V BRNĚ. Hudební fakulta. Katedra dechových nástrojů. Studijní obor: Hra na fagot. Základní aspekty hry na fagot pod zorným úhlem předních

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor: Hra na fagot Základní aspekty hry na fagot pod zorným úhlem předních českých fagotistů Diplomová práce Autor práce: BcA. Martin Kostelecký Vedoucí práce: odb. as. MgA. Jaroslav Kubita Oponent práce: doc. Roman Novozámský Brno

2 Bibliografický záznam: KOSTELECKÝ, Martin. Základní aspekty hry na fagot pod zorným úhlem předních českých fagotistů [Basic aspects of bassoon playing complemented by leading Czech professional bassoonists] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, Vedoucí diplomové práce: odb. as. MgA. Jaroslav Kubita Anotace KOSTELECKÝ, Martin: Základní aspekty hry na fagot pod zorným úhlempředních českých fagotistů Práce je zaměřena na základní aspekty hry na fagot a je doplněna zkušenostmi předních českých profesionálních fagotistů a pedagogů. Všem základním aspektů hry na fagot je věnována samostatná kapitola, kdy nejprve shrnuji obecnou metodiku na základě vybraných publikací a následně doplňuji osobní postřehy a zkušenosti oslovených hráčů a pedagogů. Klíčová slova: fagot, postoj, dýchání, nasazení, tvorba tónu, cvičení 2

3 Annotation KOSTELECKÝ, Martin: Basic aspects of bassoon playing complemented by leading Czech professional bassoonists This thesis focuses on the basic aspects of bassoon playing complemented by leading Czech professional bassoonists and teachers. All basic aspects of bassoon playing is given a separate chapter. At first I summed up general methodology and after that I add the views of addressed bassoonists and my personal observations. Key words: bassoon, stand, breathing, tone production, practising 3

4 Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, Martin Kostelecký 4

5 Obsah 1. Předmluva Efektivní proces učení Postoj při hře a držení nástroje Postavení prstů Nátisk Dýchání Nasazení, tvorba tónu a tónová kultura Vybrané aspekty hry na fagot Závěr Obrazová příloha Informační zdroje

6 1. Předmluva Metodika hry na fagot byla zpracována již mnohokrát, tyto práce však příliš neodbočovaly z teoretické a obecné oblasti. Dle mého názoru je taková metodika nedostačující. Mé dosavadní zkušenosti a rozhovory s kolegy fagotisty mě vědou k poznatku, že každý student nebo i profesionální hráč na fagot si metodiku v průběhu studia nebo praxe přizpůsobil svým fyzickým potřebám a možnostem. Každý tedy hraje trochu jiným způsobem. Tento fakt si uvědomoval i Karel Pivoňka, z jehož Školy hry na fagot v této práci také čerpám. Pivoňka si je, jako pedagog, vědom, že napsat školu, která by vyhovovala všem je velmi těžké. Téměř každý žák má totiž jiné vývojové možnosti. Tento poznatek mě přivedl k myšlence shromáždit osobní zkušenosti a poznatky předních českých fagotistů týkající se základů fagotové hry, jako je postoj, držení nástroje, nátisk, dýchání, tvorba tónu, nasazení tónu a další. Co nejdokonalejší zvládnutí těchto základních dovednosti je naprosto klíčové pro pochopení toho, jak nejlépe fagot ovládnout. Když totiž pochopíme, jak nástroj funguje a dokážeme jej přirozeně rozeznít, přidáme další pokročilé techniky hry, zvládnuté umění výroby strojků, znalost nejen skladby, ale i okolností jejího vzniku, organizaci času při cvičení, ovládneme trému a přidáme přirozenou muzikálnost, úspěch bude zaručen. Docílíme příjemného zvuku, který dokážeme modelovat, každá skladba nebo orchestrální part pro nás bude příjemnou výzvou, nikoli překážkou. Znovu je ovšem potřeba zopakovat, že na samotném začátku stojí zvládnutí základů. Každé z těchto základních dovedností bude v mé práci věnována samostatná kapitola, kde nejdříve shrnu obecnou metodiku týkající se jednotlivých oblastí a poté uvedu zkušenosti oslovených fagotistů na tuto problematiku. Uvádím také osobní zkušenosti, které jsem v souvislosti s osvojováním jednotlivých technik hry na fagot získal. Samostatná kapitola je věnována organizaci času při cvičení, studiu skladeb a dalším důležitým aspektům hry na fagot. Použil jsem také poznatky, které jsem načerpal při studiu u Univ.-Prof. Štěpána Turnovského na Universität für Musik und 6

