Elementy výtvarné tvorby podle Vasilije Kandinského

Rozměr: px
Začít zobrazení ze stránky:

Download "Elementy výtvarné tvorby podle Vasilije Kandinského"

Transkript

1 Masarykova univerzita v Brně Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia Elementy výtvarné tvorby podle Vasilije Kandinského Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Aleš Filip, Ph.D. Vypracovala: Veronika Ryzá Brno 2008

2 Prohlášení o původnosti práce: Prohlašuji, že jsem tuto práci vypracovala samostatně, pouze s využitím uvedených zdrojů. V Brně dne: Veronika Ryzá 1

3 Obsah Úvod Vasilij Kandinsky jako průkopník abstrakce Kolorismus Účinky barev Charakteristické vlastnosti barev a muzikalizace malby Kompozice Bod Umístění na ploše Linie Přímka Zalomená linie Zaoblená linie Kombinovaná linie Číselný výraz Základní plocha Formátování Umístění elementů Předmětovost versus abstrakce Piet Mondrian Kazimir Malevič Robert Delaunay František Kupka Franc Marc Paul Klee Závěr Resumé

4 Summary Použitá literatura Přílohy

5 Úvod Vzrůstající životní úroveň za průmyslové revoluce v 19. století přinesla zlom v umělecké tradici. Umělcova otázka po smyslu vlastní existence a téměř neomezené pole působnosti otevřelo propast mezi oficiálním uměním a nonkonformními tvůrci. Přelom 19. a 20. století přináší do tvorby experiment. Umělci jsou ve zvláštním vztahu k realitě. Snaží se objevovat skrytou krásu a rytmus. Uvědomují si, že v umění není důležité napodobování skutečnosti, nýbrž vyjadřování pocitů za pomocí barev, tvarů a zvuků. To vedlo k odklonu od přísného realismu a ke vzniku moderních uměleckých směrů. Jiné chápání uměleckého tvoření je v té době nejvíce patrné v malířství. Směrem, který si položil otázku, zda se umění nestane čistším, jestliže se zavrhnou všechny náměty, a my se budeme spoléhat výlučně na účinky tónů a tvarů, byla abstrakce. Jmenovatelem nové formy obrazu bylo vypuštění figurativní představy a smyslového předmětu. Za použití principů barevné a tvarové harmonie pak nahrazení obrazové výstavby. Abstraktní umění se stalo směrem, kde obsah přestal být vázaný na konkrétno. Prostředky vyjádření se staly pohyb, barva, linie a prostor. Ty společně nevytvářely prostor reálných forem. Zároveň však nelze mluvit o umění nereálném, neboť všechny složky mají vztah k vnější realitě. Východiska, ze kterých došlo k tomuto výtvarnému projevu, byla mnohá. Jednak secesní dekorativismus, expresionismus, nefigurativní řád analytického kubismu a nelze opomenout směry jako neoimpresionismus a symbolismus, jejichž stoupenci vycházeli vstříc radikálnímu oproštění od reálného předmětu ve smyslu absolutní výtvarné řeči. Možnost vyjádření se umělce za pomoci abstrakce bylo obvyklé v celých dějinách dekorativního umění. Otázkou ale bylo, zda je ve volném malířském projevu myšlenka zcela nosná. Pro abstrakci je nejpodstatnější řešení otázky, zda je barva na plátně pouze dalším identifikačním znakem zobrazovaných skutečností, jen dalším odkazem na reálnou zkušenost, nebo zda se může sama stát nositelkou informací. Barvě se dostává zcela jiného významu. Abstraktní umění, jinými slovy umění bezpředmětné, nefigurativní, čisté, nezpodobňuje žádný předmět či barvu podle toho jak ji vidíme, ale znázorňuje myšlenky, pocity. Za pomocí zvláštních znaků činí viditelným to, co je našemu oku skryté. Přičemž barvy a linie mají hlavní úlohu. Duchovní klima tehdejší doby, podpořené novými názory v oblasti přírodních a společenských věd, nabízelo tyto oblasti systematicky prozkoumat. Pro moderní umění je typická přítomnost teoretických textů, 4

6 které jsou nezbytné pro zdůvodnění a prosazování správného výkladu autonomních uměleckých děl jednotlivých malířů. Posláním této práce je právě systematické zkoumání obrazu opírající se o teoretické spisy abstraktního malíře Vasilije Kandinského. Kandinskij si byl vědom neuchopitelnosti a roztříštěnosti nových svébytných vyjadřovacích možností výtvarné formy a za pomoci literárního vyjádření se pokusil nové postupy a myšlenky objasnit. Už od pradávna je přirozené, že každý umělec cítí potřebu zamýšlet se nad podstatou a smyslem své tvůrčí práce. Snaží se postihnout vnitřní logiku díla a zároveň ji definovat. Pro autory konce 19. století je typické, že si svou myšlenku nenechávají pro sebe. Vše zaznamenávají a vzniká tak řada autointerpretační teorie. Nejedná se ale pouze o teoretické myšlení, ale i o systematicky promyšlené teorie, které reprezentují příspěvek k estetice a filozofii moderního umění. Také Kandinského texty jsou jakousi potřebou a touhou vytvořit nejen novou estetiku moderního umění, novou výtvarnou pedagogickou metodu, ale jsou i zpovědí z určitého prožívání. Malíř cítil nutnost vysvětlit a obhájit vlastní výtvarné úsilí. Knihy O duchovnosti v umění (Über das Geistige in der Kunst) a Bod- linie- plocha (Punkt und Linie zur Fläche) jsou toho dokladem. Snažil se v nich zmapovat a zužitkovat výsledky své dosavadní malířské tvorby a životního poznání. V knize O duchovnosti v umění (poprvé vyšla v roce 1912) je patrná snaha teoreticky zdůvodnit vlastní postupy při tvorbě obrazů, které se tolik vymykaly tradičnímu umění. Jde tedy o jakousi výslednici pozorování, zkušeností a pocitů. Malíř se věnuje především barvě a jejímu prolínání s různými vjemy. Spis Bod- linie- plocha (1926) se zabývá spíše vnitřními významy elementárních výtvarných forem a jejich kombinacím. Snaží se charakterizovat základní složky tvarové a kompoziční výstavby a najít počátek budoucí uměnovědy. Bod, linii i plochu malíř chápal jako elementární formy smyslově vnímatelného světa. Ústřední je tu snaha o zmapování abstraktního malířství. Jak už bylo uvedeno, Kandinského tvorbu vystihuje dvojí snaha: nově a šířeji koncipovat obsah výtvarného díla a definovat obecný obsah formálních prvků. V malířově teoretickém programovém spisu O duchovnosti v umění, který poprvé vyšel v roce 1911, je patrný zájem první. Systematicky shrnuje výsledky vlastního pozorování a pocitů. Samotná kniha je rozdělena do dvou částí, přičemž v první je autorovou hlavní myšlenkou to, kam až sahá svoboda dnešních malířů. Druhá část je více teoretická. Malíř se zde věnuje barvě a jejímu prolínání s různými vjemy. Ve Spisu Bod linie - plocha je naopak cítit zájem o snahu druhou (definovat obecný obsah formálních prvků) a text je v ní 5

7 koncipován jako východisko pro budoucí uměnovědu. Myšlenkou sice navazuje na knihu předchozí, ale má spíše charakter pedagogický, vzdělávací a působí tak trochu jako příručka pro výtvarníky. Malíř ji napsal roku 1926 v knižnici Bauhausu a jedná se o výsledky tvorby a zkušeností, které za šedesát let svého života nashromáždil. Cílem práce je odhalení vnitřních účinků základních elementů výtvarné tvorby, jakými jsou bod, linie, plocha a definovat jejich obecné zákonitosti. Abstraktní umění je tedy specifické tím, že nezobrazuje žádné předměty, žádné konkrétní věci - bývá označováno jako malířství abstraktní, nezobrazující, nepředmětné. Na přelomu 19. a 20. století tento výtvarný směr usiloval o vytvoření nové formy nepřipomínající reálnou skutečnost, o formu individuálního charakteru, která umožní divákovi prostor pro vlastní fantazii. To vše za pomoci výrazových prostředků jako je barva, bod, linie, tvar, objem. Abstrakci je tedy možné interpretovat pouze v rovině subjektivního pocitového výkladu. Tento výtvarný projev se odklonil od tradice konvencí. Za pomoci barevných skvrn, linií a geometrických prvků vyjadřoval individuální pocity a vize malířů. A právě tento fakt odkrývá složitost abstrahování 1. Moje práce si klade za úkol posloužit jako vodítko při dešifrování abstraktního umění, objasnit nebo alespoň přiblížit tento specifický směr a rozpoznat jeho zákonitosti. To vše s ohledem na tvorbu Vasilije Kandinského. Malíř zastával názor, že dílo mluví o skrytém - prostřednictvím skrytého. Při pohledu na umělcův obraz se tedy díváme na to, co skrývá. Čistě biografické zpracování textu není možné. Pro hlubší pochopení problematiky je nezbytné porovnat a vymezit výtvarné elementy v malířově tvorbě a to i v kontextu s dalšími tvůrci, kteří k dané problematice mají co říct. Cílem první kapitoly mé práce je uchopit Kandinského život a dílo v co nejširších souvislostech. Následuje část věnovaná barvě, její symbolice, psychologickému účinku a muzikalizaci malby. Ne náhodou je kapitola s názvem Kompozice nejrozsáhlejší. Tato část je úzce spjata s Kandinského knihou Bod linie - plocha, v níž malíř charakterizuje základní složky tvarové a kompoziční výstavby. Obecně i teoreticky zde rozebírá dva základní elementy, jakými jsou bod a linie. Jedná se spíš o výklad knihy a činím tak z důvodu čistě praktických. To proto, aby bylo umožněno pochopit nejen malířovo dílo v co nejzřetelnějším rozměru, ale objasnit i to, proč je tento umělec považován za průkopníka abstrakce a proč bývá považován za zakladatele nové uměnovědy. Kapitola s názvem Předmětovost versus abstrakce poukazuje na to, že přístup k obrazovému prostoru je nutné vidět v kulturně- 1 Vytváření obecných pojmů odvozováním, vyvozováním. 6

8 historických souvislostech. Složitá společenská situace a vědecké koncepce na přelomu 19. a 20. století zapříčinily názorovou neshodu, která se projevovala jak v umění, tak i v literatuře. Vznikaly tak složité modifikace, které si braly za cíl objevit novou krásu, opírající se o radikální domýšlení. 7

9 1. Vasilij Kandinsky jako průkopník abstrakce Ruský malíř, průkopník abstrakcionismu, Vasilij Kandinsky se narodil v Moskvě. Kultivované a privilegované zázemí ho po intelektuálně stránce velmi ovlivnilo. Vystudoval ekonomii, právo a etnografii na Moskevské univerzitě a byl jmenován profesorem práva na universitě v Dorpatu. Jmenování však nepřijal. Místo toho se rozhodl věnovat se umění. Stát se malířem se rozhodl teprve roku 1896, kdy mu bylo už rovných třicet let. Kvůli ruskému uměleckému klimatu, odjel do Mnichova a navštěvoval kurz kreslení Antona Azbého. Tehdy se začala formovat Kandinského estetika. Ta byla stále ovlivněna projevy ruského symbolismu, který zdůrazňoval apokalyptický a morální aspekt umění a víru v jeho léčivé vlastnosti, avšak zvláštní bylo promíchání mysticismu ruského pravoslavného náboženství se západními vlivy. Malíř byl přesvědčen, že za pomoci umění je možné reformovat. Revoltoval proti materialismu ve společnosti 19. století. Podle něj byla pohlcena pozitivistickou filosofií a naprosto vzdálena vnitřní tvorbě. Kandinskij se vydal k abstrakci po klikatější cestě než Mondrian nebo Malevič; zkoumal vztah postav ke krajině a následně též jejich vztah k jakémusi kosmu rozloženému v kompozici dosud nevídané koloristické bohatosti. 2 K abstrakci nakonec dospěl zmnožováním představ. Ve svých obrazech zachycuje takové množství obrazů, že nakonec jeden neutralizuje druhý a povrch plátna se stává jediným pulzujícím celkem. Literatura mu věnovaná je rozsáhlá a kontroverzní. Sám také psal - kniha O duchovnosti v umění je mezi literární tvorbou moderních umělců vlivným samostatným spisem. V jeho díle z let Pohledy do minulosti mluví o vlastní inspiraci a o třech podnětech, které ho formovaly. Prvním jest Francouzská průmyslová výstava v Moskvě (v létě roku 1896), na které viděl jeden z Monetových obrazů nazvaný Kupka sena. Z počátku sice netušil, co dílo představuje, ale hluboce ho zasáhlo. Dalším podnětem byl nenadálý pohled na svůj vlastní obraz. Ten byl v ateliéru opřen o zeď obráceně - vzhůru nohama. Upoutalo ho, že v tu chvíli nebylo možné rozeznat jeho námět. Ten se najednou stal zcela nedůležitým. Naopak užasl, jak silný dojem v něm vyvolaly pouze 2 Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s. 8

10 samotné výtvarné prvky (barva, tvar ). Uvědomil si, že tematická a atematická malba může mít stejnou výrazovost. Třetím a zároveň pro Kandinského nejdůležitějším podnětem, který připravil předchozím dvěma cestu, je návštěva moskevského Dvorního divadla, konkrétně představení Wagnerova Lohengrina. Wagnerova hudba ho uchvátila vyjádřením ducha. Snažil se ji pochopit z hlediska barvy. Zastával názor, že malba může mít stejné emotivní i duchovní vlastnosti jako hudba. Stal se průkopníkem muzikalizace malby. Nutno dodat, že měl Kandinsky vrozenou hudebnost a estetické nadání: barvy se mu měnily v hudbu a naopak. Malíř promýšlel teoretické důsledky uměleckého proudu a vyznačil hlavní pole nového umění. Jako základní typy nefigurální malby označil tzv. imprese, improvizace a kompozice. Tímto rozděloval i vlastní výtvarnou produkci. Podrobně se k dělení vyjádřil v knize O duchovnosti v umění. Imprese [příloha A] označil za přímé dojmy z vnější přírody. Zato improvizace [příloha B] znamenaly dojmy z vnitřního světa, nevědomé a spontánně koncipované vnitřní stavy a duševní pochody. Třetí a nejvýznamnější byla kompozice [příloha C]. Hlavní roli zde hraje: rozum, vědomí, úmysl, záměr a to vše ovlivněno pocity. Podle Kandinského jsou kompozice výsledkem vnitřní potřeby, kombinací vnějšího a vnitřního, tedy formy a obsahu. Z hlediska koloristické bohatosti, kterou v kompozicích použil, se jedná o díla nenapodobitelná, klíčová. Vše rozebírá v knize O duchovnosti v umění. Hlavní nositelkou vnitřní potřeby se tu stala barva. Malíř ji přirovnává ke klávese, rozebírá, jak zní, jak voní. Přímo říká: Barva je klávesa, oko je úderné kladívko. Duše je klavír s mnoha strunami. 3. Díky využívání nesourodých, záměrně dvouznačných ikonografických zdrojů, došel Kandinsky ve svých kompozicích k zahalení a někdy až ke zrušení zobrazovaného. Badatelé se často ve svých interpretacích naprosto rozcházeli. I když kompozice nelze číst z hlediska námětu, díváme se na práce hlubokého kosmického významu. Tato nejexperimentálnější díla nám podávají nejlepší výpověď umělcovy tvorby. Právě prvek nahodilého a neočekávaného se doslova proboural do jeho techniky. Například při tvorbě obrazu Všichni svatí (1911) se nechává vést čistým pocitem podobnému transu. Analýza z hlediska skryté předmětné představy je u malíře velice komplikovaná. Nejen zmiňované kompozice, ale veškerá jeho tvorba je zahalena do jakéhosi 3 Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal, Brno 2003, s

11 dramatického pojetí lineárních prvků, zmírněných barvou. Názorný příklad je jedna z improvizací s názvem Vodní bitva [příloha D], ve které má divák obrovskou možnost díky barvě a liniím vstřebat význam Kandinského hlubokého kosmického prostoru. V případě studie k tomuto obrazu, oko diváka těká do hloubky a na povrch - jakýsi stlačený klaustrofobický prostor. Z hlediska reakce diváka zůstávají kompozice přes svou krásu a sílu problematické. Umělcovým nejvyšším cílem bylo tvořit čistou malbu a to se mu u kompozic bezesporu podařilo. Za pomocí rozvíření prostoru a jeho následném rozčlenění vytvořil různá ohniska zájmu. Tento panoramatický prostor nás láká se v něm úplně ztratit. Je nutné si uvědomit, že snaha číst obraz jako celek, nebo naopak příliš konkrétně, doslova odporuje autorovu záměru. V tomto případě by byl divák připraven o onen transcendentální vizuální zážitek. Vcelku můžeme říct, že Kandinského tvorbu vystihuje dvojí snaha. Za prvé nově a šířeji koncipovat obsah výtvarného díla, a za druhé definovat obecný obsah formálních prvků. Na počátku tvorby, kdy je u malíře vše ve znamení expresivní abstrakce, převažoval zájem první. V dílech z let 1910 není ještě zcela popřen smyslový zbytek. Typické jsou fantastické krajiny plné rytmů, stromů, pahorků, oblak a vody. Vše doposud nese prvky prostoru iluzionistické krajiny, doplněné barvami. Ve dvacátých letech, po malířově vstupu do německého Bauhausu, zesiluje zájem o snahu druhou. To se projevuje zvýšenou konstruktivistickou tendencí tvorby. Z této doby pochází práce Bod linie - plocha (Punkt und Linie zur Fläche). Jeho díla se vzdalují pozemské smyslové zkušenosti a připomínají kosmické víření barev. Tyto Kandinského kompozice mají podivuhodnou obrazovou dynamiku, jsou jakoby obrazem rotujícího chaosu, z něhož se rodí tvary připomínající erupce vulkanické hmoty i pratvary biologických a organických forem. 4 4 Novák Luděk: Století moderního malířství , Orbis, Praha 1968, s

