Edvard Grieg Pedagogická a interpretační analýza Lyrických skladeb

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra klávesových nástrojů Klavírní pedagogika Edvard Grieg Pedagogická a interpretační analýza Lyrických skladeb Bakalářská práce Autor práce: Miluše Mimrová Vedoucí práce: Mgr. Josefa Hloušková Oponent práce: MgA. Igor Ardašev Brno 2013

2 Bibliografický záznam MIMROVÁ, Miluše. Edvard Grieg : Pedagogická a interpretační analýza Lyrických skladeb [Edvard Grieg s Lyric Pieces pedagogical and performing analysis]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra klávesových nástrojů, s. Vedoucí bakalářské práce: Mgr. Josefa Hloušková.

3 Anotace Tato práce se zabývá analýzou souboru 10 sešitů nazvaných Lyrické skladby Edvarda Griega, chronologicky řazených podle doby jejich vzniku. Ve stručnosti zmiňuje osobnost skladatele a okolnosti, které ovlivnily jeho tvorbu. Charakterizuje skladby jako celek, s typickými znaky Griegova kompozičního stylu. Stěžejní částí bakalářské práce je harmonicko formální analýza a vysvětlení interpretačních postupů na základě vlastních zkušeností z pedagogického procesu. Jednotlivé skladby jsou doprovázeny krátkými notovými ukázkami, které jsou vhodné pro vytvoření hudební představy a charakteru studovaného díla. Závěr tvoří celkový náhled na dílo a poslední dny života skladatele. Abstract This work deals with analysis a file containing 10 worksheets called Lyric pieces composed by Edward Grieg, which are aranged chronologically according to the time of their creation. In brief it mentions the composer s personality and circumstances, which influented his work. It also characterizes the compositions as a whole with typical features of Grieg s compositional style. The principal part of the bachelor thesis is harmonic-formal analisis and explanation of interpretative procedures based on my own experience from the educational process. The individual compositions are accompanied with short musical examples, which are suitable for creation of a musical idea and charakter of studied compositions. The conclusion makes an overall view of the work and the last days of the composer s life. Klíčová slova Analýza, kompoziční styl, klavír, forma, tónina, fráze, harmonická představivost, interpretace. Keywords Analysis, compositional style, piano, form, tonality, phrase, harmonic imagination, interpretation.

4 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 6. ledna 2013 Miluše Mimrová

5 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala Mgr. Josefě Hlouškové za odborné vedení a připomínky k mojí bakalářské práci.

6 Obsah ÚVOD OSOBNOST EDVARDA GRIEGA CHARAKTERISTIKA A KOMPOZIČNÍ STYL LYRICKÝCH SKLADEB LYRICKÉ SKLADBY - SEZNAM OPUSŮ HARMONICKÁ, FORMÁLNÍ A INTERPRETAČNÍ ANALÝZA ZÁVĚR POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE... 91

7 Úvod Jako téma bakalářské práce jsem si zvolila analýzu Lyrických skladeb Edvarda Griega, protože mne zajímá pronikat hlouběji do struktury díla skladatele. Griegova hudba mě oslovila již na základní umělecké škole a na počátku studia na konzervatoři zejména svojí vnitřní opravdovostí a čistotou, zajímavou harmonií a zvláštní melodikou. Podobně mnohé z těchto skladeb vnímají dnes i moji žáci a s oblibou je hrají. Pro interpreta je vždy důležité poznat studované dílo v jeho celku i detailech. Interpretace Lyrických skladeb je specifická v několika aspektech. Vyžaduje muzikálnost, hudební představivost, vycházející také mimo jiné z poznání literatury a poezie, cit pro dynamické odstíny zvuku, dobrý rytmus a technickou vybavenost pianisty. Mnohé skladby nás okouzlí svojí lyrikou a smyslem pro detail. V některých skladbách cítíme duchovní hloubku až na hranici kontemplace a meditace. Jejich interpretace náleží těm, kdo hledají smysl života na této cestě. Dětskému světu jsou vzdálené. Pokud chceme poznat blíže skladatelovu tvorbu, zajímáme se o jeho osobnost a prostředí, které jej obklopovalo a ve kterém žil a tvořil. Z Griegova životopisu se zde dotýkám jen několika epizod, protože není stěžejním záměrem. Smysl této práce spočívá v pochopení skladatelova myšlení, a typických znaků v jejich různorodosti a zařazení do celku prostřednictvím analýzy skladeb, která je mým subjektivním pohledem a jejichž poznávání mi bylo velkým potěšením. V tomto smyslu je analýza také jen jakýmsi náhledem na způsob nácviku, neboť zkušený pedagog dokáže se žákem pracovat do větších detailů. Inspiračními zdroji mi byly zejména notové materiály, nahrávky Griegových skladeb a literatura, kterou uvádím v závěru. Teprve až poznání tohoto cyklu jako celku mi umožnilo ztotožnit se více s niternými city skladatele, myšlenkami a vlastnostmi, které se odráží v jeho krásné hudbě. Přála bych si, aby tato práce byla inspirací těm, kdo se s Griegovými Lyrickými skladbami budou setkávat poprvé a cestou, vedoucí k objevování dalšího jeho díla. 1

8 1. Osobnost Edvarda Griega Edvard Grieg se narodil v Bergenu v Norsku. Vyrůstal v hudební rodině, pro niž byl příznačný společenský život této doby. Studoval na konzervatoři v Lipsku, kde se výrazně projevilo jeho nadání pro kompozici. Po přestěhování do Kodaně r. 1863, se seznámil se skladatelem Richardem Nordraakem, který výrazně ovlivnil jeho tvorbu a jehož prostřednictvím pochopil význam norského folklóru a norských lidových písní a přihlásil se k tzv. severské škole. Zde poznal svoji budoucí manželku Ninu Hagerupovou, která byla jeho sestřenicí a se s ní oženil. Setkání s Lisztem v Římě r skladatele velmi ovlivnilo a bylo významné hlavně pro další jeho vývoj tvorby, jehož linie směřovala až k hudbě Wagnerově. Působil jako dirigent, skladatel a pianista v Oslo a koncertoval doma i v zahraničí. Příroda se mu stala inspiračním zdrojem. Podnikal časté cesty do hor. Zapisoval lidové písně a zkoumal jejich melodiku. V létě odjížděl na Hardangerský fjord do Lofthusu a zde nacházel klidné prostředí pro svoji práci. Mnoho jeho skladeb vzniklo na letním sídle v Troldhaugenu. Na komponování si podobně jako v Lofthusu, nechal postavit malý domek, v naprosté samotě mezi lesy a vodopády. Při komponování potřeboval být sám. Zde vznikly také některé sešity Lyrických skladeb. Zemřel 4. září 1907 v Bergenu. Urna s jeho popelem byla o něco později 4. dubna 1908 uložena jeho přáteli ve skále nad vilou v Troldhaugenu na místě, které si přál k poslednímu odpočinku. 2

