CZ/PL DIVADLO PO REKONSTRUKCI TEATR PO PRZEBUDOWIE THE THEATRE AFTER THE RECONSTRUCTION

Transkript

1 CZ/PL

2

3 CZ/PL DIVADLO PO REKONSTRUKCI TEATR PO PRZEBUDOWIE THE THEATRE AFTER THE RECONSTRUCTION REDAKCE/REDAKCJA/EDITOR Zofia Dworakowska REDAKCE ČESKÉ ČÁSTI/REDAKCJA CZĘŚCI CZESKIEJ/EDITOR OF THE CZECH PART Michala Pohořelá WARSZAWA 2008

4 Překlad do češtiny/przekład na język czeski/translations into Czech Piotr Bartl, Pavel Peč Redaktor českého překladu/redaktor przekładu czeskiego/editors of the translations into Czech Martina Musilová, Lucie Krupičková Překlad do polštiny/przekład na język polski/translations into Polish Agnieszka Tomiczková, Tatiana Witkowska Redaktor polského překladu/redaktor przekładu polskiego/editor of the translations into Polish Łada Jurasz-Dudzik Překlad do angličtiny/przekład na język angielski/translations into English Magdalena Szwedowska, Hynek Zlatník Redaktor anglických překladů/redaktor przekładu angielskiego/editor of the English translations Stephen Canty Děkujeme za poskytnutí informací a fotografií organizacím prezentovaným v této publikaci. Dziękujemy za udostępnienie informacji i fotografii organizacjom przedstawionym w publikacji. We would like to thank the organisations featured in this book for the information and photographs reproduced in this book. ISBN

5 CZ/PL Zofia Dworakowska, Michala Pohořelá CZ/PL 6 PL Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice (Gardzienice) 27 Ośrodek Teatru Ósmego Dnia (Poznań) 31 Kulturownia (Skierniewice) 35 Sopocka Scena Off de BICZ (Sopot) 39 Teatralna Srebrna Góra (Srebrna Góra) 43 Stacja Szamocin (Szamocin) 47 Ośrodek Teatralny Kana (Szczecin) 51 Teatr Wiczy (Toruń) 55 Teatr Wytwórnia (Warszawa) 59 Teatr Węgajty (Węgajty) 63 Instytut im. Jerzego Grotowskiego (Wrocław) 67 CZ Bazilika (České Budějovice) 71 Tramtarie Olomouc 75 Divadlo 29 Pardubice 79 Moving station (Plzeň) 83 Alfred ve dvoře (Praha) 87 Archa (Praha) 91 Kulturní centrum Zahrada (Praha) 95 Palác Akropolis (Praha) 99 ROXY/NoD (Praha) 103 Kulturni dům Rozkrok (Varnsdorf) 107 Zofia Dworakowska, Michala Pohořelá CZ/PL [english version] 112

6 6 CZ/PL CZ/ Divadelní budovy, které se nacházejí v tomto průvodci, vznikly v důsledku proměny. Nepočítalo se s nimi v originálním architektonickém plánu a po dobu několika desítek let, někdy i déle, plnily svou původní funkci jako: stodola, evangelický kostel, lihovar, banka, sportovní sklad, městský dvorek, vlakové nádraží apod. Pak byla provedena jejich přestavba nebo adaptace, aby se v nich dalo tvořit a uvádět představení. Společenský úkol těchto míst byl velice různorodý, obvykle však měla podobnou polohu na mapě daleko od tradičních divadelních budov. Jsou to tedy ve většině případů prostory pro divadlo cizí, a divadlo se tam prostě nehodilo. Přestavba konkrétní budovy způsobuje změny ve společenské mapě území a také v šíře chápané kulturní krajině, kde se kromě tradičních divadelních scén a kulturních institucí objevují nová a hlavně z důvodu své lokalizace neočekávaná místa. Zofia Dworakowska, Michala Pohořelá

7 CZ/PL 7 /PL Budynki teatralne, które znalazły się w tym przewodniku, powstały w wyniku przekształcenia. Nie były przewidziane w oryginalnym planie architektonicznym i przez kilkadziesiąt lat, a czasem nawet dłużej, pełniły swoją pierwotną funkcję jako stodoła, kościół ewangelicki, fabryka wódek, bank, magazyn sportowy, miejskie podwórko, dworzec kolejowy itd. Potem zostały tak przebudowane lub zaadaptowane, aby można w nich było tworzyć i pokazywać przedstawienia. Społeczna rola tych miejsc była bardzo różna, ale zazwyczaj miały podobne położenie na mapie z dala od tradycyjnych budynków teatralnych. Są to więc w większości przestrzenie dla teatru obce, ale teatr był tam również czymś dosłownie nie na miejscu. Przebudowa konkretnego budynku powoduje zmiany w społecznej mapie terenu, a także w szerzej rozumianym krajobrazie kulturowym, gdzie oprócz tradycyjnych scen teatralnych i instytucji kultury pojawiają się miejsca nowe, a nawet ze względu na swoją lokalizację niespodziewane. Zofia Dworakowska, Michala Pohořelá

8 8 CZ/PL Nejedná se tady pouze o kvantitativní, ale také o kvalitativní změnu nově vzniklé instituce jsou jiné, poněvadž se nacházejí v budovách, které byly nalezeny, nikoli postaveny pro divadlo. Nebyly postaveny proto, aby byly místem pro předvádění života, ony samotné měly kdysi vlastní život. Většinou patřily do oblasti pracovní doby aktivity a úsilí, nikoli do oblasti volného času pasivity a zábavy. Uspořádání a výška zdí, oken, zbytků zařízení, tvar střechy, pokrývka podlahy, barva omítky, ale také dvorek, sousední ulice uchovávají památku minulosti. Prostor se nedá změnit a přestavba, třebaže může mít různý dosah, není nikdy kompletní. Počátečná oboustranné odcizení prostoru pro divadlo a divadla pro prostor zahajuje dynamický vztah, jenž lze těžko bagatelizovat. Našlo se tu však také několik míst, která nevznikla v prostoru pro divadlo cizím a kdysi patřila do oblasti volného času. Přesto byla u jejich začátků vždy přestavba původního scénického prostoru (divadelní nebo koncertní sál, kinosál) a divadlo tam buď přestalo existovat na celou řadu let, anebo bylo opět zahájeno za úplně jiných podmínek. Tehdy bylo zbourání divadelního interiéru spojeno s celkovou reorganizací instituce a likvidací hereckého souboru. Proto se výchozím bodem pro kompozici této knížky stala původní situace změny prostoru, ale jiným velmi důležitým kritériem volby byla jejich autonomie. Byly vybrány ty scény, které nejsou součástí jiných institucí, takových jako jsou kulturní domy nebo repertoárová divadla, ale které se samy staly kulturními centry. Jejich provozovatelé proto neprovádějí jen určitou část plánu nařízeného shora, ale sami tvoří celý program, neomezený na pravidelnou prezentaci vlastní tvorby. Hostující představení jsou uváděna buď v rámci organizační činnosti, anebo během festivalů, jenž sami organizují. Důležitým se zdá být časový rozdíl v tradičních institucích nejčastěji vznikala nejdřív divadelní budova a pak v ní byli zaměstnáni zaměstnanci a tvořen soubor, zatímco zde nejdřív vznikl soubor lidí, kteří hledali místo pro svou činnost. Přestavba budovy, vyplývající z konfrontace vlastních zkušeností se zastiženou architektonickou formou a její minulostí, nebyla tedy obyčejným rozhodnutím o rekonstrukci, ale vědomou zkouškou uskutečnění již zpracované a zformované představy o divadle. V centru zájmu této knížky se nachází vzájemný vliv místa a činností v něm realizovaných, v tomto případě divadla-budovy a divadla-instituce. Budova, nejdřív zformovaná činnností prvních uživatelů, se později sama stává formou pro činnost. Edward T. Hall nazýval prostor stálou slévárenskou formou jenž modeluje většinu našeho chování a jedním ze základních způsobů organizování individuální a skupinové činnosti (Hall 1966, 103, 106). Zkusme tedy přečíst z této slévárenské formy druh divadelní instituce, jenž je v ní současně zapsán a generován. Na architektonickém plánu těchto míst dominují prostory, v nichž jsou hrána představení často tak výrazně, že zabírají velkou část prostor budovy. Plocha kanceláří a šaten je mnohem menší a administrativní pracovny různého druhu tam obyčejně chybí. Tvar budovy umožňuje tedy pouze určitou organizaci práce, a co s tím souvisí, strukturu zaměstnání a také rozpočtu. Pro další oddělení: koordinace umělecké práce, výrobu, technické, administrativní a hospodářské, organizační, marketingu a PR, zde prostě chybí místo. V rámci konkrétního projektu se organizační i technický personál musí nacházet v menšině vůči uměleckému souboru a práce doprovázející proces vzniku představení jsou často minimalizovány a uskutečňovány také samotnými umělci. Chybějící kanceláře ředitele, uměleckého vedoucího/dramaturga, vedoucího jevištního provozu lze vyčíst rovněž průběh samotné práce nad představením. Může tady vznikat divadlo, v němž tvůrčí proces není založen na specializaci různých di-

