Čas a prostor v díle Dostojevského

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky Ruský jazyk a literatura Karel Dubišar Čas a prostor v díle Dostojevského Magisterská diplomová práce Vedoucí práce: prof. PhDr. Ivo Pospíšil, DrSc. 2008

2 Prohlašuji, že jsem následující práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. 2

3 Děkuji panu profesorovi Pospíšilovi za potřebnou pomoc, inspiraci a podporu. 3

4 OBSAH 0. ÚVOD ČAS OKAMŽIK - ČAS KRIZE SNĚNÍ ČAS FANTASTICKÝ ANTICIPACE OSUDOVOST DEN A NOC REFLEXE DOBY SMRT KONEC ČASU PROSTOR VNÍMÁNÍ PROSTORU MĚSTO DŮM POKOJ CESTA IDEA SVOBODY ZÁVĚR РЕЗЮМЕ SEZNAM POUŽITÉ LITERATURY SEZNAM VYOBRAZENÍ

5 0. ÚVOD «Самовар кипел с восьмого часу, но... потух... как и все в мире. И солнце, говорят, потухнет в свою очередь...» 1 (F. M. Dostojevskij, Běsi) Čas (rus. время, angl. time, něm. die Zeit) а prostor (rus. пространство, angl. space, něm. der Raum) jsou základními formami veškeré existence. Zatímco prostor je obvykle charakterizován jako rozlehlé prázdno, v němž se tělesa a jednotlivá jsoucna nacházejí jako v nějaké schránce, je čas pojem vyjadřující trvání bytí těchto těles a jsoucen, neboť každé jsoucno je podrobeno procesu vznikání, trvání a zanikání. 2 Ponětí člověka o charakteru světa, jehož je součástí, je proměnlivé v čase a prostoru a je ovlivněno celou řadou faktorů (přírodních, geopolitických, náboženských, etických, vědecko-technických aj.). Čas je chápán jako posloupné trvání, které se skládá z minulosti, přítomnosti a budoucnosti. Tyto tři roviny tvoří takzvanou totalitu času (целостность времени). Minulé je to, co samo už není, ale co se často ještě uchovává, objektivně ve svém působení nebo subjektivně v paměti. Přítomné je to, co leží mezi minulostí a budoucností, co je nyní. V matematickém smyslu je přítomný jen nedělitelný element času, bod nyní. Budoucí jsou věci a události, které ještě nejsou, ale teprve budou, a které bývají často předjímány v očekávání. 3 V našem vědomí vzniká ponětí jakési směrovosti času, který můžeme chápat podle lineárního či cyklického modelu. Čas je určité schéma, vykonstruované pro lepší orientaci člověka ve světě, který ho obklopuje. Cyklický čas reprezentuje střídání čtyř ročních období v jednom kalendářním roce. Jako cyklický proces věčného navracení se téhož je chápáno mytologické pojetí času. Lineární pojetí času, který má svůj začátek, průběh a konec, je typické pro židovsko-křesťanskou tradici. Čas nelze měřit přímo, nýbrž jen nepřímo počtem periodicky se opakujících dějů (například měřením otáček Země kolem vlastní osy, kmitů kyvadla, počtu period elektrického oscilátoru). 4 Z toho vyplývá ideový charakter času. V souboru črt Zápisky z Mrtvého domu (1861, Записки из Mертвого дома) Dostojevskij zachycuje 1 Voda se vařila od osmi hodin, ale teď samovar vyhasl tak jako všecko na světě. I slunce prý jednou vyhasne F. Dostojevskij. Běsi. Praha: Leda, 2008, s Malátková, J. Ottova encyklopedie A-Ž. Praha: Ottovo nakladatelství, 2004, s Brugger, W. Filosofiský slovník. Praha: Naše vojsko, 2006, s Malátková, J. Ottova encyklopedie A-Ž. Praha: Ottovo nakladatelství, 2004, s

6 měření času do konce trestu podle odpočtu kůlů vězeňské palisády. Spisovatel v literárním díle vytváří měřitelný prostor a čas. Za pomoci grafického záznamu vytváří model světa. «Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения картины мира целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. На фоне этих построений становятся значимыми и частные, создаваемые тем или иным текстом или группой текстов пространственные модели.» 5 ( Historické a národní jazykové prostorové modely jsou rozhodujícím činitelem pro stavbu obrazu světa, která tvoří celistvý ideologický model, vlastní danému typu kultury. Na pozadí těchto staveb se stávají důležitými i jednotlivé (osobní), tvořené tím nebo druhým textem nebo skupinou textů prostorové modely. ) 6 Čas můžeme také měřit podle délky jednoho lidského života. Řecký filozof Aristotelés ( př. n. l.) čas chápal jako míru pohybu, křesťanský teolog a filozof Augustinus ( ) rozlišoval vnější (objektivní, měřitelnou) a vnitřní (subjektivní, proměnlivou, prožívanou) stránku času. Německý filozof Immanuel Kant ( ) chápal čas spolu s prostorem jako základní nezbytné kategorie každé smyslové zkušenosti. Jeho rodák Martin Heidegger ( ) ve svém díle Bytí a čas (1927, Sein und Zeit) upozorňuje na časovou povahu naší existence, to znamená, že lidé žijí nejen v čase, nýbrž jako čas. 7 Teorie relativity (теория относительности) ukázala, že čas není na prostoru nezávislý, naopak potvrdila souvztažnost prostoru a času, lépe řečeno, podle této teorie prostor a čas tvoří jediné jsoucno, zvané časoprostor, čili chronotopos. 8 Chronotopos vyjadřuje bytostnou souvztažnost časových a prostorových relací. Čas je chápán jako čtvrtá prostorová dimenze. Do té doby byl čas chápán jako objektivní, homogenní a nekonečně plynoucí veličina. Literární věda chápe čas jednak jako inherentní vlastnost jazykového materiálu, z něhož je dílo utvořeno (posloupnost jazykového materiálu je vnímána jako časové kontinuum) a jednak jako specifický význam v literáním díle. V německé tradici se pod vlivem existencionalismu dokonce uplatnil pokus přijmout čas za ústřední princip představivosti a za konstitutivní prvek literárních druhů (E. 5 Лотман, Ю. Структура художественного текста. Москва: Искусство, 1970, с Překlad K. D. 7 Parafrázováno podle Malátková, J. Ottova encyklopedie A-Ž. Hesla čas, prostor, Heidegger. 8 Hawking, S. Stručná historie času v obrazech. Praha: Argo, 2002, s

7 Staiger). Pozornost k časové problematice obrátil rovněž fenomenologický směr (R. Ingarden a řada anglických teoretiků moderní prózy). 9 Ruští formalisté (V. Šklovskij a B. Tomaševskij) interpretovali časovou problematiku v termínech syžet (čas ve kterém se vypravuje) a fabule (čas o němž se vypravuje). Charakter času literárního díla je přímo závislý na charakteru, jakým je toto dílo vyprávěno. V literárním textu se pohybujeme ve dvou časových rovinách. V rovině času, ve kterém se vypravuje tj. čas vypravování (něm. Erzählzeit) a v rovině času, o kterém se vypravuje čas vyprávěný (něm. erzählte Zeit). Autor se nachází vně zobrazovaných chronotopů: «Если я расскажу (или напишу) о только что происшедшем со мною самим событии, я как рассказывающий (или пишущий) об этом событии, нахожусь уже вне того времени-пространства, в котором это событие совершалось. Абсолютно отождествить себя, свое я, с тем я, о котором я рассказываю, так же невозможно, как невозможно поднять себя самого за волосы. Изображенный мир, каким бы он ни был реалистичным и правдивым, никогда не может быть хронотопически тождественным с изображающим реальным миром, где находится автор творец этого изображения.» 10 ( Vypovím-li (nebo napíšu) o události, jež se mi zrovna přihodila, nalézám se jako vyprávějící (nebo píšící) o této události mimo časoprostor, v němž k události došlo. Absolutně ztotožnit sebe, vlastní já s oním já, o kterém se vypráví, je právě tak nemožné jako zvednout sám sebe za vlasy. I kdyby byl zobrazený svět seberealističtější a sebeautentičnější, nikdy nemůže být chronotopicky identický se zobrazovaným reálným světem, v němž přebývá autor-tvůrce tohoto zobrazení. ) 11 Čas vypravování a čas vyprávěný někdy splývají (kronika, deník), většinou je však strnulost epické objektivity rušena retrospektivami, odbočkami nebo předjímáním. Chronotopos, termín vypůjčený z Einsteinovy teorie relativity, zdomácněl i v literární vědě. Kniha Вопросы литературы и эстетики (1975, Román jako dialog, č. 1980) ruského filozofa, estetika a literárního vědce Michaila Bachtina ( ) obsahuje studie zabývající se vývojem literárních chronotopů. V těchto studiích napsaných mezi lety zkoumá Bachtin vývoj románového žánru 9 Vlašín, Š. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1977, s Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. Москва: Художественная литература, 1975, с Bachtin, M. Román jako dialog. Praha: Odeon, 1980, s

8 od raného stádia jeho vývoje, tedy od antiky přes středověký rytířský román až k románu renesančnímu (rabelaisovskému chronotopu). Bachtin chronotopos chápe jako formálně obsahovou literární kategorii: «В литературно-художественном хронотопе имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Время здесь сгущается, уплотняется, становится художественно-зримым; пространство же интенсифицируется, втягивается в движение времени, сюжета, истории. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысливается и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп.» 12 ( V literárně uměleckém chronotopu splývají prostorové a časové indicie ve smysluplné a konkrétní jednotě. Čas se v něm zhušťuje, stává se hmotnějším a umělecky viditelným; prostor se naopak intenzifikuje, zapojuje se do pohybu času, syžetu a historie. Časové indicie se vyjevují v prostoru a prostor se zvýznamňuje a měří časem. Právě tento průnik řad a splývání indicií charakterizuje umělecký chronotop. ) 13 Chronotopy jsou chápány jako syžetotvorná centra. Pro určité žánry jsou typické určité chronotopy (například zámek pro černý román). Bachtin, když zkoumal některé chronotopy (chronotopos setkání, chronotopos cesty) podle jejich stupně emocionálně hodnotové intenzity, v zásadě došel k závěru, že: «Все временно-пространсвенные определения в искусстве и в литературе неотделимы друг от друга и всегда эмоционально-ценностно окрашены.» 14 ( Časová a prostorová určení jsou v literatuře a umění neodlučitelná, srostlá a vždycky bývají emocionálně zabarvena. ) 15 Také Gaston Bachelard ( ), francouzský filozof blízký fenomenologii, zabývající se ve své době problematikou topoanalýzy pomocí koncepce Jungových archetypů, dochází ve své práci Poetika prostoru (1957, La Poétique de l'espace) k závěru, že zobrazovaný prostor není lhostejný, ale je žitý : Priestor, ktorý obsiahne predstavivosť, nemôže zostávať priestorom ľahostajným, vydaným napospas geometrovmu meraniu a uvažovaniu. Je žitý Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. Москва: Художественная литература, 1975, с Bachtin, M. Román jako dialog. Praha: Odeon, 1980, s Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. Москва: Художественная литература, 1975, с Bachtin, M. Román jako dialog. Praha: Odeon, 1980, s Bachelard, G. Poetika priestoru. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1990, s

9 člověk. 19 Česká literární vědkyně a spisovatelka Daniela Hodrová (*1946) Naproti tomu prostor literárního díla je chápán jednak jako prostor literárním dílem zaujímaný, čili jako graficky dvojrozměrný záznam textu, ktrerý až na některé výjimky (obrazové básně, kaligramy, akrostichy) nemá jinou funkci než pasivní zápis díla (rozměr textu se často stává normou pro žánrovou charakteristiku literárního díla), jednak je chápán jako prostor fiktivní, který je v daném díle zobrazen za pomoci jazykově tematických prvků. Tento prostor se vyznačuje určitou schematičností, výběrem určitých prvků, na které jsou napojeny prvky neprostorové (hodnotící). 17 Literární dílo v sobě obsahuje specifický prostorový model, který se skládá z různého počtu podprostorů (kontinuí), na které jsou vázány jednotlivé literární postavy. Úzké sepětí kategorií čistě prostorových (nahoře, dole, bližší, vzdálenější, ohraničený, neohraničený) a kategorií hodnotících (dobrý, škodlivý, náš, cizí, organizovaný, chaotický aj.) v lidském myšlení podmiňuje, že i tento abstraktní prostor tematického rozčlenění nezřídka nabývá konkrétní podoby. 18 Andrej Červeňák (*1932), slovenský literární vědec, který se zabýval ontologií literárního díla, zdůrazňoval antropocentrismus estetického myšlení (Dostojevského nazývá uměleckým antropologem). Realitu Červeňák chápal jako objekt literární tvorby, subjektem této tvorby je pak spisovatel, jejím předmětem je charakterizuje strukturu místa jako 1) kulisu, obraz a znak sociálně charakterizovaného prostředí 2) jako hrací plochu, případně políčko ve hře 3) metaforu, metonymii, jako část či model mytologicky pojatého prostoru. 20 V realistickém románu vidí Hodrová dominantní mimetický a znakový charakter místa jako kulisy. 21 Všímá si také vzájemného determinujícího vztahu mezi místem a postavou: Povaha místa bývá spjata s typem postavy, která se na něm zdržuje, nebo se jím pohybuje, místo do značné míry determinuje postavu a postava místo Vlašín, Š. Slovník literární teorie. Praha: Československý spisovatel, 1977, s Tamtéž, s Červeňák, A. Človek v literatúre. Bratislava: Slovenský spisovateľ, 1986, s Hodrová, D. [et. al.]. Poetika míst. Jinočany: H&H, 1997, s Tamtéž, s Tamtéž, s

10 1. ČAS 1.1. OKAMŽIK - ČAS KRIZE «Достоевский почти вовсе не пользуется в своих произведениях относительно непрерывным историческим и биографическим временем, то есть строго эпическим временем, он «прескакивает» через него, он сосредоточивает действие в точках кризисов, переломов и катастроф, когда миг по своему внутренному значению приравнивается к «биллиону лет», то есть утрачивает временную ограниченность, правдоподобие и поверхностную рассудочную логику.» 23 ( Dostojevskij takřka nikdy ve svých dílech nepracuje s relativně nepřetržitým historickým a biografickým časem, tj. časem rigorózně epickým, ale přenáší se přes něj a děj soustřeďuje na chvíle krizí, přelomů a katastrof, kdy každý okamžik se svým vnitřním významem rovná biliónu roků, tj. pozbývá svou reálnou časovou hodnotu. ) 24 Čas, který se odehrává mimo čas krize, je zobrazován jen ve zkratce, v nezbytných narychlo načrtnutých konturách (půl roku života knížete Myškina mimo Petrohrad). V čase krize nastupuje pro hrdinu rozhodující okamžik v jeho životě, kdy se rozhoduje o jeho osudu. V rané novele Dvojník (1846, Двойник), v jednom z prvních děl moderní světové prózy, 25 Dostojevskij soustřeďuje děj do několika rozhodujících dní v životě drobného petrohradského úředníka pana Goljadkina: «минута для него настала решительная. Господин Голядкин ясно видел, что настало время удара смелого» 26. ( Pan Goljadkin jasně viděl, že nastal rozhodující okamžik, kdy musí udeřit ) 27 V románu Nětočka Nězvanovová (1849, Неточка Незванова) je motiv rozdílného vnímání času ve vyhrocených životních situacích: «Есть минуты, в которые переживаешь сознанием гораздо более, чем в целые годы» 28. ( Jsou okamžiky, v nichž prožijeme daleko víc než za celá léta. ) 29 V čase krize se někdy do jednoho okamžiku soustředí celý lidský život, veškerá totalita času minulost, přítomnost i budoucnost. Tento motiv se objevuje v románu Běsi (1871, Бесы): 23 Бахтин, М. Проблемы поэтики Достоевского. Москва: Художественная литература, 1972, c Bachtin, M. Dostojevskij umělec. Praha: Československý spisovatel, 1971, s Kautman, F. F. M. Dostojevskij věčný problém člověka. Praha: Rozmluvy, 1992, s Достоевский, Ф. Ф. М. Достоевский Полное собрание сочинений в тридцати томах. Том I. Ленинград: Издательство Наука, 1972, c (Dále: PSSD, číslo dílu, strana.) 27 Překlad K. D. 28 PSSD, 2, s Dostojevskij, F. Bílé noci. Nětočka Nězvanovová. Praha: Odeon, 1978, s

11 «настоящая минута действительно могла быть для нее из таких, в которых вдруг, как в фокусе, сосредоточивается вся сущность жизни, - всего прожитого, всего настоящего и пожалуй будущего» 30 ( daná chvíle pro ni skutečně mohla být jednou z těch, do nichž se jako v ohnisku nenadále soustřeďuje veškerá podstata života všeho už prožitého, celé přítomnosti a snad i budoucnosti ) 31 V románech Idiot (1868, Идиот) a Běsi se objevuje motiv prožitku okamžiku věčné harmonie. Je to chvilkový dotek vědomí vyšší existence, který zažívají nemocní epilepsií (Dostojevskij trpěl touto nemocí) těsně před záchvatem. V tomto okamžiku člověk dosahuje absoultní harmonie se světem a lidské vědomí jasně prožívá vyšší syntézu života. Je to moment, za který stojí vyměnit celý svůj život: «Он задумался между прочим о том, что в эпилептическом состоянии его была одна степень почти пред самым припадком (если только припадок приходил наяву), когда вдруг, среди грусти, душевного мрака, давления, мгновениями как бы воспламенялся его мозг, и с необыкновенным порывом напрягались разом все жизненные силы его. Ощущение жизни, самосознания почти удесятерялось в эти мгновения, продолжавшиеся как молния. Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. Раздумывая об этом мгновении впоследствии, уже в здоровом состоянии, он часто говорил сам себе: что ведь все эти молнии и проблески высшего самоощущения и самосознания, а стало быть и "высшего бытия", не что иное как болезнь, как нарушение нормального состояния, а если так, то это вовсе не высшее бытие, а, напротив, должно быть причислено к самому низшему. И однако же он всё-таки дошел, наконец, до чрезвычайно парадоксального вывода: "что же в том, что это болезнь?" решил он наконец, "какое до того дело, что это напряжение ненормальное, если самый результат, если минута ощущения, припоминаемая и рассматриваемая уже в здоровом состоянии, оказывается в высшей степени гармонией, красотой, дает неслыханное и негаданное дотоле чувство полноты, 30 PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s

12 меры, примирения и встревоженного молитвенного слития с самым высшим синтезом жизни?" Эти туманные выражения казались ему самому очень понятными, хотя еще слишком слабыми. В том же, что это действительно "красота и молитва", что это действительно "высший синтез жизни", в этом он сомневаться не мог, да и сомнений не мог допустить. Ведь не видения же какиенибудь снились ему в этот момент, как от хашиша, опиума или вина, унижающие рассудок и искажающие душу, ненормальные и несуществующие? Об этом он здраво мог судить по окончании болезненного состояния. Мгновения эти были именно одним только необыкновенным усилением самосознания, - если бы надо было выразить это состояние одним словом, - самосознания и в то же время самоощущения в высшей степени непосредственного. Если в ту секунду, то-есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать cебе: "Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!" то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни. Впрочем, за диалектическую часть своего вывода он не стоял: отупение, душевный мрак, идиотизм стояли пред ним ярким последствием этих "высочайших минут". Серьезно, разумеется, он не стал бы спорить. В выводе, то-есть в его оценке этой минуты, без сомнения, заключалась ошибка, но действительность ощущения всё-таки несколько смущала его. Что же в самом деле делать с действительностью? Ведь это самое бывало же, ведь он сам же успевал сказать себе в ту самую секунду, что эта секунда, по беспредельному счастию, им вполне ощущаемому, пожалуй, и могла бы стоить всей жизни..» 32 ( Mezi jiným přemýšlel o tom, že ve svých epileptických stavech míval těsně před záchvatem jisté období (jestliže ovšem záchvat nastal při vědomí), kdy se jeho mozek ve chvílích těžkého smutku, duševních mrákot a tísně náhle jakoby vznítil a všechny jeho životní síly se nezvykle vzepjaly. Pocit života a vědomí vlastní existence se v těchto krátkých záblescích zdesateronásobovaly. Mysl i srdce ozářilo nezvyklé světlo; veškeré vzrušení, pochyby, neklid jako by se rázem upokojily a ztišily ve svrchovaném klidu, plném jasné, harmonické pohody a naděje, plném rozumného smyslu a poznání nejhlubší příčiny. Tyto okamžiky, tyto záblesky byly však jen předtuchou oné poslední vteřiny (nikdy ne víc než vteřiny), kterou naráz počínal záchvat. Ta vteřina byla ovšem 32 PSSD, 8, s

13 nesnesitelná. Když uvažoval o tomto okamžiku později, již ve zdravém stavu, často si v duchu říkal, že tyto zákmity a probleskování vyššího pocitu a vědomí vlastní existence, a tedy i vyššího bytí, nejsou nic jiného než nemoc, porucha normálního stavu, a jestliže tomu tak je, pak vůbec nejde o vyšší bytí, nýbrž naopak o bytí nejnižší. Posléze však přece došel k nadmíru paradoxnímu závěru. Ale co na tom, že je to nemoc? usoudil nakonec. Co na tom sejde, že je to nenormální napětí, jestliže sám výsledek, jestliže onen přechodný pocit, přivolaný vzpomínkou a posuzovaný již ve zdravém stavu, se jeví jako svrchovaná harmonie a krása a skýtá neslýchaný a netušený pocit plnosti, rovnováhy, uklidnění a nadšeného zbožného splynutí s nejvyšší syntézou života? Tyto mlhavé výrazy mu připadaly sice výstižné, ale přece zdaleka nedostačující. O tom, že je to skutečně krása a modlitba, že je to skutečně nejvyšší syntéza života, nemohl věru ani zapochybovat. V oněch chvílích přece nemíval žádné nepřirozené chorobné vidiny jako po požití hašiše, opia nebo vína, snižující rozumovou činnost a znetvořující duši! To mohl jasně posoudit po překonání chorobného stavu. Ony chvíle znamenaly právě neobyčejně zesílené sebeuvědomění máme-li tento stav označit jediným slovem pocit sebe sama. Jestliže si v oné chvíli, v onom posledním okamžiku jasného vědomí před záchvatem ještě mohl zřetelně a s plným přesvědčením říci: Ano, za tuto chvíli bych mohl dát celý život! pak ten okamžik opravdu měl tu cenu. Na dialektické části svého závěru ovšem netrval; příliš jasně před sebou viděl otupělost, duševní zatemnělost a idiotství jako následek oněch nejvyšších okamžiků. Do vážného sporu by se samozřejmě nepouštěl. V jeho závěru, to jest v jeho ocenění oné chvíle bezpochyby vězel jakýsi omyl, ale skutečnost onoho pocitu ho přece jen poněkud mátla. Opravdu, co tedy počít se skutečností? Přece jen tomu tak bylo, přece jen si zrovna v oné vteřině ještě dovedl říci, že by snad právě ona vteřina pro bezmezně a plně pociťované štěstí mohla stát za celý život. Dostojevskij ve svých prózách často ukazuje člověka ve zlomových okamžicích života, kdy tento zlom znamená předěl mezi životem starým (старая жизнь) a novým (новая жизнь). Kníže Myškin, hlavní hrdina románu Idiot, který se po čtyřech letech vrací ze západní Evropy zpět do Ruska, začíná prakticky od nuly, nikoho v Petrohradě nezná, přijíždí jen v lehkém plášti, s osobními věcmi svázanými do uzlu: «Главное в том, что уже переменилась вся моя жизнь. Я там много оставил, слишком много. Всё исчезло. Я сидел в вагоне и думал: "Теперь я к людям иду; я, может быть, ничего не знаю, но наступила новая жизнь". Я положил исполнить свое дело честно и твердо. С людьми мне будет, может 13

14 быть, скучно и тяжело. На первый случай я положил быть со всеми вежливым и откровенным; больше от меня ведь никто не потребует.» 33 ( Hlavní je, že už se změnil celý můj život. Zanechal jsem tam mnoho, velmi mnoho. To všechno minulo. Seděl jsem v železničním voze a přemýšlel: teď jdu k velkým lidem a nový život, snad ani o tom nevím, už nastal. Rozhodl jsem se, že svůj úkol splním čestně a neochvějně. S velikými mi možná bude smutno a nudno. Především jsem si předsevzal, že budu ke všem zdvořilý a upřímný, víc na mně přece nikdo nechce. ) 34 Ve III. části románu po přečtení dopisu od Aglaji očekává Myškin opět příchod nového života, když říká Rogožinovi: «Я без тебя не хочу мою новую жизнь встречать, потому что новая моя жизнь началась!» 35 ( Bez tebe nechci uvítat svůj nový život a nový život mi započal! ) 36 V Dostojevského prózách je často zlomový okamžik v životě hrdinů spojen se symbolickým pádem z věže nebo z hory. V románu Bratři Karamazovovi ( , Братья Карамазовы) říká Dmitrij Karamazov v sadu bratrovi Aljošovi: «завтра лечу с облаков, потому что завтра жизнь кончится и начнется. Испытывал ты, видал ты во сне, как в яму с горы падают? Ну, так я теперь не во сне лечу.» 37 ( zítra sletím z oblaků, protože zítra život skončí a zase započne. Zkusil jsi někdy, viděl jsi někdy ve snách, jak se padá s hory do jámy? Nuže, stejně i já nyní letím, ne však ve snách. ) 38 Z klášterního zátiší je do nového života vyslán starcem Zosimou Aljoša Karamazov: «Сердце у него дрожало, когда он вошел в келью старца: «Зачем, зачем он выходил, зачем тот послал его в мир? Здесь тишина, здесь святыня, а там смущенье, там мрак, в котором сразу потеряешься и заблудишься...» 39 ( Srdce se mu chvělo, když vstoupil do starcovy cely: proč, proč jen odcházel, proč ho starec poslal do světa? Zde je ticho, zde je svatyně, ale tam venku bouře. Mrak, v němž se hned ztratíš a zabloudíš. ) 40 Motiv pocitu střemhlavého pádu z výšky je několikrát využit v novele Hráč (1866, Игрок). Někdy se v souvislosti s romány Dostojevského hovoří o jejich nezakončenosti, a to právě pro autorovo zaujetí daným zlomovým okamžikem, pro 33 PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s

15 zaujetí časem krize, ale už menší ochotou, se zabývat tím novým životem, který by byl námětem už pro jinou povídku nebo román. V tomto duchu se nese epilog k románu Zločin a trest (1866, Преступление и наказание): «Но тут уж начинается новая история, история постепенного обновления человека, история постепенного перерождения его, постепенного перехода из одного мира в другой, знакомства с новою, доселе совершенно неведомою действительностью. Это могло бы составить тему нового рассказа, но теперешний рассказ наш окончен.» 41 ( Ale to už je začátek nové historie, historie poznenáhlého obrozování člověka, poznenáhlého přerodu, poznenáhlého přechodu z jednoho světa do druhého, seznamování s novou, doposud úplně neznámou skutečností. Historie, jež by se mohla stát tématem nového příběhu ale náš nynější příběh skončil. ) 42 Raskolnikov, hrdina-vrah románu Zločin a trest, se na svých bezcílných toulkách petrohradskými ulicemi zastavuje uprostřed Nikolajevského mostu. Zde dochází ke konfrontaci dvou světů, života současného (po spáchání nesmyslného zločinu) s životem dřívějším, kdy tudy chodil na univerzitu a vždy se zastavoval právě na tomto místě: «В какой-то глубине, внизу, где-то чуть видно под ногами, показалось ему теперь все это прежнее прошлое, и прежние мысли, и прежние задачи, и прежние темы, и прежние впечатления, и вся эта панорама, и он сам, и всё, всё Казалось, он улетал куда-то вверх, и все изчезало в глазах его Сделав одно невольное движение рукой, он вдруг ощутил в кулаке своем зажатый двугривенный. Он разжал руку, пристально поглядел на монетку, размахнулся и бросил ее в воду; затем повернулся и пошел домой. Ему показалось, что он как будто ножницами отрезал сам себя от всех и всего в эту минуту.» 43 ( Jako v nějaké propasti, jako někde hluboko, sotva zřetelně pod nohama, viděl teď celý svůj dřívější život a dřívější myšlenky i dřívější úkoly a dřívější otázky, dřívější dojmy i celé to panoráma, i sebe sama, a všecko, všecko Jako by vzlétal někam nahoru a všecko mu mizelo před očima Při bezděčném posunku náhle ucítil v hrsti dvacetikopějku. Rozevřel ruku, strnule se na minci podíval, rozmáchl se a hodil ji do vody; pak se otočil a šel domů. Měl pocit, jako by se právě nějakými nůžkami odstřihl od všech a všeho. ) PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Svět sovětů 1966, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest.praha: Svět sovětů, 1966, s

