V BRNĚ. Hudební fakulta. Katedra dechových nástrojů. Studijní obor: Hra na fagot. Základní aspekty hry na fagot pod zorným úhlem předních

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor: Hra na fagot Základní aspekty hry na fagot pod zorným úhlem předních českých fagotistů Diplomová práce Autor práce: BcA. Martin Kostelecký Vedoucí práce: odb. as. MgA. Jaroslav Kubita Oponent práce: doc. Roman Novozámský Brno

2 Bibliografický záznam: KOSTELECKÝ, Martin. Základní aspekty hry na fagot pod zorným úhlem předních českých fagotistů [Basic aspects of bassoon playing complemented by leading Czech professional bassoonists] Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, Vedoucí diplomové práce: odb. as. MgA. Jaroslav Kubita Anotace KOSTELECKÝ, Martin: Základní aspekty hry na fagot pod zorným úhlempředních českých fagotistů Práce je zaměřena na základní aspekty hry na fagot a je doplněna zkušenostmi předních českých profesionálních fagotistů a pedagogů. Všem základním aspektů hry na fagot je věnována samostatná kapitola, kdy nejprve shrnuji obecnou metodiku na základě vybraných publikací a následně doplňuji osobní postřehy a zkušenosti oslovených hráčů a pedagogů. Klíčová slova: fagot, postoj, dýchání, nasazení, tvorba tónu, cvičení 2

3 Annotation KOSTELECKÝ, Martin: Basic aspects of bassoon playing complemented by leading Czech professional bassoonists This thesis focuses on the basic aspects of bassoon playing complemented by leading Czech professional bassoonists and teachers. All basic aspects of bassoon playing is given a separate chapter. At first I summed up general methodology and after that I add the views of addressed bassoonists and my personal observations. Key words: bassoon, stand, breathing, tone production, practising 3

4 Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, Martin Kostelecký 4

5 Obsah 1. Předmluva Efektivní proces učení Postoj při hře a držení nástroje Postavení prstů Nátisk Dýchání Nasazení, tvorba tónu a tónová kultura Vybrané aspekty hry na fagot Závěr Obrazová příloha Informační zdroje

6 1. Předmluva Metodika hry na fagot byla zpracována již mnohokrát, tyto práce však příliš neodbočovaly z teoretické a obecné oblasti. Dle mého názoru je taková metodika nedostačující. Mé dosavadní zkušenosti a rozhovory s kolegy fagotisty mě vědou k poznatku, že každý student nebo i profesionální hráč na fagot si metodiku v průběhu studia nebo praxe přizpůsobil svým fyzickým potřebám a možnostem. Každý tedy hraje trochu jiným způsobem. Tento fakt si uvědomoval i Karel Pivoňka, z jehož Školy hry na fagot v této práci také čerpám. Pivoňka si je, jako pedagog, vědom, že napsat školu, která by vyhovovala všem je velmi těžké. Téměř každý žák má totiž jiné vývojové možnosti 1. Tento poznatek mne přivedl k myšlence shromáždit osobní zkušenosti a poznatky předních českých fagotistů týkající se základů fagotové hry, jako je postoj, držení nástroje, nátisk, dýchání, tvorba tónu, nasazení tónu a další. Co nejdokonalejší zvládnutí těchto základních dovednosti je naprosto klíčové pro pochopení toho, jak nejlépe fagot ovládnout. Když totiž pochopíme, jak nástroj funguje a dokážeme jej přirozeně rozeznít, osvojíme si další pokročilé techniky hry, zvládnuté umění výroby strojků, znalost nejen skladby, ale i okolností jejího vzniku, organizaci času při cvičení, ovládneme trému a přidáme přirozenou muzikálnost, dosáhneme velmi dobrých výsledků. Docílíme příjemného zvuku, který dokážeme modelovat, každá skladba nebo orchestrální part pro nás bude příjemnou výzvou, nikoli překážkou. Znovu je ovšem potřeba zopakovat, že na samotném začátku stojí zvládnutí základů. Každé z těchto základních dovedností je v mé práci věnována samostatná kapitola, kde nejdříve shrnu obecnou metodiku týkající se jednotlivých oblastí a poté uvedu zkušenosti oslovených fagotistů na tuto problematiku. Uvádím také osobní zkušenosti, které jsem v souvislosti 1 PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 5. ISBN

7 s osvojováním jednotlivých technik hry na fagot získal. Samostatná kapitola je věnována organizaci času při cvičení, studiu skladeb a dalším důležitým aspektům hry na fagot. Použil jsem také poznatky, které jsem načerpal při studiu u Univ.-Prof. Štěpána Turnovského na Universität für Musik und darstellende Kunst Wien, na kurzech a workshopech například u Pascala Galloise, Carlo Colomba a dalších. Mým cílem je, pomocí této práce, vytvořit rozšiřitelnou databázi pohledů, názorů a zkušeností na jednotlivé oblasti základů hry na fagot. Každý fagotista si tak následně může vytvořit svou vlastní metodiku sestavenou z poznatků, které se jemu nejvíce osvědčily. Věřím, že se tak hráči zvládnutí techniky hry na fagot usnadní a urychlí. Své cenné zkušenosti mi poskytli: doc. Roman Novozámský profesor hry na fagot na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, MgA. Jaroslav Kubita první fagotista České filharmonie a profesor hry na fagot na Janáčkově akademii múzických umění v Brně, Mgr. Pavel Zatloukal profesor hry na fagot na Konzervatoři Brno, MgA. Michal Kubáč profesor hry na fagot na konzervatoři v Kroměříži a první fagotista Filharmonie Bohuslava Martinů Zlín, MgA. Jozef Makarovič první fagotista Filharmonie Brno, prof. František Herman, profesor hry na fagot na Akademii múzických umění v Praze a dlouholetý člen České filharmonie, prof. Jiří Seidl - profesor hry na fagot na Akademii múzických umění v Praze a člen České filharmonie a MgA. Václav Vonášek, taktéž člen České filharmonie. Tímto jim všem velmi děkuji za ochotu a pomoc. V budoucnu bych rád tuto práci rozšířil o zkušenosti dalších fagotistů, pokud se tak nestane, budu velmi rád, když ji rozšíří jiný student. 7