9 CZ/PL 9 Nie chodzi tu jednak tylko o zmianę ilościową, ale także jakościową nowo powstałe instytucje są inne, bo mieszczą się w budynkach, które zostały znalezione, a nie zbudowane dla teatru. Nie skonstruowano ich po to, aby były miejscem odgrywania życia, ale one same miały kiedyś własne życie. W większości należały do sfery czasu pracy aktywności i wysiłku, a nie do sfery czasu wolnego bierności i rozrywki. Układ i wysokość ścian, okien, pozostałości urządzeń, kształt dachu, pokrycie podłogi, kolor tynku, ale także podwórko, sąsiednia ulica przechowują pamięć przeszłości. Przestrzeni nie można więc zagłuszyć, a przebudowa, choć może mieć różny zasięg, nigdy nie jest całkowita. Początkowa obustronna obcość przestrzeni dla teatru i teatru dla przestrzeni uruchamia więc dynamiczną relację, którą trudno zlekceważyć. Znalazło się tu jednak także kilka miejsc, które nie powstały na obszarze dla teatru obcym i kiedyś należały do sfery czasu wolnego. Zawsze jednak u ich początków była przebudowa pierwotnej przestrzeni widowiskowej (teatralnej, kinowej, koncertowej), a teatr albo przestawał tam istnieć na długie lata, albo był otwierany ponownie na zupełnie innych warunkach. Wtedy wyburzenie teatralnego wnętrza związane było z całkowitą reorganizacją instytucji i likwidacją tradycyjnego zespołu aktorskiego. Punktem wyjścia dla kompozycji tej książki była więc pierwotna sytuacja przekształcenia przestrzeni, ale innym bardzo ważnym kryterium doboru teatrów była ich autonomiczność. Wybrano te sceny, które nie stanowią części innych instytucji, takich jak domy kultury czy teatry repertuarowe, ale które same stały się ośrodkami kultury. Ich gospodarze nie realizują więc jedynie jakiejś części odgórnego planu, ale sami tworzą cały program, nieograniczony do regularnej prezentacji własnej twórczości. Pokazują przedstawienia gościnne albo w ramach działalności impresaryjnej, albo podczas organizowanych przez siebie festiwali. Znacząca wydaje się różnica chronologiczna w tradycyjnych instytucjach najczęściej najpierw powstawał budynek teatralny, a potem zatrudniano w nim pracowników i tworzono zespół, podczas gdy tutaj zazwyczaj pierwsza była grupa ludzi, którzy szukali miejsca dla swoich działań. Przebudowa budynku, wynikająca z konfrontacji własnych doświadczeń z zastaną formą architektoniczną i jej przeszłością, nie była więc zwykłą decyzją o remoncie, ale świadomą próbą realizacji wypracowanej i już ukształtowanej wizji teatru. Wzajemny wpływ miejsca i działań w nim podejmowanych, a więc w tym przypadku teatru-budynku i teatru-instytucji, znajduje się w centrum zainteresowań tej książki. Budynek, najpierw ukształtowany przez działanie pierwszych użytkowników i nowych gospodarzy, sam staje się z czasem formą dla działania. Edward T. Hall nazywał przestrzeń trwałą formą odlewniczą modelującą większą część naszych zachowań i jednym z podstawowych sposobów organizowania działalności indywidualnej i grupowej (Hall 1976, s. 152, 157). Spróbujmy więc odczytać z tej formy odlewniczej zapisany w niej i jednocześnie generowany przez nią rodzaj instytucji teatralnej. Na planie architektonicznym tych miejsc dominują pomieszczenia, w których grane są spektakle często tak wyraźnie, że zajmują całą powierzchnię. Metraż biur i garderób jest o wiele mniejszy, a różnego rodzaju pracowni zazwyczaj w ogóle tam nie ma. Kształt budynku umożliwia więc tylko określoną organizację pracy, a co za tym idzie strukturę zatrudnienia i związanego z tym budżetu. Dla osobnych działów: koordynacji pracy artystycznej, produkcji, technicznego, administracyjno- -gospodarczego, impresariatu, marketingu i PR, po prostu nie ma tu miejsca. W ramach konkretnego projektu personel organizacyjny i techniczny musi więc sta-