12 2. Kolorismus Z fyzikálního hlediska chápeme barvy jako spektrum. Lze však na ně nahlížet i z psychologické hlediska, přičemž jednotlivé základní vlastnosti určují barevné tóny. Rozhodujícím faktorem je jejich intenzita a čistota. Intenzita je dána sytostí barvy a množstvím odráženého světla. Psychologický základ barev je spojován se smyslovými zážitky a právě s tímto faktem pracují moderní malíři. Ti se pokouší pojmout barvu jako zrakový vjem, který je nositelem určité barevné kvality - z té následně vyplývají možné asociace. Nesoustřeďují se tedy pouze na kompozici jako takovou, ale upřednostňují úlohu barvy v obraze před jinými výrazovými prostředky, jakými jsou linie a tvar, nebo ji začleňují v souladu s nimi. Kolorismus, jinými slovy využívání barevných vztahů, se v jejich tvorbě stává nosnou částí. Prostor obrazu modelují za pomoci barevných tónů, pokládaných vedle sebe. Apelují tak na jejich vzájemné vztahy, působení a kontrast. Barva se tak sama o sobě stává nositelkou smyslového působení, symbolických a estetických obsahů. Proto, aby vznikl vyvážený celek, musí mít umělec na zřeteli vyváženost jednotlivých barevných ploch a celkovou kompozici díla. Z hlediska výše zmiňovaných faktů se dá takovéto barevné pojetí malby vysledovat u řady tvůrců napříč celou historií. Kolorismus tedy není možné pojmout jako konkrétní výtvarný směr určité doby, nelze jednostranně vymezit konkrétním časovým údobím. Jde totiž ruku v ruce s dějinami malby a nabízí tvůrcům možné východisko v rámci jejich invencí. Nejpatrněji se toto stanovisko projevilo u moderních malířů přelomu 19. a 20. století. Vnitřní pocit z barev je hluboko zakořeněný a je součástí každého z nás. Rozdílem z hlediska historie je jejich množství, užití a výklad. Barevná škála, která byla v nejstarších dobách velmi úzká (například neolit znal pouze žluté a červené hlinky, rostlinné barevné šťávy, uhlové a manganové černě), se v souvislosti s rozvojem kultury rozrůstala. Vnímání barvy jako duchovního rozměru je tedy prastaré, přičemž chápání jednotlivých barev a tónů se v rámci historie mění. Výklad významových funkcí barev zůstává spojen s kulturně-historickým vývojem člověka. Souvisí to i s tím, že oproti nejstarším dobám, kdy bylo barev užíváno k jeskyním vyobrazením zoomorfních a rostlinných motivů, se postupem času jejich využití rozšířilo. Ve středověku došlo k posunutí ve významech jednotlivých barev. Výtvarná díla byla v kázáních přibližována jako příběh a jako sklad motivických prvků a výtvarných jednotlivostí, z nichž každá má význam, co znamenala 11

13 modř, červeň, zeleň a žluť, zlato a stříbro, bylo obecně známé. 5 Tehdejší umělec se však musel zcela podřídit uloženému obrazovému programu. Od dob renesance se vztah v umělecké činnosti obrací od boha a chrámového světa ke člověku. Umělecká tvorba se stává svobodnější. Mění se i přístup k barvám jako výtvarnému prostředku. Barvy jsou mocnostmi prvního řádu a jako smyslová zkušenost jsou jednou ze základních složek praktické i duchovní orientace člověka ve světě a životě. Avšak metodické a poznávací svízele při jejich určování a při popisu jejich podstaty, která je hmotná i duchovní, objektivní i subjektivní, jsou velké. 6 A právě od dob renesance se studiu barev přikládá stále větší důležitost. Mnozí umělci a vědci se pokusili přístup k barvám upřesnit. Nutno dodat, že přes veškeré snahy se dlouhou dobu nedařilo systematizaci barev ustálit a nedošlo ani ke shodě v základních barvách. Osob, které přispěli k řešení této problematiky je spousta. Thomas Young byl přesvědčen o třech základních barvách - žlutá, červená, modrá. Naproti tomu Leonardo da Vinci měl jiný názor - počítal s osmi základními barvami (Tattato della pittura). Systematizoval barvy, barevnou harmonii a stanovil simultánní barevný kontrast a souzvuk barev. Malíř Ph. O. Runge, který pro změnu uznával pět základních barev, zase prostorově rozvinul plošné barevné schéma a dospěl tak k barevné kouli. Chemik a fyzik Michel Eugéne Chevreul vytvořil barevnou polokouli. Jeho postřeh, že nepatrné částice barev se mísí barevně až v oku, se stal východiskem impresionistického malířství. 7 Další objev v oblasti systematizace barev uskutečnil malíř Rudolf Adams se svojí barevnou hvězdicí, ve které: spojil své kruhové rozvinutí barev i s jejich světelným odstupněním; směrem ke kraji barvy světlají, směrem ke středu tmavnou. 8 Malíř a pedagog Albert Henry Munsell sestavil z pěti základních barev a dalších mezibarev desetibarevný terč s neutrálním, tedy nebarevným středem (černá a bílá). Další podstatnou osobností této problematiky byl básník a přírodovědec Johann Wolfgang von Goethe, který se více jak čtyřicet let věnoval smyslově-morálním účinkům barev. Sestavil pak svoji Nauku o barvách (Farbenlehre) - opak fyzikálně zaměřené teorie Isaaca Newtona. Goethe se nedíval z materiálního pohledu co vlastně barva je, ale zkoumal její psychologický, smyslový a estetický účinek. A právě tento zdroj je pro moderní umělce velkou inspirací. Umění 19. a 20. století je pak zcela novou kapitolou. Moderní 5 Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s

14 tvůrci podněcováni vědou se snažili intenzivně tuto problematiku prozkoumat. V mnohém navazovali na dřívější studie a názory. Mezi takové tvůrce patří například František Kupka, Johanes Itten, Paul Klee, Kazimir Malevič, Piet Mondrian a další. Výjimkou není ani Vasilij Kandinky. Ten zastává názor, že: Šest základních barev, podle hlavních protikladů rozdělených do tří párů, můžeme sestavit do velkého kruhu, jakéhosi hada zakousnutého do vlastního ocasu (symbol věčnosti a nesmrtelnosti). Napravo a nalevo od něho dvě velké podoby ticha- tich a smrti a ticha zrození. 9 [Příloha E] Moderní tvůrci se nechávali unášet myšlenkou, že: Člověk vnímá svět, ve kterém žije, barevně; barevný je i jeho obraz světa. Každá barva má svůj vlastní příběh, úděl však mají společný. Tím jsou dány souvztažnosti barev mezi sebou, které nejsou zdaleka jen optické, fyziologické a jiné, nýbrž především významové. 10 Barva přinesla ohromný výrazový potenciál při formování moderního umění. Jednalo se o plošné pojetí malby a novou hlavní úlohu barvy jako výrazového prostředku Účinky barev Podle Kandinského barvy disponují dvojím účinkem: fyzickým a psychickým. V prvním případě se jedná o jakési zrakové podráždění, které nemá dlouhé trvání a nezanechává v divákovi trvalejší stopu. Naopak v druhém případě síla způsobí psychické vibrace, které proniknou až do duše - účinek je hlubší. Je ale nutné si uvědomit, že fyzické působení barev je spojené se všemi smysly. Skrze oči vyvolá u diváka vzpomínku nejen zrakovou, ale může asociovat chuť (například světlá žlutá vyvolá skrz asociaci s citrónem kyselost), a má i svůj hudební ekvivalent. Obecně lze tedy říct, že barva je prostředkem bezprostředně působícím na duši. Barva je klávesou. Oko je kladivem. Duše je pianem s velkým množstvím strun. Umělec je rukou, jež stisknutím té či oné klávesy uvede duši do stavu funkčně podmíněné vibrace. Z toho plyne, že harmonie barev je založena na principu účelově zaměřeného doteku lidské duše. 11 V knize O duchovnosti v umění malíř rozebírá 9 Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

15 elementární vlastnosti barev. Ty na základě temperatury dělí do dvou velkých skupin: 1. teplé nebo studené a 2. tmavé nebo světlé. Vzniknou tak čtyři hlavní barevné tóny: teplý a zároveň světlý či tmavý, nebo studený a zároveň světlý či tmavý (dělení platí v případě, kdy si barva uchová svůj základní tón). Každá barva se pak vyznačuje horizontálním pohybem, při němž se teplé barvy pohybují směrem k divákovi, přibližují se k němu - a studené se od něho zase vzdalují. 12. Vnitřní hodnoty barev jsou založeny na dvou velkých protikladech. Prvním je tedy inklinace barvy k teplým nebo studeným tónům. Obecně vzato je teplý či studený tón dán mírou, jíž se blíží ke žluté, anebo naopak k modré barvě. 13 Druhým protikladem je rozdíl mezi druhou dvojicí základních tónů, bílou a černou. Zde rozhoduje míra světlosti - odstín, který se určitým pohybem přiblížení či vzdálení vyznačuje také. Rozdíl je ale v tom, že u teplých či studených tónů (tedy dvojice žlutá, modrá) se jedná o pohyb dynamický. U dvojice bílá, černá se jedná o pohyb ustrnulý, tedy statický. U žluté a modré se podle Kandinského dá rozpoznat i pohyb excentrický nebo koncentrický [příloha F.]. Vasilij Kandinsky se ve svých teoretických spisech věnuje i pohybům, kterých jsou barvy schopny. Například žlutá barva vyzařuje a přibližuje se k divákovi - působí odstředivě. Naopak modrá se vzdaluje a působí dojmem pohybu dostředného. Tyto účinky se mění v závislosti na světlosti barvy. Všeobecně platí, že čím světlejší tón, tím odstředivější je účinek. Čím tmavší tón, tím silnější dojem hloubky. Podobně tomu je i u kombinace bílá a černá. Z fyzikálního a morálního hlediska jsou si totiž barvy žlutá s bílou a modrá s černou velice blízké. Kandinsky svoji teorii vysvětluje na příkladu zakalení žluté barvy modrou. Vzájemným paralyzováním těchto barev vznikne zelená, vyznačující se nehybností. Zelená je tedy považována za nejklidnější barvu. Avšak díky potenciálu modré a žluté ji lze znovu zaktivovat. Kombinací bílé a černé vznikne šedá. Ta se vlastnostem zelené dost podobá. Rozhodujícím rozdílem však je onen potenciál pohybu. Díky černé a bílé se šedá pohybovou silou nevyznačuje, tudíž zaktivovat nelze [příloha G.]. 12 Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

16 2. 2 Charakteristické vlastnosti barev a muzikalizace malby Jak už bylo dříve řečeno, ke kompozici obrazu můžeme dojít prostřednictvím barvy a formy, přičemž platí, že forma může existovat sama o sobě, ale barva ne. Kandinsky z hlediska znění barev dodává: Barvu bez vnějšího vymezení uplatnit nelze. Nekonečnou červeň si můžeme pouze myslet, v duchu si ji představovat. Při zvuku slova červeň se nám nevybaví nic, co by červenou vymezovalo. Určité meze jí musíme teprve vnutit, třeba násilím, bude-li to nutné. Avšak na druhé straně je červená, kterou ve skutečnosti nevidíme, ale jen si ji abstraktně představujeme, spojena s určitými přesnými a zároveň i nepřesnými představami provázenými ryze vnitřním, fyzickým zněním. Samo o sobě nemá slovo červená na škále od studených k teplým tónům žádnou hodnotu. Tu si stejně jako její přesný odstín musíme teprve dodatečně přimyslet. Duchovní zrak není tudíž příliš přesný. Jistou přesností se však přece jen vyznačuje, protože jeho vnitřní znění je oproštěno od všech nepodstatných detailů, které by nachýlily červenou směrem k teplým nebo studeným tónům. Toto vnitřní znění lze přirovnat ke zvuku trumpety nebo podobného nástroje, které se nám při slově trumpeta vybaví. Člověk si vybaví jen jeho zvuk, bez ohledu na rozdíly dané tím, zda zní v exteriéru nebo interiéru, sólově nebo jako součást orchestru, zda jde o trubku postiliónovou, loveckou, vojenskou anebo o virtuózní hudební přednes. 14 Pro hodnocení barvy z materiálního hlediska je tedy nutná přesná subjektivní charakteristika barvy a odstínu a vymezení její plochy vůči ostatním barvám, které doprovází (ovlivní) barvu rezonancí. Ta ovlivňuje - zvýrazňuje či potlačuje hodnoty barvy. Už od pradávna mají jednotlivé barvy svoji symbolickou rovinu, která namnoze neztratila platnost. Kandinsky však varuje: Barvu je možné pomocí slov jen velmi nedokonale naznačit a značně povrchním způsobem pojmenovat. 15 Kolorit se celkově odlišuje podle potřeb a stylu každého malíře a každé období přináší nové vlastní přístupy k barvě. Přesto všechno jistá obecná barevná charakteristika existuje. Například bílá barva byla a je všeobecně spojována s morální čistotou - symbolizuje upřímnost. Naproti tomu černá je významově chápána jako protiklad k bílé. Symbolizuje temnotu a černou magii. Avšak tyto dvě barvy v rámci historie přinesly jiný problém: Běl je jednoznačná a nepřipravila pojmoslovně větší rozlišovací potíže, protože nemá nejasná pomezí k jiným 14 Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

17 barvám a na přechodu k černé se stává naráz šedou barvou. Zato v úvahách teoretiků a systematiků barev připravila od počátku potíže jiné, zejména otázkou, zda je bílá vůbec barvou a kam ji v barevném spektru zařadit. Východisko se našlo, bílá a černá jsou uznány za achromatické, nebarevné barvy. 16 Kandinsky černou a bílou označuje jako příměsi a dodává: V bílé, považované obvykle za kvalitu nebarevnou (zvláště impresionisty, podle nichž v přírodě bílá vůbec neexistuje ), můžeme spatřovat symbol světa, z něhož barvy jako nositelé materiálních vlastností a substancí zcela vymizely. Tento svět se rozkládá v nebeských výšinách, z nichž nedolehne ani jediný zvuk. Slyšíme jen veliké ticho, připomínající nedobytnou a nepřekonatelnou chladnou zeď. Bílá proto působí na duši jako veliké ticho, jež vnímáme jako hodnotu absolutní. Bílá nezní, což v hudbě odpovídá pauzám, okamžikům, kdy se věta nebo motiv na chvíli zastaví, aniž by to znamenalo definitivní konec. Je to ticho, které jsme náhle pochopili. Je to nicota, která je dosud mladá, anebo přesněji cosi ve stavu prenatálním, před momentem svého zrození. 17 Naproti tomu o černé barvě píše: Vnitřní znění černé je jako nicota neschopná jakékoli další proměny, jako nicota mrtvá, jež se rozhostí poté, co vyhaslo Slunce, je věčným a beznadějným prázdnem. Jeho hudebním protějškem je poslední definitivní pauza, po níž už následuje něco úplně jiného, po níž se zrodí úplně nový svět, protože tato pauza znamená, že cosi skončilo, bylo dovršeno, na věky věků dokonáno: kruh se uzavřel. Černá je vyhaslá jako dohořelá hranice, nehybná jako mrtvé tělo, jehož život vyhasl. Z hlediska vnějšího je černá absolutně neznělá, a ve spojení s ní se proto rozezní a rozjásají dokonce i barvy, jež samy o sobě znějí jen velmi slabě. Působí tedy zcela opačně než bílá, jež znění jiných barev kalí a může je rozředit dokonce natolik, že po nich zůstanou jen chabé a vysílené dozvuky. 18 Zvláštní kapitolu pak tvoří barva šedá, která je směsí bílé a černé a tudíž se v ní kloubí jejich vlastnosti. Šedá je neznělá a nehybná. Její nehybnost je však jiného druhu než nehybnost zelená, která se nachází mezi dvěma aktivními barvami, je výsledkem jejich součtu. Šedá je ztělesněním nehybnosti beznadějné. Čím tmavší odstín šedé, tím těžší beznaděj a nedostatek prostoru. Prosvětlením získá šedá jakoby více vzduchu, začne dýchat a doufat. Šedou dostaneme ovšem také, smícháme-li červenou a zelenou: v tomto případě vznikne jako výsledek duchovní syntézy samolibé pasivity se silným a aktivním vnitřním žhnutím Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

18 Další zvláštní kapitolou jsou dvě barvy - žlutá a modrá. Ty se podle Kandinského vyznačují aktivitou, která má specifický duchovní účinek. Jak už bylo řečeno, žlutá barva se vyznačuje pohybem odstředivým, probíhajícím směrem k divákovi. U modré je to naopak pohyb dostředivý, od diváka se vzdalující. Z psychologického hlediska vyvolává žlutá barva pozitivní pocitové a vědomé asociace. Z hlediska historie byla tato barva sporná. Umělci měli potíže s rozeznáváním žluté od červené a zelené. Teprve v 19. století se žlutá barva stala s konečnou platností jednou ze základních barev pod vlivem fyziologie vidění, neobtížené kosmogonickými a kosmologickými konstrukcemi filozofů. 20 Stejně jako ostatní barvy i žlutá je barvou dvojznačnou. Z hlediska křesťanské symboliky má kladný význam pro svoji vazbu ke slunci a světlu. Naproti tomu nečistá žluť byla i barvou pokání. Negativní postoje ke žluté lze vypozorovat z různých kulturně-historických přístupů. Byla barvou čarodějnic a nevěstek. Nečistá žluť tedy působila hanebně a varovně. Podle Kandinského symboliky tato barva vyvolává neklid, podráždění, znepokojení. Se stupňováním intenzity žluté se její vlastnosti znásobují a žlutá se může stát až násilnickou. Z hlediska psychologického by mohla ztělesňovat šílenství, záchvat vzteku, slepou vášeň nebo destruktivní pudy, v žádném případě ovšem melancholii nebo hypochondrii. 21 Malíř ji jako hudební protějšek přisuzuje zvuk trumpety. Modrá barva je typicky nebeská a oproti žluté zřídka kdy působí útočně. Objevuje se v dávných mýtech, vzniklých daleko od sebe, je barvou v kosmogoniích a antropogoniích, je barvou božstev, barvou celých světů podzemních i nebeských. 22 Díky svému fyzikálnímu pohybu vyvolává dojem hloubky. Kandinsky dodává: Ve svých největších hloubkách vytváří element klidu. Přiblížíme-li ji k černé a tím zvýšíme její hloubku, ozve se v ní tón smutku přesahujícího lidské dimenze. 23 S přibývající světlostí, jež není pro tuto barvu ostatně příliš vhodná, nabývá na lhostejnosti, netečnosti a nedosažitelnosti, připomínající vysoké světle modré nebe. Čím je modrá světlejší, tím je také neznělejší, až přejde do stavu mlčenlivé nehybnosti - zbělá. Hudebním protějškem světle modré je zvuk flétny, tmavě modré zase tóny čela, a s postupně tmavnoucími odstíny nastupují nádherné zvuky basy; ve svých nejtmavších slavnostních odstínech se modrá 20 Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