9 2. Charakteristika a kompoziční styl Lyrických skladeb Lyrické skladby Edvarda Griega navazují na Schumannovy a Mendelssohnovy drobné skladby. Jsou charakteristické jednoduchou, zpravidla malou klavírní formou. Nebyly určeny jen pro koncertní provedení, vždyť ani Grieg nebyl v pravém slova smyslu výhradně koncertním pianistou. Byly komponovány spíš pro domácí hru, nebo hru v tehdejší salónní společnosti. Je to hudba plná melancholie a prchavých dojmů, se sklonem k snivosti a fantazijnímu myšlení. Častými náměty se stává norská příroda, oživená tajemnými bytostmi, přírodní jevy, norský folklor a lidový tanec. Vždyť samotné Griegovo sídlo Troldhaugen, je charakterizováno jako vršek obývaný trolly. Tato inspirace má svůj původ v norské literatuře, pověstech a vyprávěních. Některé skladby jsou inspirovány i mimo oblast klavíru, připomínají zápisem a strukturou smyčcový kvartet. Kontemplativní a meditativní lyrika, vyskytující se v jeho díle, vzniká často uprostřed přírodní krásy norských hor jako odraz vlastního nitra skladatele a je v ní patrna Griegova severská upřímnost a opravdovost. Hudba se stává sdělením jeho nejhlubších prožitků. Grieg se vyjadřuje ve svých kompozicích některými zajímavými a pro jeho hudbu typickými postupy. Jeho melodika často používá citlivý tón sestupující ke kvintě, nebo klesající tóny a-gis-e jako symboliku norského lidu. Zajímavé je také vedení hlasů v souběžných čistých kvintách, dává skladbě zvláštní charakter. Harmonie má velkou úlohu vytvářet barevnost faktury, často využívá chromatické postupy. Když studujeme jednotlivé skladby, všimneme si také jedné zvláštnosti, a to v jakých tóninách jsou skladby napsány. Často je mezi nimi velká podobnost, tak jako cítíme podobnost v charakteru některých Griegových skladeb. Domnívám se, že skladatel měl velký cit pro výběr tóniny právě kvůli vlastní představě zvukovosti a dokonalému vystižení odlišných nálad. Lyrické skladby Griegovy také ovlivnily tvorbu českých skladatelů, Antonína Dvořáka, Zdeňka Fibicha, Vítězslava Nováka a Josefa Bohuslava Foerstera. Vytvořili podobné klavírní cykly složené z drobných skladeb a každý nese svůj typický rukopis. Lyrické skladby byly pro Griega jakýmsi intimním deníkem, který má svoji originalitu a pravdivost. 3

10 3. Lyrické skladby seznam opusů Soubor 10 sešitů Lyrických skladeb obsahuje celkem 66 čísel v následujícím pořadí: 1. sešit op. 12 č. skladby 1 8 vyšel r sešit op. 38 č. skladby 9 16 vyšel r sešit op. 43 č. skladby vyšel r sešit op. 47 č. skladby vyšel r sešit op. 54 č. skladby vyšel r sešit op. 57 č. skladby vyšel r sešit op. 62 č. skladby vyšel r sešit op. 65 č. skladby vyšel r sešit op. 68 č. skladby vyšel r sešit op. 71 č. skladby vyšel r

11 4. Harmonická, formální a interpretační analýza 4.1 Arietta Forma A, A1 v tónině Es dur ve 2/4 taktu. Díl A se skládá z 8 taktů a další čtyřtaktí má jen spojovací charakter. Díl A1 je totožný s dílem A, končí ve 20. taktu klamným závěrem a dále již anticipuje tóninu Es dur. Poslední takt motivicky souvisí s prvním taktem a vytváří pocit neukončenosti. Lyricky laděná monotématická věta s melodií ve vrchním hlase. Střední hlas přechází střídavě z levé do pravé ruky v šestnáctinových hodnotách a má doprovodný charakter. Spodní hlas tvoří basovou linii. Při nácviku nejprve hrajeme po jednotlivých hlasech, šestnáctinové, doprovodné figurace cvičíme v harmonicky znějících intervalech, potom melodicky s plynulým navazováním obou rukou. Jemný charakter a klidné plynutí této skladby docílíme pozorným sledováním všech tří hudebních pásem, odlišným ponorem prstů v melodii a navozením pocitu lehké ruky v doprovodu. Dynamika je subtilní, pedalizaci tvoříme na základě harmonického schématu synkopicky, výjimkou je spojovací díl v A, kde bereme pedál na první dobu. Arietta tématicky souvisí s poslední skladbou této sbírky, která je komponována do valčíkového rytmu a uzavírá tak celý cyklus. 5

12 4.2 Valčík Forma ABA s Codou. V díle A po úvodních dvou taktech přiznávkového doprovodu následuje osmitaktové téma předvětí v tónině a moll, poté další osmitaktová kontrastní plocha přináší triolový motivek a závětí je variací předvětí. Dále se doslovně opakuje celý díl ještě jednou a končí dominantou hlavní tóniny. Díl B se nachází ve stejnojmenné tónině A dur, tvoří jej šestnáctitaktová plocha, která je variací tématu. Uzavírá jej chromatický postup v levé ruce. Závěrečný díl A je stejný. Coda cituje první čtyři takty dílu B ve vrchním hlase a poté následuje augmentace druhého dvoutaktí dílu B v obou stejnojmenných tóninách. Valčík, podobně jako další v této sbírce, má u Griega vždy osobitý ráz. Často střídá různé typy, tento má místy francouzský charakter. Počáteční přiznávkový doprovod levé ruky, vytvářející rytmickou pulsaci skladby, hrajeme spojovacím pohybem ruky a vycházíme z první doby v taktu. Jednohlasá melodická linie v pravé ruce je drobně artikulována, staccatové motivky vychází opět z první doby, hrajeme je společným spojovacím pohybem ve směru stoupání, nebo klesání melodie. Staccatové akordy, zakončené triolovými motivky mají taneční charakter. Vyžadují pocit lehkosti a následného ponoření ruky 6

13 na půlové notě s tečkou. Ve středním díle B se nachází melodická linie v levé ruce, hudební frázi vnímáme po dvoutaktích. 4.3 Píseň strážného Forma ABA1. Díl A uvádí osmitaktové téma v tónině E dur v alla breve taktu, se čtyřtaktovou mezivětou, která se ještě jednou opakuje. Díl B se nachází v paralelní tónině e moll. Má název Intermezzo duchové noci. Je rozdělen na čtyři čtyřtaktí, začínající vždy dvěma septolami.v 29. taktu se vyskytuje kvintakord na sníženém druhém stupni. V závěrečném dílu A1 se doslovně opakuje čtyřtaktová mezivěta dílu A. Následné téma je poněkud zkráceno a končí na dominantě z tóniny cis moll. Poslední čtyřtaktí se vrací zpět do tóniny E dur. Inspirací pro tuto skladbu bylo pro Griega literární téma - Shakespearův Macbeth. Při interpretaci je důležité vyjádření děje. Nejprve vytvoříme harmonické schéma. Melodie začíná unisono a dále je rozšířena do vícehlasu. Abychom dosáhli dokonale vyrovnané legatové hry, je nutné doposlouchávat každý tón do konce. Ve vícehlasu hrajeme nejprve melodii 7

