Dějiny světového divadla 2 Od baroka po realismus a naturalismus

Transkript

1 Dějiny světového divadla 2 Od baroka po realismus a naturalismus Studijní text pro kombinované studium H S OLOMOUC 2013

2 Oponenti: Mgr. Veronika Valentová, Ph.D. doc. PhDr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D. PhDr. Eva Klimentová, Ph.D. Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě, reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/ Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost. Helena Spurná, 2013 Univerzita Palackého v Olomouci, 2013 ISBN

3 Obsah Úvodem Divadlo v období baroka Italské dvorské divadlo a opera Francouzské klasicistní drama 17. století Divadlo v období osvícenství a klasicismu Měšťanské divadlo Výmarský klasicismus Divadlo v období romantismu Německo a Rakousko Francie a Itálie Anglie Rusko a Polsko Divadlo v období realismu a naturalismu Francie Německo Anglie Rusko...62 Závěrem...70 Seznam použité literatury a pramenů

4

5 Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci v textu použity následující ikony Požadované znalos a dovednos Rozšiřující text Průvodce studiem Otázky Otázky, na které se vyžaduje písemná odpověď Korespondenční úkoly Příklad Literatura, odkazy 5

6

7 Úvodem Milí studenti, dostává se vám do rukou studijní text pro distanční studium, jehož úkolem je seznámit vás s vývojem světového divadla od epochy baroka až po realismus a naturalismus, tj. od 17. do sklonku 19. století. Učební text navazuje na skriptum T. Lazorčákové Dějiny světového divadla 1, které vás provede vývojem divadla od antiky až po renesanci. Oba texty tvoří výchozí studijní materiál ke stejnojmenným předmětům, z nichž budete skládat dílčí zkoušky a jejichž látka bude zároveň součástí závěrečné bakalářské zkoušky. Naše pozornost bude soustředěna na vývoj divadla v evropských zemích, a to především divadla mluveného neboli činohru (ostatním druhům divadla se věnují některé volitelné předměty). Výklad zahrnuje vývoj dramatu, scénografie, divadelní architektury, režie a herectví. Širším obecně kulturním, společensko-politickým a jiným souvislostem je věnován jen nezbytně nutný prostor. Znalost základních historických reálií vztahujících se k dílčím etapám vývoje divadla pokládáme za samozřejmost a při zkoušce bude prověřována. Text je koncipován s ohledem na nutnost navodit dialog mezi vyučujícím a studentem, který je přirozeným jevem mluvené přednášky. Text tedy netvoří pouze výklad, ale též prvky podporující aktivitu studenta, jako jsou otázky k zamyšlení, písemné úkoly či příklady. Součástí každé z kapitol je dále průvodce studiem, rozšiřující text, pojmy a literatura (viz grafické značky na předchozí straně). Na závěr bych ráda vyslovila přání, aby se vám s tímto textem dobře pracovalo a abyste odtud nabyté znalosti dokázali využít v dalším studiu i ve vašem pracovním životě. Helena Spurná 7

8

9 1 Divadlo v období baroka Průvodce kapitolou: ve stručném úvodu zmíníme základní rysy barokní epochy; určíme tři základní linie barokního divadelnictví; v první podkapitole podrobněji rozebereme italské dvorské divadlo s důrazem na operu, která v období baroka iniciovala řadu podstatných změn, týkajících se scénografie, jevištní techniky i divadelní architektury; ve druhé podkapitole se zaměříme na dramatickou tvorbu ve Francii, podřízenou klasicistickým pravidlům. Doporučená literatura k první kapitole: BRETT, Vladimír: Molière, Praha BROCKETT, Oscar G.: Dějiny divadla, Praha Zde: 5. kap. (Italské divadlo a drama v letech ), s kap. (Francouzské divadlo v letech ), s kap. (Itálie a Francie v osmnáctém století), s JACKOVÁ, Magdaléna: Franciscus Lang a jezuitské divadlo, in: Disk, 2006, č. 18, s MIKEŠ, Vladimír: Divadlo francouzského baroka, Praha (AMU) PEČMAN, Rudolf: Accademia nejstarší hudební salón, in: Pečman, Rudolf: Hudební salón, Brno (KIC) POLEHLA, Petr: Jezuitské divadlo ve službě zbožnosti a vzdělanosti, Červený Kostelec (Pavel Mervart) SPURNÁ, Helena: Nástin vývoje inscenační praxe v operním divadle, in: Spurná, Helena (ed.): Hudební divadlo jako výzva, Praha (Národní divadlo) RIEGER, Lukáš: O přesahu v herectví, Brno (JAMU) ŠTĚDROŇ, Miloš: Claudio Monteverdi génius opery, Praha (Supraphon) TROJAN, Jan: Dějiny opery, Praha, Litomyšl (Paseka) VÁCHA, Štěpán: Pražské divadlo pro operu Costanza e Fortezza (1723) v kontextu evropské divadelní architektury století, in: Divadelní revue, 2009, č. 1, s ZAVARSKÝ, Ján: Kapitolky z dějin scénografie, Brno (JAMU) Na sklonku 16. století se v Itálii začíná formovat nový umělecký sloh, baroko. Barokní styl se během 17. století rozšířil po celé Evropě a zasáhl i Latinskou Ameriku. Jeho pozdní projevy spadají do poloviny 18. století. Pro svůj obrovský dosah a tím, že dokázalo proniknout do všech uměleckých i životních projevů, bývá baroko považováno za poslední evropský univerzální sloh. Barokní umění dominovalo zejména v katolických zemích, kde doprovázelo protireformační snahy katolické církve po Tridentském koncilu ( ). Nebylo však jen monopolem církve, nýbrž i feudální třídy, která jím manifestovala svůj životní postoj a ideologii. Skrze barokní umění tedy obě společenské síly demonstrovaly svoji absolutistickou moc. Proto se také jeví jako základní rys barokních uměleckých výtvorů snaha ohromit nádherou a bohatstvím, grandiozitou i hloubkou, 9