16 1.2. SNĚNÍ ČAS FANTASTICKÝ Ačkoli čas fakticky vrátit nelze, lze si minulý čas představovat. Do minulosti tak můžeme cestovat ve svých představách, ve své fantazi. Fantazie, kterou je člověk obdařen, nezná skoro žádné prostorové a časové hranice. To se projevuje zvláště v umění, a v literatuře zvlášť. Pro lidské myšlení je tak do určité míry charakteristické snové (fantastické) vnímání světa. Ve svých myšlenkách se neustále obracíme k jiným časům a prostorům. V Dostojevského raných prózách, v novelách Bytná (1847, Хозяйка), Bázlivá duše (1848, Слабое сердце) a Bílé noci (1848, Белые ночи), vystupuje typ postavy takzvaného snílka (мечтатель), v jehož životě, je tak málo skutečného, že se jeho bytí soustředí do snění, do jiných paralelních časů a světů, do hlubin prostoru, který nezná hranic. V autocharakteristice hlavního hrdiny novely Bílé noci Dostojevskij popisuje tento typ postavy: «Я мечтатель; у меня так мало действительной жизни, что я такие минуты, как эту, как теперь считаю так редко, что не могу не повторять этих минут в мечтаньях.» 45 ( Jsem snílek; tak málo žiji skutečným životem a takové chvíle jako tato, jako nyní, jsou pro mne tak vzácné, že nemohu neopakovat tyto chvíle v snění. ) 46 Děj novely, která je ovlivněna sentimentální a romantickou literární tradicí (novela nese podtitul sentimentální román, ze vzpomínek snílka ), se odehrává na pozadí čtyř bílých letních petrohradských nocí. Začátek i konec novely spojuje motiv jednoho šťastného okamžiku v lidském životě. Epigrafem k novele je citát z Turgeněvovy básně Kvítek (1843, Цветок): «Иль был он создан для того, Чтобы побыть хотя мгновенье В соседстве сердца твоего?» 47 ( Či se jen proto narodil, aby nablízku tvému srdci alespoň malou chvíli byl? ) PSSD, 2, s Dostojevskij, F. Bílé noci. Nětočka Nězvanovová. Praha: Odeon, 1978, s Тургенев, И. Цветок. [cit. 8. ledna 2009]. Dostupné z: < 48 Překlad K. D. 16

17 A poslední větou novely je: «Боже мой! Целая минута блаженства! Да разве этого мало хоть бы и на всю жизнь человеческую?» 49 ( Můj bože! Celý okamžik blaženosti! Copak to je málo třeba i na celý lidský život? ) 50 V nedokončeném románu Nětočka Nězvanovová (1849, Неточка Незванова) otčím hlavní hrdinky (geniální houslista, který promrhal svůj talent), nakonec veškerou svou naději v lepší život spojuje s očekávanou smrtí své ženy. Symbolická je scéna, kdy spolu s Nětočkou zastýlájí mrvtou a otčímův následný zoufalý útěk od dcery petrohradskými ulicemi, který končí jeho šílenstvím. 51 Snaha po oživení minulosti je zachycena v románu Zločin a trest ve scéně, kdy se Raskolnikov vrací na místo činu do bytu po zavražděné lichvářce. Všechny změny, ke kterým v bytě došlo od doby, co tu byl Raskolnikov naposledy (vystěhovaný nábytek, nové tapety), vnímá Raskolnikov negativně: «Ему представлялось почему-то, что он все встретит точно так же, как оставил тогда, даже, может быть, трупы на теx же местаx на полу.» 52 ( Bůhvíproč si představoval, že všecko najde tak, jak to zanechal, snad že i mrtvoly budou stejně ležet na podlaze. ) 53 Do oné klíčové chvíle, kdy stál přitisknutý za dveřmi se sekyrou v ruce, Raskolnikova přenáší zvuk zvonku, na který znovu a znovu zvoní, a do jehož zvuku se pozorně zaposlouchává: «Вместо ответа Раскольников встал, вышел в сени, взялся за колокольчик и дернул. Тот же колокольчик, тот же жестяной звук! Он дернул второй, третий раз; он вслушивался и припоминал. Прежнее, мучительнострашное, безобразное ощущение начинало все ярче и живее припоминаться ему, он вздрагивал с каждым ударом, и ему все приятнее и приятнее становилось.» 54 ( Raskolnikov, místo aby odpověděl, vstal, vyšel na chodbu a zatáhl za zvonek. Zvonek byl stejný, byl to stejný plechový zvuk! Zatáhl podruhé a potřetí; zaposlouchával se do těch zvuků a rozpomínal se. Stále jasněji a živěji se mu vybavoval ten tehdejší trýznivě děsný, ohavný stav, při každém cinknutí se otřásl a pociťoval stále pronikavější slast. ) 55 František Kautman v souvislosti 49 PSSD, 2, s Dostojevskij, F. Bílé noci. Nětočka Nězvanovová. Praha: Odeon, 1978, s Tématem šílenství prezentovaném v ruské literatuře se zabývá vědecká práce Ivo Pospíšila Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno: Masarykova univerzita, PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Svět sovětů, 1966, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Svět sovětů, 1966, s

18 s tímto obrazem hovoří o psychologickém autoexperimentu Raskolnikova a o zvuku zvonku jako o materializovaném hlase Raskolnikovova svědomí ANTICIPACE Anticipace (z lat. anticipo, -are předjímati, předstihnouti) je předbíhání chodu věcí, upírání lidské mysli k budoucnosti, předjímání možných budoucích důsledků přítomných příčin a je součástí běžné životní praxe. Anticipace, jak ji charakterizoval český estetik a literární vědec Zdeněk Mathauser ( ), je pohybem ke konci a zároveň návratem člověka k sobě skrze nadběhnutí sobě samému, nadběhnutí svému vlastnímu pohybu vpřed. 57 Hrdinové Dostojevského próz často anticipují svůj osud či vývoj událostí. Pan Goljadkin, hrdina novely Dvojník, jako by předem tušil všechny nepříjemnosti, které ho na každém kroku provází: «Случилось что то давно ожидаемое.» 58 ( Stalo se něco dávno očekávaného ) 59 Konec novely, kdy je hrdina odvážen do blázince (сумасшедший дом), se nese právě v duchu vyplněných obav: «Герой наш вскрикнул и схватил себя за голову. Увы! он это давно уже предчувствовал!» 60 ( Náš hrdina vykřikl a popadl se za hlavu. Běda, již dávno to tušil! ) 61 Dostojevskij zobrazuje člověka, ve kterém jako by byl zakódován jeho vlastní osud. Negativní anticipace se naplňuje i v osudu Vasji Šumkova, hrdiny novely Bázlivá duše (1848, Слабое сердце). Anticipace bývá nejčastěji spojena s nepříznivým vývojem událostí, se špatným koncem, s katastrofou apod. Hrdina novely Hráč tuší blízkost zásadního životního zvratu: «что нибудь непременно произойдет в моей судьбе радикальное и окончательное. Так надо, и так будет.» 62 ( do mého osudu zasáhne něco radikálního a rozhodujícího. ) 63 Svůj životní osud spojuje s hrou v ruletu, která ho zcela ovládne. Veškeré jeho naděje míří k ní, ve hře spočívá řešení všech problémů, hra se stává vůdčím principem hrdina jedná v kombinaci předtuch (в комбинации предчувствий). Motiv hry, která ovládá lidské vědomí, se v ruské 56 Kautman, F. F. M. Dostojevskij věčný problém člověka. Praha: Rozmluvy, 1992, s Mathauser, Z. Literatura a anticipace. In Uměnovědné studie II. Ústav teorie a dějin umění ČSAV v Praze, Praha 1980, str PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Hráč. Praha: Vyšehrad, 1971, s

19 literatuře objevuje například v Puškinově novele Piková dáma (1833, Пиковая дама) nebo v románu Vladimira Nabokova Lužinova obrana (1930, Защита Лужина). Uskutečnění budoucí události je nevyhnutelné při určité míře očekávání jejího uskutečnění se. Tento motiv zaznívá v románu Běsi (1871, Бесы) v souvislosti se skandálním vyústěním veřejné slavnosti: «всяк про себя и ожидал скандала; а если уж так его ожидали, то как мог он не осуществиться?» 64 ( Právě proto se každý v duchu těšil na skandál; a jestliže se na něj všichni tolik těšili, jak k němu mohlo nedojít? ) 65 Vědomí knížete Myškina, hrdiny románu Idiot, je jakoby v zajetí jeho nízké předtuchy (низкого предчувствия). Tato nejasná předtucha se proti jeho vůli pomalu mění v přesvědčení. Otázka, která ho mučí, a kterou nemůže rozřešit je ta, zda-li jeho předtucha má reálné opodstatnění, nebo je jen dílem našeptávání démona v něm: «Или в самом деле было что-то такое в Рогожине, то-есть в целом сегодняшнем образе этого человека, во всей совокупности его слов, движений, поступков, взглядов, что могло оправдывать ужасные предчувствия князя и возмужающие нашептывания его демона? Нечто такое, что видится само собой, но что трудно анализировать и рассказать, невозможно оправдать достаточными причинами, но что однако же производит, несмотря на всю эту трудность и невозможность, совершенно цельное и неотразимое впечатление, невольно переходящее в полнейшее убеждение?» 66 ( Nebo snad skutečně bylo v Rogožinovi, to jest v celém dnešním zjevu toho člověka, v souhrnu jeho slov, hnutí, činů a názorů něco takového, co by opravňovalo strašné předtuchy knížete a pohoršlivé našeptávání jeho démona? Cosi, co je naprosto zjevné, ale co se nedá dobře analyzovat a vylíčit, ani jasně odůvodnit, co však přes všechny tyto potíže a překážky vytváří naprosto ucelený a nezvratný dojem, který mimovolně přechází v úplnou jistotu? ) 67 Všechny Myškinovy obavy a předtuchy se nakonec uskutečňují (rozbití vázy, epileptický záchvat, vražda Nastasji Filipovny). V posledním románu Dostojevského Bratři Karamazovovi ( ), v části nazvané Veliký inkvizitor (Великий инквизитор) je biblický motiv třech absolutních a věčných otázek (založených na třech pokušeních Krista na poušti), ve 64 PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s

20 kterých má být anticipována celá historie lidstva: «Уж по одним вопросам этим, лишь по чуду их появления, можно понимать, что имеешь дело не с человеческим текущим умом, а с вековечным и абсолютным. Ибо в этих трех вопросах как бы совокуплена в одно целое и предсказана вся дальнейшая история человеческая и явлены три образа, в которых сойдутся все неразрешимые исторические противоречия человеческой природы на всей земле. Тогда это не могло быть еще так видно, ибо будущее было неведомо, но теперь, когда прошло пятнадцать веков, мы видим, что всё в этих трех вопросах до того угадано и предсказано и до того оправдалось, что прибавить к ним или убавить от них ничего нельзя более.» 68 ( Již z pouhých těch otázek, již ze zázraku, že se objevily, lze chápati, že tu jde nikoli o lidský všední rozum, nýbrž o odvěký a absolutní. Neboť v těch třech otázkách jako by byly sloučeny v jeden celek a předpověděny celé příští dějiny lidské a zjeveny tři podoby, v nichž se sejdou všechny nerozřešitelné historické rozpory lidské povahy na celé zemi. Tenkráte to ještě nemohlo býti tak zjevné, neboť budoucnost byla neznámá, ale teď, kdy uplynulo patnáct století, vidíme, že v těch třech otázkách je do té míry všechno uhodnuto a předpověděno a tak se to vyplnilo, že nelze k nim nic připojiti anebo od nich ubrati. ) OSUDOVOST Osud (úděl, fátum) představuje podle dávné mytické představy nadosobní nepřekonatelnou sílu, která předem určuje běh lidského života. V antice slovo fátum představovalo předurčený neodvratný osud, nezvratnou sílu, která vládla nejen nad lidmi, ale i nad bohy. Osud bývá spojován s nevyhnutelností uskutečnění se konkrétních událostí, podobně tak jako anticipace většinou událostí nepříjemných. Pan Goljadkin, hrdina novely Dvojník, je jakoby pronásledován vlastním nepříznivým osudem: «Рок увлекал его. Господин Голядкин сам это чувствовал, что рок-то его увлекал.» 70 ( Neblahý osud ho strhovat. Pan Holatkin sám cítil, že ho strhuje. ) PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s

21 Pokoušení štěstí ve hře, sázení všeho na jedinou kartu, výzva svému osudu to jsou motivy novely Hráč (Игрок, 1866), která čerpá z Dostojevského autopsie: «Я думаю, у меня сошлось в руках около четырехсот фридрихсдоров в какие-нибудь пять минут. Тут бы мне и отойти, но во мне родилось какое то странное ощущение, какой то вызов судьбе, какое то желание дать ей щелчок, выставить ей язык.» 72 ( Myslím, že se mi za nějakých pět minut sešlo kolem čtyřset fridrichsdorů. V té chvili jsem měl odejít, ale rodil se ve mně jakýsi zvláštní pocit, jakási výzva osudu, jakási touha dát mu políček, vypláznout na něj jazyk. ) 73 Motivace Raskolnikovova, hrdiny románu Zločin a trest, je doprovázena řetězcem náhodných shod okolností, kterým hrdina přikládá zvláštní význam, a které pokládá za jakési předurčení osudem. Například vyslechnutí náhodného hovoru na Senném náměstí, kde se doví, kdy bude lichvářka sama doma, rozhoduje s konečnou platností o praktickém uskutečnění zločinu: «Но зачем же, спрашивал он всегда, зачем же такая важная, такая решительная для него и в то же время такая в высшей степени случайная встреча на Сенной (по которой даже и идти ему незачем) подошла как раз теперь к такому часу, к такой минуте в его жизни, именно к такому настроению его духа и к таким именно обстоятельствам, при которых только и могла она, эта встреча, произвести самое решительное и самое окончательное действие на всю судьбу его? Точно тут нарочно поджидала его!» 74 ( Proč však, ptal se vždycky, proč však k tak důležitému a pro něho tak rozhodujícímu, a zároveň tak dokonale náhodnému setkání na Senném (na němž neměl dokonce co pohledávat), došlo právě tehdy, v takové hodině, v takovém okamžiku jeho života a právě v takovém duševním rozpoložení, právě za takových okolností, kdy jedině toto setkání mohlo tak rychle a nezvratně rozhodnout o celém jeho osudu? Jako by tam na něho přímo číhalo. ) 75 Fenoménem náhody, kterou je ovládáno hrdinovo jednání, se zaobíral Viktor Šklovskij ve své práci Pro a proti. Poznámky o Dostojevském (1957, За и против. Заметки о Достоевском): «Случайности подстерегают Раскольникова, и они руководят им, а не он ими.» 76 ( Raskolnikov je řízen náhodnými okolnostmi, které na něho jakoby číhají. ) 77 Motiv 72 PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Hráč. Praha: Vyšehrad, 1971, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s Шкловский, В. За и против. Заметки о Достоевском. Москва, 1978, c Překlad K. D. 21

22 náhodného zastavení se Raskolnikova před inkriminovaným domem odkazuje na novelu Piková dáma (1833, Пиковая дама) A. S. Puškina. Versilov, hrdina románu Výrostek (1875, Подросток), se vzpírá otroctví osudu (рабство фатума): «Впрочем, в встрече его с нею и в двухлетних страданиях его было много и сложного: "он не захотел фатума жизни; ему нужна была свобода, а не рабство фатума» 78. ( Ostatně jeho setkání s ní a jeho dvouletým mukám nechyběla ani složitost: nepřál si životní fátum, chtěl svobodu, a nikoli otročení fátu. ) 79 Tématu Otroctví osudu je věnována pozornost v poslední kapitole této diplomové práce v kapitole, která se jmenuje Idea svobody. S osudovostí je komplementárně spojen další charakteristický rys v jednání některých postav Dostojevského próz. Jde o automatizmus jednání 80 («автоматизм действий») postav. V novele Dvojník je pan Goljadkin ovládán jakousi vnější silou, která jím pohybuje jako figurkou: «как будто что его дернуло сзади, как будто ветер повернул его флюгер» 81 ( jako by ho něco postrčilo, jako korouhvička, obrácená větrem. ) 82. Nevyhnutelnost vraždy je v románu Zločin a trest zdůrazněna tím, že Raskolnikov je jakoby poháněn neznámou silou, která je silnější než jeho vlastní vůle. «как будто его кто-то взял за руку и потянул за собой, неотразимо, слепо, с неестественною силой, без возражений. Точно он попал клочком одежды в колесо машины, и его начало в нее втягивать.» 83 ( jako by byl někým uchopen za ruku a vlečen nezadržitelně, poslepu, s nadlidskou silou a bez námitek. Zrovna jako by se dostal cípem šatů do soukolí stroje a byl do něho vtahován. ) 84 Ve finále románu Běsi je podobnou vnější silou ovládána postava Liputina: «теперь он только грубое, бесчувственное тело, инерционная масса, но что им движет посторонняя ужасная сила.» 85 ( teď je všehovšudy hrubé, bezcitné tělo, setrvačná hmota, ale že je poháněn strašlivou cizí silou. ) 86 Tím, že je motivace postav podmiňována jakoby za hranicí jejich vlastní vůle, je zdůrazněna fatální 78 PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s Чирков, Н. О стиле Достоевского. Москва, 1976, c PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha, 1968, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s PSSD, 12, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s

23 nevyhnutelnost všeho, čemu se tyto postavy na jednu stranu brání, co je však už předem dáno a rozhodnuto DEN A NOC Planeta Země se otočí kolem své osy za 23 hodin, 56 minut a 4 sekundy, v důsledku čehož dochází k pravidelnému střídání dne a noci. Den bývá symbolem života, noc smrti. Slunce, zdroj denního světla, je symbolem života a zrození. V povídce Sen směšného člověka (1877, Сон смешного человека) je slunce (jde o dvojníka slunce spatřeného ve snu na cestě nekonečnými vesmírnými prostory) symbolem životadárné obrodné síly: «Сладкое, зовущее чувство зазвучало восторгом в душе моей: родная сила света, того же, который родил меня, отозвалась в моем сердце и воскресила его, и я ощутил жизнь, прежнюю жизнь, в первый раз после моей могилы.» 87 ( Sladké, líbezné vytržení mi rozechvělo duši, známá síla světla, toho z něhož jsem se zrodil, rozezvučila mé srdce a vzkřísila je, a já pocítil život, poprvé od svého pohřbení. ) 88 Světlo bývá také symbolem poznání: «Какой то новый свет пробивался сквозь весь неясный и загадочный туман, уже два дня окружавший его» 89 ( Nejasnou a záhadnou mlhou, která ho již dva dny obklopovala, prodíralo se jakési nové světlo. ) 90 Noc je především čas snu a snění. Je to čas ticha, čas utichání lidské aktivity: «Господин Голядкин бросился к окну нигде ни огонька. Отворил форточку тихо; город словно вымер, спит.» 91 ( Pan Holatkin skočil k oknu nikde ani světýlka. Otevřel vyhlídku ticho, město jako by vymřelo, spí. ) 92 Noční ticho je rušeno jen křikem opilců vracejících se z hospod: «До него резко доносились страшные, отчаянные вопли с улиц, которые, впрочем, он каждую ночь выслушивал под своим окном, в третьем часу.» 93 ( Zvenčí k němu ryčně doléhal strašný, zoufalý řev, který ostatně pod svým oknem slýchal noc co noc kolem třetí hodiny. ) 94 Dalším motivem spojeným s časem noci je nespavost: «Я ведь каждую ночь не сплю до самого рассвета и вот уже этак 87 PSSD, 25, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha, 1968, s PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha, 1968, s PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha, 1968, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s

24 год. Я просиживаю всю ночь у стола в креслах и ничего не делаю. Книги читаю я только днем. Сижу и даже не думаю, а так, какие-то мысли бродят, а я их пускаю на волю. Свечка сгорает в ночь вся.» 95 ( Já jsem totiž noc co noc vzhůru až do svítání, už mě to drží rok. Prosedím celou noc v křesle u stolu a nedělám nic. Knihy čtu jen ve dne. Sedím a na nic nemyslím, myšlenky se mi jen tak toulají hlavou a já je nechávám toulat. Svíčka shoří za noc celá. ) 96 Noc je také čas neřesti. Tma kryje hřích: «Развратничал я уединенно, по ночам, потаенно, боязливо, грязно, со стыдом, не оставлявшим меня в самые омерзительные минуты и даже доходившим в такие минуты до проклятия. Я уж и тогда носил в душе моей подполье. Боялся я ужасно, чтоб меня как-нибудь не увидали, не встретили, не узнали. Ходил же я по разным весьма темным местам.» 97 ( Oddával jsem se neřestem osaměle, potají, v noci, bázlivě a špinavě, se studem, který mě nikdy neopouštěl a v nejhnusnějších chvílích se stupňoval až v kletbu. Už tenkrát jsem nosil ve své duši své podzemí. Hrozně jsem se bál, aby mě někdo neviděl, nepotkal, nepoznal. Chodil jsem do nejzapadlejších špeluněk. ) 98 V novele Věčný manžel (1870, Вечный муж) je motiv rozdílného vnímání lidské mysli za noci a za dne: «В последнее время, иногда по ночам, его мысли и ощущения почти совсем переменялись в сравнении с всегдашними и большею частию отнюдь не походили на те, которые выпадали ему на первую половину дня. Это его поразило - и он даже посоветовался с известным доктором, правда, человеком ему знакомым; разумеется, заговорил с ним шутя. Он получил в ответ, что факт изменения и даже раздвоения мыслей и ощущений по ночам во время бессонницы, и вообще по ночам, есть факт всеобщий между людьми, "сильно мыслящими и сильно чувствующими", что убеждения всей жизни иногда внезапно менялись под меланхолическим влиянием ночи и бессонницы; вдруг ни с того ни с сего самые роковые решения предпринимались; но что, конечно, все до известной меры - и если, наконец, субъект уже слишком ощущает на себе эту раздвоимость, так что дело доходит до страдания, то бесспорно это признак, что уже образовалась болезнь; а стало быть, надо немедленно что-нибудь 95 PSSD, 25, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: 1968, s PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Setmělé obrazy. Praha: Odeon, 1971, s

25 предпринять.» 99 ( V poslední době míval v noci naprosto jiné myšlenky a pocity než obvykle, většinou zcela nepodobné těm, které míval v první polovině dne. Byl tím překvapen a radil se dokonce s věhlasným lékařem pravda, byl to jeho známý a samozřejmě mu své potíže vylíčil žertem. Obdržel odpověď, že proměna a dokonce rozdvojení myšlenek a pocitů při noční nespavosti a vůbec v noci je věc všeobecně se vyskytující u lidí, intenzivně myslících a jemně cítících, že někdy člověk změní celoživotní přesvědčení pod melancholickým vlivem noci a nespavosti, že dovede najednou, z ničeho nic učinit nejosudnější rozhodnutí, ale že všechno má své meze, a jestliže ona osoba už příliš pociťuje tuto rozdvojenost, do té míry, že tím trpí, pak je to nesporně příznak, že už se jedná o chorobu, a je tedy třeba okamžitého zákroku. ) 100 S toposem Petrohradu jsou spjaty takzvané bílé noci, kdy v letních měsících je i v noci světlo. Motiv bílých nocí je v prózách Dostojevského spojován s nespavostí a podrážděním nervů hrdinů: «подошел к окну, приподнял толстую штофную гардину, а за ней белую стору. На улице уже совсем рассвело. Светлые летние петербургские ночи всегда производили в нем нервное раздражение и в последнее время только помогали его бессоннице, так что он, недели-две назад, нарочно завел у себя на окнах эти толстые штофные гардины, не пропускавшие свету, когда их совсем опускали.» 101 ( přistoupil k oknu, rozhrnul těžké soukenné závěsy a pak i bílou stóru. Venku už bylo docela světlo. Světlé letní petrohradské noci ho vždycky rozčilovaly a v poslední době jen přispívaly jeho nespavosti, takže si před čtrnácti dny schválně opatřil na okna ty tlusté soukenné závěsy, které nepropouštěly světlo, když byly dokonale zatažené. ) 102 Smrt přicházející ze tmy je motivem novely Věčný manžel. Když se Velčaninov náhle probudí, nahmatá ve tmě nad sebou ruku s břitvou. V románu Idiot smrt číhá na Myškina ve výklenku tmavého hotelového schodiště. Tma jako doporovodný příznak smrti se objevuje v povídce Sen směšného člověka: «Так и во сне моем: боли я не почувствовал, но мне представилось, что с выстрелом моим всё во мне сотряслось и всё вдруг потухло, и стало кругом меня ужасно 99 PSSD, 10 s Dostojevskij, F. Věčný manžel. Praha: Lidové nakladatelství, 1971, s PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Věčný manžel. Praha: Lidové nakladatelství, 1971, s

26 черно.» 103 ( Tak to bylo v tom snu i se mnou. Nic mě nebolelo, ale bylo mi, jako by se tím výstřelem ve mně všechno zhroutilo a všechno rázem pohaslo, a kolem mne nastal hrozná tma. ) 104 Když směšného člověka vyzvedá z hrobu temná neznámá bytost a on procitá, obraz je zahalen do koncentrované temnoty: «была глубокая ночь, и никогда, никогда еще не было такой темноты!» 105 ( byla hluboká noc a nikdy, nikdy ještě nebylo tak tma! ) 106 Zato jeho vzkříšení probíhá na pozadí jasného slunečného dne. Jitro bývá symbolem probuzení a nového začátku, soumrak pak symbolem smutku, kontemplace a smrti. Literární díla často začínají probuzením hrdiny (Dvojník, Kafkův Proces) REFLEXE DOBY Dostojevskij měl hluboký zájem o všechny aktuální otázky doby. O tom svědčí jeho bohatá publicistická činnost, která se rozvíjí zejména po jeho návratu ze sibiřského vyhnanství počátkem 60. let 19. století. Spolu se svým bratrem Michailem začal vydávat literární a politický měsíčník Vremja ( , Время = čas). Kromě Dostojevského v časopise publikovali například kritik A. A. Grigorjev nebo filozof N. N. Strachov vůbec první biograf Dostojevského. Dostojevskij zásoboval časopis nejen řadou esejů o ruské a světové literatuře, ale vydával zde i svá díla prozaická. Na pokračování zde vycházely Zápisky z Mrtvého domu (1861, Записки из Мертвого дома) a feuilleton-román Uražení a ponížení (1861, Униженные и оскорбленные). V časopise Vremja byly prezentovány ideje takzvaného počveničestva (почвеничество, od ruského slova почва = půda) myšlenkového směru, jenž propagoval spojení inteligence a rolnictva v duchu syntéz P. J. Čaadajeva ( ), a navazoval tak na myšlenky slavjanofilské. Vydávání časopisu Vremja bylo z oficiálních míst zastaveno v roce 1863 kvůli Strachovově článku Osudová otázka (Роковой вопрос), který byl pokládán za obhajobu polského povstání. Rok na to však bylo bratrům Dostojevským povoleno vydávání časopisu Epocha ( , Эпоха), který se ve svém pojetí stal pokračovatelem časopisu předchozího. Na stránkách Epochy vyšla Dostojevského zásadní novela Zápisky z podzemí (1864, Записки из подполья), která tvoří jakýsi předstupeň k jeho velkým románům. Vyšla zde také 103 PSSD, 25, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s PSSD, 25, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s

27 povídka Krokodýl (1865, Крокодил). Po smrti svého bratra a kvůli obrovským dluhům spojených s fungováním časopisu, byl Dostojevskij nucen ukončit jeho vydávání. K publicistické činnosti se vrací v roce 1873, kdy se stává redaktorem časopisu Občan (Гражданин). Pod záhlavím Deník spisovatele (Дневник писателя) tu vydává cyklus fejetonů, črt a literárních vzpomínek, a také další z řady fantastických povídek - povídku Bobek (1873, Бобок). Po roce se však Dostojevskij redakce v Občanu vzdal. Myšlenka deníku však přetrvala, a tak v roce 1876 a 1877 vydává Deník spisovatele jako samostatný měsíčník, jehož jediným přispěvovatelem byl jen on sám. Tento časopis mu přinesl značný úspěch po celém Rusku. Náklad prvního čísla Deníku byl 2000 výtisků, avšak už za první rok stoupl na V letech je plně zaujat prací na románu Bratři Karamazovovi, a tak ve vydávání Deníku nepokračuje. V roce 1880 vychází pouze jedno číslo, ve kterém otiskl svou Řeč o Puškinovi (Речь о Пушкине), pronesenou v červnu toho roku na zasedání Společnosti přátel ruské slovesnosti (Обществo любителей российской словесности). V lednu roku 1881, kdy se jeho zdravotní stav prudce zhoršil, ještě stačil vydat jedno číslo Deníku, avšak koncem tohoto měsíce Dostojevskij umírá. A jak se odráží dobová atmosféra v Dostojevského prozaickém díle? V rané novele Dvojník (1846) je 19. stol. charakterizováno na jedné straně jako doba rozvoje průmyslu («наш промышленный век»), na straně druhé jako těžká doba vyznačující se všeobecným poklesem morálky («в наше тяжелое и безнравстенное время»). V Bílých nocích (1848) je ústy hlavního hrdiny akcentována vážnost aktuální doby («наше серьезное пресерьезное время»). Svou dobu kritikou nešetří podzemní člověk - hrdina novely Zápisky z podzemí (1864). O 19. století hovoří jako o stoletím nešťastném («несчастноe девятнадцатоe столетиe»), jako o století negace («отрицательный век») a nesmyslných krvavých srážek: «Да оглянитесь кругом: кровь рекою льется, да еще развеселым таким образом, точно шампанское. Вот вам все наше девятнадцатое столетие.» 107 ( Rozhlédněte se kolem sebe: krev teče proudem, vesele bublá jako šampaňské. Tak vypadá naše 19. století. ) 108 Člověk z podzemí tvrdí, že normální stav slušného člověka (порядочный человек) té doby (ale nejen té), je zbabělost a otroctví: «Всякий порядочный человек нашего времени есть и должен быть трус и раб. Это 107 PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Setmělé obrazy. Praha: Odeon, 1971, s