7 darstellende Kunst Wien, na kurzech a workshopech například u Pascala Galloise, Carlo Colomba a dalších. Mým cílem je, pomocí této práce, vytvořit rozšiřitelnou databázi pohledů, názorů a zkušeností na jednotlivé oblasti základů hry na fagot. Každý fagotista si tak následně může vytvořit svou vlastní osobní metodiku sestavenou z poznatků, které se jemu nejvíce osvědčily. Věřím, že se tak urychlí zvládnutí techniky hry na fagot. Své cenné zkušenosti mi poskytli pánové: doc. Roman Novozámský profesor hry na fagot na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, MgA. Jaroslav Kubita první fagotista České filharmonie a profesor hry na fagot na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, Mgr. Pavel Zatloukal profesor hry na fagot na Konzervatoři Brno, MgA. Jozef Makarovič první fagotista Filharmonie Brno a prof. Jiří Seidl - profesor hry na fagot na Akademii múzických umění v Praze a člen České filharmonie. Tímto jim všem velmi děkuji za ochotu a pomoc. V budoucnu bych rád tuto práci rozšířil o zkušenosti dalších fagotistů, pokud se tak nestane, budu velmi rád, když ji rozšíří jiný student. 7

8 2. Efektivní proces učení Ještě než přejdu ke konkrétním dovednostem, které musí fagotista postupně získat, chci věnovat první kapitolu procesu učení. Jeho pochopení je důležité pro to, aby se hráč naučil efektivně cvičit. Ještě při studiích na konzervatoři byl mezi spolužáky, ať už mladšími nebo staršími, rozšířen názor, že ten kdo cvičí hodně co do délky času, cvičí nejlépe. Nelze polemizovat o tom, že pokud chce sportovec uspět na olympijských hrách, musí hodně trénovat. Stejně tak i hudebník, pokud chce pomýšlet na místo v prestižním orchestrálním tělese nebo se chce dokonce stát sólovým hráčem, musí cvičení věnovat dostatek času. Co to však znamená? Spolužáci, kteří cvičili i osm hodin denně se dnes hudbě na profesionální úrovni často nevěnují nebo se hudbě nevěnují vůbec. Tento jev může mít jistě několik příčin, jedním z nich však může být i neefektivní cvičení nebo chceme-li špatný návyk 1, co se organizace cvičení týká. Proces učení postupuje od získání vědomosti, přes dovednost k návyku a právě vytvoření správného návyku je velmi důležité. Návyk je definován jako vztah člověka k něčemu nebo jeho způsob jednání vzniklý častým opakováním. Dospělý člověk často jedná podle zažitých stereotypů, které často opakuje. Tyto návyky jsou pozitivní nebo negativní. Vytvoření správných návyků vede ke zlepšení kterékoliv oblasti lidské činnosti, života a také ke správnému osvojení techniky hry na fagot. Pokud si hráč vytvoří špatný návyk, bude se muset nejprve starý návyk odnaučit a vytvořit nový. Tomu by se každý student a hráč na fagot měl vyhnout. Stojí to velké množství sil a času. Jak tedy cvičit a co znamená dostatek času věnovaný cvičení? Ve známé šestidílné škole hry na fagot Wernera Seltmanna a Güntera Angerhöfera Das Fagott čteme, že hodnotné cvičení musí být pravidelné, aby zajišťovalo stálý pokrok a člověk by tedy měl cvičit každý den. Koncentrace je další nezbytnou vlastností. Nezaleží ani tak na počtu odcvičených hodin, jako na stupni 1 Dostupné z: Internetová jazyková příručka [online]. Ústav pro jazyk český Akademie věd České republiky, rev , [cit ]. Heslo návyk 8