10 10 CZ/PL vadelních profesí, ale je natolik integrovaný, že za celkový výsledek představení zodpovídá režisér nebo umělecký kolektiv. Autoři mohou spolupracovat s jinými tvůrci, ale spíš periodicky. Nevejdou se sem ani dílny: vlásenkárna, krejčovna, malírna, modelářská a ševcovská dílna, truhlářství, čalounictví nebo rekvizitárna. Proto není příliš pravděpodobná výroba bohaté scénografie a šití nových kostýmů pro každé představení v případě potřeby je možno objednat je mimo divadlo. Další vlastností popisované formy je uspořádání samotného hereckého prostoru. Velmi často zde chybí trvalé rozdělení na dvě části: z jedné strany otevřená, vyvýšená scéna, vybavená kulisami, propadlištěm, provazištěm apod., a z druhé strany hlediště, jehož sedadla jsou trvale přišroubována k podlaze. Potenciálním prostorem pro představení je celý sál, v němž je možné téměř libovolně určit tvar hlediště a jeho polohu vůči hereckému prostoru. Hranice této libovolnosti jsou určeny architekturou, která si pamatuje předchozí život tohoto místa a současně se zdá být vhodná pro zapojení do divadelní hry. Místo akce proto nemusí být omezeno na určitou místnost, ale může se rozšířit na celou budovu i mimo ni. Chybějící trvalé uspořádání scény a hlediště rovněž umožňuje vytvoření stejnorodého prostoru, bez rozdělení na herce a návštěvníky, na účinkující a diváky. Technické podmínky divadelní budovy zde generují konkrétní typ obecenstva. Divák je zapojen nejen do průběhu představení, ale také divadla jako instituce. Ukazuje to také zmíněná dominance scény v architektonickém plánu, tedy prostoru otevřeného pro osoby zvenčí, nad tradičně nepřístupným organizačním a technickým zázemím. Popsané možnosti prostorové organizace představení odkazují ke klíčovému napětí mezi dvěmi druhy prostorů: prázdným a nalezeným v současném divadle. Termín prázdný prostor byl do divadelního slovníku zaveden Peterem Brookem v jeho stejnojmenné knize, vydané v roce Její první věty zní: Mohu použít jakýkoliv prázdný prostor a nazvat jej holou scénou. Prázdným prostorem přejde člověk, jiný ho pozoruje, a mám vše, čeho je třeba, aby vznikl akt divadla (Brook 1988, s. 11). Brook hledal pro představení stejnorodý prostor, který neodděluje herce od obecenstva a je zbaven všech vlastností, které by jej spojovaly s určeným místem a časem. Přesto, že je koncepce prázdného prostoru spojována s jeho příjmením, hledání místa, které lze adaptovat pro představení každého druhu, trvá již od doby divadelní reformy na začátku XX. století (Wiles 2003, s. 246). První, kdo zakryl divadelní zdi černými závěsy za účelem vytvoření neutrálního prostoru byl v roce 1907 Konstantin Stanislavskij (Stanislavskij 1954, s. 344). Tmavý obdélník scény, který chtěl získat pro své uvedení Modrého ptáka Maurice Maeterlincka, se stal během doby jednou ze zdí tzv. černé krychle (angl. black box) prostorové formy dominující v experimentálním divadle na přelomu šedesátých a sedmdesátých let XX. století. Badatel divadelního prostoru David Wiles píše: Black box se stal uskutečněním «prázdného prostoru», formou, která nejlépe realizovala estetické požadavky Brooka z let 1967/68. Tvrdilo se, že je neutrálním prostředím, které umožňuje libovolnou požadovanou konfiguraci hlediště. Díky neviditelným zdem světlo tvořilo prostor, který se v závislosti na přání režiséra zdál být velmi malý nebo rozlehlý (Wiles 2003, s. 254). Již jsme se pokládali za velké vynálezce, ale běda! zvolal již v roce 1907 Stanislavskij Naděje v černý samet se ukázaly větší, než skutečnost poskytovala (Stanislavskij 1959, s. 345). Později podobné zklamání přinesla realizace černé krychle. Žádný prostor není prázdný a nedá se z něj vytvořit průzračnou formu pro představení. Proto nejen, že nemůže být neutrální, ale stává se stejným pojmem divadelní konvence, jako např. italská scéna; nemlčí, ale oznamuje: tohle je divadlo. Odpovědí na falešnou neutralitu černé krychle bylo zdůraznění dialektického vztahu mezi architekturou a činností v jejím rámci, realizované v divadelních pro-

11 CZ/PL 11 nowić mniejszość wobec zespołu artystycznego, a prace towarzyszące procesowi powstawania przedstawień są prawdopodobnie minimalizowane i podejmowane także przez samych artystów. Brak wyodrębnionych gabinetów dyrektora, kierownika literackiego/dramaturga, kierownika widowni pozwala również odczytać przebieg samej pracy nad przedstawieniem. Powstawać tu może teatr, w którym proces twórczy nie opiera się raczej na specjalizacji różnych profesji teatralnych, ale jest na tyle zintegrowany, że za całokształt przedstawienia odpowiada albo reżyser, albo kolektyw artystyczny. Mogą oni współpracować z innymi twórcami, ale raczej okresowo. Nie zmieszczą się tu również pracownie: perukarska, krawiecka, malarska, modelatorska, szewska, stolarska, tapicerska czy rekwizytornia. Niekonieczne jest więc prawdopodobnie tworzenie do każdego przedstawienia rozbudowanej scenografii i szycie nowych kostiumów w razie potrzeby można zamówić je poza teatrem. Kolejną cechą opisywanej formy jest układ samej przestrzeni gry. Bardzo często nie ma tu trwałego podziału na dwie części: podwyższoną scenę, otwartą z jednej strony, wyposażoną w kulisy, zapadnie, sznurownię itd., oraz usytuowaną naprzeciwko widownię, której krzesła przykręcone są na stałe do podłogi. Potencjalną przestrzenią przedstawienia jest cała sala, w której można nieomal dowolnie ustalić kształt widowni oraz jej usytuowanie wobec akcji. Granice tej dowolności określone są przez architekturę, pamiętającą poprzednie życie tego miejsca, a zarazem sprawiającą wrażenie szczególnie podatnej na włączenie jej do gry teatralnej. Miejsce akcji nie musi być więc także ograniczone do wskazanego pomieszczenia, ale może rozszerzać się na cały budynek i wychodzić poza niego. Brak stałego układu scena-widownia umożliwia także stworzenie przestrzeni jednorodnej, bez podziału na aktorów i widzów, na działających i obserwujących. Warunki techniczne teatru-budynku generują tu konkretny typ publiczności. Widz zostaje włączony nie tylko w obszar aktywności przedstawienia, ale także teatru- -instytucji. Pokazuje to również wspomniana dominacja sceny w planie architektonicznym, a więc przestrzeni otwartej dla osób z zewnątrz, nad tradycyjnie niedostępnym dla nich zapleczem organizacyjno-technicznym. Opisywane tu możliwości organizacji przestrzennej przedstawienia odsyłają do kluczowego we współczesnym teatrze napięcia między dwoma rodzajami przestrzeni: pustą i znalezioną. Termin pusta przestrzeń został wprowadzony do języka teatru przez Petera Brooka w jego książce pod takim właśnie tytułem, wydanej w 1968 roku. Jej pierwsze zdania brzmią: Weźmy dowolną pustą przestrzeń i nazwijmy ją «nagą sceną». Niechaj w tej przestrzeni porusza się człowiek. I to już wszystko, czego trzeba, by spełnił się akt teatru (Brook 1981, s. 27). Brook poszukiwał dla przedstawienia przestrzeni jednorodnej, która nie oddziela aktora od publiczności, oraz pozbawiona jest wszystkich cech, które wiązałyby ją z określonym miejscem i czasem. Mimo iż koncepcję pustej przestrzeni wiąże się z nazwiskiem Brooka, to poszukiwania miejsca, które można zaadaptować do każdego rodzaju przedstawienia, trwają już od czasów reformy teatru z początku XX wieku (Wiles 2003, s. 246). Pierwszym, który zasłonił ściany teatru czarnymi kotarami, aby stworzyć przestrzeń neutralną, był przecież, w 1907 roku, Konstantin Stanisławski (Stanisławski 1954, s. 356). Mroczny prostokąt sceny, który chciał uzyskać dla swojej inscenizacji Niebieskiego ptaka Maurice a Maeterlincka, stał się z biegiem czasu jedną ze ścian czarnego pudełka / czarnego sześcianu (ang. black box) formy przestrzennej dominującej w teatrze eksperymentalnym przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Badacz przestrzeni teatralnej, David Wiles pisze: Black box

