Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Taneční pedagogika Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby Diplomová práce Autor práce: Karel Audy Vedoucí práce: doc. Mgr. Jarmila Vondrová Oponent práce: PhDr. Věra Mráčková Konzultant: PhDr. Jiří Čumpelík, Ph.D Brno 2013

2 Bibliografický záznam AUDY, Karel. Vztah mezi základními polohami KLT, anatomickými vlastnostmi těla tanečníka a dechovými pohyby [Relationship between positions of classical ballet, anatomical features of dancer s body and breathing movements]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní Fakulta, Taneční pedagogika, rok 2013 Vedoucí diplomové práce Doc. Jarmila Vondrová. Anotace Tato diplomová práce se zabývá tělem tanečníka z pohledu anatomie. Vyjmenovává nejdůležitější části svalového aparátu, které jsou potřeba ke správnému držení těla, provádění základních prvků klasického tance, podpoře správného dýchání a hledání vnitřní osy tanečníka. To vše s konfrontací pohledu starých baletních misrtů na tuto techniku. Snaží se také uvést nejduležitější fakta v oblasti kineziologie a vlastností svalového aparátu. Tyto vědomosti by měly sloužit k rozvinutí chápáni lidského těla a především jako pomůcka pro pedagogy klasického tance, kteří tak mohou obohatit svoji prezentaci techniky baletu. Annotation This thesis deals with the dancer's body in terms of anatomy. It lists the most important part of the muscular apparatus, which are needed for proper posture, doing basic elements of classical dance, promoting proper breathing and finding inner axis dancer. All confrontations with view of the old ballet misrtů on this technique. They also try to give the most important facts in kinesiology and properties of muscle disorders. This knowledge should be used to develop understanding of the human body and especially as an aid for teachers of classical dance, who can enrich their presentation techniques of ballet. Klíčová slova Anatomie těla, klasický tanec, vývojová kineziologie, N. I. Tarasov, dechové pohyby, postura Keywords Anatomy of the body, classical dance, developmental kinesiology, N.I. Tarasov, breathing movements, posture

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracoval samostatně a použil jen uvedené prameny a literaturu. V Praze dne 31. srpna 2013 Karel Audy

4 Poděkování Na tomto místě bych rád poděkoval vedoucí mé diplomové práce, paní Doc. Vondrové, za užitečné rady a poznámky, které mi velmi pomohly při tvorbě mé práce. Dále bych rád poděkoval panu doktoru Čumpelíkovi za odbornou pomoc a cenné rady, týkající se práce tanečníkova těla.

5 Obsah Úvod 7 1. Rešerše - Nikolaj Ivanovič Tarasov, Agrippina Vaganova, (Enrico Checketti, George Balanchine) Pozice nohou Pozice paží Názory Jeana Georgese Noverra Svalový aparát v KLT Svaly nohou a pletence pánevního Vliv nohy na držení těla Anatomie nohy Svaly pletence ramenního Svaly na dorzální straně paže Vývojová kineziologie Obecná kineziologie Tkáně pohybového systému Kostní spoje Základní funkce neurologie, čím je řízen pohyb Popis poloh - správné držení těla Základní prvky KLT (principy) Demi- plié Relevé - abaissé Battement tendu Dýchání dechové pohyby Význam dechových vzorců v posuzování postury Mechanismus dechových pohybů Dechové vzory a posturální funkce Uvědomění hledání vnitřní osy rovnováha (aplomb) Diskuze polemika, porovnání a konfrontace současných poznatků s původními...62 Závěr..63

6 Předmluva S tématem práce s tělem se, jakožto profesionální tanečník, setkávám téměř každý den. Je však velmi zajímavé zamyslet se nad tím, jak tuto práci mohou ovlivnit anatomické vlastnosti těla. Pohybový aparát máme uzpůsobený určitým způsobem, který se odráží na dispozicích a fyzických možnostech tanečníka. Je velmi důležité je znát, pracovat s nimi a umět je využívat. Při tvorbě práce jsem se s pomocí pana doktora Čumpelíka dozvěděl spoustu důležitých informací, které by měl tanečník ve své profesi uplatňovat. Nechci zde působit, jako odborník přes anatomii, jen se zde snažím objasnit její principy a uplatňování v praxi. Všichni ze školy víme, jak správně provést například battement tendu, ale to, jakou to má spojitost s naší kostrou a svalstvem, to už každý tanečník neví. Přitom bychom měli věnovat správnému postavení těla velkou pozornost, abychom si ho zbytečně neničili a zároveň zlepšovali naše výkony používáním náležitých svalových partií. Jelikož se s tímto tématem denně setkávám, rozhodl jsem se ho zpracovat a tím se dozvědět spoustu zajímavých postřehů a poznatků, které mohu nejen já využít. V této práci jsem se také zabýval historickým zpracováním tématu anatomie a tanečník. Použil jsem citace starých baletních mistrů, jejichž interpretace techniky klasického tance je jedinečná. Je zajímavé, jak toto základní téma doposud není nijak více zpracováno. Samozřejmě, že všichni slavní pedagogové např. A. Vaganova či N. I. Tarasov mají přesně popsanou svou metodiku, ale správné principy používání těla se zatím předávají jen ústně mezi lidmi. Uvádím zde například i Noverra, který se anatomií tanečníkova těla ve svém díle lehce dotýká. Myslím, že každý tanečník by měl o své tělo pečovat a snažit se za pomoci znalostí anatomických principů maximálně využít jeho možnosti

