Ludvík Losos Vitráže ISBN

Transkript

1

2

3

4 Autor děkuje Umělecké huti sklenářské Jiřička Coufal za podporu a zejména pak Josefu a Martinovi Jiřičkovi za trpělivé zasvěcování do tajů tohoto krásného uměleckého řemesla. Ludvík Losos Vitráže Vydala Grada Publishing, a.s. U Průhonu 22, Praha 7 obchod@gradapublishing.cz, tel.: , fax: jako svou publikaci Odpovědná redaktorka Jitka Slavíková Grafická úprava a sazba Grafické studio Hozák Foto na obálce Martin Frouz Fotografie archiv autora, archiv sklenářské huti Jiřička Coufal, Martin Frouz, Dr. Eva Krausová, ak. mal. Lukáš Bradáček Ilustrace Jan Ungrád Počet stran 120 a 36 stran barevné přílohy První vydání, Praha 2006 Vytiskla tiskárna PBtisk Příbram Prokopská 8, Příbram VI Grada Publishing, a.s., 2006 Cover Design Grada Publishing, a.s., 2006 Názvy produktů, firem apod. použité v knize mohou být ochrannými známkami nebo registrovanými ochrannými známkami příslušných vlastníků. ISBN

5 Obsah Obsah: 1 Úvod Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají Domácí tradice Umělci a řemeslníci Materiály a nářadí Sklo Technologie výroby skla O barevném skle Principy a technika barvení současného skla Diamantový nástroj zvaný též sklenářský diamant Nástroje a stroje pro přípravu olověných spojů Lití olověných profilů Tažení odlitků ve válcovací stolici Pájecí lampy Údržba lampy Příprava vitraje Výtvarný návrh, předloha Zhotovení šablon a jejich používání Volba materiálu podle předlohy Zásady barevné kompozice Volba materiálu podle způsobu dalšího zpracování Výběr skel pro malbu Výběr skel pro lept a ostatní výzdobné techniky Řezání skla Řezání diamantem Řezání ocelovými nebo vidiovými kolečky Řezání složitých tvarů podle šablon Řezání pravidelných tvarů podle přípravků Odnášení diamantu Zvláštní případy řezání Opracování hran Skládání skel do olova Výběr olověných profilů Konstrukce olověné armatury Skládání skel do olověných profilů Skládání vitraje v šesti hlavních krocích Pájecí práce Tmelení Osazování vitrají v architektuře Vrtání otvorů pro spojovací nosníky a větrová železa Osazování do kovových rámů Kovové konstrukce a jejich užití Protikorozní úprava starých konstrukcí Novodobé zámečnické a pasířské konstrukce Povrchová úprava konstrukcí Skládání vitrají do mosazné konstrukce Zhotovení šablon Sesazení skel Spojování a pájení Vitraje z geometrických tvarů skel Zhotovení technického výkresu Nařezání skel pomocí přípravků Skládání do olova a pájení Malba na skle Princip a druhy barev na sklo Příprava barev Technika stříbrné lazury

6 Technika rubínové lazury Technika malby, pracovní postupy Základní pomůcky k malbě Technika malby Použití žluté lazury Grisaillová malba Malba pestrými barvami na čirém skle (kabinetní sklomalba) Zkoušky na mísitelnost barev Technika pestré barvy Péče o štětce Zapalování barev, zapalovací pece a jejich obsluha Zušlechťování skla Pískování skla Pískovací zařízení Leptání a matování skla Použití kyseliny fluorovodíkové a jejích solí Zásady ochrany zdraví při práci s leptadly Ochranné pomůcky při práci s kyselinami Leptání skla kyselinami Leptání jako malířská technika Matování skla Matování pastami Krycí hmoty Matování bez použití kyseliny fluorovodíkové Zlacení a stříbření skla Čištění a preparace před pokovováním Ochranné nátěry Zvláštní způsoby zdobení plochého skla Vytváření textilních struktur a vzorů Světlotiskové obrazy na skle Manganové lazury Škrábané vzory Zdobení obtisky Zdobení fóliemi drahých kovů Tvarování skla Princip a užití Zhotovení forem Práce s pecí Závěrečné úpravy tvarovaných skel Broušení a vrtání skla Postup broušení Postup vrtání Opravy poškozených zasklení v olovu Snímání šablon historických oken Proměřování nepravidelných tvarů Zhotovení pevných šablon Orientace šablon podle promítnutých přímek Pomůcky používané k proměřování Práce na lešení Zhotovení dílenských výkresů Opravy historických vitrají nebo vitráží na památkově chráněném objektu Koroze historických vitrají a jejich konzervace Čištění skel Konzervace skel Literatura Rejstřík

7 Úvod

8 Úvod Není snad řemeslný obor, o jehož technice by bylo tak nepřesné a malé povědomí, jako je umělecké sklenářství. Do dnešní doby přitom přežilo zejména díky vytrvalosti těch, kteří se mu věnují. Trvá také mírná, leč stálá společenská zakázka jednak vzniká potřeba opravovat dochovaná historická zasklení, jednak se vždy znovu objevuje rovněž mírný, ale o to vnímavější zájem některých architektů a investorů o toto výlučné dekorativní řemeslo. Jeho dnes již tisíciletá tradice je ovšem sama o sobě impozantní a je malou, ale pozoruhodnou součástí stejně staré domácí tradice zpracování skla. V obecném povědomí, a bohužel často i v povědomí odborném je umělecké sklenářství synonymem oken se skly zalévanými do olova. To ovšem evidentně pramení z neznalosti základní charakteristické techniky tohoto uměleckého řemesla je totiž samozřejmé, že ve svém vývoji neustrnulo a že prodělává přirozený vývoj, v němž reaguje svým specifickým způsobem na současné výtvarné trendy a na nové technologie, pomocí nichž opouští i tradiční techniky zpracování. Jen základní princip transparentního obrazu, obrazu vytvářeného procházejícím světlem, opustit nemůže. Určitá neznalost se projevuje už dokonce v samotném názvu oboru říká se totiž vitráž i vitraj ačkoli jde ve skutečnosti o odlišné pojmy. Vitráž je výraz převzatý z francouzského le vitrage (z pův. lat. vitrum = sklo) a je to obecný název pro skleněné okenní uzávěry a potažmo i pro dekorativní prvky z plochého barevného i nebarevného skla. Vitraj, opět počeštěný francouzský výraz (z le vitrail ), je specifické označení, které by mělo být používáno výhradně pro středověkou (přesněji historickou) malbu na skle, vnímanou jako samostatný umělecký obor. Z jazykového hlediska se těmto pojmům blíže věnoval např. P. Chalupa (in Jazykové sloupky. Praha : Academia, 1991). Kromě jiného také uvádí, že oba tyto výrazy jsou ve francouzštině rodu mužského, do češtiny však bylo podstatné jméno vitráž přejato v rodě ženském (podobně jako koláž, montáž ) a vitraji byl původně ponechán rod mužský. Významová příbuznost však způsobila, že i slovo vitraj se postupně začalo užívat v rodě ženském. Naše kniha se převážně zabývá historickou technikou vitrají, obsahuje ale pochopitelně také kapitoly věnované ostatním, vývojově pozdějším technikám různých typů zasklení a zdobení plochého skla tedy obecně uměleckého sklenářství, tj. vitráže. V textu se tedy oba termíny podle potřeby prolínají. Je třeba dodat, že středověká malba na skle je považována za evropské kulturní dědictví a od roku 1962 se stala její záchrana celosvětovou záležitostí, organizovanou v první fázi soupisem dochovaných památek, v druhé fázi pak výzkumem konzervačních metod a hodnocením užívaných restaurátorských zásahů. K tomu účelu vznikla organizace nazvaná Corpus vitrearum medii aevi, zkráceně CVMA. Navzdory obtížnosti a nákladnosti celého projektu se podařilo vydat soupisy památek prakticky ve všech evropských státech, český soupis vyšel v roce Dnes se ovšem ukazuje, že stejně intenzivně bude třeba dokumentovat a chránit zasklení chrámů a veřejných budov vzniklé v 19. a 20. století, protože v převážné většině jde o pozoruhodná díla, resp. o návrhy předních umělců. 8