12 12 CZ/PL jektech různého druhu site-specific. Konkrétní, nalezená scenérie je tady jedním z účastníků představení. Napětí mezi dvěmi druhy přístupu k prostoru vyplývá rovněž z konfliktu idejí, které uskutečňují. Černá krychle, jak píše Wiles, se stala v šedesátých letech emblémem demokratické společnosti. Pružnost uspořádání hlediště je vyjádřením libertariánské a demokratické ideologie, protože zde vládne teoretická svoboda volby a možnost libovolné organizace divadelního mikrokosmu (Wiles 2003, s ). Avšak černá krychle je hermeticky uzavřena přičemž je prostorem pro realizaci postulátů svobody a společenské rovnosti, současně je oddělena od >>vnějšího společenského světa, který je zkažený a falešný. Zůstává tedy doménou estetiky, izolovanou od jiné společenské praxe (Wiles 2003, s ). Nemožnost vytržení divadla ze společenského kontextu ukazují nalezené prostory. Představení se tam odehrává v místě, ktoré k tomu bylo pouze propůjčeno. Není majetkem divadla, ale patří do místního prostředí. Postuláty svobody volby a společenské rovnosti nestrácejí nic na aktuálnosti. Díky otevření zdí krabičky jsou uskutečněny nejen v divadelním světě, ale jsou konfrontovány s konkrétní skutečností. V průběhu posledních třiceti let změny v prostoru inscenace vyvolaly rovněž trvalé změny v západoevropské divadelní architektuře a vznik nových divadel v postindustriální zástavbě. Mezi nejdůležitější britské příklady patří Royal Exchange v Manchesteru, Tramway v Glasgow a Roundhouse v Londýně. Ve Francii Ariane Mnouchkine přestavěla starý závod na výrobu střelného prachu v Cartoucherie de Vincennes. [...] Tento trend vedl ke vzniku mnoha malých divadel v bývalých skladech, kotelnách, pivovarech, obilních burzách, vozovnách a jinde. Avšak ve většině případů jsou estetická pravidla nalezeného prostoru přísně dodržována, pokud jde o fasádu budovy, částečně pokud jde o bar a foyer, ale již minimálně, pokud vůbec, pokud jde o prostor představení, kde obyčejně vítězí estetika černé krychle (Wiles 2003, s ). Kniha CZ/PL přidává k popisu proměn divadelního prostoru ve dvacátém století středoevropský kontext. Většina zde uvedených českých a polských divadel, podobně jako britská divadla popsaná Wilesem, disponuje způsobem, jak zakrýt zděděné architektonické uspořádání a proměnit je v černou krychli. Nacházejí se zde rovněž divadla s trvalým rozdělením na scénu a hlediště nenáviděným jak přívrženci prázdného, tak i nalezeného prostoru, které však bylo často paradoxně vynuceno původním tvarem budov. Tak, jak se kniha stává průvodcem po současných divadlech České republiky a Polska, soustřeďuje se na institucionální úrovni a úmyslně pomíjí historické proměny scénického prostoru. Představuje tak kulturní instituce působící v současnosti, které vznikly v přestavěných budovách nebo v nich zahájily svou činnost, a nikoli inovační scénická řešení. Programy těchto divadel ukazují, že zatímco se v nich ještě pro potřeby různých inscenací staví černá krychle, jsou jako instituce jejím popřením. Rozšířením činnosti mnoha směry a otevřením se realitě nacházející se za zdmi divadla realizují ideu nalezeného prostoru na institucionální úrovni. Zdá se, že divadelní přestavby, svou polohou a památkami na minulost, směřují k dialogu s přímým okolím a jaksi provokují projekty animace kultury. Cílem knihy CZ/PL není kompletní zpracování tématu a nezahrnuje ani všechna místa tohoto druhu v obou státech. Nebylo by to možné z několika důvodů. Počet těchto divadel se stále mění známé jsou příklady prostor, které právě vznikají nebo které byly dosud pracovním místem jedné skupiny a rozšiřují svou činnost. (Byla

13 CZ/PL 13 stał się urzeczywistnieniem «pustej przestrzeni», formą, która najlepiej realizowała estetyczne postulaty Brooka z 1967/1968. Twierdzono, że jest neutralnym środowiskiem, umożliwiającym dowolną pożądaną konfigurację widowni. Dzięki niewidzialnym ścianom światło budowało przestrzeń, która w zależności od życzeń reżysera, wydawała się bardzo mała lub rozległa (Wiles 2003, s. 254). Lecz niestety! zakrzyknął już w 1907 roku Stanisławski rzeczywistość nie sprostała nadziejom pokładanym w czarnym aksamicie! (Stanisławski 1954, s. 357). Potem podobne rozczarowanie przyniosły realizacje czarnego pudełka. Żadna przestrzeń nie jest pusta i nie da się uczynić z niej przeźroczystej formy dla przedstawienia. Nie tylko nie może więc być neutralna, ale staje się takim samym znakiem konwencji teatralnej, jak np. scena włoska; nie pozostaje milcząca, lecz komunikuje: to jest teatr. Odpowiedzią na fałszywą neutralność czarnego pudełka było podkreślanie dialektycznej relacji między architekturą a działaniem w jej obrębie, realizowane w różnego rodzaju teatralnych projektach site specific. Konkretna, znaleziona sceneria jest tu jednym z uczestników przedstawienia. Napięcie między dwoma rodzajami podejścia do przestrzeni wynika także z konfliktu idei, których są urzeczywistnieniem. Czarne pudełko, jak pisze Wiles, stało się w latach sześćdziesiątych emblematem społeczeństwa demokratycznego. Elastyczność układu widowni jest wyrazem libertariańskiej i demokratycznej ideologii, bo tutaj panuje teoretyczna wolność wyboru i możliwość dowolnej organizacji teatralnego mikrokosmosu (Wiles 2003, s ). Czarne pudełko jest jednak szczelnie zamknięte będąc przestrzenią realizacji postulatów wolności i równości społecznej, oddzielone jest jednocześnie od z założenia zepsutego i fałszywego zewnętrznego świata społecznego. Pozostaje więc domeną estetyki, izolowaną od innych praktyk społecznych (Wiles 2003, s ). Niemożliwość wyrwania teatru z kontekstu społecznego pokazują przestrzenie znalezione. Przedstawienie rozgrywa się tam w miejscu, które zostało mu jedynie użyczone. Nie jest własnością teatru, ale przynależy do środowiska lokalnego. Postulaty wolności wyboru i równości społecznej nie tracą na aktualności. Dzięki otwarciu ścian pudełka realizują się nie tylko w świecie przedstawionym, ale muszą skonfrontować się z konkretem rzeczywistości. W ciągu ostatnich trzydziestu lat zmiany w przestrzeni przedstawienia doprowadziły również do trwałych zmian w zachodnioeuropejskiej architekturze teatralnej i do powstania nowych teatrów w zabudowaniach postindustrialnych. Do najważniejszych przykładów brytyjskich należą Royal Exchange w Manchesterze, Tramway w Glasgow i Roundhouse w Londynie. We Francji Ariane Mnouchkine przekształciła starą fabrykę prochu w Cartoucherie de Vincennes. [...] Ten trend doprowadził to powstania wielu małych teatrów w byłych magazynach, kotłowniach, browarach, giełdach zbożowych, remizach i innych. W większości przypadków jednak estetyczne zasady przestrzeni znalezionej są surowo przestrzegane na zewnątrz budynku, częściowo wobec baru i foyer, ale już tylko minimalnie, jeśli w ogóle, wobec przestrzeni przedstawienia, gdzie zazwyczaj zwycięża estetyka black box (Wiles 2003, s ). Książka CZ/PL Teatr po przebudowie do opisu dwudziestowiecznych przemian przestrzeni teatralnej dodaje kontekst środkowoeuropejski. Większość przywołanych tu czeskich i polskich miejsc, podobnie jak teatry brytyjskie opisywane przez Wilesa, dysponuje sposobem, aby ukryć odziedziczony układ architektoniczny i zamienić go w czarne pudełko. Znalazły się tu także teatry ze stałym podziałem na scenę i widownię znienawidzonym zarówno przez zwolenników pustej przestrzeni, jak i przestrzeni znalezionej, który jednak paradoksalnie został często wymuszony przez pierwotny kształt budynków.