28 нормальное его состояние. В этом я убежден глубоко. Он так сделан и на то устроен. И не в настоящее время, от каких-нибудь там случайных обстоятельств, а вообще во все времена порядочный человек должен быть трус и раб.» 109 ( Každý slušný člověk naší doby je nutně zbabělec a otrok. To je jeho normální stav, o tom jsem hluboce přesvědčen. Je tak stvořen a k tomu určen. A ne snad jen v naší době, vzhledem k nějakým zvláštním okolnostem, ale ve všech dobách je slušný člověk nutně zbabělec a otrok. ) 110 Dále v Zápiscích zaznívá, že rozvoj civilizace v člověku vytváří pouze stále větší množství různorodých dojmů: «И что такое смягчает в нас цивилизация? Цивилизация выработывает в человеке только многосторонность ощущений и... решительно ничего больше.» 111 ( V čem nás civilizace zjemňuje? Civilizace přináší člověku jen větší rafinovanost vnímání, rozhodně nic víc. ) 112 Kraft, hrdina románu Výrostek (1875, Подросток) charakterizuje tehdejší dobu jako dobu zlaté střední cesty (время золотой средины), bezcitnosti, nevzdělanosti, lenosti, nekompetentnosti a potřeby mít vše hned a bez práce: «нынешнее время - это время золотой средины и бесчувствия, страсти к невежеству, лени, неспособности к делу и потребности всего готового. Никто не задумывается; редко кто выжил бы себе идею.» 113 ( Dnešní doba je dobou zlaté střední cesty a netečnosti, záliby v nevzdělanosti, lenosti a neschopnosti k vážné práci. Každý chce přijít k hotovému. Žádný se nezamýšlí. Málokdo by se mohl dopracovat k ideji. ) 114 V posledním románu Dostojevského Bratři Karamazovovi ( , Братья Карамазовы) je aktuální doba spojována s 1) neurčitostí: «Впрочем странно бы требовать в такое время как наше от людей ясности.» 115 ( Ostatně bylo by podivné v takové době, jako je naše, žádati po lidech jasnosti ) 116 2) s nezakončeností: «наше грешное и незавершившееся время» 117 ( v naší hříšné a nedokonalé době ) 118 3) se ztrátou víry: «Это в бога, говорю, в наш 109 PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Setmělé obrazy. Praha: Odeon, 1971, s PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Setmělé obrazy. Praha: Odeon, 1971, s PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s PSSD, 14, s PSSD, 14, s

29 век ретроградно верить, а ведь я чорт, в меня можно». 119 ( To v Boha, povídám, je zpátečnické v našem věku věřiti, ale vždyť já jsem čert, ve mne se může věřit. ) 120 V prózách Dostojevského se objevují postavy reprezentující určitý charakteristický názorový proud doby. Takovou postavou je například Stěpan Trofimovič Verchovenskij z románu Běsi (1871), jehož jméno se objevuje v sousedství jmen a aktivních činitelů doby, zejména v letech čtyřicátých a padesátých: «он некоторое время принадлежал к знаменитой плеяде иных прославленных деятелей нашего прошедшего поколения и, одно время, - впрочем, всего только одну самую маленькую минуточку, - его имя многими тогдашними торопившимися людьми произносилось чуть не на ряду с именами Чаадаева, Белинского, Грановского и только что начинавшего тогда за границей Герцена.» 121 ( Také on bezesporu náležel jistou dobu k slavné plejádě věhlasných můžů naší minulé generace a jeden čas vlastně jednu jedinou kratičkou chvilku bylo jeho jméno mnoha tehdejšími ukvapenci vyslovována div ne jedním dechem se jmény Čaadajeva, Bělinského, Granovského i Gercena, tenkrát v cizině právě začínajícího. ) 122 V Běsech se střetávají různé ideje, které reprezentují různé generační skupiny té doby. Zatímco Verchovenskij otec reprezentuje neviné liberální názory generace let čtyřicátých, Verchovenskij syn, postava inspirovaná revolucionářem S. G. Něčajevem, reprezentuje generaci nastupující, usilující o rozrušení všech hodnot prostřednictvím násilí: «Но одно или два поколения разврата теперь необходимо; разврата неслыханного, подленького, когда человек обращается в гадкую, трусливую, жестокую, себялюбивую мразь - вот чего надо! А тут еще "свеженькой кровушки", чтоб попривык.» 123 ( Ale jedna nebo dvě generace teď nezbytně musí páchat nemravnosti. A to nemravnosti až neuvěřitelně hanebné, kdy se z člověka stává hnusná, zbabělá, surová, sobecká chamraď tohle potřebujem! A k tomu ještě trošku čerstvé krve, aby si pomaloučku zvykal. ) 124 Z dnešního pohledu Dostojevskij dosti přesně anticipoval dějinný vývoj v Rusku první pol. 20. stol.: «Ну-с, и начнется смута! Раскачка такая пойдет, какой еще мир не видал... Затуманится Русь, заплачет земля по старым 119 PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi.Praha: Melantrich, 1929, s PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s

30 богам...» 125 ( No, a vypukne zmatek! Začne takový frmol, jaký ještě svět neviděl Rusko se obestře mlhou, země bude oplakávat dávné bohy ) 126 Epigrafem k Běsům je citace z Evangelia podle Lukáše o Kristově vyhánění běsů z člověka do sviní. Na základě tohoto textu Dostojevskij ve finále románu vytváří podobenství nemocného Ruska, které se musí nejdříve zbavit svých běsů, aby se potom obrodilo: «видите, это точь-в-точь как наша Россия. Эти бесы, выходящие из больного и входящие в свиней - это все язвы, все миазмы, вся нечистота, все бесы и все бесенята, накопившиеся в великом и милом нашем больном, в нашей России, за века, за века! Oui, cette Russie, que j'aimais toujours. Но велика я мысль и великая воля осенят ее свыше, как и того безумного бесноватого, и выйдут все эти бесы, вся нечистота, вся эта мерзость, загноившаяся на поверхности... и сами будут проситься войти в свиней. Да и вошли уже может быть! Это мы, мы и те, и Петруша... et les autres avec lui, и я может быть первый, во главе, и мы бросимся, безумные и взбесившиеся, со скалы в море и все потонем, и туда нам дорога, потому что нас только на это ведь и хватит. Но больной исцелится и "сядет у ног Иисусовых"... и будут все глядеть с изумлением...» 127 ( Tak tedy, mně to přípomíná naše Rusko. Ti ďáblové, ti běsi, vycházející z nemocného a vcházející do vepřů, to jsou všecky neduhy, všecky morové rány, všecka nečistota, všichni běsi a běsíci, co se jich nashromáždilo v našem Rusku, za staletí, za staletí! Oui, cette Russie, que j aimais touhours. 128 Ale veliká myšlenka a veliká vůle ho osvítí z výše, tak jako toho šílence posedlého ďáblem, a vyjdou z něho všichni běsi, všechna nečistota, všechen ten hnis, který se na něm usadil a sami začnou prosit, aby směli vejít do vepřů. A dost možná, že do nich už vešli! To jsme my, my a tamti, to je Petříček a ti kolem něho, a možná i já, já první, já v jejich čele, a vrhneme se, šílení a zběsilí ze skály do moře a všichni utoneme. A patříme tam, protože ničeho jiného přece nejsme schopni. Ale nemocný bude zdráv a usedne u nohou Ježíšových a všichni budou zírat a žasnout ) 129 Ruská šlechta byla vnitřně značně diverzifikovaná. Dělila se na bohatou, středně bohatou a chudou, která představovala devět desetin ruského dvorjanstva. Kulturně nejaktivnější byli středně bohatí dvorjané, v podstatě nižší šlechta. Vždyť 125 PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 10, s Ano, to Rusko, které jsem vždy miloval. (překlad K. D.) 129 Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s

31 právě oni tovřili čtenářstvo ruských románů a poezie, předpláceli periodický tisk, plnili divadla, oni se zapisovali na univerzity. Ruská kultura je do značné míry produktem této třídy, tzn. zhruba rodin, z jejichž řad vycházelo obecenstvo i talenty, jež Rusku nakonec daly něco, co mohl zbytek Evropy uznávat a z čeho mohl učinit součást svého dědictví. 130 V románu Idiot (1868) je v monologu knížete Myškina rozvinut motiv soumraku ruské šlechty, jejíž čas se naplnil: «Возвращаясь сюда, в Петербург, я дал себе слово непременно увидеть наших первых людей, старших, исконных, к которым сам принадлежу, между которыми сам из первых по роду. Ведь я теперь с такими же князьями, как сам, сижу, ведь так? Я хотел вас узнать, и это было надо; очень, очень надо!.. Я всегда слышал про вас слишком много дурного, больше чем хорошего, о мелочности и исключительности ваших интересов, об отсталости, о мелкой образованности, о смешных привычках, - о, ведь так много о вас пишут и говорят! Я с любопытством шел сюда сегодня, со смятением: мне надо было видеть самому и лично убедиться: действительно ли весь этот верхний слой русских людей уж никуда не годится, отжил свое время, иссяк исконною жизнью и только способен умереть, но всё еще в мелкой завистливой борьбе с людьми... будущими, мешая им, не замечая, что сам умирает? Я и прежде не верил этому мнению вполне, потому что у нас и сословия-то высшего никогда не бывало, разве придворное, по мундиру, или... по случаю, а теперь уж и совсем исчезло, ведь так, ведь так?» 131 ( Když jsem se vracel sem, do Petrohradu, pevně jsem si umínil, že určitě musím poznat naše nejpřednější lidi, potomky starých rodů, k nimž sám také patřím, mezi nimiž jsem rodově z prvých. A teď tu přec sedím mezi stejnými knížaty, jako jsem sám, viďte? Chtěl jsem vás poznat, bylo to pro mne nutné; velmi, velmi nutné! Slýchával jsem o vás hodně špatného, víc špatného než dobrého; slýchal jsem o vašich malicherných a výlučných zájmech, o vaší zaostalosti, směšných návycích, chabém vzdělání tak mnoho se přece o vás píše a povídá! Šel jsem dnes mezi vás pln zvědavosti a zmatku; musel jsem se sám na vlastní oči přesvědčit, zda celá ona nejvyšší vrstva ruské společnosti již skutečně k ničemu není, zda se přežila, zda její životní šťávy stářím vyschly, zda je předurčena k zániku, i když přesto ještě vede závistivý a malicherný spor s lidmi zítřka, stojí jim v cestě, nepozorujíc ani, že již odumírá. Ani dříve jsem zplna nevěřil tomuto názoru, vždyť 130 Pipes, R. Rusko za starého režimu. Praha: Argo, 2004, s PSSD, 8, s

32 my jsme snad nikdy vlastně vyšší stav nemívali, leda snad dvorskou šlechtu, vzniklou z uniformovaných osob nebo náhodně, ale i to dnes již docela vymizelo, nemyslíte, nemám pravdu? ) 132 Četné literární aluze tvoří další časoprostorový rozměr Dostojevského próz. Sebrané spisy Puškina v jedenácti dílech za šedesát rublů (Полное собрание сочинений Пушкина одиннацать книг рублей шестьдесят) jsou ústředním motivem zápisků Varvary Dobroselové, které jsou součástí epistulárního románového debutu Chudí lidé (1846). Hrdinové románu čtou Puškinovy Bělkinovy povídky (1830, Повести Белкина) a Gogolův Plášť (1842, Шинель). Nastasja Filipovna vyčítá Rogožinovi nevzdělanost a dává mu k přečtení Historii Ruska (История России) známého ruského historika S. M. Solovjova( ). Aglaja Jepančinová ukládá psaníčko od knížete Myškina do románu Miguela de Cervantese Saavedry ( ) Důmyslný rytíř don Quijote de la Mancha. Na terase pavlovské dači Aglaja recituje Puškinovu báseň o truchlivém rytíři (1829, «Жил на свете рыцарь бедный...»), jež je parafrází na Cervantesův román, a vysmívá se tak knížeti Myškinovi-donu Quijotu, když zaměňuje iniciály A M D, které v Puškinově básni truchlivý rytíř napsal vlastní krví na svůj štít, písmeny N F B - iniciály Nastasji Filipovny Baraškovové. Výroky o románu vůbec, o cizích románech, o románu vlastním jsou součástí složitého systému, jehož prostřednictvím autor či spíš vypravěč záměrně a systematicky objasňuje poetiku svého díla, akcentuje a demonstruje literárnost svého výtvoru SMRT V roce 1849 byl Dostojevskij zatčen a spolu s dalšími členy kroužku takzvaných petraševců odsouzen k trestu smrti. Těsně před vykonáním rozsudku, kdy odsouzení již stáli před nastoupenou popravčí četou, byl rozsudek změněn. Jednalo se o inscenovanou popravu záměrné psychické mučení vězňů. Tento zážitek z očekávané blízké smrti se pak promítnul do celé řady Dostojevského próz, nejvýrazněji do románu Idiot (1868), kde jsou detailně popsány prožitky člověka, kterému zbývá posledních pár minut života před popravou: «Выходило, что остается жить минут пять, не больше. Он говорил, что эти пять минут казались ему 132 Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s Hodrová, D. Hledání románu. Praha: Československý spisovatel, 1989, s

33 бесконечным сроком, огромным богатством; ему казалось, что в эти пять минут он проживет столько жизней, что еще сейчас нечего и думать о последнем мгновении, так что он еще распоряжения разные сделал: рассчитал время, чтобы проститься с товарищами, на это положил минуты две, потом две минуты еще положил, чтобы подумать в последний раз про себя, а потом, чтобы в последний раз кругом поглядеть. Он очень хорошо помнил, что сделал именно эти три распоряжения и именно так рассчитал. Он умирал двадцати семи лет, здоровый и сильный; прощаясь с товарищами, он помнил, что одному из них задал довольно посторонний вопрос и даже очень заинтересовался ответом. Потом, когда он простился с товарищами, настали те две минуты, которые он отсчитал, чтобы думать про себя; он знал заранее, о чем он будет думать: ему всё хотелось представить себе, как можно скорее и ярче, что вот как же это так: он теперь есть и живет, а через три минуты будет уже нечто, кто-то или что-то, - так кто же? Где же? Всё это он думал в эти две минуты решить! ( ) Неизвестность и отвращение от этого нового, которое будет и сейчас наступит, были ужасны; но он говорит, что ничего не было для него в это время тяжело, как беспрерывная мысль: "Что если бы не умирать! Что если бы воротить жизнь, - какая бесконечность! всё это было бы мое! Я бы тогда каждую минуту в целый век обратил, ничего бы не потерял, каждую бы минуту счетом отсчитывал, уж ничего бы даром не истратил!" Он говорил, что эта мысль у него наконец в такую злобу переродилась, что ему уж хотелось, чтоб его поскорей застрелили.» 134 ( Teď už zbývalo mému známému jen pět minut života. Říkal, že mu těch pět minut připadalo jako celá věčnost, jako nekonečné bohatství; měl pocit, že v oněch několika minutách prožije ještě tolik, že zdaleka nemusí pomýšlet na poslední chvíli, dokonce měl ještě různé plány a rozdělil si čas tak, že na rozloučení s přáteli si určil dvě minuty, další dvě minuty chtěl naposled přemýšlet o sobě a potom se ještě naposled rozhlédnout kolem sebe. Velmi dobře si pamatoval, že měl právě tyto tři věci v úmyslu a právě tak si rozpočítal čas. Umíral v sedmadvaceti letech zdravý a silný; vzpomínal si, že když se loučil s kamarády, dal jednomu z nich dosti podružnou otázku a dokonce s velikým zájmem čekal na odpověď. Potom, když se rozloučil s přáteli, nastaly ony dvě minuty, které si určil k přemýšlení o sobě; předem věděl, na co bude myslet; chtěl si ujasnit co možná rychle a živě, jak je to 134 PSSD, 8, s

34 vlastně možné, že teď ještě žije a existuje a za tři minuty z něho bude něco, kdosi nebo cosi a kdo tedy? A kde? To všechno chtěl v oněch dvou minutách vyřešit. ( ) Nejistota a odpor k tomu novému, co mělo nastat v příští chvíli, byly strašné; ale říkal, že ze všeho nejvíc ho v té chvíli skličovala neodbytná myšlenka: Co kdybych ale nemusel umřít! Co kdybych mohl žít, ta nekonečnost! A tohle všechno by bylo moje! Každou minutu bych proměnil ve věčnost, nic bych nepropásl, každý okamžik bych na vážkách odvažoval, ani chviličku bych nepromarnil! Říkal, že nakonec ho z té myšlenky popadlo taková zlost, že už si přál, aby ho zastřelili co nejdřív. ) 135 Po novém, znovu a lépe prožitém životě touží pár dnů před smrtí Stěpan Trofimovič Verchovenskij, hrdina románu Běsi: «О, я бы очень желал опять жить! - воскликнул он с чрезвычайным приливом энергии. - Каждая минута, каждое мгновение жизни должны быть блаженством человеку... должны, непременно должны! Это обязанность самого человека так устроить; это его закон - скрытый, но существующий непременно...» 136 ( Ó, tolik bych si přál žít znovu! vykřikl v nenadálém přílivu energie. Každá chvíle, každý okamžik života by měl být pro člověka blaho měl, určitě měl! Člověk má přímo povinnost toho docílit, je to pro něho zákon, skrytý, ale nesporný ) 137 Avšak Dostojevskij dochází k tomu, že člověk není schopen žít podle nějakého propočtu, a když se mu dostane času navíc, není schopen žít tak, aby si vážil každé minuty, a nakonec stejně mnoho času promrhá. Opakujícím se motivem Dostojevského románů je motiv sebevraždy. V souvislosti s dobou, ve které Dostojevskij žil, a o které psal, se hovoří jako o době, kterou zachvátila epidemie sebevražd, a to zvláště mladou generaci. Příčiny této epidemie, jak se Dostojevskij domníval, byly ve vykořeněnosti tehdejší generace, v nenalezení dostatku sil a důvodů proč žít. V Dostojevského prózách bývá sebevražda reakcí na bezvýchodnou životní situaci, často však také prázdným cynickým gestem, odmítnutím daru života, nepochopením jeho smyslu. V románu Běsi (1871) je sebevražda Kirillova motivována nejvyšším projevem vlastní vůle. Člověk se tímto gestem stává bohem: «Если нет бога, то я бог. ( ) Если бог есть, то вся воля его, и из воли его я не могу. Если нет, то вся воля моя, и я обязан заявить 135 Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s

35 своеволие.» 138 ( Jestliže bůh není, jsem já bůh. ( ) Jestli bůh existuje, je všechna vůle jeho a já jsem tou vůlí zcela ovládán. Jestli neexistuje, je všechna vůle moje a jsem povinován vyhlásit neomezenou vůli. ) 139 Nepovedená teatrální sebevražda mladého nemocného Ipollita Těrenťjeva, hrdiny románu Idiot (1868), kterému, jak si myslí, zbývá posledních pár týdnů života, je také gestem svévůle a protestu proti samotné přírodě: «Пусть! Я умру, прямо смотря на источник силы и жизни, и не захочу этой жизни! Если б я имел власть не родиться, то наверно не принял бы существования на таких насмешливых условиях. Но я еще имею власть умереть, хотя отдаю уже сочтенное. Не великая власть, не великий и бунт.» 140 ( Budiž! Zemřu s očima upřenýma na pramen síly a života a nebudu už tento život chtít! Kdyby bylo v mé moci nenarodit se, určitě bych svůj život za takových uštěpačných podmínek nepřijal! Aspoň je však v mé moci zemřít, i když vracím jen sečtené dny. Není to veliká moc, ani veliká vzpoura. ) 141 Námětem povídky Plachá (1876, Кроткая), uveřejněné v Deníku spisovatele, byla reálná sebevražda dívky, která s ikonou v ruce vyskočila z okna na ulici. V říjnovém čísle Deníku spisovatele za rok 1876 se Dostojevskij věnuje sebevraždě mladé dcery ruského emigranta A. I. Gercena ( ), která po sobě zanechala následující dopis: «Je m en vais entreprendre un long voyage. Si cela ne réussit pas qu on se rassemble pour fêter ma résurrection avec du Cliquot. Si cela réussit, je prie qu on ne me laisse enterrer que tout à fait morte, puisqu il est très désagréable de se réveiller dans un cercueuil sous terre. Ce n est pas chic!» 142 ( Vydávám se na dlouhou cestu. Jestliže se mi sebevražda nepodaří, ať všichni oslaví mé zmrtvýchvstání poháry Cliquotu. Podaří-li se, prosím jen, abyste se dřív, než mě pochováte, přesvědčili, že jsem skutečně mrtvá, protože by bylo velice nepříjemné probudit se v rakvi pod zemí. Nebylo by to ani šik! ) 143 Motiv probuzení sebevraha v rakvi se objevuje rok na to v povídce Sen směšného člověka (1877), taktéž uveřejněné v Deníku spisovatele. Poté, co se směšný člověk zastřelí, zjistí, že nic nevidí a nemůže se hýbat, zato ale cití a myslí. Leží v rakvi bez ponětí o čase a je smířen se svým údělem, když tu začne z víka rakve minutu po minutě dopadat kapka vody na jeho levé zavřené oko. 138 PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s Dostojevskij, F. Deník spisovatele I. Praha: Odeon, 1977, s Tamtéž, s

36 Nesmyslnost takového bytí, vede směšného člověka k výzvě, k ultimátu Stvořiteli a hrob se v té chvíli otevírá 1.8. KONEC ČASU Jak už bylo řečeno v úvodu, v židovsko-křesťanské tradici je čas chápán lineárně, tzn. že čas spěje od počátku ke konci. Učením o posledních věcech světa a člověka se zabývá teologická nauka eschatologie (z řec. έσχατος poslední, λόγος slovo, nauka). Michail Bachtin chápe eschatologismus jako projev vyprazdňování budoucnosti. «Эсхатологизм всегда мыслит себе этот конец так, что тот отрезок будущего, который отделяет настоящее от этого конца, обесценивается, утрачивает значение и интерес: это ненужное продолжение настоящего неопределенной длительности.» 144 ( Eschatologismus pojímá konec vždy tak, že ten úsek budoucnosti, který přítomnost od konce dělí, bývá zatracován a znehodnocován, upírá se mu význam a přestává být předmětem zájmu: budoucnost je jakýmsi nadbytečným prodloužením přítomného neurčitého trvání. ) 145 Bachtin v této souvislosti hovoří o relativním blízkosti konce. Ve Zjevení Janově, zvaném též apokalypsa (od řec. αποκάλυψις zjevení), které je poslední knihou Nového zákona, je líčen konec tohoto věku a následující příchod tisíciletého božího království. Apokalyptické motivy se objevují v románu Idiot (1868), jehož čas se jakoby překrývá s časem apokalypsy. Tento čas je nejvíce spojen s postavou Lebeděva vykladače apokalypsy : «Я же в толковании Апокалипсиса силен и толкую пятнадцатый год. Согласилась со мной, что мы при третьем коне, вороном, и при всаднике, имеющем меру в руке своей, так как все в нынешний век на мере и на договоре, и все люди своего только права и ищут: "мера пшеницы за динарий и три меры ячменя за динарий"... да еще дух свободный и сердце чистое, и тело здравое, и все дары божии при этом хотят сохранить. Но на едином праве не сохранят, и за сим последует конь бледный и тот, коему имя Смерть, а за ним уже ад...» 146 ( Apokalypsu já ovládám, vykládám ji už patnáct let. Souhlasila se mnou, že jsme teď u třetího koně vraného a jezdce, jenž má váhu v ruce své, neboť v našem věku vše na váze a smlouvě spočívá a veškeré 144 Бахтин, М. Вопросы литературы и эстетики. Москва: Художественная литература, 1975, с Bachtin, M. Román jako dialog. Praha: Odeon, 1980, s PSSD, 8, s

37 člověčenstvo si hledá svého práva; měřice pšenice za peníz a tři měřice ovsa za peníz Též duch je doposud svobodný, srdce čisté a tělo zdravé a veškeren lid o zachování darů božích usiluje. Jenže pouhé právo nedostačuje, neboť následuje kůň plavý, a tohož, který sedí na něm, zní jméno Smrt a peklo jde za ním ) 147 obrázek 1: Perov, V. G. Scéna z železnice (1868, Сцена у железной дороги). Kníže Myškin, hlavní hrdina románu, se v Petrohradě ubytovává v hotelu jménem Váhy (Весы), jež jsou atributem třetího jezdce z Apokalypsy. Hvězda Pelyněk (звезда Полынь), která ve Zjevení Janově spadne na Zem a zadusí zdroje života, je srovnávána nejen se síťí železnic, která se během 19. století rozprostřela nad celou Evropou, ale s technickým pokrokem jako takovým: «а всё это в целом-с проклято, всё это настроение наших последних веков, в его общем целом, научном и практическом, может быть, и действительно проклято-с.» Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 8, s

38 ( všechno vcelku je prokleté, veškeré zaměření našich posledních století ve svém celku, po stránce vědecké i praktické, je snad dočista prokleté ) 149 V Lebeděvově promluvě zaznívá myšlenka absence sjednocující myšlenky, jakou představovalo ve středověku křesťanství: «Покажите мне связующую настоящее человечество мысль хоть в половину такой силы как в тех столетиях. И осмельтесь сказать, наконец, что не ослабели, не помутились источники жизни под этою "звездой", под этою сетью, опутавшею людей. И не пугайте меня вашим благосостоянием, вашими богатствами, редкостью голода и быстротой путей сообщений! Богатства больше, но силы меньше; связующей мысли не стало; всё размягчилось, всё упрело, и все упрели! Все, все, все мы упрели!» 150 ( Ukažte mi myšlenku alespoň z poloviny tak silnou, která by spojovala dnešní lidstvo tak jako v oněch dávných staletích. A nakonec se opovažte říci, že prameny života neoslábly a nezkazily se pod onou hvězdou, pod onou sítí, jež opředla lidstvo. A nechtějte mi nahnat strach tím svým blahobytem, svým bohatstvím, tvrzením, že dnes je méně hladu a že doprava je rychlejší! Bohatství přibylo, zato však ubylo sil, pospolitá myšlenka už není: všechno zpuchřelo, všechno shnilo a všichni shnili. Všichni, všichni jsme shnili!...) 151 Zítra čas přestane existovat (Завтра «времени больше не будет»!), říká Ipollit Těrenťjev v noci na terase pavlovské dači, a tím naráží jednak na Lebeďevovův výklad apokalypsy, aplikovaný na přítomnost, jednak na svou sebevraždu, přichystanou na úsvit. Po mně ať přijde potopa (fr. Après moi le déluge!), to je epigraf Ipollitova dopisu na rozloučenou nezbytného vysvětlení (необходимое объяснение), který čte na terase všem přítomným těsně před tím, než se pokusí o sebevraždu. Otázka proč by se měl člověk starat o mravní zásady, když stejně jednou nebude, to je dalším leitmotivem Dostojevského próz, který například v románu Běsi rezonuje v promluvě Stavrogina: «Если бы сделать злодейство, или, главное, стыд, то-есть позор, только очень подлый и... смешной, так что запомнят люди на тысячу лет и плевать будут тысячу лет, и вдруг мысль: "один удар в висок и ничего не будет". Какое дело тогда до людей, и что они будут плевать тысячу 149 Překlad K. D. 150 PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s

39 лет, не так ли?» 152 ( Kdyby tak člověk provedl nějakou lotrovinu nebo hlavně nějakou hanebnost, myslím něco ostudného, ale přitom hodně ničemného a komického, že by si to lidé pamatovali tisíc let a celých těch tisíc let by si odplivovali, a v tom vás najednou napadne: Jediná rána do spánku, a konec. Co mi pak bude po lidech a po tom, že si budou tisíc let odplivovat, nemám pravdu? ) 153 Téměř identický obraz se objevuje ve Snu směšného člověka. Dostojevskij však nechápe lidskou povahu schematicky, černobíle, jako vyhraněný typ, naopak ukazuje ji v její nejednoznačnosti, rozporuplnosti i ten největší ateista připouští existenci Boha, zarytý věřící zapochybuje V Běsech na otázku Stavrogina, zda věří v budoucí život věčný, odpovídá Kirillov, že nevěří v budoucí, ale ve zdejší život věčný («не в будущую вечную, а в здешнюю вечную»). Až všichni lidé dosáhnou štěstí, čas přestane existovat, protože ho nebude zapotřebí. Kirillov symbolicky zastavil hodiny ve svém pokoji (02:37 v noci), když poznal, že je šťastný. Přesto je připravený kdykoli zabít sebe sama. V krátkém intenzivním prožitku všeobjímající harmonie, který je vyvolán nespavostí nebo předchází epileptickému záchvatu, se rozpouští idea času: «в этот момент мне как-то становится понятно необычайное слово о том, что времени больше не будет.» 154 ( V té chvíli začínám chápat zvláštní slova, že nebude více času.) 155 V Běsech se o času hovoří jako o ideji, která se může rozplynout a zmizet. Směšný člověk ze stejnojmenné Dostojevského povídky skrze své prizma, že na světě na ničem nezáleží, dochází k absolutnímu zrušení totality času: «Я вдруг почувствовал, что мне все равно было бы, существовал ли бы мир или если б нигде ничего не было. Я стал слышать и чувствовать всем существом моим, что ничего при мне не было. Сначала мне все казалось, что зато было многое прежде, но потом я догадался, что и прежде ничего тоже не было, а только почему-то казалось. Мало-помалу я убедился, что и никогда ничего будет.» 156 ( Náhle jsem cítil, že mi nezáleží na tom, jestli svět existuje, nebo je-li kolem úplná prázdnota. Náhle jsem celou bytostí vnímal a cítil, že kolem nic není. Napřed se mi zdálo, že aspoň dřív jsem byl obklopen spoustou věcí, ale pak jsem pochopil, že ani dřív kolem nic nebylo, že se mi to jen tak zdálo. Pomaličku jsem se 152 PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 25, s не 39