9 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají

10 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají Uzavírání okenních otvorů průhlednými hmotami bylo patrně známo již ve starém Řecku. Používaly se k tomu tenké mramorové nebo kamenné desky, později v Římě označované jako spekulária. U prostých obydlí sloužily k tomuto účelu dřevěné rámy s vypnutou zvířecí blánou nebo olejovaným plátnem. Transéna Kamenné nebo mramorové desky nabyly zřejmě pod vlivem architektury Středního východu vzhledu dekorativních, ornamentálně členěných mříží, jejichž malé otvory byly uzavírány průsvitnými destičkami slídy nebo alabastru. Takové okenní uzávěry se nazývaly transény. Z pozdně římského období jsou již doloženy také takto použité olověné desky olovo bylo v Římě totiž obecně rozšířeným konstrukčním materiálem. Otvory se vyplňovaly průsvitnými štípanými křemeny, alabastrem nebo i malými kousky skla, které se pro tyto účely lilo na rozžhavené kamenné desky a roztahovalo kleštěmi do nepravidelných tvarů. Římané již znali i techniku získávání skleněných destiček korunovým způsobem (viz kresba a dále v textu), tedy roztáčením vyfouknuté baňky na sklářské píšťale do zploštěného tvaru. Takto získané skleněné destičky byly silné a měly malý formát, takže okna se skládala pomocí konstrukce. K tomu se hodilo olovo, a to pro jeho snadnou zpracovatelnost. V pozdně římském období nebylo tedy zasklení oken nijak vzácné. Lze to doložit nálezy při vykopávkách v Pompejích a Herkulaneu jednalo se samozřejmě o patricijské domy. Ve 4. století římský kronikář Prudentius ve svém podrobném popise nové baziliky sv. Pavla před hradbami Říma napsal: Okna jsou zdobena pestrým sklem, které září jako květiny na jarní louce Velmi četné jsou zmínky o zasklených oknech v 6. století (v Galii). Je tedy zřejmé, že tuto techniku přenesli první křesťané z Říma i na sever Evropy. Za Karla Velikého se mohutně rozvíjela umělecká řemesla, jejichž technologie čerpala právě z římských znalostí. Sloužila především k vytváření skvostných interiérů, vhodných pro reprezentaci panovníka i pro významné církevní obřady. Vkusu doby vyhovovaly především všechny lesklé a zářivé látky, imitující drahé kovy nebo kameny. Významnou součástí takových interiérů se stávaly okenní uzávěry z průsvitných nerostů nebo drobných barevných skel osazených do olova. Okna uzavřená křemennými valounky, často i barevnými polodrahokamy, alabastrovými destičkami nebo i štípanými krystaly sádrovce (odtud název krystalovaného sádrovce: mariánské sklo) či posléze silným sklem působila neobyčejně silně na vnímavého člověka tehdejší doby. Bylo to především proto, že si nedovedl vysvětlit optické efekty, způsobené průchodem světla silně lomivým materiálem. Okno se mu jevilo jakoby sesazené z drahokamů a zejména vznikající druhotné záření procházejícího světla (na rozptýlených částicích prachu), dnes známé jako Tyndallův efekt, připisoval nadpřirozeným jevům, resp. vnímal je jako božský úkaz. Zbytky podobného uzávěru okna vyplněného drobnými barevnými kaménky se zachovaly i u nás na hradě Karlštejně. Pocházejí sice až z poloviny 14. století, ale i tak dobře dokládají tuto archaickou techniku (Karel IV. si ji zřejmě pamatoval z Cách) zde použitou jako zvláštní záměr, odpovídající ideovému pojetí výzdoby kaple, kterým se císař přihlašoval ke karolinské tradici. Pro svou nákladnost a neobvyklé působení zdobily takové okenní uzávěry jen okna významných částí paláců a svatyní. Okenní otvory obyčejných příbytků se ve středověku běžně uzavíraly nebo chránily dřevěnými okenicemi, výjimečně k tomu sloužila křídla opatřená skleněnými, tzv. prohlédacími kolečky v dřevěných rámech nebo přímo v okenicích. 10