8 2. Efektivní proces učení Ještě než přejdu ke konkrétním dovednostem, které musí fagotista postupně získat, chci věnovat první kapitolu procesu učení. Jeho pochopení je důležité pro to, aby se hráč naučil efektivně cvičit. Ještě při studiích na konzervatoři byl mezi spolužáky, ať už mladšími nebo staršími, rozšířen názor, že ten kdo cvičí hodně co do délky času, cvičí nejlépe. Nelze polemizovat o tom, že pokud chce sportovec uspět na olympijských hrách, musí tréninku věnovat mnoho času. Stejně tak i hudebník, musí cvičení věnovat dostatek času, pokud chce pomýšlet na místo v prestižním orchestrálním tělese nebo se chce dokonce stát sólovým hráčem. Co to však znamená? Spolužáci, kteří cvičili i osm hodin denně se dnes hudbě na profesionální úrovni často nevěnují nebo se hudbě nevěnují vůbec. Tento jev může mít jistě několik příčin, jedním z nich však může být i neefektivní cvičení nebo chceme-li špatný návyk, co se organizace cvičení týká. Proces učení postupuje od získání vědomosti, přes dovednost k návyku a právě vytvoření správného návyku je velmi důležité. Návyk je definován jako vztah člověka k něčemu nebo jeho způsob jednání vzniklý častým opakováním. Dospělý člověk často jedná podle zažitých stereotypů, které často opakuje. Tyto návyky jsou pozitivní nebo negativní 2. Vytvoření správných návyků vede ke zlepšení kterékoliv oblasti lidské činnosti, života a také ke správnému osvojení techniky hry na fagot. Pokud si hráč vytvoří špatný návyk, bude se muset nejprve starý návyk odnaučit a vytvořit nový. Tomu by se měl každý student a hráč na fagot vyhnout, stojí to velké množství sil a času. Jak tedy cvičit a co znamená dostatek času věnovaný cvičení? Ve známé šestidílné škole hry na fagot Wernera Seltmanna a Güntera Angerhöfera Das Fagott čteme, že hodnotné cvičení musí být pravidelné, aby zajišťovalo stálý pokrok a člověk by tedy měl cvičit každý den. Koncentrace je další nezbytnou 2 Dostupné z: Internetová jazyková příručka [online]. Ústav pro jazyk český Akademie věd České republiky, rev , [cit ]. Heslo návyk 8

9 vlastností. Nezaleží ani tak na počtu odcvičených hodin, jako na stupni koncentrace 3 Je tedy důležité vytvořit si návyk cvičit uvědoměle a ne pouze přehrávat noty bez rozmyslu. Jaroslav Kubita při našem rozhovoru o efektivním cvičení například podotkl, že ani malé množství času nebo chceme-li časová tíseň při cvičení, není vždy na škodu. Kubita popsal situaci, kdy měl v určitém období studia jen málo času ke cvičení, paradoxně však po určité době zjistil, že se v tomto období zdokonalil ve hře na fagot nejvíce. Časová tíseň jej donutila ke zvýšené koncentraci po celou dobu cvičení, a proto byla práce v tomto období nejefektivnější 4. Václav Vonášek se také nad touto problematikou při našem rozhovoru pozastavil a uvedl, že v době svých studií využíval ke cvičení každou volnou chvíli, cvičení v této době, podle jeho slov, ale nebylo tak efektivní, jako je dnes, kdy svůj volný čas věnuje také rodině nebo dalším povinnostem. Uvedl, že mu dnes na cvičení často zbývá jedna nebo dvě hodiny denně a i s takto malým množstvím času je nutno být na vystoupení připraven co nejlépe. Podle Vonáška není nutné cvičit mnoho hodin, je však nutné přesně vědět co zlepšit a jakým způsobem. Skromně dodává, že by rád dosáhl stavu, kdy bude umět každou situaci, která v průběhu hraní nastane, optimálně vyřešit. K tomu je ovšem nutné tyto situace znát, ocitnout se v nich a být nucen je řešit. V době, kdy Vonášek studoval na konzervatoři nebo i na Akademii múzických umění v Praze, cvičil často mnoho hodin a kvantita často nahrazovala kvalitu. Cvičil mechanicky vydržované tóny, etudy a různá technická cvičení. Postupně však dospěl k efektivnějšímu způsobu. Zároveň se však Vonášek zamýšlí nad nezbytností tohoto vývoje, protože, jak podotýká, jedině dostatečné množství času strávené cvičením hráče postupně provede úskalími hry na fagot a hráč se tato úskalí naučí postupně řešit. Naučí se reagovat na nastalou situaci, nejdříve s pomocí pedagoga a později už zcela sám. 3 SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana 103. ISBN Rozhovor s MgA. Jaroslavem Kubitou dne

10 Dnes se snaží, podle svých slov, eliminovat při cvičení jakékoliv nepohodlí, které by při hře pociťoval. V takové chvíli je lepší s cvičením přestat a zamyslet se na tím, co toto nepohodlí způsobuje. Hráč by měl také sledovat výdej energie v průběhu hry, a to především, jestli výdej energie odpovídá výsledku. Nekvalitní strojek může například zapříčinit, že hra bude příliš namáhavá a výsledek spíše neuspokojivý. Především je důležité být k sobě upřímný a umět problém pravdivě pojmenovat. Podle Vonáška je také užitečné pozorovat, která denní doba je pro hráče ke cvičení nejvhodnější 5. Podle teoretické části školy Das Fagott by měli hráči stačit dvě až čtyři hodiny cvičení denně. Důležité jsou také pravidelné přestávky pro obnovení sil. Ve podobném duchu se vyjádřila většina oslovených fagotistů 6. Jozef Makarovič popsal, že cvičí v průběhu celého dne po krátkých časových úsecích o délce minut 7. Podle Karla Pivoňky je lepší cvičit v časových úsecích o délce např. 30 minut nebo i 20 minut. Pokud chce hráč cvičit tři hodiny denně, opakuje tento úsek devět krát v průběhu dne 8. Pavel Zatloukal však navrhuje, aby si hráč odpočinul vždy až po ukončeném (tematicky jednotném) úseku cvičení, který si určil. Může to být například hra durových stupnic s křížky tenuto (široce), legato (vázaně) a staccato (krátce) nebo hra vydržovaných tónu přes celý rozsah nástroje 9. Karel Pivoňka ve své Škole hry na fagot zdůrazňuje nutnost hry vydržovaných tónu na začátku každého dne 10. Jaroslav Kubita k důležitosti hry vydržovaných tónů doplnil, že takto může hráč kontrolovat barevné sjednocení jednotlivých tónů a proto je důležité, v rámci hry vydržovaných tónů, vždy přehrát všechny tóny nástroje v jednom časovém úseku cvičení Rozhovor s MgA. Václavem Vonáškem dne Viz pozn. č. 3 7 Rozhovor s MgA. Jozefem Makarovičem dne PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 8. ISBN Rozhovor s Mgr. Pavlem Zatloukalem dne PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 7. ISBN Viz pozn.č.4 10