19 podobá hlubokým tónům varhan. 24 Smícháním žluté a modré barvy vznikne barva zelená. Znamená to tedy, že se v ní mísí horizontální pohyby obou barev (excentrické i koncentrické), které se vzájemně vyruší. Dochází tak k pasivnímu účinku. Kandinsky ji hodnotí takto: Zelená je jako zdravím kypící, napasená, nehybně ležící kráva, schopná pouze přežvykovat a tupýma očima netečně pozorovat svět. 25 A dodává: Absolutní zelená je tou nejklidnější barvou, jakou vůbec známe: neevokuje dojem pohybu ani pocit štěstí, smutku či vášně apod., ničeho si nežádá, k ničemu nevybízí. Svým absolutním nedostatkem dynamismu působí blahodárně na tělo i na duši, ale po určité době začne nudit. 26 Nejpřiléhavějším hudebním ekvivalentem absolutní zeleně je zřejmě dlouhý a klidný, přiměřeně hluboký tón houslí. 27 Z historického hlediska se zelená stala symbolickou až v momentě, kdy člověk přestával být lovcem. Jeho způsob života začal být usazenější a obracel se k zemědělství. Zelená se tak stala barvou životní naděje a štěstí. Také zelená nebyla po dlouhý čas zahrnuta v barevných soustavách (složení z modré a žluté). Některé proudy dokonce tuto barvu odmítaly. Joan Miró, zaměřený na tři základní barvy, ji dlouho nepoužíval, Vasilij Kandinsky, pro něhož měla význam v době malby Murnau, ji později považoval v malířství za duchovně omezený prvek, za barvu buržoazie. 28 Prvotním rozlišením temna od světla a černé barvy od bílé dospěl člověk vývojem k barevnému vidění. První barvou, kterou barevné vidění ontologicky a fylogeneticky počalo, byla červená, teprve pak následovaly ostatní barvy. Smyslová naléhavost, a tím psychická účinnost červené barvy je ze všech barev nejsilnější 29 Červená je symbolicky spojená s krví, životem (Venuše - první barevné plastiky spojené s kultem plodnosti, pohřbívání atd.) a erotikou. I tato barva je dvojznačná, její význam odvisí od souvislostí. V Egyptě byla chápána jako barva neblahá - znamenala smrt. V antice ji brali jako znamení síly. V křesťanství se jí přičítal význam záporný i kladný. Avšak jedno měla tato barva, ať už v jakékoli historické době, společné. Byla a je brána jako barva živočišná. Kandinsky o ni píše: Červená, považovaná zpravidla za barvu typicky teplou a expanzivní, působí 24 Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s Baleka Jan: Modř barva mezi barvami, Praha 1999, s

20 vnitřně velmi živě a neklidně, avšak do svého okolí nevyzařuje tak marnotratně jako žlutá. Navzdory své energii a intenzitě je totiž obdařena navíc ještě nezměrnou cílevědomostí. V jejím žhavém klokotání, směřujícím hlavně do vlastního nitra a vyzařujícím vně jen nepatrně, je totiž obsažena jakási zralá mužnost. 30 Kandinsky si také uvědomoval, že široká škála červené umožňuje evokovat velké množství pocitů. Od světle červené, která sebou nese pocity síly, energie a po hudební stránce evokuje fanfáry provázené tubou, přes střední polohy červené, jenž vyvolávají dojem dlouhotrvající vášně. Její prohlubování pomocí černé ovšem skrývá určité nebezpečí, protože mrtvolnou černí můžeme žár této barvy oslabit nebo zcela uhasit. Získali bychom pak tupou, tvrdou a nehybnou hnědou, v níž by zněla červená jen jako postřehnutelné šumění. 31 Po hudební stránce je podle malíře pro teplé odstíny červené charakteristický silný úder bubnů. Naproti tomu studená červená připomíná středně hluboký tón čela. Světlejší odstíny studené červené působí tělesně, skutečně ryze tělesně, a znějí čistým a radostným mládím, jako svěží nevinné děvče. Nejsnáze vyjádříme tyto představy výše naladěnými jasnými a zpěvnými zvuky houslí. 32 Do šesti základních barev Kandinsky začlenil ještě oranžovou a fialovou. Obě barvy vznikají spojením červené a to buď se žlutou, či modrou. Prosvětlíme-li teplou červenou pomocí spřízněné žluté, dostaneme oranžovou. Vnitřní pohyb červené začne působením žluté expandovat do okolí a rozpouštět se v něm. Červená, jež je podstatnou složkou oranžové, jí však dodává na vážnosti. Oranžová je jako člověk, který si je jist svými silami, a působí proto obzvlášť příznivě. Zní jako středně naladěný kostelní zvon svolávající k večernímu klekání, jako silný alt, jako viola hrající largo. Přiblíží-li se červená k divákovi, vznikne oranžová, jestliže se od něho příměsí modré vzdálí, vznikne fialová, barva propadající se do hloubky. 33 Dále dodává: Z hlediska psychického i fyzikálního je fialová vlastně ochlazenou červenou. Působí proto poněkud křečovitým, vychladlým (struska!) a smutným dojmem, a nikoli bezdůvodně bývá pokládána za barvu starých žen. Číňané ji považují dokonce za barvu smuteční. Podobá se zvuku anglického rohu nebo šalmaje a ve svých nejhlubších odstínech připomíná basové dřevěné nástroje (například 30 Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

21 fagot). 34 Kde jsou hranice oddělující jednotlivé barvy a jsou snad výše zmíněné definice barev přesné? Kandinsky k tomu napsal: Všechna schémata týkající se dělení základních barev jsou samozřejmě provizorní a nepřesná. Totéž platí také o evokovaných pocitech, o nichž jsme se zmínili (radost, smutek atd.). Také pocity jsou jen materiální stavy duše. Podobně jako tóny hudební jsou i barevné tóny subtilní záležitostí, jež vyvolává v duši ještě mnohem jemnější vibrace. Po čase se jistě podaří určit každé barvě její materiální protějšek, vždycky však zůstane ještě něco, co nebudeme schopni postihnout slovy. Nebude to žádný nadbytečný a luxusní přídavek k tónu, ale naopak jeho podstata. 35 Kandinsky se při zkoumání barevných účinků spoléhal na svoji vnitřní intuici. Při studiu postupoval od základních barev, dvojkombinací, až po šest základních barev [příloha N.]. Obtížně definovatelný účinek izolované základní barvy je tedy základem obecné harmonizace hodnot. 36 Přičemž harmonizace je obecně dána vnitřní vazbou vzájemně promísených barev. Kandinského představa harmonizace byla založena na principu protikladů. Kompozice, jež by odpovídala takovému pojetí harmonie, by měla být sestavou samostatně se uplatňujících a od vnitřní nutnosti osvobozených elementů barev a tvarů, které se společně podílejí na vzniku vyššího celku, nazývaného obraz. 37 Na přelomu 19. a 20. století se začínají prosazovat barevné kombinace, vnímané v minulosti disharmonicky. Povolené i nepovolené barevné kombinace, polyfonie nejrůznějších barev, převaha jedné či více barev nad jednou jedinou, rozeznění určité barvy prostřednictvím barvy další, definování barevné skvrny, rozpouštění jednoznačných či víceznačných barevných skvrn, lineární hráz bránící volnému toku barvy a barva, jež se přes tuto hráz převalila, splynutí barev, nebo naopak jejich přesné oddělování atd., to vše představuje bezpočet variant ryze malířských (= barevných) možností. 38 Muzikalizace malby je důkazem vnitřní spřízněnosti mezi hudbou a malířstvím. Obecně platí, že kresby, obrazy i grafiky mají tu moc znít analogicky s hudbou. Za pomoci barev a forem vibrují v rytmech. Přičemž vibrace barev je tvořena kontrasty mezi teplými a 34 Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

22 studenými nebo mezi světlými a tmavými barvami. Kandinsky od počátku považoval hudbu za víc než malbu. Jeho inspirací na tomto poli byl Schopenhauer, který prohlásil cílem umění je být jako hudba 39. Dále pak Goethe a to svým názorem na metafyzické a asociativní vlastnosti barev. Kandinsky vnímal muzikalizaci malby jako potenciál abstraktního umění. Zároveň však nikdy netoužil tvořit hudební obrazy. Postupem času zjistil, že malba by mohla hudbu předčit a to díky časovému prvku, bez kterého se výtvarné umění obejde, ale hudba nikoli. Posluchač musí projít fází naslouchání sledu zvuků a melodií. Kandinsky věřil, že tvary, čáry a především barvy, mohou vyvolat jakýsi vnitřní zvuk. Důležitým zvratem byl moment, kdy do jeho tvorby vstoupil kruh. Tichý tvar, který znamenal jednu z nejhlubších změn. I když byl stále koloristou, barva už pro něj nebyla tím nejdůležitějším. Najednou mu tolik imponovalo jakési ticho v umění, které kruh vyvolal. Podle malířova názoru si divák musí uvědomit svou schopnost slyšet zvuk ticha. Někdy se stává, že ticho hovoří hlasitěji než hluk, že mlčení nabývá břitkou výmluvnost Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal, Jihlava 2003, s Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal, Jihlava 2003, s

23 3. Kompozice Proto, aby umělec byl schopen vystavět plochu obrazu a divák mu porozuměl, je jedinou cestou k poznání přesný průzkum výtvarných elementů. Přesná analýza nám jako jediná dokáže umožnit intenzivní vnitřní prožívání. Oproti minulosti, která hodnotila rozklad díla za zkázonosný, Kandinsky a jeho současníci si byli vědomi opaku. Dokladem tomu je i kniha Bod linie - plocha, ve které malíř charakterizuje základní složky tvarové a kompoziční výstavby. Obecně i teoreticky zde rozebírá dva základní elementy, jakými jsou bod a linie. Je nezbytné si uvědomit, že samotný pojem element lze chápat dvojím způsobem. Jedná se buď o označení vnějších, nebo vnitřních vlastností. V rámci vnějšího je elementem každá kreslířská nebo malířská forma. Naopak z vnitřního pohledu je elementem vnitřní živé napětí formy. Obsah díla se podle Kandinského nezrcadlí ve vnějších formách, ale v napětí, které se v těchto formách ukrývají. Obsah díla je vyjádřen jeho kompozicí, tzn. vnitřně organizovaným souhrnem všech nezbytných jednotlivých napětí. 41 Právě toto chápání kompozice rozděluje lidi na dvě strany. Za prvé je to skupina, která uznává materiální i nemateriální hodnoty a díky tomu je schopna prožít a porozumět umění a jejímu duchovnímu obsahu. Druhou skupinu tvoří jedinci, kteří kromě materiální stránky neuznávají nic. Ti jsou pak ošizeni o zážitek a umění jako takové pro ně neexistuje Bod Kandinsky označuje bod jako prazákladní, v rámci geometrie neviditelný, němý, nehmotný fenomén, který se z hlediska hmoty rovná nule. Materiální podobu našel až v písmu, ve kterém v sobě spojuje řeč a mlčení. Jedná se o pozitivní i negativní element. V rámci vnějšího pohledu je u něj nebezpečí praktické účelovosti, která zakryje jeho vnitřní význam. Postupným potlačením písma zbavíme bod praktické účelovosti (bod totiž 41 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

24 potřebuje více prostoru k vyvolání resonance 42 ) a vznikne tak samostatný element. V ten okamžik vstoupí bod do světa malířství, ve kterém se mění v návaznosti na rozměry a formu. Bod se zahryzává do základní plochy, aby se v ní navěky usadil. Z hlediska vnitřního je nejúspornější formou trvalého sdělení, vysloveného stručně, jasně a rychle. Proto je bod ve smyslu vnějším i vnitřním prapůvodním prvkem malířství, a grafiky. 43 Kandinsky si byl vědom, že bod je jako kompoziční prostředek nenahraditelný. Vnitřní znění tohoto malířského elementu je jakési sdělení spojené s maximální zdrženlivostí. Malíř mluví o nejúspornější vnitřní formě, která je neustále uzavřena do sebe. Vyznačuje se dostředným napětím - nepohybuje se vertikálním ani horizontálním směrem. Dokonce ani vpřed či vzad. Ačkoli je bod základním elementem, má komplikovaný charakter a definovat jeho vnější malířskou dimenzi je těžké. Podle vnější formy, která může být různá [příloha H.], se mění jeho jednotlivé znění. Pro vznik nejmenší elementární formy je třeba, aby hmotná podoba neviditelného geometrického bodu narostla a svými okraji byla oddělena od okolí. Vzniká tak ale otázka, kde je hranice mezi bodem a plochou. Kandinsky si byl vědom, že přesná definice přerodu neexistuje, že v takovém případě rozhoduje cit. Měli bychom ale sledovat jednak poměr bodu k základní ploše a jeho proporce ve vztahu k dalším formám stejné plochy. Časový element v malířství byl doposud opomíjeným prvkem. Kandinsky si uvědomoval jaký je to omyl a tento fakt považoval jako důkaz povrchnosti vládnoucí teorie. Ta se podle něj distancovala od vědeckých poznatků, které jsou pro vytvoření nové obecné uměnovědy nezbytné. Časový prvek v malířství bral jako nezbytnou součást nauky o kompozici, která teprve čeká na své objevení. Propojil tak dva dosud samostatné umělecké obory - malířství a hudbu, tedy prostor a čas. 42 Úměrně k rozšiřování prostoru a zvětšování bodu se znění písma snižuje a bodu sílí. 43 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

25 Umístění na ploše Kompozice je vnitřně účelným podřízením 1. všech jednotlivých elementů a 2. výstavby (konstrukce) konkrétnímu malířskému záměru. 44 Jak už zde bylo zmíněno, znění bodu může být různé. Rozhoduje o tom nejen jeho velikost a forma, ale i umístění na ploše, přičemž tyto dva elementy se navzájem ovlivňují. Kandinsky si v knize Bod linie - plocha pokládá otázku, zda pro vznik uměleckého díla postačí jeden bod a zda lze vytvořit dílo mechanicky. Uvádí několik názorných příkladů umístění bodu na ploše, přičemž důraz je kladen na velikost a tvar obou elementů a jejich vzájemný vztah. Jako nejjednodušší uvádí malíř centrální umístění bodu na čtvercovém formátu [příloha I.]. Dvojzvuk bodu a plochy je zde zredukován na jednoznění a účinek plochy jakoby potlačen. Podle malíře se jedná o poslední stádium zjednodušování (redukce vícehlasých souznění, dvojzvuků), o jakýsi prapůvodní malířský výraz. Kandinsky dodává: Je-li malířský záměr vyjádřen jednozněním dostatečně jasně, pak je toto jednoznění totožné s kompozicí. Jednoznění zde tedy představuje kompozici. 45 Malíř dále uvádí, že kompozice mají z vnějšího pohledu číselnou povahu. Jednotlivé kompozice se od sebe liší kvantitou. Z tohoto pohledu je prapůvodní malířský výraz (jednoznění) jako kvalitativní kompoziční východisko neuskutečnitelné. Pro splnění podmínek je potřeba více znění. Tuto situaci malíř vysvětluje na dalších příkladech, ve kterých umisťuje bod mimo střed plochy. Tím se jednoznění přeruší a mění se v dvojzvuk: 1. absolutního znění bodu a 2. znění příslušného místa základní plochy 46 Základem pro tzv. primitivní rytmus (opakování) je o něco komplikovanější umístění dvou bodů, čímž se znění znásobí (dva dvojzvuky). každé místo základní plochy se vyznačuje totiž nejen svým vlastním individuálním zněním, ale také vnitřním zabarvením. 47 Logicky tedy znásobováním bodů různých velikostí lze dospět ke spoustě znění. Kandinsky tuto situaci aplikuje i na přírodu a její formy. Celý svět vlastně můžeme považovat za uzavřenou kosmickou kompozici, složenou z nekonečného množství opět samostatných, uzavřených, postupně se zmenšujících kompozic, utvořených nakonec z bodů, které se neustálým 44 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

26 zmenšováním navracejí do svého původního geometrického stavu. 48 Je tedy patrný nepřehlédnutelný význam bodu. Dalším faktorem, který považuje Kandinsky za podstatný pro sledování a hodnocení elementů, je faktura. Jedná se o ryze účelový způsob vnějšího spojování elementů navzájem a se základní plochou. Z teoretického hlediska je závislý na třech faktorech: 1. na vlastnostech základní plochy, která může být hladká, drsná, rovná, plastická atd., 2. na typu nástroje, přičemž v malířství dnes obvyklé štětce - nejrůznějších forem - mohou být nahrazeny jinými nástroji, 3. na způsobu nanášení barev, jímž - podle konsistence barvy, tedy hustoty pojidla - mohou vznikat volné či kompaktní, vyrývané nebo nastříkané vrstvy atd. 49 Důležité je věnovat pozornost charakteru elementu. Způsob jeho vzniku rozhoduje o jeho znění a zabarvení. Musíme sledovat element: 1. z hlediska použitých nástrojů v souvislosti s opracovávanou plochou (u grafiky je to tisková forma), 2. z hlediska jeho spojení s definitivní plochou (v tomto případě grafického listu), 3. z hlediska jeho závislosti na konkrétních vlastnostech této definitivní plochy (zda jde o papír hladký, zrnitý, hrubý, rovnoměrně strukturovaný). 50 Kandinsky zdůrazňuje, že faktura musí být, jako všechny elementy, podřízena kompozici. Jinak hrozí, že vnější element potlačí ten vnitřní. Na tomto příkladě malíř demonstruje jeden z rozdílů mezi předmětným a abstraktním uměním. Předmětné umění znění elementů potlačuje a naopak u abstrakce se elementy projevují zcela svobodně. A právě to je podle malíře důkazem výrazové síly a hloubky abstraktních tvarů Linie Kandinsky si byl vědom, že na každý element působí dvě síly - vnitřní a vnější. O bodu pronesl, že jeho vnitřní síla spočívá v rozměru, který se mění a s ním i samotná podstata elementu, jeho znění a koncentrického napětí. Zdroj vnější síly vyrůstá mimo bod. Tato síla snižuje jeho koncentrické napětí a posouvá ho jinam. Z tohoto pohybu, který po 48 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

27 sobě zanechal bod, vzniká nový element - linie. Z hlediska geometrie jde o neviditelný fenomén, který je však oproti bodu dynamický. Linie tedy představuje nejvýraznější protiklad prapůvodního malířského elementu - bodu. Přísně vzato bychom ji vlastně měli považovat za sekundární element. 51 Vnější síly, ze kterých linie vzniká, se svou povahou liší. V konečném důsledku však můžeme odvodit všechny linie ze dvou situací: 1. z působení jedné síly a 2. z působení dvou sil: a) jednou nebo víckrát po sobě se opakujících, anebo b) působících najednou. 52 Podle působících vnějších sil, které na bod působí, malíř rozděluje několik typů linií: přímku (1. a), zalomenou linii (1. b), zaoblenou linii (2. a), nebo kombinovanou linii (2. b) Přímka Kandinsky vysvětluje, že přímka vzniká, když se bod působením vnější síly posouvá stejným směrem. z hlediska napětí představuje nejúspornější formu neomezených možností pohybu. 53 Přičemž platí, že důležitým kritériem pohybu je napětí a směr. Základní rozdíl mezi bodem a linií je právě zde. Bod je pouhým napětím, kdežto linie je sloučení napětí a směru (to platí i pro analýzu barev). Schematicky se přímky dělí na tři typy: horizontálu, vertikálu a diagonálu (zbytek jsou volné přímky). Horizontálu nazývá malíř jako nosnou základnu a považuje ji za nejjednodušší formu přímky, která umožňuje rozšíření do všech směrů. Horizontále připisuje malíř studené, plošné znění a označuje ji za nejúspornější formu neomezených možností studeného pohybu. 54 Naproti tomu u vertikály, která je v naprostém protikladu k horizontále, je plošnost a studenost nahrazena výškou a teplostí. Vertikála představuje nejúspornější formu neomezených možností teplého pohybu Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

