hranicí morálních hodnot. Je chodící knihou hříchů. Jeho přítomnost znamená úzkost, strach a špínu. Dochází zde k bezpředmětnému mučení a ponižování Spicova komplice Roye. Ať už kontaktem s psími exkrementy nebo močením na jeho nahé tělo. Výjev je ohraničen dodávkami, které jsou po okraj naplněné masem a tvořícími pomyslný portál po obou stranách záběru. Skrze ten se naše pozornost upíná ke středu scény. Obětí parkoviště se stává i jeho žena Georgina. Je zde zavřena do auta a znásilněna vlastním manželem nabuzeným alkoholem, a to před zraky ještě neposkvrněného malého chlapce z kuchyně. Má mu to být lekcí do života. A odnaučit ho zpívat naivní chorální písně. Ukázat mu, co je pravý život. Parkoviště je jediným exteriérovým místem. Pocitově však zůstáváme v interiéru. Jednak díky již zmíněné úvodní scéně, ve které se do prostoru parkoviště dostáváme skrze rozevírající se divadelní oponu. Také díky přítomnosti lustrů nad parkovací plochou. Ty

21 zastupují veřejné osvětlení, ale vnímáme je spíše jako rekvizitu spuštěnou z provaziště na tazích. V průhledech mezi vlajícími modrými šálami vidíme v prostoru suché stromy ohýbající se ve větru a nepřirozeně uzavírající horizont. Prostor parkoviště je definován temně modrou barvou navozující nepřátelskou a chladnou atmosféru. Modrá je i barvou měsíčního svitu, nebo jak tvrdí Nick Moran, barvou stínů. Shrnutě řečeno, může jít tedy i o barvu tmy, ve které se děj na parkovišti odehrává. Podle křesťanské tradice máme zažitou modrou jako barvu Mariina roucha, tedy nebeskosti, spirituality a čistoty, ale z astrologického hlediska je i barvou šílenství a deprese. Také je často připisována bohům. Například v Egyptě je nejvyšší bůh Amón vyobrazen v modré. Stejně tak stvořitel Aztéků Quetzalcoatl nebo indičtí bohové, kteří mají modrou pleť. Může jít o určitou metaforu, kdy Spica se svou modrou šerpou působí jako hlavní hybatel, nejvyšší a nadřazená manipulující mocnost. V pozadí se občas dominantní barva mísí se zelenou, pronikající okny z kuchyně a tvoří tak i první barevný předěl, který divákovi zatím není jasný vzhledem k ještě nenastolené struktuře. Zároveň je maso v dodávce posléze nasvícené žlutě, jako výsledek imaginárního smíchání zelené a modré. Dvou barev prostředí, se kterými bude maso ve styku, tedy parkoviště a kuchyně. Jde o hříčku vizuálně předcházející děj. Tyto drobné barevné zásahy však nepotlačují ústřední barvu prostředí. Budova restaurace s lešeními a visutými konstrukčními prvky je dominantou celé mizanscény. Podle Jonathana Romneyho zde Greenaway uplatňuje atmosféru a objekty ze slavných leptů imaginárního vězení (Le Carceri, ) od Giovanniho Battisty 21

22 Piranesiho. Jako další možné inspirace shledávám obrazy vlámského malíře Pietera Jana van Reijsschoota. Ve filmu je například patrný odkaz na obraz Zabíjení (1743), a to ve scéně psů přibíhajících k povalujícímu se masu. Jde o lovecký výjev symbolicky spojený s následným mučícím aktem. A rovněž odkaz na obraz Lov jelenů (1630), kde Paul de Vos, taktéž vlámský malíř, vyobrazuje zvíře schvácené smečkou loveckých psů. Stejně tak, jako je Roy schvácen Spicou a jeho kumpány. Kostýmy jsou v barvách odpovídajících prostoru. Celá Spicova skupina je tmavomodře ošerpovaná přes černé obleky. Pod nimi mají bílé košile. Móda vycházející z 18. století se nevyhýbá krejzlíkům, volánům, nabíraným manžetám, vestám ani kloboukům. Šaty Spicovy ženy nevidíme, kompozice záběrů a střih nám to záměrně neumožňuje. Ve scénáři tak může dojít ke spekulaci nad barevností jejího šatu, kdy ona sama je považuje za modré a on za černé, jakožto určitý projev jejího neztotožnění se s probíhající tyranií. 22