10 1 Divadlo v období baroka okázalou virtuozitou formy a výrazu. Příznačné je stírání hranic mezi architekturou, sochařstvím a malbou s cílem vytvoření jednotného společného účinku. Německé dějiny umění zde používají termín Gesamtkunstwerk (tedy celostní umění ). V architektuře se barokní styl vyznačoval složitými prostorovými kompozicemi, výrazným uplatněním světla a dynamikou. Ať už sloužilo barokní umění šíření křesťanských myšlenek nebo opěvovalo svět pozemských slastí a radostí, vždy v tom byl obsažen jistý exhibicionismus a divadelnost. Teatralita prorůstala nejrůznějšími projevy této doby divadlo bylo koneckonců jednou z nejdůležitějších uměleckých oblastí barokní epochy. Základní linie barokního divadelnictví V průběhu barokní doby bylo divadelní umění přivedeno k mohutnému rozmachu. Dochází ke značným proměnám divadelního prostoru, architektury a jevištní techniky, rozvíjejí se nové divadelní druhy a žánry. V barokním divadelnictví existovaly tři základní linie: a) divadlo dvorské (především v tomto prostředí dochází k výrazným změnám v divadelní architektuře), b) náboženské (zvláště jezuitské) divadlo (sloužící jak k propagaci katolického náboženství, tak ke školení mladých jezuitských adeptů), c) linie lidového divadla (jeho nejvyspělejší podobu představovala italská commedia dell arte viz Dějiny světového divadla 1). V následujícím výkladu se budeme věnovat nejvýznamnějším projevům barokního divadla v Itálii (dvorské divadlo, zejm. opera) a ve Francii (klasicistní drama). 1.1 Italské dvorské divadlo a opera Divadlo doména barokní doby Dvorské divadlo a intermezza Opera Uvedli jsme, že divadlo bylo doménou barokní doby. Baroko si přímo libovalo v okázalosti a spektakulárnosti, a to divadlo jakožto vizuální umění poskytovalo vrchovatou měrou. Není náhoda, že k obrovskému rozvoji scénografie a jevištní techniky tedy dochází právě v této době. Ohniskem tohoto rozvoje byla dvorská kultura, libující si v podívané a divadelních zábavách všeho druhu. V Itálii byla nejvýznamnějším druhem dvorského divadla od dob renesance až do konce 16. století tzv. intermezza. Šlo o krátké hudebně divadelní výstupy mezi akty pravidelného dramatu, které se vyznačovaly bohatou výpravností a množstvím jevištních efektů (více viz Dějiny světového divadla 1). Počátkem 17. století vystřídal intermezza v popularitě nový umělecký druh, opera. Díky vynálezu opery si Itálie zachovala postavení kulturní velmoci po celé období baroka. Operu můžeme charakterizovat jako vyspělejší formu intermezza, ze kterého do značné míry vzešla. Rovněž byla tvořena složkou slovesnou (libreto), hudební, výtvarnou a hereckou. Opera se však vyznačovala pevnějším hudebně dramatickým celkem, prioritním postavením zpěvu a rozvinutějším dějem. 10

11 1.1 Italské dvorské divadlo a opera První operní díla vzešla z umělecké skupiny, označované jako Florentská Camerata. Vůbec první operou v evropských dějinách byla Dafne (1597 nebo 1598). Její text napsal Ottavio Rinuccini a hudbu Jacopo Peri. Toto dílo se však nedochovalo. Prvním dochovaným operním dílem je Eurydika z roku 1600 od týchž autorů. Náměty raně barokních oper čerpaly z antické řecké mytologie, která byla poté ještě dlouho hlavním zdrojem operních libret. Prvním velkým operním skladatelem, který vzešel z doby baroka, byl Claudio Monteverdi, rodák z italské Cremony a pozdější kapelník dómu sv. Marka v Benátkách. Svou první operu Orfeus (která je zároveň považována za nejstarší kompletně dochované operní dílo) komponoval pro mantovský karneval roku 1607 na libreto Alessandra Striggia. O rok později vzniká jednoaktová opera Ariadna s textem Ottavia Rinucciniho, z níž se dochovalo pouze slavné Lamento (Nářek Ariadny). Monteverdiho vrcholným operním dílem je ovšem Korunovace Poppey, která byla poprvé uvedena v benátském Divadle sv. Jana a Pavla roku V průběhu 17. století expandovala italská opera prakticky do celé Evropy, a vytvořila tak předpoklady k formování domácí operní tvorby. První opera Claudio Monteverdi I. Claudio Monteverdi (01 Claudio_Monteverdi.jpg) zdroj: Wikimedia Commons, Jak intermezza, tak opery byly vytvářeny s cílem připravit aristokratickému divákovi co největší smyslový zážitek. Šlo o to ho ohromit nádherou dekorací a kostýmů a vynalézavostí scénických efektů. Stačí podívat se na malby na dochovaných rytinách zachycujících výjevy z dvorských produkcí, abychom si uvědomili, jakých divů byli tehdejší výtvarníci a jevištní strojmistři schopni. V dvorském divadle počátku 17. století působil vliv manýrismu, z něhož vzešla snaha o maximální stylizaci až deformaci skutečnosti, záliba v okázalosti a bizarnosti, proměnlivosti a pohybu. Oblíbené tedy byly výjevy nadpřirozených postav (bohové či démoni vznášející se na oblacích). Jeviště se hemžilo účinkujícími maskovanými do podoby opic, satyrů či kentaurů. Barokní opera si celkově libovala v senzačních scénách (bitvy a přírodní pohromy). Spektakulárnost závisela do značné míry na mechanismech pro létání. Ty umožňovaly aktérům pohyb ve vzduchu po celé Inscenační postupy dvorských produkcí 11

12 1 Divadlo v období baroka ploše jeviště. Jiné efekty využívaly propadla. Nepostradatelnou součástí těchto atrakcí byla také pyrotechnická kouzla na jevišti byl tehdy naprosto běžný oheň a dým. Věhlasní výtvarníci a architekti Giacomo Torelli Slávu italské opery šířili doma i v zahraničí věhlasní výtvarníci a architekti; v řadě případů šlo o celé umělecké rody. Jmenujme alespoň nepatrný zlomek jmen: Giacomo Torelli, Fabrizio Motta, Giovanni a Ludovico (syn) Burnacini, Gaspare Vigarani i se syny (Carlo a Lodovico), rod Galli-Bibiena (zejména Ferdinando a Giuseppe). Giacomu Torellimu se připisuje významná inovace výměnného systému kulisové dekorace. Provedl ji v benátském operním divadle Teatro Novissimo ve 40. letech 17. století. Rámy, na kterých byly upevněny kulisy, připevnil pod jevištěm k podvozkům, které pojížděly v kolejnicích. Jednotlivé kulisy tak mohly být vyměněny hladce a rychle. Zároveň bylo možné během jediné operace vyměnit všechny prvky zároveň (každá součást dekorace byla připevněna ke společnému rumpálu, jímž stačilo pouze otočit). Tato novinka se brzy ujala v Evropě univerzálně. Torelli byl významným prostředníkem mezi barokním divadlem v Itálii a ve Francii. V roce 1645 byl kardinálem Mazarinem, který se zhlédl v italské opeře, pozván do Paříže. Torelli zde měl zavést postupy italské scénografie. Jako první operu vypravil La Finta pazza od Sacratiho, pro niž přestavěl palác Petit Bourbon na italianizující divadlo (a instaloval zde i zmíněný výměnný systém dekorace). Po vzoru Petit Bourbon přestavěl záhy i Palais Royal. Svým uměním ovlivnil zde působící výtvarníky. Z Francouzů to byl zejména Jean Berain. Rod Vigaraniů Pokračovateli Torelliho díla ve Francii byla rovněž italská rodina Vigaraniů. Gaspare Vigarani byl architektem tehdy největšího divadla v Evropě, Salle des Machines v paláci Tuilerie (1660). Divadlo se vyznačovalo obrovskou hloubkou jeviště (přes 40 metrů). V roce 1662 bylo otevřeno operou Ercole amante (Zamilovaný Herkules) od Cavalliho, kterou vypravil Gaspare Vigarani se svými syny Carlem a Lodovicem. Šlo o mimořádně nákladnou inscenaci, která stvrdila prominentní postavení italské scénografie ve Francii po celé další století. Giovanni a Ludovico Burnacini Jeden z nejznámějších benátských výtvarníků Giovanni Burnacini zase šířil postupy italského barokního divadla ve Vídni. Vídeň byla od druhé poloviny 17. století dalších sto let nejvýznamnějším evropským centrem italské opery. Ještě větší věhlas získal Ludovico Burnacini, který je jako výtvarník mj. podepsán pod karnevalovou operou Il pomo d oro (Zlaté jablko) od Pietra Antonia Cestiho. Opera byla provedena na císařském dvoře roku 1668 u příležitosti sňatku Leopolda I. se španělskou infantkou Margaritou. Tato událost je některými historiky považována za vůbec nejvýznamnější v barokním divadle. Burnacini zde k vrcholu přivedl barokní podívanou využil přitom více než dvacet různých výtvarně oslnivých dekorací a nejrůznější kouzla jevištní mašinérie. Fabrizio Motta Přínos mantovského architekta Fabrizia Motty (autora díla Stavba divadel a divadelní mašinérie, 1668) spočívá především v tom, že poprvé vyslovil požadavek, aby divadelní 12