40 přesvědčil, že ani nikdy v budoucnu nic nebude. ) 157 Avšak ve stejnou noc, kdy se definitivně rozhodne zabít, dojde k nečekanému setkání na ulici s malou holčičkou a prorockému snu, který obrátí vše naruby. Pro ruskou literaturu je typický pohyb v extrémních polohách. 2. PROSTOR 2.1. VNÍMÁNÍ PROSTORU Žádné literární dílo netvoří samostatný uzavřený celek, ale naopak je součástí širšího literárního vývoje. To se projevuje jak žánrově, tak i tematicky. Dostojevského próza z let čtyřicátých vychází z poetiky Hoffmanovy a Gogolovy, kterou však obohacuje o prohloubený zájem o vědomí postav. Michail Bachtin zdůrazňuje, že na rozdíl od Gogola Dostojevskij zobrazuje průběh procesu sebeuvědomování si sebe sama. Vnější realita je pak zobrazována ze zorného úhlu postav, nikoli autora: «У Достоевского нет объективного изображения среды, быта, природы, вещей, то есть всего того, что могло бы стать опорою для автора. Многообразнейший мир вещей и вещных отношений, входящий в роман Достоевского, дан в освещении героев, в их духе и в их тоне.» 158 ( U Dostojevského neexistuje objektivní zobrazování prostředí, způsobu života, přírody, věcí, tj., všeho toho, oč by se autor mohl opřít. Mnohotvárný svět věcí a vztahů mezi nimi, jenž vstupuje do jeho románů, je zde viděn očima hrdinů, líčen v jejich duchu a jejich tónem. ) 159 Novela Dvojník (1846) nebyla ve své době přijata tak vřele jako Dostojevského debut román Chudí lidé (1846). Sám Dostojevskij si však sliboval od Dvojníka daleko víc. Jak plyne z jeho korespondence s jeho bratrem Michailem a z časopisu Deník spisovatele (Дневник писателя) ji, na rozdíl od Bělinského, cenil mnohem výš než zmiňovaný román. Od Dvojníka také vede přímá linie k pozdějším vrcholným textům jako jsou Zápisky z podzemí, Výrostek, Sen směšného člověka, nebo Bratři Karamazovovi. Děj této novely se točí kolem postavy drobného petrohradského úředníka (мелький чиновник) pana Goljadkina. Na ploše několika dní sledujeme duševní proces rozdvojujícího se vědomí, a co je důležité, zobrazení 157 Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s Бахтин, М. Проблемы поетики Достоевского. Москва: Художественная литература, 1972, с Bachtin, M. Dostojevskij umělec. Praha: Československý spisovatel, 1971, s

41 prostoru i času novely se tomuto vědomí přizpůsobuje. Vnitřní bouřlivý nepokoj a horečnatost jednání jsou determinujícími činiteli vnímání i zobrazování vnější reality. Dvojník přichází dvakrát ze tmy a pokaždé ze stejného směru, vlastní odraz v zrcadle se mění na dvojníka stojícího ve dveřích, pan Goljadkin v restauraci platí nejen za sebe, ale i za dvojníka atd. Předměty i události dostávají jiné významy, nejsou tím, čím se na první pohled zdají být. Fantastické a reálné stojí vedle sebe. Psychické nemoci, halucinace a sny zobrazoval Dostojevskij jako nedílné součásti reality. «Реализм, ограничивающийся кончиком своего носа, опаснее самой безумной фантастичности, потому что слеп.» 160 ( Realismus omezený na špičku vlastního nosu je záludnější než nejpošetilejší fantazie, protože je slepý. ) 161 Smyslové vnímání postav próz Dostojevského je často zcela soustředěno dovnitř sebe sama, což se projevuje jejich vytržením z vnější reality. Jeho hrdinové často neví, kde jsou nebo co dělají. Vnímání postav je zúženo, obráceno samo do sebe. Ze světa vnějšího je soustředěno do světa vnitřního (ne nadarmo Dostojevského nazývali psychologem a jeho romány jako psychologické). Hrdinové Dostojevského próz procházejí ulicemi Petrohradu, aniž by věděli, kudy a kam jdou, hluboce ponořeni do vlastního nitra (Goljadkin, Raskolnikov, Myškin, Velčanivov, směšný člověk ). Tento rozostřený způsob vnímání postav je možné vysledovat v některých dílech A. S. Puškina z počátku 30. let, například v poemě Měděný jezdec (1833, Медный всадник) nebo v novele Piková dáma (1833, Пиковая дама). Puškin tento rys charakterizoval tak, že hrdina je jakoby ohlušen hlukem vnitřního nepokoje («oглушен шумом внутренней тревоги»). 162 V románu Zločin a trest (1866) je přímá aluze na Měděného jezdce v použití motivu rány bičem kočího, vytrhávající hrdinu z uzamknutého světa vlastních myšlenek: «Нередко кучерские плети Его стегали потому Что он не разбирал дороги» 163 ( Často dostával rány bičem od kočích, neboť nevěděl kudy jde ) PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, s Пушкин, А. С. Медный всадник. Москва: Государственное издательство xудожественной литературы, 1946, с Tamtéž, s

42 «На Николаевском мосту ему пришлось еще раз вполне очнуться вследствие одного весьма неприятного для него случая. Его плотно хлестнул кнутом по спине кучер одной коляски, за то что он чуть-чуть не попал под лошадей, несмотря на то что кучер раза три или четыре ему кричал. Удар кнута так разозлил его, что он, отскочив к перилам (неизвестно почему он шел по самой середине моста, где ездят, а не ходят), злобно заскрежетал и защелкал зубами. Кругом, разумеется, раздавался смех.» 165 ( Na Mikulášově mostě byl nucen ještě jednou docela se vzpamatovat, protože ho tam potkalo něco pramálo příjemného. Pádně ho tam přetáhl bičem po zádech kočí nějakého kočáru, protože se mu div nepřipletl pod koně, ačkoliv kočí na něj třikrát nebo čtyřikrát křikl. Rána bičem ho tak rozlítila, že uskočil k zábradlí (bůhvíproč šel právě prostředkem mostu, v jízdní dráze) a vztekle zaskřípal a zajektal zuby. Kolem bylo samozřejmě plno smíchu. ) 166 Jako protiváha vytrženosti z prostoru vnější reality působí snaha vědomí vymanit se ze sebe sama, ze své uzavřenosti. To se projevuje snahou individuálního vědomí ulpět na předmětech, událostech či lidech, které jsou součástí vnější reality, obklopující toto vědomí. Ve Zločinu a trestu je tato snaha jedním z hlavních motivů románu. Je vyjádřena jak přímo, tak symbolicky hledáním třeba jen malého kousku země (пядь земли), na kterém by se dalo žít. Ulpívání postav je motivováno snahou o únik před vlastím já, před otázkami, které vyžadují okamžitou odpověď. Je to hledání rozptýlení, záchytného bodu, třeba banálního podnětu, který by byl schopen zaujmout hrdinovu pozornost. V románu Zločin a trest a Idiot je toto ulpívání motivováno únikem před myšlenkami na vraždu a vlastním svědomím. Schopnost soustředit své myšlenky na tyto vnější podněty je však jen přechodná a pozornost vědomí je strhávána zpátky hluboko do sebe: «Как бы с усилием начал он, почти подсознательно, по какой-то внутренней необxодимости, всматриваться во все встречавшиеся предметы, как будто ища усиленно развлечения, но это плоxо удавалось ему, и он поминутно впадал в задумчивость. Когда же опять, вздрагивая, поднимал голову и оглядывался кругом, то тотчас же забывал, о чем сейчас думал и даже где проxодил.» 167 ( Přímo s přemáháním a skoro podvědomě začal z jakési vnitřní potřeby pozorovat všecko, co mu přišlo do cesty, jako by 164 Překlad K. D. 165 PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s PSSD, 6, s

43 usilovně pátral po rozptýlení, ale valně se mu to nedařilo a co chvíli upadal do zádumčivosti. Vždy kydž pak s trhnutím znova zdvihl hlavu a rozhlédl se kolem sebe, v okamžení zapomínal, o čem právě přemýšlel a dokonce kudy šel. ) 168 Zatímco před zločinem se Raskolnikov neúspěšně snaží ulpět na čemkoli v prostoru vnější reality, aby se tak schoval před vidinou svého prokletého snu (проклятой мечтой), po zločinu je toto ulpívání motivováno hledáním nějakého motoru, pevné půdy pod nohama, anebo dokonce, jak si ukážeme, jakýmsi obranným reflexem. Když Raskolnikov, vleže ve svém pokoji, obrácen ke stěně, poslouchá rozhovor doktora a Razumichina, který se točí okolo vraždy lichvářky, aniž by tito dva tušili, že vrah leží přímo před nimi, obranou Raskolnikovova vědomí proti nesnesitelnosti dané situace je detailní zúžení pozonosti na detailní rozbor vzorku květu na špinavých tapetách: «Раскольников оборотился к стене, где на грязныx желтыx обояx с белыми выбрал один неуклюжий белый цветок, с какими-то коричневыми черточками, и стал рассматривать: сколько в нем листиков, какие на листикаx зазубринки и сколько черточек? Он чувствовал, что у него онемели руки и ноги, точно отнялись, но и не попробовал шевельнуться и упорно глядел на цветок.» 169 ( Raskolnikov se obrátil ke zdi, kde si na špinavých žlutých tapetách s bílými kvítky vybral jeden nevzhledný bílý kvítek s jakýmisi hnědými čárečkami, a začal zkoumat, kolik má lístečků, jaké mají ty lístečky vroubky a kolik čáreček. Cítil, že mu strnuly ruce i nohy, jako by nad nimi ztratil vládu, ale nepokusil se ani o sebemenší pohyb, jen se úporně díval na kvíteček. ) 170 V ruském slově prestuplenije (преступление = zločin), jež je součástí jednoho z nejznámějších románů Dostojevského Zločin a trest, je obsažen hluboký prostorový význam význam překročení nějaké hranice (podobnou prostorovost obsahuje české slovo přestupek ). Dostojevskij zkoumá lidskou povahu, která se pohybuje na takovéto hranici, často jde až za ni. Otázky mravní zodpovědnosti a svědomí vystupují do popředí ve všech jeho velkých románech (Zločin a trest, Idiot, Běsi, Výrostek, Bratři Karamazovovi). Dostojevskij ukazuje důsledky takového překročení samotu, odcizenost a vykořeněnost. Vnější svět se pro takového člověka stává cizí mrtvý: «Так идти, что ли, или нет», думал Раскольников, остановясь посреди мостовой на перекрестке и осматриваясь кругом, как будто 168 Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s

44 ожидая от кого-то последнего слова. Но ничто не отозвалось ниоткуда; всё было глухо и мертво, как камни, по которым он ступал, для него мертво, для него одного...» 171 ( Mám jít nebo nemám? (udat se na komisařství, pozn. K. D.) přemítal Raskolnikov, který se zastavil na rohu v jízdní dráze a rozhlížel se, jako by čekal, že to rozhodne někdo za něho. Ale nikdo nic; všecko bylo cizí a mrtvé jako kameny pod jeho nohama, mrvté jen pro něho, pro něho jediného. ) 172 Raskolnikov na Senném náměstí zastavuje kolemjdoucí, nahlíží jim do tváří a pouští se s nimi do hovoru, avšak jeho chabé pokusy o kontakt, končí většinou trapně. Avšak Raskolnikov neulpívá na ničem dlouho. Těká. Jde neví kam, prostě tam, kam ho nohy nesou, protože cítí, že někam jít musí, přesně tak, jak to ve svém monologu vyjádřil opilý Marmeladov: «Ведь надобно же, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь, можно было пойти. Ибо бывает такое время, когда непременно надо хоть куданибудь да пойти!» 173 ( A je přece potřeba, aby každý člověk aspoň někam mohl jít. Protože bývají chvíle, kdy člověk musí jít kamkoli ale jít! ) 174 V románu Idiot (1868) zachycuje Dostojevskij vědomí knížete Myškina jako živý a složitý organismus, ve kterém se mísí a proplétá množství postranních myšlenek, vynořujících se z podvědomí, s útržky rozhovorů, novinových článků, tváří lidí, které ten den potkal atd. «В теперешнем его созерцательном состоянии была для него какая-то приманка. Он прилеплялся воспоминаниями и умом к каждому внешнему предмету, и ему это нравилось: ему все хотелось что-то забыть, настоящее, насущное, но при первом взгляде кругом себя он тотчас же опять узнавал свою мрачную мысль, мысль, от которой ему так хотелось отвязаться. Он было вспомнил, что давеча говорил с половым в трактире за обедом об одном недавнем чрезвычайно странном убийстве, наделавшем шуму и разговоров. Но только что он вспомнил об этом, с ним вдруг опять случилось что-то особенное. ( ) Но для него уж слишком было довольно того, что он пошел и знал куда идет: минуту спустя, он опять уже шел, почти не замечая своей дороги. Обдумывать дальше "внезапную свою идею" ему тотчас же стало ужасно противно и почти невозможно. Он с мучительно напрягаемым вниманием всматривался во всё, что попадалось ему на глаза, смотрел на небо, 171 PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s

45 на Неву. Он заговорил было со встретившимся маленьким ребенком.» 175 ( Rozjímavá nálada, do které se dostal, měla pro něho jakýsi půvab. Vzpomínkami i myslí ulpíval na všech předmětech kolem a v tom nacházel zalíbení; neustále se snažil na cosi zapomenout, na cosi přítomného a naléhavého, ale stačilo, aby se rozhlédl, a hned v něm zas vyvstala ona chmurná myšlenka, kterou by tak rád byl zapudil. Vzpomněl si, že dnes v hostinci při obědě rozmlouval s číšníkem o zvlášť podivné vraždě, která nedávno vyvolala mnoho rozruchu a řečí. Sotva však na to pomyslil, rázem se s ním zas dělo něco nezvyklého. ( ) Bylo však vůbec s podivem, že se dal na cestu a věděl, kam jde; ostatně brzy zas téměř nevnímal směr svých kroků. Další úvahy o nenadálé myšlence se mu záhy hrozně zprotivily a připadaly mu téměř nepřípustné. S mučivě napjatou pozorností si prohlížel všechno, co mu padlo do očí; bloudil zrakem po obloze i po Něvě. Dal se do řeči s děckem, které potkal cestou. ) 176 Všechny tyto postranní myšlenky krouží ve víru okolo myšlenky ústřední násilné smrti Nastasji Filipovny. Tím, že se nemůže odpoutat od této utkvělé myšlenky, Myškin jako by participoval na spáchaném zločinu. Postava knížete Myškina, konstruovaná jako typ mravně čistého člověka, tak dostává ne tak zcela jednoznačný odstín. Myškin vystupuje v románu nejen jako anděl, ale i jako pokušitel. K přechodu mezi zobrazením individuálního vědomí a zobrazením vnější reality, ve které se subjekt pohybuje, dochází většinou na místě kulminace duševního pnutí. Tento přechod je často doprovázen fyzickou nevolností ( bolest hlavy nebo černo před očima ), která vytrhává subjekt z jeho vlastních myšlenek, a obraz okolního světa, který se doposud okolo hrdiny jakoby míhal, dostává pevnější tvary. Fyzická nevolnost nebo závrať jsou vyobrazeny formou buď prostou, která v celkovém obrazu hraje roli pasivní, a to tak, že je fyzická nevolnost jednoduše konstatována, nebo formou aktivního zahrnutí subjektivní nevolnosti hrdiny do celého obrazu. To znamená, že díky pokřivené schopnosti vnímaní hrdiny v daném prostoru, je deformován i obraz reality, ve kterém se subjekt hrdiny nachází. V šesté kapitole 2. části románu Zločin a trest se zesláblý Raskolnikov zastavuje na mostě a opřen lokty o zábradlí, dívá se do vody pod ním. Míhání se černé vody pod mostem se nakonec promítá do celého prostoru kolem něj: «Наконец в глазах его завертелись какие-то красные круги, дома заходили, прохожие, набережные, экипажи все это 175 PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s

46 завертелось и заплясало кругом.» 177 ( Nakonec se mu před očima roztančily rudé kruhy, domy začaly poskakovat, chodci, nábřeží i kočáry všecko kolem něho začalo kroužit a tančit. ) 178 Obraz okolní reality je deformován v souladu s horečným stavem vědomí subjektu. Realita se mění v rytmu jejího vnímání ve snový fantastický tanec. Svět je takový, jaký se zdá být lidskému vědomí. Svět je projekcí v tomto vědomí. Pokud smrt znamená konec existence tohoto vědomí, v jistém smyslu je to konec existence i světa. Tento motiv zaznívá v povídce Sen směšného člověka (1877): «Ясным представлялось, что жизнь и мир теперь как бы от меня зависят. Можно сказать даже так, что мир теперь как бы для меня одного и сделан: застрелюсь я, и мира не будет, по крайней мере для меня. Не говоря уже о том, что, может быть, и действительно ни для кого ничего не будет после меня, и весь мир, только лишь угаснет мое сознание, угаснет тотчас как призрак, как принадлежность лишь одного моего сознания, и упразднится, ибо, может быть, весь этот мир и все эти люди - я-то сам один и есть.» 179 ( Připadalo mi jasné, že život a svět teď nějak závisí na mně. Řekl bych dokonce, že svět byl teď stvořen jen kvůli mně zastřelím se a svět přestane existovat, přinejmenším pro mne. Nemluvě už o tom, že možná opravdu pro nikoho nic nebude existovat po mé smrti, a až pohasne mé vědomí, pohasne celý svět jako přízrak, jako pouhá součást mého vlastního vědomí, změní se v nic, protože celý tento svět a všichni tito lidé jsem možná jen já sám. ) 180 V románu Bratři Karamazovovi ( ) je zobrazen motiv náhlého jasného vědomí sounáležitosti části (mikrokosmos) a celku (makrokosmos), náhlé jasné vědomí sepětí člověka s vesmírem. Tento poslední nedokončený román je někdy charakterizován jako kosmologický. V každém člověku (části) se zrcadlí celý vesmír (celek). Tuto jednotu člověka a vesmíru (mikrokosmu a makrokosmu) prožívá v jedné scéně románu nejmladší z bratrů Karamozovových: «Он не остановился и на крылечке, но быстро сошел вниз. Полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты. Над ним широко, необозримо опрокинулся небесный купол, полный тихих сияющих звезд. С зенита до горизонта двоился еще неясный Млечный Путь. Свежая и тихая до неподвижности ночь облегла землю. Белые 177 PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s PSSD, 25, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, s

47 башни и золотые главы собора сверкали на яхонтовом небе. Осенние роскошные цветы в клумбах около дома заснули до утра. Тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною... Алеша стоял, смотрел и вдруг как подкошенный повергся на землю. Он не знал, для чего обнимал ее, он не давал себе отчета, почему ему так неудержимо хотелось целовать ее, целовать ее всю, но он целовал ее плача, рыдая и обливая своими слезами, и исступленно клялся любить ее, любить вовеки веков. "Облей землю слезами радости твоея и люби сии слезы твои..." прозвенело в душе его. О чем плакал он? О, он плакал в восторге своем даже и об этих звездах, которые сияли ему из бездны, и "не стыдился исступления сего". Как будто нити ото всех этих бесчисленных миров божиих сошлись разом в душе его, и она вся трепетала, "соприкасаясь мирам иным". Простить хотелось ему всех и за всё, и просить прощения, о! не себе, а за всех, за всё и за вся, а "за меня и другие просят", прозвенело опять в душе его. Но с каждым мгновением он чувствовал явно и как бы осязательно, как что-то твердое и незыблемое, как этот свод небесный, сходило в душу его. Какая-то как бы идея воцарялась в уме его -- и уже на всю жизнь и навеки веков.» 181 ( Nezastavil se ani v předdveří, ale rychle sešel dolů. Jeho duše, plná nadšení, dychtila po svobodě, po místu, širokém prostoru. Nad ním klenula se široce, nepřehledně nebeská kopule, plná tichých zářivých hvězd. Od zenitu až k horizontu se rozdvojovala nejasná ještě mléčná dráha. Svěží a tichá až nehybná noc ulehla na zemi. Bílé věže a zalité věže chrámu se svítily na blankytném nebi. Podzimní nádherné květiny v záhonech kolem domu usnuly do rána. Pozemské ticho jako by splývalo s nebeským, tajemství pozemské se stýkalo s hvězdným Aljoša stál, díval se, a náhle jako podkosen padl k zemi. Nevěděl, proč ji objímal, nedával si počet, proč se mu tak náruživě chtělo líbati ji, líbati ji celou, ale líbal ji s pláčem, vzlykotem a kropě ji svými slzami a v extasi se zaklínal, že ji bude milovati, milovati na věky věkův. ) 182 Jak už bylo řečeno, obraz okolního světa je zobrazován převážně ze zorného úhlu hrdiny. Rozsah individuálního vnímání je samozřejmě omezený, a tak přítomnost podprostorů (kontinuí), které nejsou viděny přímo, je často zastupována (reprezentována). Tak například ve vyhrocené scéně Zločinu a trestu, kdy Raskolnikov se sekyrou v ruce za dveřmi bytu zavražděné lichvářky poslouchá hovor 181 PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantich, 1929, s

48 dvou mužů, stojících na chodbě přede dveřmi. Hranici mezi obrazem viděným a obrazem neviděným tvoří dveře, které tak rozdělují prostor na to, co vidíme (Raskolnikov se sekyrou v ruce), a na to, co nevidíme (dění na chodbě). Prostor neviděný je reprezenován (zvukem kroků, hlasy, pohybem kliky, zvukem zvonku, nadskakováním petlice). Této reprezentace je využito i v Puškinově novele Piková dáma: «Улица была заставлена экипажами, кареты одна за другую катились ко освещённому подъезду. Из карет поминутно вытягивались то стройная ножка молодой красавицы, то гремучая ботфорта, то полосатой чулок и дипломатический башмак. Шубы и плащи мелькали мимо величавого швейцара» 183 ( Ulice byla přecpaná ekvipážemi, vůz za vozem přijížděl k osvětlenému podjezdu. Z vozu každou minutu vystupovala buď štíhlá noha mladé krásky, nebo vrzající jezdecká bota, hned proužkovaná punčocha anebo diplomatická bota. Kožichy a pláště se míhaly kolem majestátného vrátného. ) 184 Scéna je zobrazována ze zorného úhlu hrdiny Puškinovy novely - Germanovýma očima, a tak přes clonu, kterou mezi domem a ním tvoří stále nové a nové přijíždějící kočáry, z nichž vystupují hosté tohoto domu, vidíme jen boty těchto návštěvníků, které je reprezentují MĚSTO V roce 1876 v letním dvojčísle Deníku spisovatele píše Dostojevskij v článku s názvem Půda a děti (Земля и дети) o děsivých městech, která v Evropě vyrostla během 19. století: «В наш век произошла страшная революция, и одoлела буржоазия. С ней явились страшные города, которые не снились даже и во сне никому. Таких городов, какие явились в 19-м веке, никогда прежде не видало человечество. Это города с хрустальными дворцами, с всемирными выставками, с всемирными отелями, с банками, с бюджетами, с зараженными реками, с дебаркадерами, со всевозможными ассоциациями, а кругом них с фабриками и заводами.» 185 ( V našem století proběhla hrůzná revoluce a buržoazie se dostala k moci. Spolu s ní se objevila strašlivá města, která si dříve nedovedl nikdo představit. Taková města, jaká se objevila v 19. století, lidstvo ještě nikdy nevidělo. Jsou to města s křišťálovými paláci, světovými výstavami, bankami, rozpočty, znečištěnými 183 Пушкин, А. Пиковая дама. Москва: Школьная библиотека, 1966, с Puškin, A. Piková dáma. Praha: Práce, 1973, s PSSD, 23, s

49 řekami, přístavišti, všemožnými spolky a společnostmi, obklopená továrnami a závody. ) 186 Paralelně s rozvojem měst v 19. stol. se rozvíjí románový žánr, který je také přezdíván jako žánr urbánní či buržoazní. Problematika spojená s životem člověka ve městě se stává jedním z ústředních témat literatury. obrázek 2: Křišťálový palác (The Crystal Palace), místo konání první Světové průmyslové výstavy v Londýně roku Město má svůj architektonický hierarchicky organizovaný charakter. Je tvořeno čtvrtěmi, bloky, domy, dvory, náměstími, ulicemi, uličkami, zákoutími, sady, parky atd. Ve městě se uplatňuje složitá dialektika vnitřku a vnějšku a opozice centra a periferie. Pro město je charakteristická určitá kulisovost. Město má svůj stále se měnící tvar. Hovoříme i o tváři města (která bývá zpravidla dvojí krásná a ošklivá). Daniela Hodrová ve svých mytopoetických esejích, ve kterých se zabývá textovostí města ( čte město jako mnohorozměrný a kinetický text), hovoří o duši a auře města, dokonce o skrytě působícím nevědomí města. 187 Město, podle toho v jakém je poměru k člověku, může být bydlištěm, nebo místem návštěvy, město může být i snem nebo ideou (Babylón jako město hříchu). Město je místem prostupování a vrstvení různých časů: Ve městě panuje kromě času lineárního, 186 Dostojevskij, F. Deník spisovatele I. Praha: Odeon, 1977, s Hodrová, D. Citlivé město. Praha: Akropolis, 2006, s

50 chronologického, který má podobu věčně ubíhající a přitom konečné přítomnosti chodce-obyvatele, čas minulý v podobě starých budov nebo jejich trosek, hrobů, muzejních exponátů, ale také v podobě vzpomínek obyvatel. Vedle této synchronie časů, jednotlivých časových dimenzí v příběhu veřejném i soukromém, kterou se pokouší nedokonale napodobit literární nebo divadelní text, existuje ve městě také syntopie jev, při němž se v jednom prostoru prostupují dvě nebo více časových míst nebo časových vrstev. Kromě syntopie viditelné k tomu, aby ji čtenář vnímal, stačí sestoupit do sklepů gotických domů funguje ve městě i syntopie kryptická, neviditelná, uložená v kolektivní, namnoze nevědomé paměti obyvatel a pociťována jako genius loci, jako aura, o níž už byla řeč. 188 Topos města je zásadním chronotopem, který tvoří rámec pro děj valné většiny próz Dostojevského. Zvláštní postavení z hlediska zobrazení prostoru a času v nich zaujímá topos Petrohradu. Město Petrohrad stylově jednotné první umělé moderní velkoměsto 189 vystupuje v literární tradici jako topos fantastického charakteru. Přízračná atmosféra Petrohradu je leitmotivem ruské literatury, který napříč časem prostupuje díla Puškina, Gogola, Dostojevského, Bělého a dalších. Fantastičnost města bezprostředně souvisí s jeho geografickou polohou. Město vyrostlo na pobřeží Baltského moře v bažinaté deltě řeky Něvy na příkaz cara Petra I. (1703) a mělo se stát symbolickým oknem do Evropy (окно в Европу). Petrohrad první ruské město západního stylu se stal, nejen proti vůli přírody (město vyrostlo doslova na tisících těl ruských nevolníků, kteří stavěly jeho základy na bažinatých ostrovech), ale i proti vůli ruské šlechty (které se příliš nechtělo stěhovat se z Moskvy do nehostinného kraje kdesi daleko na severu), hlavním městem nového Ruska, a zárověň nejfantastičtějším městem na světě : «Одним словом, вся эта заказная и приказанная Европа удивительно как удобно уживалась у нас тогда, начиная с Петербурга самого фантастического города, с самой фантастической историей из всех городов земного шара.» 190 ( Slovem, celá ta objednaná a nařízená Evropa ku podivu lehce se tehdy vžívala u nás, počínaje Petrohradem, - nejfantastičtějším to městem nejfantastičtější historie, jakou jen má které město na zeměkouli. ) 191 Pro Petrohrad je charakteristická síť vodních kanálů a průplavů s 188 Tamtéž, s Kautman, F. F. M. Dostojevskij věčný problém člověka. Praha: Rozmluvy, 1992, s PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Zimní poznámky o letních dojmech. Praha: Kvasnička a Hampl, 1926, s