28 Diagonála je od horizontály i vertikály odkloněna ve stejném úhlu a má tedy k oběma přímkám stejný vztah - je rovnoměrně studená i teplá. Proto představuje nejúspornější formu neomezených možností studeně-teplého pohybu." 56 [příloha J.] Každou z těchto přímek označil Kandinsky určitou vlastní temperaturou. Zbytek volných přímek pak rozděluje a zabarvuje míra odchylek od diagonály. O jejich vnitřním znění tedy rozhoduje inklinace k horizontále či vertikále [příloha K.]. Postupným zhušťováním těchto přímek, vznikne hvězdice, která v místě dotyku postupně krystalizuje. Vytváří se tak pevný středový bod, kolem kterého přímé linie rotují, až dokonale splynou a vznikne nová forma v podobě kruhu [příloha L.]. Tak objasňuje malíř vlastnost linie vytvářet zhušťováním přímek plochu Volné přímky Volné přímky se odlišují od zbývajících tří základních přímek tím, že mohou procházet společným středem nebo ho míjet. Podle umístění je dělíme na centrální a centrální - mimostředové [příloha M.]. Právě acentrální volné přímky jako první vynikají svou schopností asociovat barevnou barvu (nejen černou a bílou jak je tomu u předchozích). To je umožněno odlišným napětím - přibližováním a oddalováním a tudíž díky volnějšímu sepětí s plochou (u horizontály, vertikály a diagonály platí, že se chovají plošně). Linie tohoto typu se nejvíce vzdálily elementu klidu, bodu zahryzávajícímu se do plochy. 57 Aby mohlo dojít k příbuznosti s barvou, musí se však jednat pouze o volné přímky, které se svými konci nedotýkají vnějších okrajů plochy. Kandinsky tak přišel na moment spřízněnosti mezi kresebnými a malířskými elementy a tím předpojal neopominutelnou součást budoucí kompoziční nauky. V případě schematických přímek - vertikály a horizontály - mluví malíř o jejich barevné spřízněnosti s černou a bílou. Černá a bílá se nacházejí mimo malířský kruh, stejně tak horizontála a vertikála zaujímá mezi liniemi zvláštní postavení, protože v centrální poloze jsou neopakovatelné, a tím pádem také osamocené. 58 Kandinsky 56 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

29 v knize Bod linie - plocha hodnotí bílou barvu jako teplejší. Dokládá to horizontální škálou barev, které jsou umístěny od bílé postupně až k černé [příloha N.]. U těchto barev tedy objevuje ještě element výšky a hloubky. Tato skutečnost pak umožňuje jejich přirovnání k horizontále a vertikále. Malíř však varuje, že toto nesmíme brát jako dokonalou shodu, nýbrž jako vnitřní paralelnost. Díky těmto indiciím sestavil tabulku paralelností kresebných přímek s malířskými formami - barvami. Horizontála je spřízněna s černou, vertikála s bílou, diagonála s červenou 59 a volné přímky se žlutou a modrou Prapůvodní lineární výraz Sestavením horizontály a vertikály do čtvercové plochy, která je tak rozdělena na čtyři čtverce (základní lineární kompozice) získáme prapůvodní znění lineárního výrazu. Jedná se o komplikovanější formu prazákladního malířského výrazu - centrálně umístěného bodu na čtvercové ploše, který se vyznačuje jednozněním bodu a plochy (2 elementy). V případě lineární kompozice se jedná o 6 elementů studeného a 6 elementů teplého klidu, které vydávají silné nepotlačitelné znění. Touto skutečností Kandinsky dokládá důležitost analýzy elementů, která je podstatná pro základ nauky o harmonii. Experimentování a pozorování elementů vedou, jako jediné, k proniknutí do malířské podstaty kompozičního záměru. Díky tomuto přístupu se podařilo nashromáždit a utřídit bohatý materiál a postoupit jej filosofii, takže se dříve či později dočkáme také jeho syntetického vyhodnocení. Touto cestou by se měla vydat i uměnověda a již od samého počátku by se měla pokusit vnímat souvislosti mezi vnějšími a vnitřními fenomény Zalomená linie Všechny přímky se podle Kandinského vyznačují určitou lyričností. Má to za následek působení jedné jediné síly na bod, ze kterého, jak už zde bylo několikrát zmíněno, vznikne přímka. Pro to, aby linie zněla dramaticky, je zapotřebí nejméně dvou sil. Jedná 59 Oproti žluté a modré (volné přímky) spočívá červená barva (diagonála) pevně na ploše a je s ní pevně spjata. Od černé (horizontály) a bílé (vertikály) se liší červená (diagonála) intenzitou žáru a vnitřním napětím. 28

30 se o posun a náraz. V případě, že se tyto síly v působení na bod plynule střídají, jde o zalomenou linii. V momentě, kdy se síly projevují naráz, mluví malíř o zaoblené linii [příloha O.]. Této skutečnosti Kandinsky přisuzuje míru temperamentu (teploty), která je u zalomené linie nižší než u linie zaoblené, ve které se v sobě neustále přetlačují dvě síly současně. Zalomená linie se skládá z jednotlivých přímek. Malíř ji tudíž zařazuje ještě do skupiny přímek. Z hlediska působení sil na zalomenou linii autor rozděluje linii nejjednodušší a složitě zalomenou formu. Nejjednodušší forma linie sestává ze dvou částí a vzniká působením střídavě působících sil. Oproti přímce tak evokuje mnohem větší pocit plochy. Podle malíře se jedná o jakýsi most k ploše. Jednotlivé typy nejjednodušších zalomených linií se liší v úhlu, který svírají. Dělí se tak na ostroúhlé (45 ), pravoúhlé (90 ), tupoúhlé (130 ) a s volným úhlem, tzv. volně zalomená linie - atypické ostro či tupoúhlé tvary. Znění těchto forem ovlivňují tři podmínky. 1. úhel a délka jednotlivých ramen, 2. znění silnějšího nebo slabšího napětí, 3. znění více či méně se prosazující plochy [příloha P.]. Složitě zalomená linie vzniká zvýšením počtu jednoduchých zalomených linií ze dvou na více. Je to důsledek toho, že bod je vystaven ne dvěma, ale hned několika postupným nárazům. Jejich vlastností je nekonečné obměňování a to buď kombinováním úhlů, nebo změnou délky jednotlivých přímek. Tyto typy linií jsou také považovány za přímku, protože stále splňují podmínku nekonečného pohybu Úhly V hodnocení jednotlivých úhlů posuzuje Kandinsky jako nejobjektivnější, nejstudenější formu pravý úhel. Ostrý úhel je naopak nejteplejší, s nejvyšším stupněm napětí. Postupným rozvíráním úhlu se pak napětí snižuje a zároveň se zvyšuje schopnost zmocnit se plochy. K dělení pravoúhlého (1.), ostroúhlého (2.) a tupoúhlého úhlu (3.) malíř dodává: Těmto třem úhlům odpovídá trojí znění: 1. studené a disciplinované, 2. ostré a maximální, 3. bezmocné, slabé a pasivní. Tato tři znění neboli tři typy úhlů jsou grafickým ekvivalentem tří výtvarných hodnot: 1. jasnosti a maximální aktivity vnitřní myšlenky (vize), 2. chladnosti a svrchovanosti mistrovského provedení (realizace), a 3. pocitu nespokojenosti a vlastní nedostatečnosti, jež se dostavuje po dokončení díla (mezi umělci 29

31 nazývaného kocovina ). 60 Souvislost úhlů a barev je nesporná. Červená barva, jako mezičlánek mezi žlutou a modrou, je nositelkou studeně-teplé temperatury. Z hlediska těchto vlastností jí Kandinsky přisuzuje ke čtverci. Ten je tvořen ze čtyř pravých úhlů. Jedná se tedy o tvar plošný, studeno-teplý, poukazující na červenou. V případě spojení ramen dvou volně zalomených linií, které svírají 60, vznikne rovnostranný trojúhelník. Díky třem ostrým úhlům, které tento trojúhelník svírá, evokuje žlutou. Jak se tupý úhel postupně rozevírá, klesá agresivita a temperatura a dochází ke sbližování s linií. Z pasivity tupého úhlu, z jeho takřka nulového směrového napětí, plyne jeho lehce modré zbarvení. Na základě tohoto můžeme uvažovat o dalších souvislostech: čím ostřejší úhel, tím bližší k maximální teplosti, a naopak: po překročení pravého úhlu bude temperatura postupně klesat, až dosáhne tupého úhlu (150 ), úhlu typicky modrého, nesoucího v sobě předtuchu oblouku, jehož konečným cílem je kruh. 61 [příloha Q.] Kandinsky na základě těchto informací vytvořil schéma souvislostí mezi linií, plochou (z úhlů se mohou vyvinout plochy) a barvou, ze kterého vyplývá, že trojúhelník (ostrý úhel) evokuje žlutou, čtverec (pravý úhel) červenou a kruh (tupý úhel) modrou barvu [příloha R.]. Skutečnost propojení tedy považuje malíř za nespornou. Připouští však, že: znění a vlastnosti jednotlivých komponent mohou občas vytvořit také sumu, jež nebude odpovídat jejich numerickému součtu. 62. Tento matoucí zákon, na který malíř narazil při svém zkoumání komponentů, bere v úvahu to, že plocha je výsledkem linií a naopak. Je zde však přítomen fakt, se kterým se můžeme setkat v exaktních vědách, například v chemii: z komponent získaných analýzou určité sloučeniny nemusíme nutně znovu složit tutéž látku. 63 a to platí i pro výtvarné umění [Příloha S.]. Onou hledanou veličinou, která na straně komponent narušuje rovnováhu, by tedy mohla být suma. Suma by byla výsledkem jednotlivých komponent t- plocha výsledkem linie - a naopak. V umělecké praxi můžeme doložit tuto hypotézu například tím, že černobílá malba sestávající pouze z linií a bodů dosáhne optické vyváženosti teprve ve chvíli, kdy do ní dosadíme ještě plochu (popřípadě několik ploch): váhově lehčí formy totiž přímo vyžadují formy těžší. Každý 60 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

32 malíř ví, že s touto nutností se musí vyrovnat zejména při práci s barvami Zaoblená linie Zaoblená linie vzniká současným působením dvou sil na bod. Výslednicí se stává křivka, ve které se dvě síly neustále rovnoměrně potlačují. I v tomto případě Kandinsky rozlišuje několik typů těchto linií. Je to 1. jednoduchá, 2. komplikovaná (tzv. vlnovka) a 3. kombinovaná zaoblená linie. V prvním případě (nejjednodušší) se jedná o přímku vychýlenou nepřetržitým tlakem. Logicky platí, že čím je tlak větší, tím silnější je opačné napětí zevnitř. Tlak a napětí nakonec završí uzavření se do sebe - vznikne kruh. Tím malíř dospěl k tomu, v čem se vlastně liší přímka od zaoblené linie. Rozdíl je v počtu napětí a v jejich charakteru. Přímka je výslednicí jednoduchého, zřetelného, dvojího napětí. Naproti tomu u zaoblené linie je toto pouhým druhotným faktem. Nejdůležitějším je zde napětí spočívající v oblouku [příloha T.]. Pronikavá ostrost úhlu zde byla nahrazena silou podstatně větší, která je sice méně agresivní, zato však mnohem vytrvalejší. V úhlu je skryta jakási mladická nerozvážnost, v oblouku zase zralá a oprávněná sebejistota a energie. 65 Díky nepřítomnosti přímého směřování považuje Kandinsky za protiklad přímky právě zaoblenou linii (ne zalomenou) a dodává: přímka a zaoblená linie představují prapůvodní dvojici lineárního protikladu. 66 [příloha O.] Další podstatnou vlastností, která tyto dvě linie od sebe odděluje, je jejich vztah k ploše. Přímka plochu doslova neguje, kdežto zaoblená linie je jejím zárodkem. Důkazem toho je kruh. Ten vzniká působením stejných sil jako při zaoblení. Tyto síly se pak navrátí do svého východiska a uzavřou se v ploše. V případě jejich vychýlení vznikne spirála [příloha U.]. Proto, aby přímka vytvořila plochu, je za potřebí nejméně tří nárazů (trojúhelník). Začátky a konce jsou však patrné. U zaoblené linie jsou potřeba pouze síly dvě. Kandinsky o těchto liniích prohlašuje, že se 64 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

33 jedná o: prapůvodní dvojici protikladných ploch. 67 A právě zde se tedy rýsuje důkaz o tom, že malíř našel mezi odlišnými elementy spojitost. Jedná se o spojení přímka trojúhelník - žlutá a zaoblená linie kruh - modrá. Varianta komplikované zaoblené linie (tzv. vlnovka) se skládá buď: 1. z části geometrického kruhu (geometrická vlnovka), 2. z volných částí (volně zvlněná vlnovka) nebo 3. z různých kombinací výše zmíněných (volně zvlněná vlnovka). U prvního typu se jedná o stejné střídání pozitivního i negativního tlaku. V druhém případě dojde díky nerovnoměrné změně vertikálního či horizontálního tlaku k oslabení geometrického charakteru a pozitivní i negativní tlaky se střídají nerovnoměrně. V třetím případě se působící síly ještě stupňují a vzniká mezi nimi souboj. Kandinsky na několika příkladech v knize Bod linie plocha ukazuje různé varianty vlnovek. Dochází k názoru, že všechny jsou kombinací aktivního a pasivního tlaku, kdy současně působí směrové znění a mohou se přidat i nejrůznější akcenty samotné linie. Jako akcent pak může sloužit záměrné nebo spontánní zvýrazňování [příloha V.]. V tento okamžik je ale sporné, kdy je vlastně linie stále linií a kdy se rodí plocha. Kandinsky tuto situaci hodnotí jako nejasnou. Stejně jako u bodu i u linie je hranice pohyblivá a my jsme nuceni pozorovat a soudit dle proporcí. Je zřejmé, že vnější hrany linie jsou specifickým faktorem lineárního znění, které mohou zapříčinit různý efekt. Tyto vnější hranice mohou být tvořeny různě, přičemž platí, že každou hranu můžeme považovat za dvě linie. Oproti bodu, který z tohoto hlediska můžeme pozorovat také, se linie vyznačuje větší schopností zprostředkovat nejrůznější škálu kombinací hmatových pocitů. Pro obě linie, ať už zalomenou nebo zaoblenou, platí stejné pravidlo: čím bude na bod působit více střídavých sil, tím se dráha zaoblené linie stane rozmanitější. Čím více odlišných sil to bude, tím komplikovanějšího tvaru dosáhne. Tento fakt umožňuje linii nevyčerpatelnou škálu variant [příloha W.]. 67 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

34 Kombinovaná linie Tvoří třetí a zároveň poslední typ základní linie. Jedná se o kombinaci všech výše zmíněných typů linie. Její charakter je dán dle částí, ze kterých se skládá. I tak Kandinsky uvádí tři základní typy: 1. je-li složena z geometrických částí, jedná se o kombinovanou geometrickou linii, 2. střídají-li se v ní části geometrické a volné, jde o smíšenou kombinovanou linii, a 3. je-li složena výhradně z volných segmentů, jde o volnou kombinovanou linii Číselný výraz Když se na linie podíváme komplexně, povzneseme se nad její jednotlivé druhy zapříčiněné vnitřním napětím a způsobem vzniku, zbude nám pak jediný zdroj a tím je síla. Každou sílu je možné vyjádřit číslem tzv. číselným výrazem. Kandinsky dodává: Pro oblast umění se sice musíme prozatím spokojit s pouhou hypotézou, ale přesto bychom ji neměli podceňovat: dnes sice ještě nemáme příslušné měřící instrumenty, ale i když to zní možná utopicky, v budoucnu je určitě budeme mít. Od té chvíle pak budeme moci vyjádřit jakoukoli kompozici pomocí čísel, i když zpočátku půjde jen o půdorysy nebo větší celky. Ostatní už bude jen otázkou trpělivosti, s níž budeme rozkládat větší kompoziční celky na stále menší podřízené části. Teprve ve chvíli, kdy se nám podaří číselný výraz bezpečně zvládnout, budeme schopni formulovat exaktní kompoziční nauku, která se zatím nachází v samotných počátcích. 69 Kandinsky také zmiňuje opakování - další důležitý faktor z hlediska výrazu. Jedná se o kvantitativní, kvalitativní nebo kvantitativně-kvalitativní nárůst linií. Přičemž kvantitativní (nejjednodušší), tzv. primitivní rytmus, spočívá v pravidelném, přesném opakování stejné přímky. O kvantitativní a zároveň kvalitativní nárůst se jedná v případě, kdy se stejná přímka opakuje v pravidelně se zvětšujících rozestupech. Čím nepravidelnější 68 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

35 opakování, tím složitější je rytmus. Z hlediska kompozice, ve které se jednotlivá díla mohou skládat z různých komplexů a dílčích elementů, se pak mohou objevit nejrůznější vztahy Základní plocha Jak už bylo zmíněno, vzájemné poměry jednotlivých prvků na ploše dodávají ráz celkovému vyznění obrazu. Umělcovou snahou je užít proporčních vztahů jednotlivých elementů tak, aby spolu vzájemně harmonovaly. A právě pro tento fakt je podstatnou součástí obrazu vedle barev, bodů a linií také základní plocha (dále jen ZP). Při komponování obrazu je tedy nezbytné ptát se po významech jednotlivých ZP a řešit otázku orientace prostoru. V knize Bod linie - plocha Kandinsky píše: pojmem základní plocha označujeme materiální plochu, jejíž úkolem je nést obsah díla. 70 Každá základní plocha je ohraničena liniemi různého typu. V případě nejobjektivnější schematické ZP (Kandinsky uvádí čtverce), se jedná o dvě horizontály a dvě vertikály. Tyto přímky se vyznačují určitými vlastnostmi, které ovlivňují znění obrazu. V tomto případě jde o dvojzvuk klidný - dva elementy studeného klidu a dva elementy teplého klidu, tedy o klidné znění ZP. Převahou jedné dvojice, tedy změnou šířky nebo výšky, se změní temperatura (převaha studené či teplé atmosféry). Kandinsky chápe ZP jako zdroj kompozičních možností. Je tedy nezbytné, aby si umělec uvědomoval odpovědnost za tento fenomén a dosazoval na plochu elementy ve správném pořadí. Tento sice primitivní, avšak přesto živoucí organismus se při správném zacházení promění v živoucí organismus nového druhu, obdařený vlastnostmi vyššího řádu. 71 Různým místům na ploše přisuzuje Kandinsky odlišná znění. Uvědomuje si, že s touto skutečností je možné dále pracovat a díky umístění jednotlivých elementů lze vlastnosti umocnit nebo oslabit. Doufá, že snad budoucí uměnověda nabídne přesnější druhy měření. Podle malíře je v případě umístění nahoře vyvolán pocit uvolněnosti, osvobození a lehkosti. V praxi to znamená, že: čím více se blížíme k hornímu okraji ZP, tím víc se 70 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