9 koncentrace. Je tedy důležité vytvořit si návyk cvičit uvědoměle a ne pouze přehrávat noty bez rozmyslu. Jaroslav Kubita při naší debatě o efektivním cvičení například podotkl, že ani malé množství času nebo chceme-li časová tíseň při cvičení, není vždy na škodu. Kubita popsal situaci, kdy měl v určitém období studia jen málo času ke cvičení, paradoxně však po určité době zjistil, že se v tomto období zdokonalil ve hře na fagot nejvíce. Časová tíseň jej donutila vyburcovat koncentraci na nejvyšší stupeň, proto byla práce v tomto období nejefektivnější. Obvykle by podle Das Fagott měli stačit dvě až čtyři hodiny denně. Důležité jsou také pravidelné přestávky pro obnovení sil. Ve stejném duchu se vyjádřili všichni oslovení fagotisté. Jozef Makarovič popsal, že cvičí v průběhu celého dne po krátkých časových úsecích o délce minut. Karel Pivoňka ve své škole hry na fagot uvádí ideální úsek cvičení o délce 30 minut nebo i 20 minut. Pokud chce hráč cvičit tři hodiny denně, opakuje tento úsek devět krát v průběhu dne. Pavel Zatloukal však navrhuje, aby si hráč odpočinul vždy až po ukončeném (tematicky jednotném) úseku cvičení, který si určil. Může to být například hra durových stupnic s křížky tenuto 2 (široce), legato 3 (vázaně) a staccato 4 (krátce) nebo hra vydržovaných tónu přes celý rozsah nástroje. Karel Pivoňka ve své Škole hry na fagot zdůrazňuje nutnost hry vydržovaných tónu na začátku každého dne. Jaroslav Kubita k důležitosti hry vydržovaných tónů doplnil, že takto může hráč kontrolovat barevné sjednocení jednotlivých tónů a proto je důležité, v rámci hry vydržovaných tónů, vždy přehrát všechny tóny nástroje v jednom časovém úseku cvičení. Roman Novozámský k procesu učení ve spojitosti s hrou na fagot připomíná jednu z hlavních zásad Komenského pedagogiky a to zásadu 2 VYBÍRALOVÁ, Zuzana. Italsko - český slovník hudební terminologie. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, ISBN VYBÍRALOVÁ, Zuzana. Italsko - český slovník hudební terminologie. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, ISBN VYBÍRALOVÁ, Zuzana. Italsko - český slovník hudební terminologie. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, ISBN

10 postupovat vždy od jednoduššího k složitějšímu. Pedagog by neměl žákům nebo studentům vybírat zbytečně náročné skladby a měl by vždy brát zřetel na individuální možnosti jedince. Pokud odhalí určitý problém se kterým žák bojuje, cíleně zvolí cvičení, etudu nebo přednes, který hráči pomůže problém zvládnout. Pokročilejší hráči by své nedostatky měli aktivně vyhledávat a sami je, cílenou volbou cvičení nebo repertoáru, odstraňovat. Novozámský popsal například situaci, kdy měl v určitém stupni studia problém s nátiskovou výdrží a odstraňoval tento problém intenzivnější hrou vydržovaných tónů, stupnic a etud. V rámci tématu organizace času při cvičení Roman Novozámský zdůrazňuje důležitost rozehrání a rozdýchání. Vzápětí důležitost kvalitního rozehrání zdůvodňuje. Kvalita rozehrání a rozdýchání následně ovlivňuje další faktory hry jako je ladění, výdrž a vyrovnanost jednotlivých tónů. Této fázi cvičení by měl tedy fagotista věnovat dostatek času. Rozehrávka by měla obsahovat hru vydržovaných tónů přes celý rozsah nástroje i s dynamickým vývojem, tzn. z dynamiky piano 5 do dynamiky forte 6 a zpět, hru stupnic v plném zvuku, doplněnou o nejrůznější variace. Ideální jednotka cvičení Romana Novozámského trvá minimálně hodinu. Plán cvičení nemusí být vždy stejný, po rozehrání může hráč přejít přímo ke studiu přednesové skladby. Rozhodujícím faktorem při cvičení je, jak již bylo uvedeno výše, pozornost, proto by měl fagotista hrát etudy nebo jiný repertoár, který vyžaduje větší soustředění, v době kdy je dobře rozehrán a zároveň není psychicky ani fyzicky unaven. S tím souvisí i biorytmus hráče, který je individuální záležitostí. Z osobní zkušenosti mohu doporučit cvičení v dopoledních hodinách a snažit se v tomto čase pracovat na nejnáročnějších skladbách. Čas po poledni mi z hlediska cvičení nevyhovoval vůbec a efektivně jsem mohl cvičit znovu ve večerních hodinách. Jakmile hráč začne cítit únavu a cítí, že pozornost slábne, měl by s cvičením přestat a odpočinout si nebo hrát taková místa nebo cvičení, kde 5 VYBÍRALOVÁ, Zuzana. Italsko - český slovník hudební terminologie. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, ISBN VYBÍRALOVÁ, Zuzana. Italsko - český slovník hudební terminologie. 1. vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, ISBN