11 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají Zdokonalování sklářské techniky v průběhu raného středověku, a týká se to zejména technologie barvení skla, umožnilo zhotovovat takové okenní uzávěry jen z barevných skel. Při použití tvárného olova jako spojovacího materiálu se postupně zvětšovala i jejich velikost. Techniky barvení skla byly ovšem produktem tehdejší alchymie, a proto zůstávaly dlouho utajeny. Např. opat Suger z opatství Saint Denis se domníval, že sytá modř skel, tak typická pro nejstarší okna v Chartres, byla dosažena rozemletými safíry (ve skutečnosti kobaltovou rudou, dováženou z Čech). Jiní tvrdili, že drcenými drahokamy jsou barvena také rubínová skla, další přisuzovali rubínové zbarvení příměsi čistého zlata (tento způsob barvení byl však objeven o několik století později). Tyto teorie ovšem šířili dílem skláři sami, aby utajili skutečnou techniku barvení, dílem lidé, kteří si zářivou a sytou barevnost skel nedovedli jinak vysvětlit. Optický efekt barevných skel, zesílený ještě drobnými nehomogenitami ve hmotě skla a nestejnou silou tabulek, vyvolával ono barevné mihotavé jiskření, působící dojmem nadpřirozeného světla. Odpovídal tak mystickým sklonům středověkého člověka, který považoval světlo za jednu z božských materií a předurčil použití barevného skla výhradně pro okna chrámových prostorů. S vývojem architektury se význam oken jakožto světelných obrazů stále zvětšoval. V době vrcholné gotiky se stala okna téměř rovnocenná významu stěny. Tak se i obsah jejich působivých výplní stal nakonec dominující součástí chrámových prostorů. Tomuto monumentálnímu úkolu již prostá mozaika z barevných skel nemohla postačovat. Byla tedy použita konturová malba, která svou jednoduchou sdělností dokázala vyjadřovat významné části Písma, určené pro negramotné věřící. Takový úkol měly od počátku i nástěnné malby, malba na oknech ovšem svou barevnou intenzitou podkladu a kontrastem černé kresby nástěnnou malbu ve výrazu předstihovala. To vyjádřil již zmíněný opat Suger: Obrazy chrámových oken jsou určeny vprvní řadě pro nejprostší, kteří neumějí číst, aby jim ukázaly základy víry. Ostatně středověký katechismus francouzského biskupství v Trequier stanovuje výmluvně v odpovědi na otázku: Co máme činiti, když vstoupíme do chrámu? Požehnati se svěcenou vodou, pokloniti se svátosti oltářní a pak jíti koldokola chrámu a prohlížeti si skleněná okna. Kdy se stalo zasklívání chrámových oken výtvarnou záležitostí, s jistotou nevíme. Před koncem 11. století se nezachoval žádný hmotný doklad zasklení, domněnky můžeme čerpat jen ze záznamů kronikářů nebo ze soudobých zpráv, např. z korespondence. Kronika kláštera sv. Remigia v Remeši popisuje malovaná okna s figurálními scénami krátce před koncem 10. století. Z dopisu opata bavorského kláštera v Tegernsee hraběti Gozbertovi, v němž mu děkuje za dar barevných oken do klášterního chrámu, se však také dovídáme o výchově mladých umělců v tomto oboru. Ostatně benediktini se dosti systematicky zabývali Zasklení oken, kaple sv. Kříže na Karlštejně 11

12 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají uměleckým řemeslem všeho druhu, takže jejich kláštery a zejména chrámy vynikaly bohatou, ba přepychovou výzdobou. To vyvolalo reformní reakci (na přelomu 12. a 13. století) nejvyšší představený cisterciáckého řádu biskup Bernard z Clairvaux se domníval, že bohatá figurální výzdoba kostelů odvádí věřící od zbožného soustředění a vydal zákaz zobrazovat svaté (vyjma osoby Ježíše Krista). Rovněž barevný charakter oken měl být potlačen. Další, ještě přísnější písemné rozhodnutí téhož biskupa nařizovalo dokonce jejich odstranění. Proto se chrámová okna cisterciáckých klášterů raně gotického období vyznačují jednoduchostí, barevnou úsporností, často dokonce jen konturovou černou malbou geometrických vzorů na čirém skle. Okna z geometrických tvarů skel deskový obraz, sv. Barbora, pol. 14. stol. Nicméně novoplatonské ideje, které pěstovala zejména filozofická škola v Chartres, považovaly světlo za nejušlechtilejší z přírodních jevů, za nejméně hmotné, a tedy nejdokonaleji se přibližující čisté formě, vyjadřující dokonalost všehomíra a Stvořitele. Chrámový prostor měl být mystickým, božským světlem prostoupen, prozářen. Tyto ideje vedly postupně k tomu, že okna gotických katedrál se rozšiřovala na úkor stěn až na samou hranici technických možností tehdejších stavitelů. Klasickým příkladem toho je Saint Chapelle v Paříži, která se podobá již jen jakési kamenné vitríně. Nelze se divit, že největšího rozšíření a monumentálního pojetí doznala barevná okna ve francouzské gotické architektuře. Dodnes se dochovala ve světovém měřítku nepřekonaná okna 12

13 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají katedrál v Chartres, Bourges, le Mans a Poitiers. Termín vitraj pochází právě z této doby. Barevná okna vznikala především jako dary duchovních i světských osob kostelům. Do historie velkých katedrál se takto zapsali především panovníci nebo jejich nejbližší příbuzní a přední šlechtici země, nikoliv v malé míře i jednotlivá profesní bratrstva, později také cechy a bohatí měšťané. Kompozici oken v románských bazilikách tvořily většinou velké postavy světců, lemované jen nápisovými páskami a ozdobnými bordurami, což bylo mimo jiné ovlivněno i tím, že bazilikální okna byla ještě úzká a vysoko posazená v hlavní lodi nad střechami bočních lodí. Podstatně větší plocha gotických chrámových oken umožnila zvětšit i rozsah zobrazované látky. Kompozice, ohraničená vertikálně členěnou formou těchto oken, ve snaze nahradit vyprávěcí styl nástěnných maleb, se ustálila do medailonů s jednotlivými výjevy ze života svatých či Starého a Nového zákona. V úzkých pásech oken byly obvykle řazeny nad sebou. Mnohem později, ve vrcholné a pozdní gotice, se kompozice koncentrovaly na ústřední výjev v celé ploše okna. K němu umělci často připojovali i postavy donátorů, příp. jejich heraldická znamení. Vyprávěcí styl byl úplně opuštěn. Autoři barevné skladby oken se řídili přísnými zákonitosti. Určovala je jednak různá intenzita barevného vyzařování skel, jednak středověká hierarchie barev, v níž modrá a červená hrály významnou roli. Pravidla barevné kompozice popisuje již rukopis Okna v benátském paláci terčíky jen v horní části, v dolní části okenice a dřevěné transény, 15. stol. 13

14 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají mnicha Theofila, zdá se však, že platila jen pro barevná okna románského období, jejichž barevnost nebyla tak výrazná. Kompozičními zákonitostmi monumentálních sklomaleb 13. a 14. století se zabývali francouzští badatelé Jean Lafond a Lousi Grodecki, kteří vyšli ze srovnávání velkých souborů oken francouzských katedrál, především v Chartres, St. Denis, Rouenu, Le Mans. Již Theofil říká, že barvy na kartonu označil mistr (tedy malíř) písmeny základní barvy souhláskami, barvy složené samohláskami, např.: A bílá E purpur tmavý I purpur světlý O smaragdová zeleň U modrozelená Jednoduché barvy označil takto: B modrá J žlutá R červená Každá jednoduchá barva, která v obraze převládala, tvořila např. pozadí postav a byla kombinována s barvami složenými, aby se omezila její barevná dominance, tedy přezařování. Pokud se k této základní barvě přidaly další jednoduché barvy, malíř tak učinil na menších plochách nebo barvy oddělil neutrálním, tj. bílým doplňkem, příp. barvu potlačil černou kresbou (šrafováním). Příkladem může být postava krále z okna s motivem stromu Jesse (symbolický rodokmen Krista) ze západního průčelí chrámu v Chartres (viz barevná příloha). Pozadí je modré (B), proto v kompo- Okna v měšťanském domě (domácí kaple), tzv. Beheimův Kodex, Krakov, 15. stol. 14

