Magisterská diplomová práce

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav slavistiky Magisterská diplomová práce 2008 Markéta Kropáčková 1

2 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav Slavistiky Ruský jazyk a literatura Markéta Kropáčková Tragický existencialismus Jevgenije Charitonova Konfrontační analýza autorského stylu Jevgenije Charitonova v porovnání s tvorbou Michaila A. Kuzmina a Eduarda Limonova Magisterská diplomová práce Vedoucí práce: doc. PhDr. Galina Pavlovna Binová, CSc

3 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury Markéta Kropáčková 3

4 Děkuji doc. PhDr. Galině Pavlovně Binové, CSc. za její cenné rady a podněty, které mi velmi pomohly při vypracování mé diplomové práce. 4

5 Obsah 1. Úvod Nová vlna a její vliv na rozvoj ruské literární erotiky Bleděmodrý svět Jevgenije Charitonova Духовка, В холодном высшем смысле a jiné povídky Na stříbrných Křídlech Michaila A. Kuzmina Крылья jako příklad прекрасной ясности Konfrontační analýza I. (Autorský styl J. Charitonova a M. A. Kuzmina) To jsem Já - rudý Eduard Это Я Эдичка Konfrontační analýza II. (Autorský styl J. Charitonova a E. Limonova) Závěr Резюме Summary Seznam použité literatury a internetových zdrojů

6 Být člověkem, zrozeným bez svého vlastního vědomí a beze své vůle, člověkem, vrženým do oceánu existence. Muset plout. Existovat. Nést vlastní identitu. Vydržet atmosférický tlak všeho kolem sebe, všecky srážky, nepředvídatelné a nepředvídané činy své i cizí, jež obvykle neodpovídají míře našich sil. A nadto: je třeba vydržet i svou vlastní myšlenku o tom všem. Krátce: být člověkem! Ivo Andrić,

7 1. Úvod Tématem předkládané magisterské diplomové práce je tragický existencialismus tvorby Jevgenije Charitonova. Na první pohled se může zdát, že postižení uměleckého díla tohoto homosexuálně orientovaného autora Nové vlny, i díky jeho nevelkému rozsahu, není úkol nijak obtížný. Při bližším ohledání však mnozí zjistí pravý opak. Jedním z hlavních důvodů, proč jsem se rozhodla představit tvorbu tohoto spisovatele, je skutečnost, že ač se nacházíme v jednadvacátém století, které je opěvováno jako věk pokroku a vzájemné tolerance k osobitosti každého jedince, je téma homosexuality ve společnosti stále svým způsobem tabuizované. Proto považuji za vhodné vzdát Jevgeniji Charitonovi a všem jemu podobným umělcům z podzemí, vynikajícím mezi mnohými svým neopakovatelným pojetím estetiky literárního díla, hold právě prostřednictvím této práce, která snad napomůže odhalování tajemných zákoutí umělcovy duše. Láska mezi dvěma muži či ženami je popisována v mnoha dílech zahraničních autorů, jejichž jména jsou nám již notoricky známá. Mezi ty nejvýznamnější patří například Arthur Rimbaud, Paul Verlaine, Thomas Mann či Oscar Wilde. Je však namístě položit si otázku, kolik toho vlastně víme o homosexuální literatuře ruské, či chcete-li východní, provenience? V odpověď se předpokládá mlčení nebo pár obecných frází. A není se čemu divit. V době svazového jha byli homosexuálně orientovaní jedinci pronásledováni a jejich přirozenost byla obecně považována za zločin. Přesto i v této nelehké době vznikala ukrytá v podzemí mnohá kontroverzní dílka, mezi jinými právě i ta, jež nesla rukopis Jevgenije Charitonova. Jeho povídky jsou natolik unikátním a svébytným uměleckým počinem, že si jistě zaslouží naši pozornost. Cílem této diplomové práce je tedy: Nastínit rozvoj ruské homosexuálně orientované literatury v průběhu minulého století se zaměřením na základní charakteristiku nejvýznamnějších představitelů, a to jak těch ze samého počátku století, tak i těch, jejichž dílo je ovlivněno Novou vlnou. Kriticky zhodnotit literární estetiku a styl tvorby Jevgenije Charitonova, jehož dílo bude porovnáno s tvorbou dvou dalších neméně významných představitelů ruské homosexuálně zaměřené literatury Michaila A. Kuzmina a Eduarda Limonova. O samotných umělcích v současnosti neexistují dostatečně obsáhlé monografie (snad kromě Michaila A. Kuzmina) zahrnující všechny dostupné prameny, ze kterých lze čerpat při mapování jejich tvorby. Jména a základní povědomí o nich můžeme najít spíše v novinových 7

8 vlny. 1 Následující text se bude zaobírat osudem Jevgenije Charitonova, jehož tragická tvorba a časopiseckých článcích, menších publikacích a na webových stránkách. Výše uvedená skutečnost tedy přímo vybízí ke zpracování daného tématu. V první části předkládané práce se pokusím nastínit problematiku vývoje ruské homosexuálně orientované literatury v průběhu dvacátého století, přičemž důraz bude kladen na dvě stěžejní období spojená se jmény Michaila A. Kuzmina, Jevgenije Charitonova a Eduarda Limonova, kteří jsou přestaviteli Stříbrného věku ruské literatury a doby Nové se stala centrálním tématem předkládané práce. Zároveň v této druhé části věnuji kapitolu životní pouti a umělecké produkci Michaila A. Kuzmina, s jehož osobou je spojován počátek homosexuálně zaměřené literární tvorby v Rusku. Ve středu naší pozornosti bude stát jeho stěžejní dílo Крылья, které bude v další části textu podrobeno spolu s povídkami Jevgenije Charitonova analytickému srovnání (pozornost bude věnována především povídce Духовкa). Po kapitole obsahující výše zmíněnou srovnávací analýzu následuje pasáž, jejímž obsahem je život a dílo pro mnohé kontroverzního spisovatele Eduarda Limonova. Práce je zakončena textem, v němž je Limonovova umělecká činnost, obzvláště pak jeho román napsaný právě pod vlivem ruské Nové vlny Это Я - Эдичка, porovnána s tvorbou Jevgenije Charitonova (Духовкa, Листовка, Рассказ одного мальчика - Как я стал таким a Слезы на цветах), potažmo Michaila A. Kuzmina (Крылья). Na závěr bude provedeno konečné kritické zhodnocení zkoumané problematiky a porovnání výsledků s vytyčenými cíly. Jednotlivé kapitoly věnující se konkrétním autorům jsou rozděleny do určitého barevného spektra stříbrná je charakteristická pro uvolněnou tvorbu Michaila A. Kuzmina v duchu fin de siécle, bleděmodrá Jevgenije Charitonova je barvou ruské gay-společnosti a rudá odráží politické názory a bouřlivý životní styl Eduarda Limonova. 1 Počátek dvacátého století a léta dvacátého století. 8

9 Při vytváření předkládané studie jsem uplatnila následující metody a postupy: zprvu jsem musela získat adekvátní množství materiálů o autorech (což je metoda, kterou tradičně označujeme jako heuristiku), tyto materiály jsem pak vytřídila a podrobila je kritické analýze a na konec jsem se získané informace pokusila interpretovat a zhodnotit. Ústředním jazykem práce je vzhledem ke snaze představit zkoumané autory co největšímu počtu českých a slovenských čtenářů čeština. Ukázky z děl spisovatelů a závěrečné resumé jsou, mimo jiné i ve snaze o zachování autentičnosti originálních textů, psány v ruštině. 9

10 2. Nová vlna 2 a její vliv na rozvoj ruské literární erotiky V minulosti se v literatuře ruské provenience můžeme setkat s řadou více či méně úspěšných pokusů o umělecké zpracování témat, jako je láska (ať už se jedná o formu tělesnou či platonickou) a eros. Jen málo autorů se však ve větší míře věnovalo tabuizované lásce dvou lidí stejného pohlaví. Na následujících řádcích se pokusím velmi stručně rekapitulovat přístup ruské společnosti k homosexualitě. Vůbec první zákon úředně potírající homosexualitu se na Rusi objevil v průběhu 18. století za vlády Petra I., byl však orientován především na armádní činitele. V roce 1832 byl uveden v platnost článek 995, dle něhož měl být účastník homosexuálního styku odeslán na pět let do exilu na Sibiř. Jednalo se ovšem spíše o formální nařízení a zvláště výše postavení homosexuálně orientovaní jedinci, především z aristokratických kruhů (např. Konstantin Leonťjev, Nikolaj Převalský či Petr Iljič Čajkovský), prožívali své bouřlivé životy bez větších překážek dál. Ke znatelnému uvolnění ve společnosti došlo na přelomu století, v době Stříbrného věku ruské literární tvorby. Před nástupem bolševiků, v období spisovatele Michaila A. Kuzmina, tanečníka Sergeje Ďagiljeva a mnohých jiných géniů ruského národa, jsou homosexuálové vyzdvihování a společnost uznává jejich právo na obyčejné lidské štěstí po boku sobě podobných. (Binová 2006: 7-13) Bolševická revoluce s sebou přinesla mnoho změn. Mezi ty rozporuplnější bezesporu patří znovunalezený negativní postoj ke gay-kultuře 3 jako takové. Porušení zákonů vztahujících se k homosexuálním aktům bylo trestáno a lidé, kteří spáchali zločin v podobě lásky k jedinci stejného pohlaví, byli považováni za duševně nemocné. Nejinak tomu bylo za éry J. V. Stalina, jehož jméno bývá spojováno s mnoha zločiny proti lidskosti, k nimž odpírání osobní individuality rozhodně patří. Navíc dobová oficiální státní politika podporující klasický model rodiny nebyla nakloněna jakýmkoliv alternativám narušujícím poklidné směřování k průměru. Žijící ruský literát I. S. Kon zabývající se 2 Označení užívané pro proud heterogenních autorů, jež spojovalo obdobné opoziční myšlení vůči oficiální literatuře socialistického realismu a lživé společenské morálce. (Pospíšil 2001: 432) Spisovatelé Nové vlny odmítali užití (dle nich zastaralých) literárních stereotypů, byl jim cizí sovětský estetický konformismus a v jejich knihách často docházelo k odkrývání celospolečenských tabu. 3 Homosexuální orientace představuje pro revolucionáře ztělesnění předrevoluční inteligence spolu se vším, co k ní dříve patřilo večírky, vášeň, odkrývání tabuizovaných témat 10

11 historickým vývojem sexuální kultury v Rusku o této etapě ve své knize Сексуальная культура в России. Клубничка на березке. píše následující: «Сталинская сексофобия была порождением другой "культурной революции" или, точнее, контрреволюции начала 1930-х гг., направленной на уничтожение всех и всяческих социальнокультурных различий и установление тотального контроля над личностью. Однако она имела эффект бумеранга. Ликвидация сексульно-эротической культуры и низведение элиты до уровня масс способствовали не столько десексуализации общественной и личной жизни, сколько их обеднению и примитивизации. Загнанная в подполье и низведенная до уровня "полового инстинкта" сексуальность становилась все более дикой и потенциально агрессивной. Если вначале режим мог использовать подавление сексуальности против своих противников (культ вождя и ненависть к врагам народа), то в дальнейшем репрессивность обращается против него самого. Как и предсказывали антиутопии Евгения Замятина и Джорджа Оруэлла, сексуальность - любая! - стала знаком социального протеста и убежищем от тоталитарного господства. Запретная эротика превратилась в мощный антисоветский и антикоммунистический символ, ставя людей перед необходимостью выбора, и что бы они ни думали и ни говорили публично, их тела голосовали против режима.» (Kon 2005: on-line text) Doba sovětského jha potvrdila dlouhodobě známý fakt o asketické a takřka neposkvrněné podobě ruské erotické literární tvorby. 4 Projevy jakékoliv abnormality byly potlačovány 5 a lidé, kteří se přeci jen rozhodli žít po svém, byli hodni veřejného opovržení. 4 Pomineme-li ovšem skutečnost jistého uvolnění jdoucího ruku v ruce s přesunem pozornosti z oblasti duchovní na možnou tělesnost lásky mezi lidmi, k čemuž dochází na přelomu 19. a 20. století. 5 Статья 121 УК РСФСР. Мужеложство ч. 1 Половое сношение мужчины с мужчиной (мужеложство) наказывается лишением свободы на срок до пяти лет. ч. 2 Мужеложство, совершённое с применением физического насилия, угроз, или в отношении несовершеннолетнего, либо с использованием зависимого положения потерпевшего, наказывается лишением свободы на срок до восьми лет. Ч. 1 ст. 121 была исключена из УК РСФСР 3. июня Mужеложство перестало быть в России составом преступления, но сохранилось как признак состава в стт. 132, 133, 134 нового УК РФ, принятого в 1996 г. (dostupné na 11