11 nemusí věnovat pozornost mnoha faktorům. Tuto dobu hráč také může využít k výrobě a úpravě strojků. Osobně se mi také velmi osvědčila tvorba cvičebních plánů. Na začátku dne jsem si na list papíru poznamenal jaké skladby, cvičení, etudy, orchestrální party nebo jejich části chci cvičit a kdy a podle tohoto plánu jsem postupoval. Těchto cvičebních plánů jsem využíval především v době, kdy jsem se připravoval na důležitý koncert nebo konkurz. Znal jsem termín koncertu nebo konkurzu a repertoár, který bylo nutno zvládnout. Cvičební plán mi umožnil postupovat systematicky, což jistě přispělo k větší koncentraci, klidu v tomto období a také k výslednému ovládnutí požadovaného repertoáru. Z vlastní zkušenosti mohu také doporučit, aby si hráč aktivně stanovoval důležité termíny koncertů nebo konkurzů, na které se bude připravovat. Jasný bod v budoucnosti tak dá hráči přesnou představu o čase, který do daného termínu zbývá a ten si tak může jasněji rozvrhnout svou přípravu. Nutí také hráče soustavně se připravovat a stupňovat intenzitu přípravy s blížícím se termínem. Podmínkou však je, aby tato událost byla pro hráče důležitá. Neměl by v tomto spoléhat jen na kantora, měl by se co nejdříve osamostatnit a vyhledávat příležitosti sám. Pokud hráč nemá jasný cíl, ke kterému chce směřovat, cvičení a celková příprava bývá často málo efektivní. Hovoříme-li o stanovování cílů, mohu z vlastní zkušenosti říci, že je velmi důležité, co nejkonkrétněji znát cíl, ke kterému se chci, na své dráze profesionálního hudebníka, dostat. Tento cíl, ať už je to hra v orchestru, souboru nebo sólová dráha, hráče motivuje, pomáhá překonávat překážky a vede jej. Hráč by také měl vyhledávat, co nejdříve, možnost účastnit se soutěží a konkurzů na místo v orchestru. Jen zřídkakdy se podaří hráči uspět na první pokus, v případě neúspěchu však hráč netratí, protože odchází obohacen o zkušenosti, které mu tato možnost poskytla. Neocenitelnou je také možnost porovnání své hry s hrou jiných, i zahraničních, hráčů a možnost navázání inspirujících kontaktů. Prostředí ve kterém se hráč většinou pohybuje, a to především v době studia, je často velmi malé a neposkytuje hráči dostatečně objektivní náhled na jeho hru. 11

12 Oslovených fagotistů jsem se také ptal na otázku cvičení s ladičkou nebo klavírem. Roman Novozámský se přiklání ke cvičení s ladičkou i s klavírem. Dodává, že hráč je v praxi konfrontován s různými způsoby ladění. Je to ladění temperované - při hře s klavírem a ladění čisté - při hře v orchestru nebo jiném souboru. Hráč se danému ladění musí přizpůsobit. Při cvičení je důležité stát, zajistíme tak správnou funkci dechového ústrojí. Kontrolujeme také nátisk a postavení prstů. Hráč musí být zároveň svým prvním kritikem a od prvního tónu hodnotit jeho kvalitu, ladění i technické pasáže. Hra by nikdy neměla znít mechanicky a to i při cvičení. K tomuto účelu je vhodné užít kvalitní nahrávací zařízení, jako jsou dnes například přehrávače na média mini-disc nebo přenosná nahrávací zařízení s vestavěnými mikrofony a ukládáním na velkoobjemový flash disk. Je však nutné dodat, že tato zařízení nám neprozradí vše. Co se týče místa, které je vhodné ke cvičení nenalezl jsem na toto téma v dostupných publikacích žádnou zmínku. Osobně toto téma považuji za důležité a doporučuji nalézt vhodné a klidné místo k přípravě a upravit si jej podle svých představ, protože jsem přesvědčen, že pouze na místě ve kterém se hráč cítí dobře, vydrží cvičit dlouho a cvičení přinese nejlepší výsledky. V publikaci Das Fagott dále nalezneme zmínku o struktuře cvičení. Hráč má nejdříve pracovat na tónu a až poté na technické stránce hry. To vše zatím bez not, aby mohl kontrolovat všechny výše uvedené aspekty hry. Poté hráč přejde ke studiu etud a přednesových skladeb, které je ovšem nutné ze začátku nejprve pročíst bez nástroje, uvědomit si strukturu skladby a až poté ji zkoušet hrát. Nejprve si má hráč skladbu nebo etudu projít pomalu a věnovat maximální pozornost správným notám, rytmu, dynamice, artikulaci atd. Pokud je skladba nebo etuda delší, je zapotřebí si ji rozdělit na menší části. Až poté, co toto zvládneme, můžeme postupně zvyšovat tempo až k tempu, které předepsal skladatel. Hráč se má zaměřit na to, aby hrál od počátku bez chyb. Tomu může napomoci výše popsané důkladné pročtení skladby nebo etudy před jejím vlastním hraním. Důležité je, aby hráč četl noty dopředu a byl vždy připraven na další řádek. Toto je dobrý návyk, který zmiňuje mnoho muzikantů. 12