11 Roman Novozámský k procesu učení ve spojitosti s hrou na fagot připomíná jednu z hlavních zásad Komenského pedagogiky a to zásadu postupovat vždy od jednoduššího k složitějšímu. Pedagog by neměl žákům nebo studentům vybírat zbytečně náročné skladby a měl by vždy brát zřetel na individuální možnosti jedince. Pokud odhalí určitý problém se kterým žák zápolí, cíleně zvolí cvičení, etudu nebo přednes, který hráči pomůže problém zvládnout. Pokročilejší hráči by své nedostatky měli aktivně vyhledávat a sami je, cílenou volbou cvičení nebo repertoáru, odstraňovat. Novozámský popsal například situaci, kdy měl v určitém stupni studia problém s nátiskovou výdrží a odstraňoval tento problém intenzivnější hrou vydržovaných tónů, stupnic a etud. V rámci tématu organizace času při cvičení Roman Novozámský zdůrazňuje důležitost rozehrání a rozdýchání. Vzápětí důležitost kvalitního rozehrání zdůvodňuje. Kvalita rozehrání a rozdýchání následně ovlivňuje další faktory hry jako je ladění, výdrž a vyrovnanost jednotlivých tónů. Této fázi cvičení by měl tedy fagotista věnovat dostatek času. Rozehrávka by měla obsahovat hru vydržovaných tónů přes celý rozsah nástroje i s dynamickým vývojem, tzn. z dynamiky piano (slabě) do dynamiky forte (silně) a zpět, hru stupnic v plném zvuku, doplněnou o nejrůznější variace. Ideální jednotka cvičení Romana Novozámského trvá minimálně hodinu. Plán cvičení nemusí být vždy stejný, po rozehrání může hráč přejít přímo ke studiu přednesové skladby. Rozhodujícím faktorem při cvičení je, jak již bylo uvedeno výše, pozornost, proto by měl fagotista hrát etudy nebo jiný repertoár, který vyžaduje větší soustředění, v době kdy je dobře rozehrán a zároveň není psychicky ani fyzicky unaven. S tím souvisí i biorytmus hráče, který je individuální záležitostí 12. Z osobní zkušenosti mohu doporučit cvičení v dopoledních hodinách a snažit se v tomto čase pracovat na nejnáročnějších skladbách. Čas po poledni mi z hlediska cvičení nevyhovoval vůbec a efektivně jsem mohl cvičit znovu až ve večerních hodinách. Jakmile hráč začne cítit únavu a cítí, že pozornost slábne, měl by s cvičením přestat a odpočinout si nebo hrát taková místa nebo 12 Rozhovor s doc. Romanem Novozámským dne

12 cvičení, kde nemusí věnovat pozornost mnoha faktorům. Tuto dobu hráč také může využít k výrobě a úpravě strojků. Osobně se mi také velmi osvědčila tvorba cvičebních plánů. Na začátku dne jsem si na list papíru poznamenal jaké skladby, cvičení, etudy, orchestrální party nebo jejich části chci cvičit a kdy a podle tohoto plánu jsem postupoval. Těchto cvičebních plánů jsem využíval především v době, kdy jsem se připravoval na důležitý koncert nebo konkurz. Znal jsem termín koncertu nebo konkurzu a repertoár, který bylo nutno zvládnout. Cvičební plán mi umožnil postupovat systematicky, což jistě přispělo k větší koncentraci, klidu v tomto období a také k výslednému ovládnutí požadovaného repertoáru. Z vlastní zkušenosti mohu také doporučit, aby si hráč aktivně stanovoval důležité termíny koncertů nebo konkurzů, na které se bude připravovat. Podobně se vyjádřil i Václav Vonášek 13. Jasný bod v budoucnosti dá hráči přesnou představu o čase, který mu do daného termínu zbývá a hráč si tak může rozvrhnout svou přípravu. Tato praxe také nutí hráče připravovat se soustavně a stupňovat intenzitu přípravy s blížícím se datem důležitého vystoupení. Podmínkou však je, aby tato událost byla pro hráče důležitá. Neměl by v tomto spoléhat jen na kantora, měl by se co nejdříve osamostatnit a vyhledávat příležitosti sám. Pokud hráč nemá jasný cíl, ke kterému chce směřovat, cvičení a celková příprava bývá často málo efektivní. Hovoříme-li o stanovování cílů, mohu z vlastní zkušenosti říci, že je velmi důležité, co nejkonkrétněji znát cíl, ke kterému se chci, na své dráze profesionálního hudebníka, dostat. Tento cíl, ať už je to hra v orchestru, souboru nebo sólová dráha, hráče motivuje, pomáhá překonávat překážky a vede jej. Hráč by také měl vyhledávat, co nejdříve, možnost účastnit se soutěží a konkurzů na místo v orchestru. Jen zřídkakdy se podaří hráči uspět na první pokus, v případě neúspěchu však hráč netratí, protože odchází obohacen o zkušenosti, které mu tato možnost poskytla. Neocenitelnou je také možnost porovnání své hry s hrou jiných, i zahraničních, hráčů a možnost navázání inspirujících kontaktů. Prostředí, ve kterém se hráč většinou pohybuje, a to 13 Viz pozn. č. 5 12

13 především v době studia, je často velmi malé a neposkytuje hráči dostatečně objektivní náhled na jeho hru. Osloveným fagotistům jsem také kladl otázku, zda cvičit s ladičkou nebo klavírem. Roman Novozámský se přiklání ke cvičení s ladičkou i s klavírem. Dodává, že hráč je v praxi konfrontován s různými způsoby ladění. Je to ladění temperované - při hře s klavírem a ladění čisté - při hře v orchestru nebo jiném souboru. Hráč se danému ladění musí umět přizpůsobit 14. Při cvičení je důležité stát, zajistíme tak správnou funkci dechového ústrojí. Kontrolujeme také nátisk a postavení prstů. Hráč musí být zároveň svým prvním kritikem a od prvního tónu hodnotit jeho kvalitu, ladění i plynulost technických pasáže. Hra by nikdy neměla znít mechanicky a to i při cvičení. K tomuto účelu je vhodné užít kvalitní nahrávací zařízení, jako jsou dnes například přehrávače na média mini-disc nebo přenosná nahrávací zařízení s vestavěnými mikrofony a ukládáním na velkoobjemový flash disk. Je však nutné dodat, že tato zařízení nám neprozradí vše. Co se týče místa, které je vhodné ke cvičení nenalezl jsem na toto téma v dostupných publikacích žádnou zmínku. Osobně toto téma považuji za důležité a doporučuji nalézt vhodné a klidné místo k přípravě a upravit si jej podle svých představ, protože jsem přesvědčen, že pouze na místě, ve kterém se hráč cítí dobře, vydrží cvičit dlouho a cvičení přinese nejlepší výsledky. V publikaci Das Fagott dále nalezneme zmínku o struktuře cvičení. Hráč má nejdříve pracovat na tónu a až poté na technické stránce hry. To vše zatím bez not, aby mohl kontrolovat všechny výše uvedené aspekty hry. Poté hráč přejde ke studiu etud a přednesových skladeb, které je ovšem nutné ze začátku nejprve pročíst bez nástroje, uvědomit si strukturu skladby a až poté ji zkoušet hrát. Nejprve si má hráč skladbu nebo etudu projít pomalu a věnovat maximální pozornost správným notám, rytmu, dynamice, artikulaci atd. Pokud je skladba nebo etuda delší, je zapotřebí si ji rozdělit na menší části. Až poté, co toto zvládneme, můžeme postupně zvyšovat tempo až k tempu, které předepsal skladatel. Hráč se má zaměřit na to, aby hrál od počátku bez chyb. Tomu může napomoci výše popsané důkladné pročtení skladby nebo etudy před jejím 14 Viz pozn. č