13 1.1 Italské dvorské divadlo a opera architektura sloužila herci a podpořila jeho herecký výkon. Zasloužil se také o bezpečnost a zvýšení pohodlí protagonistů i diváků tím, že do divadelních budov zavedl několik východů, ale také šatny pro herce a prostory pro divadelní rekvizity. V první polovině 18. století ovlivňovali inscenační praxi takřka po celé Evropě Galli- -Bibienové. V tvorbě Galli-Bibienů dosáhla barokní scénografie svého skutečného vrcholu. Zavedli řadu nových postupů. Se jménem Ferdinando Galli-Bibiena je spjata scena per angolo (víceúběžníková perspektiva). Rod Galli-Bibienů Namísto jediného úběžníku v pozadí jeviště bylo použito dvou i více úběžníků po stranách. Jestliže tedy dosavadní výtvarníci zdůrazňovali středový výhled (viz centrální perspektiva), Bibiena umístil budovy, hradby, sochy či nádvoří příznačně doprostřed obrazu a výhledy vykázal do stran. Z dalších přínosů to bylo např. zvětšení měřítka dekorace kulisy nejblíže divákovi byly řešeny tak, jako by byly pouze dolní částí budov tak ohromných, že se nevešly do těsného rámce portálu. Návrhy Bibienů se vyznačovaly barokní ornamentálností, pompézností a celkovou monumentalitou. Dobře se uplatnily ve spojení s dvorskou operou. Poptávka po Bibienech byla všude, kde se projevil zájem o operu kromě Itálie působili hojně ve Francii, v Německu a Rakousku či Anglii. Další přínosy Galli-Bibienů Ryzím příkladem velkolepého inscenačního stylu, který vzešel z tvůrčí dílny tohoto rodu, je legendární inscenace Fuxovy opery Costanza e Fortezza (Stálost a síla). Scénografem byl Giuseppe Galli-Bibiena. Opera byla provedena roku 1723 u příležitosti pražské korunovace Karla VI. K tomu účelu také Giuseppe Galli-Bibiena navrhl divadlo obrovských rozměrů, které bylo zbudováno na cvičišti tzv. Letní jízdárny za Pražským hradem. Půdorys upomínal na italskou renesanční divadelní architekturu (Aleottiho divadlo v Parmě). Hlediště pojalo přes 3000 diváků. Děj opery čerpá z historie starověkého Říma. Výprava byla barokně přepychová a navozovala iluzi nekonečnosti scénického prostoru. Jedinečný dojem z představení umocňovaly nevídané efekty, které produkovala složitá jevištní mašinérie. Nadšení vzbuzovaly též virtuózní pěvecké výkony předních italských zpěváků té doby v čele s Gaetanem Orsinim a Giovannim Carestinim. Orchestr byl nebývale mohutný. V opeře vystoupilo celkem 10 různých sborů, hojně byl zastoupen též tanec. Díky této produkci se poprvé Praha dostala do světových dějin operního divadla. Hovoříme-li o italské barokní opeře, je třeba se zmínit také o inovaci hlediště. Je spjata s otevřením prvního veřejného operního divadla v Benátkách roku Tím divadlem bylo Teatro San Cassiano. Veřejné operní divadlo a inovace hlediště Jak vyplývá z předchozího výkladu, opera se před tímto datem provozovala jen v u zavřeném aristokratickém prostředí, u příležitosti určitých výjimečných událostí. Otevřením prvního veřejného divadla se opera stává přístupná široké veřejnosti. Hlediště tohoto divadla se výrazně odlišovalo od hlediště konvenčního dvorského divadla, které mělo stadionové sezení uspořádané do tvaru U. Teatro San Cassiano disponovalo již hledištěm s lóžemi uspořádanými do jednotlivých pořadí. Stejně tomu bylo i u dalších veřejných operních divadel v Benátkách, která následovala. Teatro San Cassiano 13

14 1 Divadlo v období baroka II. Celkový pohled do interiéru divadla pro operu Costanza e fortezza, 1723 (02 Costanza.jpg) zdroj: Antonín Birckhart podle G. Galli-Bibieny. Foto M. Mádl. Jediný dochovaný plán benátského operního domu ze 17. století je plán Divadla svatého Jana a Pavla (1639). Díky němu si můžeme utvořit podrobnější představu o této nové podobě hlediště. Vykazovalo pět podlaží, v každém bylo 29 lóží. První dvě podlaží byla nejdražší a určena pro nejzámožnější vrstvy. Horních tří užívali lidé nižšího stavu a skromnějších majetkových poměrů. Prostor v přízemí (parter) přitahoval nemajetné. Praktičnost tohoto uspořádání hlediště spočívalo v tom, že umožňovalo najednou shromáždit velké množství lidí ze všech sociálních vrstev. Zároveň však zohledňovalo sociální rozdíly panující v publiku. Toto členění hlediště se posléze rozšířilo po celé Itálii a velmi rychle i do jiných částí Evropy. Benátské operní domy zavedly model hlediště, který pak dominoval až do konce 19. století a je běžným dodnes. Důraz na drama Francouzský klasicismus 1.2 Francouzské klasicistní drama 17. stole Rozkvět francouzského divadla v 17. století byl dán rozvojem kvalitní dramatické tvorby. V tom nacházíme rozdíl oproti Itálii, která v této době měla jen málo významných dramatiků, což bylo dáno do značné míry vysokou prestiží a žádaností opery. Francouzská dramatika podléhala zhruba od 20. let 17. století klasicistické doktríně, která platila i pro všechna další umění. Francouzský klasicismus dostoupil vrcholu za absolutistické vlády Ludvíka XIV. Byl výrazem ideologie centralizované moci a vyjadřoval 14