7 Úvod Tato diplomová práce se zaměřuje na držení těla v taneční praxi. Jelikož ne všichni tanečníci mají ideální dispozice, je zapotřebí, aby pedagog věděl, jak s nimi pracovat. Tyto znalosti jsou mimo rámec klasické metodiky a zejména při výuce na konzervatořích jsou velmi důležité a praktické. Studium anatomie a vývojové kineziologie, pomáhá tanečníkům pochopit nutnost správného výchozího držení těla ve všech základních polohách klasického tance. S držením těla též souvisí i vzor dýchání, který od něj odvíjí. Některé instrukce v metodice baletu vycházejí z intuitivní znalosti velkých mistrů klasického baletu, ale vyžadují ideální dispozice tanečníka. Proto ve své práci snažím tuto intuitivní znalost velkých mistrů klasického tance interpretovat na základě anatomického jazyka a objasnit tak některé příměry, které používají, ale ne vždy jsou tyto příměry studenty správně pochopeny. Nejprve tedy shrnu jejich podstatná vyjádření, například o základních polohách battement tendu. Dále pak vysvětlím základní principy vývojové kineziologie. A v diskuzi pak provedu srovnání s mými zkušenostmi jako tanečníka a sólisty baletu Národního divadla. Můj koncept klasického tance je holistický, to znamená, že se musí v taneční praxi prolínat tělesné a psychologické zkušenosti, jako výsledek estetického projevu na jevišti.

8 1. Rešerše - Nikolaj Ivanovič Tarasov, Agrippina Vaganova, (Enrico Checketti, George Balanchine) 1.1 Pozice nohou V klasickém tanci existuje pět pozic dolních končetin. V I. pozici se obě chodidla dotýkají patami a vytvářejí jednu přímku. Ve II. pozici se chodidla nacházejí rovněž v jedné přímce, avšak paty jsou od sebe vzdáleny na délku chodidla. Ve III. pozici se chodidla dotýkají tak, že se navzájem polovinou své délky zakrývají. Ve IV. pozici se chodidla nacházejí paralelně jedno před druhým ve vzdálenosti rovné délce chodidla. V V. pozici jsou chodidla spojena a zcela zakrývají jedno druhé, přičemž pata jedné dolní končetiny se dotýká špičky druhé dolní končetiny. Ve všech pěti pozicích jsou dolní končetiny vytočené. Chodidla se pevně a stejnoměrně dotýkají podlahy, aniž přepadají na palec nebo na malíček. Váha těla je přesně rozložena na obě dolní končetiny. Kolena jsou propnutá a ve II. a IV. pozici tvoří přímou, nikoli lomenou linku. Doporučuje se nejprve učit I. a II. pozici v postavení čelem k tyči s výdrží na osm taktů v každé z nich. Horní končetiny leží při tom volně na tyči ve vzdálenosti rovné šířce ramen, ruce se drží tyče a lokty jsou lehce spuštěny. Trup je vzpřímený, hrudník a pánev nesmějí být povoleny, ramena jsou volně rozložena a spuštěna. Hlava je v poloze en face, pohled směřuje přímo před sebe, šíje a svaly obličeje jsou uvolněny. Je nepřípustné viset na tyči, pokládat se na ni, dívat se dolů nebo do stran. Později je možné přejít k upevňování I. a II. pozice pomocí demi-plié. Pak žáky seznamujeme stejným postupem s III. a V. pozicí. Pozice dolních končetin se upevňují rovněž použitím jako výchozí a závěrečná poloha battement tendu a ostatních jednodušších exercice u tyče. Poslední se učí IV. pozice, protože je nejtěžší. Všechna pravidla provádění pozic je nutno dodržovat během celého studia bez výjimky, ne jen při jejich výuce. Sebemenší nepřesnost při jejich provádění má za následek nejen ztrátu vytočení a výraznosti dolních končetin, ale celé postavy žáka. Pozice klasického tance učí žáka správně stát na obou dolních končetinách. Současně s tím se řada cvičení provádí na jedné dolní končetině. Dolní končetina, která nese váhu těla, se pohybuje nebo udržuje některou polohu podle přísně určených pravidel. Jestliže například vedeme jednu dolní končetinu z V. pozice na špičku nebo ji zvedneme na 25, 45, 90 některým ze tří možných směrů, zaujme II. nebo IV. pozici. Dolní končetina ohnutá v koleni může zaujímat vedle stojné končetiny pouze tyto polohy: u kotníku (sur le cou-de-pied), u 8

9 lýtka a u kolene (passé) a stojná dolní končetina může zůstat propnutá, provést plié nebo relevé na pološpičku. To vše určuje souhrnně elementární základy pohybů dolních končetin, které škola klasického tance užívá a pomocí speciálních cvičení učí Pozice paží Tarasov také popisuje základní pozice horních končetin. V klasickém tanci jsou tři pozice horních končetin. Později, při výuce různých port de bras, se objevují různé kombinace pozic horních končetin. Ve scénickém tanci se připouští ještě větší plastická různorodost, podmíněná záměrem choreografa, avšak tři pozice stále zůstávají základem pohybu horních končetin v prostoru. Pro provádění pozic horních končetin platí tato pravidla: v 1. pozici jsou obě horní končetiny, zaoblené v loktech a v zápěstích, zvednuty vpřed do výše žaludku s dlaněmi u sebe, otočenými k tělu. Ve 2. pozici jsou horní končetiny lehce zaoblené v loktech a v zápěstích, zvednuty stranou, poněkud před tělem a pod rovinou ramen, dlaně směřují vpřed. Ve 3. pozici jsou obě zaoblené horní končetiny zvednuty vzhůru, poněkud před tělem s dlaněmi u sebe, otočenými dolů. Vzdálenost mezi dlaněmi v 1. a 3. pozici musí být minimální. Ve všech pozicích je třeba ovládat lokty a ruce. Zašpičatělé lokty, stejně jako napjaté nebo povolené ruce jsou nepřípustné. Prsty musí být volné, bez napětí a měkce seskupeny; tvoří pokračování zaoblené linky paže. V začátcích výuky pozic horních končetin se palec lehce dotýká prostředníku, ostatní prsty, méně zaoblené, se nepatrně od nich oddalují. Později se poloha prstů postupně mění: prostředník a prsteník se protahují a ruka postupně získává konečnou formu. Kromě tří pozic se mohou horní končetiny nalézat v přípravné poloze, tj. jsou měkce spuštěny dolů se zaoblenými lokty a zápěstími. Dlaně jsou u sebe otočeny vzhůru a prsty jsou seskupeny stejně, je třeba dbát na to, aby se v přípravné poloze horní končetiny nedotýkaly trupu nebo aby se příliš nezvedaly vpřed; v 1. a 2. se nesmějí příliš zvedat a musí dodržovat linku mírně skloněnou od ramen dolů; ve 3. pozici nesmějí být příliš vpředu nebo naopak vzadu za tělem. Trup je přitom protažený, ramena volně rozložená a spuštěná dolů. 1 N. I. Tarasov Klasický tanec, str