23 Obrázek 4 Obrázek 5 Scéna z parkoviště při mučení Roye odkazuje na de Vosův obraz Lov jelenů (1630) 23

24 Obrázek 6 Obrázek 7 Výjev z dodávky naplněné masem je aluzí na Aertsenovu alegorii Řeznický stánek s útěkem do Egypta (1551) 24

25 Kuchyně I charge highly for anything black - grapes, olives,blackcurrants. People like to remind themselves of death - eating black food is like consuming death - like saying - ha, ha, Death! - I m eating you. 17 Z parkoviště se přesunujeme do prostoru obrovské kuchyně. Kamera při tom pomalu přejíždí v dlouhém záběru bez střihu, horizontálně kopíruje trajektorii herců a absolutně nerespektuje iluzivnost kulis. Tím dochází opět při vstupu do nové lokace k jistému zcizení při přiznání nepravosti budovy. Ve vteřinovém záběru se nám dokonce ztratí jakýkoliv obraz, protože mezi kamerou a snímanou scénou je ateliérová zeď. Tento princip se opakuje i při dalších vstupech do jiných prostor. Kamera je okem diváka a ten je veden mimo hlavní přístupovou cestu přes sklad měděných hrnců, regály s odloženým náčiním a kuchtíkův špinavý dřez s napařujícím se nádobím, až do rohu kuchyně. Vzhledem k tomuto odloučení od probíhající herecké akce máme pocit určitého voyeurismu, nechtěnosti naší přítomnosti. Kuchyně je chrámem šéfkuchaře Richarda Borsta. Je to perfekcionistický kuchař, zjevně představující filmaře, který zve strávníky, aby vešli a sedli si ke stolu, který zve diváky do kina: tak tohle jídlo vám připravím. Má přílišnou starost, aby vám zastrčil ubrousek za límec. On poskytuje hercům prostor, kde jsou manipulováni a organizováni. On poskytuje scénu, restauraci; ukazuje vám zadní místnost,

26 kde se všechno připravuje-což je součástí sebereflexe v mých filmech. A v závěru je to on, kdo celou věc dotáhne do konce. 18 Metaforicky tedy postava kuchaře zastupuje filmového režiséra a film jídlo určené ke konzumaci divákem. Kuchyně je zákulisím a vaření samotným aktem natáčení. V prostranství před otevřenými dvoukřídlými dveřmi od parkoviště probíhá rituál omývání Roye od psích exkrementů. Zní při tom soprán mladého kuchtíka Pupa, zpívajícího operní árii o duševním očištění. Bílí kuchaři provádějící omývání i broušení nožů, navozují pocit, že se nacházíme v očistci. Scéna je zároveň metaforickým připomenutím podobnosti duše s tělem. Pod patronací kuchaře Richarda se kuchyně stává místem setkávání Georginy a jejího milence. Nacházejí zde své útočiště, pomyslný ráj, kde se mohou odevzdávat svým fyzickým touhám. Milování ve skladu je zvukově i obrazově přerušované ve zrychlujících se střizích. Postupné svlékání v montážích s ostrým nožem, krájejícím zeleninu, předjímá nebezpečí a navozuje pocit ohrožení. Je připomínkou možného trestu za nedovolené a hříšné milování. Rozkrojení hlávky zelí v detailním záběru je následováno střihem na scénu sundavání podvazku. Frekvence záběrů se zrychluje a jejich délka zkracuje. Jsou schováni za igelitovou zástěnou a bariérou z pletiva. Prostor slouží jako sklad pečiva, které je vyskládané v několika regálech na papírových prostíráních imitujících krajku. Zdánlivá náhodnost ve spojení nahých těl a pečiva se nám vyvrací při nahlédnutí do starých lidových obřadů a obyčejů, kdy různě tvarovaná a upečená těsta znázorňovala život či podporu plodnosti. Další jsou spojována 18 Smith, Food for Thought, s (použito překladu T. Lišky) 26