15 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají zici převládají složené barvy: zelený plášť (O), spodní roucho světle purpurové (I), větvoví bílé (A), květinový dekor je složen z purpurové, světle purpurové, smaragdové zeleně a modrozelené (E, I, O, U). Výjimku tvoří základní žlutá (J) na oděvu krále, jeho koruna a střevíce. Žlutá je však potlačena šrafovanou černou kresbou, takže nepřezařuje a celkové působení barevné kompozice je vyrovnané. Jinak se ovšem středověcí umělci nevyhýbali spojení výrazných jednoduchých barev, např. červené a modré, pokud bylo třeba zvýraznit význam výjevu nebo postav v něm. Modrá, zejména modř hluboká, byla oblíbeným pozadím, protože symbolizovala nebe a také nekonečno; červená byla symbolem krve, prolité Kristem, proto červené roucho postav vyjadřovalo jejich význam, příp. svatost. Je samozřejmé, že se postupem doby barevná kompozice vyvíjela. Malíři 12. století někdy užívali zelené pozadí, avšak jen na podružných částech skladby zelená byla symbolem přírody, popř. země. Během 12. a 13. století se postavy objevovaly na pozadí pouze červeném a modrém, protože byly barevně komponovány jen ze složených barev, příp. málo výrazné slámové (ve skutečnosti sirné) žluti. Umělec totiž měl k dispozici více složených barev než barev základních. Ovšem přímé sousedství základních barev červené a modré bylo vždy považováno za riskantní, znamenalo totiž skutečnou disonanci, a proto tuto kombinaci umělci používali s velkou obezřetností při oddělení i tenkým proužkem bílého skla nebo skel z jiné složené barvy (žluti či světlé zeleně) si červeň zachovala svůj čistý odstín, v těsném sousedství s modrou se oku jevila jako nafialovělá. Požadavky barevné kompozice kladly nároky i na skláře; umělci požadovali stále větší paletu barevných skel, čehož se v řadě případů dosahovalo přejímáním a podjímáním (o tom viz dále), zvláště u barev nejvíce žádaných, tedy u kobaltově modré a červení. Ve 2. polovině 14. století, kdy monumentální sklomalba dosahovala svého vrcholu, se začaly objevovat v kompozici sklomaleb i drobné motivy se světskými náměty tzv. grotesky kterými umělci doplňovali okrajové části celkové kompozice nebo je vsouvali do bordur. Grotesky se poprvé objevují v Anglii, dokonce v samostatných malých medailonech, záhy i ve Francii. Současně se v té době vytrácí neutrální kobercový vzor, který v cisterciáckých kostelech nahrazoval zakázané zobrazování postav a výjevů. Středověká sklářská pec (z rkp. biskupa Hrabana Maura) V 15. století se začíná pozvolna ujímat sklo jako okenní výplň i v profánních stavbách. I když v převážné většině šlo jen o zasklení 15

16 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají tzv. bucnami, tj. neprůhlednými kolečky z tzv. lesního skla nebo kolečky prohlédacími, která se zpočátku dovážela z Itálie. Tamní skláři, pracující s měkkým sodným sklem, dosahovali totiž žádané čirosti materiálu. Později se však i středoevropští skláři naučili čeřit sklo a vytvářet kolečka průhledná. Zasklení se zpočátku omezovalo jen na významnější palácové stavby a domy přední šlechty nebo bohatých měšťanů, prostí lidé museli i nadále vystačit s napnutým pergamenem nebo olejovaným papírem v dřevěném rámu, příp. několika kolečky, zasazenými do dřevěné okenice. Smysl tehdejšího člověka pro zdobnost a touha po reprezentaci vedly ovšem k tomu, že se okna významných prostor domu stala objektem výzdoby monumentální sklomalba se přizpůsobila menším rozměrům oken profánních staveb nejen rozměry, ale i kompozičně. Ve výzdobě oken z koleček nebo již i z řezaných dílů skládaných do olova se objevoval obvykle jeden ústřední motiv malovaný terč, zpočátku převážně kruhového tvaru, později i čtvercový nebo obdélný. Současně se redukoval počet olověných spojů, které zůstávaly jen na okrajích, a také barevnost skel. Často se používalo malby jedním barevným odstínem (tedy v podstatě techniky grisaille viz dále) nebo malby stříbrnou lazurou, kombinovanou s konturovou černí. Motivem malby bývaly převážně rodové erby, pokud šlo o šlechtice, u měšťanů poprsí patronů, svatých či církevních učenců nebo i drobné scény ze Starého či Nového zákona. Vzdělanci volili často motivy z antické mytologie. Tyto drobné dekorativní vitráže daly Albrecht Dürer. Jezdec Smrt karton a vitraj vzniknout samostatnému druhu sklomalby tzv. kabinetní sklomalbě nebo také kabinetní vitráži označované tak proto, že sloužila výhradně k dekoraci privátních prostor. Její rozvoj nastal na přelomu 15. a 16. století, zejména v první polovině 16. století, tedy v období rychle se rozvíjejícího humanismu. Zde se uplatňovaly vedle již vzpomenutých motivů hlavně světské náměty a grotesky s náměty divých mužů, bájných zvířat, válečníků a filozofů. V měšťanských interiérech nebo v prostorách sloužících k veřejnému shromáždění obce, jako byly cechovní či radní domy, se objevovaly oblíbené mravoličné náměty. Na tvorbě předloh pro kabinetní sklomalbu se tehdy podíleli i přední umělci doby, například Albrecht Dürer, Hans Holbein mladší, Jörg Breu, Hans Baldung Grien. V průběhu 16. a 17. století se mění také technika používá se již více barevných lazur a oboustranně přejímaných skel, jejichž vrstva je různě odbrušována, popř. odleptávána. Tento druh techniky se rozvinul zejména v Norimberku a ve Švýcarsku. Postupně se uplatňují pestré barvy místo grisaillové techniky a malby stříbrnou lazurou. Tak vznikají obrazy na skle někdy se dokonce začínají používat ředěné olejové barvy. Přestávají být pevnou součástí oken, jsou volně zavěšenou vitráží světelným obrazem. Malíři volí i pro sklo náročnější náměty, často kopírují malířská díla dobově populární. Stávají se tak vlastně kopisty v lepším slova smyslu, protože převádějí klasické dílo do světlem oživené podoby. 16