15 1.2 Francouzské klasicistní drama 17. století úsilí o pevný a jednotný řád. Klasicismus tvořil osobitý protipól italského baroka, jakkoli čerpal z jeho podnětů. Barokní expresivitu, vnitřní neklid a nepravidelnost podřizuje rozumové kázni a přísným pravidlům odvozeným z antického umění. Hlavní cíl umění byl spatřován v nápodobě přírody, v níž se spojují pravda, krása a rozum. Umě lecká pravidla byla odvozena zejména z Aristotela, jehož závěry se dogmaticky proměňují v závazné estetické normy. Za teoretického zákonodárce klasicismu je považován Nicolas Boileau ( ), autor Umění básnického (L art poétique, 1674). Boileau veršovanou formou zpracoval pravidla klasicistické literatury. Zdůrazňuje především harmonickou souměrnost, logickou jasnost, přesnost jazykového vyjádření a dodržování stylu vzhledem k zvolenému žánru. Své dílo rozdělil do čtyř zpěvů. První obsahuje obecné rady autorům a básníkům, druhý je věnován básnickým formám a žánrům idyle, elegii, znělce, epigramu, rondelu, satiře, písni, ódě a baladě. Třetí zpěv se týká divadla (zdůrazňuje především pravidlo tří jednot a pravděpodobnosti děje) a závěrečný, čtvrtý díl se zamýšlí nad významem kritiky pro básníky. V literatuře se tuhý řád klasicistického umění projevil v přísné hierarchii a formální i obsahové určenosti literárních druhů a žánrů: Žánry se dělily na vysoké (tragédie, óda, epos) a nízké (bajka, satira či komedie). Mísení a slučování vysokého a nízkého bylo nepřípustné. Vysoké žánry směly zpracovávat pouze náměty vznešené a zobrazovat jednání lidí urozených. Nízkým žánrům byly povoleny náměty ze života nearistokratických vrstev a jednání lidí neurozených mohlo být komické. (Ovšem např. vesničané a vůbec poddaní se směli objevovat jen v žánrech nejnižších, jako je např. fraška, a to jen jako postavy směšné.) Nejvyšší místo bylo v oblasti hierarchie druhů a žánrů přisouzeno tragédii. Zde opět platilo několik závazných norem: Náměty musely být čerpány z antiky či historie (časový odstup byl žádoucí z hlediska dodržení podmínky divadelní iluze). Děj, postavy a jejich jednání měly odpovídat zásadě pravděpodobnosti. Úkolem tragédie bylo předvádět jako nejvyšší ctnost plnění povinností (vůči státu a jeho morálce) a stavět je nad osobní, soukromý zájem jedince. Tragédie měla být členěna do 5 aktů. Musely být dodrženy dramatické jednoty (místa, času a děje). Jako jediný veršový rozměr platil alexandrín (oproti polymetrické struktuře řecké tragédie). První vrchol francouzského klasicistního dramatu je spjat se jménem Pierre Corneille ( ). Tento dramatik a básník vstoupil do dějin dramatu již roku 1629 úspěšnou komedií Melita, ovšem svá největší díla napsal od druhé poloviny 30. let. Patří k nim především Cid z roku Děj této pětiaktové hry čerpá ze španělského rytířského prostředí a točí se kolem konfliktu, který je nakonec vyřešen ve prospěch rodové a osobní cti, ale i vyšších, nadosobních zájmů. Don Rodrigo mstí pohaněnou čest svého otce a v souboji zabíjí dona Goméze otce Chimény, jež je mu zaslíbena. Nejen Rodrigo, ale i Chiména podřizuje svou lásku rodové cti a žádá Rodrigovo potrestání v dalším souboji, jehož vítěz pak podle králova rozhodnutí Chiménu získá. Nejen šťastný konec v podobě naplněné lásky, ale také nedodržení požadavků dramatických jednot vyvolaly značnou kritiku ze strany nedávno založené literární Akademie a vlivného kardinála Richelieua. Nicolas Boileau a Umění básnické Klasicistická doktrína v literatuře Normy v tragédii Pierre Corneille 15

16 1 Divadlo v období baroka Takzvaný spor o Cida pak trval následující dva roky. V následných hrách, čerpajících především z římských dějin (Horatius, 1640, Cinna, 1640, Polyeuktos, 1642, či Smrt Pompejova, 1643), se už Corneille snažil o větší soulad s novou doktrínou a vydobyl si tak až do padesátých let místo prvního dramatika Francie. III. Pierre Corneille (03 Pierre_Corneille.jpg) zdroj: Wikimedia Commons V českém prostředí byl Cid uveden několikrát, mj. v brněnském Městském divadle v režii Romana Poláka roku 2012 s použitím nového překladu Vladimíra Mikeše. Pokuste se přesně formulovat, jak se Corneille v Cidovi prohřešil vůči klasicistickým pravidlům. Nápověda: problém byl v dramatických jednotách, v povaze námětu a žánru a v zásadě pravděpodobnosti. Jean Racine Novou energii získalo francouzské drama až po roce V souvislosti s tvorbou Jeana Racina v letech můžeme hovořit o skutečném vrcholu klasicistické tragédie. Jean-Baptiste Racine ( ), od raného dětství sirotek, který byl vzděláván a vychováván v přísném církevním prostředí, byl po příchodu do Paříže velkým přítelem Molièra, jenž uváděl jeho první tragédie. Již od svých prvních dramatických pokusů byl však také nenáviděný o generaci starším Corneillem, který v jeho osobnosti cítil nepříjemnou konkurenci. V uvedeném desetiletí napsal své nejvýznamnější tragédie jako Andromaché (1667), Britannikus (1669), Berenika (1670), Ifi genie v Aulidě (1674) a zejména Faidra (1677). Faidra, inspirována antickými předlohami, platí za Racinovo veledílo. Velikost této hry pramení zejména z autorovy schopnosti rozvinout působivý dramatický děj z vnitřního, psychologického zápasu hlavní hrdinky. Vnější události jsou tu méně důležité než to, co se odehrává v nitru Faidry. Dobově příznačný konflikt mezi povinností a osobními city je zde vyhrocen do krajnosti, neboť ve Faidře jsou lidé vydáni napospas nekontrolovatelným vášním. IV. Racine (04 Jean_racine.jpg) zdroj: Wikimedia Commons wikipedia/commons/d/d5/jean_racine.jpg Charakterizujte Racinův jazyk. Jakou funkci plní ve hře monolog? Srovnejte s předchozími dramatickými verzemi (Euripides: Hippolytos, Seneca: Faidra, Robert Garnier: Hippolytos...). 16

17 1.2 Francouzské klasicistní drama 17. století Premiéra Faidry však proběhla ve znamení intrik. Racinovi nepřátelé a Corneillovi stoupenci skoupili vstupenky na několik představení a divadlo bylo zcela prázdné. Tyto neblahé politicko-umělecké události měly negativní vliv na Racinovu následnou tvorbu a život. Ze světa divadla se stáhl do ústraní a stal se královským historiografem. Stejně jako tragédie dosáhla i komedie vrcholu v letech, a to díky poslednímu z trojice slavných francouzských dramatiků 17. století Molièrovi. Molière ( ), vlastním jménem Jean-Baptiste Poquelin, pocházel z rodiny královského čalouníka, ale odmítl pokračovat v rodinné živnosti, která mu, coby prvorozenému synovi, příslušela. Ve svých jednadvaceti letech založil spolu s herečkou Madeleinou Béjartovou soubor Skvělé divadlo a s ohledem na svou rodinu začal používat pseudonym Molière. Po neúspěšné éře principála svého prvního souboru Skvělé divadlo sbíral divadelní zkušenosti v různých kočovných společnostech, putujících po celé Francii. Hry začal psát po roce 1651, kdy se stal principálem vlastní kočující herecké společnosti. Díky náklonnosti Ludvíka XIV. se jeho soubor mohl usadit v Paříži a až roku 1665 oficiálně vstoupil do královských služeb. V letech sídlil v Palais Royal. Základ repertoáru tvořily Molièrovy vlastní hry. Molièrovo dramatické dílo se vyznačuje žánrovou a stylovou rozmanitostí. Mnoho jeho her jsou frašky a komedie ve stylu commedie dell arte, kterou byl silně ovlivněn. Zvláště populární byl Sganarel, aneb Domnělý paroháč (1660), Lékařem proti své vůli (1666) či Skapinova šibalství (1671). Molière V. Molière (05 Moliere.JPG) zdroj: Wikimedia Commons Jiná díla vznikla na objednávku pro dvorské slavnosti. Početné jsou mezi nimi komedie balety, které většinou vytvořil se skladatelem Jeanem-Baptistem Lullym: např. Protivové (1661) ve své době velmi úspěšná hra, jelikož se mu v ní podařilo vystihnout vkus doby, Sňatek z donucení (1664), Pán z Prasečkova (1669) či Měšťák šlechticem 17