36 také rozvolňují menší plochy. Směrem vzhůru se lehkost stupňuje - jako by byly malé plochy od sebe nejen dále, ale ztrácely také na váze, a pozbývaly tak schopnost nést. Jakákoli těžší forma umístěná do horní části ZP proto ještě víc ztěžkne. Dojem tíhy se v těchto místech ještě zvyšuje. Svoboda přispívá k dalšímu umocnění lehkosti pohybu, snadněji zde lze rozehrát napětí. Intenzita stoupání nebo naopak klesání se nahoře zvyšuje. Možnost klást překážky zde byla zredukována na minimum. 72 V případě umístění dole jsou vyvolány zcela opačné pocity - houstnutí, tíha a spoutanost. Čím víc se přiblížíme k dolnímu okraji ZP, tím zřetelněji atmosféra zhoustne a jednotlivé malé plochy se k sobě přimknou, čímž vzroste jejich schopnost unést větší a těžší formy, a ty zas jako by ztrácely na váze a pocit tíhy se oslaboval. 73 S námahou stoupají a také klesají. Svobodný pohyb je zde značně omezen. Možnost klást překážky zde dosáhla svého maxima. 74 V případě vertikál vpravo a vlevo, se jedná o napětí vyznačující stoupající teplý klid. Podle Kandinského jde o principiálně odlišné vlastnosti než u horizontál ( nahoře, dole ). Která strana je však pravá a která levá? Logicky každého napadne, že pravá by měla být po naší levici a naopak. Kandinsky však dodává: Kdyby tomu tak skutečně bylo, pak bychom přenášeli na ZP lidské vlastnosti a podle toho definovali její strany. U většiny jedinců je pravá strana rozvinutější, a proto také svobodnější, a levá poněkud zaostalejší a omezenější. V případě ZP je tomu ovšem právě naopak. 75 Proto je levá strana charakteristická uvolněností, pocitem lehkosti a svobody. Těmito vlastnostmi se dá srovnávat s horní horizontálou ovšem s rozdílem míry. Uvolněnost, která se nachází nahoře, je nepochybně výraznější. Vlevo se nachází víc elementů hutnosti, avšak přesto podstatně méně než dole. Také z hlediska lehkosti je vlevo daleko méně výrazné než nahoře, avšak váha forem umístěných vlevo je podstatně menší než těch, které se nacházejí dole. Podobně je tomu s pocitem osvobozování, protože vlevo je svoboda méně výrazná než nahoře. 76 Vlastnost levé strany se tedy mění v závislosti na výšce. Čím má bližší vztah k nahoru nebo dolů, tím více si přivlastňuje jejich jednotlivé vlastnosti. Dalším podstatným momentem jsou i úhly, které tato strana 72 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

37 s horizontálami svírá. U pravé strany lze objevit určitou příbuznost s dole - houstnutí, tíha, spoutanost. Přičemž tuto stranu provází stejné stupňování míry jako nalevo. Kandinsky se v souvislosti s vlevo a vpravo dále zmiňuje o jakési literární příchuti, která je dalším svědectvím hluboké spřízněnosti mezi jednotlivými druhy umění a dalším potvrzením naší předtuchy o hluboce uloženém obecném východisku veškerého umění - a koneckonců celé oblasti ducha. Tento pocit je výsledkem jediných pohybů, jimiž byl člověk obdařen a které jsou navzdory nesčetným kombinacím ve skutečnosti pouze dvě. 77 Podle malíře se jedná o pohyb do doleva (1.), tedy do dálky a pohyb doprava (2.) provázený jistou únavou, jehož cílem je v poslední fázi klid. V prvním případě jde o pohyb dynamický, postupně sílící (malíř ho přirovnává k člověku, který opouští domov, aby se osvobodil od zvyků). V případě druhém se pohyb stále zpomaluje a napětí slábne (jde o návrat zpět domů). Kdybychom hledali adekvátní literární výraz pro nahoře a dole, automaticky se nám vybaví vztah mezi nebem a zemí. 78 Kandinsky svou myšlenku znázornil jako schéma, které, jak uvedl, nesmí člověk brát doslova, nýbrž jako pomoc při analýze vnitřního napětí ZP. Jedná se o paralelu mezi pořadím, napětím a literárním výrazem: 1. nahoře směr - nebe, 2. vlevo- směr- dálka, 3. vpravo směr - domů a 4. dole směr - země. Přiblížením k určitému okraji překonává element jeden ze čtyř odporů ZP. Kompozice je tedy rozhodující [příloha X.] Formátování Kandinsky vyzdvihl dvě možnosti, kterými se základní plocha (dále jen ZP) stane nositelkou elementů. V prvním případě na ní elementy spočívají materiálně a její znění umocňují. V druhém případě je jejich spojení volné. ZP je elementy potlačena a ty se vznášejí v prostoru bez jakéhokoli přesného vymezení (včetně hloubky). 79 Tato situace je možná díky vnitřním vlastnostem jednotlivých elementů, které jsou schopny působit směrem k divákovi (dopředu) a od diváka (dozadu). Tato skutečnost je patrná především 77 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

38 v barvě (viz kapitola barvy). Dalším ukazatelem napětí je diagonála protínající ZP. Ta v případě čtvercového formátu svírá s horizontálou úhel 45. Jakmile se však formát změní, mění se i úhel k jednotlivým horizontálám a tím zabarvení všech forem na ploše. Kandinsky v souvislosti s využitím formátu pro výstavbu plochy poukazuje na důležitost tohoto faktu a to z hlediska základní orientace v kompoziční nauce. Ta zejména v abstraktním umění hraje ústřední roli. Z hlediska diagonály malíř poukázal ještě na další způsob šíření napětí v nejobjektivnější ZP (čtverci). Jeho středem, který získáme vzájemným protnutím dvou diagonál, zároveň prochází i horizontála a vertikála. Tyto dvě přímky dělí prostor na čtyři primární díly. Ty se vzájemně dotýkají právě ve středu plochy, odkud se za pomocí diagonál šíří napětí. Díky tomuto dělení vytvořil malíř schéma váhového rozložení ZP a určil, kterou z diagonál můžeme označit jako disharmonickou (komplikovanější dramatické napětí) a kterou harmonickou (klidnější lyrické napětí) [ příloha Y.] Umístění elementů Na základě zmíněných analýz se Kandinsky ve své knize Bod linie - plocha pouští do dalšího vysvětlování složitějších forem na ploše a jejich vzájemného ovlivňování. Jak už bylo několikrát zmíněno, umístěním elementů na ZP, se její pulsování mění ve vícezvučnou kompozici. Otázku o jaké pulsování se jedná lze vyřešit pouze za předpokladu, že si budeme vědomi jejich účinků a vzájemné provázanosti. Jedním z nich, je i vztah obsahu k okrajům formátu. V takovém případě je rozhodující vzdálenost. Zda se forma k okraji pouze přibližuje nebo je s ní dokonce spojena. Kandinsky o této situaci říká: postupným přibližováním k vnější hranici ZP napětí formy vzrůstá, v momentě dotyku však náhle opadne. A dále: čím dál od vnějších hranic ZP se určitá forma nachází, tím je její napětí slabší. Anebo také: s přibližováním formy k vnějšímu okraji ZP dramatické znění konstrukce stoupá, se vzdalováním naopak klesá a formy umístěné kolem středu ZP dodávají kompozici lyrické znění. Tato pouze schematická pravidla však můžeme dalšími prostředky posílit, anebo naopak utlumit téměř k neznělosti. Více či méně však působí v každé kompozici, což jejich teoretický význam ještě zvyšuje. 80 Podle 80 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

39 Kandinského lze tedy hovořit o faktu, že acentrální výstavba kompozice posiluje dramatické znění [příloha Z.]. O velikosti znění taktéž rozhoduje tvar jednotlivých forem na ploše. Jako příklad uveďme zaoblenou linii, u které se oproti přímce jedná o ztrojnásobení počtu znění (jednoduchá zaoblená linie se skládá ze dvou napětí a ty vytvářejí třetí). Jak už bylo v kapitole formátování řečeno, změnou poměru mezi horizontálou a vertikálou se mění formát a s ním i temperatura ZP. Změna poměru šířky a výšky u pravoúhlých základen má za následek buď studený, nebo teplý klid plochy, který se odráží na jejím celkovém znění. V případě čtvercové plochy tedy mluvíme o objektivním znění, ovšem změnou formátu a tím změnou poměru horizontály a vertikály se mění její napětí, které ovlivňuje veškeré umístěné elementy na ploše. Např. šířkový formát má delší horní okraj než boční a jednotlivým elementům je dán větší prostor pro jejich pronikání ke svobodě, které ale vpravo a vlevo naráží zase na překážky ve formě kratších stran. U výškového formátu je tomu naopak. Jinými slovy: okraje těchto formátů jsou na sobě mnohem závislejší, než je tomu u čtverce. Působí dojmem, jako by se zapojilo do hry také okolí ZP a začalo působit vlastními silami. Rozehrávání forem směrem nahoru je ve výškových formátech usnadněno navíc tím, že tímto směrem jako by nepůsobily z okolí protiklady, protože ty se soustředily hlavně do stran. 81 Nových kompozičních možností ZP lze docílit změnou díky nejrůznějším kombinacím tupých nebo ostrých úhlů. Vzniká tak mnohoúhelník, který ale představuje pouhou odvozeninu a komplikovanější variantu základní ZP. Pokud ale nastane situace, kdy se počet úhlů zvýší natolik, že splynou a vytvoří kruh, situace se díky nepřítomnosti úhlů změní. Jednoduchost kruhu spočívá v tom, že ve srovnání s pravoúhlými formami se tlaky působící na jeho okraje vyrovnaly - rozdíly mezi nimi přestaly hrát roli. Jeho složitost zase spočívá v tom, že jeho horní okraj se plynule mění ve směrové určení vlevo a vpravo a tento proces směrem dolů pokračuje. Má jen čtyři body vyznačující se jednoznačným zněním čtyř stran, což odpovídá také našemu cítění. 82 Tyto body spatřuje Kandinsky v protnutí kruhu horizontálou a vertikálou a odpovídají jim číslice 1, 2, 3 a 4. Na příkladě si lze uvědomit podobnost kruhu s pravoúhlým čtyřúhelníkem, kde jsou tytéž protikladné dvojice 1-4 a 2-3. Úsek 1-2 představuje omezení maximální svobody, které působí 81 Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s

40 odshora směrem doleva, mezi 2-4 se postupně mění v rozhodnost atd. až do uzavření kruhu. O napětích těchto čtyř úseků platí totéž, co jsme popsali v souvislosti s napětím čtverce. Vnitřní napětí kruhu je tedy v podstatě stejné jako napětí čtverce. 83 [příloha AA.] Kandinsky po všech vysvětleních shrnuje jednotlivé typy základních ploch a píše: Všechny tři základní plochy - trojúhelník, čtverec a kruh - jsou přirozeným důsledkem bodu posouvajícího se podle určitého plánu. Spojíme-li body označující průniky obou diagonál probíhajících středem s kruhem, získáme - podle A. S. Puškina - základ pro konstrukci arabských i římských číslic. Setkávají se zde tedy: 1. základy dvou numerických systémů a 2. základy uměleckých forem. 84 Podle malíře je tato skutečnost důkazem hluboké vnitřní příbuznosti všech na pohled protichůdných či odlišných jevů, které však očividně pocházejí ze stejných kořenů. Zdá se, že naléhavost, s níž se dnes tyto kořeny hledají, má své vnitřní důvody, a překonat počáteční obtíže vyžaduje značné úsilí. Počínáme si přitom ryze intuitivně, a intuitivně hledáme pro tuto předtuchu rovněž uspokojivou formu. Další kroky už jsou jen otázkou harmonického spojení intuice a výpočtu - pouze s jedním z těchto dvou postupů totiž nevystačíme Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, plocha, Triáda, Praha 2000, s Kandinsky Wassily: Bod, linie, ploch, Triáda, Praha 2000, s

41 4. Předmětovost versus abstrakce Po celá staletí je kompozice jedním z pilířů výtvarného umění. Přístup k obrazovému prostoru je však nutno vidět v kulturně-historických souvislostech. Do dějin kompozice zasahovala doba, výtvarný cit, věda a příroda. Zákonitosti komponování obrazu se tedy neustále mění. Avšak to, co zůstává, je záměr významové výpovědi. V průběhu celých dějin můžeme vystopovat snahu o dosažení dokonalého realistického zobrazení, jímž umělci usilovali o vyjádření obsahové stránky obrazu. O stupni této realističnosti zobrazení rozhodoval dobový ideál a stádium vědních oborů - především fyziky a geometrie, posléze pak fyziologie a optiky. Jako příklad uveďme vynález perspektivy - základ realistického zobrazování. Tato technika byla objevena už v antice (souvisí s rozvojem geometrie), ale v tomto období nikdy nedospěla k vědecké teorii. Žádné z velkých děl řeckého malířství se bohužel do současnosti nezachovalo, můžeme se o nich dočíst pouze z antické literatury. Následnou odezvu klasických děl starého Řecka pak můžeme vysledovat na mozaikách a nástěnných malbách antického Říma. Ikonologické dogmatizování, tedy změna přístupu umělců k zobrazovaným námětům, přichází s nástupem křesťanství. V souvislosti s rozvojem matematických zákonitostí perspektivy na počátku 14. století, se ve výtvarném umění projevuje obrat k realismu. S vědeckých zkoumáním této geometrické koncepce jsou spojena jména jako Filipo Bruneleschi, Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Leonardo da Vinci, Michelangelo Buonarotti, Albrecht Dürer atd.. A právě zde je patrný fakt, že v některých obdobích to byli samotní malíři, kteří se největší měrou zasloužili o rozvoj vědních oborů zasahujících do způsobu vyobrazení té určité doby. O tvorbě jednotlivých historických údobí tedy můžeme uvažovat jako o důkazech vědeckého pokroku té dané doby. Význam realistické malby upadá s rozvojem školství v průběhu 19. století. Místo akademické malby se do popředí dostává individuální výtvarný styl umělců. Díky vynálezu fotografie na počátku 19. století přestává být přesné realistické vyobrazení obtížným výtvarným procesem. V souvislosti s tím ztrácí realismus v malířství své opodstatnění a dochází tak k rozvoji moderního umění. Umělci byli dříve nuceni k formám realistického vyjadřování viděné skutečnosti. Moderní tvůrci však cítili, že abstraktní formy jsou 40

42 přirozeným výtvarným jazykem. Za použití čistých barev a linií usilovali dosáhnout čisté malby. Jednoduché tvary a křivky se staly nositely barevných forem. Důležitým faktorem se stala kompozice, symbolika barev a tvarů. Moderní malíři se snažili porozumět abstraktní formě výrazu. Orientovali se nad materiální oblast a za pomoci vlastních představ a vizí objevovali nové a nové skryté krásy světa. Jedná se o jiné chápání uměleckého tvoření, kdy obraz není kopií viděné reality, ale samostatnou formou výrazu. Umělci jsou ve zvláštním vztahu k reálnému světu, přičemž usilují o nalezení nové rovnováhy a harmonie. To proto, aby divák byl schopný pocítit radost a útěchu při pohledu na jasné, zářivé a čisté barvy jednoduchých forem, ve kterých je ukryto prostřednictvím symbolů mnoho tajemství a skrytých významů. Umělec se tedy stal prostředníkem. Byl přitahován vlivem barev na duši, jejich psychologickým působením, jejich symbolikou. Tím, že jsme zavrhli předmětnost a odhodlali se ke krokům do říše abstrakce, jsme z kreseb i obrazů vyloučili třetí dimenzi a začali chápat obraz jako plochu pokrytou barvami. Odmítli jsme modelaci objemů. Reálný předmět se posunul do abstraktnější roviny 86 Před vypuknutím první světové války dosáhla aktivita výtvarné avantgardy veliké intenzity. Doposud nikdy neexistovala taková názorová rozrůzněnost zapříčiněná složitou společenskou situací a novými vědeckými koncepcemi. Kubismus a fauvismus, dříve protichůdné tendence se začaly křížit. Díky základním dobovým myšlenkám vznikaly složité modifikace, které si braly za cíl objevit novou krásu, spojenou s radikálním domýšlením. Jedním z těchto směrů byl i orfismus, opírající se o sugestivní sílu barev. Termín, jenž označoval jednu z křížících se forem kubismu a fauvismu, užil poprvé roku 1913 Guillaume Apollinaire. Tímto názvem charakterizoval skupinu Nezávislých malířů (Delaunay, Bruce, Picabia, Kupka, Russel), kteří zkoumali číselné proporce, geometrii, barvy a lineární prvky ve výtvarném umění. Za pomoci stále abstraktnějších forem usilovali o dynamické ztvárnění námětů moderního života. Stupňování barevné a světelné intenzity obrazu, inspirované neoimpresionismem, bylo orientováno na výrazovost barevných ploch a linií. Jedná se o jakési znovuzrození významu barvy. Mezi další směry patřil tzv. neoplasticismus, který skrze svoji čistou geometrickou jednoduchost usiloval o harmonii a rovnováhu (Piet Mondrian). Dále konstruktivismus a suprematismus - ty měly za úkol očistit umění od veškerého předmětného světa a dovést ho do krajní meze abstrakce (Kazimir Malevič). 86 Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