13 Pokud technicky náročná místa nezní, především v rychlejších tempech, hladce a vyrovnaně, hráč je nemá opakovat mechanicky stále dokola, ale je důležité odhalit toto místo a zaměřit se na něj. Technicky náročné místo je zapotřebí rozdělit na kratší úseky a cvičit tyto úseky odděleně a posléze je spojovat. Hráč se musí zaměřit obzvláště na místa s náročnou výměnou hmatů. K zvládnutí technicky náročných pasáží nám pomůže hrát tato místa v různých rytmických variacích a s využitím různé artikulace. Podobná technická místa jsou součástí skladby, a tak je po jejich zvládnutí musíme zařadit do vyššího celku, tedy fráze a posléze celé skladby. Od začátku skladby je nutné vnímat hudební fráze, celkovou strukturu a náladu skladby a také své reakce. Proto také Pivoňka upozorňuje na přílišné a nepřirozené frázování a přehánění temp. Zajímavou poznámku k procesu učení učinil Štěpán Turnovský, který říká, že plody dnešní práce začne hráč sklízet v plném rozsahu asi za rok. Efekt, kterého chce hráč cvičením docílit, si osvojí za určitou dobu, ta je však individuální. Hráč s tímto jevem však musí počítat a věnovat práci na požadovaném aspektu hry na fagot dostatek času. 13

14 3. Postoj při hře a držení nástroje Na samotném začátku se student učí, jak nástroj složit a rozložit, pojmenování jeho jednotlivých částí, vhodný postoj a správný úchop nástroje. Právě správnému postoji a správnému uchopení fagotu je věnována tato kapitola. Das Fagott o postoji a držení nástroje říká, že dobrý postoj je nezbytný pro správné dýchání a nátisk a je tak i předpokladem pro tvorbu optimálního tónu. Dovoluje hráči dosáhnout přirozeného spojení mezi ním a nástrojem. Hráč musí být, především v začátcích, pod bedlivým dohledem učitele a kontrolovat sám sebe při hře před zrcadlem. Postoj by měl být uvolněný. Nohy by neměli být přesně vedle sebe, levá noha má být posunuta mírně dopředu. Avšak bez ztráty rovnováhy. Ramena směřují mírně kupředu se zdviženými lokty, které jsou mírně od těla. Hlava musí být vždy uvolněná. Karel Pivoňka uvádí, že levá noha mírně nakročí a váha spočívá na pravé noze. Autor ale připouští i možnost stát při hře rovně. Oběma rukama hráč drží nástroj pevně, ale ne křečovitě. Lokty obou rukou musí být v přirozené poloze, nesmí být od těla příliš daleko, ale nesmí být ani příliš blízko. Kontrolovat postoj, držení nástroje, postavení prstů a nátisk před zrcadlem doporučuje i Roman Novozámský a to nejen po celou dobu studia, ale i po ní. Hráč si nemusí být některých chyb vědom a kontrola před zrcadlem mu je pomůže odhalit. Novozámský zmiňuje osobní zkušenost, kdy během hry krčil a schovával prsteníček a malíček pravé ruky do dlaně a hra před zrcadlem mu pomohla špatný návyk odhalit a odstranit. Postoj má podle Novozámského vycházet z fyziologie hráče. Hráč by nikdy neměl příliš krčit loketní ani zápěstní klouby. Osobně fagot opírá v oblasti kyčelního kloubu, protože opření fagotu o bok zapříčiňuje přílišné pokrčení loketního kloubu a opření v oblasti stehenní kosti může zabraňovat otevírání některých klapek. Dále nedoporučuje vytáčet trup a radí vycházet z přirozeného vzpřímeného postoje. 14