17 Vývoj uzavírání okenních otvorů, počátky monumentálních vitrají Baroko monumentální vitraj zcela opustilo pro honosné barokní interiéry chrámů s bohatou polychromií oltářů a plastik, zlacenými štuky a umělými mramory na stěnách bylo potřeba hodně světla. Proto se při barokních přestavbách gotických chrámů rozšiřovala okna a pochopitelně se odstranilo i barevné zasklení. Nahrazovalo se prostým sklem, skládaným do geometrických tvarů. Jistou výjimku přestavovala Anglie, kde se ještě ve 2. polovině 18. století užívala monumentální sklomalba. I kabinetní sklomalba prodělala určitý útlum na scénu se ovšem vrátila na přelomu 18. a 19. století. Situace v Evropě na počátku 19. století byla přitom taková, že sklárny ploché barevné sklo v podstatě nevyráběly a technika malby na skle klasickými lazurami byla téměř zapomenuta. Nezájem způsobil, že se malbě na sklo dlouho nikdo neučil. Techniku proto obnovili až malíři porcelánu. Jedním z průkopníků byl Antoine Brogniart, ředitel porcelánky v Sèvres, Siegmund Frank v Norimberku, Christoph Georg Frick v Berlíně a ve Vídni Anton Kothgasser, u nás o něco později Jan Zachariáš Quast. Návrat tradiční vitraje do chrámových oken způsobil nastupující historismus, podporovaný pochopitelně velkorysými dary donátorů. Ještě v první polovině 19. století vznikly pozoruhodné monumentální soubory okna dómu v Řezně, kostela Paní Marie Pomocné v Mnichově-Au, ve Francii pak v orleánské hrobce v Dreux. V Rakousku to bylo zasklení kaple a reprezentačních prostor zámku v Laxenburgu u Vídně. V polovině století vznikaly vitraje v oknech romantických zámků Ludvíka II. Bavorského v Hoheschwangau a Neuschwansteinu. To vše znamenalo nové úkoly nejen pro malíře skla, umělecké sklenáře, ale i samotné sklárny, které obnovily sortiment barevného plochého skla. Lze říci, že v 2. polovině 19. století se vitráž jakožto svébytný obor uměleckého řemesla v celém rozsahu vrátila. O užití vitráže v moderní architektuře na počátku 20. století se zasloužily dvě osobnosti, shodou okolností oba Američané. Byl to především Louis C. Tiffany ( ), který objevil ploché sklo jako samostatný výrazný dekorativní prvek v interiéru. Spolu s Johnem La Farge rozšířil jeho sortiment na nové druhy. Především použil mléčné neprůhledné sklo podobné alabastru, duhově nabíhavé, a sklo s pestrými kovovými listry. Pod Tiffanyho vlivem založily vitrážnické ateliéry v USA v roce 1903 vlastní organizaci Stained Glass Association of America (SGAA), která dnes sdružuje kolem sta dílen. Největší ateliér je ve Filadelfii, kde se také nachází odborná knihovna této organizace. Tiffany založil spolu s pařížským galeristou Samuelem Bingem v roce 1889 společnost a dodával mu dekorativní vitráže podle návrhů předních francouzských umělců. Mimo jiné pro něj pracovali i Toulouse-Lautrec a architekt Frank Lloyd Wright ( ), který od roku 1893 s oblibou užíval vitráže pro všechny své stavby, především k dekoraci schodišťových a halových traktů. Těchto podnětů se zmocnila ihned evropská secese pro soukromé i veřejné reprezentační prostory se používaly vitráže i jako výplně dveří, dělicích stěn, ale i v nábytku. V této souvislosti přichází technická inovace. Vitráž se osazuje nejen do olověných, ale i do mosazných nut (oboustranné drážky tvaru písmene H), jejichž malý rozměr i barva více vyhovovaly potřebám nového slohu. Rozmach dílen v 1. polovině 20. století podnítila také snaha o obnovu a restaurování historických zasklení kostelů, zejména těch, které byly poškozeny v obou světových válkách. Ve Spojených státech se o rozvoj zasloužilo mimo jiné hnutí zabývající se záchranou americké viktoriánské architektury. Na počátku 2. poloviny 20. století se ve Francii stala vitraj, aplikovaná v nových církevních stavbách, opět předmětem zájmu současných umělců. Vznikla tak pozoruhodná okna kostela v Assy v Savojsku, a to podle návrhů Marka Chagalla, Fernanda Legéra a Georgese Rouaulta. Architekt Le Corbusier navrhl okna v kapli v Ronchamp, Legér vitráže pro kostel v Audincourtu. Vedle toho vznikla řada volných vitráží podle návrhů francouzských umělců, např. Jeana Cocteaua, v ateliéru sklomalby Oidtmann v Linnichu. Podobně tomu bylo ve Spojených státech. Tam proběhla nejprve vlna znovuobjevení Tiffanyho a secese ve skle, včetně její aplikace do současné architektury, později se však začala volná vitráž uplatňovat i jako oblíbený výrazový prostředek postmoderních umělců, kteří při její tvorbě začali používat nové netradiční techniky sítotisk, fotografii, pokovování apod. Vitráž se tak plně zařadila do výtvarných technik současného umění. 17