14 14 CZ/PL také divadla, která prostě neodpověděla na pozvánku k účasti na tomto projektu). Tato výchozí neúplnost zůstává v souladu s otevřenou formou publikace. Česká republika a Polsko jsou tady pouze prvním článkem, ke kterému je možné připojit další, prvním přiblížením, jehož předpokladem je další rozšíření perspektivy. Knížka může být v budoucnu doplněna jak o nová místa v obou státech, tak i o další státy v regionu. Jde tedy pouze o první zprávu o empirických výzkumech, obsahující sbírku odpovědí, které správci těchto institucí poskytli na otevřené dotazy v dotazníku. Tento úvodní průzkum terénu přináší nejrůznější údaje o samotných budovách: jejich umístění a původním významu, o době a okolnostech rekonstrukce, o provozovatelích těchto míst divadelních skupinách, kulturních spolcích atd, o jejich historii a přínosu, a také o programu a projektech realizovaných na těchto místech. Umístění takto sestavených profilů divadelních míst v Čechách a v Polsku v jedné publikaci se stává samo o sobě druhem shrnutí, avšak současně umožňuje další analýzy a porovnání údajů v ní obsažených. Česká část publikace představuje především tzv. produkční domy. Jedná se o budovy, které obvykle provozuje občanské sdružení nebo jiná forma nevládní neziskové organizace jenž naplňuje i program. Ten obvykle sestává z prezentací současné hudební, divadelní i a někdy i výtvarné tvorby v Čechách i v zahraničí, ve většině prostor podporují vznik nových scénických projektů (Archa, NoD, Alfred ve dvoře, Akropolis, D29). Kromě jediné vyjímky olomouckého Divadla Tramtarie nepůsobí v uváděných prostorách stálý divadelní soubor. Přesto se některé budovy staly dočasně domovským divadlem některým souborům (Krepsko v NoD, HANDA GOTE v Alfredu ve dvoře, SkuTr v Arše, M.U.T. v Akropoli a jiné). Nikdy (kromě zmiňované Tramtarie) však nejde o situaci, kdy by soubor byl současně provozovatelem místa. Prostory poskytují místo pro tzv. projektovou tvorbu, tedy tvorbu autorů působících mimo tradiční sítě kamenných divadel, jak se říká na vlastní pěst, kteří vytváří za účelem realizace konkrétního projektu jednorázový tvůrčí tým. Někdy se stává, že se sestava týmu osvědčí a vznikne umělecká skupina, která pak začne dlouhodobě působit v některém z míst anebo mezi nimi putuje. V tomto smyslu jsou dlouhodobě nejvýrazněji a nejodvážněji na podporu nových, zatím neznámých talentů a jejich projektů zaměřeny divadlo Alfred ve dvoře a NoD při ROXY. Tvůrci projektů v těchto prostorech jsou obvykle z řad studentů nebo absolventů Katedry alternativního a loutkového divadla DAMU (Divadelní fakulta Akademie múzických umění) nebo Katedry neverbálního divadla HAMU (Hudební fakulta Akademie múzických umění), někdy jde o studenty nebo absolventy taneční konzervatoře Duncan Centre nebo i jiných škol, každopádně jde o mladé lidi, kteří chtějí tvořit svým autorským způsobem, kteří nechtějí působit jako zaměstnanci klasických repertoárových činoherních divadel. Jde o autory, kteří experimentují se žánry a přecházejí hranice mezi nimi, často ve své tvorbě používají kombinace videoprojekcí, tance, mluveného slova, hudby, experimentují s rolí diváka, s rolí sebe samých na scéně i mimo ni, experimentují s prostorem. Někdy se stává, že efektivnost a experimentálnost formy přeroste nad obsahem výpovědi. To je ovšem rozuměno jako riziko podnikání v této oblasti. Vedle toho například divadlo Archa se zaměřuje spíše na prezentaci hvězd a hvězdných titulů z oblasti netradičního scénického umění ať z Čech nebo ze zahraničí. Uvádí takzvaně velká jména a je svého druhu jediným a jedinečným prostorem tohoto dramaturgického zaměření v Praze. V posledních letech ale také otevřela svůj Archa. Lab a dávala prostor tvorbě mladých autorů, jde ale spíše o druhou dramaturgickou

15 CZ/PL 15 Przybierając formę przewodnika po współczesnych miejscach teatralnych Republiki Czeskiej i Polski, książka ta skupia się jednak na poziomie instytucjonalnym i świadomie pomija historyczne przemiany przestrzeni przedstawienia. Prezentuje więc obecnie działające instytucje kultury, które powstały w miejscach przekształconych, a nie innowacyjne rozwiązania sceniczne. Programy tych teatrów pokazują, że podczas gdy w ich wnętrzach buduje się jeszcze, na potrzeby różnych inscenizacji, czarne pudełko, to jako instytucje są one jego zaprzeczeniem. Wielokierunkowe rozszerzenie działalności oraz otwarcie na rzeczywistość znajdującą się za ścianą teatru realizują idee przestrzeni znalezionej na poziomie instytucjonalnym. Wydaje się, że teatralne przebudowy, przez swoje położenie i pamięć przeszłości, skłaniają do dialogu z bezpośrednim otoczeniem i niejako prowokują projekty animacji kultury. Książka CZ/PL nie ma ambicji opracowania całościowego i nie obejmuje wszystkich miejsc tego typu w obu krajach. Nie było to możliwe z kilku przyczyn. Liczba tych teatrów ciągle się zmienia znane są przykłady przestrzeni, które właśnie powstają lub które będąc do tej pory miejscem pracy jednej grupy, rozszerzają swoją działalność. (Były też takie, które po prostu nie odpowiedziały na zaproszenie do wzięcia udziału w tym projekcie). Ta zakładana niepełność pozostaje w zgodzie z otwartą formułą książki. Republika Czeska i Polska są tutaj jedynie pierwszym ogniwem, do którego można dołączać kolejne, pierwszym zbliżeniem, które z założenia ma powodować poszerzanie perspektywy. W przyszłości książka może być uzupełniona zarówno o nowe miejsca w obu krajach, jak i o kolejne państwa w regionie. Jest to więc jedynie wstępne rozpoznanie terenu, rodzaj pierwszego raportu z badań empirycznych, zawierającego zbiór odpowiedzi, których udzielili gospodarze tych instytucji, na otwarte pytania kwestionariuszowe. Dostarcza on różnorodnych danych o samych budynkach: ich lokalizacji i pierwotnym przeznaczeniu, o czasie i okolicznościach rekonstrukcji, o gospodarzach tych miejsc grupach teatralnych, stowarzyszeniach kulturalnych itd., o ich historii i dorobku, a także o programie i projektach tam realizowanych. Umieszczenie w jednej publikacji tak skonstruowanych profilów miejsc teatralnych staje się samo w sobie rodzajem podsumowania, ale jednocześnie umożliwia dalsze analizy i porównania zawartych w nim danych. W Republice Czeskiej teatry powstałe w wyniku przebudowy pierwotnej przestrzeni działają najczęściej jako tzw. produkční domy (domy produkcyjne). Są one zarządzane przez stowarzyszenie lub inną organizację pozarządową o charakterze non-profit, która jest również odpowiedzialna za realizację programu. Składa się on zazwyczaj z prezentacji czeskiej i zagranicznej twórczości muzycznej, teatralnej, a czasem także plastycznej. Większość miejsc wspiera powstawanie nowych projektów scenicznych (Archa, ROXY/NoD, Alfred ve dvoře, Akropolis, Divadlo 29). Najczęściej opisywane teatry nie posiadają stałego zespołu aktorskiego wyjątek stanowi ołomuniecki teatr Tramtárie. Niektóre praskie miejsca stały się jednak macierzystym miejscem pracy następujących zespołów: Krepsko w ROXY/NoD, HANDA GOTE w teatrze Alfred ve dvoře, SkuTr w teatrze Archa, M.U.T. w ośrodku Palác Akropolis. Jednak żadna z tych grup nie jest jednocześnie gospodarzem instytucji. Opisywane ośrodki stwarzają przestrzeń dla pracy opartej na projekcie, czyli twórczości artystów działających poza obrębem teatrów tradycyjnych, którzy za każdym razem kompletują nowy zespół do realizacji konkretnego projektu. Szczególnego wsparcia nowym, nieznanym jeszcze, utalentowanym artystom udzielają teatry praskie: Alfred ve dvoře oraz ROXY/NoD. Czasami zdarza się, że z projektu rodzi się nowa grupa artystyczna, która kontynuuje potem działalność w jednym z