12 Následuje úryvek z Листовки Jevgenije Charitonova, ve kterém autor několika slovy hodnotí sebe a sobě podobné z pohledu homosexuála stojícího proti státní mašinérie: «Мы есть бесплодные гибельные цветы. И как цветы, нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты ( ) В косной морали нашего Русского Советского Отечества свой умысел! Она делает вид, что нас нет, а ее Уголовное уложение видит в нашем цветочном существовании нарушение Закона» (Charitonov 2005: 312, Mogutin 2005: on-line text) Znovunastolení tematiky sexu a tělesného sblížení mezi lidmi je tudíž spojeno převážně s obdobím skonu Sovětského svazu a se jménem Michaila Gorbačova, jenž v zemi nastolil světově proslulou Glasnosť a Perestrojku, které ve výsledku, oproti původním záměrům, znamenaly pád chátrajícího impéria. (Karlinskij 1991: ) Ruský eros se však na povrchu objevuje již o pár let dříve ve spojitosti s politickými a sociálními změnami let osmdesátých, které postupně vedou k sexuální revoluci, jež má své kořeny v undergroundu. 6 Mnohá tabu jsou postupem času odkryta a Rusko je zaplaveno všemi dostupnými formami erotična otevírají se sexshopy, vychází pornografické knihy, odlišná sexuální orientace je vítaným spestřením společenského života. Sex a erotika se stávají každodenní součástí života ruské konzumní společnosti. I přes výše zmíněnou skutečnost otevřenosti Ruska západnímu světu zůstává literární tvorba autorů, píšících a vydávajících svá díla v posledních dvaceti letech minulého století českému či chcete-li evropskému čtenáři do jisté míry utajena. Dochází zde k zajímavému paradoxu knihy starších autorů doslova zaplavují trh, kdežto současní spisovatelé, kteří tvoří svá díla zcela novým, dalo by se říci, že i atraktivnějším, způsobem, upadají v zapomnění. Přitom by právě jejich hra se slovy a samotnou strukturou textu měla přilákat pozornost mladých čtenářů spíše než místy těžkopádné texty starších generací. Autoři Nové vlny postavili svá díla na léty prověřeném základě, který v sobě ukrývá takové fenomény, jakými byli bezesporu I. P. Čechov, N. I. Turgeněv, A. S. Puškin apod. Od těchto velikánů devatenáctého století spisovatelé Nové vlny převzali především schopnost vládnout slovem. A to i přes skutečnost, že jejich texty působí místy až příliš prostě, neumělecky a nezanechávají za sebou pocit ohromení či šoku, charakteristického to prvku postmoderny. Tato jednoduchost je však zároveň jejich nejsilnější zbraní. Je ovšem nezbytné sledovat nejen samotný text, ale i jeho hlubší podstatu, kterou nám autor sděluje mezi 6 Západ má již v tomto období své hippies, protispolečenskou revoltu, touhu po boření tabu a po svobodném vyjádření individua za sebou. 12

13 řádky. Čtenář je aktivně zapojen do děje, mnohé si musí domýšlet. Žádný příběh přitom nepůsobí nedokončeným dojmem. Naopak, vše má předem určeno své místo i správný čas. Výrazným prvkem, který můžeme najít v knihách jak Jevgenije Charitonova, tak i Eduarda Limonova či například Ludmily Petruševské, je nezměrná láska k lidské duši, pochopení pro její nálady a pocity. Chybí zde postmodernisty tolik opěvovaná dráždivost, dokonce i Limonovově Ето Я Эдичка nemůžeme upřít jistou míru poetičnosti. A právě pro tuto svoji neotřelou prostotu a přímočarost v oblasti vyjádření lidských pocitů mohou a mají tito autoři i dnes stále co nabídnout. (Binová 2006: 71-74) 13

14 Jevgenij Charitonov ( ) 14

15 ОЦЕПЕНЕНИЕ *** «Не могу встать. Нет, не могу! А сидеть могу. Да, могу. И еще раз да. И еще раз, и еще раз да. А вставать и ходить хватит, друзья мои. Вставайте и ходите сами. А я тот кто сидит, когда вы ходите, и лежит, когда вы сидите. А уж когда и вы лежите, так я вообще уж сверхлежу.» *** (Achmentěv 1997: on-line text) 15

16 3. Bleděmodrý svět Jevgenije Charitonova «Харитонов трудный писатель, и литература его трудная: форма, стилистика, язык, а сюжет прежде всего.» (Mogutin 1993: 5) Životní pouť tohoto nešťastného spisovatele je i na počátku jednadvacátého století pro mnohé čtenáře doposud opředena rouškou tajemství. Je tomu tak i přes to, že za svůj krátký život, jejž spisovatel strávil v nucené společenské izolaci, stihl Jevgenij Charitonov napsat několik povídek, jejichž prostřednictvím se natrvalo zapsal do srdcí stovek čtenářů, kteří se k jeho knihám rádi vracejí. Jevgenij Charitonov, kterého kdysi Basinskij příznačně nazval cizím mezi svými, 7 byl nejen prozaikem a básníkem, ale i dramatikem a schopným režisérem. Narodil se v roce 1941 v Novosibirsku. Časem úspěšně ukončil vysokoškolské vzdělání na VGIK se zaměřením na herectví a poté se tomuto povolání nějaký čas věnoval. Zároveň byl přijat na doktorské studium a v roce 1972 obhájil disertační práci na téma Пантомима в обучении киноактера a složil státní doktorskou zkoušku z pantomimy. V témže roce byla v moskevském Divadle Mimiky uvedena premiéra jeho hry Очарованный остров. (Mogutin 1993: 60-78) V roce 1979 se stal spoluautorem samizdatového almanachu Метрополь, za což byl posléze pronásledován státními orgány. O rok později byl obviněn ze šíření homosexuálních praktik a pornografie. Rok poté umřel v Moskvě na následky srdeční příhody. Jeho hrob se nachází v rodném Novosibirsku. Umělecká tvorba Charitonova byla předem odsouzena oficiální sovětskou literární kritikou k záhubě. Uvnitř hranic Sovětského svazu byly jeho knihy vydávány pouze samizdatem, přičemž vůbec první publikace vyšly na Západě, ve Francii. Jeho dílka byla ve Svazu vydávána prostřednictvím samizdatových časopisů, jako Митин журнал, Часы a Обводный канал. V roce 1993, tedy 12 let po umělcově smrti, vychází sborník Слезы на цветах, který je v roce 2005 následován sborníkem děl (obsahujícím všechny do té doby nalezené autorovy texty) Под домашним арестом. 7 Charitonov se nezalíbil nejen státní garnituře, ale pochopení se mu nedostávalo ani ze strany moskevského, potažmo ruského undergroundu. 16

17 Míšovi. 9 Z další tvorby Charitonova stojí za zmínku jeho známá esej Листовка (manifest Jeho nejznámějším dílkem je Духовка (1968), ve které je znatelná inspirace románem meziválečného německého spisovatele Thomase Manna Tod in Venedig. 8 V této své povídce Charitonov líčí čtenáři smutný příběh nenaplněné lásky mladého intelektuála k chlapci homosexuálně orientovaných umělců), která vznikala na pomezí 60. a 70. let dvacátého století. Dále napsal jednu divadelní hru Дзынь, několik básní a prózy jako: Алеша Сережа, Один такой, другой другой, Предательство-80 a В холодном высшем смысле. Jevgenij Charitonov směřováním svého díla spadá částečně mezi příslušníky sovětské avantgardistické tvorby let sedmdesátých. Velmi často je v médiích i odborné literatuře označován jako spisovatel z podzemí, v jehož prostředí byl izolován díky době, ve které žil. Jeho dílo má kontroverzní charakter (obzvláště vzhledem k autorově homosexuální orientaci, která byla v dané době společností stále přijímána jako něco nepatřičného). Můžeme ho však řadit i k autorům tvořícím pod vlivem Nové vlny a našla by se jistě řada jiných stylů, k nimž by mohl svým způsobem inklinovat. A právě vzhledem k nemožnosti jasného ohraničení jeho tvorby je velmi těžké přiřadit jej k nějakému směru. Sám spisovatel sama sebe popisoval jako osamělého bojovníka, jenž za všech okolností zůstává svůj: «...ведь этот я тоже житель островка уединения и реально не ввязан в общественную жизнь... этот я не дозирует гомосексуальных описаний, он не Олби, не Болдуин, не Теннесси Уильямс, не связан с законами, пусть даже все предусматривающими литературного рынка, не знает обхождения с читателем, он келейный, из подполь, и в этом образ». (Charitonov 2005: 498) Za základní pramen této diplomové práce jsem si zvolila sborník prací Jevgenije Charitonova Под домашним арестом, který vyšel posmrtně 10 v roce Sborník obsahuje dílka, která autor napsal do šuplíku bez reálné naděje, že se někdy dočká jejich publikace. Tato nenaplněnost potřeby psát pro své potenciální čtenáře, kteří by si koupili jeho knihu a listovali v ní, se promítá do děl v průběhu celého spisovatelova tvůrčího života. Tlak ze strany státního aparátu Charitonova sužuje a nutí ho vytvářet si svůj vlastní vysněný svět 8 Jedná se o tragický milostný příběh úspěšného spisovatele a známého moralisty Gustava von Aschenbacha, který se odehrává na pozadí jeho záhadné cesty do Benátek, kde literát postupně zabředává do ničivého víru vášně a nenaplněných tužeb. 9 Obsahu díla se budeme věnovat v další části práce (pozn. aut.). 10 Přesto ho stihl uspořádat sám autor ještě před svým skonem. 17

18 lidí či věcí, které ožívají pod tahy pera či strojového zápisu. V dopise Vasiliji Axjonovu Charitonov krátce před svou smrtí v roce 1981 napsal: «И, я уверен, рукописность, машинописность образ такой книги и такого рода писательства. Тогда многое очевидно (в буквальном смысле) в ее интонации, в содержании. Оно в самом процессе думания и писания, как человек что-то все время начинает писать, сбивается, берется снова, а вот что-то закруглилось и похоже на вещь; субъект в его речевых реакциях, фатально привязанный к своей «карме» и в ней находящий художеств...» (Charitonov 2005: 498) Charitonovův vysněný svět byl neposkvrněný, dokonalý a čistý, stejně jako byl i špinavý, stísněný, plný nejistoty a nenaplněných tužeb. Tato dvojakost 11 je typická pro jeho povídky (se svojí vnitřní i vnější pobobou) i pro autorovu vlastní existenci. Formu a obsah spisovatelových děl nelze oddělit ani zaměnit jedno za druhé, stejně jako nelze oddělit Charitonova a jeho knihy. Pro autora je příznačná nejasnost a účelná zašifrovanost textů. Tento jev je často doprovázen různými grafickými experimenty 12 (vizuální rozdělení textu, zpřeházená písmena, slova i celé věty, stísněné či přespříliš uvolněné věty, jejich záměrné vypouštění, škrtání, různé velikosti a tvary písma, ). Spisovatel si libuje v porušování gramatických, interpunkčních, syntaktických a stylistických norem, jeho texty mnohdy budí dojem jednolitého monologu bez přestávky na jediné nadechnutí. Nejdůležitějším činitelem pro tvorbu díla je pro něj jazyk, jehož existence je oproštěna od jakéhokoliv pravidel, není jimi nijak svázán. Jen díky této svobodě však může být Charitonovova tvorba natolik emocionální a expresivní. Ničím neohraničená míra anarchičnosti, naturalismu a erotiky autorova projevu plní svůj úkol umírněně šokovat čtenáře na výbornou. Spisovatel se prostřednictvím svých knih 13 stává prostitutem, který dává svoji kůži napospas věřejnosti. Odměnou se mu však namísto pochopení dostává jen opovržení společností a nemožnost normální lidské existence. Nepochopen zůstává i v kruhu svých nejbližších, s jeho odlišností se nedokázala smířit dokonce ani jeho vlastní matka. Literární kritik a ředitel nakladatelství "Глагол Alexandr Šatalov, který v roce začal chystat 11 «..живу на разрыве двух миров...» (Charitonov 2005: 300) 12 Například v malé próze Роман. 13 Слезы на цветах, Рассказ одного мальчика Как я стал таким května 1993 došlo ke zrušení zákona o zákazu dobrovolného homosexuálního aktu mezi osobami stejného pohlaví. (Šatalov 2005: on-line text) V témže roce byla také vydána vůbec první Charitonovova kniha sborník nesoucí název Слезы на цветах. 18