51 množstvím mostů, které spojují jednotlivé části města. Díky tomu se pro město vžilo klišé Benátky severu. Některé čtvrti města tvoří samostatné ostrovy. V letních měsících se zde objevuje přírodní úkaz takzvaných bílých nocí. Michail Bachtin hovoří o prahovosti Petrohradu, který osciluje na hranici bytí a nebytí, reality a fantasmagorie. 192 Podobné chápáni prahovosti místa je také chatakteristické pro magickou Prahu a je reflektováno například v díle Gustava Meyrinka ( ), pražského německy píšícího spisovatele, zejména v jeho románu Golem (1915, Der Golem). Nyní se blíže podíváme na to, jak se obraz Petrohradu reflektuje v konkrétních dílech Dostojevského. V románu Chudí lidé je Petrohrad zobrazen ze zorného úhlu drobného úředníka Makara Děvuškina, který prochází jednoho zářijového večera po nábřeží Fontánky širokého vodního kanálu, který napříč protíná centrum města: «Чтобы как-нибудь освежиться, вышел я походить по Фонтанке. Вечер был такой темный, сырой. В шестом часу уж смеркается ( ) Дождя не было, зато был туман ( ) По небу ходили длинными, широкими полосами тучи. Народу ходила бездна по набережной, и народ то как нарочно был с такими страшными, уныние наводящими лицами, пьяные мужики, курносые бабы чухонки, в сапогах и простоволосые, артельщики, извозчики, наш брат по какой нибудь надобности; мальчишки, какой нибудь слесарский ученик в полосатом халате, испитой, чахлый, с лицом, выкупанным в копченом масле, с замком в руке; солдат отставной, в сажень ростом, вот какова была публика. Час то, видно, был такой, что другой публики и быть не могло. Судоходный канал Фонтанка! Барок такая бездна, что не понимаешь, где всё это могло поместиться. На мостах сидят бабы с мокрыми пряниками да с гнилыми яблоками, и всё такие грязные, мокрые бабы. Скучно по Фонтанке гулять! Мокрый гранит под ногами, по бокам дома высокие, черные, закоптелые; под ногами туман, над головой тоже туман. Такой грустный, такой темный был вечер сегодня.» 193 ( Abych se nějak osvěžil, vyšel jsem si na procházku po Fontance. Večer byl temný a sychravý. V šest hodin se už stmívá, to už je teď tak! Nepršelo, zato byla mlha, která si s pořádným deštěm nezadala. Po nebi pluly v dlouhých, širokých pásech mračna. Po nábřeží chodila spousta lidí a všichni ti lidé měli jako naschvál strašné, zoufalství vzbuzující tváře, byli to samí opilí mužici, 192 Bachtin, M. Dostojevskij umělec. Praha: Československý spisovatel, 1971, s PSSD, 1,

52 tuponosé, prostovlasé finské báby v chlapských botách, dělníci a vozkové, sem tam nějaký spěchající úředník, kluci, zámečnický učedník v pruhovaném kabátě, zmořený, neduživý, s obličejem vykoupaným v mastných sazích, se zámkem v ruce, a sáh vysoký vysloužilec, samí takoví chodci. Bylo to asi v takovou hodinu, že chodci ani nemohli být jiní. Splavný průplav Fontanka! Byla tam taková spousta bárek, že člověk ani nechápe, jak se tam všechno mohlo vejít. Na mostech sedí báby s mokrým perníkem a shnilými jablky, samé takové špinavé a mokré báby. Procházet se po Fontance je smutné. Mokrá žula pod nohama, po stranách vysoké, černé, začazené domy. Dole mlha, nahoře také mlha. Takový teskný, takový temný večer byl dnes. ) 194 Nebe a země jsou si blízko, prakticky se dotýkají, celý obraz je zahalen do jednotícího mlžného oparu, který prostupuje úplně vším, i lidmi (mokré báby se shnilými jablky). V této charakteristice Petrohradu jsou typické motivy objevující se v dalších petrohradských prózách Dostojevského: mraky pohybující se v širokých a dlouhých pásech, pohybující se masa lidí s divnými obličeji, nebo ulice lemovaná kulisou vysokých, tmavých a špinavých domů. Charakteristickým rysem života ve městě je i pocit lidské malosti, nicotnosti jednoho lidského osudu v porovnání s obrovským, drtícím organismem města město je antropomorfizováno: «случается мне, моя родная, рано утром, на службу спеша, заглядеться на город, как он там пробуждается, встает, дымится, кипит, гремит, тут иногда так перед таким зрелищем умалишься, что как будто бы щелчок какой получил ото кого нибудь по любопытному носу, да и поплетешься тише воды, ниже травы своею дорогою и рукой махнешь! Теперь же разглядите ка, что в этих черных, закоптелых, больших, капитальных домах делается» 195 ( Stává se mi, má drahá, když spěchám časně ráno do kanceláře, že se zadívám na město, jak se tak probouzí, vstává, kouří, kvasí a hřmotí a tu si někdy připadám před takovou podívanou tak nicotný, že mi je, jako kdyby mě někdo klepl přes zvědavý nos a vleču se dál svou cestou tišší než voda, nižší než tráva a jen mávnu rukou. Ale jen se podívejte, co se v těch černých, začazených, velkých a bohatých domech děje ) 196 Dostojevekij zkoumá Petrohrad optikou jeho obyvatel, kteří ve městě nejen žijí, ale také o něm přemýšlejí. Zájem o velkoměstskou problematiku se projevil v poetice takzvané naturální školy (натуральная школа), 194 Dostojevskij, F. Chudí lidé. Praha, 1954, s PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Chudí lidé. Praha, 1954, s

53 literární skupiny konstituující se v 40. letech 19. stol., soustředěné kolem časopisu Vlastenecké zápisky (Отечественные записки), který redigoval teoretik této školy literární kritik V. G. Bělinskij ( ). Spisovatelé této školy se prezentovali ve sbornících Fyziologie Petrohradu ( , Физиология Петербурга) a Petrohradský sborník (1846, Петербургский сборник), které vydával N. A. Někrasov ( ). Román Chudí lidé vyšel právě v druhém zmiňovaném sborníku poté, co byl s nadšením přečten Někrasovem a Bělinským, který neskrýval své nadšení a o Dostojevském se vyjádřil jako o novém Gogolovi, jehož literární odkaz naturální škola rozvíjela. Označení naturální škola použil v pejorativním významu poprvé F. V. Bulgarin ( ) po přečtení Petrohradského sborníku. Naturální škola do značné míry ovlivnila tvář ruské literatury. Z její poetiky vycházeli Dostojevskij, Gončarov, Turgeněv, Někrasov, Gercen, Saltykov-Ščedrin a další. Dominantním žánrem této školy byla takzvaná fyziologická črta (физиологический очерк), krátký prozaický útvar zaměřený na vykreslení určitého sociálního prostředí či sociálního typu člověka, zejména lidí nějak společensky deklasovaných. Hrubá gigantičnost města a nešťastný osud malého člověka, který nevydržel žít pod jeho náporem nebo život ve městě podobný životu ve snu to jsou motivy které se zrcadlí v symbolickém obraze ve finále novely Bázlivá duše (1848, Слабое сердце): «Ночь ложилась над городом, и вся необъятная, вспухшая от замерзшего снега поляна Невы, с последним отблеском солнца, осыпалась бесконечными мириадами искр иглистого инея. Становился мороз в двадцать градусов. Мерзлый пар валил с загнанных насмерть лошадей, с бегущих людей. Сжатый воздух дрожал от малейшего звука, и, словно великаны, со всех кровель обеих набережных подымались и неслись вверх по холодному небу столпы дыма, сплетаясь и расплетаясь в дороге, так что, казалось, новые здания вставали над старыми, новый город складывался в воздухе... Казалось, наконец, что весь этот мир, со всеми жильцами его, сильными и слабыми, со всеми жилищами их, приютами нищих или раззолоченными палатами отрадой сильных мира сего, в этот сумеречный час походит на фантастическую, волшебную грезу, на сон, который в свою очередь тотчас исчезнет и искурится паром к темно-синему небу.» 197 ( Noc se snášela nad město a širá hladina Něvy, zkypřená zmrzlým sněhem, byla v posledním záblesku slunce poseta nekonečnými 197 PSSD, 2, s

54 miriádami jiskřivých jehliček jíní. Mrzlo, bylo kolem dvaceti stupňů pod nulou. Od koní, štvaných jako na smrt, i od úst spěchajících lidí se vznášely obláčky mrazivé páry. Zhuštěný vzduch se zachvěl při každém sebemenším zvuku a ze všech střech na obou nábřežích stoupaly k chladné obloze sloupy kouře a cestou se splétaly a rozplétaly, až se zdálo, že se nad starými budovami vypínají další, že se rodí nové vzdušné město A konečně se zdálo, že celý vezdejší svět se schopnými lidmi i slabochy, se všemi jejich obydlími, útulky žebráků či pozlacenými paláci, radostí mocných tohoto světa, se v tuto podvečerní hodinu podobá fantastickému kouzelnému snu, vidině, která zmizí a rozplyne se jako pára na temné modré obloze. ) 198 Vztah individuálního vnímání subjektu a prostoru kolem něj je pochopitelně doprovázen emocemi. Konkrétní místo na sebe váže konkrétní emoce. Jsou místa, ke kterým má člověk vztah pozitivní a místa, ke kterým se staví spíše negativně. Hlavní postava novely Bílé noci (1848) hovoří o takové oblíbenosti míst: «Уж это место мне мило. У меня уже есть такие два-три места в Петербурге.» 199 ( Už to místo se mi líbí. Mám již dvě tři taková místa v Petrohradě. ) 200 V románu Výrostek (1875, Подросток) se hrdina románu zamýšlí na stejné téma: «Кофею я напился уже на Васильевском острове, нарочно миновав вчерашний мой трактир на Петербургской; и трактир этот, и соловей стали для меня вдвое ненавистнее. Странное свойство: я способен ненавидеть места и предметы, точно как будто людей. Зато есть у меня в Петербурге и несколько мест счастливых, то есть таких, где я почему-нибудь бывал когда-нибудь счастлив, - и что же, я берегу эти места и не захожу в них как можно дольше нарочно, чтобы потом, когда буду уже совсем один и несчастлив, зайти погрустить и припомнить.» 201 ( Kávu jsem si dal už na Vasiljevském ostrově, neboť svou hospůdku z včerejška jsem úmyslně minul. Hospůdku i slavíka jsem teď nenáviděl dvojnásob. Podivná vlastnost: mohu nenávidět místa a předměty stejně jako lidi. Zato mám v Petrohradě i několik míst šťastných, to jest takových, kde jsem někdy býval nějak šťasten. Věřte, chráním si ta místa a úmyslně tam nejdu co možná nejdéle, abych tam později, až budu docela sám a nešťasten, mohl jít a oddat se smutku a vzpomínkám. ) 202 Místa tedy mohou být milována i nenáviděna. Avšak i nenáviděná místa mohou přitahovat. Raskolnikov 198 Dostojevskij, F. Zvláštní případy. Praha: Havran, 2002, s PSSD, 2, s Dostojevskij, F. Bílé noci. Nětočka Nězvanovová. Praha: Odeon, 1978, s PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s

55 první den po vraždě, když jde na komisařství okolo domu, ve kterém se zločin odehrál, ještě odvrátí pohled. Několik dní na to ho však to samé místo neodolatelně přitahuje. V románu Chudí lidé se objevuje nechuť nejenom v Petrohradě žít, ale dokonce nechuť zde být pochován: «Я часто думаю о том, что умру, но всё бы мне не хотелось так умереть, в здешней земле лежать.» 203 ( Často přemýšlím o tom, že umřu, a umřela bych nerada a především bych nerada ležela ve zdejší půdě. ) 204 V podmáčené půdě Petrohradu, který je situován v deltě řeky Něvy, nebylo lehké pohřbívat mrtvé. Při povodních byla mrtvá těla vyplavována z hrobů. Tentýž motiv zaznívá i v povídce Bobek (1873, Бобок). V románu Zločin a trest (1866) je Raskolnikov přitahován právě těmi nejrušnějšími (nejodpudivějšími místy) v Petrohradě, uličkami okolo Senného náměstí. Když pospíchá večer se sekyrou pod kabátem okolo Jusupovova parku k domu věřitelky, zamýšlí se nad tím, že to není jen nutnost, co vede lidi bydlet v dusných a odpudivých částech města, ale něco v jejich povaze: «Проходя мимо Юсупова сада, он даже очень было занялся мыслию об устройстве высоких фонтанов и о том, как бы они хорошо освежали воздух на всех площадях. Мало-помалу он перешел к убеждению, что если бы распространить Летний сад на всё Марсово поле и даже соединить с дворцовым Михайловским садом, то была бы прекрасная и полезнейшая для города вещь. Тут заинтересовало его вдруг: почему именно, во всех больших городах, человек не то что по одной необходимости, но как-то особенно наклонен жить и селиться именно в таких частях города, где нет ни садов, ни фонтанов, где грязь и вонь, и всякая гадость.» 205 ( Když šel kolem Jusupovova parku, až nápadně se zahloubal do úvah o tom, že by vodotrysky měly být zřizovány na všech náměstích, aby tam příjemně osvěžovaly vzduch. Poznenáhlu se přiklonil k názoru, že by město velmi zkrášlilo a velmi mu prospělo, kdyby se Letní sad rozšířil na celé Martovo pole a dokonce spojil s Michajlovským sadem. Ale v tom ho zaujalo, proč vlastně ve všech velkých městech ani ne tak z nutnosti, ale z jakési divné záliby člověk raději žije a bydlí v takových čtvrtích, kde nejsou ani parky, ani vodotrysky, ale kde je špína a puch a bůhvíjaké odporné věci. ) PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Chudí lidé. Praha, 1954, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, s

56 V protikladu s jedním individuálním osudem obyvatele města je masovost davu na ulici, který působí jako jeden organický celek. Jednotné chování takové masy lidí, měnící se v určité části dne, je reflektováno například v románu Výrostek: «Утро было холодное, и на всем лежал сырой молочный туман. Не знаю почему, но раннее деловое петербургское утро, несмотря на чрезвычайно скверный свой вид, мне всегда нравится, и весь этот спешащий по своим делам, эгоистический и всегда задумчивый люд имеет для меня, в восьмом часу утра, нечто особенно привлекательное. Особенно я люблю дорогой, спеша, или сам что-нибудь у кого спросить по делу, или если меня кто об чем-нибудь спросит: и вопрос и ответ всегда кратки, ясны, толковы, задаются не останавливаясь и всегда почти дружелюбны, а готовность ответить наибольшая во дню. Петербуржец, среди дня или к вечеру, становится менее сообщителен и, чуть что, готов и обругать или насмеяться; совсем другое рано поутру, еще до дела, в самую трезвую и серьезную пору. Я это заметил.» 207 ( Bylo chladné jitro a na všem ležela sychravá mléčná mlha. Nevím proč, ale časné, přičinlivé petrohradské jitro, ač na pohled tak ošklivé, se mi vždycky líbí, a všechen ten lid, pílící za svými záležitostmi, lid sobecký a vždy zamyšlený, má pro mne kolem osmé hodiny ráno osobité kouzlo. Zejména mě těší, když se cestou mohu někoho ve spěchu zeptat na něco důležitého anebo když se někdo zeptá mne. Jak otázka, tak odpověď jsou vždy stručné, jasné, srozumitelné, jsou vyslovovány v letu a téměř vždy přátelsky, a pohotovost k odpovědi je z celého dne největší. Za dne anebo k večeru ubývá Petrohraďanu sdílnosti a pro každou maličkost by vám hned vynadal nebo se vám vysmál. Docela jiné je to časně po ránu, ještě před prací, v době nejstřízlivější a nejvážnější. Toho jsem si všiml. ) 208 Petrohrad je v Dostojevského prózách často akcentován jako místo téměř nehodící se pro život, jako místo, které má nepříznivý vliv na nervy člověka: «Я забыл сказать, что день был сырой, тусклый, с начинавшеюся оттепелью и с теплым ветром, способным расстроить нервы даже у слона.» 209 ( Zapomněl jsem říci, že byl sychravý, pošmourný den s začínající oblevou a vlahým větrem, který by byl s to zničit i nervy ze železa. ) 210 Děj románu Zločin a trest (1866) se odehrává na pozadí nesnesitelných letních veder, v nedýchatelné dusivé atmosféře Petrohradu: 207 PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s

57 «На улице жара стояла страшная, к тому же дуxота, толкотня, всюду известка, леса, кирпич, пыль и та особенная летняя вонь, столь известная каждому петербуржцу, не имеющему возможности нанять дачу,- все это неприятно потрясло и без того уже расстроенные нервы юноши.» 211 ( Na ulici bylo strašné vedro a ještě k tomu dusno, tlačenice, všude vápno, lešení, cihly, prach a ten příznačný letní puch, dobře známý každému obyvateli Petrohradu, který si nemůže dopřát letní byt, a to všecko dohromady nepříjemně doléhalo na mladíkovy nervy, beztak už otřesené. ) 212 Typický je motiv odlivu obyvatel z Petrohradu na daču v letních měsících (Bílé noci, Zločin a trest, Idiot): «Весь Петербург поднялся и вдруг уехал на дачу.» 213 ( Najednou se celý Petrohrad sebral a odjel na letní byt ) 214 Obyvatelé Petrohradu, kteří nemají možnost z města vyjet, se stávají jeho rukojmími, město se stává pastí: «Летний, пыльный, душный Петербург давил его как в тисках» 215 ( Letní zaprášený, dusný Petrohrad ho drtil jako v kleštích. ) 216 Topos města je ve své podstatě dynamický, je to místo věčného pohybu, neklidu, nejistoty a neustálých proměn. Téměř v každém díle Dostojevského, které je spojeno s tímto toposem, je patrná tendence autora zobrazovat postavy jako součást tohoto pohybu, těchto proměn. Prostředkem reprezentujícím takový pohyb je motiv stěhování (migrace) postav, a to buď v rámci stejného města, tedy z bytu na byt, nebo stěhování obyvatel do města. V románu Chudí lidé je z prvního dopisu Makara Děvuškina patrné, že se nedávno přestěhoval, v deníku Varvary Dobroselovové je líčen neradostný příjezd její rodiny do Petrohradu. Pan Goljadkin, hrdina novely Dvojník je také nedávno čerstvě nastěhovaný do nového bytu. Zrovna tak pan Procharčin (hlavní postava ze stejnojmenné povídky z roku 1846), petrohradský úředník tartyfského typu. Nutnost hledání nového bytu se stává katalyzátorem radikálních změn v životě Ordynova, hrdiny novley Bytná (1847, Хозяйка). Na rozdíl od předchozích příkladů, kdy v aktuálním čase vyprávění hrdinové jsou již přestěhovaní, v novele Bytná je motiv hledání bytu, jak už je z jejího názvu patrné, ústředním bodem novely. V Bytné se Dostojevskij odklání od úřednické tematiky, a poprvé v postavě Ordynova zobrazuje typ takzvaného snílka (мечтатель) mladého 211 PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, s PSSD, 2, s Dostojevskij, F. Bílé noci. Nětočka Nězvanovová. Praha: Odeon, 1978, s PSSD, 8, s Překlad K. D. 57

58 člověka, který se dobrovolně uzavírá před okolním světem a žije ve světě svých vlastních myšlenek a představ. Dostojevskij v Bytné ukazuje střet tohoto typu postavy se skutečností, který má počátek právě v okamžiku, kdy je Ordynov nucen si hledat nový byt, po třech letech strávených v samotě a zátiší svého pokoje v práci nad originálním vědním systémem 217. Ordynov chodí po petrohradských ulicích a hledá, co možná nejlevnější ubytování: «На другой же день после отъезда хозяйки он взял фуражку и пошел бродить по петербургским переулкам, высматривая все ярлычки, прибитые к воротам домов, и выбирая дом почернее, полюднее и капитальнее, в котором всего удобнее было найти требуемый угол у какихнибудь бедных жильцов.» 218 ( Nazítří po odjezdu bytné vzal čapku a vydal se na toulku petrohradskými ulicemi. Prohlížel vývěsky na dveřích a vybíral domy notně zčernalé, zalidněné, opravdové činžáky, kde se u nějakých chudých nájemníků dal tak nejspíš najít žádoucí koutek. ) 219 Ruské slovo ярлык, od něhož je utvořena zdrobnělina ярлычок, v kontextu předchozí citace označuje cedulku, či lístek. Toto slovo je turkotatarského původu a je hluboce svázané s ruskou historií. Slovo jarlyk pochází z turkotatarského slova ščejarlek (rus. щеярлэк), které přeloženo do češtiny znamená nařízení, výnos nebo příkaz. V době mongolské nadvlády nad východoevropským územím ( stol.) toto slovo označovalo chánský dekret, o který se ucházela ruská knížata, pokud si chtěla udržet relativní moc nad svými knížectvími. Velkoměsto se stává místem, kam míří lidé z různých konců jednoho státu i světa. Z toho vyplývá demografická, sociální i kulturní rozrůzněnost města. V esejích Zimní poznámky o letních dojmech (1863, Зимние заметки о летних впечатлениях), ve kterých Dostojevskij zužitkoval své zážitky z cest po Německu, Francii a Anglii, je zobrazen až babylonský charakter Londýna, do kterého se sjíždí lidé z celého světa: «вы смотрите на эти сотни тысяч, на эти миллионы людей, покорно текущих сюда со всего земного шара, людей, пришедших с одною мыслью, тихо, упорно и молча толпящихся в этом колоссальном дворце, и вы чувствуете, что тут что-то окончательное совершилось, совершилось и закончилось. Это какаято библейская картина, что-то о Вавилоне, какое-то пророчество из 217 Na konci novely je uvedeno, že šlo o historii církve. Kritika církve byla jedním z ústředních témat statí evropských utopických socialistů, jejichž myšlenkami byl Dostojevskij ve 40. letech 19. stol. zaujat. 218 PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, s

59 Апокалипсиса, в очию совершающееся. Вы чувствуете, что много надо вековечного духовного отпора и отрицания, чтоб не поддаться, не подчиниться впечатлению, не поклониться факту и не обоготворить Ваала, то есть не принять существующего за свой идеал...» 220 ( Díváte se na ty statisíce, na ty miliony lidí, kteří se sem pokorně stékají z celé zeměkoule, lidí, kteří přišli s jednou myšlenkou a tiše, úporně a mlčky se kupí v tom obrovském paláci, a cítíte, že tu cosi definitivně se dokonalo, dokonalo a skončilo. Je to jakýsi biblický obraz, cosi o Babylonu, jakési proroctví z Apokalypsy, jež před očima vašima se uskutečňuje. Cítíte, že je třeba hodně odvěčného duševního odporu a popírání, aby se člověk nepoddal, nepodlehl dojmu, aby se nepoklonil faktu a nezbožňoval Baala, to jest aby existující nepřijal za svůj ideál. ) 221 Procházeje londýnskými ulicemi, vidí Dostojevskij chudobu a otupělost obrovské masy lidí. Cesta po evropských městech ho přiměla k zamyšlení nad vzájemnou podobností velkých měst: «Берлин до невероятности похож на Петербург. Те же кордонные улицы, те же запахи, те же...» 222 ( Berlín až neuvěřitelně se podobá Petrohradu. Tytéž rovné ulice, tytéž vůně, tytéž ) 223 Ale hlavně ho utvrdila v názoru, že cesta, kterou se vydaly západoevropské státy po Velké francouzské revoluci, tedy cesta vzrůstající moci buržoazie a kapitálu, není tou správnou cestou, kterou by mělo Rusko následovat. Trpké gamblerské zkušenosti Dostojevského se promítly do novely Hráč (1866, Игрок), jejíž děj se odehrává na pozadí německého ospalého lázeňského městečka (унылой городишек) s příznačným názvem Ruletenburg. Novela se původně měla jmenovat Ruletenburg, avšak na žádost vydavatele, kterému se název zdál málo ruský, jej Dostojevskij změnil. Tématem novely je život ruské šlechty žijící za hranicí. V jednom dialogu je i zmínka o Karlových Varech (Карлсбад). Děj novely se odehrává převážně mezi luxusním hotelem, kde jsou Rusové ubytováni a herním sálem (воксал), které spojuje kaštanová alej a park. Pro velkoměsto je typická přítomnost nejrůznějších druhů veřejné dopravy, kterou v 19. stol. reprezentovali kočáry a drožky, ale také v té době rychle se rozvíjející železniční doprava. Na počátku románu Idiot (1868) kníže Myškin s Rogožinem přijíždějí vlakem na petrohradské Nikolajevské nádraží (dnešní 220 PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Zimní poznámky o letních dojmech. Praha: Kvasnička a Hampl, 1926, s PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Zimní poznámky o letních dojmech. Praha: Kvasnička a Hampl, 1926, s

60 Moskevské nádraží), které leží v samém centru Petrohradu. Po epileptickém záchvatu knížete Myškina se spolu s ním přesouvá děj románu Idiot z Petrohradu na pavlovskou chatu. Město Pavlovsk, vzdálené 26 km od Petrohradu a spojené s ním železnicí (jednou z prvních v Rusku), se v 19. stol. stalo místem oddechu zámožnějších obyvatel Petrohradu, kteří zde měli své bohaté dači. Konaly se zde mnohé koncerty (opakovaně zde vystupoval například Johann Strauss mladší). Centrem takových kulturních akcí byla pavlovská kolonáda (павловский воксал), jehož budova přiléhala hned k nádraží: «В Павловском воксале по будням, как известно и как все, по крайней мере, утверждают, публика собирается "избраннее" чем по воскресеньям и по праздникам, когда наезжают "всякие люди" из города. Туалеты не праздничные, но изящные. На музыку сходиться принято. Оркестр, может быть, действительно лучший из наших садовых оркестров, играет вещи новые. Приличие и чинность чрезвычайные, несмотря на некоторый общий вид семейственности и даже интимности. Знакомые, всё дачники, сходятся оглядывать друг друга. Многие исполняют это с истинным удовольствием и приходят только для этого; но есть и такие, которые ходят для одной музыки. Скандалы необыкновенно редки, хотя однако же бывают даже и в будни. Но без этого ведь невозможно.» 224 ( Pavlovská kolonáda, jak známo anebo jak se všeobecně tvrdí, bývá ve všedních dnech dostaveníčkem vybranějšího obecenstva než o nedělích a o svátcích, kdy se sjíždějí všelijací lidé z města. Úbory nejsou sváteční, ale elegantní. Je zvykem scházet se u koncertu. Orchestr, snad skutečně nejlepší z našich letních kapel, hraje nové skladby. Panuje tu neobyčejná slušnost a škrobenost, přes jakýsi nádech rodinné intimity. Letní hosté, vesměs mezi sebou známí, se tu scházejí a vzájemně se okukují. Mnohým to působí upřímné potěšení a přicházejí pouze za tím účelem, ale někteří sem chodí i kvůli hudbě. K výtržnostem dochází velmi zřídka, ač ovšem nejsou ani všedního dne vyloučeny. Ale bez nich to přece nejde. ) 225 Právě zde dochází k veřejnému skandálu, jehož aktivním účastníkem se stává kníže Myškin. Skandály na veřejných místech, snižování hrdinů, úloha veřejného pranýře, to jsou některé z atributů takzvané karnevalizované literatury, tak jak o ní hovořil a psal v této práci již několikrát zmiňovaný a citovaný Michail Bachtin. Tento ruský literární vědec sledoval vývoj některých žánrů období antiky spjatých s folklórem (memoárová literatura, dialog 224 PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s

61 sokratovského typu, bukolická poezie), které spojoval faktor takzvaného karnevalového pocitu světa (карнавальное мироощущение). Podle tohoto schématu pak Bachtin v evropské literární tradici vyděluje sféru karnevalizované literatury, která prožila svou konjunkturu zejména v období renesance, kdy se karnevalová forma zmocnila všech žánrů velké literatury a stala se novým uměleckým prostředkem postihování světa. Tuto karnevalovou tradici měl nejvíce vstřebat pikareskní román. Dostojevskij byl, podle Bachtina, přímým pokračovatelem karnevalové tradice, která se před ním uplatnila v dílech Boccaccia, Rabelaise, Shakespeara a Cervantese. obrázek 3: Pavlovská kolonáda (1845, Воксал в Павловске). V roce 1854, poté co mu vypršel čtyřletý trest vězení a nucených prací, který si odpykával na Sibiři v omské pevnosti, byl Dostojevskij poslán do Semipalatinsku, kde nastoupil vojenskou službu. Z ní byl uvolněn až v roce 1859, zároveň mu byl umožněn návrat do evropské části Ruska. V tomtéž roce vycházejí novely Strýčkův sen (1859, Дядюшкин сон) a Ves Stěpančikovo a její obyvatelé (1859, Село Степанчиково и его обитатели). V první z nich zužitkoval Dostojevskij zkušenosti ze života v malém provincionálním městě. Zychytil jinou optiku malého města, kde je 61