43 Počátek, zrod a šíření abstrakce není možné shrnout do několika vět. Souvislostí a jednotlivých výtvarných přístupů je mnoho. A právě dvě historicky důležité výstavy poukazují na odlišné projevy abstrakce. První výstava Alfreda Barra Kubismus a abstraktní umění byla zaměřena na samotnou formu abstrakce. Konala se roku 1936 v Muzeu moderního umění v New Yorku a poukazovala na inspirační zdroj abstraktního umění - na kubismus. Ten stále ještě částečně zobrazoval skutečnost, ale deformovanou a v nových rozměrech. Kubismu šlo o zpochybnění povahy vnímané reality.za tímto účelem vynalezl nový jazyk, samu syntaxi malířství a sochařství. Byl také prahem, přes který řada umělců přecházela k abstrakci. Jeho zájmy byly převážně formalistické. Z velkých průkopníků abstrakce se rozhodl kubismus ve své práci ignorovat pouze Kandinsky, i když jeho vývoje a významu si byl plně vědom. 87 Druhá stěžejní výstava představující největší a nejúplnější soubor abstraktních děl se konala v roce 1986 v Oblastním muzeu umění v Los Angeles. Uspořádal ji Maurice Tauchman a nesla název Duchovnost v umění: Abstraktní malířství Doprovázel ji objemný katalog s množstvím statí od význačných historiků umění. Tyto texty odrážely tendenci soustředit se na filosofické a symbolické pozadí abstrakce a na její souvislosti s teosofií, okultismem a různými jinými esoterickými myšlenkovými systémy, které formovaly řadu prvních abstraktních projevů. 88 V případě, že první výstava měla úkol poukazovat na inspirační zdroj abstraktního umění - na kubismus, druhá se stala spíš dokladem celistvosti myšlenky. V následujících odstavcích se budu věnovat umělcům, jenž se rozhodli vydat na cestu k poznání nové umělecké řeči. Řeči, která se nesnaží o zachycení dokonalé fyzické reality, ale je zcela novým výtvarným vyjádřením. Malíři v ní nachází volnost, která umožňuje svobodné zacházení s výtvarnými elementy. Záměr tvůrců byl totožný, ale každý jednotlivý přistup měl jinou formu, jiné výtvarné prostředky. To co je spojovalo byla snaha zmocnit se abstrakce jako života schopného jazyka. Tato kapitola, věnovaná průkopníkům abstrakce, se teď pokusí podat stručný výklad, který snad napomůže zorientovat se v problematice moderního umění a porovnat názory jednotlivých malířů s již zmíněnými myšlenkami Vasilije Kandinského. 87 Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal, Brno 2003, s Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal, Brno 2003, s.5. 42

44 4. 1 Piet Mondrian Společně s Kazimirem Malevičem a Vasilijem Kandinskym patří k největším zakladatelům evropského abstraktního malířství. Společně a zároveň každý zvlášť směřovali k nové výtvarné pravdě. Všichni tři o výtvarném umění hodně psali. Jejich práce však neměly úkol teoretizovat, ale měly sloužit jako zpověď z určitého prožívání, z určité citlivosti. Mondrian byl ze všech nejautonomnější. Cesta, kterou si zvolil vedla přímočaře přes důsledné abstrahování znakových forem. Zpočátku ještě tvořil v kontextu tehdejšího holandského krajinářství. Postupným odmítáním symboliky dostávaly jeho díla nový rozměr. Malíř je výrazně oprostil od detailů, pohybu a vnukl jim tak pocit dramatického očekávání.... v Mondrianově myšlení se už objevuje sklon ztotožňovat efekty plochy se zvýšenou spiritualitou či se zobecněnou podstatou věcí, které jsou postaveny do popředí, aby na diváka přímo působily. 89 Vlivem neoimpresionismu se z malíře stal modernista. Zintenzivnil svou paletu, a přitom ji změnil a omezil - začal malovat tak, aby harmonie žhnuly a vytvářely silný, někdy nenaturalistický dojem světla, mystického světla se symbolickými nápovědami. 90 Mondrian, stejně jako další mnozí umělci té doby, velice ovlivnil kubismus. Ten se pro něj stal cestou k opuštění tradiční perspektivy. Avšak právoplatným kubistou se nikdy nestal. Mondrian hojně využíval sítě a mřížky rozvinutého analytického kubismu, hned na začátku jim však určil nový účel. Nešlo mu o to, otvírat předměty do okolního prostoru a pak zkoumat jeho taktičnost 91 Malíř toužil po něčem jiném. zrušit rozlišení mezi figurou a pozadím, mezi hmotou a nehmotou. Plochy, do nichž rozpouští obraz a prostor, který ho obklopuje, jsou bez výjimky přísně frontální a potvrzují plochost obrazového podkladu. I když se tyto plochy vznášejí a visí jedna za druhou, neklouzají do prostoru, jak se to stává na plátnech, která v té době vytvořil Picasso a Braque. A podobně je tomu se světelnými odstíny, které nejsou navzájem kontrastovány pod různými úhly, aby vytvořily dojem objemu a hloubky 92 I když v této době Mondrian ve svých obrazech stále ještě zcela nezapřel předmět, lze vypozorovat jeho postupné vypouštění. Přírodní jevy se však 89 Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s

45 postupem času z jeho tvorby vytrácí úplně a opouštěním od cesty monochromního analytického kubismu se rychle blížil k abstrakci. Oproštěním se od světa přírody Mondrian postupně došel k proporčním vztahům elementárních geometrických prvků. Naproti Kandinskému, který rozvinul abstraktní obrazové formy, dospěl k nejpřísnější redukci nejzákladnějších elementů. Společně s teoretikem van Van Doesburgem založil v roce 1916 časopis Styl (De Stijl), kolem kterého se zformovala skupina umělců. Ta se následně konstituovala pod termín neoplasticismus. Sám Mondrian, vyložil jeho zásady ve stejnojmenné publikaci, přičemž jako jediný důsledně tuto myšlenku dodržoval. Svým tvůrčím úsilím toužil skrze redukci na elementární poměry najít rovnováhu a klid. V knize Rozhovor popisuje, jak v jeho nitru obraz vzniká a jakou metodu transformace používá. Jedná se o jakýsi projev dialogu s realitou, kdy obraz vyjadřuje to, co nelze vyjádřit jinými výrazovými prostředky - jakýsi Mondrianův nový kontakt se světem 93. Postupně jsem dospěl k názoru, že kubismus logicky nedomyslel své vlastní objevy. Nedovedl proces abstrakce ke konečnému cíli, výrazu čisté reality. Cítil jsem, že je k ní možno dospět jen čistým tvořením, a to nesmí být v podstatě podmíněno subjektivními pocity a představami. Dlouho jsem hledal zvláštnosti formy a přírodní barvy, které vzbuzují subjektivní pocity a znejasňují čistou realitu. Je tedy třeba přírodní formy redukovat až na čisté neměnné poměry. 94 Mondrian, si stál za tím, že abstraktní umění není v protikladu k přírodě. Tu totiž považoval za rovnováhou protikladů, přičemž: Vertikála a horizontála jsou výrazem dvou protichůdných sil, rovnováha těchto protikladů existuje všude a ovládá vše. 95 Na základě tohoto názoru malíř ve své tvorbě eliminoval křivky a spoléhal výlučně na vertikální a horizontální linie, tvořící kříže. Aby docílil pocit jednoty, kříže postupně spojoval v pravých úhlech. Vznikl tak malířův nebarevný prostor z bílé, černé nebo šedé, který byl v protikladu doplněn trojicí čistých základních barev: červená, žlutá nebo modrá. Tím vznikly malířovi proporčně rytmické kompozice vyjadřující prostředky univerzálního tvoření. 93 Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s

46 4. 2 Kazimir Malevič Oproti Mondrianovy, který k abstrakci došel prostřednictvím přírody, Malevičova cesta byla jiná. K abstrakci dospěl... skrze vnímání lidského těla; k tomu se u něho pojila víra v ideální proporce a později posedlost mystickými vlastnostmi geometrie. 96 V rané tvorbě následoval malíř opatrnou formu impresionismu. Jeho tehdejším motem bylo ještě věrně zachytit a popsat přírodu. První velký zlom v podobě mystického rozměru přinesl do jeho tvorby ruský symbolismus (1907). Jako příklad mohou posloužit díla z tzv. Žluté série (- jakési archetypální díla vyzařující nevinnou spiritualitu). Jsou na nich vyobrazeny nahé postavy pohlcené přírodou. Jejich vztah je však bezkontaktní. Spojení ikonografických prvků s lidovým a rustikálním uměním doplňují specifické prvky ruského symbolismu. Je patrná i spojitost s francouzským postimpresionismem. Určitým opakem ke Žluté sérii se pak stal soubor velkých kvašů inspirovaných francouzským postimpresionismem, překypujících syrovostí a živelností. Další období bylo pro malíře ve znamení kubismu. Tak jako Mondrian reagoval na transparentnost a krystaličnost Picassova analytického kubismu, Malevič se dával inspirovat jeho fyzickými, sochařskými kvalitami; Malevičův obraz působí, jako by byl vytvořen z kovového plechu, který zohýbala a vytepala silná pěst. 97 Syntetický kubismus byl malířovým krokem k abstrakci a přinesl do jeho obrazů tajemnější nádech a složitější provedení. Malevič ale syntetický kubismus nikdy zcela nepochopil. Díky tomu však docílil originálních výsledků, kdy se oproti kubistickým obrazům, které vychází z konkrétní reality, Malevičův předmět vzpírá logické, vizuální a intelektuální rekonstrukci. V roce 1916 malíř odstartoval suprematistické hnutí. Samotný Manifest suprematismu je pak jeho vrcholným literárním dílem. Vyjadřuje se zde o futurismu, který chválí skrze jeho zachycení pohybu, avšak naopak mu vytýká přílišnou vnější podobu věcí. Tehdy malíř stál za názorem, že umění by nemělo směřovat ke zjednodušování (redukci), ale naopak ke komplexnosti. Samotný manifest je však nutno chápat pouze jako apokalyptickou spekulaci o povaze malířství a o tom, jak by se malířství mohlo vyvíjet 96 Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s

47 v rukou Maleviče a jeho potencionálních následovníků 98 V této době vzrostl Malevičův zájem o geometrii a to především o koncepci čtvrtého rozměru. Mnozí autoři zabývající se čtvrtým rozměrem a v podstatě všichni malíři zajímající se o jeho koncepci se shodovali, že předpokládá či implikuje uznání nekonečnosti, i když tento nekonečný prostor se často paradoxně ztotožňoval také s plochostí; důležité je nedůvěřovat trojrozměrnému prostoru, v němž, jak si myslíme, žijeme a který zachycují tradiční iluzionistické zobrazovací prostředky. 99 Oproti Kandinskému a Mondrianovi došel Malevič k abstrakci najednou. Zatímco Mondrian se otočil k přírodnímu světu zády, Malevič naopak - jeho obrazy se staly jakousi novou galaxií. Malevičovy nejnovější suprematistické malby už vůbec nejsou malbami v tradičním slova smyslu. Jsou to spíše znaky, poselství, piktoriální planety vyvěrající z umělcovy lebky - která je sama o sobě bílá, sférická, průhledná a směřující nekonečným prostorem k jakémusi prapůvodnímu, nepoznatelnému božství, sídlu dokonalosti a čistoty, a navzdory Malevičovu dřívějšímu zdůrazňování rychlosti také nekonečného klidu Robert Delaunay Robert Delaunay ( ) byl umělec využívající ve své tvorbě prvky kubistické analýzy, společně se stupňováním barevné zářivosti. V prvopočátcích byla jeho tvorba pevně vázána symboly, později se v obrazech objevovaly vířivé barevné rytmy. Zřetelně tak ztvárnil rytmus, pohyb a vibrace. Celkový dynamický rytmus obrazu charakterizoval pod názvem simultaneita. Její principy měly podle malíře vytvořit nový sloh simultaneismus - jeden z příznaků tehdejší aktuální ideje univerzálního uměleckého názoru. Svou činnost se pokusil obhájit a vysvětlit v úvahách, které však oproti Kandinskému, neměly povahu důsledně rozvíjené teorie. Jednalo se spíš o reflexivní seznamování s určitými tvůrčími zkušenostmi. Byl si vědom toho, že revoluce formy už nastala (kubismus 101 ). Pochopení barvy však muselo teprve přijít. 98 Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s Golding, John: Cesty k abstraktnímu umění, Barrister &principal,jihlava 2003, s Rozkládáním předmětů na plochy zobrazovali kubisté reálné formy. Zavedli tak geometrický systém, ale vycházeli ze stejného způsobu vidění. 46

48 Pozorováním účinků světla na předměty zjistil, že linie neexistují ve smyslu starých mistrů. je deformována a rozlámána světelnými paprsky. Toto rozlámání bylo podmíněno střetáním a překrýváním rozmanitých světelných ploch. 102 Díky tomuto poznání Delaunay dokázal ve svých obrazech ztvárňovat rytmické vztahy mezi předmětnými prvky. Potlačil tak reálné formy, které podle něj rušily barevný pořádek, a zaměřil se výslovně na barvy. Důkazem je mistrovo období simultánních disků (1913). Jedná se o kruhové plochy, ve kterých se forma vyvíjí z dynamického rytmu barvy, který vyvolává dojem krouživého pohybu. Barvy reagují jako soustředné kruhy vyvolané pádem kamene do vody. Jednotlivé kruhové vlny se překrývají; pohyb ale probíhá zároveň i v opačném směru a všechno se vzájemně střídá. To je právě simultaneita. 103 Barvy hodnotil jako výsledek světla v přírodě. Jejich pohyb (rytmická simultánnost) je podle malíře dán nestejným vztahem rozměrů a kontrastů barev a udává hloubku obrazu. U barev se nejedná o pohyb popisný - není totiž následný, ale simultánní. Vše následné, tedy popisné (geometrie, perspektiva aj.), ústí v monumentální estetiku. Simultánní estetika naopak vychází ze simultánní techniky konstruktivních barev, kterou Delaunay považuje za klíč k modernímu umění. Příroda je proniknuta nekonečně mnohotvárnou rytmičností. Umění ji má napodobovat, sledovat, aby dospělo ke stejné vznešenosti souzvuku barev, jež se dělí a zároveň opět spojují do celku (polyrytmie). 104 Příroda je tedy podle malíře zdrojem rozmanité rytmičnosti barev a umění má povinnost sledovat onu vzrušenost jejich souzvuků. Ty se dělí a zároveň se spojují do celku - proces postupující od destrukce ke konstrukci František Kupka Specifičnost Kupkovy tvorby je v rozpojení tvarů reálného vnějšího světa. Jedná se o nový osobitý výrazový celek, ve kterém se prolíná fauvistická plocha čistých barev a kubistický rozklad reálných vjemů ve svébytném dynamickém prostoru. Rok 1911 byl malířovým pomezím mezi popisností a abstrakcí. V jeho tvorbě nastává postupné nabývání 102 Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s

49 barevných forem (podobnost s barokními nástropními freskami), které mění plošné i lineární rytmy. Malířova díla jsou revoluční svým spojením abstraktních výrazových forem s konstruktivním řádem geometrické povahy. Dokladem originality a revoluční myšlenky jsou nejen umělcovy obrazy, ale i úvahy. Umění malby znamená v zásadě vyslovit výzvu k četbě různě kombinovaných výtvarně grafických znaků a světelných a barevných hodnot. 105 Pokud toto malíř dokáže vytvořit bez porušení organické souvislosti jevů přírody, je podle Kupky obdařen tvůrčí schopností. Malíř vlastní díla komentuje slovy: Jsou to obrazy jiné skutečnosti, jež nahradila tradiční napodobení přírodních forem nebo jejich interpretaci - způsoby, které už nemohu nadále užívat. K obsahu díla dodává: Jeho konkrétní význam vyplývá přímo z kombinace tvaroslovných typů a jednotlivých architektonických sestav jeho vlastního organismu. 106 Při studiu elementárních forem obrazu si Kupka uvědomuje, že prostor a vše co existuje, je tvořeno souborem bodů, přičemž žádný není absolutní. Bod, naznačený špičkou tužky, je pro nás j n malou skvrnou ve tvaru kotouče, jehož ohnisko či střed je teprve předpokládaný bod. 107 Naproti Kandinského teorii, že linie vzniká rozpohybováním bodu, Kupka zastává názor, ve kterém linie vzniká spojením dvou vzájemně definovatelných bodů. Jejich spojením vzniká kolmice. V kolmici je všechna majestátní statičnost, výška i hloubka jsou v ní obsaženy. Spojuje je a dělí prostor horizontálně. Rozmnoženy v četné rovnoběžky, stávají se kolmice výrazem úzkostného a němého očekávání šířícího se horizontálně. Kolmice přeťaté: vodorovně nebo v úhlopříčkách, zvláště objeví-li se zprava a zleva rozlohy různých barev nebo valérů, vzbuzují dojem vzestupu nebo sestupu. Slavnostní kolmice je páteří života prostoru. 108 Kandinsky i Kupka se o linie a její jednotlivé výrazy zajímají i z hlediska tahu. Kandinsky řeší problematiku spíše důkladnou analýzou tohoto výtvarného elementu. Kupka naopak spojuje rytmus (sílu) kresebného výkonu s problematikou dýchání a napětí svalstva. vedeme-li například tah shora dolů, budeme pomalu vypouštět vzduch z plic a naopak vdechovat vzduch, když jej povedeme zdola vzhůru. Rytmus dýchání má pokud 105 Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s

50 možno souhlasit s rytmem kresebného výkonu, a to tak, aby nikdy zcela neustal. 109 Pocit z barvy vnímá Kupka jako cosi nejasného, co se řídí citem a asociací. Promítání každé světelné hodnoty budí zvláštní pohyby víček, zornice, sítnice, a když dosáhne k vrstvám kůry mozkové, je vnímáno fyziologickou pohotovostí, jež se různí podle individua. 110 Barva je tedy podle malíře více jak přívlastkem plastických forem - dokáže podpořit optickou iluzi zobrazovaných předmětů a vystupňovat tak jejich výraz. Nemá tedy pouze popisnou funkci. Estetika barev není v umění táž jako v přírodě: obě se značně liší Franc Marc Na rozdíl od Kandinského, jehož dílo směřovalo k dramatickému abstraktnímu expresionismu, směřoval Franc Marc, za pomocí konstruktivních prvků kubismu a orfismu, k modifikovanému dílu. I on sice pronikal vnějšími formami skutečnosti k základním rytmům světa, ale prostředníkem mu bylo téma a ne forma. Ústředním tématem v jeho díle bylo zvíře, vzbuzující v umělci prazákladní rytmy. 112 V rámci vyjádření dynamických rytmů ho Kandinsky inspiroval svou abstraktní obrazovou skladbou. Chtěl bych vystupňovat svou citlivost pro organický rytmus všech jevů. Chtěl bych se panteisticky vcítit do pulsující a tekoucí krve; do přírody, do stromů, do zvířat, do atmosféry. 113 Stejně jako mnoho umělců i Marc věřil, že vnitřní podstata věcí je zcela odlišná od vnějšího zdání a věda, že posouvá hranice tohoto poznání. Každá věc má totiž obal a jádro, tedy zdání a podstatu - neboli masku a pravdivost. Zároveň však rozlišoval cíl vědy a umění. To se podle něj nesnaží dospět k poznání stejně jako věda. Marc zastával názor, že pro odhalení cíle umění a objevení podstaty věcí je to, abychom se odnaučili vztahovat přírodu (zvířata) a věci na nás. Zároveň je nutné ctít minulost tím, že umělec v ní nehledá 109 Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Souvislost s tradicí německého přírodního romantismu. 113 Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s