19 vydání knihy Под домашним арестом o této ženě po jejich vzájemném setkání prohlásil: «...Нужно было получить разрешение на издание и у матери Евгения Харитонова. И мы добились этого, несмотря на то, что до того она крайне негативно относилась к творчеству своего сына, особенно к его гомосексуальной составляющей, и переубедить ее стоило большого труда.» (Šatalov 2005: on-line text) Tato samota, opuštěnost a odtrženost od okolního světa rodinu nevyjímaje je však pravděpodobně tím jediným hnacím motorem živelného proudu Charitonovova díla. Čtenář bývá pohlcen rychlým tokem spisovatelových myšlenek, které autor skládá jednu za druhou. Text vás nutí zrychleně dýchat, slyšíte zběsilý tlukot srdce hlavního hrdiny, který je svírán a drcen pevnou pěstí nevyřčených myšlenek. Charitonov nejde daleko pro ostřejší výrazy, jeho styl je vyzývavě drzý, přesto však má v sobě i notnou dávku poetičnosti, mírnosti a pokory, to vše na pozadí melancholické scenérie, která v mnohém připomíná prostou krásu milostných syžetů lyrických povídek Ivana Bunina. Tato shoda je patrná především v díle Charitonovabásníka, jehož procítěné verše jsou smutným pohlazením po čtenářově duši: *** «Был март. К окнам жители сыпали горсти Пшена или зёрен какую-то смесь; Он выглянул вниз и сказал: "Вот и гости, Слетелись оттуда, где лучше, чем здесь". Вовек не пройдет изумление встречных, Увидевших перед собой наяву, Как тварь, для которой не строят скворешни, Огромная, быстро летела к нему. Другие затем при различных стеченьях Видали ее у него за окном, Но я с ним молчал о ночных посещеньях Пернатой любовницы, как о срамном. И после его неожиданной смерти В торжественный день из гнезда одного На свет показались бессмертные дети, Запели несмело, а голос - его... А ты, с облаков наблюдая за нами, Слепая, не видишь, который под стать. 19

20 Чудовище, что ты вращаешь глазами? Когда же ко мне? Я устал тебя ждать.» *** (Dark 2002: on-line text) Charitonov byl spíše než básníkem prozaik tělem i duší. Neznamenalo to však, že by toto mnohými více považované řemeslo neobdivoval, pouze na něj dle vlastních slov nestačil: «Стихи, как я их писал до какого-то времени, были в традиции, что ли, более принятой - Юнна Мориц, Ряшенцев, Тарковский ( ) Она идет от позднего Пастернака, Заболоцкого. В этом роде у меня было немало написано. Что-то вышло, получилось. Но потом я от этого отказался...» (Dark 2002: on-line text) V jeho textech nacházíme cosi nevyřčeného, něco, co nám vždy připomene přítomnost spisovatelovy teskné nesvobody. V knize Под домашним арестом spisovatel přijímá svoji samotu a opuštěnost za svůj nevyhnutelný osud (Charitonov 2005: 300), stejně tak jako se s osamělostí nakonec smiřuje i hrdina Духовки: «И вот от забора вижу его черное окно, а оно было белым из-за занавески, я даже глазам своим не поверил, подошел ближе - ни щетки, ни ботинок, ни банки с чаем, у меня сердце забилось, подумал, приехал, спит еще, или в домике кто-нибудь из родных, а он гуляет, я заглянул в окна - никого нет, все уехали насовсем, сезон закончился, в домике пусто и все видно из окна в окно. Значит, вчера, когда я поленился поздно пойти вечером, он был здесь, может быть, сегодня утром уехали, с отцом, машиной, раз ни занавесок ни матрацев, не в руках же он повез. Значит, они насовсем уехали, и адрес не смогу записать, звонить предлагать нельзя, произведет только обратное действие. И три дня осталось до моего отъезда, а они сюда не приедут. И вот ведь, опять как в то прощание после солнечных дней лил дождь, как будто нарочно для грусти.» (Charitonov 2005: 48). Toto smíření se s všudypřítomnou samotou však není zcela úplné; Charitonov ho jistým způsobem odmítá, snaží se bojovat proti strachu z opovržení či odmítnutí jím milovaných osob. A tento boj proti strachu 15 můžeme vysledovat i v jeho povídkách. 15 Charitonovův strach ve své práci Гомосексуальная тема в русской литературе ХХ века příznačně charakterizuje O. Belyntseva: «Здесь ощущается тоска, одиночество, страх; автор находится в состоянии аффекта. Все это обдумывание, как поступить - так, или иначе это страх, что не поймут и жестоко осудят. Это общественная, моральная цензура, которая преследует автора. Свою любовь он выражает лаконично, будто боясь, что его кто-то услышит, прочитает его мысли.» (Belyntseva 2007: 26) 20

21 Spisovatel se nevzdává a snaží se před ním utéct jeho věty na sebe bezprostředně navazují, jedno slovo je ihned následováno dalším, stejně jako se kmitají jedna za druhou nohy běžce, který se snaží uprchnout před svým vlastním stínem. Pro Charitonova představují tento stín jeho vlastní pocity, jež jsou mu zároveň tím nejbližším i nejvzdálenějším majetkem, který se snaží sám před sebou ukrývat a v zápětí znovu nalézat. Hrdinové jeho příběhů jsou pod neustálým tlakem, jejich strach z opovržení okolním světem je zahání do úzkých. Jsou nuceni promýšlet každý další krok, který učiní, ovšem často i improvizují a podřizují se okolnostem: «...Вернулся в деревню и сразу к Сергею. Тут планы быть ближе к нему, чтобы когда я хожу с ними, Мише преждевременно не пришло в голову, и Сергею тоже, и Сергей обратил бы внимание Миши, что я хожу с ними из-за Миши. Прохладно, Сергей в плавках, а все гуляющие одеты, посматривают на него, я спрашиваю не холодно, он смеется я спортсмен. Разговора мало, молчание заполняю свистом; он крепкий, неказистый, но это я в среду отметил около Миши. Неловкости в разговоре, когда коснется бадминтона или тенниса; на мне в этот раз не было плавок, подходящий предлог не лезть в воду; но ведь я сам зашел за ним звать на речку, иду и думаю, придется купаться. Он еще взял ласты, хочешь, говорит, и ты в ластах попробуешь...» (Charitonov 2005: 27) Nezřídka se ocitají v bezvýchodných situacích, mnohdy však vinou své vlastní přehnané citlivosti. Jejich osamocenost odráží životní situaci samotného autora, který je přinucen k životu bez společnosti ve svém vlastním vysněném světě, jehož monotónnost je až odpudivá. Odráží však dokonale bezvýchodnost a neřešitelnost přítomnosti i budoucnosti, kterou Charitonov jistě velmi silně pociťoval a kterou mu neustále připomínalo jeho okolí: Jevgenij Charitonov je jedním z představitelů ruského undergroundu, jehož dominantním rysem je souznění autora se svými hrdiny ústící mnohdy až v absolutní sjednocení v jeden subjekt. Dílo se tak stává odrazem spisovatelovy duše, jeho druhým Já, které nám autenticky přibližuje osobnost tvůrce. Zde také nacházíme existenciální úroveň Charitonovovy tvorby: «...этот «я» житель островка уединения и реально не ввязан в общественную жизнь...этот «я» не знает обхождения с читателем, он келейный, из подполья...» (Charitonov 2005: 498) Próza Charitonova má podobu osobní zpovědi jedince sužovaného bojácným okolním světem, který ho předem odsoudil k záhubě. Mogutin v jednom ze svých děl definuje příčinu a důsledek onoho strachu společnosti, který paradoxně dopomohl ke vzniku těch nejkvalitnějších Charitonových děl, takto: «Пугала, впрочем, не сама гомосексуальность Харитонова, а то, что он посмел вынести эту сферу человеческих отношений в 21

22 литературу такого рода, которая не воспринималась иначе, кроме как в качестве самого интимного дневника. Такому впечатлению от текстов Харитонова во многом способствовал и их неповторимый алитературный язык.» (Mogutin 2005: on-line text) Spisovatel si vytvořil svůj vlastní, v rámci možností ideální, svět, do něhož se ubírá prožít něco krásného, ale v reálném světě nedostupného. Autor je zároveň režisérem i hercem svých příběhů. Vtěluje se do svých hrdinů, kterým vkládá do úst své vlastní, nahlas nevyřčené myšlenky, jež jsou spíše než na rozumových pochodech založeny na vlastních pocitech či, chceme-li, na smyslovém vnímání světa jako takového. Tato jejich citlivost je však okolím vnímána především jako slabost, projev jejich malosti a podřízenosti těm ostatním. Charitonov ovšem tuto přecitlivělost a možná i zbabělost nepovažuje za negativní, naopak v ní vidí cestu za dosažením opravdového vítězství a úspěchu: «...Слабость это сила тончайшая, недоступная, невидимая тупому глазу...победа всегда за ней...я хочу сказать, что только слабый, только тот, кто боится физической боли и не бьет других, тот человек...» (Belyntseva 2007: 24, Charitonov 2005: 328) Zmiňovaný Charitonovův člověk je tedy možná slabým jedincem, avšak jeho touha po tom, aby byl milován a sám někoho miloval mu nedovolí poddat se tlaku okolí. Žene ho kupředu a v závěru se tento jen velmi těžce smiřuje s faktem, že mu společnost nepřiznává základní potřebu každého jedince a tím je právo na osobní štěstí. Boj proti větrným mlýnům v podobě státního aparátu a společnosti, která netoleruje žádné odchylky od průměru je jedním ze základních motivů charakterizujících autorovu tvorbu Духовка, В холодном высшем смысле a jiné povídky K tomu, aby se na dlouhou dobu zařadil mezi ruskou literární elitu druhé poloviny dvacátého století, stačilo Charitonovi napsat jednu krátkou povídku nesoucí název Духовка. A jak už jsem se zmínila výše, jedná se zároveň i o autorovu povídku nejtragičtější. Духовка je zpovědí spisovatele, který své myšlenky vkládá do úst osmadvacetiletého intelektuála, jenž se po příjezdu na vesnici setkává s šestnáctiletým Míšou, 16 do něhož se bezhlavě zamiluje. Hlavní hrdina se snaží ad absurdum přizpůsobit jeho zájmům, což na nezasvěceného čtenáře mnohdy působí groteskně. Ovšem ještě před tím, než ho pro tuto vlastnost odsoudíme, měli bychom vzít v potaz duševní rozpoložení autora a společenskou situaci, za které toto dílo vznikalo. 16 Míša je obyčejný městský chlapec, který rád plave, hraje karty, chodí na výlety, hraje na kytaru a prázdniny tráví u své babičky na vesnici. 22

23 Každý krok, pohyb nebo slovo, které zamilovaný muž učiní či vysloví, je nejdříve pečlivě promyšleno a prozkoumáno ze všech možných úhlů. To vše s jasným záměrem zalíbit se Míšovi a být co nejdéle nikým neodhalen v jeho společnosti: «...Толя пришел с обеда; значит, когда Мише идти обедать, Толя с ним не пойдет; чтобы мне пойти с Мишей и вышло непреднамеренно, я заранее говорю ну, мне скоро обедать; так что, когда Миша хочет идти, мне уже можно с ним...» (Charitonov 2005: 24) Náš hrdina s Míšou tráví každou volnou chvíli a snaží se zapadnout do jeho party, aniž by vzbudil sebemenší podezření. Tato neutuchající snaha slabého a na svůj věk neduživého jedince, který nezvládá plavbu na ostrov a nezná hry mladých lidí, je však alespoň na malou chvíli odměněna. Ostatní ho přijímají mezi sebe a hrdina si může splnit své tajné přání, které považoval za neskutečné - být milovanému Míšovi nablízku: «вот мы знакомы уже, можем вместе идти по улице, во вторник после пригорка не помышлял...» (Charitonov 2005: 24) Nic však netrvá věčně a i Míša jednoho dne odjíždí zpět do města za svými rodiči. Jeho zamilovaný souputník zůstává sám a opuštěný, život bez milého pro něj ztrácí smysl. Doposud úsměvný příběh se znenadání mění a z textu na nás dýchá samota a opuštěnost samotného Charitonova. Další setkání Míši s jeho tajným obdivovatelem probíhá o týden později v prostředí strohého ruského města dané periody, které je zcela v souladu s náladou této části povídky sevřenost, neútulnost a nemilosrdný pokrok nás provází na každém našem kroku. Hrdina zjišťuje, jak velký rozdíl je mezi ním a mládím kypícím Míšou, jenž má zcela odlišné zájmy a touhy, než dospělí lidé. Míša se s ním nudí a dává svoji nevoli jasně najevo. Přesto však v našem intelektuálovi stále zůstává jiskérka naděje v podobě návratu jeho Мишеньки zpět za babičkou na vesnici, jež zde symbolizuje klid, mír a naději, kterou mu město nemůže dát. Z kontextu je nám však jasné, že ani tato poslední naděje nebude naplněna, že Míša jednoho dne nenávratně zmizí zpět do světa, kam patří a náš hrdina se bude muset smířit se svojí samotou. A stejný osud potkal i Charitonova, kterému nakonec nezbylo nic jiného než se smířit sám se sebou. Духовка je povídkou, ve které se spisovatel vyzpovídává formou deníku těm, kteří se s ním rozhodnou strávit dostatečně dlouhou dobu na to, aby se dočetli až na samý konce jeho utrpení. S každým odstavcem kolem nás plyne další den naplněný touhou i neštěstím. Charitonov nám ve svém mistrovském díle dává v šanc své opravdové, živoucí Já. 23