62 každý individuální osud viděn a sledován jak pod zvětšovacím sklem: «Всякий провинциал живет как будто под стеклянным колпаком. Нет решительно никакой возможности хоть что-нибудь скрыть от своих почтенных сограждан. Вас знают наизусть, знают даже то, чего вы сами про себя не знаете.» 226 ( Každý provinciál žije jakoby pod skleněným poklopem. Nemá nejmenší možnost cokoli utajit před svými váženými spoluobčany. Znají vás jako své boty, vědí dokonce i to, co ani vy o sobě nevíte. ) 227 Své vězeňské zkušenosti zužitkoval Dostojevskij v črtách Zápisky z Mrtvého domu (Записки из Мертвого дома, 1860), kde ve zkratce načrtnul obraz sibiřského města: «В отдаленных краях Сибири, среди степей, гор или непроходимых лесов, попадаются изредка маленькие города, с одной, много с двумя тысячами жителей, деревянные, невзрачные, с двумя церквами одной в городе, другой на кладбище, города, похожие более на хорошее подмосковное село, чем на город.» 228 ( V dalekých sibiřských krajích uprostřed stepí, hor nebo neproniknutelných lesů padnete občas na malé městečko, dřevěné a nevzhledné, které má tak tisíc až dva tisíce obyvatel, dva kostely jeden ve městě, druhý na hřbitově a vyhlíží spíš jako pořádná středoruská vesnice než jako město. ) 229 Děj románu Běsi (1871, Бесы) se odehrává v anonymním starém gubernském městě. Podoba města se rozkrývá postupně a spíše lakonicky: město je rozděleno řekou na dvě poloviny, jeho centrum tvoří rozlehlé náměstí s tržnicí (огромная рыночная площадь), za městem se nachází továrna s devíti sty dělníky. Charakter města poznáváme blíže z noční cesty Nikolaje Stavrogina: «Он прошел всю Богоявленскую улицу; наконец пошло под гору, ноги ехали в грязи, и вдруг открылось широкое, туманное, как бы пустое пространство - река. Дома обратились в лачужки, улица пропала во множестве беспорядочных закоулков. Николай Всеволодович долго пробирался около заборов, не отдаляясь от берега, но твердо находя свою дорогу и даже вряд ли много о ней думая. Он занят был совсем другим и с удивлением осмотрелся, когда вдруг, очнувшись от глубокого раздумья, увидал себя чуть не на средине нашего длинного, мокрого, плашкотного моста. Ни души кругом, так что странно показалось ему, когда 226 PSSD, 2, s Dostojevskij, F. Strýčkův sen a Ves Stěpančikovo. Praha: Svoboda, 1969, s PSSD, 4, s Dostojevskij, F. Zápisky z mrtvého domu. Praha: Odeon, 1973, s

63 внезапно, почти под самым локтем у него, раздался вежливо-фамильярный, довольно впрочем приятный голос». 230 ( Prošel celou kostelní ulicí. Nakonec vedla cesta z kopce, nohy mu ujížděly v blátě, a v tom už se objevil širý, zamlžený, zdánlivě pustý prostor řeka. Domy se proměnily v chatrče, ulice zmizela ve spleti postranních uliček. Nikolaj Vsevolodovič se dlouho ubíral podél ohrad, nevzdaloval se od břehu, ale přitom kráčel najisto, ba sotva asi vůbec myslel na cestu. Byl zaujat něčím úplně jiným a překvapeně se rozhlédl, když se vytrhl z hlubokého zadumání a najednou uviděl, že je málem uprostřed zdejšího dlouhého, mokrého pontonového mostu. Kolem nebyla živá duše, takže mu přišlo divné, když se mu znenadání takřka po boku ozval uctivý a zároveň familiární, jinak dost příjemný hlas ) 231 Stavroginovy noční cesty se rýsuje tvar značně rozlehlého města s množstvím ulic a uliček, s úzkými cihlovými chodníky. Část města za řekou zvaná Zářečí (Заречье), která je tvořena převážně dřevěnými domy, se ve finále románu ocitá v plamenech. Děj románu Bratři Karamazovovi ( , Братья Карамазовы) se odehrává na malém městě, jehož název Skotoprigoněvsk (Скотопригоньевск) je uveden až na konci románu, a to jakoby proti vůli vypravěče, který se do této chvíle snažil název města skrýt. Dovídáme se jej z titulku novinového článku, který se zabývá soudním procesem Karamazovových: «Из Скотопригоньевска (увы, так называется наш городок, я долго скрывал его имя), к процессу Карамазова». 232 ( Ze Skotoprigoněvska (běda, tak se naše městečko nazývá, dlouho jsem tajil jeho jméno), k procesu s Karamazovem. ) 233 Hrdinové románu si často zkracují svou cestu a chodí zadem (задами), za domy podél proutěných plotů (плетень) zahrad: «Вследствие всех этих соображений он и решился сократить путь, пройдя задами, а все эти ходы он знал в городке как пять пальцев. Задами значило почти без дорог, вдоль пустынных заборов, перелезая иногда даже через чужие плетни, минуя чужие дворы, где, впрочем, всякий-то его знал и все с ним здоровались. Таким путем он мог выйти на Большую улицу вдвое ближе.» 234 ( Uváživ to všechno, rozhodl se pro kratší cestu kolem humen, neboť znal všechny cesty v městečku, jako svých pět prstů. Jíti zadem znamenalo jíti po necestách, podél opuštěných plotů, přelézati leckdy i cizí ploty, bráti se přes cizí dvory, kde ho ostatně každý znal a všichni se 230 PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 15, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s PSSD, 15, s. Ze 63

64 s ním zdravili. Touto cestou mohl se dostati na Hlavní ulici o polovici dříve. ) 235 Městem protéká zapáchající říčka : «переулок же выходил на мостки через нашу вонючую и длинную лужу, которую у нас принято называть иногда речкой.» 236 ( ulička vedla k můstku přes naši zapáchající a dlouhou louži, kterou u nás ze zdvořilosti nazývají někdy také říčkou. ) 237 V románu se objevuje název vesnice Čermašnja (Чермашня). Vesnice s tímto názvem patřila otci Dostojevského, který byl nedaleko od ní v hádce zabit nevolníky. Centrum města Skotoprigoněvsk tvoří dvě paralelní ulice Velká (Большая) a Michailovská (Михаиловская). Město je protkáno vodními kanály a i podle jiných indicijí v něm mnozí vidí město Staraja Russa, kde Dostojevskij prožil posledních osm let života DŮM V této práci již citované knize Poetika prostoru (1957, La Poétique de l'espace), se její autor Gaston Bachelard v souvislosti s toposem domu zabývá takovými hodnotami, jako je intimita, soukromí, útočiště, jistota. Analyzuje takzvané šťastné prostory, čili místa uzavřená (hnízda, kouty, zásuvky). Bachelard dochází k závěru, že obraz domu, skúmaný na najrozličnejších teoretických úrovniach, sa stáva topografiou nášho intímneho bytia. 238 Bachelard se zabývá dialektikou vnitřku a vnějšku, otevřenosti a zavřenosti, píše o rivalitě domu a vesmíru a o duchovním přesahu domu do lidských hodnot. Dom, v ktorom žijeme, nie je nehybná schránka. Obývaný priestor presahuje priestor geometrický. 239 V předchozí kapitole, která byla věnována charakteristice zobrazení toposu města, bylo poukázáno na fakt, že zobrazení vnější reality v Dostojevského prózách netvoří jen pouhou kulisu, jenom statický rámec, ve kterém probíhá děj literárního díla, ale právě naopak město je antropomorfizováno, v samotném textu hraje stejně důležitou úlohu, jako kterákoli z hlavních postav. Stejně dynamický charakter nacházíme i u toposu domu. Vnější podoba domů v petrohradských prózách je většinou charakterizována ve své rozhlehlosti k člověku: «Темная масса огромного казенного строения уже 235 Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s PSSD, 15, s. 237 Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s Bachelard, G. Poetika priestoru. Bratislava: Slovenský spisovateľ, s Tamtéž, s

65 зачернела вдали перед ним.» 240 ( Tmavá hmota velikánské erární budovy se před ním v dálce začernala ) 241 Děj grotesky Cizí žena a muž pod postelí (1848, Чужая жена и муж под кроватью) začíná před nekonečně vysokým domem (бесконечноэтажный дом). V Zločinu a trestu jsou petrohradské domy charakterizovány 1) ve své vnější extremní rozlehlosti (огромный, преогромнейший, громадный) a 2) ve své vntřní tísnivosti (теснящий, гнетущий) k člověku (pozorovateli). Nitro obrovských petrohradských činžáků s obrovskými čtvercovými dvory (огромный квадратный двор) připomíná mraveniště: «Этот дом стоял весь в мелких квартирах и заселен был всякими промышленниками портными, слесарями, кухарками, разными немцами, девицами, живущими от себя, мелким чиновничеством и проч. Входящие и выходящие так и шмыгали под обоими воротами и на обоих дворах дома. Тут служили три или четыре дворника.» 242 ( V domě byly samé malé byty obývané všelijakými řemeslníky krejčími, zámečníky, kuchařkami, různými Němci, děvčaty, která si na sebe vydělávala, drobnými úředníčky a podobně. Vcházející a vycházející lidé se jen míhali mezi oběma průjezdy i na obou dvorech domu. Sloužili tu tři nebo čtyři domovníci. ) 243 V dopise na rozloučenou Ipollita Těrenťjeva (Idiot, 1868) je charakterizován jeden takový obrovský petrohradský činžák: «Дом был огромной величины, одна из тех громадин, которые строятся аферистами для мелких квартир; в иных из таких домов бывает иногда нумеров до ста. Когда я пробежал ворота, мне показалось, что в правом, заднем углу огромного двора, как будто идет человек, хотя в темноте я едва лишь мог различать. Добежав до угла, я увидел вход на лестницу; лестница была узкая, чрезвычайно грязная и совсем не освещенная; но слышалось, что в высоте взбегал еще по ступенькам человек, и я пустился на лестницу, рассчитывая, что покамест ему где-нибудь отопрут, я его догоню. Так и вышло. Лестницы были прекоротенькие, число их было бесконечное, так что я ужасно задохся; дверь отворили и затворили опять в пятом этаже, я это угадал еще тремя лестницами ниже. Покамест я взбежал, пока отдышался на площадке, пока искал звонка, прошло несколько минут.» 244 ( Byl to obrovský dům, jeden z těch kolosů, které čiperní ponikatelé dělí na řadu 240 PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Svět sovětů 1966, s PSSD, 8, s

66 bytečků; v některých takových domech bývá až sto bytů. Jakmile jsem proběhl vraty, zdálo se mi, že v pravém zadním rohu rozlehlého dvora jde nějaký člověk, ač jsem pro tmu mohl stěží něco rozeznat. Když jsem doběhl na roh, spatřil jsem vchod na schodiště; schody byly úzké, neobyčejně špinavé a neosvětlené; bylo však slyšet, že nahoře po nich ještě kdosi vystupuje; běžel jsem tedy dál, spoléhaje, že ho dohoním dřív, než mu kdesi otevřou. Dopadlo to tak, jak jsem myslel. Schody byly velmi krátké, ale nespočetné, strašně jsem se udýchal; dveře se otevřely a opět zavřely v pátém patře, slyšel jsem to o tři patra níž. Než jsem vyběhl vzhůru, oddechl si na odpočivadle a našel zvonek, uplynulo několik minut. ) 245 V románu Zločin a trest je dům, ve kterém došlo k vraždě, přirovnán k Noemově arše (Дом - Ноев ковчег). Tohoto přironání je použito i v prvním Dostojevského románu Chudí lidé. S Noemovou archou je však pro velký počet nájemníků srovnáván byt, kam se nastěhoval Makar Děvuškin. V románu Idiot je jedním z ústředních toposů Rogožinův dům, jenž je podrobněji charakterizován ze tří různých zorných úhlů. Poprvé ze zorného úhlu knížete Myškina v den jeho druhého příjezdu do Petrohradu: «Дом этот был большой, мрачный, в три этажа, без всякой архитектуры, цвету грязно-зеленого. Некоторые, очень впрочем немногие дома в этом роде, выстроенные в конце прошлого столетия, уцелели именно в этих улицах Петербурга (в котором всё так скоро меняется) почти без перемены. Строены они прочно, с толстыми стенами и с чрезвычайно редкими окнами; в нижнем этаже окна иногда с решетками. Большею частью внизу меняльная лавка. Скопец, заседающий в лавке, нанимает вверху. И снаружи, и внутри, как-то негостеприимно и сухо, всё как будто скрывается и таится, а почему так кажется по одной физиономии дома, - было бы трудно объяснить. Архитектурные сочетания линий имеют, конечно, свою тайну. В этих домах проживают почти исключительно одни торговые. Подойдя к воротам и взглянув на надпись, князь прочел: "Дом потомственного почетного гражданина Рогожина". Перестав колебаться, он отворил стеклянную дверь, которая шумно за ним захлопнулась, и стал всходить по парадной лестнице во второй этаж. Лестница была темная, каменная, грубого устройства, а стены ее окрашены красною краской. Он знал, что Рогожин с матерью и братом занимает весь 245 Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s

67 второй этаж этого скучного дома.» 246 ( Dům byl veliký, dvoupatrový, ponurý, strohý, špinavé zelené barvy. Právě v těchto petrohradských ulicích se zachovalo několik, ostatně velmi málo, podobných domů, zbudovaných koncem osmnáctého století, úplně beze změny, ač se v tomto městě všechno tak rychle mění. Jsou to důkladné stavby s tlustými zdmi a mají nápadně málo oken, z nichž přízemní jsou zhusta opatřeny mřížemi. Dole bývá většinou směnárna. Starověrec, který tam za dne vysedává, bydlí obvykle nahoře. Zvenčí i uvnitř je dům nehostinný, ponurý, všechno jako by tu ustrnulo v číhavém tichu; proč tak působí dům pouhým svým vzevřením, je těžko vysvětlit. Architektonika budov mívá ovšem svá tajemství. V takových domech bydlívají výhradně příslušníci kupeckého stavu. Kníže přistoupil k vratům, vzhlédl na tabulku a četl: Dům dědičného čestného občana Rogožina. Již bez váhání otevřel zasklené dveře, které za ním hřmotně zapadly, a vystupoval po hlavním schodišti do prvního poschodí. Schody byly tmavé, kamenné a stěny byly natřeny na červeno. Kníže věděl, že Rogožin s matkou obývají celé první patro tohoto pochmurného domu. ) 247 Ačkoli Myškin u Rogožina nikdy před tím nebyl, jeho dům poznal už z dálky, neboť jeho dům má fyziognomii jeho i celé jeho rodiny a jejich rogožinského způsobu života (рогожинской жизни): «Твой дом имеет физиономию всего вашего семейства и всей вашей рогожинской жизни» 248. ( Tvůj dům má tvářnost celé vaší rodiny a celého vašeho způsobu života. ) 249 Ipollit Těrenťjev zas stejný dům přirovnává k hřbitovu: «Дом его поразил меня; похож на кладбище» 250 ( Jeho dům mě překvapil; připomíná hřbitov ) 251 Třetí pohled na stejný dům můžeme najít v dopise Nastasji Filipovny adresovaném Aglaje: «У него дом мрачный, скучный, и в нем тайна. Я уверена, что у него в ящике спрятана бритва, обмотанная шелком, как и у того, московского убийцы; тот тоже жил с матерью в одном доме и тоже перевязал бритву шелком, чтобы перерезать одно горло. Всё время, когда я была у них в доме, мне всё казалось, что где-нибудь, под половицей, еще отцом его, может быть, спрятан мертвый и накрыт клеенкой, как и тот московский, и также обставлен кругом стклянками 246 PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s

68 со ждановскою жидкостью, я даже показала бы вам угол.» 252 ( Má smutný, ponurý dům, i v něm je tajemství. Věřím, že má v zásuvce schovanou břitvu omotanou hedvábím, stejně jako onen moskevský vrah: i on žil v jednom domě s matkou a také omotal břitvu hedvábím v úmyslu podříznout jisté hrdlo. Když jsem byla v jejich domě, nemohla jsem se ani na okamžik zbavit pocitu, že snad již jeho otec ukryl kdesi pod podlahou mrtvolu zabalenou ve voskovém plátně a že je stejně obstavena lahvičkami se sublimátem; dokonce bych vám mohla ukázat ten kout. ) 253 V charakteristice Ipollita Těrenťjeva i Nastasji Filipovny je Rogožinův dům spojován se smrtí, s vraždou, ke které nakonec na tomto místě opravdu dojde. V literárním díle charakter domu nějakým způsobem koresponduje s charakterem jeho obyvatele. Povaha místa bývá spjata s typem postavy, která se na něm zdržuje, nebo se jím pohybuje, místo do značné míry determinuje postavu a postava místo. 254 Domy se liší jeden od druhého také svou funkcí. Z hlediska topologie Dostojevského próz vystupují do popředí dva toposy veřejného charakteru. Topos hotelu (гостиница) a topos hospody (трактир). Pro topos hotelu je charakteristická dočasnost, přechodnost ve vztahu k člověku. To ale nemusí platit vždy. Například v novele Hráč (1866) skupina ruských aristokratů žijících v zahraničí obývá hned několik apartmánů luxusního lázeňského hotelu po několik týdnů. Topos hotelu bývá v Dostojevského prózách místem spojeným se smrtí. V hotelu provinčního Mordasova umírá komická figura strýčka z novely Strýčkův sen (1859). Poslední volný malý špinavý pokoj pod schody hotelu Adrianopol (Адрианополь) je natolik odporný, že z něj Svidrigajlov odchází a raději volí jiné místo pro sebevraždu (Zločin a trest, 1866). Smrt číhá ve výklenku točitého kamenného schodiště hotelu na knížete Myškina (Idiot, 1868). Ve stejném románu je motiv vraždy kupce v hotelovém pokoji. V románu Běsi (1871) je motiv mladého sebevraha, na kterého se jde do hotelového pokoje ze zvědavosti podívat právě kolem projíždějící společnost mladých lidí. Topos hospody bývá místem setkání (Ivan a Aljoša, Raskolnikov a Marmeladov, Raskolnikov a Svidrigajlov, Velčaninov a Pavel Pavlovič Trusockij). Jde o topos spojený s ošklivostí a neřestí: «Я вошел тут же на Петербургской, на Большом проспекте, в один мелкий трактир, с тем чтоб истратить копеек двадцать и не более двадцати пяти - более я бы тогда ни за что себе не 252 PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s Hodrová, D. [et. al.]. Poetika míst. Jinočany: H&H, 1997, s

69 позволил. Я взял себе супу и, помню, съев его, сел глядеть в окно; в комнате было много народу, пахло пригорелым маслом, трактирными салфетками и табаком. Гадко было. Над головой моей тюкал носом о дно своей клетки безголосый соловей, мрачный и задумчивый. В соседней биллиардной шумели, но я сидел и сильно думал.» 255 ( Hned na Petrohradské jsem šel do hospůdky na Hlavní třídě. Směl jsem utratit nějakých dvacet, nejvýš pětadvacet kopějek. Víc bych si tenkrát nebyl dopřál ani za nic. Dal jsem si polévku, a když jsem dojedl, zadíval jsem se z okna jak si vzpomínám. V lokále bylo spousta lidí. Páchlo tu přiškvařené máslo, hospodské ubrousky a tabák. Bylo mi škaredě. Nad hlavou mi ťukal zobákem o dno klece vyšeptalý slavík, ponurý a zamyšlený. Vedle u kulečníku byl povyk, jen já jsem seděl a usilovně přemýšlel. ) 256 Dům je také symbolem společenského postavení: «дом ее всё еще продолжает считаться первым домом в Мордасове.» 257 ( její dům je stále ještě pokládán za první dům v Mordasově. ) 258 Po ztrátě společenské prestiže je dům prodán a rodina se stěhuje do vzdáleného kraje. V prózách z poloviny 60. let Dostojevskij polemizuje s ideou takzvaného křišťálového paláce (хрустальный дворец), který reprezentuje ideální společenské uspořádání. Idea křišťálového paláce má svůj původ v sociálně utopickém psychologickém románu Co dělat? ( , Что делать?), který napsal v době svého věznění v petropavlovské pevnosti N. G. Černyševskij ( ), ruský spisovatel a filozof, čelní představitel revolučních demokratů. Ve snu Věry Pavlovny, hlavní hrdinky románu, je zobrazeno budoucí ideální společenské uspořádání právě v křišťálovém paláci. V Zápiscích z podzemí (1864) Dostojevskij polemizuje s Černyševského ideou vybudování společnosti na rozumném principu : «человек, всегда и везде, кто бы он ни был, любил действовать так, как хотел, а вовсе не так, как повелевали ему разум и выгода; хотеть же можно и против собственной выгоды, а иногда и положительно должно (это уж моя идея). Свое собственное, вольное и свободное хотенье, свой собственный, хотя бы самый дикий каприз, своя фантазия, раздраженная иногда хоть бы даже до сумасшествия, вот этото все и есть та самая, пропущенная, самая выгодная выгода, которая ни под 255 PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 2, s Překlad K. D. 69

70 какую классификацию не подходит и от которой все системы и теории постоянно разлетаются к черту. ( ) Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить.» 259 ( člověk vždy a všude, ať byl čím byl, rád jednal tak, jak chtěl, a naprosto ne tak, jak mu velel rozum a prospěch. Chtít je možno i proti vlastnímu prospěchu, a někdy tomu dokonce musí tak být (to je už moje myšlenka). Svá vlastní, svobodná a nespoutaná vůle, vlastní, třebas ten nejdivočejší vrtoh, vlastní fantazie, vydrážděná někdy třebas až k šílenství to je ta opominuá, ta nejhodnotnější hodnota, která se nedá zařadit do žádné stupnice a která všechny systémy a teorie rozbíjí napadrť. 260 ( ) Vy věříte v křišťálový palác, věčný a dokonalý, totiž takový, na který člověk nebude moci ani kradmo vypláznout jazyk, ani udělat dlouhý nos. Ale já se snad právě proto bojím té stavby, že je křišťálová, věčná a dokonalá a že na ni ani kradmo nebudu moci vypláznout jazyk. ) 261 Není od věci připomenout, že v době této polemiky, byl Černyševskij za své myšlenkové postoje zbaven svých občanských práv a deportován na Sibiř, kde strávil 20 let nucených prací POKOJ Topos pokoje v duchu fenomenologické filozofie Martina Heideggera ( ) je jedním ze základních míst lidské existence. Způsob, jakým subjekt v pokoji bydlí, pak vypovídá o jeho vztahu ke světu. 262 Pokoj je v bytostném vztahu se svým obyvatelem, je prodlouženým tělem subjektu, stává se součástí jeho duše. 263 Jak jsme ukázali výše, stěhování z bytu na byt nebo z pokoje na pokoj, je nápadným motivem ve většině Dostojevského próz. Když se vrátíme k první větě této kapitoly, tak hledání pokoje může být chápáno jako znejistění existence subjektu. Toto znějistění existence souzní v celkovém kontextu Dostojevského díla s uměleckou koncepcí světa jako místa nejistého, nejednoznačného, světa polyfonního. 259 PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Setmělé obrazy. Praha: Odeon, 1971, s Tamtéž, s Hodrová, D. [et. al]. Poetika míst. Jinočany: H&H, 1997, s Tamtéž, s

71 Charakteristickým rysem v prózách Dostojevského je deprivatizace pokoje. Pokoj přestává být místem soukromým, intimním. Stává se místem průchozím, veřejným. Je zcizen deprivatizován. 264 Takovou deprivatizaci pociťujeme také například v románu Proces (1925, Der Prozeß) pražského německy píšícího spisovatele Franze Kafky ( ). Deprivatizace pokoje je patrná hned v prvním románu Chudí lidé (1846) Makara Děvuškina dělí od ostatních nájemníků jen vetchá zástěna. Byt, do kterého se Makar Děvuškin přestěhoval, který je přeplněn nájemníky, je charakterizován jako brloh (трущобa). Jeho charakter opisuje sám Děvuškin v jednom ze svých dopisů: tmavá a špinavá dlouhá chodba a po levé straně jakoby nekonečná řada dveří («всё двери да двери, точно нумера, всё так в ряд простираются») ( samé dveře a dveře, táhnou se za sebou jako čísla ). 265 Podobného charakteru je i byt generála Ivolgina, kde se ubytovává Myškin po svém příjezdu do Petrohradu «Одним словом, всё в этой квартире теснилось и жалось.» 266 ( Zkrátka v tomto bytě bylo všechno stísněné a namačkané ) 267 Dalším charakteristickým rysem Dostojevského próz je metaforický způsob zobrazení toposu pokoje. Snad nejvíce se to projevuje v románu Zločin a trest, kde je Raskolnikovův pokoj na různých místech různými postavami charakterizován jako hrob (гроб), skříň (шкаф), psí bouda (конура) nebo mořská kajuta (морская каюта). Místnost, kterou pronajímá Soňa Marmeladová připomíná kůlnu (сарай). V rakvi (гроб) malé nízké podkrovní místnosti žije Arkadij Dolgorukij, hrdina románu Výrostek. «Но это гроб, совершенный гроб! Действительно, было некоторое сходство с внутренностью гроба, и я даже подивился, как он верно с одного слова определил. Каморка была узкая и длинная; с высоты плеча моего, не более, начинался угол стены и крыши, конец которой я мог достать ладонью. Версилов, в первую минуту, бессознательно держал себя сгорбившись, боясь задеть головой о потолок». 268 ( Vždyť je to rakev, hotová rakev! Byla zde opravdu jistá podoba s vnitřkem rakve. Až jsem se podivil, jak správně a stručně to vystihl. Komůrka byla úzká a dlouhá; ve výši ramene, ne více, začínal roh zdi a střechy, na jejíž konec jsem dosáhl rukou. Versilov se v první chvíli podvědomě shrbil v obavě, 264 Tamtéž, s Dostojevskij, F. Chudí lidé. Praha, 1954, s PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 13, s

72 aby nenarazil hlavou na strop ) 269 Dvě místnosti, které obývá hrdinka stejného románu Taťjana Ivanovna, jsou charakterizovány jako kanáří klícky (две канареечные клетки) a její byt jako parodie na byt (пародия на квартиру). Místnost o 3 m² je zatarasena nábytkem, okna, dveře i nábytek jsou ověšeny kartounem místnost se podobá vystlanému vnitřku vozu (внутренность дорожной кареты). Dostojevskij situuje pokoje svých hrdinů do podkrovních pater (Nětočka Nězvanovová, Zločin a trest, Výrostek, Sen směšného člověka). V románu Nětočka Nězvanovová (1849) žije Nětočka s rodiči ve špinavé a dusné podkrovní místnosti pod střechou obrovského petrohradského pětipodlažního domu. Půdní místnost je zvláštního deformovaného charakteru. Na jedné straně nízký strop, na druhé straně vysoko od podlahy umístěná malá okna-škvíry (щели), ze kterých je vidět protější střecha domu a půl města. Ty části pokoje, které jsou spojeny s díváním se (okna a obrazy), nejsou umístěny v přirozeném dosahu lidského vnímání, ale hrdinové se k nim obtížně dostávají po pyramidě postavené z jiných kusů nábytku. Hrdina románu Uražení a ponížení (1861, Униженные и оскорбленные) Ivan Petrovič, v jehož charakteru můžeme vystopovat řadu autobiografických prvků autora, se stěhuje do těsného podkrovního bytu s nízkým stropem a se škvírami místo oken. V místnosti pod střechou, ke které vedou příkré, dlouhé a velice úzké schody se oběsí Stavrogin, hrdina románu Běsi (1871). Slovo pokoj je v Dostojevského prózách často nahrazováno slovem kout (угол), který bývá místem existence drobných úředníků (Procharčin, Makar Děvuškin) a podivných snílků : «в этих углах проживают странные люди мечтатели» 270 ( v těch zákoutích žijí podivní lidé snílci. ) 271 Hrdina novely Bílé noci (1848) charakterizuje tyto kouty jako místa jiného života: «Есть, Настенька, если вы того не знаете, есть в Петербурге довольно странные уголки. В эти места как будто не заглядывает тоже солнце, которое светит для всех петербургских людей, а заглядывает какое то другое, новое, как будто нарочно заказанное для этих углов, и светит на все иным, особеным светом. В этих углах, милая Настенька, выживается как будто совсем другая жизнь, не похожая на ту, которая возле нас кипит, а такая, которая может быть в тридесятом 269 Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 2, s Dostojevskij, F. Bílé noci. Nětočka Nězvanovová. Praha: Odeon, 1978, s

73 неведомом царстве, а не у нас, в наше серьезное пресерьезное время. Вот эта то жизнь и есть смес чего то чисто фантастического, горячо идеального и вместе с тем (увы, Настенька!) тускло прозаичного и обыкновенного, чтоб не сказать: до невероятности пошлого.» 272 ( V Petrohradě, Nastěnko, snad to ani nevíte, jsou velmi podivná zákoutí. Do těchto míst jako by nenahlíželo stejné slunce, jaké svítí pro všechny petrohradské lidi, nahlíží tam jakési jiné, nové, jakoby zvlášť objednané pro ta zákoutí, a svítí na všechno zvláštním, nevídaným světlem. V těchto zákoutích, milá Nastěnko, jako by se žilo docela jiným životem, nepodobným tomu, jenž kolotá kolem nás, takovým, jaký je možný v pohádkovém království za devaterou horou, ale ne u nás v naší střízlivé, přestřízlivé době. A tento život je směs čehosi vysloveně fantastického, ohnivě ideálního a zároveň (běda, Nastěnko!) bezbarvě prozaického a všedního, nemám-li říci neuvěřitelně přízemního. ) 273 V novele Zápisky z podzemí (1864) je motiv zahnízdění, srůstu člověka s jeho s podzemím (подполье) jeho duše: «Я и прежде жил в этом углу, но теперь я поселился в этом углу. Комната моя дрянная, скверная, на краю города.» 274 ( Už předtím jsem v tom koutě bydlel, ale teď jsem do něho zalezl. Pokoj mám otlučený a ošklivý, až na konci města. ) 275 Dalším charakteristickým rysem je labyrintická členitost vnitřního prostoru domů, bytů a kanceláří. Raskolnikov prochází stále novými a novými malými, nízkými, dusnými místnostmi policejního komisařství. Místnosti jsou přeplněny lidmi, tísnivou atmosféru doplňuje nesnesitelný zápach zatuchlé fermeže, jíž jsou čerstvě natřeny stěny komisařství: «Здесь тоже духота была чрезвычайная и, кроме того, до тошноты било в нос свежею, еще невыстоявшеюся краской на тухлой олифе вновь покрашенных комнат. Переждав немного, он рассудил подвинуться еще в перед, в следующую комнату. Всё крошечные и низенькие были комнаты.» 276 ( I tam bylo hrozné dusno a mimoto tam odporně čpěl do nosu čerstvý, dosud nevyschlý nátěr z nějaké ztuchlé fermeže, jíž byly nově vymalovány místnosti. ) 277 Tísnivá nedýchatelná atmosféra je podpořena vnější charakteristikou postavy ruské Němky, se kterou se Raskolnikov setká v poslední čtvrté kanceláři: 272 PSSD, 2, s Dostojevskij, F. Bílé noci. Nětočka Nězvanovová. Praha: Odeon, 1978, s PSSD, 5, s Dostojevskij, F. Setmělé obrazy. Praha: Odeon, 1971, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, s