10 Hlavu držíme rovně en face, pohled směřuje vpřed, šíje nesmí být napjata. Pozice horních končetin se učí na volnosti v polo vytočené I. pozici. Nejprve se doporučuje učit samostatně přípravnou polohu a seskupení prstů, a potom 1. a 3. pozici. Žáci si je osvojují pohybem horních končetin z přípravné polohy do 1. pozice, z 1. pozice do 3. pozice a naopak. Přitom je třeba dbát na zaoblení horních končetin v přípravné poloze a jeho dodržení v 1. i ve 3. pozici. Pak se přistupuje k výuce 2. pozice, horní končetiny přecházejí z přípravné polohy do 1. pozice a z ní do 2. pozice s následným spouštěním do výchozí pozice. Při pohybu horních končetin z přípravné polohy do 1. pozice se zvětšuje jejich zaoblení se zachováním správného držení loktů a zápěstí. Při pohybu horních končetin z 1. pozice do 2. pozice se ruka postupně nepatrně protahuje. Lokty se rovněž lehce protahují. Při návratu horních končetin z 2. pozice do přípravné polohy se dlaně otáčejí dolů, prsty se lehce protahují a poněkud se zpožďují za pohybem horních končetin; teprve v konečné fázi pohybu zaujímají tvar běžný v přípravné poloze. Lokty se při otočení dlaní poněkud protahují ( nikoli docela) a pak se během pohybu opět zaoblují. Když je pohyb zvládnut na volnosti, používá se již pohyby hlavy jako příprava (preparation) nebo jako součást některého cvičení na volnosti Názory Jeana Georgese Noverra Nesmíme také opomenout jednoho z nejstarších baletních mistrů, choreografů a velkého baletního reformátora Jeana Georgese Noverra ( ). Tento Shakespeare tance, jak byl ve své době nazýván, se věnoval obšírně problematice klasického tance, choreografie, estetiky a všeho, co s tímto uměním souviselo. Jeho Listy o tanci a baletech, které vydal ve svých třiceti letech a v nichž zveřejnil své novátorské názory, jsou pramenem, ve kterém můžeme také bádat a porovnávat s moderními poznatky o technice klasického baletu v dnešní době. Jen pro začátek si všimněme, jak Noverre již v té době přemýšlel nad důležitostí správného používání svalového aparátu při tanci. V pátém listě píše: Vycházeje z tohoto principu, domnívám se, že by znalost anatomie vnesla více jasnosti do příkazů, jež dává baletní mistr svým žákům: rozlišil by snadno jejich vady fyzické a chyby návykové, jež tak často brzdí vývoj žáků. Teprve když zná příčinu zla, může je snadno odstranit. Řídí-li se ve svých lekcích a poučeních moudrým a přesným zkoumáním, vyvaruje se chyb. Jen 2 N. I. Tarasov Klasický tanec, str