24 Smuténkou mezi texty Jevgenije Charitonova je soubor tří kratších děl (Представление о счастьи, Они a román Без трусов) pod souhrnným názvem Слезы на цветах. Toto jeho dílo je místy psáno ve velmi vážném filozofujícím tónu, který je pro autora poněkud netypickým. Neobvyklým prvkem je zde i motiv Dvojníka, jejž můžeme najít už v díle F. M. Dostojevského, a který fascinoval spisovatele mnoha předešlých generací. Pro Charitonova znamená Dvojník šanci na lidskou společnost. Je to osoba, která jediná ho může pochopit a přijmout právě takového, jakým ve skutečnosti je. Pro Charitonova symbolizuje Dvojník cestu ze slepé uličky osamění, do které se dříve nebo později dostane každý homosexuálně orientovaný jedinec a na jejímž konci čeká šílenství: «Я подошел ко мне, мы обнялись сухими осторожными телами, боясь быть слишком горячими и налезть друг на друга, такие близкие люди, знающие друг про друга все, настоящие любовники.» (Charitonov 2005: 300) Zůstává však otázkou, zda pro ně není tímto šílenstvím spíše skutečný svět kolem nás? Spisovatel nám v prvním zamyšlení (Представление о счастьи) sděluje své niterné pocity, které však nenáleží mladému a zdravému muži, ale starci nad hrobem, jenž je smířený s tím, že jeho životní pouť dospěla ke svému konci. Na světě už nikoho nemá, nikomu nechybí, netrápí se pro něj. A tento všemi opuštěný jedinec dochází k zjištění, že je schopný čehokoliv (dokonce i napsat inzerát na veřejných záchodcích), jen aby se našel někdo, kdo by ho měl rád a zajímal se o něj a kdyby se přeci jen někdo objevil, mohl by s ním být opravdu šťastný. V románové části, která nese název Без трусов Charitonov bez okolků líčí prostý živočišný pohlavní akt mezi dvěma muži, jenž je v mnohém podobný tomu, jak ho popisuje ve svém románu Это Я Эдичка Eduard Limonov. A stejně jako v případě Limonovova románu vyvolává Charitonovův Без трусов u čtenářů pocit opovržení a především šoku, tolik charakteristického pro mnohá díla autorů Nové vlny. Román je psán s jistou dávkou ironie, která pomáhá podtrhnout hlavní záměr Charitonova, jejž dovedl k dokonalosti ve svém druhém zamyšlení Они je jím snaha donutit ostatní, aby se zamysleli nad sebou samými a pokusili se odhalit své pravé Já ( раскрыть свой цвет ), ukryté pod vrstvami studu, rádoby morálního chování a přetvářky. В холодном высшем смысле je ukázkou klasické autorovy tvorby opět zde můžeme najít touhu po lásce a blízkosti živoucích bytostí i úvahy o onom světě. Spisovatel mezi řádky hledá odpověď na otázku o smyslu lidského bytí, kterou však nenachází. Tento pesimismus se 24

25 projevuje i ve skutečnosti, že se Charitonov propadá stále hlouběji a hlouběji do své samoty, do svého vlastního домашнего мира, ve kterém nakonec i umírá. V díle se autor přirovnává k nižší zvířecí rase, konkrétně k psovi, který stejně jako on žije po celý život připoután ke své boudě. Toto jeho srovnání se zvířetem, jež je podřízeno člověku není v В холодном высшем смысле umístěno náhodou. Charitonov rozvíjel, stejně jako i Raskolnikov v Dostojevského Zločinu a trestu, teorii o existenci silných a slabých jedinců, na rozdíl od něj však sympatizuje spíše s těmi slabšími. V В холодном высшем смысле je tímto slabým jedincem samotný autor, který musí díky své odlišné orientaci snášet urážky a násilnosti ze strany vyšetřujícího člena gestapa. Svojí vytrvalostí a neviditelnou morální podporou Dvojníka, který ho zásobí potřebným citem a kuráží, však náš slabý hrdina vítězí a obhajuje své křehké, ale opravdové lidství: «Я есть ценность, меня надо беречь, идиот, не разбивать (...) Должно было произойти немало событий в мире культуры и в мире природы, чтобы образовался я...» (Charitonov 2005: 327) Autobiografické prvky nese krátká povídka Сердце подростка, jejíž hlavní hrdina je pravděpodobně bývalým milencem Charitonova. Stejně jako v Духовке je mezi ním a chlapcem značný věkový rozdíl, který ruku v ruce s nepříznivou společenskou náladou vůči homosexuálům zapříčiní jejich rozchod. Oba však cítí, že i přes skutečnost jejich rozluky k sobě stále cítí vzájemné sympatie, možná i lásku: «...его прямо как что-то сняло с места и двинуло ко мне и как он стал целоваться»(charitonov 2005: 330) Vzhledem k okolnostem ji však nemohou a v případě chlapce ani nechtějí dávat veřejně najevo. Charitonov zde poprvé potkává spřízněnou (sobě rovnou) duši, která se trápí stejně jako on. Mladík také hledá svůj úkryt před světem, oddává se snění a podléhá kouzlu lásky a něhy mezi dvěma muži. A jak je vůbec možné, že Charitonova na jeho strastiplné pouti potkalo tolik štěstí v podobě krátkých okamžiků lásky? Autor sám k tomuto románku s mladým chlapcem poznamenává, že tato situace byla nestandardní a že se spíše než o záměr jednalo o souhru náhod. Olga Belyntseva k tomu ve své práci poznamenává: «В поисках ответа на этот вопрос автор доходит до самоуничижения и своего рода самобичевания. Харитонов говорит о том, что это был редчайший, невероятнейший случай. Но его в то же время удивляет то, что такой красивый молодой человек, в котором нет ни одного изъяна, чье тело идеально, поддерживает интимную связь с ним, человеком, на котором чего только нет. Получается замкнутый круг, никаких стабильных отношений выстроить здесь невозможно. Либо автор находится в 25

26 поиске очередного Антиноя, не доступного для него, либо он его находит, но тот становится ему противен из-за привязаности к нему же.» (Belyntseva 2007: 28-29) Být jen pouhé břímě však nebylo to, s čím by se Charitonov jen tak lehce smířil. Do konce svých dní věřil, že je přeci jen výjimečný svojí odlišností, a že někde existuje svět, který ho přijme s otevřenou náručí bez stínu předsudku. Doufejme, že se mu tato jeho touha vyplnila a pokusme se k jeho povídkám přistupovat tak, jak by si přál nezaujatí, ochotní naslouchat a pochopit 26

27 Michail A. Kuzmin ( ) (fotografie s darováním Juriji Jurkunasovi ) 27

28 4. Na stříbrných Křídlech Michaila A. Kuzmina «Ведь нет ни одной ноги у человека, как у другого... и все они должны ходить...» (Kuzmin 1984: ) Michail Alexejevič Kuzmin ( ) byl významným ruským básníkem, překladatelem, hudebním skladatelem, a především prozaikem. Narodil se v roce 1872 v Jaroslavli, odkud se spolu s celou svojí rodinou jako rok a půl starý chlapec přestěhoval do Saratova. Už od raného dětství na něj ze všech stran působila západní kultura a vzdělanost, a to i přes skutečnost, že jeho rodiče byli zastánci konservatismu a sami sebe řadili mezi vyznavače tzv. staroobrjadstva. 17 Michail A. Kuzmin byl neobyčejným dítětem, které projevovalo talent takřka ke všem činnostem, jimiž se kdy zabývalo. Školní docházku zahájil Kuzmin v Saratově. V roce 1884 přesídlil i s rodiči do Petrohradu a možná že právě zvláštní atmosféra těchto tajuplných Benátek severu, které musely od dob svého založení svést mnoho bojů o své místo na výsluní, dopomohla mladému spisovateli přijít na to, kým vlastně je. Důkazem nám mohou být i kusé vzpomínky samotného autora, jenž datuje své poznatky o vlastní odlišnosti právě do doby příjezdu do nového domova. K tomuto poznání mu dopomohla především sexuální zkušenost s mužem Georgijem Čičerinem významným sovětským hodnostářem. A právě díky vřelému vztahu s Čičerinem mohl Kuzmin proniknout do tajů italské a německé literatury. Znalost západní kultury a vytříbený vkus Kuzminova spolužáka se odrazily i v budoucím směřování spisovatelova tvůrčího díla. Po ukončení středoškolského vzdělání se Michail A. Kuzmin dal na skladatelskou dráhu, v letech byl žákem věhlasného hudebního mistra Rimskovo-Korsakova, bohužel však kvůli vážnému onemocnění konzervatoř nedokončil. Hudba ho i přes to provázela po zbytek života, ať už v podobě hry na hudební nástroje či komponování oper, 17 Víře jako takové zůstává Michail A. Kuzmin i přese všechno věrný, dokladem nám může být i známý úryvek z jeho knihy: «и люди увидели, что всякая красота, всякая любовь oт богов и стали свободны и смелы и у них выросли крылья.» (Kuzmin 1984: 204) 28

29 romancí apod. A byla to také hudba, díky níž se začal Kuzmin věnovat dráze spisovatele; často v ní hledal inspiraci, když psával pro své skladby doprovodný text. Kuzmin byl, jako i mnozí jeho vrstevníci, značně zcestovalý a na těchto svých poutích navštívil mnoho míst, jež na něj zapůsobila nejen svojí historií, ale i význačnými událostmi, které se s nimi pojily. Vliv starověkých Athén, Konstantinopole, Alexandrie či mnohých italských měst se poté významně odrazil i v jeho díle. Jeho první texty spatřily světlo světa v roce 1904, když vyšly společně s díly Ju. N. Vjerchovského, P. P. Konradi a V. R. Menžinského ve sborníku s názvem Зеленый сборник стихов и прозы. Kritici v čele s Valerijem Brjusovem je však nehodnotili příliš vysoko, Kuzminova doba slávy měla teprve přijít. (Belyntseva 2007: 13) Opravdového úspěchu se Michail A. Kuzmin dočkal o dva roky později, poté, co byla v roce 1906 vydána jeho povídka s dříve tabuizovanou homosexuální tématikou Крылья. Dle očekávání vyvolalo toto dílo veřejný skandál, bylo zároveň opovrhováno i uctíváno a čtenáři se rozdělili na dva tábory první Kuzmina za jeho revoluční počin obdivoval a druhý ho nenáviděl. K jeho další tvorbě dané periody patří povídka Приключения Эме Лефеба taktéž z roku 1906 a v témže roce vyšly v časopise Весы i vybrané Kuzminovy básně z Александрийских песен. A právě jako autor Александрийских песен vstoupil Michail A. Kuzmin do povědomí petrohradské literární smetánky, v jejíchž kruzích se seznámil s osobnostmi zvučných jmen: mezi ty nejznámější bezesporu patřili Alexandr Blok, Valerij Brjusov a Andrej Bělij. V tom samém roce, kdy byly vydány jeho první povídky, započal Kuzmin také spolupráci s divadlem V. Komissarževskoj. Zde naplno rozvinul svůj kompoziční talent a v roce 1907 byla poprvé uvedena na scénu hra Alexandra Bloka Балаганчик s hudbou Michaila A. Kuzmina. Představení se stalo událostí sezóny a o rok později, kdy mu vyšla sbírka básní s názvem Сети, se Kuzmin stal řádným a uznávaným členem petrohradského literárního světa. Jeho tvůrčí literárně-kritická a esteticky zaměřená díla byla hodnocena velmi vysoko a spisovatel sám byl členem řady nejdůležitějších časopisů dané doby (např. Аполлон). V roce 1910 vyšel ve zmiňovaném časopise Аполлон Kuzminův článek О прекрасной ясности, který se shodou okolností stal manifestem nově vznikajícího směru akméismu. 18 Sám Kuzmin však o svém díle takto neuvažoval, jeho hlavním záměrem bylo vyjádřit své 18 Řecky akmé vrcholek, v tvorbě se projevuje průzračností ruských klasických děl (Pospíšil 2001: 39) 29