74 «очень полная и багрого-красная женщина, и что-то уж очень пышно одетая, с брошкой на груди величиной в чайное блюдечко. ( ) Светлоголубое с белою кружевною отделкой платье ее, точно воздушный шар, распространилось вокруг стула и заняло чуть не полкомнаты. Понесло дуxами.» 278 ( dáma velmi kyprá a do temna ruměná, se skvrnami v obličeji, žena pohledná a jaksi až příliš noblesně oblečená, na hrudi brož velkou jak čajový talířek ) 279 ( ) ( Její světle modré šaty lemované bílou kraječkou se rozprostřely jako balón kolem židle a vyplnily málem půl místnosti. Kolem to začpělo voňavkou. ) 280 Předimenzovanost této postavy je v kontrastu s malými rozměry kanceláře a počtem lidí, kteří se v ní nacházejí. Ipollit Těrenťjev, postava románu Idiot (1868), prochází bytem, kam sledoval neznámého muže, a dveřmi vchází do stále menších a užších místností. «Эта комната была еще уже и теснее предыдущей, так что я не знал даже, где повернуться; узкая, односпальная кровать в углу занимала ужасно много места; прочей мебели было всего три простые стула, загроможденные всякими лохмотьями, и самый простой кухонный, деревянный стол пред стареньким клеенчатым диваном, так что между столом и кроватью почти уже нельзя было пройти..» 281 ( Tato místnost byla ještě užší a těsnější než předešlá, sotva jsem tam mohl udělat krok; úzká postel pro jednoho člověka zabírala v koutě strašně mnoho místa; další nábytek sestával už jen ze tří obyčejných židlí, obložených všelijakými hadry, a z docela obyčejného kuchyňského dřevěného stolu před stařičkou pohovkou, potaženou voskovaným plátnem; mezi stolem a postelí se málem nedalo projít. ) 282 Jako labyrint působí byt Rogožina: «Отворивший князю человек провел его без доклада и вел долго; проходили они и одну парадную залу, которой стены были "под мрамор", со штучным, дубовым полом и с мебелью двадцатых годов, грубою и тяжеловесною, проходили и какие-то маленькие клетушки, делая крючки и зигзаги, поднимаясь на две, на три ступени и на столько же спускаясь вниз, и наконец постучались в одну дверь.» 283 ( Sluha, který mu otevřel, vedl ho bez ohlášení kamsi daleko. Prošli parádním salónem s čalouny na způsob mramoru, s dubovými parketami a s hrubým, těžkopádným nábytkem ve slohu dvacátých let, 278 PSSD, 6, s. 75, Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, s Tamtéž, s PSSD, 8, s Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 8, s

75 propletli se četnými komůrkami a zákoutími, přičemž neustále vystupovali a sestupovali po různých schůdcích, až nakonec zaklepali na jedny dveře. ) 284 Jak již bylo zmíněno na začátku této kapitoly, mezi postavou-obyvatelem pokoje a pokojem samotným existuje určitá souvztažnost, vzájemná podmíněnost. Tato souvztažnost se projevuje například v románu Zločin a trest (1866) mezi postavou Soni Marmeladové prostitutky z donucení a deformovaným tvarem jejího pokoje: «Сонина комната походила как будто на сарай, имела вид весьма неправильного четыреxугольника, и это придавало ей что-то уродливое. Стена с тремя окнами, выходившая на канаву, перерезывала комнату как-то вкось, отчего один угол, ужасно острый, убегал куда-то вглубь, так что его, при слабом освещении, даже и разглядеть нельзя было хорошенько; другой же угол был уже слишком безобразно тупой.» 285 ( Sonina světnice něčím připomínala kůlnu, měla tvar velmi nepravidelného čtyřúhelníku, a to ji hyzdilo. Zeď s třemi okny, vedoucími na průplav, uzavírala světnici podivně šikmo, takže jeden roh, velmi ostrý, se ztrácel do hloubky a při slabém osvětlení byl úplně temný, kdežto druhý roh byl až nepřístojně tupý. ) 286 V luxusně zařízeném bytě božsky krásné Nastasji Filipovny je obrovská socha Venery římské bohyně lásky a krásy. Opakujícím se motivem v interiéru místnosti postav-ideologů (Raskolnikov, Versilov) jsou zaprášené knihy. Inventář pokoje směšného člověka tvoří pohovka, stůl plný knih, dvě židle a prastaré voltairovské křeslo ideální místo pro meditujícího člověka 287. V předchozí kapitole jsme si ukázaly na souvztažnost fyziognomie Rogožina, hrdiny románu Idiot (1868), a domu, ve kterém bydlí. Podobná souvztažnost se projevuje i v charakteru zobrazení bytu, ve kterém se Rogožin usadil po nedávno zemřelém otci. Z nábytku kabinetu i z portrétu Rogožinova otce v životní velikosti čiší nepřístupnost, tísnivost, strnulost. Rogožin a Myškin procházejí místnostmi, ve kterých vysí temné obrazy, na kterých nelze rozlišit, co je na nich namalováno opět znak uzavřenosti, nepřístupnosti. Zápas víry, pochyby a rozkolísanost Rogožina reprezentuje reprodukce obrazu Snímání z kříže od Hanse Holbeina mladšího (asi ) vysící nad dveřmi, před kterým se Rogožin, doprovázeje Myškina, zastavuje. Tento obraz z roku 1521 je zvláštní jak svou vnější formou (která se 284 Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s Hodrová, D. [et. al.]. Poetika míst. Jinočany: H&H, 1997, s

76 přizpůsobuje tvaru ležícího člověka má podlouhlý tvar), tak i svým obsahem (zobrazuje zmučené tělo Krista právě sňatého z kříže v nezidealizované (naturalistické) podobě. Je to obraz, který může způsobit ztrátu víry v Boha, jak jej charakterizuje Myškin. O stejném obrazu hovoří i Ipollit Těrenťjev ve svém dopise na rozloučenou : «Природа мерещится при взгляде на эту картину в виде какогото огромного, неумолимого и немого зверя, или вернее, гораздо вернее сказать, хоть и странно, - в виде какой-нибудь громадной машины новейшего устройства, которая бессмысленно захватила, раздробила и поглотила в себя, глухо и бесчувственно, великое и бесценное существо - такое существо, которое одно стоило всей природы и всех законов ее, всей земли, которая и создаваласьто, может быть, единственно для одного только появления этого существа! Картиной этою как будто именно выражается это понятие о темной, наглой и бессмысленно-вечной силе, которой всё подчинено, и передается вам невольно. Эти люди, окружавшие умершего, которых тут нет ни одного на картине, должны были ощутить страшную тоску и смятение в тот вечер, раздробивший разом все их надежды и почти что верования. Они должны были разойтись в ужаснейшем страхе, хотя и уносили каждый в себе громадную мысль, которая уже никогда не могла быть из них исторгнута. И если б этот самый учитель мог увидать свой образ накануне казни, то так ли бы сам он взошел на крест, и так ли бы умер как теперь? Этот вопрос тоже невольно мерещится, когда смотришь на картину.» 288 ( Příroda se při pohledu na ten obraz jeví člověku jako obrovská, neúprosná, němá šelma, nebo lépe, daleko lépe řečeno, byť i podivně, jako jakýsi obrovský stroj nejnovější konstrukce, který bezhlavě uchvátil a tupě a bezcitně rozdrtil a pohltil velkou a převzácnou bytost takovou bytost, která samojediná vyvážila celou přírodu, všechny její zákony a celou zemi, stvořenou snad jedině pro příchod této bytosti. Tento obraz jako by zejména vyjadřoval a bezděčně tlumočil pojem oné temné, kruté, bezhlavé a nad pomyšlení věčné síly, jíž se všechno podřizuje. Lidé, kteří tehdy Ukřižovaného obklopovali a z nichž vůbec nikdo není na obraze znázorněn, museli zakoušet strašnou úzkost a zmatek onoho večera, jenž rázem rozdrtil všechnu jejich naději a snad i všechnu víru. Museli se rozcházet v nejhroznějším zděšení, i když každý z nich v sobě odnášel obrovskou myšlenku, kterou mu už nikdo nemohl vyrvat ze srdce. A kdyby sám Učitel by mohl spatřit svůj 288 PSSD, 8, s

77 obraz v předvečer ukřižování, byl vy vzal na sebe svůj kříž a byl by takto umřel? Tato otázka se bezděčně člověku vtírá při pohledu na tento obraz. ) 289 obrázek 4: Hans Holbein mladší: Snímání z kříže. Ve finále románu, kdy Rogožin vede Myškina k posteli, na které leží zavražděná Nastasja Filipovna, je místnost, ve které se scéna odehrává, jakoby nasáklá smrtí. Mrtvá strnulost prostupuje celým prostorem: «у князя билось сердце, так что, казалось, слышно было в комнате, при мертвом молчании комнаты. ( ) Князь глядел и чувствовал, что чем больше он глядит, тем еще мертвее и тише становится в комнате. Вдруг зажужжала проснувшаяся муха, пронеслась над кроватью и затихла у изголовья. Князь вздрогнул.» ( Knížeti tlouklo srdce tak, že to snad bylo slyšet i v pokoji, v jeho mrtvém tichu. ( ) Kníže hleděl a cítil, že čím déle se dívá, tím je ticho v pokoji hrobovější. Náhle zabzučela procitlá moucha, prolétla nad lůžkem a ztichla v záhlaví. Knížete zamrazilo. ) 290 Motiv probuzené mouchy, která ruší náhlou strnulost, se objevuje také v románu Zločin a trest (1866) CESTA V novověkém románu-skutečnosti přestává mít pohyb vnější charakter, stává se formou hrdinova bytí a vědomí. Pohybem, v němž se naplňuje smysl hrdinovy existence, je nejen putování, ale i metamorfóza, konverze, proces zrání, výchovy, zdokonalování (mravního a duchovního), ve kterém se dotvářejí nehotové bytosti. 291 Cesta ve své podstatě představuje jakýkoli pohyb v prostoru a čase, cesta je vyjádřením života, způsob (nejen) lidské existence. Slovo cesta má mnoho významů a obrovskou symbolickou hloubku. Je užíváno v nepřeberné řadě metaforických významů, například životní pouť (жизненный путь) nebo zlatá střední cesta (путём золотой середины). V Dostojevského prózách se setkáváme s člověkem 289 Dostojevskij, F. Idiot. Praha: Odeon, 1968, s PSSD, 8, s Hodrová, D. Hledání románu. Praha: Českoslovesnký spisovatel, 1989, s

78 hledajícím tu správnou cestu (истинный путь, Výrostek), s člověkem na scestí (ложный путь, Čestný zloděj, Nětočka Nězvanovová, Zápisky z Mrtvého domu, Zápisky z podzemí, Hráč, Zločin a trest, Idiot, Běsi, Bratři Karamazovovi) a hlavně s člověkem, který chce jít svou vlastní cestou (идти собсвенной дорогой, Dvojník, Zločin a trest, Sen směšného člověka). Typický pohyb hrdinů nakažených fixní ideou je chůze cestou necestou (идти не разбирая дороги). Cesta může být různého charakteru podle jejího směru, cíle a způsobu jejího uskutečňování. Častým motivem v Dostojevského prózách je cesta s absencí určitého jasného cíle. Je akcentována její samoúčelnost. Taková cesta se stává bloumáním v nejasném prostoru a nejasném čase. Bezcílné bloumání je typické pro topos města. Chození sem a tam, kroužení, cestu s odbočkami, smyčkami, pohyb řízený nahodilými impulzy, pocity, zážitky, asociacemi, provází nezřídka ztráta představy o čase. Chodec se ocitá mimo každodenní čas cesty směřující k předem stanovenému cíli, nalézá se pojednou v jiném čase v takovém, v němž se stírá rozdíl mezi časovými dimenzemi nebo se tyto dimenze prostupují. Nejzřetelnější je souvislost mezi způsobem pohybu po městě a jinou dimenzí času tam, kde chodec bloudí. Jestliže bloumání, potulování se, těkání v podstatě představjí šťastný pohyb, bloudění, při kterém se z pohybu sem a tam nezřídka stává pohyb v kruhu, je pohybem vesměs nešťastným, a nenajde-li chodec posléze hledané místo nebo cestu, přímo neblahým. Bloudící chodec se na rozdíl od chodce bloumajícího cítí ohrožen jeho nejistotu o místě v prostoru provází nejistota o vlastní identitě. Zatímco bloumající chodec pozoruje se zájmem a zvědavostí dění kolem sebe, zevluje, okouní, je s tím, co vidí, srozuměn, a i to, co vzbudí jeho údiv, v něm nebudí hrůzu, chodce bloudícího fascinují i jevy obvyklé a obyčejné. Byť je dřív snad chápal, nyní jim nerozumí a je k nim osudově přitahován. Kráska, jež nakrátko zaujme chodce bloumajícího, se pro chodce bloudícího stává osudovým přízrakem. 292 Zvláštním způsobem je rozpohybována většina postav ve finále románu Běsi (1871). Je to pohyb směřující ke smrti, k dovršení cesty života. Líza je zlynčována davem, Šatov zavražděn, jeho žena, která se právě vrátila umírá i s novorozencem, na velké cestě (большая дорога) umírá Stěpan Trofimovič. Cesty postav se ve finále románu různě protínají nebo míjejí v prostoru a čase. Životní cesty syna a otce 292 Hodrová, D. Citlivé město. Praha: Akropolis, 2006, s

79 Verchovenských byly vždycky rozdílné a vždy se od sebe spíše vzdalovaly. To je symbolicky vyjádřeno i obraze z velké cesty Stěpana Trofimoviče: «Старая, черная и изрытая колеями дорога тянулась пред ним бесконечною нитью, усаженная своими ветлами; направо - голое место, давным-давно сжатые нивы; налево - кусты, а далее за ними лесок. И вдали - вдали едва приметная линия уходящей вкось железной дороги и на ней дымок какого-то поезда; но звуков уже не было слышно. Степан Трофимович немного оробел, но лишь на мгновение. Беспредметно вздохнул он, поставил свой сак подле ветлы и присел отдохнуть.» 293 ( Jako nekonečná nit se před ním táhla stará, černá a kolejemi rozrytá silnice lemovaná vrbami; po pravé straně holá strniska dávno požatých polí, po levé křoviny a za nimi lesík. A v dálce v dálce jedva zřetelná stužka stranou ubíhající železniční trati a nad ní obláčky kouře z nějakého vlaku, který už ale nebylo slyšet. Štěpána Trofimoviče pojala skoro úzkost, ale to trvalo jen okamžik. Jen tak si povzdychl, postavil pak pod vrbu a sedl si k odpočinku. ) 294 Aniž by to Stěpan Trofimovič tušil, a aniž by to bylo v textu jednoznačně řečeno, ve vlaku, který mizí v dálce, čtenář tuší mladého Verchovenského, jehož odjezd toho rána z nádraží je zachycen v jedné z předchozích scén. Velká cesta («la grande route») je srovnávána s lidským životem, s lidskou touhou: «Большая дорога - это есть нечто длинное-длинное, чему не видно конца - точно жизнь человеческая, точно мечта человеческая. В большой дороге заключается идея; а в подорожной какая идея? В подорожной конец идеи... Vive la grande route, а там что бог даст.» 295 ( Silnice, to je něco dlouhého, předlouhého, něco nedohledného stejně jako lidský život, stejně jako lidský sen. V silnici je obsažena hluboká myšlenka; ale jaká myšlenka je v cestovní listině? Cestovní listina, to je popření myšlenky Vive la grande route, a potom jak se bohu zlíbí. ) 296 Cesta Stěpana Trofimoviče má nejistý směr, tak jako má nejistý cíl. V jeho cestě je jakási hrdá a zároveň zoufalá vzdorovitost nepotřebného, podobná útěku dítěte z domova v skrytu srdce toužícího po brzkém návratu do jeho bezpečí. Dostojevskij ve Stěpanovi Trofimoviči zobrazil typ ruského šlechtice liberála, který v průběhu života ztratil kontakt s reálným životem prostých lidí, které sice miluje, jak sám rád říká, ale 293 PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s

80 které vlastně vůbec nezná: «Я люблю народ, это необходимо, но мне кажется, что я никогда не видал его вблизи». 297 ( mám rád lid, jak jinak, ale mám dojem, že jsem ho nikdy neviděl zblízka. ) 298 Poslední cesta velkého učitele, který chce být užitečný, ale sám tuší, že se k ničemu nehodí, rezonuje s idejemi vycházejícími z koncepce počveničestva. Tato cesta končí symbolicky v zastrčené vesnici na břehu obrovského jezera ve vesnické jizbě čekáním na sporadicky přijíždějící parník. Stěpan Trofimovič onemocní a když parník bez něho odjíždí, je tomu vlastně rád. Tuší, že cesta v jeho případě znamená nejistý a takřka nemožný osud: «Ну и славно, ну и прекрасно, - пробормотал он с постели; - а то я всё боялся, что мы уедем. Здесь так хорошо, здесь лучше всего...» 299 ( To je báječné, to je krása, drmolil z postele, tolik jsem se bál, že odjedeme. Tady je tak hezky, tady je nejlíp ) 300 Cestou často literární dílo začíná nebo končí. Novela Dvojník (1846) končí cestou hlavního hrdiny do ústavu pro duševně choré: «Когда же очнулся, то увидел, что лошади несут его по какой то ему незнакомой дороге. Направо и налево чернились леса; было глухо и пусто» 301 ( Když se probral, viděl, že ho koně vezou po nějaké neznámé cestě. Napravo i nalevo se černaly lesy, bylo to opuštěné a zapadlé místo. ) 302 Děj románu Idiot (1868) na cestě začíná. V půl desáté ráno 27. listopadu se k Petrohradu rychle přibližuje vlak Varšava-Petrohrad. Je mokro (obleva) a hustá mlha, takže z oken vlaku není vidět na deset kroků. V přeplněném vagónu třetí třídy, v kupé u okna naproti sobě sedí dva mladí dosud sobě neznámí lidé: kníže Myškin, který se po 4 letech vrací do vlasti z léčení ve Švýcarsku a Rogožin, který přistoupil v Pskově, a po pěti týdnech se vrací z rodinného vyhnanství do Petrohradu převzít obrovské dědictví po mrtvém otci. Oba cestující se dávají se do hovoru. První část románu se odehrává v jednom jediném dni, který je rámcován ranním příjezdem Rogožina a Myškina do Petrohradu z jedné strany a ze strany druhé nočním odjezdem z večírku Nastasji Filipovny do Jekatěrinhofu. Na cestu se vydávají sebevrazi Kraft (Výrostek) a Svidrigajlov (Zločin a trest), který odjíždí do Ameriky : «Ну, брат, это все равно. Место хорошее; коли тебя станут спрашивать, так и отвечай, что поехал, дескать, в Америку. Он 297 PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s

81 приставил револьвер к своему правому виску.» 303 ( Podívej kamaráde, to je mi fuk. Mně tohle místo vyhovuje. A kdyby se tě ptali, tak jim to tak řekni: že jsem odjel do Ameriky! Přiložil revolver k pravému spánku. ) 304 V mnoha starých kulturách má posmrtný život charakter cesty (cesta do říše mrtvých). V povídce Sen směšného člověka (1877), když je směšný člověk vyzvednut z hrobu neznámou a temnou bytostí a nesen vesmírem nekonečně daleko (бесконечное растояние), temnými a neznámými prostory (в темных и неведомых пространствах), kolem neznámých souhvězdí («Я давно уже перестал видеть знакомые глазу созвездия»), milióny světelných let («Я знал, что есть такие звезды в небесных пространствах, от которых лучи доходят на землю лишь в тысячи и миллионы лет. Может быть, мы уже пролетали эти пространства» 305 ) ( Věděl jsem, že v nebeských dálkách jsou hvězdy, jejichž světlo dosáhne Země až za tisíce a milióny let. Snad jsme se už ocitli někde tam. ) 306, je si vědom zvláštního určení své cesty: «путь наш имеет цель, неизвестную и таинственную и касающуюся одного меня.» 307 ( naše cesta má neznámý, tajemný, jen pro mne určený cíl. ) 308 Motiv společného univerzálního cíle, ke kterému všichni lidé směřují, i když různými cestami, se objevuje v závěrečném monologu směšného člověka: «А между тем ведь все идут к одному и тому же, по крайней мере все стремятся к одному и тому же, от мудреца до последнего разбойника, только разными дорогами.» 309 ( Ale přitom přece všichni směřují k jednomu a témuž cíli, alespoň všichni usilují o tentýž cíl, od učence po nejhoršího zločince, jenomže různými cestami. ) IDEA SVOBODY Ve Slovníku spisovného jazyka českého 311 se dočteme, že svoboda je možnost uplatnit svou vůli, volně se rozhodovat, projevovat, jednat nebo volnost v určité 303 PSSD, 6, s Dostojevskij, F. Zločin a trest. Liberec: Svět sovětů, 1966, s PSSD, 25, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s PSSD, 25, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s PSSD, 25, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s Havránek, B. Bělič, J. Helcl, M. Jedlička, A. Křístka, V. Trávníček, Fr. Slovník spisovného jazyka českého. Praha: Academia, 1989, s

82 činnosti vůbec. Ve stejném hesle se k slovu svoboda pojí přívlastky společenská, náboženská, politická. Píše se zde o svobodě svědomí, svobodě ducha, o svobodě ve významu volnosti pohybu, o trestu odnětí svobody atd. Synonyma k slovu svoboda jsou volnost (воля), samostatnost (самостоятельность), nezávislost (независимость). Tato slova jsou zvláště chrakteristická pro dvě století po Velké francouzské revoluci, která nastartovala vlnu velkých emancipačních národních procesů v Evropě i ve světě. Dvacáté století se neslo ve znamení dvou ničivých válek světových a jedné války studené, některé státy a národy měly být navždy vymazány z mapy Evropy. Na konci dvacátého století byly tyto emancipační snahy z vleké části dokončeny zejména osamostatněním se států střední, východní a jižní Evropy. Tyto snahy však pokračují i na počátku století jednadvacátého, zejména na Balkáně a na Kavkaze. Slovo svoboda je stále jedním z nejpodstatnějších a nejskloňovanějších slov mezinárodní politiky a vztahů. Právní záruky svobody (nesvobody) člověka byly a jsou definovány nejrůznějšími kodexy, zákony či ústavami (například Ústava České republiky, Listina základních práv a svobod). Téma svobody je snad jedním z nejzásadnějších témat spojených s životem člověka v jakékoli době a Dostojevského antropologická laboratoř 312 toto téma rozhodně neopomíná. V rané novele Bytná (1847, Хозяйка) vystupuje do popředí motiv svobody jako příliš velkého břemene pro slabého člověka: «слабому человеку одному не сдержаться! Только дай ему все, он сам же придет, все назад отдаст, дай ему полцарства земного в обладание, попробуй - ты думаешь что? Он тебе тут же в башмак тотчас спрячется, так умалится. Дай ему волюшку, слабому человеку, - сам ее свяжет, назад принесет. Глупому сердцу и воля не впрок! Не прожить с таким норовом!» 313 ( slaboch sám neobstojí. Jen mu dej všecko, sám ti to přijde vrátit, dej mu pod moc půl světa, zkus to, co bys myslel, v tu chvíli se ti scvrkne, že ho schováš do bačkory. Jen dej slabochovi svobodu, sám ji sváže a přinese ji zpátky. Hloupé hlavě ani svoboda neslouží k užitku, s takovou hlavou se těžko žije. ) 314 Toto jsou slova Murina - čaroděje (калдун), starověreckého (старообрядец) kupce, postavy s temnou minulostí, styky s podsvětím a mesmerickým vlivem na dívku Kateřinu, do které se Ordynov zamiluje. Kateřina se mu vyznává ze své nesvobody: «да жизнь-то моя не моя, а чужая, и волюшка 312 Termín Františka Kautmana. 313 PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s

83 связана!» 315 ( Ale můj život není můj, je cizí a má svoboda je spoutaná! ) 316 Nad poměrem lidí silných a slabých, ovládajících a ovládaných, svobodných a otroků se Dostojevskij zamýšlí i v dalších dílech, zejména v románu Zločin a trest (článek Raskolnikova o lidech silných a slabých) a v románu Bratři Karamazovovi, kde se Dostojevskij v části nazvané Veliký inkvizitor (Великий инквизитор) vrací k motivu svobody jako příliš velkého břemene pro člověka. Začátkem roku 1850 nastupuje Dostojevskij trest vězení a nucených prací. Po čtyřech letech opouští brány omské pevnosti a nastupuje vojenskou službu ve střední Asii v Semipalatinsku (dnes Semej, město na území Kazachstánu). Odebraná práva (šlechtický titul a právo tisku) mu byla na přímluvu přátel vrácena v roce Tématem novely Ves Stěpančikovo a jeho obyvatelé (1859, Село Степанчиково и его обитатели), inspirované Moliérovým Tartuffem a poetikou N. V. Gogola, je to, jak se z lidí ponižovaných stávají nejhorší despotové (postava Fomy Fomiče Opiskina). Svou vězeňskou zkušenost shrnul Dostojevskij do souboru črt autobiografického charakteru Zápisky z Mrtvého domu (Записки из Mертвого дома, ). Zápisky 317 byly přijaty publikem i kritikou s nadšením, zejména pro svůj dokumentární charakter a autentičnost. Na ploše tematicky uzavřených kapitol popisuje Dostojevskij nejen běžný život ve vojenské věznici (острог), ale zamýšlí se například nad možnými objektivními příčinami zločinu, nad konfliktem jedince a společnosti vůbec. Polemizuje zejména s deterministickou teorií o zhoubném vlivu prostředí na člověka. Tato polemika se jako leitmotiv objevuje v dalších jeho prózách (zejména Zápisky z podzemí, Zločin a trest a Bratři Karamazovovi). Proti zhoubnému vlivu prostředí staví Dostojevskij osobní mravní zodpovědnost člověka. Sklon ke zlu a destrukci je zřejmě imanentní lidské povaze právě tak jako sklon k dobru a tvorbě. Dokonce mohou oba tyto sklony existovat současně v jediném člověku. A zívisí pak na mnoha vnějších i vnitřních popudech, která stránka se projeví ve skutečnosti. 318 Po vydání Zápisků z Mrtvého domu se jejich autor znovu dostává do popředí čtenářského zájmu. Dostojevskij zažívá čtenářský comeback. 315 PSSD, 1, s Dostojevskij, F. Fantastické povídky. Praha: Lidové nakladatelství, 1968, s Forma zápisků (črt) byla pro ruskou literaturu 40. a 50. let 19. století typická. Využívali ji například spisovatelé S. T. Aksakov Записки ружейного охотника Оренбургской губернии (1852, Zápisky lovce z Orenburgské gubernie) nebo I. S. Turgeněv Записки охотника ( , Lovcovy zápisky). 318 Kautman, F. F. M. Dostojevskij věčný problém člověka. Praha: Rozmluvy, 1992, s