51 vyjadřovací formy, ale obrací se ke studiu forem nových, ve kterých objeví skutečné těžiště Paul Klee Během první světové války nalezl svůj výraz Paul Klee. Ten sice nesměřuje ke svébytným abstraktním rytmům jako Kandinsky, ale i přes to se zajímá a zkoumá jejich nejjemnější nuance. Výrazové hodnoty bodů, různých linií a barev se mu však staly prostředkem k vytvoření stejného co činí příroda v reálném světě. Klee tedy tvoří dle přírody, ale nenapodobuje ji, nýbrž vytváří jakési její poetické proměny - metamorfózy (poetické přehodnocování přírodních procesů). Tuto situaci pro lepší pochopení aplikoval na strom. Reálný svět jsou kořeny, umělec je kmen a umělecké dílo je korunou. Přičemž kmen - umělec: Pouze prostředkuje proudění sil. V tomto zprostředkování je však tajemný moment, jenž způsobuje, že živé látky přicházející z kořenů se zhmotňují ve větve, listy, květy a plody. Toto úsilí sestoupit k tajemným zdrojům bytí a spojit je s intuitivním vycítěním i racionálním odvozením objektivních zákonitostí vesmírné skutečnosti právě podmiňuje jedinečnou Kleeovu pozici v souvislostech moderního umění a jeho myšlenkám dává onu podivuhodnou vzrušivost. 114 Úlohu umělce jako kmene Klee popsal: Na vykázaném místě kmene nemá však vlastně dělat nic jiného než sbírat to, co přichází z hloubky, a dále to usměrňovat. Nemá ani sloužit, ani vládnout, jen zprostředkovávat. Má tedy omezenou úlohu. A krása koruny, to není on sám, ta jím jen prošla. 115 Protože předmět přesahuje svoji viditelnou podobu, je umělec nucen pochopit jejich podstatu, nazírat na předměty nejen optickým viděním světa, ale zaměřit se i na předmětný vnitřek. Podle malíře směřuje k tomuto cíli 1. neoptická cesta společenského zakořenění (ústí do oka zdola a vede statickou cestou ke statickým formám) a 2. neoptická cesta kosmického spojení (ústí do oka shora a její cesta je dynamická - touha se osvobodit). Obě cesty se stýkají v oku a vedou, vtěleny do formy, k syntéze vnějšího vidění a vnitřního zření. Z tohoto setkání formují se útvary vytvořené rukou umělce, které se zcela odchylují 114 Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s

52 od optické podoby předmětu, a přece mu, nazíráno z hlediska totality, neprotiřečí. 116 Tato skutečnost tak umožňuje svobodné tvoření abstraktních útvarů - novou přírodnost díla. Klee tvrdí: Umění neopakuje viditelné, ale činí viditelným. 117 Reálné formy podle něj tvoří pouze izolovaný příklad a existuje mnohem víc skrytých pravd. Pro svoji tvorbu a pro hlubší pochopení díla studoval malíř typografii bodu a jeho překonání pohybu. Má-li se bod změnit v linii, je k tomu třeba času. Stejně tak má-li pohybem linie vzniknout plocha nebo z plochy prostorový útvar. 118 Tento časový prvek malíř spatřoval i v divákově aktivitě při nahlížení na dílo. Ten nejprve objeví ohraničené formální prvky - linie (měřitelná míra), tonalitu (světlost či tmavost je dána odstupňováním mezi černou a bílou - je tedy otázkou váhy) a barvy. Barvy měly pro malíře své specifikum - nelze je ani měřit ani vážit a proto je nazval kvalitami. Pod tímto označením se skrývají hodnoty jako rozprostření a ohraničení (jako míra) a hodnota a světelnost (jako váha). Podle malíře má umělec při správném zacházení s těmito jednotlivými prvky moc vytvořit nový pořádek. 116 Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s Lamač Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha 1989, s

53 Závěr Když se řekne moderní umění, lidé obvykle míní takové, které skoncovalo s tradicí. Situace je ve skutečnosti mnohem složitější. Toto nové umění vzniká jako reakce na určité problémy a proto se moderní umělecká forma neustále mísí s tradičními formami kultur starších. Hlavním rozdíl mezi starým a novým uměním však spočívá v tom, že moderní tvůrci začali zcela vědomě uvažovat o stylu. V malířství se tato vlna začala výrazně prosazovat na přelomu 19. a 20. století. Malíři začali experimentovat a uváděli k životu nové směry. Cítili se omezeni pouhým zobrazováním reality a snažili se odpoutat od materiální roviny. Uvědomovali si, že nelze oddělit to, co vidíme, od toho, co víme. Nezatěžovali se tedy pojmy jako ideální krása a pravdivé zobrazování. Jejich kompoziční úsilí vedlo za použití správných lineárních a barevných prostředků k zavrhnutí plochy - k abstrakci. Formou vyjádření se jim staly barvy a linie, přičemž jejich užívání nespočívalo v napodobování skutečnosti. Tato nová fáze od malířů vyžadovala větší dávku originality, než jak tomu bylo v minulosti. V tuto chvíli nešlo pouze o dekorativní moment. Ono zjednodušení mělo sloužit ke zdůraznění výrazu. A právě tak tomu bylo i u Kandinského a u mnoho dalších. Kandinsky poukazoval na to, že umělec je prostřednictvím barvy a formy schopen dojít v umění k abstraktním kompozicím. Přičemž forma (tvar) může existovat i sama o sobě a barvu bez vnějšího vymezení uplatnit nelze. Vztah mezi barvou a tvarem považoval tedy za nevyhnutelný. Stál si za názorem, že každý tvar se vyznačuje vlastním zněním - vnějším projevem vnitřního obsahu. Malíř tuto skutečnost nazval principem vnitřní nutnosti - forma plní funkci, jakmile plně vyjadřuje obsah. To úzce souvisí s výběrem barvy. Záleží i na jejím zvýraznění či potlačení. Nevhodné spojení je pak nazýváno jako disharmonie. Dvojí vnější vymezení formy nelze překročit. Buď vyděluje konkrétní předmět, nebo má povahu ryze abstraktní. U mnoha tvarů existuje kombinace elementů, ale vždy jeden či druhý převažuje. Podle Kandinského je právě to nejzásadnější zdroj, ze kterého umělci čerpají. Nová interpretace reality moderní vědy mění pojetí umění. Na přelomu 19. a 20. století umělci netouží pouze kopírovat realitu, touží vtisknout své tvorbě osobitý výraz. 52

54 A právě cesta hledání nových výtvarných hodnot vede od fotografismu ke kompozici. Realita totiž přesahuje svou viditelnou podobu a umělci se snaží ji odhalit. Výtvarné umění už není vnímáno opticko-fyzikální cestou, ale obrací se z vnější optické stránky na neoptické dojmy, tedy na předmětný vnitřek. Tento proces je intuitivní. Pro Kandinského se stala realita mnohobarevným zněním. Studováním bodů, linií, ploch a barev se pokoušel objevit organizující sílu při výstavbě jednotlivých elementů v ploše a vyjádřit tak autonomní výtvarné sdělení, snažil se soustředit na svůj vnitřní zrak. Prvky jsou geometrizovanější a barva ztrácí materiálnost. Tím roste Kandinského bohatost nuancí. Ve svém teoretickém díle se díky analýze výrazových prvků snaží o zmapování abstraktního malířství. Věnuje se vnitřním významům elementárních výtvarných forem a snaží se charakterizovat základní složky tvarové a kompoziční výstavby. Jako základní element a počátek všech ostatních forem považoval Kandinsky bod. Chápal ho jako prapůvodní prvek malířství a grafiky. O linii se vyjádřil jako o nejvýraznějším protikladu prapůvodního malířského elementu (bodu). Linie pak podle malíře vzniká z pohybu, který za sebou bod zanechal - označil ho tedy za element sekundární. Jeho podoba může být různá. Kandinsky mluví o čtyřech základních typech - o přímce, zalomené linii, zaoblené linii a o linii kombinované. Pojmem základní plocha malíř označil materiální plochu, která má za úkol nést obsah díla. Tato plocha, ohraničená liniemi různého typu, ovlivňuje znění obrazu. Jedná se o zdroj kompozičních možností a podle Kandinského je tedy nutné, aby si umělec uvědomoval odpovědnost za tento fenomén a dosazoval na plochu elementy ve správném pořadí. Do své rýsující se nauky o kompozici zahrnul i fakt, že různým místům na ploše jsou dána odlišná znění a je tedy možné jednotlivé vlastnosti elementů umocnit nebo naopak oslabit. Prostřednictvím prvků, jako je barva a tvar, je schopen dojít k abstraktním kompozicím. Barvu malíř vnímal jako prostředek bezprostředně působící na duši. Díky vnitřním hodnotám, které ji přisuzoval, je podle něj schopna skrze oči vyvolat u diváka vzpomínku nejen zrakovou, ale může asociovat chuť a má i svůj hudební ekvivalent. Kandinsky se při zkoumání barevných účinků spoléhal výhradně na svoji vnitřní intuici. Při studiu postupoval od účinku jedné základní barvy, dvojkombinace, až po kombinaci šesti základních barev. Podle malíře jsou barevné tóny subtilní záležitostí a vyvolávají v duši mnohem jemnější vibrace (vnitřní znění), než jaké můžeme slovy popsat. Při jejich výkladu tedy nikdy nemůže být řečeno vše. Jako nezbytnou součást nauky o kompozici bral také časový prvek v malířství, který se mu zdál opomíjený. Kandinsky jsi uvědomoval jaký je to omyl a tento fakt považoval jako důkaz povrchnosti vládnoucí teorie a doufal, že snad budoucí uměnověda nabídne přesnější druhy měření. 53

55 Kandinského dílo představuje přirozenou změnu pojetí umění směřující od materialismu k abstrakci. V případě abstrakce vše nepodstatné odpadne a zůstane jen to podstatné - umělecký záměr. Právě ono zdánlivě libovolné, ve skutečnosti ovšem svrchovaně logické přemisťování forem je jedním ze zdrojů nekonečné řady ryze uměleckých tvůrčích projevů. 119 Podřizování se směrům a dobovým výrazovým prostředkům tak podle něj vede ke ztrátě vnitřní nutnosti. Umělec by se měl zaměřit na sebe, svůj vnitřní život a na cit. Nejdůležitějším je pro něj vyobrazením vyjádřit své pocity, emoce a nálady. Jen tak může umělec naplnit mystickou nutnost a podstatu tvůrčího činu Kandinsky Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

56 Resumé V práci jsem se zabývala tvorbou jednoho z hlavních průkopníků abstrakce Vasilijem Kandinskym a hledala jeho hlavní zdroje inspirace. Zjistila jsem, že leitmotivem byla snaha oprostit se od popisnosti. Na základě svého teoretického a praktického bádání došel Kandinsky k hlubšímu pochopení povahy tvůrčího procesu, k tzv. principu vnitřní nutnosti. Umělec by se podle něj měl zaměřit na sebe, svůj vnitřní život a na cit. Přelom v pohledu na umění viděl malíř právě v postupném osvobozování se od principů vnějších a nahrazením zákonem vnitřní nutnosti. Kandinsky navíc nebyl klasicky spoután principy určitého směru, nýbrž čerpal z nepřeberné palety proudů. Osamocen vůči tradici a současnosti řešil otázku psychického působení barev a tvarů. V souvislosti s těmito fakty jsem došla k závěru, že analýza skryté předmětné představy malířova díla je komplikovaná. Abstrakce totiž dává možnost pohybu na hranici mezi ryzím realismem, ornamentikou a fantazií. Summary In my thesis I have been dealing with production of Vasilij Kandinsky one of the leading pioneers of abstraction painting, and I have been looking for his main sources of inspiration. I have found out that the leitmotiv was tendency to throw off the descriptive approach. On the basis of his theoretical and practical exploration Kandinsky came to deeper understanding of the nature of the process of production, so called principle of inner necessity. The artist should focus on himself, his inner life and feeling. Painter saw this break in the view on art in gradual liberation from outer principles and they replacement by the law of inner necessity. What s more, Kandinsky wasn t bounded by principles of certain trends, but he drew from diverse sources. In his isolation towards tradition and presence, he asked questions about mental effects of colours and shapes. In connection with this facts I have learnt, that the analysis of hidden objektive idea of painter s production is too complicated. Because the abstraction gives the posibility of morión on the border between Clar realism, decorativity and fantasy. 55

57 Použitá literatura 1. KANDINSKY, Wassily: Bod linie plocha (Punkt und Linie zu Fläche), Triáda, Praha NOVÁK, Luděk: Století moderního malířství , nakladatelství Orbis, Praha GOLDING, John: Cesty k abstraktnímu umění (Paths to the absolute), Barrister & principál, Jihlava 2003, (překlad: Ogrocký). 4. KANDINSKY, Wassily: O duchovnosti v umění (Über das geistige in der kunst), Triáda, Praha 1998, (překlad: Pelánová Anita). 5. BALEKA, Jan: Vlevo a vpravo ve výtvarném umění, Academia, Praha GOMBRICH, E. H. : Příběh umění (The story of art), Argo Mladá fronta, (překlad: Tůmová Miroslava). 7. LAMAČ, Miroslav: Myšlenky moderních malířů, Odeon, Praha BALEKA, Jan: Modř barva mezi barvami, Academia, Praha VOJVODÍK, Josef: IMAGINES CORPORIS, Tělo v české moderně a avantgardě, Host vydavatelství, s.r.o., Brno MONDRIAN, Piet: Lidem budoucnosti, Triáda, Praha 2002, (překlad: Daňková Vladimíra, Rezek Petr, Ulezen Jesse). 11. KLEE, Paul: Pedagogický náčrtník, Triáda, Praha 1999, (překlad: Pelánová Anita). 56

58 12. HOROVÁ, Anděla a kolektiv: Nová encyklopedie českého výtvarného umění A M, nakladatelství Akademie věd České republiky, Praha KUPKA, František: Tvoření v umění výtvarném, Brody, Praha NEŠLEHOVÁ, M: Bohumil Kubišta, Odeon, Praha CHATALETA Albert & PHILIPS Bernard Groslier & kolektiv: Světové dějiny umění (Historie del arte), Ottovo nakladatelství s.r.o. 2004, (překlad: Pítrová Lucie). 16. KLEE, Paul: Vzpomínky, deníky, esej, Argot vitae, Praha 2000 (překlad: Bláhová Alena). 57

59 Přílohy A. Imprese V, olej, plátno, 1911 Původ: Kandinsky, Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s B. Improvizace XVIII, olej, plátno, Původ: Kandinsky, Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

60 C. Kompozice II, olej, plátno, Původ: Kandinsky, Wassily: duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

61 D. Improvizace VII - vodní bitva, olej, plátno, E. Tabulka III Původ: Kandinsky, Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

62 F. Tabulka I Původ: Kandinsky, Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

63 G. Tabulka II Původ: Kandinsky, Wassily: O duchovnosti v umění, Triáda, Praha 1998, s

64 H. Příklady forem bodu Původ: Kandinsky Wassily: Bod linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 26. I. Základní plocha čtvercového formátu prapůvodní malířský výraz Původ: Kandinsky Wassily: Bod linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 31. J. Základní typy geometrické přímky a schéma základních typů Původ: Kandinsky Wassily: Bod linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s

65 K. Schéma odchylek v temperatuře Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 54 L. Zhušťování přímých linií a kruh jako jeho výsledek Původ: Kandinsky Wassily: Bod linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 54. M. Centrální a acentrální volné přímky Původ: Kandinsky Wassily: Bod linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 55. Centrální volné přímky Acentrální volné přímky 64

66 N. Kandinského barevná škála Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 57. Grafické schéma klesání barev O. Přímka a zaoblená linie jako prapůvodní dvojice lineárního protikladu Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s

67 P. Zalomená linie Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s Příklady zalomených linií Znění silnějšího či slabšího napětí Znění více či méně se prosazující plochy 66

68 Q. Grafický přepis temperatury úhlů Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 66. Systém typických úhlů barev Velikosti úhlů Z toho plyne: A V B B V žlutá Ostrý úhel A IV B B IV oranžová A III B B III červená Pravý úhel A II B B II fialová A I B B I modrá Tupý úhel Skokem o dalších 30º se přeneseme od zalomených linií k přímkám: A B C černá Horizontála 67

69 R. Schéma souvislostí mezi linií, plochou a barvou Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 67. Zalomená linie Primární formy Primární barvy ostrý úhel žž žlutá pravý úhel červená tupý úhel modrá 68

70 S. Propojení linie a barva, plocha a komponenty Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 68. Linie a barva linie barva ve vztahu k temperatuře a světlu horizontála černá = modrá vertikála bílá = žlutá diagonála šedá, zelená = červená Plocha a komponenty plocha komponenty suma se rovná třetí prim.barvě trojúhelník horizontála diagonála žlutá černá = modrá červená čtverec horizontála vertikála červená černá = modrá bílá = žlutá kruh napětí (jako komponenta) modrá aktivní = žlutá pasivní = červená 69

71 T. Napětí přímky a zaoblená linie Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 72. U. Vznik kruhu a spirály Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s

72 V. Příklady zaoblené linie Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s Zaoblená linie geometrická vlnovka: stejný poloměr rovnoměrné střídání pozitivního a negativního tlaku, horizontální průběh se střídavým napětím a uvolněním. Zaoblená linie volně zvlněná: Změní-li se vertikální tlak na výše jmenovanou linii a horizontální přitom zůstane zachován, pak se oslabí její geometrický charakter pozitivní a negativní tlaky se budou střídat nerovnoměrně a převahu získá hlavně první z nich. posuny se dále stupňují, mezi oběma silami vzplane zvlášť temperamentní souboj. Pozitivní tlak ji zdvihá do velkých výšek. 71

73 Variace při vrcholu vysunutém doleva únik před energickým útokem negativního tlaku při akcentování vrcholu zesílením linie důraz 72

74 W. Působení střídavých sil na linie Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s. 77. Čím více sil bude na bod střídavě působit, čím rozmanitější bude jeho dráha a čím víc se jednotlivé části zalamované linie budou od sebe odlišovat, tím komplikovanější plocha nakonec vznikne. Počet variant je tu prakticky nevyčerpatelný. Podobně nevyčerpatelné množství ploch vytvořených zaoblenou linií se však nikdy zcela neosvobodí od jisté, byť vzdálené příbuznosti s kruhem, protože je v nich obsaženo kruhové napětí. 73

75 X. Graficky vyjádřený odpor vycházející z jednotlivých okrajů základní plochy Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s Odpor vycházející z jednotlivých stran čtverce. Odpor však můžeme převést na napětí a graficky jej znázornit jako deformaci úhlů. Vnější výraz čtverce, čtyři úhly po 90. Vnitřní výraz čtverce, např. úhly 60, 80, 90,