15 Jozef Makarovič se při hře mírně naklání dopředu. Doporučuje při hře vycházet z minimálního pohybu. V tomto bodě se shoduje s Pivoňkou, který přímo píše, že žák se nesmí při hře příliš pohybovat a kymácet. Vše má být podle Makaroviče slyšet z hudebního projevu hráče. Hráč se samozřejmě má pohybovat dle své přirozenosti, přílišný pohyb však hráče unavuje a může ztížit i některé technické aspekty hry. Objevují se některé jevy, jako například kroucení ramenem, přílišné zvedání loktů nebo opakující se krouživý pohyb nástrojem. Veškeré tyto pohyby mohou fagotistovi hru znesnadňovat. Také pohled na něj nemusí být posluchačům příjemný. Pavel Zatloukal také zdůrazňuje přirozený postoj, nepřiklání se však k postoji, tak jak je popisován Pivoňkou, Wernerem Seltmannem a Günterem Angerhöferem ve škole Das Fagott. Při hře na fagot by měl hráč vycházet z přirozeně napřímeného postoje, tedy takového, kdy váha těla spočívá na obou nohou, které jsou vedle sebe a mírně rozkročené. Nedochází k žádnému vytočení trupu, což může podle Zatloukala v budoucnu způsobovat bolesti zad apod. Hráč se nemá přizpůsobovat nástroji. Stejně jako Jozef Makarovič, preferuje při hře mírný předklon. K tomuto postoji se osobně také přikláním. Co se týče správného postavení rukou, držení nástroje a nastavení popruhu zmiňuje Makarovič cvičení, kdy fagot držíme jen pravou rukou a levou pustíme. Pokud je hráč schopen s přiměřeným úsilím fagot udržet, fagot je ve správné poloze. Obě ruce se takto podílejí na nesení váhy nástroje. Pokud váha nástroje příliš spočívá na levé ruce, může docházet ke křečím nebo k obtížné hře ve spodní poloze nebo naopak v poloze nejvyšších tónů. Zatloukal uvádí, že správného držení nástroje docílí hráč tak, že vezme fagot do obou rukou a pouze ohne ruce v lokti do pravého úhlu při zachování rovného a vzpřímeného postoje. Upozorňuje, že obě ruce by neměli být ohnuty v zápěstí, protože se tímto ztíží pohyb šlach a tím je omezena i pohyblivost prstů. Velmi podobně se vyjádřil i Jaroslav Kubita. Dodává navíc, že by fagot měl být při hře opřen o pravý bok v oblasti pánve. Hráč by jej neměl opírat příliš vysoko, tj. v oblasti pasu, ani by jej neměl opírat o dolní končetinu, tedy příliš nízko. Držení nástroje a postoj, jak jej popisuje Jaroslav Kubita a Pavel Zatloukal, jsem mohl sledovat i u Jiřího Seidla. 15

16 4. Postavení prstů V této kapitole se zaměřuji především na postavení prstů levé ruky při hře. Pozice a postavení prstů pravé ruky je v podstatě daná umístěním ruky na opěrce, kde si každý může nastavit její výšku a natočení. Hráč by se neměl bát experimentovat, pokud mu nevyhovuje opěrka náležící k nástroji. Často se s tímto problémem setkávají hráči s velkými dlaněmi a dlouhými prsty. Hráč by měl identifikovat své potřeby a případně si nechat vyrobit takovou opěrku, která jeho potřebám bude vyhovovat. V tomto duchu je postavení rukou popisováno i ve škole Das Fagott. Dále se zde dovídáme, že lepšího vztahu mezi rukama hráče a nástrojem docílíme tak, že eso nenastavíme přesně do pravého úhlu k nástroji, ale mírně jej odkloníme. Předejdeme tak vzniku křečí. Pokud se podíváme na to, jak problematiku držení nástroje a nastavení esa popisují oslovení fagotisté, je možné konstatovat, že správné držení nástroje a nastavení nejen esa, ale i jiných částí fagotu je následující. Hráč uchopí fagot do obou rukou, zavěsí jej na háček popruhu a opře jej o pravý bok v oblasti kyčelního kloubu. Lokty, zápěstí a dlaně musí být co nejvíce v rovině. Poté stačí jen nastavit eso tak, aby všechny předchozí podmínky postoje a držení nástroje byly splněny. Fagot je potřeba přizpůsobit hráči, proto je nutné nastavit strojek a eso do takové polohy, aby se hráč ke strojku nemusel krčit nebo natahovat. Musí jej pohodlně vložit do úst. Ramena musí být při hře v rovině. Karel Pivoňka klade ve všech základních aspektech hry důraz na přirozenost. Ve své škole píše, že i postavení prstů musí působit přirozeně. Hráč nesmí prsty prolamovat a také je nemá stavět příliš kolmo k ose nástroje. Klade také důraz na malý zdvih prstů. Upozorňuje i na zlozvyk, který se objevuje především u začínajících fagotistů, a sice opírání palce pravé ruky nad b klapkou. Tento zvyk samozřejmě velice znesnadňuje technické pasáže skladeb nebo hru stupnic v rychlejších tempech a je zapotřebí jej okamžitě odstranit. Zde musím připomenout pasáž o návycích z úvodní kapitoly. Pivoňka popisuje postavení prstů takto. Pokud palec pravé ruky není v činnosti, je umístěn mírně nad E klapkou a palec levé ruky spočívá nad a klapkou. Prsty 16