18 1 Divadlo v období baroka (1670). O rekonstrukci tohoto výpravného baletu s tureckými scénami zesměšňujícího měšťanskou povýšenost se pokusil v nedávných letech soubor mladých umělců Poème Harmonique a způsob jejich práce zmapoval roku 2005 režisér Martin Fraudreau ve francouzském dokumentu Děti Molièra a Lullyho. Mezi dvorní balety patří také charakterová komedie Zdravý nemocný (1673). Jiné práce pro dvůr byly mašinistické hry s velkou podívanou (Amfitryon, 1668, Psyché, 1671). Komedie charakterů a komedie mravů Molièrovým vrcholem i osobitým přínosem jsou komedie charakterů a komedie mravů, v nichž vyrostl ve velkého moralistu a satirika a pronikavého kritika tehdejšího společenského života. Komedie charakterová staví do středu pozornosti jeden ústřední dramatický charaktertyp. Ostatní postavy, dramatické situace a zápletka slouží hlavně k tomu, aby se titulní postava mohla předvést v co největší šíři a rozmanitosti projevů. Molièrovy charakterové komedie reprezentují Tartuffe (ve třech verzích z roku 1664, 1667 a 1669), Misantrop (1666), Lakomec (1668) a Zdravý nemocný (1673). Poslední jmenovaná satira proti hypochondrům a šarlatánům se stala Molièrovým epitafem. Zemřel těsně po jedné z repríz, v níž hrál hlavní postavu starého Argana. V těchto charakterových komediích se předvádí určitá ustálená deformace lidské přirozenosti. Ústřední postava, podle níž bývá i hra pojmenována, je zcela v područí jediné velké neřesti. O jaké neřesti v jednotlivých hrách jde? Molièrovy charakterové komedie jsou do dnešních dnů mezi dramaturgy nesmírně oblí bené. Za mnohé české inscenace jmenujme alespoň Dostalovu slavnou inscenaci Tartuffa v Národním divadle v Praze ve válečném roce 1944 nebo aktualizované osobité uvedení Misantropa brněnským souborem Buranteatr, jehož premiéra proběhla roku 2010 (srov. Misantrop Jan Šotkovský, Zetel a BURANTEATR podle Molièra, in: Disk, 2011, č. 36, s ). Komedie mravů (neboli mravoličná) kriticky předvádí mravy a nemravy, zvyklosti a neřesti typické pro určitou společnost nebo pro určité společenské skupiny. Osu dramatického dění tedy netvoří jedinec, jako je tomu v charakterové komedii. Mravoličná komedie je nasměrována ven k situaci společenské. Prototypem mravoličné komedie mohou být Směšné preciózky (1659), v nichž je zesměšněna dobová preciozita, afektovaný způsob konverzace a chování, životní styl vzdělaneckých kruhů. V Učených ženách (1672) se pustil Molière do hlubší analýzy preciozity. Bitvy kolem Molièra Společenskokritické zaměření Molièrových komedií vedlo ve své době k četným konfliktům, ať již s aristokracií či církví. Významná bitva se např. strhla kolem Školy pro ženy (1662), na niž Molière odpověděl dvěma dalšími hrami Kritikou Školy pro ženy a Versailleskou improvizací (obě 1663). Nejzuřivější spor ovšem vyvolal Tartuffe, pro nějž si Molière vysloužil nenávist církve a zákaz provozování. Molière musel hru dvakrát přepracovat, než byla shledána vyhovující. 18

19 1.2 Francouzské klasicistní drama 17. století Z hlediska dobových literárních norem je třeba říci, že Molière v řadě případů narušoval konvence klasicistického dramatu. Např. v komedii Don Juan (1665) psané prózou záměrně rozbíjí pravidlo tří jednot a slučuje vysoký styl s nízkým. Molière a klasicistické normy Studijní cíle: Student bude schopen definovat základní rysy barokní epochy a určit, do jakých oblastí se člení divadelnictví v období baroka. Pochopí význam dvorské kultury a jejího stěžejního uměleckého druhu, opery, pro rozvoj divadelní scénografie, jevištní techniky a architektury. Prokáže orientaci v dějinách barokní opery bude znát první skladatele a díla spjatá s florentskou cameratou, bude schopen charakterizovat význam Claudia Monteverdiho pro další vývoj opery. Bude umět vysvětlit specifičnost vývoje ve Francii, kde umění od 17. století podléhalo tzv. klasicistické doktríně. Naučí se a na konkrétních dílech francouzské dramatiky 17. století doloží normy, jež měly být dodrženy při psaní klasicistické tragédie a komedie. Prokáže znalost dobové dramatiky (P. Corneille: Cid, J. Racine: Faidra, Molière: Misantrop, Lakomec, příp. jiné hry). 19

20 2 Divadlo v období osvícenství a klasicismu Průvodce kapitolou: nejprve stručně popíšeme sociálně-politickou, ekonomickou a kulturní situaci v Evropě 18. století; vysvětlíme podstatu osvícenského hnutí a uvedeme jeho význačné reprezentanty; budeme stručně charakterizovat situaci divadla v Anglii, Francii a v německých zemích; pokusíme se obecně charakterizovat vývoj inscenování ve 2. polovině 18. století; podrobněji se zaměříme na problematiku měšťanského divadla; rozebereme koncepci označovanou jako výmarský klasicismus. Doporučená literatura ke druhé kapitole: BALVÍN, Josef, a kol.: Vídeňské lidové divadlo. Praha BROCKETT, Oscar G.: Dějiny divadla, Praha Zde: 9. kap. (Britské divadlo v letech ), s kap. (Itálie a Francie v osmnáctém století), s kap. (Divadlo osmnáctého století v severní a východní Evropě), s DIDEROT, Denis: O umění, Praha DIDEROT, Denis: Herecký paradox, Olomouc DVOŘÁK, Josef SÝKORA, Jaroslav: Faust jako potenciální televizní seriál? (Výsledky sociometrické analýzy dramatu Goethův Faust), in: Divadelní revue, 2004, č. 2, s ECKERMANN, Johann Peter: Rozhovory s Goethem, Praha Goethe/Schiller korespondence, Praha (Odeon) KAZDA, Jaromír: Kapitoly z dějin divadla, Jinočany Zde: 14. kap. (Anglické divadlo 18. století), s kap. (Francouzské divadlo 18. století), s kap. (Německé divadlo 18. století), s LESSING, Gotthold Ephraim: Hamburská dramaturgie. Láokoón. Stati, Praha POKORNÝ Jindřich: Kniha o Faustovi. Praha SCHILLER, Friedrich: Divadlo jakožto mravní instituce, Praha Evropa v 18. století Osvícenství 18. století je v dějinách Evropy dobou hlubokých proměn sociálně-politických, ekonomických i kulturních. Sílí vliv měšťanstva, které se bouří proti šlechtě a církvi, dochází k rozkladu feudalismu a rozvoji kapitalistických výrobních vztahů. V tomto století se započne průmyslová revoluce spojená s převratnými vědecko-technickými vynálezy. Hospodářská, politická, duchovní i kulturní emancipace buržoazie nachází svůj ideový výraz v hnutí zvaném osvícenství. Osvícenství započalo již v 17. století v Holandsku a Anglii, později se rozšířilo i do dalších vyspělých zemí Evropy. Nejvýrazněji se projevilo ve Francii. Závažným počinem zde bylo vydávání Encyklopedie ( ), do níž přispěli největší myslitelé doby jako Voltaire, Diderot, d Alembert či Rousseau a jejímž cílem bylo ve své době zprostředkovat veškeré lidské znalosti a dovednosti. Pro osvícenské hnutí byla charakteristická víra v rozum 20