11 nedostatečná pozornost, jež věnují baletní mistři tělesné stavbě svých žáků (jež je alespoň tak rozmanitá jako fyziognomie), je příčinou, že máme tak mnoho špatných tanečníků, jichž by bylo nepochybně méně, kdybychom dovedli jim ukázat obor pro ně vhodný. 3 O vedení paží a o počtu jejich pozic dále přemýšlí: Co se týče pozic, vědí všichni, že je jich pět. Dokonce se tvrdí, že je jich deset, a dělí se dosti zvláštně na dobré a špatné, na chybné a správné. Na počtu nezáleží, nechci se hádat. Řeknu jen, že je dobře tyto pozice znát, a ještě lépe je zapomenout, a že je v tom umění velikého tanečníka pěkně jich nedbat. Ostatně jsou výborné všechny ty pozice, při nichž tělo stojí pevně a dobře se rýsuje., neznám žádnou horší pozici, než když tělo je špatně postaveno, kolísá, a když je nohy nemohou unést. Tento velký reformátor a badatel v oblasti tance se také zaobíral fyzickými předpoklady a dispozicemi a hlavně přemítal o správných dispozicích nohou, které jsou podle J. G. Noverra nejvhodnější pro vývoj v klasickém baletu. Je vzácné, pane, ne li zcela nemožné najít dokonale stavěného muže, a proto se velmi zhusta setkáváme s houfem tanečníků nepříjemného růstu, na nichž až příliš často pozorujeme fyzické vady, jež se nedají zcela odstranit ani všemi prostředky umění. Snad je již osudem lidské přirozenosti, že se stále vzdalujeme od toho, co se pro nás hodí, a že obyčejně volíme životní dráhu, na níž nemůžeme postupovat ani mít úspěch. Tomuto zaslepení, tomuto sebeklamu vděčíme za spoustu špatných básníků, prostředních malířů, nudných herců, hřmotných hudebníků, ohavných tanečníků a šašků, zkrátka nemožných lidí všeho druhu. Na svém místě mohli by tito lidé být lidské společnosti užiteční a zasloužit se o vlast. Avšak mimo prostředí a postavení pro ně se hodící je jejich pravá hřivna zahrabána a oni se o závod stávají směšnými jeden víc než druhý. První věc, již nutno vzít v úvahu, jestliže se rozhodneme věnovat se tanci ve věku, kdy již dovedeme uvažovat, je stavba těla. Buď jsou přirozené chyby, jež na sobě na sobě pozorujeme, takového druhu, že se nedají žádným způsobem zlepšit, a pak je nutno hned a úplně se vzdát myšlenky na výhody, jichž bychom chtěli dosáhnout, tančíce pro zábavu jiných. Anebo se dají tyto chyby pílí, ustavičným cvikem, radou a pokyny moudrého a osvíceného učitele odstranit; v tom případě se nesmí zanedbat nic, co může odstranit nedokonalosti, jež lze překonat, jen když začneme dosti záhy, dokud ještě údy nedosáhly posledního stupně síly a pevnosti, dokud se přirozenost neusadila a dokud se vada, kterou je třeba zdolat, příliš dlouhým a zastaralým zvykem neutvrdila tak, že ji nelze odstranit. 3 J. G. Noverre Listy o tanci a baletech, str

12 Mezi chybami ve stavbě těla pozoruji obyčejně dvě hlavní: jedna když má někdo nohy do X, a druhá když je má do O. Obě tyto vady ve stavbě jsou téměř obecné a rozdíly v nich jsou jen stupňovité. Je také velmi málo tanečníků, kteří tuto vadu nemají. Říkáme o někom, že má nohy do X, má- li kyčle úzké a vtočené, stehna těsně přiléhající, kolena silná a tak sevřená, že se dotýkají a těsně lnou k sobě, i chodidla jsou oddálená; od kolen k chodidlům to vypadá jako trojúhelník. Dále pozoruji nadměrně objemnou vnitřní partii kotníků, silně vyvýšený nárt a Achillovu šlachu, která je nejen štíhlá a drobná, ale i daleko od kloubu. U tanečníka, který má nohy do O, pozorujeme opačnou vadu. Tato vada je zjevná rovněž od kyčlí až k chodidlům; neboť tyto části opisují linku, která tvoří oblouk. Vskutku jeho kyčle jsou široké, jeho stehna a kolena od sebe, takže průhled, obvyklý jen mezi některými částmi spojených dolních končetin, je úplný a mnohem větší než má být. Osoby takto stavěné mají dlouhé a ploché nohy, kotníky na vnější straně vystupující a šlachu Achillovu silnou a blízko kloubu. Obě tyto vady, naprosto opačné, dokazují důrazněji než všechna slova, že vyučování jednomu prospěšnému škodí a že dva tanečníci tak různého růstu a ustrojení nemohou provádět stejná cvičení. Ten, který má nohy do X, musí se stále snažit, aby oddaloval části příliš blízké; první prostředek k tomu je vytáčet stehna ven a tím směrem jimi pohybovat, využívaje volného otáčivého pohybu stehenní kosti v kloubní jamce kyčelní. Pomocí tohoto cvičení budou kolena sledovat týž směr a přijdou jaksi na své místo. Čéška, která je, jak se zdá, určena k tomu, aby bránila přetočení kolena za kloub, přijde právě kolmo nad špičku nohy a stehno a holeň, nyní v stejné linii, budou opisovat přímku, zajišťující pevnost a stabilitu trupu. Druhý prostředek je v tom, že pěstujeme ustavičné ohýbání v kolenních kloubech, takže se zdají nanejvýš napjaty, aniž ve skutečnosti jsou. To pane je věc času a zvyku. Až se stane zvyk silným, pak bude téměř nemožné zaujmout zase původní a chybnou polohu bez námahy, která v těchto částech způsobuje ztuhlost a nesnesitelnou bolest. Znal jsem tanečníky, kteří objevili umění skrýt tuto chybu do té míry, že by ji nikdo nepoznal, kdyby ji neprozradil přímý entrechat a příliš napsané údery. Příčina je tato: Stažení svalů při namáhavém skoku učiní klouby tuhými a nutí každou část vrátit se na její místo a zaujmout její přirozený tvar. Takto nucena stočí se kolena dovnitř a znovu nabudou na objemu. Tento objem překáží úderům nohou o sebe u entrechatu. Čím více se tyto partie sbližují, tím více ty, jež jsou pod nimi, se od sebe oddalují. Nohy, jež nemohou ani udeřit o sebe, ani se křížit, zůstávají nehybné ve chvíli, kdy kolena se nepříjemně o sebe válejí, a entrechat, nejsa vespod ani sekán, ani tlučen, ani křížen, nemůže mít hbitost ani brilanci, jež jsou jeho předností. Nic 12