17 zakrývají dírky svými bříšky, které nahrazují polštářky klapek. S postavením prstů, jak jej popisuje Pivoňka, nezbývá než souhlasit. Už od začátku se hráč musí naučit aktivně využívat tzv. pianomechaniku 7, tj. klapku, která uzavírá malý otvor v esu a napomáhá lepším vazbám a hře v nižších dynamikách, jak název napovídá. Tu může hráč uzavřít na delší dobu zámkem, avšak hra s trvale uzamčenou pianomechanikou je chybou, jak připomenul i Jiří Seidl. Jozef Makarovič klade také velký důraz na minimální zdvih prstů. Michal Kubáč se semnou podělil o cvičení, kterým můžeme zdvih prstů minimalizovat a to následujícím způsobem. Pokud hráč nepoužívá k právě znějícímu tónu klapky, nezvedá z nich prsty. Prsty zůstávají v naprostém kontaktu s klapkami. U ostatních prstů, které zakrývají tónové otvory, hráč musí zdvih minimalizovat, avšak tak, aby neovlivňoval ozev tónu, jeho kvalitu nebo ladění. Ve spojitosti s tím hráč hraje tónové cvičení (obr. č. 1) přes celý rozsah nástroje nejprve v pomalých tempech a postupně zrychluje. V některých případech však nemusí být velké zdvihy prstů chybné, jak popisuje Novozámský. Jedná se o případy, kdy si chce hráč určité hmaty zafixovat, a proto využívá vyšších zdvihů prstů a úderů prstů na klapky a tónové otvory. Otázkou je také místo, kde má fagot spočívat na levé ruce. Během svého studia jsem tuto otázku také řešil a dospěl jsem k názoru, že je to ryze individuální záležitost, související s délkou a sílou prstů. Osobně preferuji část dlaně pod ukazováčkem. Můžeme toto místo nazvat také jako první kloub ukazováčku. Velmi podobně opírá fagot o levou ruku i Roman Novozámský. Někteří hráči však také opírají fagot v místě mezi mnou popsaným místem a druhým kloubem na ukazováčku, jako například Jiří Seidl. Dlouhou dobu jsem fagot na levé ruce opíral tímto způsobem. Nebyl jsem však spokojen s pohyblivostí ukazováčku. Tento jev jsem odstranil právě přesunutím tohoto bodu na prvně zmíněné místo. Mnou preferovaný způsob bych doporučil hráčům s kratšími prsty a celkově menší rukou. Jiří Seidl připomíná také problematiku údržby nástroje. Lepší prstové technice dopomůže vyvážení odporu, který při stisku kladou jednotlivé klapky. To znamená, že by hráči neměla jedna klapka klást malý odpor a jiná příliš 7 Dostupné z: 17

18 velký. Takovou typickou klapkou může být například fis klapka (obr. č 2) na botě nástroje. Doporučuje také využívat ke hře všechny klapky, které hráči nástroj nabízí. Zde mohu připomenout například, palcem ovládanou, gis klapku (obr. č. 3) na botě nástroje. U fagotu se také setkáváme s tóny, u nichž hráč zakrývá některý tónový otvor jen zčásti (např. malé g nebo malé gis). Štěpán Turnovský uvádí, že pro správný ozev malého gis je důležité první tónový otvor (směrem od korpusu k botě) zakrýt ze tří čtvrtin a víc a to nejlépe špičkou ukazováčku, kde je prst nejcitlivější. Setkáváme se také s tóny, které můžeme zahrát mnoha způsoby. Některé hmaty jsou vhodné pro hru v dynamice piano a nižší a jiné znějí lépe v silné dynamice. Zde bych rád uvedl hmaty, které osobně používám v orchestrální praxi, a pro hru v nízké dynamice se velmi osvědčily. Jsou to tóny malé dis/es, malé fis/ges, velké E a velké A (obr.č. 4) 18