21 2 Divadlo v období osvícenství a klasicismu ( osvícenský racionalismus ), odpor ke konzervativismu a despotismu, prosazování svobody myšlení i přirozené rovnosti lidí a náboženské tolerance. Osvícenci zdůrazňovali potřebu vzdělání a osvěty. V umění se vycházelo z principů klasicismu, jehož racionalistický a objektivistický ráz nyní sloužil k šíření osvícenských reformních myšlenek. Divadlo se v éře osvícenského klasicismu stává jednou z nejdůležitějších uměleckých oblastí. Významné místo začínají zaujímat teoretické spory o smyslu a poslání divadelního umění, objevují se nové, teoreticky fundované koncepce herectví. Postupně se dostávají do popředí i otázky nové organizace uvnitř divadel, jejich provozu a sociální funkce. Zároveň se vyhraňují i charakteristické rysy jednotlivých národních divadelních kultur. V Anglii se převratné změny doby projevily nejdříve. Již v druhé polovině 17. století se objevují první pokusy o novou dramatiku například z pera Thomase Otwaye či Johna Drydena, hlavního autora tragédií ovlivněných ještě sice francouzskými vzory (Corneille, Racine), ale též odvážných, takřka erotických komedií s častým motivem šlechtického svůdce. Divadlo v éře osvícenství a klasicismu Dramatická tvorba v Anglii Kolem roku 1700, v souvislosti s vyhnáním Stuartovců a přechodem Anglie ke konstituční monarchii, se v divadle začíná uplatňovat silný vliv střední vrstvy. Divadlo se má nyní stát šiřitelem buržoazní ideologie a morálky. Popularizátory této tendence v oblasti dramatu byli Richard Steele a Joseph Addison. Jak Steele, tak Addison psali rétorické tragédie (Addisonova politicky laděná tragédie Kato z roku 1713 platila za veledílo). Oba byli však také autory sentimentálních komedií s didaktickým posláním v duchu společensky se etablujícího se měšťanstva. Steele napsal v těchto intencích např. Svědomité milence (1722). V Anglii 18. století se pěstovaly i další divadelní žánry jako satirická mravoličná komedie, měšťanské drama či konverzační komedie. Doba byla přízniva politické satiře. Jedním z průkopníků konverzační komedie byl divadelník a dramatik anglo-irského původu Richard Brinsley Sheridan ( ). Proslul komedií Sokové, kterou napsal ještě předtím, než se ujal vedení divadla v Drury Lane. Jeho stěžejním dílem se však stala mravoličná komedie Škola pomluv (1777), pětiaktová hra odehrávající se v londýnských aristokratických salónech a pranýřující po krytectví a zlomyslné intriky dobové módní společnosti. Satirický prolog k této hře napsal nejslavnější anglický herec 18. století David Garrick. Richard B. Sheridan VI. Richard Brinsley Sheridan (06 Richard_Brinsley_Sheridan.jpg) zdroj: Wikimedia Commons Brinsley_Sheridan.jpg 21

22 2 Divadlo v období osvícenství a klasicismu Ballad opera John Gay Originální útvarem anglického divadla 18. století byla činohra s hudebními a písňovými vložkami (ballad opera). V baladické opeře se mísila lyrika se satirou či humor s tragikou, hudba čerpala z folklóru, populárních melodií i známých operních děl. První a zároveň mistrovské dílo ballad opery s názvem Žebrácká opera vytvořil ve dvacátých letech John Gay ( ) s hudbou Johna Pepusche. Dílo mělo ve své době nebývalý úspěch. Příběh čerpající ze života londýnské spodiny byl satirickým komentářem dobové společenské situace. Hra měla premiéru 29. ledna 1728 v nastudování divadelní společnosti slavného principála Johna Riche a okamžitě se stala módní záležitostí ovlivňující na čas životní styl opozičních vrstev. Velký úspěch Žebrácké opery inspiroval Johna Gaye k napsání volného pokračování s názvem Polly (1729). Politické vrstvy kritizované v prvním díle (především ministerský předseda Walpole, který se stal předlohou jedné z postav) však zařídily, aby se na jevišti nehrála, a Gayova dramatická dráha tak předčasně skončila. VII. John Gay (07 John_Gay.jpg) zdroj: Wikimedia Commons _-_Project_Gutenberg_eText_13790.jpg V čem spočívala satiričnost Žebrácké opery? Dílo se stalo v první polovině 20. století východiskem k dalšímu zpracování, pod nímž je podepsán jeden význačný německý dramatik a divadelník. V sedmdesátých letech se pak dočkalo české adaptace. Uveďte název a autora v případě obou těchto dramat. Dramatická tvorba ve Francii Ve Francii si téměř až do konce 18. století udržela aristokracie v podstatě své pozice. Linie nákladného dvorského a šlechtického divadla tudíž pokračuje za Ludvíka XV. ( ) i Ludvíka XVI. ( ). V opozici působí celá řada autorů, kteří ze svých her učinili platformu osvícenských idejí. Z reprezentantů žánru tragédie třeba připomenout Voltaira (vlastním jménem François-Marie Arouet, ), který napsal na třicet tragédií, ale ani ty nejúspěšnější (Zaira, 1732, Mérope, 1743) nepřežily svou dobu. Voltaire dospěl k názoru, že francouzský klasicistický ideál drama příliš omezuje a pokoušel se jej liberalizovat. V reformách se však spokojil s tím, že přivedl na jeviště fantastické motivy a jistou míru násilí. Rozšířil rovněž okruh přijatelných námětů a zvýšil výpravnost. Tím byly jeho tragédie tematicky velmi blízké žánru opera balet a využívaly triků a efektů barokní jevištní techniky. Základní normy klasicistní tragédie byly jinak dodrženy (jednota místa, času a děje aristokratičtí hrdinové alexandrín). Komedie prodělala více změn než tragédie. Molièrův vliv, převládající v 1. třetině 18. století, je patrný na hrách několika předních komediografů počátku století. Byli jimi Florent- Carton Dancourt ( ), Jean-François Regnard ( ) autor frašek 22