84 Osazenstvo věznice tvořila pestrá mozaika lidí, odsouzených za nejrůznější zločiny (od politických vězňů po vrahy). Byli zde příslušníci mnoha národů: Rusové, Tataři, Lezgové (národ na území Dagestánu a Azerbajdžánu), Čečenci, Kalmyci, Židé a Poláci. Dostojevskij líčí vzájemnou nedůvěru, která byla mezi odsouzenými šlechtici (svobodnými) a obyčejnými (nevolnými) lidmi. Většina postav Zápisků má reálné prototypy, Dostojevskij také uvádí jejich pravá jména. Za otcovraždu nespravedlivě odsouzený spoluvězeň Dostojevského je prototypem postavy Dmitrije Karamazova. Svoboda pohybu byla pro vězně vymezena vlastním táborem a chozením za prací. Každý vězeň měl na nohou okovy (кандалы), kterých se zbavil teprve v době vypršení trestu. S pobytem ve vězení jde také ruku v ruce ztráta soukromí, neboť člověk zde není ani na okamžik sám: «Например, я бы никак не мог представить себе: что страшного и мучительного в том, что я во все десять лет моей каторги ни разу, ни одной минуты не буду один?» 319 ( Nikdy bych si kupříkladu nedovedl představit, co vytrpím jen proto, že po celých deset robotárenských let nebudu ani jednou, ani na okamžik sám. ) 320 Vězni spali společně v obrovských dřevěných srubech (казармаы), pouze jejich místem byla dřevěná pryčna o třech prknech. V jedné z kapitol zachycuje Dostojevskij v Zápiscích příchod jara, kdy ve vězních vzrůstá touha po svobodě: «Кажется, еще сильнее грустишь о свободе под ярким солнечным лучом, чем в ненастный зимний или осенний день.» 321 ( Pod jasným slunečním paprskem se stýská po svobodě snad ještě víc než za deštivého zimního nebo podzimního dne ) 322 Jaro, které představuje období mohutného vzepětí přírodních sil, je obdobím útěků vězňů, kteří se, dokud je nechytí, toulají (ruský termín po takové toulání je бродяжество) v hlubokých neprostupných lesích Sibiře. V souvislosti se symbolickým pouštěním zraněného stepního orla (karaguš, lat. Аquila clangа) na svobodu zaznívá myšlenka, že lidé zbavení svobody vnímájí svobodu jako něco jiného, než doopravdy je. Vnímají ji idealisticky: «Замечу здесь мимоходом, что вследствие мечтательности и долгой отвычки свобода казалась у нас в остроге как-то свободнее настоящей свободы, то есть той, которая есть в самом деле, в действительности. Арестанты преувеличивали понятие о 319 PSSD, 4, s Dostojevskij, F. Zápisky z mrtvého domu. Praha: Odeon, 1973, s PSSD, 4, s Dostojevskij, F. Zápisky z mrtvého domu. Praha: Odeon, 1973, s

85 действительной свободе, и это так естественно, так свойственно всякому арестанту. Какой-нибудь оборванный офицерский денщик считался у нас чуть не королем, чуть не идеалом свободного человека сравнительно с арестантами, оттого что он ходил небритый, без кандалов и без конвоя.» 323 ( Podotýkám mimichodem, nám ve věznici se svoboda zdála nějak svobodnější než opravdová, totiž ta, která existuje ve skutečnosti, v životě. To proto, že jsme o ní snili a odvykli jí. Trestanci svou představu svobody přeháněli; ale to je přirozené a vlastní každému vězni. Nějaký otrhaný důstojnický sluha pro nás byl div ne králem, div ne ideálem svobodného člověka, neboť chodil s neoholenou hlavou, bez pout a bez strážných. ) 324 V románu Běsi (1871) zaznívá téma člověkoboha, kterým se člověk stává ve chvíli popření vlastního života - spácháním sebevraždy, kdy je tato sebevražda chápána jako jediný svobodný projev vlastní vůle. Sebevražda je nepokorným projevem strašné svobody : «Я обязан уверовать, что не верую. Я начну, и кончу, и дверь отворю. И спасу. Только это одно спасет всех людей и в следующем же поколении переродит физически; ибо в теперешнем физическом виде, сколько я думал, нельзя быть человеку без прежнего бога никак. Я три года искал аттрибут божества моего и нашел: аттрибут божества моего - Своеволие! Это всё, чем я могу в главном пункте показать непокорность и новую страшную свободу мою.» 325 ( Já ale projevím neomezenou vůli, já jsem povinován uvěřit, že nevěřím. Já začnu i ukončím, já otevřu dveře. A spasím. Jen to jediné může spasit všechny lidi a příští pokolení přerodit fyzicky. Protože v nynější fyzické podobě, jak jsem o tom přemýšlel, nemůže člověk bez dřívějšího boha žít. Tři roky jsem hledal atribut svého božství, až jsem ho našel: atribut mého božství je Neomezená vůle! To je všecko, čím mohu v klíčovém bodě projevit nepokoru a svou novou strašnou svobodu. ) 326 V románu Výrostek (1875, Подросток) je motiv dosažení svobody za pomoci úplného ovládnutí vlastní vůle. K dosažení toho vede cesta přísné askeze: «Потом наступил один странный период: он вдруг задался одною странною мыслью: мучить себя дисциплиной, "вот той самой, которую употребляют монахи. Ты 323 PSSD, 4, s Dostojevskij, F. Zápisky z mrtvého domu. Praha: Odeon, 1973, s PSSD, 10, s Dostojevskij, F. Běsi. Praha: Leda, 2008, s

86 постепенно и методической практикой одолеваешь свою волю, начиная с самых смешных и мелких вещей, а кончаешь совершенным одолением воли своей и становишься свободным"». 327 ( Potom nastalo divné období. Vzal si do hlavy divnou věc: bude se týrat kázní, tou kázní, kterou uplatňují mniši. Postupně a metodickou praxí přemáháš svou vůli počínaje těmi nejsměšnějšími a nejmenšími věcmi, až nakonec ovládneš svou vůli úplně a jsi svoboden. ) 328 Arkadij, hlavní postava a vypravěč románu, podstupuje několikaletou askezi, aby si vyzkoušel, zda je schopen dosáhnout svého cíle stát se nezávislým. Jeho otec Versilov se zase podrobuje přísné askezi, aby ovládl své city k femme fatale Kateřině Ivanovně a dal svůj rodinný život do pořádku. Versilov odolává otroctví osudu (рабство фатума) a otroctví vášně (рабство страсти). Osud je v tomto případě spojován s nesvobodou s otroctvím: «он не захотел фатума жизни; ему нужна была свобода, а рабство фатума; через рабство фатума он принужден был оскорбить маму, которая просидела в Кенигсберге...» 329 ( nepřál si životní fátum, chtěl svobodu, a nikoli otročení fátu. ) 330 Jedním ze základních stavebních kamenů celkové konstrukce románů, novel a povídek Dostojevského je ověřování určité ideje. Jde tedy o jakýsi experiment (zde se opět nabízí termín Františka Kautmana laboratoř Dostojevského ), vyzkoušení platnosti určité myšlenky v praxi. Tato myšlenka, kterou obecně reprezentuje určitý přístup nebo postoj k životu (touha po moci, po nezávislosti), je spojena s určitou literární postavou (většinou hlavní). Jedná se o fixní ideu (rus. навязчивая идея, angl. fixed idea, fr. Idée fixe), tedy o utkvělou myšlenku, která je konfrontována s celou řadou (většinou protikladných) idejí. Psychologický slovník zařazuje fixní ideu do hlubších vrstev psychiky, pod práh vědomí. 331 не V románu Výrostek je fixní idea popisována jako cosi nehybného (неподвижное), stálého (всегдашнее) a silného (сильное). V kapitole Vnímání prostoru, již bylo dostatečně poukázáno na typické odcizení se hrdinů Dostojevského od světa díky úplnému zaujetí fixní ideou. Toto odcizení se je v románu Výrostek přirovnáváno k životu na poušti či v klášteře. Ideou Arkadije Dolgorukého, hrdiny tohoto románu, je kout (Моя идея угол.), ve smyslu ústraní, samoty a nezávislosti. Podstata idey Arkadije 327 PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s Hartl, P. Hartlová, H. Psychologický slovník. Praha: Portál, 2000, s

87 Dolgorukého, tvrdého a neochvějného askety (твердый и трезвый схимник), spočívá v získání nezávislosti a ve vědomí své vlastní moci. Prostředkem k dosažení této moci je dodržování přísné askeze, houževnatost (ve vedení skromného života a v pomalém, ale důsledném hromadění kapitálu) a silná neochvějná vůle vytrvat ve svém snažení. Síla vůle (сила воли) a síla chtění (сила хотения) jsou neméně mocné, než jiné přírodní síly: «На свете силы многоразличны, силы воли и хотения особенно. Есть температура кипения воды и есть температура красного каления железа.» 332 ( Máme rozmanité síly na světě, síly vůle a chtění obzvlášť. Je bod varu vody a je teplota rudého žáru železa. ) 333 Arkadij Dolgorukij netouží po bohatstí a pohodlném životě jako takovém, bohatství a moc mají být pouze prostředkem k dosažení osamoceného a klidného vědomí síly (уединенное и спокойное сознание силы). V tomto klidném a osamoceném vědomí má být obsažena nejúplnější definice svobody (самое полное определение свободы).v konfrontaci s životní praxí však Arkadij Dolgorukij dochází k závěrům, že 1) «"идея" может увлечь до неясности впечатлений и отвлечь от текущей действительности.» 334 ( idea může člověka svést až k nejasným dojmům a odvést ho od běžné skutečnosti. ) 335 a 2) «что никакая "идея" не в силах увлечь (по крайней мере меня) до того, чтоб я не остановился вдруг перед каким-нибудь подавляющим фактом и не пожертвовал ему разом всем тем, что уже годами труда сделал для "идеи". Оба вывода были тем не менее верны.» 336 ( že totiž žádná idea není s to zaujmout (alespoň mne) natolik, abych se náhle nezarazil před nějakým zdrcujícím faktem a neobětoval mu naráz vše, co už jsem za léta námahy vykonal pro ideu. ) 337 Vyhledávání samoty, poustevnický způsob života (пустынножительствo), dobrovolná izolace od okolního světa ( zalézání do ulity, do kouta, do podzemí ), život v klášteře, život na poušti, to všechno jsou motivy, kterými je nasycen nejen román Výrostek, ale i další prozaická díla Dostojevského napříč celým jeho tvůrčím obdobím (Bytná, Bílé noci, Zápisky z podzemí, Zločin a trest, Bratři Karamazovovi). Samota v ústraní reprezentuje místo poznání sebe sama, místo 332 PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s

88 radosti, místo setkání s bohem: «Сначала жалко себя, конечно (то есть когда поселишься в пустыне), - ну а потом каждый день всё больше радуешься, а потом уже и бога узришь». 338 ( Nejdřív člověk sám sebe lituje, toť se ví (to jest, když se usídlí někde v ústraní), no, ale potom se každý den pořád víc raduje a nakonec uzří Boha. ) 339 Součástí románu Běsi (1871) je vyprávění o asketickém životě Lizavety, která je dobrovolně sedmnáct let zavřena v malé kleci v klášterní zdi, jen v košily, v zimě v létě, o chlebu a o vodě, nemytá, s nikým nepromluví ani slovo. K její cele chodí vzdychat mnoho zbožných poutníků. Její zbožný, asketický způsob života je však zpochybněn, když je spojen s umíněností a přetvářkou a motivován především vlastní vnitřní zlobou. Veliký inkvizitor, hrdina smyšlené poemy Ivana Karamazova, po tvrdém asketickém životě na poušti s cílem dosažení svobody a dokonalosti, dochází k závěru, že «невелико нравственное блаженство достигнуть совершенства воли с тем, чтобы в то же время убедиться, что миллионы остальных существ божиих остались устроенными лишь в насмешку, что никогда не в силах они будут справиться со своею свободой.» 340 ( viděl, že nezískává valné mravní uspokojení z dosažené dokonalosti vůle, přesvědčí-li se zároveň, že milióny ostatních božích tvorů zůstali stvořeni jen jako pro smích, že nikdy nebudou schopni zvládnout svoji svobodu. ) 341 V polemickém rozhovoru s Kristem dokazuje inkvizitor svému oponentovi, že svoboda je pro člověka příliš tíživá. Doslova říká, že člověk dá raději přednost klidu а dokonce i smrti před svobodou rozlišovat dobro a zlo. Nic není prý pro člověka svůdnějšího (обольстительнее) a zároveň trýznivějšího (мучительнее) než svoboda svědomí (свобода совести). Inkvizitor vyčítá Kristu, že místo toho aby využil své moci a podřídil člověka své autoritě tím, že by v osudnou chvíli projevil zjevný důkaz svého božství a sestoupil z kříže, tak duši člověka bolestně zatížil svobodou víry. Kristus touží nikoli po otrocké poslušnosti, ale naopak po svobodné víře člověka. Avšak podle inkvizitora dějinný vývoj potvrdil, že člověk nemá dost síly (не по силам людей) na to, aby se dokázal s takovou svobodou vyrovnat. Podle inkvizitora, tato svoboda výběru (свобода выбора) nakonec postavila člověka proti 338 PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Academia, 2004, s

89 Kristovi. Na Zemi jsou pouze tři síly, říká inkvizitor, které mají moc ovládnout svědomí lidí. Tyto síly jsou zázrak (чудо), tajemství (тайна) a autorita (авторитет). Kristus odmítl zázrak (nesestoupil z kříže, neproměnil kameny v chleby), avšak podle inkvizitora člověk nedokáže žít bez zjevné autority: «Приняв хлебы, ты бы ответил на всеобщую и вековечную тоску человеческую как единоличного существа, так и целого человечества вместе это: пред кем преклониться?» 342 ( Kdybys byl přijal chleba, byl bys odpověděl na všeobecný a odvěký stesk lidský, jak jednotlivců, tak i celého lidstva zároveň a to: Komu se klaněti? ) 343 Podobný motiv jako v Bratrech Karamazovových, totiž potřeba člověka uznávat určitou autoritu, zaznívá v promluvě božího poutníka Makara Ivanoviče v románu Výrostek: «Да и что толку: невозможно и быть человеку, чтобы не преклониться; не снесет себя такой человек, да и никакой человек. И бога отвергнет, так идолу поклонится - деревянному, али златому, аль мысленному. Идолопоклонники это всё, а не безбожники, вот как объявить их следует.» 344 ( Ale co naplat, člověk se musí něčemu kořit. Takový člověk by to sám u sebe nesnesl, a vůbec žádný člověk. Kdyby i zavrhl Pánaboha, pokloní se modle dřevěné, zlaté nebo takové, co přebývá v mysli. Jsou to samí modloslužebníci, a ne bezbožníci, takhle jim musíme říkat. ) 345 Kristova svoboda, říká inkvizitor, vede pouze k otroctví a k chaosu. Až se lidé zřeknou své svobody ve prospěch církve, teprve tenkrát budou svobodnými. Slabé lidi ovládají ti, kteří vládnou jejich svědomím. Slabý člověk se nakonec rád své svobody zbaví ve prospěch někoho jiného: «Говорю тебе, что нет у человека заботы мучительнее, как найти того, кому бы передать поскорее тот дар свободы, с которым это несчастное существо рождается. Но овладевает свободой людей лишь тот, кто успокоит их совесть.» 346 ( Pravím ti, že není člověku trapnější starostí, než jak najít toho, jemuž by odevzdal co nejdříve tento dar svobody, s nímž se tenhle nešťastný tvor rodí. Leč svobody lidí se zmocní jen ten, kdo uspokojí jejich svědomí. ) 347 Třetí pokušení Krista na poušti spočívá v odmítnutí všesvětové vlády, kterou Kristu nabízí Veliký Duch na poušti, čili 342 PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha: Melantrich, 1929, s

90 odmítnutí idey Říma. Podle Dostojevského, je katolická církev pokračováním této idey (Idiot, Deník spisovatele, Bratři Karamazovovi). V románu Výrostek zaznívá myšlenka, zda Rusko je vůbec na svobodu připraveno, doslova jestli mu bude svoboda po chuti : «Я смотрю на Россию, может быть, с странной точки: мы пережили татарское нашествие, потом двухвековое рабство и уж конечно потому, что то и другое нам пришлось по вкусу. Теперь дана свобода, и надо свободу перенести: сумеем ли? Так же ли по вкусу нам свобода окажется? вот вопрос.» 348 ( Snad se dívám na Rusko ze zvláštního hlediska: prožili jsme tatarský vpád, potom dvě století poroby, a to jistě proto, že obojí nám vyhovovalo. Nyní máme svobodu a musíme ji snášet. Dokážeme to? Bude nám svoboda stejně vyhovovat? Toť otázka. ) ZÁVĚR V Ottově encyklopedii A-Ž se můžeme dočíst, že prostor je původní termín pro prostředí, ve kterém žijeme, a které považujeme za trojrozměrné. 350 Anglický fyzik, matematik a astronom Isaac Newton ( ) ve svém pojetí klasické mechaniky hovoří o prostoru jako o dějišti všech procesů, přičemž tyto procesy nemají žádný vliv na vlastnosti tohoto prostoru, který je absolutní, to znamená, že v něm platí euklidovská geometrie, která jej chápe jako souhrn všech existujících bodů. Teorie relativity, studující zákony prostoru a času, však ukázala, že charakter vesmíru je neeuklidovský: geometrie našeho prostoru se mění s časem a čas probíhá různě v různých oblastech prostoru; tyto jevy jsou závislé na rozdělení a pohybu hmoty ve vesmíru. 351 Teorie relativity prokázala, že vlastnosti časoprostoru závisí na rozložení hmoty a energie v konkrétní oblasti. Prostor tedy není absolutní, ale relativní. Ke zpochybnění euklidovské geometrie došlo už v 19. století, kdy vzniká geometrie neeuklidovského typu, která je založena na stejných axiomech jako geometrie euklidovská, s výjimkou axiomu o rovnoběžnosti (Euklidův axiom, že bodem, který neleží na dané přímce, lze s touto přímkou vést právě jednu rovnoběžku, je nahrazen například axiomem, že takových rovnoběžek uvedeným bodem vede 348 PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s Malátková, J. Ottova encyklopedie A-Ž. Praha: Ottovo nakladatelství, 2004, s Tamtéž, s

91 více). 352 Tato změna lidského vnímání a chápání prostoru (světa) je reflektována v posledním nedokončeném románu Dostojevského v Bratrech Karamazovových ( ). Ivan Karamazov ateista a cynický hledač podstaty kosmu se vyznává svému bratrovi: «А потому и объявляю, что принимаю бога прямо и просто. Но вот, однако, что надо отметить: если бог есть и если он действительно создал землю, то, как нам совершенно известно, создал он ее по эвклидовой геометрии, а ум человеческий с понятием лишь о трех измерениях пространства. Между тем находились и находятся даже и теперь геометры и философы, и даже из замечательнейших, которые сомневаются в том, чтобы вся вселенная или, еще обширнее всё бытие было создано лишь по эвклидовой геометрии, осмеливаются даже мечтать, что две параллельные линии, которые, по Эвклиду, ни за что не могут сойтись на земле, может быть, и сошлись бы где-нибудь в бесконечности. Я, голубчик, решил так, что если я даже этого не могу понять, то где ж мне про бога понять. Я смиренно сознаюсь, что у меня нет никаких способностей разрешать такие вопросы, у меня ум эвклидовский, земной, а потому где нам решать о том, что не от мира сего.» 354 ( A proto prohlašuji, že přímo a prostě akceptuji Boha. Ale jedno je třeba zdůraznit: jestliže Bůh je a skutečně stvořil svět, stvořil jej, jak je nám dokonale známo, podle Euklidovy geometrie a lidský rozum stvořil pouze s představou tří prostorových rozměrů. Nicméně byli a jsou i teď geometři a filozofové, dokonce velmi vynikající, kteří pochybují, že by celý svět nebo ještě obecněji řečeno celé bytí bylo stvořeno jen podle Euklidovy geometrie; odvažují se dokonce snít o tom, že by se dvě rovnoběžky, které se podle Euklida nemohou na zemi nikdy setkat, někde v nekonečnu přece možná setkaly. Usoudil jsem, můj milý, že nedovedu-li pochopit ani tohle, kdepak bych pochopil Boha. Přiznávám pokorně, že mi chybějí schopnosti k řešení takových otázek, můj rozum je euklidovský, pozemský, kdepak bych tedy mohl posuzovat věci, které nejsou z tohoto světa. ) 355 V jiné části stejného románu se píše, že otázka existence boha je nad rámec pochopení člověka, jehož mozek je omezen pouze na trojrozměrné (euklidovské) vnímání prostoru: «Всё это вопросы совершенно 352 Tamtéž, s Pospíšil, I. Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno: Masarykova univerzita, 1995, s PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha, 2004, s

92 несвойственные уму, созданному с понятием лишь о трех измерениях.» 356 ( To všechno jsou otázky úplně cizí rozumu stvořenému představou jen tří rozměrů. ) 357 Ivanova vzpoura spočívá v odmítnutí nikoli Boha samého, ale v odmítnutí světa, který bůh stvořil. Toto odmítnutí je absolutní, nezlomné: «Пусть даже параллельные линии сойдутся и я это сам увижу: увижу и скажу, что сошлись, а все-таки не приму.» 358 ( Ať se dokonce rovnoběžky setkají a já to sám uvidím a řeknu, že se setkaly, ale já to neuznám. ) 359 Dostojevskij ve svých posledních románech míří k věčnosti a nesmrtelnosti. Ani okamžik věčnosti a nesmrtelnosti však není pojímán jako konstanta, i zde dochází ke krizi ( směšný člověk nakonec zkazí ráj, Ivan Karamazov se ho zříká předem, v čertově anekdotě vesmírný poutník, když vstoupí do ráje sice zapěje hosana, avšak mnohé v ráji tím znechutí ). Charakter světa (a tedy i prostoru a času) je neustále relativizován. Čas je relativizován v symbolických kosmických obrazech rozpad hodinek v kapse poutníka během kvadrilión kilometrů dlouhé cesty, je relativizována i jeho hodnota (hodnota okamžiku a věčnosti) - za 2 sekundy v ráji stojí projít kvadrilión kvadriliónů kilometrů na kvadrilióntou. Když se po dlouhých letech znovu setkávají Ivan a Aljoša Karamazovovi v hospodě Hlavní město (Столичный город), Aljoša lituje, že bratr druhý den ráno odjíždí, a že nebudou mít na sebe dost času. Ivan mu namítá, že jim do jeho odjezdu zbývá celá věčnost, nesmrtelnost (целая вечность времени, бессмертие). Délka času je relativizována. Pár hodin stačí na to, aby člověk člověku řekl to hlavní. To hlavní není nic menšího, než rozřešení odvěkých otázek (вековечные вопросы). Za zlomek sekundy prožití věčné harmonie (třebaže je to symptom epileptického záchvatu), stojí vyměnit celý život (Idiot). Obraz věčnosti a ráje (zlatého věku) stojí vedle obrazu konečnosti života na planetě Zemi: Čas nic neznamená (время тут ничего не значит), život trvá pouze okamžik, až vyhasne slunce - pramen života (источник жизни) 360, Země se promění v ledový kámen vznášející se v mrtvém vesmírném prostoru: «Да зачем я непременно должен любить моего ближнего 356 PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha, 2004, s PSSD, 14, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi. Praha, 2004, s Ipollit Těrenťjev, postava románu Idiot (1866), se chce zastřelit hledě na pramen života vycházející slunce. V čase apokalypsy, který, jak jsme ukázali, splývá s časem tohoto románu, dochází k zkalení tohoto pramene hvězdou Pelyněk. 92

93 или ваше там будущее человечество, которое я никогда не увижу, которое обо мне знать не будет и которое в свою очередь истлеет без всякого следа и воспоминания (время тут ничего не значит), когда Земля обратится в свою очередь в ледяной камень и будет летать в безвоздушном пространстве с бесконечным множеством таких же ледяных камней, то есть бессмысленнее чего нельзя себе и представить! Вот ваше учение! Скажите, зачем я непременно должен быть благороден, тем более если всё продолжается одну минуту.» 361 ( A proč vůbec musím stůj co stůj milovat svého bližního nebo to vaše budoucí lidstvo, které nikdy neuvidím, které o mně nebude vědět a které přitom taky zpráchnivý beze stopy a nezbude po něm ani památky (čas tu nic neznamená), až se země promění v ledový balvan a bude létat ve vzduchoprázdném prostoru spolu s nekonečným množstvím zrovna takových ledových balvanů, což je takový nesmysl, že nic horšího si neumím představit! To je vaše učení! Řekněte, proč musím být stůj co stůj šlechetný, tím spíš, když všecko trvá jen chvíli. ) 362 Pro chronotop románu Bratři Karamazovovi je charakteristická mnohovrstevnatost. Tato mnohovrstevnatost se projevuje zejména v klíčové páté knize románu, která se jmenuje Pro i Contra. V po sobě jdoucích kapitolách Bratři se seznamují (Братья знакомятся), Vzpoura (Бунт) a Veliký inkvizitor (Великий инквизитор) se děj vrství v různorodých chronopech, přičemž hlavním (fyzickým) chronotopem je hospoda Hlavní město, která je místem setkání bratrů Ivana a Aljoši Karamazovových. Ostatní chronotopy jsou konstruovány v Ivanově monologu. Jejich podstatou jsou Ivanem sesbírané publicistické texty (Dostojevskij sám takovým způsobem shromažďoval novinové články, mnohé z nich ho inspirovaly v jeho spisovatelské tvorbě), které spojuje motiv lidské krutosti a utrpení. Tyto příběhy jsou ouverturou k Ivanově vzpouře (бунт). V těchto příbězích se děj odehrává napříč chronotopy jako vraždění Bulharů Turky a Čerkesy v době takzvané východní otázky nebo příběh Piera nalezence, vyrůstajícího ve švýcarských Alpách mezi pastevci a jeho stětí gilotinou na ženevském náměstí nebo mučení koně (leitmotiv Dostojevského próz; zde Dostojevskij nechává zaznít myšlenku o údajně po Tatarech zděděné krutosti Rusů). Po dvou obrazech týrání malých děvčátek vlastními rodiči následuje příběh z počátku 19. století z nejtemnější doby nevolnického práva (самое мрачное время крепостного права), který vypráví o 361 PSSD, 13, s Dostojevskij, F. Výrostek. Praha: Mladá fronta, 1974, s

94 krutém potrestání malého chlapce, který je, na popud svého pána, za drobný přestupek uštván a roztrhán loveckými psy před zraky chlapcovi matky. Děj Ivanovy poemy Veliký inkvizitor se odehrává v 16. století v španělské Seville. Tato mnohovrstevnatost se projevila i v žánrové struktuře posledního vrcholného románu Dostojevského. V románu nalézáme žánr konfese (třikrát Zpověď horoucího srdce (Исповедь горячего сердца), dále také žánry jako je legenda nebo naučení. Podobně jako román Zločin a trest jsou i Bratři Karamazovovi románem s detektivní zápletkou. 19. století se odehrává ve znamení takzvané průmyslové revoluce, bouřlivého rozvoje evropské vědy a kultury. V kapitole Čert. Ivanova noční můra (Черт. Кошмар Ивана Федоровича) je v posměšné řeči čerta Ivanovy halucinace, reflektován tehdejší vědecký pokrok, který vzbuzuje obavy i v samotném pekle: «у нас там все теперь помутились, и все от ваших наук. Еще пока были атомы, пять чувств, четыре стихии, ну тогда все кое-как клеилось. Атомы-то и в древнем мире были. А вот как узнали у нас, что вы там открыли у себя "химическую молекулу", да "протоплазму", да чорт знает что еще так у нас и поджали хвосты.» 363 ( u nás jsou teď popletení všichni. A všechno je to z vašich věd. Dokud byly ještě atomy, pět smyslů a čtyři živly, to ještě všechno jakž takž vycházelo. Atomy byly už i v antickém světě, ale jak se u nás dozvěděli, že jste objevili chemickou molekulu a protoplasmu a čert ví co ještě, tak u nás schlípli. ) 364 Přízrak čerta provokuje Ivana jeho vlastními myšlenkami znovu, když jakoby nic upomíná poemu Geologický převrat (Геологический переворот), která je druhou (tou první je Veliký inkvizitor ) v duchu zkonstruovanou poemou prostředního z bratrů Karamazovových. Hlavní myšlenka Geologického převratu spočívá v tom, že doba, kdy se člověk zřekne boha, je otázkou takové kauzality, jako změny geologických období. Staré mravy (прежняя нравственность) budou nahrazeny mravy novými. Věda odhalí všechna přírodní tajemství. Z člověka se stane člověk bůh (человеко бог), dobrovolně se zřekne vidiny posmrtného života, kterou nahradí plně život pozemský, prožitý v lásce ke svým bližním: «Ежечасно побеждая уже без границ природу, волею своею и наукой, человек тем самым ежечасно будет ощущать наслаждение столь высокое, что оно заменит ему все прежние упования наслаждений небесных. Всякий узнает, что он смертен весь, без 363 PSSD, 15, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi.Praha: Melantrich, 1929, s

95 воскресения, и примет смерть гордо и спокойно, как бог. Он из гордости поймет, что ему нечего роптать за то, что жизнь есть мгновение, и возлюбит брата своего уже безо всякой мзды. Любовь будет удовлетворять лишь мгновению жизни, но одно уже сознание ее мгновенности усилит огонь ее настолько, насколько прежде расплывалась она в упованиях на любовь загробную и бесконечную» 365 ( Svou vůlí a vědou bude člověk neustále poznávat a už bez mezí vítězit nad přírodou, a tím bude neustále poznávat tak vznešenou blaženost, že mu nahradí všechny dřívější naděje v blaženost na onom světě. Každý bude vědět, že je smrtelný celý, bez naděje ve vzkříšení, a přijme smrt klidně a hrdě jako bůh. Z hrdosti pochopí, že nemá smysl reptat proti tomu, že život je pouhý okamžik, a bude milovat bližního už beze vší odměny. Láska bude uspokojovat jen pro okamžik života, ale už samo vědomí, že je chvilková, vystupňuje její žár tím spíš, že se dřív rozplývala v nadějích v záhrobí a nekonečnou lásku ) 366 obrázek 5: Claude Lorrain: Acis a Galatea. 365 PSSD, 15, s Dostojevskij, F. Bratři Karamazovi.Praha: Melantrich, 1929, s