14 vlastním hraním. Důležité je, aby hráč četl noty dopředu a byl vždy připraven na další řádek. Toto je dobrý návyk, který zmiňuje mnoho hudebníků. Pokud technicky náročná místa nezní, především v rychlejších tempech, hladce a vyrovnaně, hráč je nemá opakovat mechanicky stále dokola, ale důležité je odhalit toto místo a zaměřit se na něj. Technicky náročné místo je zapotřebí rozdělit na kratší úseky a cvičit tyto úseky odděleně a posléze je spojovat. Hráč se musí zaměřit obzvláště na místa s náročnou výměnou hmatů. K zvládnutí technicky náročných pasáží nám pomůže hrát tato místa v různých rytmických variacích a s využitím různé artikulace. Podobná technická místa jsou součástí skladby, a tak je po jejich zvládnutí musíme zařadit do vyššího celku, tedy fráze a posléze celé skladby. Od začátku skladby je nutné vnímat hudební fráze, celkovou strukturu a náladu skladby a také své reakce 15. Proto také Pivoňka upozorňuje na přílišné a nepřirozené frázování a přehánění temp 16. Zajímavou poznámku k procesu učení učinil Štěpán Turnovský, který říká, že plody dnešní práce začne hráč sklízet v plném rozsahu asi za rok. Efekt, kterého chce hráč cvičením docílit, si osvojí za určitou dobu, ta je však individuální. Hráč s tímto jevem však musí počítat a věnovat práci na požadovaném aspektu hry na fagot dostatek času. 15 SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana 104. ISBN PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 8. ISBN

15 3. Postoj při hře a držení nástroje Na samotném začátku se student učí, jak nástroj složit a rozložit, pojmenování jeho jednotlivých částí, vhodný postoj a správný úchop nástroje. Právě správnému postoji a správnému uchopení fagotu je věnována tato kapitola. Das Fagott o postoji a držení nástroje říká, že dobrý postoj je nezbytný pro správné dýchání a nátisk a je tak i předpokladem pro tvorbu optimálního tónu. Dovoluje hráči dosáhnout přirozeného spojení mezi ním a nástrojem. Hráč musí být, především v začátcích, pod bedlivým dohledem učitele a kontrolovat sám sebe při hře před zrcadlem. Postoj by měl být uvolněný. Nohy by neměli být přesně vedle sebe, levá noha má být posunuta mírně dopředu. Avšak bez ztráty rovnováhy. Ramena směřují mírně kupředu se zdviženými lokty, které jsou mírně od těla. Hlava musí být vždy uvolněná 17. Karel Pivoňka uvádí, že levá noha mírně nakročí a váha spočívá na pravé noze. Autor ale připouští i možnost stát při hře rovně. Oběma rukama hráč drží nástroj pevně, ale ne křečovitě. Lokty obou rukou musí být v přirozené poloze, nesmí být od těla příliš daleko, ale nesmí být ani příliš blízko 18. Václav Vonášek zastává názor, že kvalita držení těla a celkového postoje má následně vliv na všechny další aspekty hry na fagot. Dobrý postoj tedy považuje za jednu z nejdůležitějších dovedností, které si hráč musí osvojit 19. Kontrolovat postoj, držení nástroje, postavení prstů a nátisk před zrcadlem doporučuje i Roman Novozámský a to nejen po celou dobu studia, ale i po ní. Hráč si nemusí být některých chyb vědom a kontrola před zrcadlem mu je pomůže odhalit. Novozámský zmiňuje osobní zkušenost, kdy během hry krčil 17 SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana 71. ISBN PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 5. ISBN Viz pozn. č. 5 15

16 a schovával prsteníček a malíček pravé ruky do dlaně a hra před zrcadlem mu pomohla špatný návyk odhalit a odstranit. Postoj má podle Novozámského vycházet z fyziologie hráče. Hráč by nikdy neměl příliš krčit loketní ani zápěstní klouby. Osobně fagot opírá v oblasti kyčelního kloubu, protože opření fagotu o bok zapříčiňuje přílišné pokrčení loketního kloubu a opření v oblasti stehenní kosti může zabraňovat otevírání některých klapek. Dále nedoporučuje vytáčet trup a radí vycházet z přirozeného vzpřímeného postoje 20. Jozef Makarovič se při hře mírně naklání dopředu. Doporučuje při hře vycházet z minimálního pohybu 21. V tomto bodě se shoduje s Pivoňkou, který přímo píše, že žák se nesmí při hře příliš pohybovat a kymácet 22. Vše má být podle Makaroviče slyšet z hudebního projevu hráče. Hráč se samozřejmě má pohybovat dle své přirozenosti, přílišný pohyb však hráče unavuje a může ztížit i některé technické aspekty hry. Objevují se některé jevy, jako například kroucení ramenem, přílišné zvedání loktů nebo opakující se krouživý pohyb nástrojem. Veškeré tyto pohyby mohou fagotistovi hru znesnadňovat. Také pohled na něj nemusí být posluchačům příjemný 23. Pavel Zatloukal také zdůrazňuje přirozený postoj, nepřiklání se však k postoji, tak jak je popisován Pivoňkou, Wernerem Seltmannem a Günterem Angerhöferem ve škole Das Fagott. Při hře na fagot by měl hráč vycházet z přirozeně napřímeného postoje, tedy takového, kdy váha těla spočívá na obou nohou, které jsou vedle sebe a mírně rozkročené. Nedochází k žádnému vytočení trupu, což může podle Zatloukala v budoucnu způsobovat bolesti zad apod. Hráč se nemá přizpůsobovat nástroji. Stejně jako Jozef Makarovič, preferuje při hře mírný předklon 24. Podle Františka Hermana pomůže osvojení správného postoje také cvičení, kdy se hráč snaží stát při hře na špičkách chodidel. Toto cvičení pomáhá celkové lehkosti hry a uvolněnosti těla Viz pozn. č Viz pozn. č PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 5. ISBN Viz pozn. č Viz pozn. č Rozhovor s prof. Františkem Hermanem dne

17 Podobné cvičení popsal i Václav Vonášek. Hráč se má cítit, jako kdyby byl loutkou zavěšenou shora na provázcích. Tuto zkušenost načerpal Vonášek na workshopu rakouského trumpetisty a zpěváka Roberta Kreutzera, který se konal v rámci konference IDRS v anglickém Birminghamu 26. Kreutzer je také autorem knihy, která nese příhodný název Stütze, tedy opora a pojednává o dýchání v souvislosti se zpěvem, hrou na dechový nástroj a mluveným projevem 27. Co se týče správného postavení rukou, držení nástroje a nastavení popruhu zmiňuje Makarovič cvičení, kdy hráč fagot drží jen pravou rukou a levou pustí. Pokud je hráč schopen s přiměřeným úsilím fagot udržet, fagot je ve správné poloze. Obě ruce se takto podílejí na nesení váhy nástroje. Pokud váha nástroje příliš spočívá na levé ruce, může docházet ke křečím nebo k obtížné hře ve spodní poloze nebo naopak v poloze nejvyšších tónů 28. Zatloukal uvádí, že správného držení nástroje docílí hráč tak, že vezme fagot do obou rukou a pouze ohne ruce v lokti do pravého úhlu při zachování rovného a vzpřímeného postoje. Upozorňuje, že obě ruce by neměli být ohnuty v zápěstí, protože se tímto ztíží pohyb šlach a tím je omezena i pohyblivost prstů 29. Velmi podobně se vyjádřil i Jaroslav Kubita. Dodává navíc, že by fagot měl být při hře opřen o pravý bok v oblasti pánve. Hráč by jej neměl opírat příliš vysoko, tj. v oblasti pasu, ani by jej neměl opírat o dolní končetinu, tedy příliš nízko 30. Držení nástroje a postoj, jak jej popisuje Jaroslav Kubita a Pavel Zatloukal, jsem mohl sledovat i u Jiřího Seidla Viz pozn.č Dostupné z: [cit ] 28 Viz pozn. č Viz pozn. č Viz pozn. č Rozhovor s prof. Jiřím Seidlem dne