30 myšlenky o čistém, přesném a jasném způsobu literární tvorby, který nazval klarismem 19 : «Если вы совестливый художник, молитесь, чтоб ваш хаос (если вы хаотичны) просветился и устроился, или покуда сдерживайте его ясной формой: в рассказе пусть рассказывается, в драме пусть действуют, лирику сохраните для стихов, любите слово, как Флобер, будьте экономны в средствах и скупы в словах, точны и подлинны и вы найдете секрет дивной вещи прекрасной ясности, которую назвал бы я кларизмом.» (Kuzmin 1909: on-line text) V pozdějších letech se od akméistů veřejně distancoval - nepřijal členství v Cechu básníků - a na adresu mnohým jeho příznivců psal ostré kritiky. Inspirovat se nechal jak tvorbou domácích ruských autorů, tak i těch zahraničních. Fascinován byl především Francií, která se chlubila jak svojí pokrokovostí, tak i generací prokletých básníků, jejichž nekonformní způsob života, k němuž dozajista patřily nespoutané večírky, alkohol a bezuzdné sexuální hrátky, spisovateli obzvláště učaroval. Se svým tehdejším partnerem Ju. I. Jurkunasem (spisovatelem litevského původu) se na veřejnosti nechali připodobňovat k básníkům Paulu Verlainovi a Gustavu Rembaudovi. (Belyntseva 2007: 14) V období následujícím po Velké říjnové socialistické revoluci, jejíž ideje převzal Kuzmin zprvu za své, spisovatelova tvorba stagnuje. Díky svým pozdějším názorům se ocitá v izolaci od okolního revolučně smýšlejícího světa. Oproti očekávání však neemigruje, jelikož jeho pouto k vlasti je příliš silné. I přes výše zmíněnou skutečnost omezení aktivní literární tvorby vydává Kuzmin v roce 1921 básnické sbírky, nesoucí názvy Эхо a Нездешние вечера. Tyto jsou o rok později následovány vydáním sbírky veršů Параболы ( ). Poté se autor na dlouhá léta nuceně odmlčuje. Poslední sbírka básní Форель разбивает лед, která je zároveň pomyslnou tečkou za celoživotním dílem tohoto významného ruského literáta počátku dvacátého století, spatřuje světlo světa v roce 1929 v Leningradě. Michail A. Kuzmin umírá spolu se svými nevyslovenými myšlenkami a nenapsanými básněmi na následky těžkého zápalu plic dne 1. března (Markov 1984: vii-xviii) 19 Latinsky clarus jasný. Někdy se užívá i alternativního pojmenování adamismus návrat k prvotnosti bytí symbolizovaného prvním člověkem, Adamem. (Pospíšil 2001: 39-40) 30

31 4. 1. Крылья jako příklad прекрасной ясности Michail A. Kuzmin a Jurij Jurkunas (Pavlovsk, 1914) Takřka všechna díla, která Michail A. Kuzmin kdy napsal, v sobě, ať už otevřeně či skrytě, ukrývají téma lásky dvou jedinců stejného pohlaví (především mužů). A zdaleka se nejedná jen o tělesnou formu lásky, naopak, Kuzmin je velkým obdivovatelem lidské duše, která v sobě skrývá cosi nebeského: «В восприятии Кузмина любовь это первопричина всего существующего, любовь это сущность Божьего мира, причем не только та, что освящена церковью, но и любовь страстная и плотская. Каждый человек имеет право на нее, без какого-либо различия, в том числе и различия в отношении пола или ориентации.» (Belyntseva 2007: 14) V oblasti prózy je Michail A. Kuzmin zastáncem odkazu byzantské a ruské středověké románové tvorby. Toto tíhnutí k starým formám je způsobeno vášní pro klasickou historii. Při četbě jeho děl se čtenář nezřídka ocitá ve starověkém Řecku či Římě a ani Крылья nejsou z tohoto úzu vyňata. Pro jeho knihy je typická přímočará dějová linie, každá postava Kuzminových příběhů má v knize předem dané místo, nic nepřebývá, ale ani nechybí. Detailní popisy jsou nahrazeny pouhými náznaky, čtenář si může mnohé domyslet sám. Spíše než všeobecnému a mnohdy nic neříkajícímu poslání dává autor ve svých dílech přednost estetice v duchu jím hlásaného klarismu. 31

32 Pro mnoho jeho děl je typická obdobná stavba: hlavním hrdinou je dospívající mladík, který vzhledem ke svému věku a nedostatku životních zkušeností doslova trpí první láskou (ať už se jedná o citové vzplanutí k ženě či muži) a stejně jako u Charitonova pociťuje svoji odlišnost od ostatních. Tato mladická láska obyčejně končí stejně záhy, jak i začíná, a hrdina je nucen zůstat sám se svými pocity. Často pak řeší nastalou situaci útěkem od všeho, co je spojeno s minulostí, přičemž nejjednodušším způsobem je v takovémto případě zahraniční cesta, kam jinam než do Kuzminem oblíbených středomořských států. Zde, v kolébce antických hrdinů, v zemích, kde opěvují krásy lidského těla a duše, nacházejí rozhárané duše hlavních postav románů útěchu a laskavá slova spřízněné osoby, jež je přijímá za své bez ohledu na jejich nepříliš tradiční sexuální orientaci (tat dokonce bývá ve výsledku vykreslena v lepším světle než standardní model muž žena). Hrdinové Kuzminových knih oplývají záviděníhodným mládím a živelným přístupem k životu. Jsou teprve na začátku své životní pouti a každý den objevují ve světě, který je obklopuje, něco nového a krásného. Pro mládí je typická naivita jdoucí ruku v ruce s důvěřivostí, kteréžto autor ve svých dílech hojně využívá k vykreslení prvních milostných vzplanutí svých postav. Tyto nesmělé lásky ovšem zpravidla nemívají (jak už tomu bývá i ve skutečném životě) příliš dlouhého trvání mladík se obyčejně zamiluje do starší dívky, která mu však nemůže být rovnou partnerkou, ve většině případů tyto dívky chlapce jen zneužijí jako prostředku k dosažení vytyčených cílů. Následuje zklamání a pocit odlišnosti, nenáležitosti k heterosexuální společnosti. Mladík začíná hledat útěchu a lásku mezi muži (často se jedná o muže starší, zkušenější, schopné předat mládí i něco víc než jen tělesnou rozkoš), kde se mu jí také v hojné míře dostává. Na oplátku však za tuto svoji volbu pro ryze mužský svět platí vysokou cenu čeká ho život štvance. Kuzminova díla mají jedinou vadu (pro některé to však může být naopak výhoda) příběh není doveden do úplného konce. Nevíme, jak dopadne ten či onen vztah, nemáme ani ponětí, zůstanou-li spolu zamilovaní lidé i za pár let, tato nejasnost věcí budoucích má v sobě cosi přitažlivého, ovšem může ve vás zároveň vyvolat i pocit nevole, zloby k autorovi samotnému. Dá se ovšem předpokládat, že právě tato erupce pocitů, ať už kladných či záporných, byla Kuzminovým hlavním záměrem. Vždyť už v mládí si liboval v pocitu šokovat své okolí, vzpomeňme třeba jen příkladu zpodobňování sama sebe s postavami prokletých básníků. Ze všeho nejdůležitější však bylo pro Kuzmina nenechat své čtenáře upadnout do letargie a nedovolit jim přestat vnímat svět kolem nás. Jeho knihy nás nutí bez neustání přemýšlet, fantazírovat a objevovat tajemná a skrytá zákoutí literárního díla. 32

33 Крылья jsou nejznámější povídkou Michaila A. Kuzmina a stejně jako v Charitonově Духовке se i zde setkáváme s tematikou lásky mezi mladým chlapcem a starým mužem. Nalézáme zde však i něco navíc. Na rozdíl od Charitonova strohého větami, leč obsáhlého myšlenkami, je Kuzminův styl, inspirovaný modernistickým viděním světa a člověka v něm, rozevlátý, plný života a přírodních krás, což nám umožňuje fantazírovat o jiných, lepších a hezčích světech: «В несколько опустевшем под утро вагоне становилось все светлее; через запотевшие окна можно было видеть почти ядовито-яркую, несмотря на конец августа, зелень травы, размокшие дороги, тележки молочниц перед закрытым шлагбаумом, будки сторожей, гуляющих дачниц под цветными зонтиками Глядя на красноватый луч солнца, мелькавший неровным заревом через клубы локомотивного пара, на поглупевшее лицо спящего Николая Ивановича, Ваня вспомнил скрипучий голос этого же брата, говорившего ему в передней там, далеко, "дома"». (Kuzmin 1984: 181) Hlavním hrdinou Крыльев je osmnáctiletý Ivan Smurov, který je po smrti své matky dán na výchovu do petrohradské rodiny Kazanských. Zde se po čase setkává se vzdělaným Larionem Dmitrijevičem Štrupem, který chlapci díky svým znalostem a kontaktům otevírá cestu do zcela nového, Ivanem dosud netušeného světa: «Целый мир, миры, для вас закрыты; притом мир красоты, не только знать, но любить который основа всякой образованности» (Kuzmin 1984: 194) Ivan si tento nový svět zamiluje a touží proniknout hlouběji do všeho, co mu může Štrup nabídnout. Řeč se stáčí i na fyzické bytí člověka a obdiv vůči dokonalé tělesné kráse. Štrup zde srovnává krásu nahého těla s četbou literárního díla v originále, na druhou stranu zavrhuje nedokonalosti jak těla, tak i literárních překladů: «Вместо человека из плоти и крови..., которого можно любить, целовать,..., в котором видна естественная грация нагого тела иметь бездушную куклу,... вот переводы.» (Kuzmin 1984: 195) Štrup je zcela zaujat osvětou mladého Váňi, kterému věnuje každou volnou chvíli, trakže zcela opomíjí projevy přízně mladičké dcery Kazanských Natálie - vůči své osobě. Namísto toho, aby se jí dvořil, splétá stále pevněji své sítě okolo Ivana, který je mu vděčen a zponenáhlu propadá jeho kouzlu. Toto smyslové opojení však nemá dlouhého trvání, jelikož za nějaký čas Ivan nachytá Štrupa o samotě s komorníkem Fjodorem. Tímto zážitkem je natolik znechucen, že odmítá pokračovat ve sbližování se svým učitelem, na druhou stranu ho ovšem tato nebezpečná hra s ohněm více a více přitahuje. Po nějaké době se opět setkává se Štrupem a proběhne mezi nimi debata o právu každého jedince na svoji vlastní volbu, která znamená, že jedině on sám, ne někdo jiný, je zodpovědný za směr, který dá svému bytí zde na Zemi: «Закон природы не то, что 33

34 данное дерево должно принести свой плод, но что при известных условиях оно принесет плод, а при других не принесет и даже погибнет само так же справедливо и просто, как принесло бы плод...» (Kuzmin 1984: 219) «Тело прекрасно само по себе и не было создано Богом только с целью размножения, однополая любовь так же красива, как и любовь между мужчиной и женщиной.» (Belyntseva 2007: 18) Ivan je nucen přijmout hořkou realitu, jeho mladá duše však zponenáhlu obdrží další úder v podobě sebevraždy Idy Goldberg, která neunese tíhu svého neštěstí tato dívka je, vzhledem k okolnostem nešťastně, zamilována do nikoho jiného než právě do Lariona Dmitrijeviče, jehož poměr s komorníkem jí nezůstane utajen. Po tomto nemilém incidentu nemůže Ivan nadále setrvávat v Petrohradě a odjíždí spolu s Kazanskými na Volhu. Zde se náhodně setkává s bývalým učitelem klasických jazyků z dob svého mládí, Danielem Ivanovičem. Ten má chlapce rád a nabízí mu, aby opustil Rusko a doprovodil ho na jeho cestě do prastarého města všech měst italského Říma. Ani zde mezi kamennými zdmi a tajemnými chrámy starověku však nemá Ivan klid po několika dnech pobytu se dozvídá, že se zde nachází i Larion Dmitrijevič. V Ivanově duši se strhává zápas dvou protichůdných citů nenávist vyvolaná Štrupovým poměrem s Fjodorem a touha po milovaném člověku. Na samém konci příběhu Ivan přijímá svůj úděl, který na sebe bere podobu Lariona Dmitrijeviče Štrupa: «Он встал, после бессонной ночи, измученный и с головной болью, и, нарочно медленно одевшись и умывшись, не открывая жалюзи, у стола, где стоял стакан с цветами, написал, не торопясь: Уезжайте ; подумав, он с тем же, еще не вполне проснувшимся лицом приписал: "Я еду с вами" и открыл окно на улицу, залитую ярким солнцем.» (Kuzmin 1984: 321) Крылья v sobě skrývají autobiografické rysy a ve své době byly považovány za jakési synonymum skandálu. Jejich obsah vyvolával napříč společenským spektrem pocit zhnusení, odporu a nesouhlasu. I přes to se však našlo i mnoho těch (obzvláště mezi symbolisty), kteří právě v této povídce nacházeli skrytý hluboký horoucí cit, který by neměl být a priori odsuzován jen kvůli svému homosexuálnímu zabarvení. Samotný název povídky v sobě ukrývá symbol svobody, možnosti rozhodnout se, jakým směrem se vydáte. Tento dar volby je však jen výsadou těch, kteří jsou schopní lásku nejen přijímat, ale i dávat: «Это у самих любящих должны бы быть крылья, у всех смелых, свободных, любящих.» (Kuzmin 1984: 205) 34