16 16 CZ/PL linii. Palác Akropolis pak je zaměřen na hvězdy spíše v oblasti současné hudební scény, v oblasti divadla prezentuje začínající i již zavedené tvůrce z oblasti nezávislé nebo lépe řečeno oné projektové tvorby. Občanská sdružení sídlící ve zde uváděných budovách realizují také sociální projekty (Občanské sdružení JOHAN, KC Zahrada), vzdělávací programy (Bazilika), projekty integrující menšiny (Palác Akropolis), kulturní projekty s cizinci v Čechách (Divadlo 29) nebo s uprchlíky (Archa), jsou často zapojena do lokálních občanských aktivit, usilují o kulturní revitalizaci či tzv. animaci místa, města, regionu, jejich činnost často přesahuje místo budovy a nabývá formy tzv. site specific. Těm v našem výčtu dominuje především plzeňské Moving station neboli hemžící se zastávka rozžívaná budova nepoužívané železniční stanice Plzeň Jižní předměstí, dále pak produkce divadla Alfred ve dvoře, která své site specific projekty realizovala mimo budovu divadla. Jak již bylo uvedeno, provozovateli zde uvedených budov, jsou občanská sdružení nebo obecně prospěšné společnosti, tedy formy neziskových organizací, jejichž existence je závislá na dotacích města, regionu, na grantových řízeních Ministerstva kultury České republiky, na darech a příspěvcích nadací a fondů nebo na sponzorských darech. Vyjímku tvoří Divadlo 29 Pardubice, které je státní příspěvkovou organizací, na část své činnosti přesto musí vždy znovu žádat dotaci. Takový způsob nejisté existenci by stálý soubor ani nedovoloval. Několikačlenné občanské sdružení, které sestává z nejnutnějšího organizačního týmu, jenž zajišťuje administrativu, propagaci, technické zázemí v místě a především rozsáhlý fundraising zajišťuje svou vlastní činnost. Hostující soubory si část prostředků na realizaci představení přinášejí sami. Co do budov, pouze divadlo Alfred ve dvoře bylo postaveno na zelené louce, tedy pouze v jeho případě se nejedná o rekonstrukci již existujícího prostoru budovy, ale novostavbu od základního kamene až po střechu co se sálu týče, část zázemí divadla jsou přebudované sklepy domu, na jehož dvoře divadlo stojí a který byl tedy přestavěn. Ostatní pražské budovy jsou pak rekonstrukcemi nejrůznějších, dříve užitkových a posléze chátrajících budov (Archa byla budovou bývalé banky, teprve později koncertním sálem, NoD biografem, KC Zahrada mateřskou školkou a později kulturním domem, žižkovský Palác Akropolis sloužil už od počátku své existence ve 20. letech 20. století kulturním účelům.). V regionech se jedná například o prostor bývalé hospody (KD Rozkrok Varnsdorf a Divadlo 29 Pardubice, zde se hospoda později paradoxně nejdříve proměnila v motlitebnu Armády spásy), bývalé vojenské pekárny a sýpky (Bazilika České Budějovice), bývalé želežniční zastávky (Občanské sdružení JOHAN Plzeň), Divadlo Tramtarie zase sídlí v bývalé budově banky ve Slovanském domě. Rekonstrukce uvedených budov a provozování kulturního programu v nich byly zahájeny v 90. letech nebo později. Pohyb v této oblasti spustila především změna režimu v roce 1989, která jednak odstartovala rozsáhlé restituce majetku a rekonstrukce nemovitostí v České republice a současně zahájila možnost realizace a seberealizace pro kulturní organizátory a tvůrce, kteří si konečně mohli splnit své sny a prezentovat v Čechách tvorbu, o které jsme zde dosud jen slyšeli, anebo realizovat svobodně své vlastní projekty. Po roce 1989 se také otevřely grantové systémy, poprvé po více než čtyřiceti letech mohly začít fungovat principy občanské společnosti, byla zakládána občanská sdružení a jiné formy neziskových organizací, bylo založeno několik nadací, které dodnes podporují neziskovou kulturní oblast a tvorbu. Současně však v České republice nebyla (a dosud není) vytvořena adekvátní vzdělávací instituce, která by zohledňovala současnou situaci v rozvoji kulturní in-