18 4. Postavení prstů V této kapitole se zaměřuji především na postavení prstů levé ruky při hře. Pozice a postavení prstů pravé ruky je v podstatě daná umístěním ruky na opěrce, kde si každý může nastavit její výšku a natočení. Hráč by se neměl bát experimentovat, pokud mu nevyhovuje opěrka náležící k nástroji. Často se s tímto problémem setkávají hráči s velkými dlaněmi a dlouhými prsty. Hráč by měl identifikovat své potřeby a případně si nechat vyrobit takovou opěrku, která jeho potřebám bude vyhovovat. V tomto duchu je postavení rukou popisováno i ve škole Das Fagott. Dále se zde dovídáme, že lepšího vztahu mezi rukama hráče a nástrojem docílíme tak, že eso nenastavíme přesně do pravého úhlu k nástroji, ale mírně jej odkloníme. Předejdeme tak vzniku křečí 32. Pokud se podíváme na to, jak problematiku držení nástroje a nastavení esa popisují oslovení fagotisté, je možné konstatovat, že správné držení nástroje a nastavení nejen esa, ale i jiných částí fagotu je následující. Hráč uchopí fagot do obou rukou, zavěsí jej na háček popruhu a opře jej o pravý bok v oblasti kyčelního kloubu. Lokty, zápěstí a dlaně musí být co nejvíce v rovině. Poté stačí jen nastavit eso tak, aby všechny předchozí podmínky postoje a držení nástroje byly splněny. Fagot je potřeba přizpůsobit hráči, proto je nutné nastavit strojek a eso do takové polohy, aby se hráč ke strojku nemusel krčit nebo natahovat. Musí jej pohodlně vložit do úst. Ramena musí být při hře v rovině. Karel Pivoňka klade ve všech základních aspektech hry důraz na přirozenost. Ve své škole píše, že i postavení prstů musí působit přirozeně. Hráč nesmí prsty prolamovat a také je nemá stavět příliš kolmo k ose nástroje. Klade také důraz na malý zdvih prstů. Upozorňuje i na zlozvyk, který se objevuje především u začínajících fagotistů, a sice opírání palce pravé ruky nad b klapkou. Tento zvyk samozřejmě velice znesnadňuje technické pasáže skladeb nebo hru stupnic v rychlejších tempech a je zapotřebí jej okamžitě odstranit. Zde musím připomenout pasáž o návycích z úvodní kapitoly. Pivoňka 32 SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana 73. ISBN

19 popisuje postavení prstů takto. Pokud palec pravé ruky není v činnosti, je umístěn mírně nad E klapkou a palec levé ruky spočívá nad a klapkou. Prsty zakrývají dírky svými bříšky, které nahrazují polštářky klapek. S postavením prstů, jak jej popisuje Pivoňka, nezbývá než souhlasit 33. Už od začátku se hráč musí naučit aktivně využívat tzv. pianomechaniku, tj. klapku, která uzavírá malý otvor v esu a napomáhá lepším vazbám a hře v nižších dynamikách 34, jak název napovídá. Tu může hráč uzavřít na delší dobu zámkem, avšak hra s trvale uzamčenou pianomechanikou je chybou, jak připomenul i Jiří Seidl 35. Jozef Makarovič klade také velký důraz na minimální zdvih prstů 36. Michal Kubáč se semnou podělil o cvičení, kterým můžeme zdvih prstů minimalizovat a to následujícím způsobem. Pokud hráč nepoužívá k právě znějícímu tónu klapky, nezvedá z nich prsty. Prsty zůstávají v naprostém kontaktu s klapkami. U ostatních prstů, které zakrývají tónové otvory, hráč musí zdvih minimalizovat, avšak tak, aby neovlivňoval ozev tónu, jeho kvalitu nebo ladění. Ve spojitosti s tím hráč hraje tónové cvičení (obr. č. 1) přes celý rozsah nástroje nejprve v pomalých tempech a postupně zrychluje. V některých případech však nemusí být velké zdvihy prstů chybné, jak popisuje Novozámský. Jedná se o případy, kdy si chce hráč určité hmaty zafixovat, a proto využívá vyšších zdvihů prstů a úderů prstů na klapky a tónové otvory 37. Otázkou je také místo, kde má fagot spočívat na levé ruce. Během svého studia jsem tuto otázku také řešil a dospěl jsem k názoru, že je to ryze individuální záležitost, související s délkou a sílou prstů. Osobně preferuji část dlaně pod ukazováčkem. Můžeme toto místo nazvat také prvním kloubem ukazováčku. Velmi podobně opírá fagot o levou ruku i Roman Novozámský a stejnou praxi doporučuje i Václav Vonášek. Někteří hráči však také opírají fagot v místě mezi mnou popsaným místem a druhým kloubem na ukazováčku, jako například Jiří Seidl. Dlouhou dobu jsem fagot na levé ruce opíral tímto způsobem. Nebyl jsem však spokojen s pohyblivostí ukazováčku. Tento jev 33 PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 5. ISBN Dostupné z: [cit ] 35 Viz pozn. č Viz pozn. č Viz pozn. č

20 jsem odstranil právě přesunutím tohoto bodu na prvně zmíněné místo. Mnou preferovaný způsob bych doporučil hráčům s kratšími prsty a celkově menší rukou. Jiří Seidl připomíná také problematiku údržby nástroje. Lepší prstové technice dopomůže vyvážení odporu, který při stisku kladou jednotlivé klapky. To znamená, že by hráči neměla jedna klapka klást malý odpor a jiná příliš velký. Takovou typickou klapkou může být například fis klapka (obr. č 2) na botě nástroje. Doporučuje také využívat ke hře všechny klapky, které hráči nástroj nabízí. Zde mohu připomenout například, palcem ovládanou, gis klapku (obr. č. 3) na botě nástroje 38. U fagotu se také setkáváme s tóny, u nichž hráč zakrývá některý tónový otvor jen zčásti (např. malé g nebo malé gis). Štěpán Turnovský uvádí, že pro správný ozev malého gis je důležité zakrýt první tónový otvor na křídle (směrem od korpusu k botě) ze tří čtvrtin a víc a to nejlépe špičkou ukazováčku, kde je prst nejcitlivější. Setkáváme se také s tóny, které můžeme zahrát mnoha způsoby. Některé hmaty jsou vhodné pro hru v dynamice piano a nižší a jiné znějí lépe v silné dynamice. Zde bych rád uvedl hmaty, které osobně používám v orchestrální praxi, a pro hru v nízké dynamice se velmi osvědčily. Jsou to tóny malé dis/es, malé fis/ges, velké E a velké A (obr.č. 4) 38 Viz pozn. č