18 *

19 Domácí tradice

20 Domácí tradice Hlava apoštola z nejstarších dochovaných českých sklomaleb, Žebnice (záp. Čechy) První zmínkou o skleněných oknech v našich zemích je pasáž v kronice jednoho z Kosmových pokračovatelů, tzv. Mnicha sázavského, ve které se mluví o zásluhách opata sázavského kláštera Reginharda a jeho zběhlosti v mnoha uměních a řemeslech a také v umění sesazovati skleněná okna. Je přitom známo, že opat pocházel z francouzského města Metz (čes. Mety) a byl benediktinem, tedy členem řádu, v němž se znalost výroby a zpracování skla pěstovala lze se tedy domnívat, že byl zřejmě prvním, který do Čech přinesl technickou a řemeslnou znalost vitraje. Navzdory naprostému nedostatku historických pramenů se však nelze domnívat, že by sklářské řemeslo bylo v Čechách do té doby zcela neznámé. Poměrně bohaté archeologické nálezy skleněných artefaktů totiž svědčí o opaku. Bohužel však většina románských klášterních a chrámových staveb se zachovala zcela nebo částečně přestavěna, jiné beze stopy zanikly. Dnes si lze proto jen těžko učinit představu o četnosti a formě jejich zasklení. Jediná zpráva zmiňující se o skleněných oknech je z roku 1264, kdy vítr vytloukl prostá skla v oknech u sv. Víta (in Zikmund Winter. Dějiny řemesel a obchodu včechách. Praha, 1906, s. 81). Teprve z roku 1272 pochází první přímá zpráva o tom, že biskup Jan III. z Dražic dal osadit v bazilice sv. Víta na Pražském hradě dvě nová barevná okna s výjevy ze Starého a Nového Zákona. Z 30. let 14. století jsou ještě dva konkrétní doklady o použití sklomaleb. V roce 1332 dal biskup Jan IV. z Dražic vyzdobit proboštský chrám v Roudnici krásnými okny, o deset let později byl nově založený kartuziánský klášter na pražském Újezdě (nazvaný Zahrada sv. Máří) opatřen barevnými okny. Týž klášter si pak ještě v roce 1377 objednal čtyři barevná okna od sklenáře Mikuláše Clausse a malíře Martina z Prahy za cenu 8 kop grošů (in M. Jakubička. Klášter Zahrada sv. Máří. Časopis českého muzea, 1911, s. 325). Roku 1386 odkazuje kolínský měšťan Václav Koler peníze na zasklení oken ve vysokém kostele (tehdy kostel sv. Jakuba) v Kutné Hoře. Z té doby máme již přesnější zprávy o existenci sklenářů z dochované knihy bratrstva sv. Lukáše v Praze (viz dále v kapitole 4 Umělci a řemeslníci). Obličej apoštola z výjevu Smrt P. Marie, kostel sv. Bartoloměje, Kolín (dnes Národní galerie v Praze) Z velkorysé stavební činnosti dvorské hutě císaře Karla IV. se zachovalo bohužel také jen několik fragmentů sklomaleb. Je to především jedna část okna kaple sv. Kateřiny na Karlštejně, znázorňující Ukřižování Krista, datovaná okolo roku 1360 a připisovaná tzv. Mistru lucemburského rodokmene, tedy významnému umělci, podílejícímu se 20

21 Domácí tradice na rozsáhlé výzdobě hradu. Podobně cenný je soubor čtyř tabulí zřejmě rozsáhlého zasklení chóru děkanského kostela sv. Bartoloměje v Kolíně. Obě památky dnes představují naše nejvzácnější doklady gotické sklomalby za karlovské doby. Gotických vitrají se kupodivu zachovalo více v malých venkovských kostelech, což svědčí o tom, že tato forma zasklení byla Obličej apoštola ze stejného výjevu Okno se sv. Barborou, původně snad ze zámecké kaple na Hluboké, kol ve 14. století zcela běžná a mohla si ji dovolit i drobná šlechta, na jejíž náklady byla pořizována. Mezi tyto nejstarší dochované památky české gotické sklomalby patří i okna z kostela sv. Jakuba Většího v Žebnici, která pocházejí z 40. let 14. století. Je to soubor šesti tabulí s postavami Krista, P. Marie a čtyř apoštolů. Zachovaly se v závěru kostela a v roce 1911 byly přeneseny do muzejních sbírek v Praze a Plzni. Z téhož období pocházejí také fragmenty zasklení z Úboče, z Oseka a především ze Slivence u Prahy. Na přelomu 14. a 15. století vznikaly již méně monumentální soubory, což lze dovodit z dochovaných sklomaleb z hradu Kost nebo ze znakových terčů pocházejících z oken brněnské radnice nebo z kostela sv. Prokopa v Nadslavi u Jičína. Bohaté výzdobě oken českých kostelů se podivoval i pozdější papež Aeneáš Silvius na své cestě po Čechách. Byla bohužel zlikvidována husitskými bouřemi a také reformací, která zobrazování svatých nepřipouštěla. Ještě v pozdně gotickém období, na konci 15. století, vznikaly nové sklomalby, např. na Křivoklátu, připisované mistru Petru Hemmelovi z Andlau či spíše jeho dílně, rovněž pak v kostele na Karlově půvabný soubor tamějších sklomaleb pochází patrně až z období kolem roku Nastupující renesance se svými humanistickými idejemi otvírala soukromé i veřejné prostory dennímu světlu a ve výzdobě oken se už omezovala jen na drobné malované terče, ve šlechtických domech především s heraldickými motivy. V této souvislosti je třeba se zmínit, že jáchymovský farář Johann Mathesius se v roce 1650 ve svých proslulých kázáních, která později vyšla knižně (Sarepta 21

22 Domácí tradice aneb Bergpostilla), podivuje nad okenními skly, kterými již je možno vidět vše, co se na ulici děje. Kabinetní malba se stala v 16. století značnou módou a mnozí význační umělci té doby, jako byli Hans Baldung Grien, Albrecht Dürer nebo Hans Holbein, pro ni vytvářeli přímo kartony (tzv. vizíry). Za manýrismu 17. století se sklomalba proměnila postupně na druh dekorativního řemesla, začala používat i netradiční výzdobné techniky, např. zlacení, lept či brus, a posléze degradovala na monochromatickou grisaillovou ornamentální malbu. Technika malby pomocí konturové černi se na počátku baroka přenesla na duté sklo, především na výzdobu kalíškoviny, ve které prosluli v Čechách zejména Daniel a Ignác Preisslerové. V 18. století se okna kostelů i obytných domů zasklívala především geometrickými tvary, na počátku 19. století se pak v důsledku postupného zvětšování foukaných tabulí upustilo i od zasklívání do olova a tabulky se osazovaly do dřevěných rámů. Teprve nástup historismu v 2. třetině 19. století oživil opět klasickou vitraj. Byly to nejprve zámecké kaple a posléze i okna regotizovaných kostelů, do kterých se začaly osazovat opět sklomalby, věnované nejen patrony kostela, ale také nejrůznějšími privátními donátory. Po roce 1870 nastal ohromný rozmach obnovené klasické vitraje, zejména v souvislosti se stavbami nových kostelů v rozrůstajících se městech a vznikem četných reprezentačních interiérů nových veřejných budov. Vzorkovna firmy Meltzer, Okrouhlá u Č. Lípy Okna v této vzorkovně typická produkce vitrají, konec 19. stol. 22