13 není podle mého mínění tak obtížné jako zakrývat naše chyby, zvláště ve chvílích namáhavého tanečního výkonu, kdy se celé tělo otřásá, kdy dostává prudké a opětované nárazy a kdy samo koná opačné pohyby a vyvíjí ustavičné zvýšené úsilí. Nuže, může- li umění zvítězit nad přírodou, jaké chvály je pak hoden tanečník! Kdo je takto stavěn, zřekne se entrechatů, kabriol a všech těžkých a složitých tanečních temp a tím spíše, že bude vždy slabý, neboť jeho kyčle, či anatomicky mluveno, jeho pánevní kosti jsou úzké a nedost široké neposkytují dosti místa svalům na nich připoutaným, na nichž částečně závisí pohyb trupu tyto pohyby a ohýbání jsou tím lehčí, čím širší jsou řečené kosti, poněvadž pak působí svaly dále od těžiště. Ale ať je tomu jakkoliv, pro takové tanečníky se jedině hodí ušlechtilý tanec při zemi. Ostatně, pane, co ztrácejí tanečníci s nohama do X na síle, to zdá se získávají na obratnosti. Pozoroval jsem, že byli výrazní a skvělí ve věcech nejprostších, nenucení ve věcech nesnadných, jež nevyžadují námahu, pracovali čistě, byli elegantní ve svých postojích a prováděli údery nohama vždy s nesmírným půvabem, poněvadž používají špičky prstů a šlachy, jež hýbají nártem. To jsou přednosti, které je odškodňují za sílu, jež jim chybí - a v tanci vždy budu dávat přednost obratnosti před silou. Ti, kdo mají nohy do O, musí se snažit, aby přiblížili části příliš oddálené, a zmenšili tak prázdný prostor především mezi koleny. Potřebují právě tolik jako druzí cvičit vytáčení stehen ven a je pro ně dokonce těžší vady skrýt. Obyčejně jsou tito tanečníci živí a silní, mají tedy svaly méně pružné a jejich klouby se nepohybují tak snadno. Ostatně je samozřejmé, že kdyby tato fyzická vada měla původ v deformované kosti, všechna námaha by byla neužitečná a všechno úsilí marné. Řekl jsem, že tanečníci s nohama do X mají při tanci udržovat malé ohnutí. Tanečníci s nohama do O, však z opačného důvodu musí mít nohy v kolenu co nejvíce napjaté a křížit své údery mnohem těsněji, aby se přiblížením částí mohl zmenšit prostor nebo vzdálenost, která je mezi nimi v normální poloze. Jsou nervní, živí a skvělí ve věcech, jež vyžadují více síly než obratnosti. Jsou nervní a lehcí vzhledem k poloze svých svalových snopců, a poněvadž jejich kloubní vazy jsou pevné a silné. Jsou rychlí, poněvadž kříží nohy spíše níže než výše a mají tak pro údery kratší dráhu a dělají je proto rychleji. Jsou skvělí, poněvadž jejich křížící se nohy skýtají průhled, a tato světlost, pane, tvoří právě šerosvit tance, neboť nejsou- li údery entrechatu ani sekány, ani tlučeny, nýbrž naopak třeny a o sebe váleny, nikdy nevznikne průhled, který uplatňuje stíny, a nohy, příliš sevřené, ukazují jen nerozeznatelnou a neúčinnou masu. Nejsou příliš obratní, poněvadž spoléhají příliš na svou sílu a protože právě tato síla stojí v cestě nenucenosti a obratnosti: opustí li je na okamžik jejich síla, jsou neobratní, nedovedou se dostat ze své situace pomocí 13

14 jednoduchých pohybů, které nevyžadujíce žádnou sílu, poskytují vždy čas na získání nových sil. Kromě toho jsou málo pružní a zřídka udeří špičkou nohy. Myslím, že pravou příčinu toho lze najít, když uvážíme dlouhý a plochý tvar jejich nohou. Srovnávám tyto končetiny s pákou jednozvratnou, tj. - s pákou, kde břemeno je mezi oporou a silou, takže síla a opěrný bod jsou na jejích koncích. Zde je pevný bod či opora na špičce nohy, odpor či váhu těla nese nárt nohy a síla, jež zvedá a udržuje tuto váhu, působí v patě pomocí šlachy Achillovy. Poněvadž však nyní se páka dlouhou a plochou nohou prodlužuje, váha těla je od opěrného bodu vzdálenější a bližší síle, takže v stejném poměru se musí váha těla zvětšovat a síla šlachy Achillovy zmenšovat. Řekl bych, že tato váha není v přesně témž poměru u tanečníků s nohama do O jako u tanečníků s nohama do X, kteří mají obyčejné silný a vysoký nárt. Tanečníci s nohama do O se nutně mnohem nesnadněji zvedají na špičky nohou. Dále jsem poznal, pane, že vady, které nalézáme od kyčlí až k chodidlům, se projevují také od ramena až po ruku. Velmi často sleduje rameno utváření kyčle, loket stavbu kolena, zápěstí tvar dolní části nohy. Zběžné zkoumání Vás přesvědčí, že je to pravda, a shledáte, že vůbec takové fyzické vady mají původ ve špatném uspořádání některých kloubů, jsou společné celému tělu. Přijme li umělec tuto zásadu, musí svým žákům pro paže ukládat různé pohyby. Tato opatrnost je velmi důležitá, krátké paže vyžadují jen takové pohyby, které odpovídají jejich délce, paže dlouhé mohou ztratit svou délku jen vhodným zaokrouhlením. Umění je v tom využít těchto nedokonalostí a znám tanečníky, kteří vhodným natočením těla dovedou obratně zakrýt délku svých paží, nechají jejich část ve stínu. Řekl jsem, že tanečníci s nohama do X jsou slabí, jsou útlí a štíhlí. Tanečníci s nohama do O jsou silní a mohutní, spoří a nervní. Je dosti obecná domněnka, že silný a zavalitý člověk musí být těžkopádný. Je to správné vzhledem ke skutečné váze těla, nesprávné však, pokud se týče tance, neboť zde vzniká lehkost jen ze síly svalů. Každý, kdo má slabé svaly, bude při skoku vždy těžce dopadat. Důvod je prostý, slabé partie, které při dopadu nemohou odporovat silnějším, tj. váze těla, která roste s výškou, z níž zadáme, povolují a uhýbají a právě při tom povolování a uhýbání je slyšet hluk dopadu, hluk, který se značně zmenšuje a nemusí být ani slyšen, jestliže se tělo dovede udržet přesně svisle a jsou li svaly a vazy dosti silné, aby čelily tíži a vydržely dobře náraz, který by je mohl přimět k povolení. Než dokončím tento list, věnujme ještě okamžik tanečníkům s nohama do X a s nohama do O a dovolte, abych zde uvedl dva živé příklady: pana Lanyho a pana Vestrise. Oba slavní, oba nenapodobitelní, kteří Vás přesvědčí, že existuje umění, jež může přírodu opravit, a tím ji zkrášlit. První z tanečníků má nohy do O. Využil tuto vadu, což svědčí o tom, že je člověk 14