21 5. Nátisk Termínem nátisk rozumíme postavení rtů a rty kontrolujících svalů, pomocí kterých kontrolujeme strojek při hře. Nátisk má tři základní funkce: a) reguluje vibrace a velikost štěrbiny strojku (tudy do strojků vhání hráč vzduch) b) zabraňuje úniku vzduchu v prostoru mezi rty a strojkem c) ovlivňuje tvar a velikost ústní dutiny Tolik základní funkce nátisku popsané ve škole Das Fagott. Tyto funkce je nutné znát, protože přímo souvisí s produkcí optimálního tónu. Jak ale vytvořit správný nátisk? Publikace Das Fagott nám říká, že poté co jsme zaujali správný postoj, zavěsili fagot na háček pro popruh a nasadili strojek na eso paralelně k ústům (nebo jak preferuje mnoho fagotistů, mírně natočený na pravou stranu), vsuneme jemně strojek mezi navlhčené rty, které mírně překrývají zuby. Alespoň 2/3 dráhy strojku, tedy chvějné stěny, by měli být v ústech. Když hráč takto drží strojek v ústech, měla by ústa mít spíše tvar oválu, než aby byly rty v rovině. Můžeme si představit, že foukáme do malé dírky nebo trubičky. Pro začátek můžeme zkusit foukat do samotného esa. Brada by měla směřovat mírně dolů směrem ke krku. Zvláštní péče by měla být věnována tomu, aby nebyla dráha strojku tisknuta jen zespodu a svrchu. Nátiskové napětí má na strojek působit ze všech stran 39. K tomuto pojetí se přiklání i Pavel Zatloukal, který při našem setkání kladl důraz na funkci kruhového svalstva kolem úst 40. Funkce obličejového svalstva je výborně popsána ve škole Das Fagott, a proto se tímto již nebudu podrobněji zabývat. Tím nejpodstatnějším je fakt, že kruhové svalstvo, které obíhá rty, dovoluje ústům usmát se, ale také ohnout rty přes zuby apod. Všechny ostatní 39 SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana 74. ISBN Viz pozn. č. 9 21

22 svaly, které se spolupodílejí na formování úst, jsou antagonisty kruhového svalstva. Každý sval sílí pouze tréninkem a to tréninkem pravidelným. Svaly, které formují nátisk, postupně sílí a hráč postupně dokáže zahrát delší a náročnější skladby, popř. více skladeb za sebou. Každý hráč je jiný, můžeme však s jistotou říci, že každý hráč se v průběhu studia a praxe setká s únavou nátisku. Je zapotřebí naučit se, jak zvládat nátiskovou únavu během koncertu, kdy není mnoho možností k odpočinku 41. Jozef Makarovič doporučuje naučit se správně rozvrhnout síly během koncertu. To je možné pouze, když si hráč několikrát vyzkouší vcelku přehrát celý koncertní program a naučí se reagovat na situace, jako je například již zmíněná únava a to nejen nátisková, dále pokles koncentrace apod., které v průběhu koncertu mohou nastat. Hráč v orchestru absolvuje před koncertem několik zkoušek, kdy dirigent minimálně jednou přehraje celý koncertní program, pokud hráč hraje jakýkoli sólový přednes nebo celovečerní recitál a chce dosáhnout dobrého výsledku, musí být natolik disciplinován, že bude postupovat stejně, tedy zvykne si před vlastním koncertem minimálně jednou celý program přehrát. Důležitou roli hraje i skladba programu 42. Jiří Seidl uvedl, že by hráč neměl hrát dvě podobně náročné skladby za sebou, ale zařadit za takovou skladbu méně náročný kus 43. Podle Pavla Zatloukala má mít nátisk takový tvar, jako bychom chtěli vyslovit písmeno o nebo u. Hráč by měl cítit mírné napětí u kořene nosu. Část rtů by měla být při hře vidět, hráč tedy nemá ohýbat rty přes zuby příliš. Na tom se shodují všichni oslovení fagotisté, avšak ne tak psané publikace, s kterých zde čerpám. Zde čteme, že nátisk má sice být pevný, ale pouze do té míry, aby splňoval tři výše popsané základní funkce. Musí být flexibilní. V závislosti na poloze, ve které hráč hraje, je nutné posunovat rty na strojku směrem k prvnímu drátku a naopak, směrem k začátku dráhy strojku. Každý hráč si může vyzkoušet, jak uvádí Pavel Zatloukal, že plocha rtu, která přiléhá k dráze strojku, ovlivňuje kvalitu tónu. Tón hráče, který má masivnější rty a jeho nátisk bude formován tak, že jeho rty překrývají zuby příliš, bude pravděpodobně znít 41 SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana 74. ISBN Viz pozn. č.7 43 Viz pozn. č

23 přidušeně a zastřeně. Fagotový tón obecně jistě nemá být příliš ostrý a úzký, přidušený a zastřený tón je však opačným extrémem 44. Velmi podobný a zajímavý a postřeh učinil Václav Vonášek, který říká, že hráči může k dobrému nátisku dopomoci, když si představí stažený kožený váček, například na mince. František Herman se zase vyjádřil k flexibilitě nátisku a popsal, že hráč by měl být schopen hrát se strojkem i v koutku úst a přitom spolehlivě kontrolovat intonaci. Tak pozná, že jeho nátisk je flexibilní a velmi mu toto cvičení napoví, co se týče tvrdosti strojku 45. Karel Pivoňka ve své škole nátisk podrobně nepopisuje, protože nátisk, podle jeho názoru, nelze vysvětlovat šablonovitě. Učitel jej má vysvětlit jen v hrubých obrysech a to z toho důvodu, že každý žák má jiné dispozice (rozdílné rty, zuby atd.). Nátisk je tedy podle Pivoňky věcí individuální. Jistý popis nátisku však u Pivoňky nalezneme v kapitole o prvním tvoření tónu. Žák obemkne spodním rtem zuby a totéž učiní s vrchním rtem. Ústa mají tvar, jako bychom chtěli vyslovit písmeno m. Pivoňka také upozorňuje na nejčastější nátiskové chyby začínajících fagotistů. Mezi nátiskové chyby patří, již zmíněné, skousnutí strojku, tj. přílišný tlak na dráhu strojku z vrchní a spodní strany. K tomuto jevu může docházet, když jsou nátiskové svaly unavené např. přílišnou tvrdostí strojku. Hráč má v takovém případě tendenci rty posunovat zbytečně daleko přes zuby. Zejména spodní ret tak musí strojek příliš podporovat. V začátcích je nutné tento jev okamžitě odhalit a dopřát studentovi krátkou přestávku k uvolnění rtů 46. Hráč by měl už v začátcích získávat povědomí o tom, jaké kvality charakterizují kvalitní strojek. Pocit při hře na kvalitní strojek přispívá k celkovému uvolnění hráče a dovoluje soustředit se na hudební výraz. S výběrem kvalitních strojků musí v začátcích pomoci pedagog, který by měl hráče co nejdříve vést k výrobě vlastních strojků, protože nejlepší strojky si, při dostatečné míře šikovnosti, dokáže vyrobit jen hráč sám. Při soustavné a 44 Viz pozn. č Viz pozn. č PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 5. ISBN