27 například s falickými symboly. Prostor je vymezen zelenou barvou. Podle Greenawayových slov jde o temnou zeleň prostitutek, zeleň listů, smaragdu, vybledlého trysku vody v Nilu, temné deštivé džungle. Zelená je barvou symbolizující klid, naději, svěžest a mládí. Je spojována s přírodou, jarem a znovuzrozením. To mají společné všechny kulty i náboženství. I přes to je v umění souvisejícím s křesťanskými tradicemi trochu opomíjená pro svou přílišnou spjatost s pozemskostí. Nedosahuje dostatečně spirituálních rovin. Je barvou Venuše, bohyně plodnosti a lásky, vystupující ze zelené pěny. Aztékové vkládali svým zemřelým panovníkům do těla zelený kámen chalchihuitl symbolizující znovuzrození a umisťovali je na místo srdce. Egypťané podobně nakládali se zeleným drahokamem smaragdem upraveným do tvaru posvátného brouka skarabea. Použití zelené barvy pro kuchyni souvisí s přípravou, svěžestí a zrozením jídla. Stejně tak jako s pozemskostí a fyzičností spjatých s režisérovým celkovým přístupem k dané lokalitě, v níž dochází k jeho sebereflexi při spojení s postavou kuchaře. Samotná kuchyně působí, jako by vyšla z malířské dílny Franse Snyderse nebo Paula de Vose. Na četných horizontálně situovaných stolech vidíme jedno velké bizarní zátiší. Dostává se nám dojmu, že jsme se ocitli na tržišti. Dlouhé stoly jsou pravoúhle uspořádané a vznikají tak mezi nimi ulice. Greenaway v těchto scénách vytváří zátiší složené z mořských ryb, naleštěných příborů, mrtvých pernatých těl bažantů, křepelek a hlav zvěřiny na stříbrných podnosech. Složité aranžmá živočichů určených ke konzumaci je vnímané jako narážka na smrtelnost a navozuje pohřebně morbidní atmosféru. 27

28 Z děl Franse Snyderse můžeme jmenovat například Rybí trh (1620), kdy nám rybí těla nashromážděná na stolech připomínají výjev z kuchyně při přípravě pohoštění. Jeho malbami byl ovlivněn i jeho švagr Paul de Vos, a tak malby dosahují podobných atmosfér. Greenaway se ve filmu také odkazuje na jeho obraz Zátiší se zabitou zvěří a humrem ( ). Další filmové odkazy jsou patrné na Aerstenových plátnech Zátiší (1552), Vaření před kamny (1559), Prodavačka ryb (1550) a Tanec na vejcích (1552). Spica a jeho družina mají nyní jasně zelené šerpy. Oblek a košile zůstávají stejné. Georginin šat je olivově zelený, nenápadný. Vyniká na nich komplet černého lesklého boa a kloboučku z téhož peří. Kuchař je oblečen po celou dobu do dvouřadého bílého rondonu, a to bez závislosti na změnách prostorů. Bílá je zde znázorněním čistoty fyzické i duševní. Z mnohých záběrů je patrné, že barevné kostýmové proměny se týkají pouze Alberta Spici, jeho kumpánů a jeho ženy. Kostýmy ostatních postav, včetně hnědě oblečeného milence Michaela, respektují barvy podle svých prostor. Například obsluha restaurace, která si přichází pro naservírované pokrmy, zůstává oděna v červené i při přechodu do kuchyně, tak jak to přísluší specifikaci jejich prostoru. 28