35 5. Konfrontační analýza I. Autorský styl Jevgenije Charitonova a Michaila A. Kuzmina Pokud bychom se chtěli přít o tom, zda je lepší tvorba Michaila A. Kuzmina či naopak ta Jevgenije Charitonova, pravděpodobně bychom nedocílili žádných relevantních výsledků. Podíváme-li se však na jejich dílo z pohledu různých přístupů a způsobů realizace shodného tématu tedy vztahu muže k muži můžeme dozajista nalézt materiál k plodné debatě. Jako výchozí pramen nám poslouží nejznámější a zároveň nejpodobnější díla (ale nejen ta) obou spisovatelů Духовкa Jevgenije Charitonova a Крылья Michaila A. Kuzmina. Analýza se pokusí zohlednit členění obou děl, historické pozadí jejich vzniku a společenské postavení konfrontovaných autorů. Dále se bude zabývat například způsobem přístupu autorů k popisu vnějších (vzhledových) a vnitřních (charakterových) vlastností hlavních hrdinů děl. Zohledněny v ní budou i vzájemné vztahy hlavních postav, jejich společenská hierarchie a forma projevů homosexuální náklonnosti. Na závěr se budeme věnovat i obecnému chápání vztahu Kuzmina a Charitonova vůči opačnému pohlaví. Pro začátek je dobré uvést, že analýza tvorby těchto dvou autorů není počinem založeným na náhodném výběru - tvorba Jevgenije Charitonova totiž zcela záměrně navazuje na odkaz Michaila A. Kuzmina. Pro ilustraci nám může posloužit srovnání ústřední části Крыльев - Štrupův monolog, který je ve vzácné shodě s úvodem k Листовкe Charitonova: «Мы - эллины: нам чужд нетерпимый монотеизм иудеев, их отвертывание от изобразительных искусств, их, вместе с тем, привязанность к плоти, к потомству, к семени. Во всей Библии нет указаний на верование в загробное блаженство, и единственная награда, упомянутая в заповедях (и именно за почтение к давшим жизнь) - долголетен будешь на земле. Неплодный брак - пятно и проклятье, лишающее даже права на участье в богослужении, будто забыли, что по еврейской же легенде чадородье и труд - наказание за грех, а не цель жизни. И чем дальше люди будут от греха, тем дальше будут уходить от деторождения и физического труда...любовь не имеет другой цели помимо себя самой Закон природы - не то, что данное дерево должно принести свой плод, но что при известных условиях оно принесет плод, а при других - не принесет и даже погибнет само так же справедливо и просто, как принесло бы плод. Что при введеньи в сердце ножа оно может перестать биться; тут нет ни финальности, ни добра и зла..люди ходят, как слепые, как мертвые, когда они могли бы создать пламеннейшую жизнь, где все наслаждение было бы так 35

36 обострено, будто вы только что родились и сейчас умрете Мы - эллины, любовники прекрасного, вакханты грядущей жизни.» ( ) «Мы есть бесплодные гибельные цветы. И как цветы, нас надо собирать в букеты и ставить в вазу для красоты. Наш вопрос кое в чем похож на еврейский Как иудейские люди должны быть высмеяны в анекдоте и в сознании всего нееврейского человечества должен твердо держаться образ жида-воробья, чтобы юдофобия не угасала, - иначе, что же помешает евреям занять все места в мире? (и есть поверие, что это и будет концом света) - так и наша легковесная цветочная разновидность с неизвестно куда летящей пыльцой должна быть осмеяна и превращена прямым грубым здравым смыслом простого народа в ругательное слово все вы - задушенные гомосексуалисты А что все вы - мы, ясно, как Божий день.» (Belyntseva 2007: 35, Charitonov 2005: 312, Kuzmin 1984: ) V obou výše uvedených ukázkách, ze kterých lze vyčíst takřka vše, co kdy trápilo tyto dvě zbloudilé literární duše, je mimo jiné důkladněji zmíněna židovská otázka (ať už v kladném či záporném světle). Ta zde není vybrána náhodně, plní zde svoji roli zvěstovatele věcí budoucích - právě problematika židovství má mnoho společného s problematikou vlastní existence homosexuálně orientovaných jedinců, kterým hrozí, stejně jako i židům v průběhu pogromů a především v průběhu druhé světové války, vyhlazení. V případě homosexuálů jde však ze strany státu spíše o systematickou likvidaci osobnosti, než přímo o sprovození ze světa. Tento fakt ovšem nemění nic na skutečnosti, že člověk, který je odsunut na okraj společnosti, jež se o něj zároveň přestává zcela zajímat, už vlastně nežije, ale jen dožívá. Přitom homosexuálové jsou slovy Rozanova potažmo Charitonova «правыми вкусами мира» (Charitonov 2005: 313), jsou to jedinečné bytosti, které se i přes svůj neblahý osud spojený s vidinou společenského dna nevzdávají svého práva na kousek obyčejného lidského štěstí. V následující části analýzy se budeme věnovat především odlišným přístupům prozaiků k problematice vztahu mezi jedinci stejného pohlaví (opět připomínám, že v našem případě se jedná o vztah homosexuální, tedy muže k muži). Jak už bylo naznačeno výše, životní osudy Jevgenije Charitonova a Michaila A. Kuzmina se do značné míry odlišují a stejně tak různorodá jsou i jejich díla (Крылья a Духовка), která v sobě nesou jak autobiografické rysy, tak i formu autorské zpovědi. Kuzmin přistupuje ke svým příběhům s úsměvnou lehkostí, slova jeho vět před námi doslova tančí a každé jedno je odrazem nezměrného obdivu ke kráse, lásce a svěžesti mládí. Jeho pozornost se ubírá do jiného, možná lepšího, možná také horšího, světa, ve kterém může nabývat láska různých podob, tedy ne jen té heterosexuální:«...целый мир, миры, для вас 36

37 закрыты; притом мир красоты, не только знать, но любить который основа всякой образованности...в вас, Ваня, есть задатки сделаться настоящим новым человеком...».(kuzmin 1984: , on-line text) Charitonov je oproti tomu žalostně osamocený se sklony k sebetrýznění: «Граждане, как вы жестоки, граждане, сердца у вас нет...» (Charitonov 2005: 23) Tato výrazná odlišnost se projevuje především v atmosféře a celkovému vyznění obou děl. Kuzminovy Крылья jsou veselou oslavou lidského ducha, přírody a ruské vesnice, zatímco v Charitonově Духовкe se setkáváme s konečnou nadvládou města, jež jde ruku v ruce s přepjatostí a nervozitou. Jeho dílo bylo od prvopočátku ovlivněno estetickou a morální cenzurou a směrová nezařaditelnost byla zcela ve shodě s nezařaditelností samotného spisovatele tvořícího doslova na vněliterární hranici ruského undergroundu. Oproti Kuzminovi je Charitonovo dílo prosyceno emancipačními tendencemi a reálnými pokusy o založení tradice zobrazení homosexuálního světa bez toho, aniž by při jeho vzniku na papíře musel tvůrce tvořit pod vlivem prizmatu světa heterosexuálního. Hlavní hrdina Духовки se snaží mít své pocity neustále pod kontrolou, jeho racio nesmí v žádném případě ovládnout emoce, které mohou zapříčinit vyzrazení jeho záměru dostat se nepozorovaně co nejblíže k Míšovi a moct ho zpovzdálí alespoň platonicky milovat. Hrdina je díky tomu pod neustálým tlakem a na každém kroku ho doprovází stín strachu, který mu nedovolí ani na sebemenší chvíli povolit ostražitost. Každý čin, pohyb, vyřčené slovo je nejdříve podrobeno kontrole: «Вам хочется слов открыто сказать все как есть, и кажется вы и любите, что перед тем, кого любите, наконец, можно предстать таким каким есть не боясь разоружиться. Но эти слезы и слабость, чего вам так хочется в минуты любви, и убивают его любовь к вам...и правильно, что вы просто боитесь его потерять и дошли до последнего признания что это неизбежно.» (Charitonov 2005: 105) Charitonův styl v Духовкe odráží tíseň a nervozitu: «...Толя пришел с обеда; значит, когда Мише идти обедать, Толя с ним не пойдет; чтобы мне пойти с Мишей и вышло непреднамеренно, я заранее говорю ну, мне скоро обедать; так что, когда Миша хочет идти, мне уже можно с ним...» (Charitonov 2005: 24), již pravděpodobně pociťoval i sám autor, který byl nucen žít monotónní, ubíjející život bez citu. A stejně ubíjejícím je i strohý text Духовки, kde není žádná přebytečná věta a vše nám neustále připomíná stísněnost a příšerné horko trouby, 20 ve které se Charitonov peče po celý život sám ve vlastní šťávě: «Он начал сразу, голос только установился, песни, как они во дворах поют...затруднения с 20 Духовкa v překladu do českého jazyka Trouba. 37

38 разговором когда о машинах или о песне, которую они все знают...тут гитара к месту, все мой интерес к гитаре и песням...хорошо, думаю, когда он будет здесь проходить, попадусь на пути, он не увидит, что я его искал, да я еще с Толиком, как будто и, познакомились, не будет для него одинокой фигуры, подкарауливающей его.» (Charitonov 2005: 21-22) Духовкa autor si tento název nevybral náhodou, Духовкa je pro něj symbolem tísně, temnoty a strachu, je pro něj dílem, které mělo obsáhnout normy postmodernistické literární tvorby, jež jsou v jistém smyslu přesným opakem moderny zastoupené v osobnosti a uměleckých aktivitách Michaila A. Kuzmina. Ten užil mistrně všech fenoménů charakteristických pro literaturu přelomu století kupříkladu vznešený jazyk určený k tomu, aby jeho prostřednictvím spisovatelé opěvovali svět nazíraný prizmatem subjektivity či jen pouhé nadšení vším krásným bez výjimky (v době existence SSSR nepředstavitelný počin). Kuzmin ovšem nebyl zdaleka takovým vševědoucím géniem, za něhož by ho bylo možno pokládat. Do značné míry může za jeho úspěch i neodlučitelná doba, ve které měl to štěstí tvořit. Doslovně by se dalo říci, že se mu do jisté míry zdařilo svézt se na vlně uvolnění a doznívající extáze zapříčiněné očekáváními spojenými s fin de siécle. Jevgenij Charitonov naopak spadá obsahem své tvorby mezi příslušníky sovětské avantgardistické tvorby, zároveň však i k undergroundu a k autorům tvořícím pod vlivem Nové vlny. Našla by se jistě i řada jiných stylů, k nimž by mohl svým způsobem psaní inklinovat, ve výsledku však nepatří nikam po celý život se nacházel izolován dobou, ve které žil. Byl cizím i mezi svými. Jeho dílo má kontroverzní charakter a v porovnání s Kuzminem i mnohem hlubší podtext bez okázalého přikrášlení. Jazyk Духовкu není příliš pestrý, na druhou stranu je však všeříkající, stejně jako i pantomima, která Charitonova doprovázela po celý jeho život: «Когда мим изображает разные ощущения и настроения, он использует определенные приемы, но их количество всегда ограничено. И поэтому, что бы он ни изображал, он всегда пользуется одним из них, немного изменяя его. Так и в прозе Харитонова отражается этот пластичный стиль.» (Belyntseva 2007: 38) V duchu Nové vlny si spisovatel rád hraje se slovy, jež mají předem vymezené místo a roli, kterou mají v rámci textu sehrát. Ve svých pokusech v oblasti jazykové jde Charitonov na sklonku své tvůrčí dráhy dokoce až za hranice tohoto směru. Jeho díla se stávají jakýmsi propletencem různorodých stylů undergroundu, avantgardy a nově vznikající postmoderny, přičemž začlenit ho k jednomu či k žádnému z nich je, jak už jsem poznamenala výše, nemožné. Avšak nejvíce má přeci jen společného právě s posledním jmenovaným postmodernismem chápaném ve smyslu jeho ruské obdoby: «Если 38