24 dlouhodobé výrobě strojků totiž hráč postupně zjišťuje, co jaký úkon, provedený při výrobě a úpravě strojku, při hře ovlivňuje. Z vlastní zkušenosti mohu říci, že osvojení dovedností při výrobě a úpravě strojků je otázkou let, nelze tedy očekávat dokonalé osvojení této dovednosti v krátké době. Otázce výroby a úpravy strojků se v této práci mohu věnovat pouze okrajově, navrhuji však několik následujících postupů, které se mi osvědčily a které jsem konzultoval i s kolegy fagotisty. Doporučuji čerstvě vyrobené strojky, u kterých hráč opracoval chvějnou stěnu (dráhu) v hrubých obrysech, nechat alespoň měsíc uležet. Poté může hráč začít strojky postupně upravovat. Doporučuji také postupovat pozvolna a po každé úpravě nechat strojek uležet, aby se dřevo strojku mohlo přizpůsobit novému tvaru a vibracím při hře. Strojek vyrobený ve spěchu většinou velkou životnost nemá. Osobně začínám na nové strojky aktivně hrát po cca třech týdnech úprav, kdy při každém upravování nehraji na strojek déle než třicet minut a v začátcích ještě méně. V současné době jsou také dostupné nejrůznější nástroje, které výrobu strojků urychlují a ulehčují. Osobně se mi však nejvíce osvědčilo provádět závěrečné úpravy, především dráhy strojku, ručně. Pokud hráč provádí závěrečné úpravy ručně, dokáže, podle mého názoru, přesněji odstranit přebytečné dřevo a zachovat naopak dostatek dřeva tam, kde má být zachováno. Vraťme se však zpět k nátisku. Jaroslav Kubita dodává, že k tomu, aby se tón spolehlivě ozval, musí být štěrbina strojku průchodná a to ve všech polohách. Když se hráč snaží hrát tóny ve dvoučárkované oktávě, což jsou nejvyšší tóny, které lze na fagot hrát, často dochází k uzavření štěrbiny tím, že hráč příliš oběma rty strojek stiskne ve snaze tyto tóny zahrát. Dvoučárkované oktávy a nejvyšších tónu na fagotu lze však dosáhnout jen s plnou kontrolou nátisku, který sice musí být pevnější než při hře v nižších polohách, musí však dovolovat průchod vzduchu do nástroje Viz pozn. č. 4 24

25 Ve škole Das Fagott dále čteme, že horní ret by měl být blíže k prvnímu drátku než spodní ret a hlava má být v pravém úhlu ke strojku a esu. Nátisk by měl hráč kontrolovat při cvičením před zrcadlem 48. Jozef Makarovič také nepopisuje nátisk podle jednotných pravidel. Oproti škole Das Fagott, kde je tvar nátisku popisován jako oválný, popisuje nátisk tak, že spodní ret je pevný a napnutý přes spodní zuby. Ret je ohnut přes spodní zuby jen mírně a tlak směřuje do koutků úst. Nátisk nám tedy může připomínat lehký úsměv. Dále navrhuje neohýbat ret příliš, především přes spodní zuby. Pokud ohne hráč spodní ret přes zuby jen mírně, ret se stane citlivějším a hráči to dovolí lepší kontrolu strojku 49. Ani Roman Novozámský neuvádí univerzální popis nátisku. Uvádí ale několik důležitých kritérií, která by měl správný nátisk splňovat. Je to již zmiňované mírné přehnutí především spodního rtu přes zuby, dodává ale, že zuby poskytují nátisku oporu a rty by přes zuby měli být přehnuty v každém případě. V opačném případě dochází k rychlé únavě svalstva, které nátisk formuje. Mezi nátiskovým napětím a dechovou oporou by měla existovat rovnováha. Hráč by neměl tvořit tón jen na základě dechové opory, ale i s podporou nátisku. Po splnění těchto kritérií hráč sám zjistí, jaká je jeho optimální podoba nátisku. Novozámský dodává, že jistý tlak v koutcích úst by hráč cítit měl SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana 75. ISBN Viz pozn. č Viz pozn. č

26 6. Dýchání Správné dýchání je stěžejní dovedností, jakou musí hráč při hře, především na dechový nástroj, ovládat. Správné pochopení funkce bránice a celého dýchacího ústrojí a posléze i praktické zvládnutí dýchání ovlivňuje tvorbu tónu, jeho kvalitu, ladění a modelaci. V Das Fagott nejprve čteme o tom, co je to dýchání, dále jak fungují jednotlivé části dechového ústrojí atd. Tyto informace není potřeba opakovat a každý student si je může vyhledat. Spíše se podívejme, jak je zde popsán konkrétní proces dýchání v souvislosti s hrou na fagot. Nejdůležitějším svalem, který slouží k dýchání je bránice. Bránice je tenkým svalovým plátem, který odděluje oblast hrudního koše a břišní dutinu. Hráč potřebuje najít správný poměr napětí mezi bránicí, břišními svaly a svaly, které roztahují a stahují hrudní koš. Pouze takto může dosáhnout dobré dechové techniky. Břicho při hře nemá být ani viditelně vypoulené a stejně tak hrudník nemá být příliš roztažený. Nedostatečná aktivita bránice se projevuje tak, že břicho je zataženo dovnitř. Rozlišujeme tyto tři druhy dýchání: 1. hrudní nebo kostální dýchání je zřetelnější u žen. Dochází k němu stahy zevních žeberních svalů, které inervují mezižeberní nervy. Vyžaduje větší námahu než dýchání brániční, neboť jím přichází do plic daleko méně vzduchu. Naplňuje se jím střední část plic, tím se zvětšuje hrudní koš rozevíráním (zvedáním a poklesem) spodních žeber, čímž dochází ke zvětšení hrudníku v předozadním a příčném směru o 30-40%. Dochází také k pozvednutí ramen a zatažení břicha. Bránice poklesne jen mírně a poskytuje jen mírnou oporu. Tento typ dýchání můžeme pozorovat, když je člověk nemocen, má rýmu nebo jiné onemocnění horních cest dýchacích. Záměrnému používání tohoto typu dýchání by se měl zdravý člověk vyhnout. 26