23 2 Divadlo v období osvícenství a klasicismu a parodií na tragédie a hrdinské opery (Hráč, 1696) a především prozaik a dramatik Alain-René Lesage ( ), autor satirického dramatu a zároveň první velké francouzské komedie mravů Turcaret (1709). Vliv sentimentalismu se výrazněji odrazil v dílech Marivauxových a La Chausséových. Pierre (Carlet de Chamblain) Marivaux ( ) psal rokokové galantní milostné komedie, které bývají označovány přídomkem poetické. Jeho komedie si půvabně a umně pohrávají s dialogem i postavami a duchaplně, svižně i se smyslem pro scénický účin obměňují témata a příběhy lásky (viz např. Hra lásky a náhody, 1730, Falešné důvěrnosti, 1737 aj.). Marivaux pozornost zaměřuje spíše na jemné změny cítění v nitru postav než na vnější intriku. Zájem o vnitřní psychologické konflikty z něj činí jednoho z průkopníků moderního dramatu. Marivauxovy zápletky se navzájem podobají, ale nikdy se neopakují. Psal pro konkrétní herce pařížského Italského divadla (Comédie-Italienne), jehož herecký styl se dobře hodil k oné jemné hře citů. Pierre Marivaux Přibližte zápletku Marivauxovy Hry lásky a náhody, charakterizujte hlavní postavy. Pokuste se charakterizovat Marivauxův specifický jazykový styl označovaný jako marivaudage. V jiných komediích ale Marivaux kritizuje měšťany kupující si aristokratické tituly nebo hlásá myšlenku rovnosti občanů či rovnoprávnosti žen (viz např. Ostrov otroků, 1725). Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée byl tvůrcem snad nejpopulárnějšího dramatického žánru ve Francii od let třicátých zhruba do poloviny 18. století, tzv. plačtivé komedie (comédie larmoyante). V jeho dílech (Klamná antipatie, 1733, Módní předsudek, 1735, aj.) jsou ctnostní hrdinové vystaveni protivenstvím, jimiž mají vzbudit sympatie a soucit. Nakonec jsou vysvobozeni a odměněni za vytrvalost. Hry působí dojmem jakési přešlechtěnosti a delikátnosti. Zápletky jsou založené na utajených informacích, veršovaným dialogem se hry podobají tragédii, svým šťastným koncem ale komedii. Konec 18. století poznamenala tvorba dalšího významného francouzského dramatika, Pierra-Augustina Carona de Beaumarchaise ( ), původním povoláním královského hodináře. Slávu mu zajistila především dvě dramata, Lazebník sevillský (1775) a Figarova svatba (1781). Poslední nepříliš zdařilý díl této trilogie (Provinilá matka) upadl v zapomenutí. V zápletkové komedii Lazebník sevillský uvedl na scénu Figara, vrchol komických sluhů francouzského divadla. Tohle dílo proslavilo především až operní zpracování Gioacchina Rossiniho z roku 1816, jehož sociální kritičnost je na rozdíl od Beaumarchaisovy předlohy velmi zmírněna. Ve Figarově svatbě, která se stala jakousi předzvěstí francouzské revoluce, napadl současné mravy aristokracie a královskou politiku. V této hře Beaumarchais čerpal z tradice molièrovské, z komedie intrikové a komedie mravů (záměny postav, složitá zápletka, vrstvení a propojování dějových pásem, soustředění na psychologii ženských typů, mravoličná tendence hry, situační humor). Tradiční forma je však naplněna konkrétním a aktuálním společenskokritickým obsahem. La Chaussée Pierre Beaumarchais Jednoznačně je tento obsah formulován v klíčovém monologu Figara v 5. jednání. Zde se postava představí jako společenský mravokárce a homo politicus, vyznávající názory příslušníka revolučního čtvrtého stavu. 23

24 2 Divadlo v období osvícenství a klasicismu Přestože autor děj situoval do španělského prostředí, cenzura satiru na domácí poměry rozpoznala a premiéru v Comédie Française roku 1781 znemožnila. S dílem se mohla veřejnost seznámit až roku O dva roky později zkomponoval podle této hry W. A. Mozart svou slavnou stejnojmennou operu. Denis Diderot Širší pojetí dramatických žánrů propagoval encyklopedista Denis Diderot ( ). V jeho hrách se na divadle ve Francii poprvé ohlásil třetí stav. Diderot měl za to, že klasicismus byl příliš omezený, když uznával jako přijatelné dramatické druhy jen tradiční komedii a tragédii. Podle něho je potřeba přidat ještě další, střední žánry: drame (měšťanskou tragédii) a komedii zabývající se ctností tedy žánry, v nichž se spojuje komika a tragika jako v samotném životě. Představitele měšťanské třídy uvádí na scénu ve svých hrách Nemanželský syn (1757) a Otec rodiny (1758). Obě hry jsou psány prózou. Mají nekomplikovanou, ze současného života vytěženou, zápletku. Postavy v nich jednají nikoli na základě svých povahových vlastností, nýbrž ve shodě se svým sociálním zařazením. Diderot však své představy o měšťanském dramatu a divadle formuloval především teoreticky, přičemž některé jeho statě zásadním způsobem ovlivnily vývoj divadla v dalších evropských zemích. Tou nejvýmluvnější je Herecký paradox (viz později). VIII. Denis Diderot (08 Denis_Diderot.jpg) zdroj: Wikimedia Commons, _-_Portrait_of_Denis_Diderot_-_WGA13440.jpg Divadlo v německých zemích V německých zemích byla situace divadla o mnoho složitější než v Anglii, Francii i dalších kulturně vyspělých zemích Evropy. Bylo to z valné části způsobeno celkovou nestabilitou v této části Evropy po třicetileté válce. Německo bylo navíc rozdrobeno do mnoha nezávislých útvarů. Po celé 17. století se tu hojně pěstovalo dvorské a jezuitské divadlo. Linie profesionálního divadla však umělecky zaostávala. 24