39 постмодернизм в целом рожден глубоким осознанием культурного кризиса, то русский постмодернизм рожден переживанием тупика советской цивилизации.» (Binová 2006: 100) Spisovatel je ukázkovým příkladem takovéhoto přežití v koutě, je mu ale cizí jeden z hlavních cílů tohoto směru obhroublost hraničící s výsměchem předešlým hodnotám čímž se ovšem opět vracíme k začarovanému kruhu vinoucímu se kolem otázky: Kam tedy Jevgenij Charitonov patří? A opět se nám podbízí jednoduchá, leč o to rozporuplnější odpověď: Nikam, je cizí i mezi svými Příběhy obou autorů se odehrávají z větší části v překvapivě poetickém prostředí ruské vesnice. Významnou úlohu zde hraje také příroda: «В несколько опустевшем под утро вагоне становилось все светлее; через запотевшие окна можно было видеть почти ядовито-яркую, несмотря на конец августа, зелень травы, размокшие дороги, тележки молочниц перед закрытым шлагбаумом, будки сторожей, гуляющих дачниц под цветными зонтиками» (Kuzmin 1984: 181) Ta doprovází svým letním žárem mladého Míšu na jeho cestách za zábavou i roztěkaného Ivana na jeho narychlo připravené cestě do vesničky Vasiĺ na řece Volze. Oproti idylickému a lásce přejícímu klidu vesnické krajiny autoři shodně staví rychlost a neúprosnost prašného města. Zamilovaný intelektuál zde, stejně jako zpočátku i Ivan, čelí jen samým neutěšeně trýznivým situacím, sebevraždou Idy Goldberg počínaje a nešťastnou rozlukou se studentem Míšou konče. Narozdíl od veselých, odlehčených Крыльев v sobě nese Духовка prvoplánovou tragičnost charakterizující nálady v prostředí sovětské společnosti za Brežněvovy éry. Zatímco Kuzmin se o jiných druzích lásky zmiňuje v duchu symbolistních tradic pouze v náznacích, u Charitonova cítíme její přítomnost v každém slově či větě. V Духовкe jsme svědky reálného světa, v němž je autor nucen žít a který nám chtě nechtě ve své povídce představuje. O to více však na nás tato autentičnost duševních i tělesných pochodů působí a tíží naše hlavy základními existenciálními dotazy o smyslu našeho pozemského bytí. Kuzmin se oproti Charitonovi nechává možná až přespříliš unášet na křídlech volnosti. Charitonov se věnuje každému i sebebezvýznamějšímu detailu, kdežto Kuzmin je spíše zastáncem pouhého náznaku, spokojí se s pouhým zdáním skutečnosti. Pro jeho autorský styl je charakteristický romantický patos - spisovatel má v oblibě básnická přirovnání, samotný název díla Крылья je symbolem, a to jak Boha a božské lásky, tak i člověka se svojí krásou fyzickou (zde se opět projevuje Kuzminova záliba v antice): «Помните гений с огромными крыльями над влюбленными...это у самих любящих должны бы быть крылья, у всех смелых, свободных, любящих.» (Kuzmin 1984: 298, on-line text) 39

40 V neposlední řadě je dobré obrátit naši pozornost na způsob, jímž autoři popisují vnější-vzhledové a vnitřní-charakterové vlastnosti hlavních postav. V obou případech (tedy u Kuzmina i u Charitonova) před námi stojí na jedné straně mladí lidé, především chlapci v pubertálním věku (v rozmezí let) a oproti nim na straně druhé vzdělaní a zkušení muži ve středních letech. Pro popis vnějšího vzhledu oba autoři užívají shodně kladně zabarvených adjektiv zdůrazňujících především fyzickou krásu mladých bytostí. Jejich pestrost je obzvláště bohatá především u Kuzmina: Ivan je dle něj «высокий и тонкий мальчик с круглым лицом с румянцем, большими серыми глазами, красивым, но еще припухлым ртом и светлыми волосами, которые не остриженные коротко, слегка кудрявились» a sám sebe vidí jako «высокого, гибкого с узкими бедрами и длинными стройными ногами». Úchvatný je i autorův popis lokaje Fjodora: «быстрые и вороватые серые глаза на бледном лице, темные волосы в скобку и прекрасно очерченный рот» (Belyntseva 2007: 31, Kuzmin 1984: on-line text), Charitonov se oproti němu uskrovňuje na pouhé (i když všeříkající) slovo krása : «красоты своей не осознает от красоты, видел всего мгновенье незнакомый мальчик редкой красоты как он красив». (Charitonov 2005: 22 28) Pokud se jedná o oděv či vnější vzhled hlavních hrdinů, zůstává Charitonov věren své zálibě v jednoduchosti se smyslem pro detail. Oblečení je v jeho knihách popsáno se stejnou prostotou, jaké užívá pro vyjádření těch nejniternějších pocitů. Hrdinové jsou oblečeni nejčastěji v obyčejné košili a kalhotách, sportovní oblečení je u nich také v duchu socialismu jednoduché a do společnosti volí především levné ničím nevynikající společenské šaty: «плавки на нем коричневые с желтыми полосками». (Charitonov 2005: 23) V opozici proti tomuto prostému stylu stojí ten Kuzminův, který oplývá pestrostí zaměřenou na okázalé efekty: «есть мускулы, связки в человеческом теле, которых невозможно без трепета видеть». (Charitonov 1984: 220) Jestliže o hlavním představiteli mladé generace v povíce Charitonova, Míšovi, víme jen tolik, že je to pěkný chlapec s milým klasicky krásným obličejem, Ivan Michaila A. Kuzmina se před námi zjevuje v celé své rozvíjející se nádheře «мальчик с круглым лицом с румянцем, большими серыми глазами, красивым ртом и светлыми волосами» (Kuzmin 1984: 186) a na rozdíl od mladšího Míši si tuto svoji přednost uvědomuje (ponejvíce v momentech, kdy stojí před zrcadlem, které odráží jeho dokonalý vzhled a ponouká mu narcistické myšlenky zrcadlo se zde stává prostředkem zobrazení osoby, kterou je možno a nutno milovat): «был один пустой домик, я всегда смотрелся в стекло, и Миша тоже останавливался посмотреться». (Charitonov 2005: 42) 40

41 Protiváhu Míši a Ivana v obou příbězích shodně tvoří životem zkušení (či zkoušení?) muži středních let Charitonův slabý intelektuál a Kuzminův Štrup. Kuzmin přiřknul svému hrdinovi roli moudrého duchovního učitele, který pomáhá Ivanovi na jeho nelehké cestě k dospělosti a objevení svého pravého Já. Seznamuje ho se svými názory a postoji, které mu posléze dopomáhají k zisku Ivanovy náklonnosti. Toto vzdělávání je Larionem Dmitrijěvičem uskutečňováno především na základě jeho obsáhlých znalostí z uměnovědné oblasti. Kuzmin zastává názor (který také často promítá do postav ve svých dílech), že svět se dá řádně poznat a pochopit jen při důkladném studiu věcí krásných a hodnotných. Navíc, čím více toho člověk zná, tím méně se je závislý na svém okolí spolu s jeho předsudky. V takové chvíli se jedinec stává svobodným, narostou mu křídla : 21 «Это у самих любящих должны бы быть крылья, у всех смелых, свободных, любящих» (Kuzmin 1984: 298) Oproti němu postavil Charitonov ve své povídce jedince zdeformovaného dobou, ve které je nucen žít. Je to člověk vzdělaný, sečtělý, pravděpodobně lingvista. Naše sympatie si získává svou ubohostí, ze které však čiší dětská nevinnost tento člověk je obětí, ne nepřítelem své doby: «Я как-то дошел до дома, но когда один остался и поделиться не с кем, думаю в Радугу, так, лишь бы идти, не сидеть на месте; прошел половину поселка и встречаю. Удивительно, хотел увидеть и увидел, хотя, раз он недалеко попался, почему здесь и не жить. Я как будто гулял от нечего делать и думаю присоединиться, ясно что он просто так стоит. Он кивнул, я как будто хочу присмотреться к его игре, какие места зажимать на струнах. Долго ходим, разговора немного» (Charitonov 2005: 22) Dospělí jedinci zastávají v dílech především úlohu pedagogů (hlavně u Kuzmina 22 ), která od počátku jasně vymezuje hranice jejich formálního vztahu s chlapci. Tato tendence je patrná i v dřívějších dílech s homosexuální tematikou, rozdělení rolí muž (učitel) chlapec (žák) má své kořeny již ve společnosti středověkých duchovních. Kuzmin i Charitonov však chtějí od svých děl něco víc než jen zhmotnění obyčejného milostného příběhu mezi žákem a učitelem. (Binová 2006: 91) Chtějí vzdělávat společnost 21 Obraz křídel převzal Kuzmin od starověkého řeckého myslitele, filozofa a subjektivného idealisty Platona (vlastním jménem Aristoklés). Ten se danou tematikou zabývá především ve svých dvou dílech Symposion a Faidros. (Binová 2006: 47) 22 Ve své knize k dané problematice napsala prof. Miluše Zadražilová následující: «Přítomnost staršího vůdce signalizuje, že za všemi detaily, počínaje pádem a konče průzračným italským sluncem prosvětlujícím závěr vyprávění, tají hlubinný motiv zasvěcení do plotinovské filosofie a rituálů její erotiky. Novela svědčí o tom, že autor přijal svou orientaci jako daný úděl, s nimž musí nejen žít, ale usilovat o to, aby si jeho život uchoval svou důstojnost a duchovní hodnotu.» (Zadražilová 1995: 122) 41

42 v duchu antických tradic (opět patrné především u Kuzmina, jehož dílo je plné moudrých knih přetékajících vědomostmi: «полки до потолка с непереплетенными книгами, книги на столах и стульях кабинет с книгами до потолка на полках стояли и лежали итальянские, латинские, французские, испанские, английские и греческие книги») (Kuzmin 1984: on-line text), které si vytyčují jasný cíl - předat své poselství dalším generacím. U Charitonova se hrdina dostává ještě dál, záleží mu nejen na vzdělání, ale i na vzájemných vztazích, které musí zůstat skryty všem nezúčastněným. Muž se staví do role otce, přebírá na sebe zodpovědnost, chápe, že cit, kterým plane k Míšovi, nikdy nesmí překročit hranici platonického vztahu. Je to úkol nelehký, plný nenaplněných nadějí a potlačovaných tužeb, ale i díky chladu a zdánlivé nechápavosti chlapce se mu ho daří plnit. Navíc, kdyby vyplul na povrch i jen náznak tělesné náklonnosti dospělého hrdiny k dospívajícímu chlapci, společnost by muže dozajista roznesla na kopytech. V obou dílech se shodně objevuje motiv Narcise (prostřednictvím Antinooa 23 ) společný takřka všem autorům se zájmem o danou tematiku (viz Tod in Venedig). V Крыльях a Духовке se tento znak objevuje především v souvislosti s chvílemi, které hrdinové tráví koupáním v přírodě. Na vodní hladině se v takových chvílích odráží tělesná krása mladých chlapců a právě tohoto momentu využívají oba autoři k zevrubnému popisu vnějšího vzhledu hochů. Pomyslná slabost Charitonova se setkává s odhodlaností a sílou Kuzmina, případně se slabostí a sílou jejich knižních hrdinů: «Предложил сплавать на остров, для меня будет переделом туда и обратно. Я вида не показал, там посидели немного, он сразу хотел назад, я предложил посушиться, последние метры я с большим трудом, вылезли, надо прийти в себя...» (Charitonov 2005: 23) «Штруп индивидуалист и сексуальный нонконформист, но он отказывается быть маргиналом. И он не стремится быть изгоем или мучеником. Он принимает свою жизнь легко и естественно, чему впоследствии научится и юный герой романа». (Malstam 2004: 126) Zčásti se dozajista jedná o umělecký záměr ovlivněný dobou vzniku děl (jedinec z přelomu 19. a 20. století je pln očekávání a odhodlanosti změnit svůj dosavadní život, navíc nové směry potřebují kladně naladěné čtenáře proti němu zde stojí zdeptaný sovětský člověk bez naděje na jakoukoliv změnu společenského statutu, jehož smysly jsou otupené a možná ani netouží po hrdinství), a z části před námi pomocí textu promlouvá samotná duše spisovatelů. 23 Antinoos sličný průvodce římského panovníka Hadriana. 42