27 2. Abdominální nebo brániční dýchání při kterém je nádech vyvoláván stahem bránice, jehož zevním projevem je vyklenování a zatahování břišní stěny. Tento typ dýchání je výraznější u mužů. Hlavním činitelem je zde, jak již název napovídá, brániční sval 51. Jeho činnost lze, při zjednodušení, přirovnat k pístu, který nasává a vytlačuje dýchací plyny. Při tomto typu dýchání pohyby nepůsobí pouze na dýchání (výměnu dýchacích plynů), ale zprostředkovaně na činnost dalších tělesných orgánů, jako např. srdeční činnost - nikoliv nadarmo se nazývá druhým srdcem - a na činnost dalších orgánů v dolní polovině těla až po nohy. Brániční dýchání je nejhlubší a nejúčinnější typ dýchání, neboť ovlivňuje 60% vitální kapacity plic. 3. (Pod)klíčkové dýchání - se uskutečňuje pohybem páru žeber v oblasti klíční kosti. Je mělké, povrchní, rychlé, neboť vzduch přichází pouze do horní části plic. Je nejnamáhavějším a nejméně účinným typem dýchání. 4. Kombinované dýchání tento typ dýchání lze pro hru na fagot doporučit nejvíce. Břišní stěna je vyklenuta a přitom dojde k rozšíření hrudníku. Tímto způsobem je hráč schopen pojmout při nádechu největší množství vzduchu. Kvalitní nádech, podle Jiřího Seidla, prodlužuje nástroj a přispívá k lepší intonaci 52. Osvětlil jsem otázku, jak má vypadat správný nádech, ale co výdech, který především zapříčiní znění nástroje. Jak má tedy správné dýchání vypadat? Podívejme se, jak na tuto otázku odpověděli oslovení fagotisté a co říkají další prameny. Zajímavě popsal nácvik správného dýchání Jozef Makarovič. Vhodný nádech, při kterém je zapojena bránice, si může hráč vyzkoušet tak, že 51 ROSYPAL, Stanislav. Nový přehled biologie. 1. vyd. Praha: Scientia, ISBN SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana ISBN

28 například přičichne ke květině nebo přiloží ukazováček podélně k nosu a nadechne se, automaticky dochází k bráničnímu dýchání. Tento pocit by si měl hráč zapamatovat a v průběhu hry se vždy nadechovat tímto způsobem. Hráč si také může stoupnout zády ke zdi nebo si lehnout na záda, položit dlaň jedné ruky na břicho a dýchat. Přirozeně takto dochází k bráničnímu dýchání také 53. Pavel Zatloukal i Jiří Seidl a také další oslovení fagotisté uvádějí podobný postup nácviku správného dýchání, a to takový, že hráč se, pouze temenem hlavy, opře o zeď a nohy jsou rozkročeny vedle sebe asi 20 až 30 cm od zdi. Tělo tvoří pomyslný oblouk. Takto je téměř vyloučeno dýchání hrudní a dochází velmi přirozeně k bráničnímu dýchání. Jiří Seidl přidává možnost hrát takto cvičně vydržované tóny. Dále pomáhá správnému dýchání i zrychlené dýchání (hra na pejska), které je často využíváno u mladších žáků 54. Karel Pivoňka ve své Škole hry na fagot popisuje nácvik správného dýchání tak, že hráč, nejprve bez nástroje, hluboce vdechuje při čemž břicho vtáhne zpět, aniž by zvedal ramena. Pomalu pak dech vypouští. Tento popis však kontrastuje s nejvhodnějším způsobem dýchání vhodným ke hře na fagot, který je popsán výše. Nezbývá než si položit otázku, jak tento popis interpretovat, jak jej Pivoňka myslel a zdali nedošlo k chybě. Pivoňka dále popisuje jev, kdy dochází spíše k přebytku dechu, než k jeho nedostatku. Je to způsobeno tím, že při rychlém dýchání v místech skladby, kdy hráč nemá možnost se volně nadechnout a vydechnout, se v plicích hromadí vzduch zbavený kyslíku (oxid uhličitý). Ten působí hráči nesnáze, případně návaly krve do hlavy. Již v začátcích se musí hráč snažit, aby vdechoval pouze potřebné množství vzduchu. Pivoňka také popisuje následující chyby, kterých se hráč při dýchání může dopouštět. Je to nafukování tváří, nabrání přílišného množství vzduchu do plic, přílišné otevírání úst, časté nadechování a nesprávné zbavování se přebytečného vzduchu během hry, díky čemuž je slyšet syčení Viz pozn. č Viz pozn. č PIVOŇKA, Karel. Škola hry na fagot. 4. vyd. Praha: Editio Supraphon, Strana 6. ISBN

29 O problémech, které způsobuje starý vzduch v plicích, čteme i ve škole Das Fagott. Každému nádechu by měl předcházet výdech, tedy i před začátkem hraní. Pokud dojde k přesycení vzduchem, hráč má počkat na vhodné místo, kde přebytečný vzduch vydechne a na dalším vhodném místě nabere čerstvý vzduch 56. S touto situací se můžeme setkat zejména při hře continua 57, basové linky v kompozicích 17. a velké části 18. století, která se vine celou skladbou a nad níž se vinou další hlasy tenorové, altové a sopránové. Při hře continua se nabízí velmi málo míst k dostatečnému nádechu. Jozef Makarovič uvádí, že tak jako je přirozený nádech, je přirozený i výdech. Doporučuje tedy zaznamenávat si do notových zápisů místo pro výdech i nádech. Hráč tím také získává větší klid a může se více soustředit na vlastní hudební obsah. Typickým místem ve fagotové literatuře je např. provedení v první větě fagotového koncertu B dur KV 191 Wolfganga Amadea Mozarta. Vždy je potřeba nadechnout se dostatečně, ne však zbytečně moc 58. Zde vidíme shodu s Karlem Pivoňkou a stejný názor mají i ostatní oslovení fagotisté. Vzduch také ubírají nepřesné výměny hmatů nebo nedokonalé krytí tónových dírek. Roman Novozámský doporučuje pozorovat práci s dechem u zpěváků, případně s nimi i otázku dýchání konzultovat. U zpěváků si, podle Novozámského, můžeme všimnout zřetelného zapojení břišních svalů při zpěvu v různé dynamice. Hráč si tuto praxi může vyzkoušet při cvičení, kdy bude hrát vydržované tóny tím způsobem, že začne tón hrát v dynamice forte a poté přejde náhle do piana, jakoby měl v notách napsáno fortepiano (náhlý přechod ze silné dynamiky do slabé). Při tomto cvičení je zejména důležité udržet stejné ladění a sledovat při tom tělesné procesy. Novozámský dále připomíná, že hráč 56 SELTMAN, Werner a ANGERHOFER, Günter. Das Fagott. 3. vyd. Lipsko: VEB Deutscher Verlag für Musik, strana 80. ISBN FRIEDRICH, Felix. Continuo. The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2nd edition. London: Macmillan Publishers, Svazek č. 6. Editor Stanley Sadie, executive editor John Tyrrell. ISBN O Viz pozn. č. 7 29