14 a basovou linii současně, potom se středními hlasy dohromady. Při hře cítíme horizontální tah melodie ve frázích s vertikální akordickou sazbou. Ve středním díle B cvičíme septoly nejprve harmonicky, potom v pomalém tempu sjednocujícím pohybem ruky, následně pak do tempa, v rychlejším sledu se zastavením na krajních tónech rozloženého akordu. Akordická plocha tohoto dílu je rozdělena mezi obě ruce, akordy hrajeme volnou paží s odlišným ponorem prstů, aby vynikla melodie vrchního hlasu. Dynamika vychází z harmonie a jejího průběhu v jednotlivých frázích. Pedalizací podpoříme zvukomalbu středního dílu, v krajních dílech bereme pedál jen částečný z důvodu rozšíření zvuku v akordech. 4.4 Tanec elfů Forma ABA1BA1 s codou. Díl A tvoří šestnáctitaktová plocha v tónině e moll v ¾ taktu, členěna po čtyřtaktích. Začíná výrazným motivem ve staccatových akordech, jehož melodika je ve spodním hlase akordu. Díl B má čtrnáct taktů a vychází rytmicky z úvodního motivu, který se rozšiřuje, dynamicky graduje a končí na dominantě hlavní tóniny. Další plocha cituje přesně osm taktů dílu A, dílu B a dvanáct taktů dílu A. V závěru je naznačena coda, používá motivku čtvrtého taktu úvodní plochy, který stylizuje mimo jiné také do formy neapolského sextakordu a posledních pět taktů končí tónikou hlavní tóniny. 8

15 Tanec elfů připomíná vzdušné scherzo, vířící rej skřítků. Téma vychází z norské přírody a mytologie. Staccatové akordy jsou rozděleny mezi obě ruce, hrajeme je živými, aktivními konečky prstů s pružným odskokem. Legatové plochy cvičíme pomalu s uvědoměním intervalových vzdáleností, potom spojovacím pohybem ruky po skupinkách a nakonec celou pasáž. Vycházíme přitom z jediného počátečního impulsu. Mezi staccatovým motivkem a legatovými pasážemi vytváříme kontrastní dynamiku, která graduje do svého vrcholu. Pedalizace vzhledem k charakteru skladby je spíše jen ojedinělá. 4.5 Lidová píseň Forma ABA1BA1. Osmitaktová perioda dílu A začíná v tónině fis moll předtaktím ve ¾ taktu. Celá skladba má pravidelné, dvoutématické členění po osmi taktech. Melodii ve vrchním hlase obohacují melodické ozdoby. Díly A a A1 mají stejnou tóninu, v levé ruce je zde charakteristický mazurkový doprovod a v pravé ruce tečkovaný rytmus. Díl B má spíše písňový charakter. Vychází z tóniny fis moll a opět se do ni v závěru vrací. Pravidelné střídání těchto ploch zajímavě uzavírá akord na sníženém II. stupni v předposledním taktu a končí na tónice hlavní tóniny. 9

16 Skladba vychází z melodiky norských lidových písní, které Grieg studoval, a s nimiž se seznamoval prostřednictvím skladatele Richarda Nordraaka v Kodani. Svojí složitější rytmikou má zvláštní charakter, místy zní poněkud francouzsky, s náznakem lehkosti a půvabné tanečnosti. Na začátku vycházíme z harmonického schématu. Levou rukou cvičíme zvlášť bas spojovacím pohybem s lehce nesenou přiznávkou. Střídáním napětí a uvolnění střídáme ponor prstů v klávesách. Frázi tvoříme podle pravidelného čtyřtaktového členění. Dynamika vychází z harmonie. Střední díl charakterizuje vyšší poloha, světlejší a jasnější, zatímco krajní díly A s mollovou tonalitou mají poněkud tmavší zabarvení. Pedalizaci vypracujeme s ohledem k melodické linii skladby. 4.6 Norsky Forma ABA1. Díl A se nachází v tónině D dur ve ¾ taktu, má dvacet čtyři taktů a zachovává pravidelné, osmitaktové členění. Ve spodním a vrchním hlase začíná prodlevou. Charakteristickým rytmickým útvarem v melodii je triola. Dvoutaktový 10

17 motiv postupuje směrem dolů, po prvních osmi taktech následuje nová melodie, která klesá do střední polohy. Střední díl B má šestnáct taktů a nachází se v paralelní tónině d moll. Spodní hlas tvoří ostinátní akordický doprovod na I. a II. stupni tóniny d moll. Melodie ve vrchním hlase je výrazně akcentována na třetí době v taktu. Díl A1 má šestnáct taktů a opakuje část osmitaktové periody dílu A v kontrastní mollové tónině a uzavírá jej druhou osmitaktovou periodou s návratem do tóniny D dur. Poslední motivek je opět výrazně akcentován. Skladba má charakter norského tance s výrazným rytmickým členěním.vychází z tradice norské lidové hudby, předávané z jedné generace na druhou. Protože bývá často doprovázena zejména hardangerskými houslemi, napsal Grieg tuto skladbu do typicky houslové tóniny. Mají kromě běžných čtyř strun ještě další čtyři nebo pět kratších strun, na které se nehraje a které fungují jako rezonanční struny zesilující alikvotní tóny hraných strun. Nástroj má proto úžasný, energický zvuk, využívaný kdysi jako doprovod k tanci nebo při procesích [cit ] 11

18 Nejprve cvičíme zvlášť melodii středního hlasu bez vrchní prodlevy s pocitem legata, potom s prodlevou tak, abychom zachovali celistvost čtyřtaktové fráze. Výrazné jsou akcenty prvních dob dvoutaktí. Střední část dílu A přináší skrytou melodii také v akordech, melodii zde odlišíme od ostatních tónů akordu. Charakteristika tance je podpořena výraznými akcenty na vyznačených dobách v průběhu skladby. Jednohlasou melodii středního dílu B v pravé ruce cvičíme nejprve po částech. Místa, kde dochází k rychlé změně rozpětí ruky, zvláště druhá a třetí doba v taktu, vyžadují pružně reagující souhru všech prstů a dynamický kontrast pp a fz jednotlivých dob. Levá ruka hraje akordy staccato pregnantně, pevnými konečky prstů blízko kláves. Pedalizace není vyznačena. Tempo je velmi živé, zachovává veselý charakter skladby, střídající se místy až s divokostí. 4.7 Lístek do památníku Forma /:AB:/A. Pravidelně členěná, osmitaktová plocha dílu A ve 2/4 taktu v tónině e moll začíná kvartovým krokem předtaktí a dále pokračuje melodií ve vrchním hlase, obohacenou přírazy. Díl B v paralelní tónině G dur má šestnáct taktů, melodie se nachází ve spodním hlase a celá tato plocha je uzavřena na dominantě tóniny e moll. Následuje doslovné opakování dílu A, což je vlastně vypsaná repetice a zakončená dílem A. Doprovod melodie má osminový charakter, nebo je tvořen přiznávkou. 12

19 Skladba patří k lyricky laděným kompozicím a již podle označení Allegretto e dolce patří k výrazově jemnějším v tomto cyklu. Střídající se dur-mollová tonalita ji náladově proměňuje. Jednohlasou melodii v pravé ruce hrajeme měkkým ponorem prstů, legatová místa a osminové noty s tečkou lehkým následným odtahem. Pro správné pochopení tečkovaného rytmu můžeme tato místa podložit při cvičení vhodným slovním textem. Frázovací obloučky tvoříme po čtyřech a osmi taktech. U ostinátního doprovodu levé ruky je patrný větší rozsah mezi basovou notou a akordem, což předpokládá větší rozpětí ruky. Tón v basu a následující interval, případně akord hrajeme vždy spojovacím pohybem ruky. Tempo je klidné, vyrovnané, pedalizaci vypracujeme s citlivostí k melodii v pravé ruce. 4.8 Vlastenecká píseň Forma A/:B:/. Hlavou tématu osmitaktového dílu A v tónině Es dur 4/4 taktu je rozložený tónický akord. Tento akord se s kontrastním, výrazně rytmickým závěrem dvakrát opakuje, podruhé v tónině g moll, vždy s jasnou akcentací na půlových notách. Díl B má dvanáct taktů a opakuje se dvakrát. V šestnáctém taktu končí klamným závěrem na dominantě v G dur a ve dvacátém taktu se vrací do tóniky hlavní tóniny. 13