15 chytrý. Drží se napjatě, má ven vytočené nohy, je statný, ale obratný, přesnost je duší výkonu, své tance vytáčí jedinečně, s jemností, rozmanitostí a skvělostí. Je to neučenější tanečník, pane, kterého znám, a je pro něj slávou, že vzdor své vadě je vzorem svého druhu. Pan Vestris má nohy do X, ale ani umělci by to na něm nepoznali, kdyby to někdy neprozradil přímý entrechat. Je to nejlepší nebo jediný tanečník vážného oboru, kterého na divadle máme. Je elegantní, spojuje s nejušlechtilejším a nejnenucenějším provedením tu vzácnou zásluhu, že dojímá, zajímá a hovoří k citům. Slavný Dupré byl jeho vzorem a pan Vestris jejím nyní všem tanečníkům své kategorie. To, jak využili oba tito tanečníci své vady, mluví jen k jejich chvále. Jejich obor se zdá být ideálním vzhledem k jejich vzrůstu a jejich vzrůst ideální pro jejich obor. A že jsem je uvedl jako příklad, nebylo proto, abych odhalil jejich vady, jako spíše abych vyzvedl jejich talenty. Říci, že své vady napravili, toť doznat, že už je nemají. Příroda neušetřila krásné pohlaví nedokonalostí, o nichž jsem hovořil, ale umělost a móda dlouhých sukní přišly naštěstí tanečnicím na pomoc. Zvonová sukně skrývá mnoho vad, ale všetečné oko kritikovo nemůže vystoupit dost vysoko, aby je posoudilo. Většina tanečnic tančí s koleny od sebe, jako by měly od přírody nohy do O. Tomuto špatnému zvyku a sukním vděčí za to, že se zdají lepší než muži, poněvadž jak jsem již řekl, tlučou o sebe spodními částmi nohou a dělají proto údery rychleji než my, kteří neskrývajíce nic divákovi, musíme je tlouci napjatě a nechat je vycházet až z kyčlí, a Vy pochopíte, že je třeba více času k tomu, hýbat celkem než částí. Pokud se týče jejich skvělosti, přispívá z ní živost, avšak ještě více sukně, které skrývají dlouhé partie, poutají pohledy pozorněji a více je oslňují. Všechna ohnivost kroků s údery je sloučena takřka v jediném bodě a zdá se proto živější a skvělejší. Oko ji může pojmout celou, méně se rozptyluje a rozděluje vzhledem k malému prostoru, jejž má obsáhnout. Jinak, pane, hezká tvář, krásné oči, elegantní postava a rozkošné paže jsou nevyhnutelná úskalí, o něž kritika se rozbíjí a na nichž srdce a rozum často ztroskotávají. Hezké ženy jsou jako uměle zasazené klenoty, nelze je vidět a nepřát si je mít. Touha těšit se jimi nedovoluje, abychom se zdržovali u spousty chyb, jež nikdy nestojí v cestě potlesku a zaujaté chvále. 4 V dnešní době známe i jiné velikány klasického baletu, choreografy a pedagogy. Všichni v podstatě vycházejí ze základních principů techniky, klasického tance, které jsou dlouhodobě uznávány. Např. George Balanchine, jeden z největších choreografů a geniální novátor ve stylu klasického baletu. Povedlo se mu transformovat balet do tzv. neoklasiky, 4 J. G. Noverre Listy o tanci a baletech, list 11, str

16 který se dnes často označuje, jako americký balet. Snažil se vtisknout pozicím, pózám a baletní technice nový význam. Opíral se při své tvorbě zvláště o estetiku klasického tance a věnoval se spíše určitému tanečně tělesnému stylu, který vyjadřuje přirozený půvab a krásu tělesných a pohybových proporcí a linií tanečníkova těla. Dalším známí italský pedagog Enrico Checchetti se naopak věnoval ve svém pedagogickém systému spíše rozdělení prostoru, pozicím paží, polohám trupu, hlavy, rukou a chodidel. Také vytvářel nové pózy, které se lišili od přesných popisů podle ruské metodiky. Když bychom měli porovnat jeho učení s tzv. ruskou školou, nabízí se pocit nedostatků nebo naopak přebytků v jednotlivém určení pohybů, pozic, póz nebo poloh. Objevují se také další odlišnosti v názvosloví klasické techniky atd. Checchettiho nejvýraznějším rysem je popis vztahu kročné nohy a stojné nohy. Tento pedagog vytvořil nový styl využívající mnoha tanečních épaulement a jeho pedagogická práce se opírá o nejlepší tradice italské baletní školy. Je mnoho tanečních pedagogů a inovátorů, ale jejich práce spočívá především ve vytváření určitého stylu tance, který se však opírá o pevné základy a principy metodiky klasického tance. 16