43 Nepřísluší nám však soudit, zda byl lepší Kuzminův sebevědomý hrdina, který ovšem žil do jisté míry v tolerantní společnosti, či tím silnějším byl naopak Charitonov, který sice prostřednictvím své postavy nedával na odiv své přednosti, ale našel v sobě potřebné množství síly, jež mu jistě dopomohla k tomu, aby neskončil své bytí na zemi sebevraždou. Nezbývá nám tedy nic jiného než zaměřit svoji pozornost na způsob vyjádření těchto vlastností (slabost vs sebevědomí) přímo v dílech. Z tohoto pomyslného souboje poté překvapivě vychází jako vítěz Charitonov, který na rozdíl od Kuzmina dokázal lépe vystihnout tělesné a duševní stavy hlavního hrdiny. Charitonov prostřednictvím úsečného a nadmíru dynamicky rozvíjejícího se textu mistrně vyobrazil nervozitu a tíseň muže, který musí každý den, každou hodinu, minutu překonávat sám sebe a nesmí za žádnou cenu zůstat pozadu. Jakékoliv zaváhání pro něj znamená konec i té sebebezvýznamnější naděje na úspěch. «Сейчас, думаю, разойдемся, не увижу никогда. Разошлись, дальше что делать не знаю... вы совсем не то, о чем он должен был мечтать...вам хочется слов открыто сказать все как есть, и кажется вы и любите Но эти слезы и слабость, чего вам так хочется в минуты любви, и убивают его любовь к вам...и правильно, что вы просто боитесь его потерять». (Charitonov 2005: 23, 105) Jeho vysněný svět byl neposkvrněný, dokonalý a čistý, stejně jako byl i špinavý, stísněný, plný nejistoty a nenaplněných tužeb. Tato dvojakost 24 je typická pro Charitonovovy povídky, jež mají jak vnitřní, tak vnější pobobu, tak i pro jeho vlastní existenci. Formu a obsah nelze oddělit ani zaměnit jedno za druhé, stejně jako nelze oddělit Charitonova a jeho knihy, pro které je příznačná nejasnost a účelná zašifrovanost. Spisovatel si libuje v porušování gramatických, interpunkčních, syntaktických a stylistických norem, jeho texty mnohdy budí dojem nepřerušovaného monologu bez přestávky na jediné nadechnutí. Tato zhuštěnost textu bezezbytku odráží nátlak sovětského Oka, které bez ustání na každém kroku sledovalo bezmocné jednice žijící v tíživě dusné atmosféře doby nasáklé prožluklou ideologií strany. Nejdůležitějším činitelem autorova stylu je pro účely zobrazení tohoto pekla na zemi jazyk, jehož existence je oproštěna od jakéhokoliv pravidel. Prostřednictvím této svobody je Charitonovova tvorba natolik emocionální, expresivní, plná psychologismu a vnitřních monologů, které nás, i díky porušování syntaktických norem textu, vtahují přímo do aktivního toku spisovatelových myšlenek: «я думал, что и простое знакомство невозможно, а оказалось возможным, столько были вместе, говорили, он здесь живет, знает теперь, как меня зовут, я знаю, что он Миша, и завтра увидимся» (Charitonov 2005: 23) 24 «живу на разрыве двух миров...» (Charitonov 2005: 300) 43

44 ( ) «C. звонит, девушку поместит на два дня, Приехали, она спать, oн уходит, а вещ никак - репродуктор на весь район, поздравление, песни, грузовики. Пойти потолкаться, все равно не идет. (Предвоенные времена: репродуктор на площади, поэту некуда скрыться, и его вовлекают в oбщественное торжество.) На живых людей пришел посмеяться - такие же люди, как ты, сами не замечают, что на посмешище. Вышла немолодая, некрасывая, в платье с вырезoм, холодно за нее, народ в пальто, - и любовную песню, как ее молодые люди без конца приглашают гулять, улыбается, как требует песня, а зубы в перед, затем она декламировала чтобы мы помнили павшых, кричит на нас и в глаза не смотрит.» (Goldštejn 1993: 271) Pokud jde o vztah k ženám, zůstávají oba autoři spíše na straně jejich rázných kritiků. V souvislosti s tím lze opět připomenout Kuzminovu zálibu v dřívějších dobách, které zrovna neoplývají kladným míněním o opačném pohlaví (se ženami jsou velmi často spojovány takové pojmy jako například: hříšnost, smyslnost, touha, pokušení, ). Ženy jsou poskvrněny mateřstvím a nečistotou, která ovšem není spojena s ničím jiným než s prostými biologickými pochody. A proto mnoho takto smýšlejících jedinců (jedná se prvoplánově o muže) vyhledá raději než přítomnost ženinu objetí sobě rovného, tedy muže. Ženám či spíše mladým dívkám je často vytýkána jejich marnivost (Nata), prostoduchost, přelétavost (Olga) a citový chlad. Není se proto co divit, že muž, který se v takovémto dívčím světě nevyzná, volí raději než riziko možného nepochopení a následného zostuzení jistotu představující náruč podobně smýšlejícího jedince stává se dobrovolně homosexuálem. Jedinou výjimku tvoří ženy starší, zkušenější, které mohou mít pochopení pro určité emocionální stavy: «она сумеет прочесть и понять все ваши взгляды на других и все ваши настроения...» (Charitonov 2005: 298) 44

45 Духовка, ale nejen ona, je neoddělitelně spjata s vnitřní osobností Jevgenije Charitonova. Ten s největší pravděpodobností záměrně zvolil právě formu deníku, ve kterém nám dává svolení vstoupit do své duše skrývající mnohá smutná tajemství. Tato jsou, stejně jako i myšlenkové pochody hlavního hrdiny povídky, Charitonovou neoddělitelnou součástí. Autor je zároveň tvůrcem i vykonavatelem, což nám umožňuje lépe pochopit jeho vlastní svět odrážející se v textu, který si žije svým vlastním životem. Stejně jako i divadelní hry, které Charitonova doprovázely v jisté formě po celý život: spisovatel v nich zastával dvojroli režiséra a herce a čtenář zde plnil úlohu publika. U Kuzmina jsme naopak spíše pasivními čtenáři, kterým autor sděluje krásné myšlenky o ještě krásnějších událostech. V jeho próze se nacházejí různé symboly a umělecké obrazy mládí, života a krásy, na jejichž úkor ustupuje do pozadí pro nás (a mělo být původně i pro spisovatele) to nejdůležitější téma homosexuální lásky. Před tou tělesnou dává Kuzmin jednoznačně přednost lásce duchovní (opět v souladu s antickým ideálem), odtud také pochází samotný název Kрылья symbol nespoutané svobody ducha. I přes skutečnost, že v knihách obou autorů nenajdeme kromě několika fantaziií či narážek žádnou výraznější pasáž, která by se věnovala přímo tělesnému kontaktu mezi muži, mají tato díla velký význam, jenž spočívá především v prolomení společenského tabu rozprostírajícího se po dlouhá léta kolem dané problematiky doslova jako neproniknutelná pavoučí síť. Kuzminova Крылья vyvolala ve své době vlnu protestů, a dokonce byla označena za pornografii. Příčinou této dle dnešních měřítek velmi úspěšné publicity byla pasáž, ve které popisuje lokaj Fjodor svému kolegovi Jermolajovi služby, jež poskytuje svému pánovi v ruské sauně, a za něž si také nechává posléze tučně zaplatit (viz název díla spisovatele Malmstada Бани, проституты и секс-клуб: восприятие Крыльев М. Кузмина). Kompromitace homosexuálů však nebyla, jak by se na první pohled mohlo zdát, Kuzminovým hlavní záměrem. Bylo tomu zcela opačně. Jeho příběh měl být oslavou všech odlišných jedinců, kteří mohou být i přes všechno zlé, co se o nich ve společenském povědomí traduje, krásní a úspěšní lidé, jimž náleží místo na samém vrcholu společenského žebříčku. Jinak tomu bylo u Charitonova. Jak už bylo řečeno výše, namísto silného, sebevědomým oplývajícího jedince, nám představuje tento autor lidskou trosku třesoucí se před každou nástrahou, kterou jí v daném smyslu štědrý život předhazuje. Charitonův človíček nehodlá bojovat, dobrovolně se uzavírá před světem a utápí se ve vlastní sebelítosti. Z knihy na nás bez přestání dýchá deprese, věčná to průvodkyně osamění a nenaplněných lidských tužeb. Je to obžaloba našeho druhu, který je bez zaváhání schopen učinit z ostatních 45

46 živé mrtvoly. A především zde, v těchto textech, se ukrývá nemilosrdný psychologismus propojený s tvrdým existencialismem lidí из подполья : «...этот «я» житель островка уединения и реально не ввязан в общественную жизнь...этот «я» не знает обхождения с читателем, он келейный, из подполья» (Charitonov 2005: 498) Dané téma, i přes mnohé významnější i ty zanedbatelnější shody, zpracovali výše uvedení autoři přeci jen odlišně. Oproti pozitivně naladěné povídce o lásce, která vždy vítězí, zde stojí osamělá osobní zpověď nešťastného intelektuála prahnoucího po jakémkoliv náznaku přízně či lidského tepla. Tento rozdíl by neměl být charakterizován pouze odlišným přístupem ke zpracování ideje ( deníková autobiografie vs povídková óda na život ), ale měly by být zohledněny i historické okolnosti vzniku obou děl. Počátek dvacátého století, známého jako století pokroku a svobody jednotlivce, sice nebyl homosexualitě příliš nakloněn, přesto však byl ochoten (i díky zásadním společenským a hodnotovým změnám) přimhouřit nad mnohými záležitostmi oko. Homosexualita se dokonce stala na jistou dobu módní záležitostí a mnozí umělci propadli jejímu kouzlu napořád. Naopak Brežněvovo Rusko spolu se socialistickými zásadami o pronásledování a potírání všech projevů odlišnosti předem odsoudilo jakékoliv vybočení z řady konformismu k jistému zániku. Na pomyslných ramenou vah zde proto proti sobě stojí dva odlišné přístupy i dva různé typy hlavních hrdinů: Kuzmin preferuje povrchnost na úkor hlubšího proniknutí do psychologie postav, oproti tomu Charitonov zdůrazňuje především vnitřní psychické pochody citově labilního jedince. Ivan je na své pouti životem doprovázen mnohými pomocníky, ať už jsou to jeho blízcí přátelé či budoucí partner. Maličký intelektuál čelí naopak sám celému světu a navenek tento boj také prohrává. Uvnitř je však vítězem, za kterého ho ostatně považuje i sám Charitonov. «И вот от забора вижу его черное окно, а оно было белым из-за занавески, я даже глазам своим не поверил, подошел ближе - ни щетки, ни ботинок, ни банки с чаем, у меня сердце забилось, подумал, приехал, спит еще, или в домике кто-нибудь из родных, а он гуляет, я заглянул в окна - никого нет, все уехали насовсем, сезон закончился, в домике пусто и все видно из окна в окно. Значит, вчера, когда я поленился поздно пойти вечером, он был здесь, может быть, сегодня утром уехали, с отцом, машиной, раз ни занавесок ни матрацев, не в руках же он повез. Значит, они насовсем уехали, и адрес не смогу записать, звонить предлагать нельзя, произведет только обратное действие.» (Charitonov 2005: 42) Takto pochmurně zakočil Jevgenij Charitonov svoji Духовку, která symbolizuje smutné osudy ruských homosexuálů. Povídka je pro něj platformou, které se může beztrestně svěřit se svými pocity a touhami, aniž by mu hrozilo 46

47 vězení něco, s čím si Michail A. Kuzmin hlavu nelámal. V beznaději, již pociťuje hlavní hrdina při zjistění, že Míša navždy odešel z jeho života, nacházíme odraz té autorovy: «Разошлись, дальше что делать не знаю» (Charitonov 2005: 23) Духовка je smutným deníkem i připomínkou nesmyslné lidské nenávisti k nestandardizovanému jedinci. Je to zasloužený políček netolerantní ruské, potažmo sovětské společnosti. 47

48 Eduard V. Limonov (1943) (počátek devadesátých let) 48