20 Skladba vychází z melodiky písně, připomínající sborovou větu. Básník a prozaik Björnsterjrn Bjornson napsal text na tuto melodii. Na památku básníka Welhavena zpívali lidé za svitu pochodní tuto píseň 2. Vycházíme z harmonického rozboru. Počáteční půlové noty hrajeme velkým pohybem z váhy celé paže, prstoklad je vyznačen, využívá silných prstů a pomocí pedalizace vytváří pocit širokého zvuku. Dále melodie pokračuje skryta v akordech. Hrajeme ji nejprve samostatně, potom s basovou linií a nakonec jako součást akordů. Staccatové akordy nepedalizujeme, vyžadují hru pevnými konečky pružných prstů u kláves. Dynamiku vyvozujeme z harmonických vztahů v tónině, jejich analýza vysvětluje napětí mezi harmonickými funkcemi. Akordy nechápeme odděleně, ale jako celistvou, legatovou frázi. Frázování vyplývá z melodiky, po čtyřtaktích nebo osmitaktích. Klidné dynamické plochy hrajeme s jemnější pedalizací, na začátku a v kadencích pedál pomáhá rozšířit znělost akordů. Tempo je dáno výrazem maestoso a má slavnostní charakter BACHTÍK, J., Edvard Grieg. Praha, SNKLHU 1957, str

21 4.9 Ukolébavka Forma ABA1. Díl A tvoří klidné, čtyřtaktové, vyvážené téma ve 2/4 taktu v tónině G dur. Vyrůstá z kvartového kroku a je dále rozšířeno triolami, doplněno akordicky, obohaceno přírazy a arpeggiem a končí v šestnáctém taktu tónickým akordem s fermátou. Dále se ještě jednou doslovně opakuje. Díl B vyrůstá z hudebního prvku, který je vyvozen z počátečních triol třetího taktu, rozvíjí se nejprve osm taktů v paralelní tónině g moll, poté osm taktů v tónině b moll. Další dvoutaktí má spojovaci charakter. Díl A1 má šestnáct taktů a vychází z hlavního tématu. Prochází složitými modulačními procesy. Další čtyři takty připravují tonálně nástup hlavního tématu v G dur. Ve spodním hlase se nachází ostinátní, synkopický doprovod, ve středním díle pregnantnější, pevnější, než v krajních dílech. Ukolébavka patří mezi nejpůvabnější Griegovy kompozice. Charakterizuje ji jemný a vytříbený styl. Mezi skladbami se objevuje tento útvar i přesto, že jeho jediná dcera Alexandra /narozena r. 1868/ po roce zemřela. Melodii dílu A hrajeme nejprve jako jednohlas pravou rukou zvlášť velmi cantabilním legatem, volným zápěstím, blízko kláves v tiché dynamice. Rytmus 2:3 ve třetím taktu a dalších podobných taktech cvičíme nejprve samostatně, pokud je 15

22 pro žáka problematický, podložíme jej vhodným slovním textem. Arpeggia hrajeme lehce od spodní noty směrem k melodickému tónu, který vynášíme jemným přenesením váhy ruky do posledního prstu. Měla by znít jemně a klidně, aby nenarušovala plynulou linii vrchního hlasu. Frázování je zde naznačeno po čtyřech taktech. Levá ruka v synkopickém doprovodu navozuje pocit klidu a vyrovnanosti, je dynamicky tišší s jemnou oporou v basovém tónu. Její rozsah vyhovuje žákům s větším rozpětím ruky. Při hře používáme spojovacího pohybu. Díl B hrajeme pregnantním staccatem u kláves, aby vynikl kontrast nálady. Melodii v akordech cvičíme podobně jako v díle A. Dynamika je zde detailně vypsána, v některých plochách užitý pedál una corda působí dojmem téměř sotto voce. Na začátku dílů A a A1 pedalizace vytváří plochu nekonečného plynutí melodie, ve střední části má spojovací charakter zvukově zajímavých modulačních procesů Lidová píseň Forma ABA. Díl A se nachází v tónině e moll ve ¾ taktu a má čtrnáct taktů. Po dvou taktech úvodu následuje dvoutaktový motiv v tečkovaném rytmu v terciích a sextách, který se podruhé opakuje o tercii níž. Další čtyři takty vychází z hlavního motivu. Díl B má dvanáct taktů a přináší v paralelní tónině G dur nový dvoutaktový motiv s variací. Dále cituje dvoutaktí motivu z dílu A, které sekvencovitě klesá. Na závěr se doslovně opakuje díl A. 16

23 Skladba vychází opět z melodiky norské lidové písně. Levá ruka hraje valčíkový doprovod spojovacím pohybem ruky, vychází přitom z impulsu první doby v taktu. Melodie v pravé ruce je tvořena terciemi a sextami v tečkovaném rytmu. Oba hlasy hrajeme volným zápěstím s měkkým ponořením na první osminové notě a následným odlehčením váhy na šestnáctinové notě. Tímto vytváříme dojem houpavého rytmu. Přestože bas je spojen jedním artikulačním obloučkem v každém taktu, v melodii vrchního a středního hlasu je legatový oblouček veden přes taktovou čáru. Fráze tvoříme převážně po čtyřtaktích, vyplývají z melodického vedení hlasu. Pedalizace není vyznačena. Tečkovaný rytmus přináší do skladby lehkost, hravost a taneční charakter. 17

24 4.11 Melodie Forma ABA1. Díl A se nachází v tónině C dur ve 4/4 taktu a má dvacet čtyři taktů. Přináší osmitaktovou hudební myšlenku, která se skládá z rozložených akordů, uzavřených chromatickým postupem hlasů. Dále je tato hudební myšlenka rozvíjena ve dvanáctém a čtrnáctém taktu jako variace. Stejná melodie je v posledních dvou taktech dílu A rozšířena chromatickým postupem v obou spodních hlasech a uzavřena dominantním akordem a fermátou. Díl B vychází z hlavní myšlenky a má šestnáct taktů. Melodie prochází variačními změnami v triolách. Díl A1 je zkrácenou reminiscencí dílu A opět s mírnou variací v triolách a má osm taktů. Skladba romantického stylu, s bohatou harmonickou složkou, rozeznívající a plně využívající zvukové možnosti klavíru. Je vhodná zejména pro žáky s širším rozpětím ruky. Vycházíme z harmonické analýzy rozložených akordů. Sledy těchto akordů hrajeme nejprve samostatně tak, aby nejvýraznější oporou byl bas a všechny následující tóny po něm jej doplňovaly. Ruka vykonává jeden pohyb, při němž několikrát mění svoji polohu. Dbáme na plynulé překládání prstů přes palec. 18