17 CZ/PL 17 tych miejsc lub przemieszcza się między nimi. Autorami tych projektów są zazwyczaj studenci lub absolwenci KALD DAMU (Katedra alternativnego a loutkovego divadla, Divadelní Fakulta Akademie Múzických Uméní Katedra Teatru Alternatywnego i Lalkowego Wydziału Teatralnego Akademii Sztuk Muzycznych) lub Katedry nonverbálnego divadla HAMU (Hudební Fakulta Akademie Múzických Uméní Katedra Teatru Niewerbalnego Wydziału Muzycznego Akademii Sztuk Muzycznych), czasami są to również absolwenci szkoły tańca Duncan Centre lub innych szkół. W każdym przypadku mamy do czynienia z młodymi ludźmi, którzy nie chcą pracować w klasycznych teatrach dramatycznych, lecz tworzyć projekty autorskie. Są to artyści, którzy chętnie eksperymentują z gatunkami sztuki, przekraczając ich granice. W swoich przedstawieniach często wykorzystują kombinację projekcji wideo, tańca, recytacji i muzyki. Do gry teatralnej włączają nie tylko siebie, ale także widza i przestrzeń. Nie wszystkie opisywane tu teatry pokazują tylko najnowszą twórczość eksperymentalną. Teatr Archa zdecydował się głównie na prezentację gwiazd nietradycyjnej sztuki scenicznej z Czech i zagranicy. W ostatnich latach ośrodek zainicjował jednak również projekt Archa.Lab, w ramach którego, obok swojego głównego programu impresaryjnego, pomaga stworzyć przestrzeń dla twórczości młodych autorów. Na znane nazwiska w dziedzinie muzyki postawili twórcy ośrodka Palác Akropolis, jednak w sferze teatru pokazują zarówno prace znanych, jak i początkujących artystów teatru niezależnego. Opisywane organizacje zajmują się także pracą socjalną (Stowarzyszenie JOHAN, Centrum Kultury Zahrada), realizują programy edukacyjne (Bazilika) i integracyjne (Palác Akropolis). Prowadzą działalność z mieszkającymi w Czechach artystami zagranicznymi (Divadlo 29) oraz z uchodźcami (Archa). Biorą udział w inicjatywach lokalnych, wspierają kulturalną rewitalizację obszaru, na którym pracują, a ich przedsięwzięcia często przekraczają mury siedziby i przybierają formę site specific. Ważnym przykładem jest tu działalność ośrodka Moving station, mieszczącego się w budynku opuszczonej stacji kolejowej Pilzno Przedmieście Południowe. Warto wspomnieć również przedstawienia teatru Alfred ve dvoře realizowane poza własnym budynkiem oraz projekty w środowisku lokalnym Centrum Kultury Zahrada. Gospodarzami wszystkich budynków, jak już wspomniano, są różnego rodzaju organizacje pozarządowe. Są to więc instytucje zależne finansowo od jednorazowych dotacji urzędu miasta, regionu, agencji rządowych (ministerstwa kultury), wsparcia fundacji lub sponsorów prywatnych. Wyjątek stanowi tu Divadlo 29 w Pardubicach, które część środków na swoje utrzymanie otrzymuje od państwa w formie stałego dofinansowania, jednak pozostałe fundusze musi pozyskać za pośrednictwem dotacji. Podobny sposób funkcjonowania wyklucza utrzymanie stałej grupy. Stowarzyszenie składa się z niezbędnego zespołu organizacyjnego, który zajmuje się administracją, reklamą, obsługą techniczną, a przede wszystkim zdobywaniem środków finansowych. Zespoły występujące gościnnie same pokrywają część kosztów realizacji przedstawienia. Większość budynków, w których mieszczą się dzisiaj teatry, została wtórnie przystosowana do potrzeb artystycznych. Szczególnym przypadkiem jest tutaj teatr Alfred ve dvoře, który zbudowano na podwórzu praskich kamienic. Mimo iż powstał prawie całkowicie od zera wykorzystując jedynie istniejące tam wcześniej piwnice był przekształceniem przestrzeni całego podwórka. Pozostałe praskie instytucje są obiektami przystosowanymi do zadań teatralnych Centrum Kultury Zahrada korzysta na przykład z zabudowań dawnego przedszkola, a późniejszego domu kultury. W Pradze znajdują się też budynki, które przeznaczone były do celów kulturalnych, jednak one również zostały gruntownie przebudowane. Żiżkowski Palác Akropolis

18 18 CZ/PL frastruktury, která by vzdělávala moderní kulturní managery schopné řídit nevládní neziskové organizace. Většina osobností, které se začali zabývat organizační činností v této oblasti jsou samouky-profesionalizovanými amatéry, kteří se díky nekompromisní situaci museli sebevzdělávat, pracovat metodou pokus-omyl, nechat se řídit vlastní intuicí. Mnohdy je to víc než roky studií. Ačkoliv někteří z nich nyní předávají své zkušenosti za dveřmi vzdělávacích institucí a jsou již považováni za profesionály v oboru, systematické a adekvátní vzdělání pro managery v kultuře chybí v Čechách dodnes. Co do kulturní činnosti, v regionech existovala do konce osmdesátých let maximálně síť tradičních kulturních domů, kam zajížděla pražská či regionální představení tradičních kamenných souborových divadel. Dnes se situace zlepšuje, ale stále je třeba zdůrazňovat nezbytnost decentralizace kulturních aktivit mimo Prahu a především nezbytnost dalšího přílivu prostředků určených k revitalizaci a rekonstrukci budov a realizaci kulturních aktivit v regionech České republiky, byť v některých místech velmi hrdě Praze konkurují (pardubické D 29 vytvořilo během 6 let jedinečné kulturní centrum pro celé Východní Čechy, Bazilika v Jižních Čechách prezentuje výrazný regionální prostor pro prezentaci nejrůznějších kulturních aktivit, Občanské sdružení JOHAN svou nejen kulturní, ale také komunitní a vzdělávací činností je významným subjektem v Čechách západních). Menší regionální kulturní organizace v současné době neformálně sdružuje občanské sdružení Nová síť (založeno v roce 2004). Nová síť začala probouzet k životu principy networku a tedy principy komunikace a nezbytné součinnosti menších nevládních regionálních neziskových organizací zaměřených na podporu a prezentaci netradiční scénické tvorby. Během tří let existence vytvořila jedinou síť jedinečných organizací, mezi které patří také ty, které za regiony reprezentují tuto publikaci. Na těchto scénách je v průběhu roku ve spolupráci s občanským sdružením Nová sít představována projektová tvorba, která v roce předchozím vznikla na pražských scénách. Nová síť sdružuje do roku 2008 na 20 regionálních kulturních organizací, mnohé z nich ale nemají dosud vlastní prostor a jsou pouze produkční platformou, byť často velmi aktivní, akční a novátorskou. Nová síť realizuje v průběhu roku dva festivaly. Tři z pěti zde uváděných pražských míst (divadlo Alfred ve dvoře, divadlo Archa a NoD) hostí každoroční únorový festival nového divadla Malá Inventura, přehlídku projektů, které vznikly v pražských produkčních domech v uplynulém roce. Jeho pokračováním je pak Velká Inventura, která je putovním festivalem, který spoluprealizují regionální partneři Nové sítě. V Polsku docházelo k divadelním přestavbám nejen v městském postindustriálním prostoru, ale odvozují se z různých kulturních oblastí. Sídlem divadla se kromě jiného staly vesnické statky (Węgajty), palácový komplex ve vesnici (Gardzienice), kostel v městečku (Stříbrná Hora), vojenská kotelna v malém městě (Skiernievice), sklep v radnici ve větším městě (Toruň), lihovar v hlavním městě (Varšava). Hospodáři většiny těchto míst jsou divadelní tvůrci, kteří působili dlouho před získáním vlastního sídla. Konec života bez domova je pro ně tedy další etapou, nikoli zahájením činnosti. Velkou skupinu představují zástupci tzv. alternativního divadla, pocházejícího z období kontrakultury. Proto se zde nacházejí skupiny první generace : obvykle jde o lídra tzv. mladého divadla působícího ve studentském hnutí: Teatr Ósmego Dnia (Divadlo Osmého dne) založené v roce 1964, nebo také Ośrodek Praktyk Teatralnych Gardzienice (Centrum divadelní praxe Gardzienice ) založené koncem sedmdesátých let na okraji tohoto hnutí. Jejich nepřerušená činnost je příkladem cesty od