17 2. Svalový aparát v Klasickém tanci 2.1 Svaly nohou a pletence pánevního Z vývojového a kineziologického hlediska je důležité si uvědomit, že dítě se rozvíjí na základě senzitivních podnětů. Velice důležité jsou při jeho vývoji zejména v prvním roce života podle Prof. Václava Vojty vývoj úchopu nohou a rukou a úst. Svaly nohou jsou pro tanečníka jednou z nejdůležitějších částí těla. Jejich správné používání v souladu s principy techniky klasického tance je základem k dokonalému zvládnutí jejich ovládání. Perfektně zvládnuté používání svalového aparátu nohou a pletence pánevního má velký vliv na mnoho dalších principů tance, jako je např. správné držení těla a na další dispozice, které jsou ke splnění taneční techniky potřeba Vliv nohy na držení těla Chodidlo je oporou pro vzpřímené držení těla. Vzpřímené držení těla však podle Vojty začíná již v leže Jeho rovnovážné postavení zajišťuje i celkovou stabilitu těla. Assiette du pied postavení chodidla 1. A plat na celém chodidle: celá noha spočívá na zemi a aktivně ji uchopuje 2. Sur la demi-point pološpička, relevé: na zemi spočívají jen články prstů a hlavičky zánártních kostí, individuálně podle tvaru nohy 3. Sur la pointe na špičkách: na zemi spočívají konečky prstů ve špičkách (taneční obuv) Poloha á plat na celém chodidle Zajišťuje tanečníkovi velmi dobrou stabilitu a rovnováhu. Je to též výchozí poloha pro battement tendu. Bez neustálé kontroly postavení nohy není možné docílit správné postavení ostatních částí těla. Tanečník vnímá své tělo intuitivně, ale některá slovní pohybová vyjádření v anatomickém jazyce hlavně jak centrální nervová soustava řídí postavení nohy a které svaly se na tom podílí, mohou být prospěšné v taneční pedagogické praxi. 17

18 2.1.2 Anatomie nohy Tři oblouky nohy se rozprostírají mezi třemi pilíři znázorněnými na obrázku jako body: A hlavička prvního metatarsu (zánártní kosti), B - hlavička pátého metatarsu (zánártní kosti), C hrbol calcaneu, (kosti patní) Obrázek č. 1 Stabilita oblouku a jeho nosnost Nosnost oblouku záleží především na stabilitě pilířů Obrázek č. 2 18

19 Směr rozložení váhy těla na nohu Váha těla je přenesena v úrovni hlezenní kosti na přední a zadní část nohy. Směry šipek znázorňují silové vektory, zadní a přední část nohy (A, B), tyto body reprezentují pilíře, které podpírají příčnou klenbu a dvě podélné klenby. Tato podpora je v aktivní účasti svalů, jejichž koordinace je řízena programem v centrálním nervovém systému. Obrázek č. 3 Rozložení váhy těla na pilíře Váha je rozložena přibližně 1 : 1 mezi přední a zadní části nohy. Přední část nohy pak 2:1 ve prospěch A. Je-li váha 6kg, pak připadá 3kg na patu, 2kg na hlavičku první zánártní kosti (A) a 1kg na hlavičku páté zánártní kosti Obrázek č. 4 19

20 Příčná klenba nohy Příčná klenba se rozprostírá od hrbolu kosti patní až po hlavičky zánártních kostí. Její stavba záleží především na nártních kostech, které mimo vazů podpírají především holení svaly přední a zadní a svaly lýtkové, a vpředu pak přitahovač palce. Celý tvar příčné klenby můžeme přirovnat k vyduté lodní plachtě. V místě zánártních kostí je důležitá souhra svalů, zejména svalu tibialis podterior, který působí spolu s ostatními svaly tahem proti sobě. V oblasti hlaviček metatarzů je to především aktivace adduktorů prstů. Obrázek č. 5 Příčná klenba z pohledu zdola Na obrázku vidíme místa, kde je příčná klenba podepřena tahem svalů. Klíčovým místem pro udržení klenby jsou tři pilíře, které jsou na obrázku znázorněny písmeny A,B,C a ještě dvě tahové opory, které reprezentují dva protichůdně jdoucí tah svalů zadní sval holení (TP) a dlouhý sval lýtkový (PL) které vytahují nártní kosti na bérec (je to obdoba vytažení mostovky lany na pylon u mostních konstrukcí). Obrázek č. 6 20

21 Opora klenby tahem svalů Na tomto obrázku pro lepší znázornění vidíme zmínění svaly jak vytahují nártní kosti na bérec. Tato funkce je klíčová pro udržení příčné a podélné klenby. Obrázek č. 7 Pohled na nohu v sagitální rovině, vnější strana nohy Obrázek č. 8 21

22 Pohled na nohu v sagitální rovině, vnitřní strana nohy Obrázek č. 9 Základní pohyby prstů nohy, které zajišťují mezikostní svaly dorsální a plantární, svaly červovité a odtahovače malíku a palce. Obrázek č. 10 Obrázek č.11 22

23 Možnosti ovládání prstů u nohy (podle Bruggera) Je zajímavé co, jaké pohyby zvládnou provést svaly nohou a k jaké zručnosti a citlivosti se dokážou vycvičit. Obrázek č. 12, 13, 14, 15 Mezikostní svaly hřbetní (hluboká vrstva svalů chodidla) Čtyři mezikostní svaly hřbetní (Ix.d) jsou centrovány k druhé zánártní kosti. Dva se upínají na druhý prst a zbývající dva na přilehlé články prstů. Ohýbají první a natahují druhý článek a odtahují prsty a zánártní kosti od druhého prstu a druhé zánártní kosti. Palec odtahuje odtahovač palce a odtahovač malíčku. 23