25 Takty, kde se nachází rytmus 3:4, cvičíme nejprve samostatně. Melodické tóny ve vrchním a středním hlase hrajeme měkkým ponořením do kláves, v akordu vynášíme vrchní hlas a legatový pocit zvýrazníme ještě pedalizací, která vytváří bohatý zvuk nástroje. Fráze tvoří osmitaktové celky. Dynamika vyplývá z harmonie Halling Forma /:AB:/ s Codou. Osmitaktový díl A v tónině g moll, ve 2/4 taktu, vychází z výrazně rytmického motivu, který se rozšiřuje a končí na tónice. Dalších osm taktů dílu B je obměňována myšlenka dílu A a ukončena na dominantě hlavní tóniny. Melodika je strohá. Následuje diatonický vzestup dvou taktů, který má spojovací charakter a oba díly se ještě jednou zopakují. Poslední čtyři takty jsou již codou. Nejznámější norský tanec halling je vždy důrazný, rychlejšího tempa s menšími výkyvy. Výrazné přízvuky napodobují dupot venkovských tanečníků. Rytmické členění první, někdy i druhé doby bývá osminová nota a dvě šestnáctiny. 19

26 Tančí se těžkopádnými, jakoby neohrabanými pohyby, těžké kroky se zrychlují a přejdou ve vysoké skoky a krkolomné obraty. Vyžaduje sílu a obratnost. Přechod mezi kroky a skoky bývá náhlý a tanec končí tak, jak začal. Halling jako tanec je velmi energický a interpretačně náročný. Vycházíme z harmonického schématu. Při nácviku rytmických motivků, které jsou artikulovány malými obloučky, používáme drobných spojovacích pohybů ve směru melodické, čtyřtaktové fráze. Vždy vycházíme z počátečního impulsu jednotlivých motivků. Nejprve hrajeme vrchní a střední hlas zvlášť, potom oba současně bez melodických ozdob s výrazným odlišením melodie ve vrchním hlase. Navazování motivků z jedné ruky do druhé cvičíme nejprve v pomalejším tempu, pak tempo zrychlujeme. Důležitou součást dynamiky tvoří akcenty na začátku rytmických motivků, nebo synkopického rytmu, které charakterizují náladu tance. Pedalizaci tvoříme s ohledem k melodické linii skladby Norský tanec Forma ABB1 s Codou. Po úvodním dvoutaktí v tónině G dur ve ¾ taktu, začínajícím doprovodnou kvintou, náleduje čtyřtaktové téma dílu A, začínající na rozloženém akordu této tóniny. V dalších čtyřech taktech se opakuje v tónině h moll. Díl B má šestnáct taktů a přináší nové téma, s melodickými ozdobami a výraznou akcentací třetí doby v taktu. Posledních osm taktů dílu B1 má sestupný charakter, ve vrchním hlase prodlevu a je zakončen codou. Harmonické funkce jsou zde určité a jasné, pevný a pregnantní je i rytmus tance. 20

27 Springtanz, nebo také Springar je norský, lidový tanec rychlého tempa ve ¾ taktu. 3 Vycházíme z harmonického schématu. Vrchní hlas melodie cvičíme samostatně, s uvědoměním si rytmické pulsace. Dále s oba hlasy pravé ruky tak, aby vrchní hlas v melodii byl výraznější. Vnímáme přitom terciové a sextové vzdálenosti. Rozložené akordy pak hrajeme po jednotlivých skupinkách, podle artikulačních obloučků, spojovacím pohybem ruky. Pocit lehkosti nesené paže je důležitý pro vystižení tanečnosti ve skladbě. Pedalizace je vyznačena. Staccatové akordy hrajeme pružným pohybem ruky. Vzhledem k rozsahu akordů vyhovuje tato skladba žákům s větším rozpětím ruky

28 4.14 Elegie Forma ABA1B1A. Čtyřtaktové téma dílu A v tónině a moll ve ¾ taktu vychází z půlové noty s tečkou a ještě jednou se opakuje. Má triolový charakter. Poprvé je uzavřeno na dominantě hlavní tóniny, podruhé končí její tónikou. Díl B v tónině C dur má jedenáct taktů, přináší melodii ve spodním hlase a vychází z motivku hlavního tématu. Ve středním a vrchním hlase se nachází osminový, akordický doprovod. Následuje melodická linie ve vrchním hlase a doprovod v basu postupuje chromaticky. Díl A1 a B1 má stejný počet taktů a čerpá ze stejného motivického materiálu s drobnou obměnou melodie. Poslední čtyři takty lze chápat jako codu. Skladba má truchlivý, až lkavý ráz. Je to hudební báseň, lyrického obsahu, vyjadřující žalozpěv. Melodie střídavě v pravé a levé ruce má legatový charakter. Čtyřtaktová fráze vychází z fermátové noty, jejíž procítěným doposloucháním plynule přejdeme k následující melodii. S pocitem přelévání jednoho tónu do druhého, uměním procítit tón až do konce, vnitřním slyšením a vnitřní představou celé fráze, hrajeme cantabilní legato. Prsty jsou co nejblíže u kláves, téměř s nimi splývají. Vláčným pohybem zápěstí tvoříme začátky a konce frázovacích obloučků. Levá ruka přináší novou melodii a prvky, které je třeba nejprve hrát samostatně, abychom dokázali vynést chromatiku ve spodním hlase. Spodní hlas cvičíme legato a vrchní hlas lehkým prstovým staccatem. 22

29 Doprovodné akordy nebo dvojhmaty hrajeme s pocitem živých konečků prstů v klávesách, při představě co největšího legata. Basový tón spodní oktávy bereme měkce spojovacím pohybem k následujícímu dvojhmatu tak, aby byl oporou, nejvýraznějším tónem. Pedalizace zde pomáhá vytvářet dynamickou gradaci Valčík Forma ABA. Díl A v tónině e moll ve ¾ taktu začíná šestnáctitaktovou periodou, která se skládá ze dvou částí. Sedmitaktové téma s jednotaktovým zdvihem, který uvádí další osmitaktové téma kontrastního charakteru, končící na tónice hlavní tóniny. Díl B má šestnáct taktů a vychází z jednotaktového motivu, který se v dalším čtyřtaktí rozšiřuje a je uzavřen dominantou v tónině e moll. Následuje pět taktů spojovacích a doslovné opakování dílu A. Tento valčík má francouzský charakter. Je napsaný v tónině e moll, která zde vyjadřuje určitý pocit jemnosti, noblesy a elegance. Podobnost s valčíkem č. 2 je snad v jeho typu, ale právě v tóninové odlišnosti /a moll e moll/ je tento výrazově jemnější. 23