23 Umělci a řemeslníci

24 Umělci a řemeslníci Pátrat po začátcích profesí je velmi obtížné. Platí to i pro umělecké zpracovávání skla. V různých písemných záznamech raného středověku, zejména v listinách, které potvrzují různé dary nebo majetek klášterů, se objevují pojmy vitrearii nebo vitrifactores, což ovšem byl termín užívaný také pro výrobce skla, nejen pro jeho zpracovatele. Teprve později se objevuje termín fenestrarii, doslova okenáři tedy již přesné označení specializace. Z historických záznamů je zřejmé, že touto velmi specializovanou profesí se zabývali v klášterech, především benediktinských, které tehdy byly středisky duchovní i praktické vzdělanosti. Konkrétní zakázky nabízely umělcům především právě kláštery, jinak mohli své specifické řemeslo uplatnit jen na velkých panovnických sídlech, falcích, které měly vedle obranné funkce již také funkci reprezentační. V klášterech se tehdy pěstovala řada uměleckých řemesel, výstižně nazývaných artifices, např. psaní nebo knižní a desková malba. Téměř jistě lze předpokládat, že adepti- -řemeslníci prošli všemi těmito obory. Původně byli členy řádu, bratři řemeslníci (fratres profesionistes) se však postupně stávali bratry laickými, bez svěcení. Klášter jim poskytoval vzdělání a práci. Nářadí sklenáře z 18. stol. (vyobrazení z Velké francouzské encyklopedie) Postupující pokřesťanštění a s ním spojená výstavba kostelů i v menších feudálních sídlech vyvolala poptávku po novém umění, a proto specializovaní řemeslníci z klášterů byli půjčováni stavebním hutím nebo se stávali jejich členy. Jejich činnost byla totiž vázána na konkrétní stavbu, nikoli na kláš- 24

25 Umělci a řemeslníci Sklenář Jost Ammann, 16. stol. Malíř skla Jost Ammann 25

26 Umělci a řemeslníci terní dílnu. Měli dost značnou samostatnost vedoucí postupně k rozvolnění svazků s kláštery. Již v 11. a 12. století najdeme mezi malíři skla osoby církevní i světské, které potvrzují svou samostatnost v profesi užíváním titulu magister. Představovali samostatné řemeslo, ovládali malbu na skle stejně jako osazování hotového díla, se svou dílnou putovali tam, kde bylo potřeba a pro svou práci nakupovali hotové sklo ze skláren. Také si již sami mohli najímat a vychovávat pomocníky či učně. Ve 13. a 14. století se Mistr Vlasák při lití olova ustavují podpůrná bratrstva řemeslníků, usídlených ve větších městech, postupuje úzká, přísně se vymezující profesní specializace. V Praze vzniká takové bratrstvo okolo roku 1348, a to při kostele P. Marie na Louži. Je charakteristické, že je zakládají společně malíři a sklenáři obě profese si byly velmi blízké a zřejmě často i v osobách splývající. Prvním představeným bratrstva byl magistr Theodorik, dvorní malíř císaře Karla IV. V písemných artikulích nacházíme mistry, kteří již mají u jména uvedenou profesi, např. Martin sklenář, ale také mistry bez uvedení profese, o kterých se můžeme domnívat, že pracovali jako malíři, a tedy i malíři skla, aniž by se ovšem zabývali řemeslnou montáží a osazováním díla do okenních otvorů. O jejich suverenitě svědčí až bravurní rukopis štětce na několika nejstarších dochovaných vitrajích z karlovského období především na vitraji s postavou sv. Jana Křtitele, která spolu s vitrají Ukřižování z kaple sv. Kateřiny na Karlštejně byla připsána tzv. Mistru emauzského cyklu. Tato díla mohla vzniknout okolo roku Rovněž např. vitraj s obrazem Smrt P. Marie z původní výzdoby oken kostela sv. Bartoloměje v Kolíně, která je dílem dvorské huti, vykazuje zcela jistý rukopis školené ruky. Malba přímo na sklo, bez přenášení kresby z kartonu, svědčí zde o přímé účasti umělců z Teodorikem řízené dvorní malířské dílny. Z té doby známe i některá jména členů cechu, např. Johanes Galycus, Václav z Klatov nebo Boreš, pod dochovaná díla té doby bychom si je ale připsat netroufli. Malíř skla při práci u prosvětlovacího rámu (dílna J. Vlasáka) Na přelomu 14. a 15. století bylo v Praze okolo dvaceti sklenářů, v Brně šestnáct. Podle nařízení cechu směl mít každý sklenářský mistr pouze jednoho pomocníka tovaryše a jednoho robence, tedy učně, kterého najímal na určitou dobu, obvykle na tři roky. V seznamech členů najdeme v roce 1413 již také vdovy po mistrech: paní Anežka sklenářka, paní Václavova sklenářka a Markéta sklenářka. Najdeme také mistry, kteří přišli z ciziny a mohli se v Praze usadit, soudě tak podle jmen Jaxij a Allexij, jejichž 26

27 Umělci a řemeslníci nositelé zde figurují od roku V roce 1436 se vedle sklenářských mistrů Michálka, Petra Čecha, Řehořka a Pavla vyskytuje již jen Allexij. Vedle domácích umělců máme ovšem také doklady práce cizích dílen, na konci 15. a přelomu 16. století zde působila např. dílna známého mistra Petra Hemmela z Andlau, v níž vznikla dochovaná okna s postavami sv. Václava a sv. Jiří z hradu Křivoklát a okno s postavou Karla Velikého i okno se znakem královny Anny z kostela na Karlově. Stavebník, v tomto případě panovník, si okna od takového cizího mistra přímo objednal, jinak se totiž místní cech Mistr Vlasák nad kartonem proti potulným řemeslníkům, kteří cestovali od stavby ke stavbě, vždy velmi bránil (panovník mohl ovšem také dát příkaz, že cech má udělit výjimku). Cech se dále také staral o to, aby si mistři nepřebírali práci, v artikulích to vyjadřuje jeden ze základních odstavců: Item nejprve aby žádný, buď malíř nebo sklenář, buď mistr nebo tovaryš, ktož není za mistra přijat, nesmlouval nebo neuvazovati se směl v to dílo, kteréž mistrům přísluší, zjevně ani tajně, ani co podobně by učinil nebo učiniti směl I protož kdo by se toho koli dopustil, tomu řemeslo stavěno buď a složeno a od žádného aby fedrován nebyl Povinností členů cechu bylo také informovat o výhodném nákupu materiálu. Z roku 1527 nacházíme zde zajímavý zápis o tažení olova: Stalo se svolení všeho cechu: kdež časté nesnáze vznikaly co se dotýče volova tažení, na tom jsau zůstali, aby toho podle obdarování svých měli moc dělati i sami prodávati každému, kromě Židům, domácím i obyvatelům města tohoto. Kteří by k řemeslu práva neměli a kdož by toto svolení přestoupil a jináč učinil, pokutu má položiti dvé kop míšeňských beze vší milosti V rudolfinském období se i v Praze rozšířila nepochybně móda výzdoby oken soukromých interiérů tzv. švýcarskými terči s malovanými rodovými znaky. Pocházely však většinou z blízkého Norimberku, kde také působilo několik dílen. O činnosti malířů skla a sklenářích té doby však nemáme žádné podrobnější zprávy. Spolu s již zmíněným historismem 19. století, který opět oceňuje půvab malovaných oken v kostelech a kaplích, se také objevují nová jména malířů skla. Byl to zejména J. Z. Quast, původně malíř porcelánu, který provedl v roce 1854 okna zámecké kaple na Sychrově (podle kartonu vídeňského malíře E. Engertha), dále roku 1858 v oknech jídelny portréty Jana Rohana a Markéty Bretaňské. V zámecké kapli v Zákupech namaloval okna s námětem mariánské legendy podle návrhu V. Kandlera, později pracoval v kostele ve Vimperku a jinde.v roce 1865 si u něj objednala Jednota pro dostavbu chrámu sv. Víta šest oken, Quast však této činnosti 27