25 2 Divadlo v období osvícenství a klasicismu Německé profesionální divadlo se zformovalo z kočovných společností, které vytvořily svérázný typ repertoáru. Komickým žánrem byly burlesky, lokálně zabarvené divadlo bujných situací a hrubého humoru. Hlavní postavou v nich byl Hanswurst. Tento klaun byl syntézou Harlekýna, středověkého blázna či šaška anglické provenience a přecházel jako ustálený typ ze hry do hry. Býval aktérem též v tragickém žánru tzv. hauptakcí. Haupt- und Staatsaktionen (česky hlavní a státní akce ) předváděly příběhy vladaře a jeho doprovodu, tedy velkých tohoto světa, a představovaly směsici vážných i komických scén plných bombastu a násilí, zlotřilých intrik i šťastných úniků. Bylo to v podstatě jarmareční divadlo, navazující i na dřívější masopustní slavnosti. Pokleslý repertoár pak často provázela nevalná inscenační úroveň, na které se mimo jiné podepsaly špatné existenční a provozní podmínky hereckých společností. Německé profesionální divadlo Nejdříve to byli angličtí herci, kteří začali hromadně kočovat po Německu kolem roku 1586 a byli synonymem vysoké kvality. Úděl těchto kočovných trup nebyl vždycky snadný. Aby získali širší německy mluvící publikum, museli herci hrající v anglickém jazyce zjednodušit zápletku her, přidat fraškovitý humor, pantomimu a hudbu. Německé lidové publikum si záhy oblíbilo jejich klauny, jako byli Johan Posset, Stockfisch a Pickelhering. Kolem roku 1600 přidávali angličtí herci již německé promluvy a celé scény a po roce 1620 začali ve svých trupách zaměstnávat i německé herce. V polovině 17. století existovalo již několik zcela německých společností, až angličtí herci zanedlouho z Německa vymizeli. Z prvních plně německých kočovných souborů vynikl soubor univerzitního Mistra Johannese Veltena, který se snažil povznést úroveň německého divadla adaptacemi her Corneilla či Molièra. Za stávající situace mohl však dokázat jen málo. Trupy musely stále kočovat a vyhledávat nové diváky, aby se udržely při životě. Poněvadž neexistovaly žádné stálé divadelní budovy, hrály kdekoli ať již na městském rynku či v hospodách. Koncem 17. století se program skládal z jedné dlouhé hry a z dohry (Nachspiel). Hlavním pořadem večera byla hauptakce. Ať už byla hauptakce jakkoli vážná, její nejvýraznější postavou byl vždycky klaun. Kolem roku 1700 splynuli všichni dosavadní klauni v postavě Hanswursta. Základními rysy jej obdařil herec a principál Joseph Anton Stranitzky ( ). Stranitzky působil od roku 1684 v divadelní společnosti C. E. Veltenové, později jako loutkář v Bavorsku a od počátku 18. století především ve Vídni, kde roku 1711 získal jako první se svým německým souborem stálé divadlo Divadlo u Korutanské brány. Stranitzkého vídeňský Hanswurst byl bodrý sedlák a pivař s bavorským akcentem. Nosil špičatý zelený klobouk, červenou kazajku, dlouhé žluté kalhoty a bílé okruží. Nejčastěji byl komickým sluhou, který nezapřel svůj plebejský původ ani karnevalovou bujnost. Převracel drze a neomaleně všechno vznešené do vulgární reality. Směřoval vždy k ukojení základních životních potřeb: jídla, pití, spánku či sexu. I když se některé Hanswurstovy atributy v různých německy mluvících oblastech poněkud lišily, základní rysy této postavy vytyčené Stranitzkým zůstávaly stejné. V 18. století se pod vlivem osvícenských idejí projevila tendence obrodit stav německého divadla. Prvotní impuls dali univerzitní profesor a později rektor Johann Christoph Gottsched ( ) a principálka lipské kočovné společnosti Caroline Neuber ( ). Tito se ve letech pokusili o reformu repertoáru i divadelního inscenování. Gottsched spatřoval možnost nápravy německého divadla v nápodobě francouzských klasicistních tragédií, o niž se sám pokusil např. ve hře Umírající Cato (1731). Vydával časopisy inspirované anglickým osvícencem Addisonem, v nichž vyslovoval požadavky výchovného působení divadla a prosazoval dodržování tří jednot a čistoty žánrů. Snahy o osvícenskou reformu 25

26 2 Divadlo v období osvícenství a klasicismu Hauptakce, improvizace, burlesky a hanswurstiády měly být z divadla jednou provždy vyloučeny. Neuberová si vzala za úkol zvýšit úroveň inscenací. Zrušila improvizaci a zavedla systém pečlivého zkoušení. Její společnost měla vzornou disciplínu a pevný vnitřní řád. Proslavila se zejména tím, že nechala roku 1737 v jedné své hře vyhnat Hanswursta ze scény. Společná iniciativa Gottscheda a Neuberové brzy upadla; ambiciózních cílů, které si předsevzali, se jim nepodařilo plně dosáhnout. Pravidelné drama v duchu klasicistických norem i vyspělejší inscenační postupy se však v německém divadle brzy prosadily. Osvícenství v německém divadle dovršil Gotthold Ephraim Lessing, autor měšťanských dramat i kritického spisu Hamburská dramaturgie. Schiller a Goethe Inscenační postupy v 18. století léta 18. století v Německu byla obdobím Sturm und Drang. Čelnými představiteli tohoto hnutí byli Friedrich Schiller a Johann Wolfgang Goethe. Oba autoři se v posledním desetiletí 18. století stali protagonisty opačné tendence, výmarského klasicismu. 18. století doznalo význačných změn ve způsobu inscenování. Z podnětu Voltaira došlo k odstranění diváků ze scény. Do inscenačního stylu se pod vlivem klasicismu promítá snaha o větší přirozenost, vytváření čistých forem bez vnějšího ornamentu. Ve druhé polovině 18. století lze pozorovat snahu o historickou a lokální věrnost (význačným impulsem bylo objevení Herculanea a Pompejí, což přispělo k hlubšímu poznání antické doby). Patrná byla též záliba v navozování přírodních nálad. Četné jsou pokusy o reformu kostýmů směrem k historické věrnosti a realističnosti (ve Francii např. herec Lekain, v Německu Schröder, v Anglii Garrick aj.). Úsilí o iluzivní inscenační styl je příznačné zejména pro měšťanské divadlo. Toto dalo vzniknout dokonce nové koncepci herectví, vyžadující pravdivé, i když rozumem kontrolované emoce (viz Diderotův Herecký paradox). Herci jako David Garrick (Anglie), Friedrich Ludwig Schröder, August Iffland, Konrad Ekhof, Sophie Henselová (Německo), Marie-Françoise Dumesnilová či Claire- -Hyppolite Claironová (Francie) platili ve své době za mistry hereckého prožitku a detailní drobnokresby. 2.1 Měšťanské divadlo Počátky v Anglii Diderotova a Lessingova koncepce divadla V 18. století se v Evropě vytvořila nová, měšťanská veřejnost, která se považovala za vědomou alternativu reprezentativní dvorské společnosti. Divadlo se mělo stát významným nástrojem sebeprezentace této vrstvy. Nejdříve si měšťané osvojili divadlo v Anglii. Tragédie George Lilla bývají považovány za první pokus o tzv. měšťanskou truchlohru (viz např. Londýnský kupec z roku 1731). Lillo zvolil námět ze všedního, privátního života střední vrstvy. Soudil, že buržoazní divák si musí vzít z dramatického příběhu ponaučení, proto mu nelze předestírat tragédie v duchu francouzského klasicismu, vybírající si hrdiny z aristokratických kruhů. Ačkoli v Anglii Lillo nenašel mnoho pokračovatelů, navazovali na něj autoři z jiných zemí. Dva z nich Diderot a Lessing na základě Lillova podnětu vytvořili ucelenou dramaturgickou koncepci měšťanského divadla. Diderot i Lessing vycházeli z přesvědčení, že divadlo má být jakousi morální školou měšťanů, má činit diváka lepším, mravně i duchovně ho povznášet. Úkolem divadla je podle nich učit lidi moudrosti, štěstí, lásce, soucitu, podněcovat v nich pravé občanské ctnosti jako smysl pro rodinu, ohleduplnost k bližním, toleranci i lásku k vlasti. Divák musí odcházet z divadla poučen. Předpokladem 26