30 V díle A levá ruka tvoří harmonický základ a rytmickou pulsaci ve skladbě a podřizuje se melodii. Basový tón hrajeme výrazněji, aktivním malíčkem, spojovacím pohybem k přiznávkovému doprovodu. Druhá a třetí doba v taktu nesmí ztratit svoji lehkost. Melodie je rozdělena do čtyřtaktových frází. Hrajeme ji legatovým způsobem se soustředěnou sluchovou kontrolou. V prvních šesti taktech je část přiznávkového doprovodu zapsána pod melodickým hlasem, proto cvičíme nejprve odděleně melodii, potom dohromady s diferenciací obou hlasů. Melodii tvoříme měkkým, pomalejším stiskem kláves. Krátké staccatové, osminové noty hrajeme neseným pohybem ruky s pocitem lehkosti. Dynamicky vychází z první doby taktu. Střední díl B je tempově velmi živý a vytváří kontrast ke krajním dílům. Sledy rozložených akordů vyžadují rychlou změnu polohy ruky, prsty nesmí být izolovány, ale hrají v její součinnosti. Levá ruka rychlým a pružným pohybem mění polohu staccatových dvojhmatů. Dynamika odpovídá charakteru tóniny, pedalizace v krajních dílech je vypsána Kánon Krátké, dvoutaktové téma v tónině b moll ve ¾ taktu je kánonicky zpracováno. Skladbu charakterizuje kompoziční vynalézavost a vtip, přitom neztrácí svůj půvab. Díl A začíná synkopickým, jednotaktovým doprovodem a uvedením tématu ve vrchním hlase, které nastupuje o takt později v hlase spodním. Dále modulačně vybočuje do tóniny Des dur. V další části, začínající na dominantě hlavní tóniny pracuje s jednotaktovým motivem ve složeném dvoutaktí v tečkovaném rytmu, ve vnitřních hlasech probíhá synkopický doprovod, graduje a končí sestupnou chromatickou řadou. Střední díl B přináší osmitaktovou plochu, která se kánonicky rozvíjí. Rytmika vzdáleně připomíná lidový tanec. Další dvoutaktový, rytmický motivek je zpracován imitačně a v harmonických spojích. Závěrečný díl A se doslovně opakuje. 24

31 Polyfonní struktura nás přivádí k pochopení skladby nejprve jako celku, jako plně znějící partitury. Pro názornost můžeme vyznačit jednotlivé hlasy barevně. Na počátku dílu A cvičíme samostatně dvoutaktové téma, následně pak s jeho imitací v levé ruce dohromady cantabilním legatem, abychom nepřerušili melodickou linii fráze. V motivku tečkovaného rytmu vycházíme z impulzu na první notě a dbáme přesné hry tj. správného dodržení noty s tečkou. Dále k tématu kánonu přidáme ostatní doprovodné hlasy, které nehrajeme již s pocitem hlubokého ponoření, ale citlivě odlišujeme váhu prstů, aby dynamický rozdíl mezi tématem a doprovodnými hlasy byl zřetelný. Dynamika dílu A je detailně vyznačena, rovněž tak výrazové záměry skladatele. Melodický vrchol se nachází v druhé polovině dílu A. Střední díl B přináší melodii ve vrchním hlase akordů v pravé i levé ruce. Nejprve cvičíme jen melodii, která má výrazně taneční charakter, pevnými konečky prstů, s mírným akcentováním první doby v taktu, potom celé akordy ponorem prstů do kláves, vycházející z živého pohybu rukou. Vzhledem k obtížnosti a velkému rozsahu akordů, vyžadující také větší rozpětí ruky, je tato skladba vhodná pro pokročilejší žáky. 25

32 4.17 Motýlek Forma /:AB:/A1. Díl A v tónině A dur ve 4/4 taktu začíná na rozloženém septakordu VII. stupně a má šest taktů s repeticí. Charakterizují jej sledy chromatických postupů, tečkovaný rytmus a melodický pohyb v sopránu, který je uzavřen na dominantě hlavní tóniny. Díl B má deset taktů, začíná v tónině G dur a ve vztahu k závěru dílu A je v tercové příbuznosti. Dále moduluje do tóniny fis moll, v dalším čtyřtaktí se nachází harmonie opět v tercové příbuznosti ve vztahu k základní tónině. Poslední dva takty jsou spojovacího charakteru. Díl A se ještě jednou opakuje s rozšířením jednoho taktu, díl B je opakován doslovně. Závěrečný díl A1 cituje devět taktů dílu A, jeho melodie výrazně klesá do basové polohy a je uzavřena tónikou hlavní tóniny. Tato půvabná zvukomalebná kompozice může připomínat skladby podobného typu jako např. Zpěv skřivánka z Čajkovského Alba pro mládež. Zpracovává námět z oblasti přírodní scenérie. Radostná nálada je vyjádřena v rychlých pasážových sledech. Nejobtížnějším prvkem jsou zde šestnáctinové pasáže. Cvičíme je nejprve v pomalém tempu. Chromatická řada a rozložené akordy vychází vždy z jednoho 26

33 impulsu, tj. z osminové noty s tečkou na počátku fráze. Hrajeme ji s ponořením a následným spojovacím pohybem s pocitem lehkosti prstů. Cvičíme po skupinkách, blízko u kláves, volným zápěstím a s uvědoměním neustále se měnící polohy ruky. Postupně takto docílíme výsledného tempa. Šestnáctinové pasáže charakterizuje představa lehké půvabnosti, bez zbytečného zatížení prstů, se srozumitelným vykreslením fráze v její zvukomalebnosti. Doprovod levé ruky tvoří lomené akordy, které hrajeme skoky bez přípravy. Bereme je shora a poslední notu lehce zkracujeme. Je to důležité pro včasné vzetí následující skupinky, kterou hrajeme vždy jedním spojovacím pohybem ruky. Důležitá je volnost, prsty nesmí být izolovány od ruky. V díle B hrajeme obrys melodie vynášením melodických tónů. Dynamika vrcholí v gradaci a s poklesem melodie se postupně ztišuje. Pedalizace je vyznačena Osamělý poutník Forma A /:B:/. Díl A uvádí čtyřtaktové téma v tónině h moll v 6/8 taktu. Začíná předtaktím a má čtyři takty. V dalších čtyřech taktech se opakuje v tónině terciové příbuznosti. Díl B má jedenáct taktů, vychází rytmicky z motivu hlavního tématu a začíná na dominantě hlavní tóniny. Je rozšířen o dva takty a po gradaci vybočuje opět do tóniny tercové příbuznosti G dur a následně se vrací do hlavní tóniny. Díl B se doslovně ještě jednou opakuje. 27

34 Nálada skladby vystihuje severskou krásu přírody, putování osamělého poutníka pustou krajinou norských hor. Je klidnou meditací a pohledem do vlastního nitra skladatele i interpreta, pohledem do nekonečných dálek lidského bytí. Příroda je zde Griegovi pramenem inspirací k této skladbě. Nejdůležitějším úkolem žáka skladbě je naučit se slyšet slábnoucí tón až do konce, pocítit jej, dokud zní. Myslet a slyšet napřed to, co chci zahrát, přitom však vnímat horizontální pohyb hudby. Na začátku hrajeme nejprve melodickou linii samostatně, vycházíme z impulsu první noty a spojovacím pohybem vedeme ruku podle artikulačních obloučků. Melodické ozdoby před tečkovaným rytmem tvoříme lehkým, drobným pohybem prstů. Postupně hrajeme hlasy oběma rukama dohromady, s pocitem jejich horizontálního vedení. Melodickou linii pravé ruky cítíme v jasnějším odstínu dynamiky nad ostatními hlasy, které ji tiše doprovází. Neméně důležitá je také melodie ve spodních hlasech. V této skladbě nacházíme krásu ticha, klidu a vyrovnanosti, meditace a kontemplace. 28