19 CZ/PL 19 już w latach dwudziestych XX wieku posiadał scenę teatralną, która jednak została zamknięta w okresie komunizmu, a następnie, w latach dziewięćdziesiątych, rozpoczęto renowację i wznowiono działalność artystyczną. Siedziba teatru Archa była wielokrotnie przebudowywana; pierwotnie znajdowała się tu sala koncertowa, zbudowana wraz z budynkiem bankowym, potem tradycyjna scena pudełkowa. Przestrzeń poddano następnie całkowitemu remontowi, a instytucję zreorganizowano. Ośrodek ROXY/NoD powstał w wyniku przebudowy kamienicy, w której wcześniej było kino. W innych miejscowościach instytucje teatralne powstały w budynkach, w których pierwotnie znajdowały się: restauracja, jak w Centrum Kultury Rozkrok (Varnsdorf) i teatrze D29 (Pardubice, w tym wypadku paradoksalnie restauracja została najpierw zamieniona na dom modlitwy Armii Zbawienia), wojskowa piekarnia i spichlerz (Bazilika, Czeskie Budziejowice), stacja kolejowa (Moving station w Pilźnie) lub bank (Tramtárie, Ołomuniec). Pierwsze remonty i inauguracje programu kulturalnego miały miejsce w latach dziewięćdziesiątych lub nieco później. Ożywienie w tej sferze kultury rozpoczęło się po zmianach ustrojowych 1989 roku. Wtedy odbyły się pierwsze restytucje majątkowe oraz remonty nieruchomości na terenie całej Republiki Czeskiej. Równocześnie powstały możliwości samorealizacji organizatorów i twórców, którzy po wielu latach mogli w końcu spełnić własne marzenia i zaprezentować swoją sztukę w Czechach. Po 1989 roku pojawiły się również nowe sposoby finansowania w ramach grantów oraz po raz pierwszy po ponad czterdziestu latach możliwość działań w sferze pozarządowej. Zaczęły powstawać różnego rodzaju stowarzyszenia oraz fundacje, które wspierają działalność kulturalną. Do dzisiaj nie powstała jednak w Czechach odpowiednia instytucja edukacyjna, która, biorąc pod uwagę obecną sytuację w rozwoju infrastruktury kulturalnej, opracowałaby i realizowała nowoczesny program kształcenia w obszarze zarządzania organizacjami pozarządowymi. Większość osób, które zajmują się organizacją przedsięwzięć teatralnych, to amatorzy, którzy zyskali wiedzę i umiejętności poprzez samokształcenie, pracę metodą prób i błędów oraz własną intuicję, czego często nie można osiągnąć podczas wielu lat studiów. Wielu z nich stało się profesjonalistami i przekazuje swoje doświadczenie w salach wykładowych, jednak wciąż brakuje systematycznego kształcenia menedżerów kultury. Ośrodki teatralne, które powstały w wyniku przekształcenia zastanej przestrzeni, pozwalają więc podjąć refleksję na specyfiką i dynamiką czeskiego życia kulturalnego. Jego cechą szczególną jest centralna, uprzywilejowana pozycja stolicy. Do końca lat osiemdziesiątych teatry instytucjonalne podróżowały na prowincję, do tradycyjnych domów kultury, gdzie przedstawiały swój praski program. Dzisiaj ośrodki prowincjonalne, często powstałe w wyniku przebudowy wyraźnie konkurują z Pragą. W ciągu ostatnich sześciu lat pardubicki teatr D29 stał się prężnym centrum kulturalnym dla całych wschodnich Czech, Bazilika tworzy przestrzeń dla prezentacji najróżniejszych inicjatyw artystycznych w Czechach południowych, a Stowarzyszenie JOHAN (Moving station) stanowi, dzięki swojej działalności kulturalnej, środowiskowej i edukacyjnej, znaczący ośrodek w zachodnich Czechach. Od 2004 roku te i inne ośrodki zrzesza stowarzyszenie Nová síť (Nowa sieć). Celem tej inicjatywy jest wspieranie komunikacji i współpracy regionalnych organizacji pozarządowych, działających w obszarze nietradycyjnej twórczości teatralnej, tak aby umożliwić realizacje projektów nie tylko w Pradze, ale w całej Republice Czeskiej. Dzięki temu powstała sieć instytucji kultury rozsianych po całym kraju, której ważnymi członkami są teatry powstałe w wyniku przebudowy pierwotnej

20 20 CZ/PL činnosti mimo instituci a bez sídla, přes oficiální profesionalizaci až po institucionalizaci obě divadla jsou dnes kulturními institucemi a svůj program mohou realizovat díky tomu, že disponují vlastními prostory. Divadlo Teatr Ósmego Dnia získalo sídlo až po pádu komunismu a po svém návratu z emigrace, v osmadvacátém roce své existence. Gardzienice spojovalo od začátku (1977) svou činnost s konkrétní obcí do té míry, že nosí její název avšak právnicky se stalo správcem budov až o dvanáct let později. Název obce nese také Teatr Wiejski Węgajty (Vesnické divadlo Węgajty ), jenž se zase ustavilo až po čtyřech letech od přestěhování na vesnici (1982). Avšak jeho zakladatelé zahájili společnou činnost již v sedmdesátých letech, přičemž spolu založili Mezioborové tvůrčí a výzkumné centrum Pracownia (Dílna) v Olštýně. Hospodáři míst jsou také divadla dalších generací alternativy, jako jsou Brama, Kana, Teatr Realistyczny, Stajnia Pegaza, Wiczy, Zielony Wiatrak nebo Stacja Szamocin, které nalezly vlastní místo na přelomu XX. a XXI. století. Dříve využívali sály pronajaté v kulturních domech nebo studentských klubech, ve kterých pracovali jejich vedoucí. Příkladem spolupráce mezi různými generacemi je Teatralna Srebrna Góra (Divadelní Stříbrná Hora), kde spolupracují bývalí tvůrci divadla Gardzienice Stowarzyszenie Teatralne Chorea (Divadelní Společnost Chorea ) s divadlem Brama, jenž vzniklo v devadesátých letech. Několik správců s různou divadelní praxí má také Sopotská Scéna off de Bicz, kde stále účinkují Stajnia Pegaza (existuje od roku 1981), Zielony Wiatrak (1994) a Teatr Okazjonalny (1991). Posledně jmenovaní spolusprávcové Sopotské Scény off de Bicz, podobně jako tvůrci varšavského divadla Wytwórnia nepocházejí z alternativního divadla. Teatr Okazjonalny má kořeny v tanečním divadle a Wytwórnia v institucionálním repertoárovém divadle. Ve varšavském divadle se datum přestavby výjimečně shoduje s datem vzniku souboru. Jeho zakladatelé dříve neúčinkovali jako tvůrčí skupina a dodnes nemají společný název spojuje je místo. Wytwórnia není sídlem divadelní skupiny složené z vedoucího a hereckého souboru, ale je prostorem pro realizaci individuálních projektů správců dramaturgů a režisérů, kteří si pokaždé přizvou k spolupráci herce. Místem, které nespravuje divadelní skupina, je rovněž Institut Jerzeho Grotowského. Budova byla před lety adaptována pro scénické účely pro Teatr Laboratorium (Divadlo Laboratoř) Jerzeho Grotowského, po jeho přestěhování z Opolí v roce Institut ma rovněž vlastní objekt v Brzezińce, zděděný po Laboratorium, a rekonstruuje nové sídlo ve městě. V současnosti jsou zde uváděna hlavně hostující představení, která představují pouze jednu z částí široké vzdělávací, badatelské a umělecké činnosti Institutu. Nejčastější právní formou, v rámci které působí tato umělecká centra, jsou společnosti, které nemají stálý zdroj financování. Získávají prostředky na další projekty, přičemž se zúčastňují konkursů organizovaných místními orgány, státními, polskými a mezinárodními nevládními organizacemi. Ostatní, jako již zmíněné Ośrodek Teatru Ósmego Dnia (Centrum Divadla Osmého Dne) a Gardzienice získali oficiální status kulturní instituce (Institut Jerzeho Grotowského, Ośrodek Teatralny Kana Divadelní centrum Kana) a dostávají stálý příspěvek od městských orgánů, vojvodství nebo z ministerstva kultury. Program popisovaných divadelních institucí představuje realizaci prostorového otevření, pozorovaného dříve v architektonickém plánu divadelních budov. Projekty prezentované v průvodci často ukazují, že v prostoru vytvořeném v důsledku přestavby není tradiční rozdělení na druhy a typy divadel důležité vedle sebe se zde objevují zástupci repertoárového, offového, loutkového, vesnického, tanečního divadla, fyzického divadla atd. Sousedí zde také jiné umělecké obory konají se koncerty, výstavy moderního umění a literární setkání. Pravděpodobně jde o