24 Obrázek č. 16 Mezikostní svaly chodidlové (hluboká vrstva svalů chodidla) Tři mezikostní svaly chodidlové (Ix. p)začínají na chodidlové části posledních tří zánártních kostí a upínají se na přilehlé prsty (viz. Obr.) Přitahují poslední tři prsty k druhému. Palec je přitahován k druhému prstu přitahovačem palce, který má dvě hlavy. První (Ad. 1) začíná od nártních kostí a druhé a třetí zánártní kosti. Krátká hlava (Ad. 2) od hlavičky třetí, čtvrté, někdy i páté zánártní kosti. Přitahuje první článek palce a hraje důležitou roli v udržování příčné klenby. Obrázek č

25 Stranový pohled na svaly prstů Svalová vlákna dlouhého natahovače prstů (EDL)se upínají na okraj první článku prstu a na bázi druhého a třetího článku prstu. Šlacha dlouhého ohybače prstů (FDL )se upíná na bázi posledního článku prstů ohýbá jej. Šlacha krátkého ohybače prstů (FDB) se upíná na stranu středního článku prstů a ohýbá jej. Obrázek č. 18 Funkce mezikostních a červovitých svalů Mezikostní svaly hřbetní a chodidlové a svaly červovité ohýbají první článek prstu a natahují druhý článek prstu. Tím umožňují společně s ostatními svaly (krátkými a dlouhými natahovači a ohybači prstů) jejich stabilitu. Obrázek č. 19 Kladívkové prsty Kladívkové prsty vzniknou při paréze (částečná ztráta schopnosti volních pohybů) nebo nedostatečné funkci mezikostních a červovitých svalů. 25

26 Obrázek č. 20 Svaly malíku (hluboká vrstva svalů chodidla) Svaly malíku jsou tři a leží vně nohy. Oponující sval malíku je nejhlubší sval a upíná se na vnější stranu páté zánártní kosti. Podobně jako u ruky, ale je méně účinný. Podílí se na vnější klenbě nohy. Krátký ohybač malíčku a odtahovač malíčku stabilizují hlavičku páté zánártní kosti a podílí se na udržení postranní klenby. Svaly palce (hluboká vrstva svalů chodidla) Svaly palce jsou tři a upínají se na bázi prvního článku palce, dvě sezamové kůstky, které artikulují s hlavičkou první zánártní kosti. Na vnitřní sezamovou kůstku se upíná přitahovač a krátký flexor palce a na vnější kůstku odtahovač palce a krátký ohybač palce. Pomáhají stabilizovat hlavičku první zánártní kosti a tím přispívají k udržení jak vnitřní podélné, tak i příčné klenby. Střední vrstvu svalů chodidla tvoří dlouhý ohybač prstů a palce Dlouhý ohybač palce (FHL) a dlouhý ohybač prstů (FDL), ohýbají jejich poslední články. 26

27 Obrázek č. 21 Nejpovrchněji leží krátký ohybač prstů Krátký ohybač prstů (m. flexor digitorum brevis) se upíná svým rozdvojením šlachy na okraje středního článku prstů a provádí jejich ohnutí. Obrázek č. 22 Prostorová orientace dolní končetiny Ve stoji se o postavení dolní končetiny orientujeme podle pomyslně spuštěné olovnice, která prochází středem hlavice kyčelního kloubu, středem čéšky a středem kotníku. Jestliže je noha v kotníku v pronaci nebo supinaci je holenní kost ve vnější či vnitřní rotaci. Postavení čéšky nás informuje, jestli je stehenní kost rotována do vnitřní nebo do vnější rotace v kyčli. 27

28 Obrázek č. 23 Vztah mezi zadní a přední částí nohy Jestliže zadní část nohy se sklání ke střední rovině (šipka 1) přední část nohy rotuje na druhou stranu (šipka 2)- pronace nohy. Při stoji je tento pohyb spojen s rotací v kyčli. Obrázek č. 24 Všechny tyto svaly se uplatňují v technice baletu především v poloze, jež se v klasické terminologii nazývá en pointé. To znamená, při jejich soustavném zapojení dochází pouze k ohýbání posledních článků prstů a noha tak ztrácí svoji stabilitu, protože nejsou správně zapojeny svaly chodidla, které ji podporují. 28

29 Skupina vnějších rotátorů kyčle Tato svalová skupina vnějších rotátorů kyčle je velice důležitá pro stabilizaci kyčelního kloubu a pánve. Při stoji jejich správná aktivita zamezí pronaci nohy rolování nohy Obrázek č. 25 Vnitřní a zevní ucpávač působí na pánev pod osou, jež prochází středem kyčelních kloubů. Jejich vzájemná aktivita stabilizuje pánev a odlehčuje kyčelní klouby, obdobná funkce jako vysutá houpačka ( viz. šipky na obrázku) Obrázek č. 26 Při správném položení chodidla nedochází k vnitřní rotaci v kyčelním kloubu, ani rolování nohy, pronace. 29

30 Dobře Špatně Obrázek č. 27 Obrázek č. 28 Dvojhlavý sval lýtkový M.gastrocnemius - dvojhlavý sval lýtkový svým upnutím na kost stehenní společně se zadní skupinou stehenních svalů mohou provést natažení nohy v kolenním kloubu (jak naznačují šipky). Extenzi kolene neprovádí pouze m. qudriceps (čtyřhlavý sval stehenní), ale také svaly na zadní straně nohy m. gastrosnemius a hamstringy. Obrázek č