35 4.19 Ve vlasti Forma /:AB:/A s Codou. Osmitaktové téma dílu A v tónině Fis dur ve 4/4 taktu začíná na VI. stupni hlavní tóniny, zde harmonicky zastupuje tóniku a končí na dominantě hlavní tóniny. Členění taktů je pravidelné. Díl B tvoří kontrastní čtyřtaktová část s mírnou variací a synkopickými rytmy a je uzavřen na dominantě hlavní tóniny. Připravuje návrat dílu A, B, tentokrát ve střední a nižší poloze. Závěrečné opakování dílu A je doslovné, jen poslední tři takty končí kadencí v akordickém sledu dominanta tónika. Kompozičně tato skladba připomíná smyčcový kvartet. Vznikla v Dánsku v dubnu roku 1886 a cítíme z ní vzpomínku na domov, který je pro Griega jistotou a do něhož se skladatel vždy rád vracel. Na začátku vycházíme z harmonického schématu. Tónina Fis dur je zde velmi světlá, melodie se pohybuje ve vyšší poloze, připomíná tóny houslí. Nejprve hrajeme kantilénu legatovým způsobem s prsty měkce pokládanými, volnou rukou, s přenesením váhy ruky přes prst na klávesu, aby tón zněl zpěvně a měkce. Doposloucháváme každý tón do jeho konce. Následně hrajeme obě ruce dohromady s přidáním ostatních hlasů a jejich dynamickým odlišením. V melodii užíváme tiché výměny prstů, téměř nepoužíváme 29

36 palce v prstokladu. V díle B rozložíme váhu do všech prstů tak, aby plně vyzněla gradace až do melodického vrcholu. Pedalizace je vyznačena Ptáček Forma A/:BA:/ s codou. Díl A má osm taktů, začíná předtaktím v 6/8 taktu v tónině d moll a jednotaktovým motivkem, který se na různých stupních opakuje a končí přirozenou dominantou hlavní tóniny. Díl B má osm taktů, začíná na VI. stupni tóniny d moll předtaktím a první čtyři takty vychází z počátečního motivku. Jsou rytmicky odlišné, v basu je ostinátní doprovod. Další čtyři takty charakterizují sestupné chromatické postupy ve všech hlasech a tento díl je uzavřen dominantou hlavní tóniny. Následují čtyři takty spojovacího dílu, které rozšiřují původní motivek. Závěrečný díl A je osmitaktový, je mírně zdoben novými akordovými prvky, rozloženými kvintolami a sextolami. Posledních osm taktů má charakter cody a ve dvou závěrečných taktech jej uzavírá na dominantě snížený septakord II. stupně s durovým tónickým kvintakordem. 30

37 Skladba Ptáček je další v pořadí zvukomalebných kompozic Griegových. Imituje ptačí trylky a celkově působí velmi vzdušně a lehce. Harmonické schéma vytvoříme vynecháním dvaatřicetinových skupinek, doplněním akordických tónů do akordu a hrajeme je nejprve v pomalém tempu portamento, abychom si vytvořili harmonickou představu. Protože skladba působí jako zvukomalba, přináší také převážně technické prvky v podobě krátkých trylků a akordických rozkladů. Zpočátku je hrajeme pomalu s oporou v klávesách, úsporným pohybem. Pak cvičíme s následným přibíráním tónů postupně do tempa celou skupinku na jeden impuls a více skupinek ve svém sledu. Musí znít lehce jako ozdoba k následující notě. Důležitá je souhra v obou rukách. Pedál je nepostradatelný a vystihuje zvukomalebnost této skladby Erotik Forma ABA. Díl A má šestnáct taktů a je členěn po osmitaktích. Takt je 2/4. Téma se nachází v tónině F dur a má čtyři takty. Dále dochází k jeho variaci a je uzavřeno dominantou hlavní tóniny. Následují čtyři takty spojovacího dílu, vychází z motivického obsahu hlavního tématu, postaveného na II. stupni a dominantě hlavní tóniny a přechází do dílu B v tónině g moll, který má osm taktů a začíná dvoutaktovým motivem, 31

38 oktávově zdvojeným, jenž se ještě jednou opakuje. Dochází zde k terciové příbuznosti tónin, výrazně modulující harmonii, která stupňuje napětí a přechází do kvartsextakordu základní tóniny. Závěrečný díl A je obohacen imitací tématu ve spodním hlase, rytmický prvek motivu je oktávově zdvojen, melodie klesá až do dominanty a poslední čtyři takty uzavírá chromatickým postupem autenticky z dominanty do tóniky hlavní tóniny. Emocionální, vášnivá, rytmicky složitá skladba, s využitím všech druhů barev klavírního úhozu. Nejprve si vytvoříme harmonickou představu pomocí harmonického schématu. Obtížným technickým prvkem jsou oktávy a široké akordy, vyplňující prostor mezi melodií a basem. Skladba je proto vhodná spíše pro větší rozpětí ruky a pro žáky s předchozím nastudováním oktávové techniky. Nejprve cvičíme melodický hlas v každé ruce samostatně, oktávové zdvojení melodie hrajeme s pocitem volné paže, ponorem do dna klávesy a při přechodu z jedné oktávy do druhé musí cítit ruka stálé uvolnění. V prstokladu při přechodu z černé klávesy na bílou používáme také čtvrté prsty, což usnadňuje hru legata v těsné jejich blízkosti. Při hře arpeggio se stává vrchní tón akordu většinou součástí melodie, váhu ruky přenášíme do tohoto prstu. Akordickou figuraci rozloženou mezi obě ruce 32

39 hrajeme plynulým spojovacím pohybem. Střední díl B přináší melodii zdvojenou levou rukou, procvičujeme ji samostatně, potom vrchní melodii s ponořením prstů do dna kláves a lehkým prstovým staccatem hrajeme doprovodné dvojhmaty. V závěrečném dílu A vynášíme melodii a její imitaci v levé ruce, potom oba hlasy současně. Pedalizace obohacuje klavírní zvuk a pomáhá vytvářet pocit širokých melodických frází, s využitím všech druhů barev úhozu K poctě jara Forma ABA1 s Codou. Díl A začíná v tónině Fis dur v 6/4 taktu a má dvacet taktů. Po úvodních dvou taktech doprovodu ve čtvrťových hodnotách následuje téma ve střední poloze. Čtyřtaktové téma se dále rozvíjí a poslední takty uzavírají tento díl na dominantě z tóniny Cis dur. Díl B začíná také na této dominantě a má dvacet dva taktů. Charakteristická je jeho dramatičnost. Čtyřtaktové téma oktávově zdvojené ve spodním hlase se ještě jednou opakuje o tercii výš. Následuje šestitaktové dělení základního motivu tématu a jeho velká gradace, která se v dalších osmi taktech spojovacího dílu ještě stupňuje a připravuje nástup dílu A1. Bohatá notová sazba je rozšířena do třílinkového systému. Díl A1 má devatenáct taktů. Oktávově zdvojuje melodii ve vrchním hlase, ve střední poloze je doprovod ve čtvrťových hodnotách a ve spodním hlase rozložené akordy nebo akordy, zdůrazňující melodickou linii. Závěrečná coda má devět taktů, melodie zde postupuje chromaticky, harmonie ve vztahu terciové příbuznosti. Poslední dva takty jsou uzavřeny plagálním závěrem /subdominanta tónika/. 33