28 Umělci a řemeslníci z rodinných důvodů zanechal a okna dodala tehdy velmi činná sklenářská firma v Innsbrucku. Návrhům kartonů pro chrámová okna se však především začali věnovat absolventi pražské malířské akademie pod vedením prof. Trenkwalda. Ten získal zakázku na chrámová okna pro nově budovaný votivní kostel ve Vídni (na paměť neúspěšného atentátu na císaře Františka Josefa) a k této práci si přizval některé žáky, především J. Tulku a F. Sequense. Regotizace kostelů jako následek vlny historismu vytvořila příležitosti pro monumentální sklomalbu, při níž se uplatnili čeští malíři včetně M. Alše (kostel ve Vodňanech), M. Pirnera, F. Urbana (chrám sv. Bartoloměje v Plzni), K. Klusáčka (v Kolíně) ad. Tato konjunktura vyvolala také potřebu nových realizačních kapacit, kvalifikovaných dílen uměleckého sklenářství. V roce 1888 si otevřel takovou dílnu Karel Meltzer ve Skalici, tedy nedaleko sklářského centra Nového Boru. Byl ovšem obchodníkem se sklem, a proto si zřejmě musel přivést mistry z Vídně nebo z Německa, kde působila a dodnes působí jedna z největších dílen (Oidtmann v Linnichu). Meltzer si dokonce po úspěšném začátku (v prvních letech dodal pro kostely v Čechách a na Moravě přes 60 vitrají) zřídil roku 1893 v sousední obci Okrouhlo vlastní vzorkovnu. Budova má podobu pětibokého závěru novogotického kostela s okny o výšce 15 m. V roce 1889 si zakládá Josef Vlasák odborný závod uměleckého sklenářství v Praze, ve kterém se pak vyučilo mnoho uměleckých Ukázka ze vzorníku německé firmy Oidtmann v Linnichu, konec 19. stol. sklenářů činných ve 20. století. Později vzniká dílna K. Brouska, sklenáře a malíře skla, J. Jiřičky st., Z. Juny nebo J. Vačkáře v Brně. Vlasák ml. a Jiřička se podíleli především na realizaci oken pro chrám sv. Víta podle kartonů Josefa Švabinského, Alfonse Muchy, Františka Kysely a Cyrila Boudy. Výuku monumentální malby včetně malby vitraje udržovala Vysoká škola uměleckoprůmyslová v Praze, a to v ateliéru profesorů Vratislava Hugo Brunnera, Františka Kysely a zejména Václava Kaplického, naposled pak v ateliéru prof. Stanislava Libenského. Výuka vitraje a malby na skle také tradičně probíhala a dosud probíhá v odborné sklářské škole v Novém Boru. Řemeslná tradice uměleckého sklenářství se v období násilné socializace 50. let zachovala jedině tak, že jednotlivé dílny byly převedeny do Ústředí uměleckých řemesel (Jiřička v Praze a Vačkář v Brně), pod různá tzv. výrobní družstva (Štuko Podehradský, Výtvarná řemesla Hruška) nebo do státního podniku Crystalex, což v podstatě umožnilo i výuku učňů. Jednotliví malíři skla pracovali i jako umělečtí řemeslníci a restaurátoři pod Českým fondem výtvarných umění. Po roce 1990 se jednotlivé dílny vrátily původním majitelům, rozpadem Crystalexu vznikly na severu Čech v novoborské sklářské oblasti dvě nové dílny: Sklovitráž (Skuhravý) a Vitráž (Drábek a Čáp). Malba na skle se vyučuje ve Střední uměleckoprůmyslové škole v Kamenickém Šenově. Tak se podařilo toto umělecké řemeslo přece jen zachránit pro současnost. 28

29 Materiály a nářadí

30 Materiály a nářadí O skle používaném pro historické vitraje toho víme podstatně více než o technice a nářadí při jeho zpracování pro účely zasklívání. Technologii výroby skla a především jeho barvení znali již ve starém Egyptě a do Evropy ji přinesli Římané. Alchymisté raného středověku jí nepochybně také věnovali značnou pozornost a zdokonalení techniky barvení a čeření skla je jistě jejich příspěvkem. Dosvědčují to podrobné zmínky v nejstarších dochovaných technologických receptářích. Co však většinou unikalo pozornosti jejich autorů, bylo nářadí a technika vlastního sklenářského řemesla. Jen z nečetných zmínek víme, že v době, kdy středověcí sklenáři ještě neznali diamant jako řezný nástroj, dělili sklo přikládáním žhavého drátu, tedy tzv. opukáváním, a složité tvary vytvářeli olamováním nebo spíše vyštípáváním. K tomu účelu používali tzv. vylamovací želízka plochý kovaný pásek, který měl na jedné hraně vyříznuté pravoúhlé otvory, zuby, odpovídající různým tloušťkám skel. Později se začaly používat vyštipovací a olamovací kleště se zobákovitými čelistmi různé velikosti, které se ostatně ve sklenářských dílnách užívají dodnes. Dalším důležitým konstrukčním prvkem bylo olovo. Olověné nuty si středověcí sklenáři připravovali sléváním do břidlicových forem, ve kterých byly vybroušeny mělké žlábky. Vznikaly tak tyčky asi o délce jednoho lokte, tedy 55 až 60 cm. Oboustranný žlábek pro upevnění skla se vytvářel hoblováním. Nevíme přesně, kdy tuto pracnou techniku nahradilo tažení olova ve válcovacím strojku, ale zdá se, že to bylo asi již ve 13. století, v souvislosti s technickým rozvojem zlatnictví. K dělení olova sloužil nůž na olovo se silnou zahnutou čepelí, jehož základní tvar se zachoval dodnes. K pájení se používaly pájky s měděným hrotem (řemeslníci je také převzali z rané zlatnické techniky), ohřívané na malých miskovitých píckách s dřevěným uhlím. Tradiční technika malby na skle se udržela beze změny až do současnosti. Stejné zůstalo i uspořádání a velikost vypalovacích pícek, i když způsob jejich ohřevu se na počátku minulého století změnil. Vyštipovací kleště Vylamovací želízko Sklo se stopami vyštipovacích kleští 30