19 5. Nátisk Termínem nátisk rozumíme postavení rtů a rty kontrolujících svalů, pomocí kterých kontrolujeme strojek při hře. Nátisk má tři základní funkce: a) reguluje vibrace a velikost štěrbiny strojku (tudy do strojků vhání hráč vzduch) b) zabraňuje úniku vzduchu mezi rty a strojkem c) ovlivňuje tvar a velikost ústní dutiny Tolik základní funkce nátisku popsané ve škole Das Fagott. Tyto funkce je nutné znát, protože přímo souvisí s produkcí optimálního tónu. Jak ale vytvořit správný nátisk? Publikace Das Fagott nám říká, že poté co jsme zaujali správný postoj, zavěsili fagot na háček pro popruh a nasadili strojek na eso paralelně k ústům (nebo jak preferuje mnoho fagotistů, mírně natočený na pravou stranu), vsuneme jemně strojek mezi navlhčené rty, které mírně překrývají zuby. Alespoň 2/3 dráhy strojku, tedy chvějné stěny, by měli být v ústech. Když hráč takto drží strojek v ústech, měla by ústa mít spíše tvar oválu, než aby byly rty v rovině. Můžeme si představit, že foukáme do malé dírky nebo trubičky. Pro začátek můžeme zkusit foukat do samotného esa. Brada by měla směřovat mírně dolů směrem ke krku. Zvláštní péče by měla být věnována tomu, aby nebyla dráha strojku tisknuta jen zespodu a svrchu. Nátiskové napětí má na strojek působit ze všech stran. K tomuto pojetí se přiklání i Pavel Zatloukal, který při našem setkání kladl důraz na funkci kruhového svalstva kolem úst. Funkce obličejového svalstva je výborně popsána ve škole Das Fagott, a proto se tímto již nebudu podrobněji zabývat. Tím nejpodstatnějším je fakt, že kruhové svalstvo, které obíhá rty, dovoluje ústům usmát se, ale také ohnout rty přes zuby apod. Všechny ostatní svaly, které se spolupodílejí na formování úst, jsou antagonisty kruhového svalstva. Každý sval sílí pouze tréninkem a to tréninkem pravidelným. Svaly, 19

20 které formují nátisk, postupně sílí a hráč postupně dokáže zahrát delší a náročnější skladby, popř. více skladeb za sebou. Každý hráč je jiný, můžeme však s jistotou říci, že každý hráč se v průběhu studia a praxe setká s únavou nátisku. Je zapotřebí naučit se, jak zvládat nátiskovou únavu během koncertu, kdy není mnoho možností k odpočinku. Jozef Makarovič doporučuje naučit se správně rozvrhnout síly během koncertu. To je možné pouze, když si hráč několikrát vyzkouší vcelku přehrát celý koncertní program a naučí se reagovat na situace, jako je například již zmíněná únava a to nejen nátisková, dále pokles koncentrace apod., které v průběhu koncertu mohou nastat. Hráč v orchestru absolvuje před koncertem několik zkoušek, kdy dirigent minimálně jednou přehraje celý koncertní program, pokud hráč hraje jakýkoli sólový přednes nebo celovečerní recitál a chce dosáhnout dobrého výsledku, musí být natolik disciplinován, že bude postupovat stejně, tedy zvykne si před vlastním koncertem minimálně jednou celý program přehrát. Důležitou roli hraje i skladba programu. Jiří Seidl uvedl, že by hráč neměl hrát dvě podobně náročné skladby za sebou, ale zařadit za takovou skladbu méně náročný kus. Podle Pavla Zatloukala má mít nátisk takový tvar, jako bychom chtěli vyslovit písmeno o nebo u. Hráč by měl cítit mírné napětí u kořene nosu. Část rtů by měla být při hře vidět, hráč tedy nemá ohýbat rty přes zuby příliš. Na tom se shodují všichni oslovení fagotisté, avšak ne tak psané publikace, s kterých zde čerpám. Nátisk má sice být pevný, ale pouze do té míry, aby splňoval tři výše popsané základní funkce. Musí být flexibilní. V závislosti na poloze, ve které hráč hraje, je nutné posunovat rty na strojku směrem k prvnímu drátku a naopak, směrem k začátku dráhy strojku. Každý hráč si může vyzkoušet, jak uvádí Pavel Zatloukal, že plocha rtu, která přiléhá k dráze strojku, ovlivňuje kvalitu tónu. Tón hráče, který má masivnější rty a jeho nátisk bude formován tak, že jeho rty překrývají zuby příliš, bude pravděpodobně znít přidušeně a zastřeně. Fagotový tón obecně jistě nemá být příliš ostrý a úzký, přidušený a zastřený tón je však opačným extrémem. Karel Pivoňka ve své škole nátisk podrobně nepopisuje, protože nátisk, podle jeho názoru, nelze vysvětlovat šablonovitě. Učitel jej má vysvětlit jen v hrubých obrysech a to z toho důvodu, že každý žák má jiné dispozice (rozdílné rty, zuby atd.). Nátisk je tedy podle Pivoňky věcí individuální. Jistý 20