40 Skladba popisuje veselou jarní náladu, přicházející po nevlídné zimě na norském pobřeží. Jaro se všemi jeho proměnami a se sluncem a modrou oblohou. Je to výrazově i dynamicky bohatá kompozice vhodná pro vyspělejší žáky. Vycházíme z harmonického rozboru jednotlivých dílů. Zpěvnou, lyrickou melodii dílu A hrajeme cantabilním legatem, měkkým ponořením prstů do kláves. Akordický doprovod tvoříme pružným pohybem ruky v klávesách, z akordů lehce vynášíme vrchní tón, který je odrazem melodie. Ve středním díle B spojíme nejprve obě melodické linie. Vrchní hlas a basovou linii hrajeme nejprve v unisonu bez akordického doprovodu s pocitem plné váhy v klávesách, cítíme vzrůstající napětí a s postupnou gradací přidáváme více váhy, a tím více zvuku. Akordické přiznávky vyplňují potom tyto oba hlasy harmonií. Gradací a rozšířením do třílinkového systému se melodie dostává v oktávách do pravé ruky. Hrajeme ji s pocitem volné paže, skoky a následné akordy s hlubokým ponořením až do melodického vrcholu. Tímto část B nabývá na dramatičnosti, kterou ještě umocňuje pedalizace ke konci, rozšířená přes dva takty. V díle A1 levá ruka pak ztrácí melodický význam. V pravé ruce je pak melodie ještě jasnější a prozářená ve vrchních oktávách. Rozložený akordický doprovod hrajeme tiše, volným spojovacím pohybem ruky, s rozložením váhy do všech prstů. Na konci fráze opouští ruka klávesu vláčným pohybem a přesunuje se do další polohy. Akordy v této části hrajeme v plném znění až do posledního taktu gradace. 34

41 Hudba, která je součástí cody, má již charakter klidný a její melodie svobodně stoupá. Pocit ztišení ještě umocňuje subtilní dynamika a pedál una corda Valse - Impromtu Forma /:AA1:/A. Monotématická věta ve ¾ taktu má improvizační charakter volné formy impromptu. Po dvou taktech úvodu následuje šestnáctitaktová perioda, rozšířená o dalších osm taktů. Melodie začíná na durové tonalitě, avšak v doprovodu znějí mollové souzvuky. Dochází zde ke střetu mezi melodií a harmonií, např. ve čtvrtém taktu mezi malou a velkou tercií apod. Vrchní hlas je založen na melodické řadě vedoucí tuto linii směrem dolů. Skladba se nachází v tónině e moll a trojzvuk, kterým začíná v prvním taktu je subdominantou této tóniny. Charakteristické jsou však právě disonance, které vznikají při hře střetáváním různých intervalů. Na konci druhé periody dochází ke zrušení tématu a následuje osm taktů spojovací plochy. Díl A1 cituje šest taktů hlavu tématu ve spodním hlase v tónině h moll a po dvoutaktí spojovacího článku melodie pokračuje dvaadvaceti takty ve vrchním hlase, kde volně rozvíjí motivek hlavního tématu a zakončuje jej trylkem. Poté následuje vypsaná repetice a vše se ještě jednou opakuje a končí dílem A. Posledních šest taktů končí na tónice v tónině v e moll. 35

42 Harmonicky vynalézavá kompozice připomíná styl valčíků Maurice Ravela. Nejprve vysvětlíme harmonické schéma. Levou rukou hrajeme spojovacím pohybem krátce u kláves přiznávkový doprovod, který je základem rytmické pulsace. Pravá ruka vychází z pocitu lehkosti a tanečnosti. Legatovou melodii s melodickými ozdobami hrajeme plynule, abychom nepřerušili linii fráze. V následujících akordických figuracích se ruka přizpůsobuje vedení fráze, vychází z jediného impulsu a bere klávesy aktivními prsty. Akordické rozložené figurace vyžadují vyrovnanou hru v obou rukách, které na sebe navazují jako jedna nepřetržitá linie. Při cvičení vycházíme z první noty skupinky a s postupným přidáváním dalších not, nejprve pomalu, později v rychlém sledu, navazují obě ruce na sebe. Přenosy rukou do různých oktáv jsou spojeny s velkými pohyby paží. Bezpečnou orientaci v oktávách cvičíme spojováním nejprve prvního a posledního tónu skupinky. Hra arpeggiových akordů vyžaduje jeden spojovací pohyb, aktivní prsty s křížením rukou a následným vynesením tónu v melodii. Trylek cvičíme nejprve pomalu, v rytmických variantách, nejlépe v triolách. Ve skladbě se několikrát objevuje tempo rubato, tj. volný pohyb tempa mezi rytmem. Skladba má taneční charakter s poněkud volnější formou Lístek do památníku Forma ABA1B1A s codou. Díl A v tónině F dur v 6/8 taktu vychází z dvoutaktového motivu a má dvacet taktů. Prvních osm taktů je složeno ze dvou čtyřtaktí, uzavřeno nejprve tónikou hlavní tóniny, potom tónikou tóniny a moll. Následuje sedmitaktové nepravidelné rozšíření, které je sledem mimotonálních dominant. Další pětitaktové rozšíření uzavírá díl A na dominantě hlavní tóniny. Díl B má dvacet taktů a začíná na dominantě hlavní tóniny, pracuje osm taktů s motivem dílu A, který graduje v šestnáctinových hodnotách. Kontrastní myšlenka středního dílu se nachází ve spodním hlase v tónině B dur a končí na nonovém akordu v tónině G dur. Pak se opakuje ještě jednou v tónině b moll a končí sestupnými sledy akordů. Následuje jeden takt pomlky a osm taktů spojovacího dílu a pak se opakuje díl A a B s mírnou variací a rozšířením ještě jednou. Poslední zopakování dvacetitaktového dílu A je téměř doslovné s melodickou gradací a rozšířenou harmonickou složkou. Závěrečné čtyři takty jsou codou. 36

43 Lyricky půvabná kompozice připomíná smyčcový kvartet, s bohatým zvukovým rejstříkem, živou rytmikou střední části a vtipem, s nejjemnějšími výrazovými odstíny. Harmonické schéma vytvoříme vynecháním neakordických tónů. Abychom slyšeli dobře všechna pásma, cvičíme nejprve pomalu po jednotlivých hlasech. Půvabnou melodii v pravé ruce hrajeme cantabilním legatem měkkým ponorem prstů v klávesách, volným zápěstím a vycházíme přitom z první osminové noty s tečkou, která určuje rytmickou pulsaci skladby. Šestnáctinovou skupinku odlehčíme. Druhý hlas levé ruky doprovází tiše melodii lehčím ponorem prstů. V osmém taktu vyneseme také střední hlas. Jinak má levá ruka převážně doprovodný charakter. Arpeggia v široké harmonii hrajeme jedním pohybem, pedál umožňuje v těchto místech propojit akord s melodií. V šestnáctém taktu dílu A vyneseme melodické tóny spodního hlasu. V dílu B procvičujeme akordické pasáže střídání rukou v dvojhmatech s pevnými konečky prstů v rytmických a úhozových variantách. Ve střední části hrajeme melodii levé ruky hlubokým ponořením v legatu, zatímco skupinky ve vrchním hlase pravé ruky jsou co nejlehčí, s pocitem živých, rychle se střídajících prstů v dvojhmatech. Celá tato plocha zní velmi vzdušně. Vrchol skladby se nachází v šestnáctém a sedmnáctém taktu dílu B, pak se vrací do klidné atmosféry počáteční melodie. 37