76 Y. Rozložení základní plochy Původ: Kandinsky Wassily: Bod - linie - plocha, Triáda, Praha 2000, s Napětí vycházející ze středu. Střed základní plochy = průnik diagonál. Horizontála a vertikála procházející tímto středem dělí základní plochu na čtyři primární díly, z nichž se každý vyznačuje vlastní specifikou. Jejich rohy se vzájemně dotýkají v lhostejném středu, z něhož se v diagonálách šíří napětí. Čísla 1, 2, 3, 4 označují odpor vycházející z okrajů. Písmena a, b, c, d označují čtyři primární díly. Protiklady Z tohoto schématu vyplývá následující závěr: Díl a napětí směrem 1 2 = nejvolnější spojení. Díl d napětí směrem 3 4 = největší odpor. Díl a a díl d se tedy nacházejí v největším vzájemném protikladu. Díl b napětí směrem 1 3 = mírný odpor směrem nahoru. Díl c napětí směrem 2 4 = mírný odpor směrem dolů. Díl b a díl c se tedy nacházejí v mírném vzájemném protikladu a vykazují proto jistou vzdálenou příbuznost. 75

77 Váhové rozložení Kombinací s odporem vycházejícím z okrajů vznikne schéma váhového rozložení. Harmonická a disharmonická diagonála Spojení těchto dvou faktů má rozhodující význam a zároveň také odpovídá na otázku, kterou z těchto diagonál bc nebo ad můžeme označit za harmonickou a kterou za disharmonickou. harmonická diagonála disharmonická diagonála 76

Výstupy Učivo Průřezová témata

Výstupy Učivo Průřezová témata 5.2.13.2 Vzdělávací obsah vyučovacího předmětu VZĚLÁVACÍ OBLAST:Umění a kultura PŘEMĚT: Výtvarná výchova ROČNÍK: 6. Organizuje plochu pomocí linie Výstupy Učivo Průřezová témata kresba linie v ploše, technika

Více

ABSTRAKTNÍ MALÍŘSTVÍ

ABSTRAKTNÍ MALÍŘSTVÍ ABSTRAKTNÍ MALÍŘSTVÍ Další názvy: nefigurativní umění nepředmětné umění Ke vzniku abstraktního umění došlo kolem roku 1910 nezávisle na sobě se rozvinulo v několika zemích (Francie, Rusko, Holandsko )

Více

GYMNÁZIUM OSTRAVA ZÁBŘEH, VOLGOGRADSKÁ 6a. Mgr. Marcela Gajdová. Tematické plány pro školní rok 2016/2017

GYMNÁZIUM OSTRAVA ZÁBŘEH, VOLGOGRADSKÁ 6a. Mgr. Marcela Gajdová. Tematické plány pro školní rok 2016/2017 GYMNÁZIUM OSTRAVA ZÁBŘEH, VOLGOGRADSKÁ 6a Mgr. Marcela Gajdová Tematické plány pro školní rok 2016/2017 Estetická výchova výtvarná výchova (prima B ŠVP) Estetická výchova výtvarná výchova (sekunda - ŠVP)

Více

SEMINÁRNÍ PRÁCE VÝCHOVA

SEMINÁRNÍ PRÁCE VÝCHOVA SEMINÁRNÍ PRÁCE (ÚVOD DO MODERNÍ PEDAGOGIKY) VÝCHOVA LENKA FIALOVÁ VÝŽIVAČLOVĚKA 2004/2005 4.ROČNÍK OBSAH 1. Základní pojmy 2. Výchova 3. Funkce výchovy 4. Činitelé výchovy POUŽITÁ LITERATURA 1. J. Průcha,

Více

Obsah. Úvod 9 Co v knize najdete 9 Komu je kniha určena 9 Konvence užité v knize 9 Vzkaz čtenářům 10 Typografické konvence použité v knize 11

Obsah. Úvod 9 Co v knize najdete 9 Komu je kniha určena 9 Konvence užité v knize 9 Vzkaz čtenářům 10 Typografické konvence použité v knize 11 Obsah Úvod 9 Co v knize najdete 9 Komu je kniha určena 9 Konvence užité v knize 9 Vzkaz čtenářům 10 Typografické konvence použité v knize 11 KAPITOLA 1 Působení barev 13 Fyzikální působení barev 15 Spektrum

Více

VY_32_INOVACE_D 12 11

VY_32_INOVACE_D 12 11 Název a adresa školy: Střední škola průmyslová a umělecká, Opava, příspěvková organizace, Praskova 399/8, Opava, 746 01 Název operačního programu: OP Vzdělávání pro konkurenceschopnost, oblast podpory

Více

ZÁKLADNÍ STUDIUM VÝTVARNÉHO OBORU

ZÁKLADNÍ STUDIUM VÝTVARNÉHO OBORU ZÁKLADNÍ STUDIUM VÝTVARNÉHO OBORU Vzdělávání na I. stupni základního studia je sedmileté a je určeno žákům, kteří dosáhli věku 7 let. Tato věková hranice platí bez ohledu na skutečnost, zdali žák navštěvoval

Více

PŘEHLED DĚJIN HUDBY. Autor: Mgr. Zuzana Zifčáková. Datum (období) tvorby: březen 2013. Ročník: osmý. Vzdělávací oblast: Hudební výchova na 2.

PŘEHLED DĚJIN HUDBY. Autor: Mgr. Zuzana Zifčáková. Datum (období) tvorby: březen 2013. Ročník: osmý. Vzdělávací oblast: Hudební výchova na 2. PŘEHLED DĚJIN HUDBY Autor: Mgr. Zuzana Zifčáková Datum (období) tvorby: březen 2013 Ročník: osmý Vzdělávací oblast: Hudební výchova na 2.stupni ZŠ Tento projekt je spolufinancován Evropským sociálním fondem

Více

VÝTVARNÁ VÝCHOVA 1. - 3. ROČNÍK Žák: pozná různé druhy tvarů, porovnává vlastnosti, které zakládají, jejich podobnost či odlišnost, jejich vztahy, pozná různorodé přírodní a umělé materiály, seznamuje

Více

Ludwig WITTGENSTEIN: Tractatus Logico-Philosophicus, 1922 Překlad: Jiří Fiala, Praha: Svoboda, 1993

Ludwig WITTGENSTEIN: Tractatus Logico-Philosophicus, 1922 Překlad: Jiří Fiala, Praha: Svoboda, 1993 Ludwig WITTGENSTEIN: Tractatus Logico-Philosophicus, 1922 Překlad: Jiří Fiala, Praha: Svoboda, 1993 l Svět je všechno, co fakticky je. 1.l Svět je celkem faktů a nikoli věcí. l.2 Svět se rozpadá na fakty.

Více

UMĚNÍ A KULTURA. VÝTVARNÁ VÝCHOVA 2.stupeň ZŠ

UMĚNÍ A KULTURA. VÝTVARNÁ VÝCHOVA 2.stupeň ZŠ 348 Vzdělávací oblast: Vyučovací předmět: UMĚNÍ A KULTURA VÝTVARNÁ VÝCHOVA 2.stupeň ZŠ CHARAKTERISTIKA PŘEDMĚTU Obsahové, časové a organizační vymezení Ročník 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 Dotace 1 1 1 2 2 2 1 1

Více

Nauka o barvách. J. W. Goethe, Barevný kruh určený k symbolizaci lidského duchovního a duševního života, 1809

Nauka o barvách. J. W. Goethe, Barevný kruh určený k symbolizaci lidského duchovního a duševního života, 1809 Nauka o barvách J. W. Goethe, Barevný kruh určený k symbolizaci lidského duchovního a duševního života, 1809 Nauka o barvách - definice Věda o barvě jako o optickém jevu a jeho specifických zákonitostech,

Více

6.1. I.stupeň. Vzdělávací oblast: 6.1.7. Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA. Charakteristika vyučovacího předmětu 1. stupeň

6.1. I.stupeň. Vzdělávací oblast: 6.1.7. Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA. Charakteristika vyučovacího předmětu 1. stupeň 6.1. I.stupeň Vzdělávací oblast: 6.1.7. Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA Charakteristika vyučovacího předmětu 1. stupeň Vzdělávání ve vyučovacím předmětu Výtvarná výchova : - směřuje k podchycení a

Více

Výtvarná výchova. 9. ročník. Zobrazování přírodních forem. Giuseppe Arcimboldo

Výtvarná výchova. 9. ročník. Zobrazování přírodních forem. Giuseppe Arcimboldo list 1 / 6 Vv časová dotace: 1 hod / týden Výtvarná výchova 9. ročník VV 9 1 01 vybírá, vytváří a pojmenovává co nejširší škálu prvků vizuálně obrazných vyjádření a jejich vztahů; uplatňuje je pro vyjádření

Více

Umění a kultura. Výtvarná výchova. Základní škola a Mateřská škola Havlíčkův Brod, Wolkerova 2941 Školní vzdělávací program. Oblast.

Umění a kultura. Výtvarná výchova. Základní škola a Mateřská škola Havlíčkův Brod, Wolkerova 2941 Školní vzdělávací program. Oblast. Oblast Předmět Období Časová dotace Místo realizace Charakteristika předmětu Průřezová témata Umění a kultura Výtvarná výchova 1. 9. ročník 1. 3. ročník 1 hodina týdně 4. 5. ročník 2 hodiny týdně 6. 7.

Více

Základní orientace v dějinách a směrech evropského malířství II

Základní orientace v dějinách a směrech evropského malířství II Základní orientace v dějinách a směrech evropského malířství II Moderní malířství Malířství počínaje postimpresionismem přestává převážně popisovat viděné, ale začíná vyjadřovat názor autora, jeho pocity,

Více

Základní škola Fr. Kupky 350, Dobruška 5.7 UMĚNÍ A KULTURA VÝTVARNÁ VÝCHOVA Výtvarná výchova 1. období 3. ročník

Základní škola Fr. Kupky 350, Dobruška 5.7 UMĚNÍ A KULTURA VÝTVARNÁ VÝCHOVA Výtvarná výchova 1. období 3. ročník VÝTVARNÁ VÝCHOVA RVP ZV Obsah Základní škola Fr. Kupky 350, 518 01 Dobruška RVP ZV Kód RVP ZV Očekávané výstupy ŠVP Školní očekávané výstupy ŠVP Učivo VV-3-1-01 VV-3-1-02 VV-3-1-03 VV-3-1-04 rozpozná a

Více

Immanuel Kant => periodizace díla, kopernikánský obrat, transcendentální filozofie, kategorický imperativ

Immanuel Kant => periodizace díla, kopernikánský obrat, transcendentální filozofie, kategorický imperativ Immanuel Kant - maturitní otázka ZV www.studijni-svet.cz - polečenské vědy - http://zsv-maturita.cz Otázka: Immanuel Kant Předmět: Základy společenských věd Přidal(a): Michael Immanuel Kant => periodizace

Více

Konkretizovaný výstup Konkretizované učivo Očekávané výstupy RVP

Konkretizovaný výstup Konkretizované učivo Očekávané výstupy RVP Ročník: I. III. - rozeznává různé přírodní materiály - seznamuje se s rozličnými technikami přechází od hry k experimentu Experimenty s nástroji - kresba: rukou, tužkou, rudkou, uhlem, dřívkem, fixy, malba

Více

Tématický plán. Předmět Výtvarná výchova. Vyučující PhDr. Eva Bomerová. Školní rok 2016/2017. hod./týd. 2. Ročník IV. A. Učebnice:

Tématický plán. Předmět Výtvarná výchova. Vyučující PhDr. Eva Bomerová. Školní rok 2016/2017. hod./týd. 2. Ročník IV. A. Učebnice: Tématický plán Předmět Výtvarná výchova Vyučující PhDr. Eva Bomerová Školní rok 2016/2017 Ročník IV. A hod./týd. 2 Učebnice: Doplňkové učebnice: Cikánová, K.: Kreslete si s námi. Aventinum Praha, 1997.

Více

ETIKA. Benedictus de SPINOZA

ETIKA. Benedictus de SPINOZA ETIKA Benedictus de SPINOZA Ukázka knihy z internetového knihkupectví www.kosmas.cz Benedictus de Spinoza ETIKA ETIKA Benedictus de SPINOZA ETIKA Translation Karel Hubka, 1977 Czech edition dybbuk, 2004

Více

Výtvarná výchova Ročník TÉMA

Výtvarná výchova Ročník TÉMA Výtvarná výchova Ročník TÉMA 1. 2. Výtvarná výchova Vlastní tvorba Metodika emocionalní Vlastní tvorba Metodika popíše vhodné společenské chování v dané situaci; dokáže projevit kladné vztahy k umění,

Více

Výtvarná výchova - Kvinta, 1. ročník

Výtvarná výchova - Kvinta, 1. ročník Výtvarná výchova - Kvinta, 1. ročník Výtvarný obor Výchovné a vzdělávací strategie Kompetence k řešení problémů Kompetence komunikativní Kompetence sociální a personální Kompetence občanská Kompetence

Více

Umění a dětský výtvarný projev

Umění a dětský výtvarný projev Umění a dětský výtvarný projev Dětský výtvarný projev má společné kořeny s následujícími uměleckými směry Romantismus, symbolismus Kubismus (Picasso) Abstrakce (Kandinsky, Kupka, Mondrian) Surrealismus

Více

Výtvarná výchova. Počet vyučovacích hodin za týden

Výtvarná výchova. Počet vyučovacích hodin za týden 1 Počet vyučovacích hodin za týden Celkem 1. ročník 2. ročník 3. ročník 4. ročník 5. ročník 6. ročník 7. ročník 8. ročník 9. ročník 1 1 1 2 2 1 1 2 2 13 Povinný Povinný Povinný Povinný Povinný Povinný

Více

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ARTS OD KRESBY K OBRAZŮM FROM DRAWINGS TO PAINTINGS

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ARTS OD KRESBY K OBRAZŮM FROM DRAWINGS TO PAINTINGS VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ARTS ATELIÉR MALÍŘSTVÍ 1 STUDIO PAINTING 1 OD KRESBY K OBRAZŮM FROM DRAWINGS TO PAINTINGS BAKALÁŘSKÁ

Více

Psychologie 09. Otázka číslo: 1. Člověka jako psychologický celek označujeme pojmem: psychopat. osobnost

Psychologie 09. Otázka číslo: 1. Člověka jako psychologický celek označujeme pojmem: psychopat. osobnost Psychologie 09 Otázka číslo: 1 Člověka jako psychologický celek označujeme pojmem: psychopat osobnost neurotik Otázka číslo: 2 Osobnost je individuální jednotou aspektů: biologických psychologických rozumových

Více

Člověk a společnost. 16. Vznik a význam filozofie. Vznik a vývoj význam filozofie. Vytvořil: PhDr. Andrea Kousalová.

Člověk a společnost. 16. Vznik a význam filozofie. Vznik a vývoj význam filozofie. Vytvořil: PhDr. Andrea Kousalová. Člověk a společnost 16. Vznik a význam filozofie www.ssgbrno.cz Vytvořil: PhDr. Andrea Kousalová Vznik a a význam vývoj filozofie Vznik a vývoj význam filozofie Strana: 1 Škola Ročník Název projektu Číslo

Více

Výtvarná výchova charakteristika předmětu

Výtvarná výchova charakteristika předmětu charakteristika předmětu Časové, obsahové a organizační vymezení Ročník prima sekunda tercie kvarta kvinta sexta septima oktáva Hodinová dotace 2 2 1 1 2 2 - - V rámci předmětu Výtvarná výchova RVP ZV

Více

Výtvarná výchova - Sexta, 2. ročník

Výtvarná výchova - Sexta, 2. ročník Výtvarná výchova - Sexta, 2. ročník Výtvarný obor Výchovné a vzdělávací strategie Kompetence komunikativní Kompetence k řešení problémů Kompetence sociální a personální Kompetence občanská Kompetence k

Více

Základní škola, Ostrava Poruba, Bulharská 1532, příspěvková organizace

Základní škola, Ostrava Poruba, Bulharská 1532, příspěvková organizace Výtvarná výchova - 6. ročník prvky kresebného vyjádření světlo, stín, polostín textura, měkká modelace a šrafura jejich uspořádání v ploše a prostoru základní kresebné techniky např. kresebné studie, figurální

Více

Josefína Ukázková. Křestní jméno: Josefína Datum narození: 16.6.1975 CESTY ŽIVOTA. Milá Josefíno.

Josefína Ukázková. Křestní jméno: Josefína Datum narození: 16.6.1975 CESTY ŽIVOTA. Milá Josefíno. Josefína Ukázková Křestní jméno: Josefína Datum narození: 16.6.1975 CESTY ŽIVOTA Milá Josefíno. Výše jsou pro Vás vyloženy všechny karty, které Vám utvářejí Vaše cesty v nejbližší budoucnosti. Je potřeba

Více

Vzdělávací obor - Výtvarná výchova - obsah

Vzdělávací obor - Výtvarná výchova - obsah Vzdělávací obor - Výtvarná výchova - obsah 6. ročník 1. ROZVÍJENÍ Kompetence k učení SMYSLOVÉ Kompetence k řešení problémů CITLIVOSTI Kompetence komunikativní Kompetence sociální a personální Žák vybírá,

Více

6.17 Výtvarná výchova 1.stupeň

6.17 Výtvarná výchova 1.stupeň VZDĚLÁVACÍ OBLAST : VZDĚLÁVACÍ OBOR: VYUČOVACÍ PŘEDMĚT: CHARAKTERISTIKA PŘEDMĚTU: Umění a kultura Výtvarná výchova 6.17 Výtvarná výchova 1.stupeň Vyučovací předmět Výtvarná výchova umožňuje žákům jiné

Více

ARTHUR SCHOPENHAUER (1788-1860)

ARTHUR SCHOPENHAUER (1788-1860) IRACIONALISMUS CHARAKTERISTIKA iracionalis - nerozumový; podstatu skutečnosti lze pochopit jedině citem, vůlí, intuicí, vírou skepse vůči rozumu, zdůraznění jiných cest pochopení světa než rozumových dvě

Více

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ARTS ATELIÉR MALBA III STUDIO OF PAINTING III

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ARTS ATELIÉR MALBA III STUDIO OF PAINTING III VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ARTS ATELIÉR MALBA III STUDIO OF PAINTING III ČTENÍ READING DIPLOMOVÁ PRÁCE MASTER S THESIS AUTOR PRÁCE

Více

Inovace studia obecné jazykovědy a teorie komunikace ve spolupráci s přírodními vědami

Inovace studia obecné jazykovědy a teorie komunikace ve spolupráci s přírodními vědami Inovace studia obecné jazykovědy a teorie komunikace ve spolupráci s přírodními vědami reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/28.0076 Dějiny vizuality: od ikony k virtuální Vizuální percepce: teoretická, empirická i

Více

Základní škola, Ostrava Poruba, Bulharská 1532, příspěvková organizace

Základní škola, Ostrava Poruba, Bulharská 1532, příspěvková organizace Výtvarná výchova - 6. ročník prvky kresebného vyjádření OSV rozvoj schopnosti tvar, objem a prostor poznávání světlo, stín, polostín textura, měkká modelace a šrafura OSV sebepoznání a jejich uspořádání

Více

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ARTS ATELIÉR MALÍŘSTVÍ II PAINTING STUDIO II HOREČKA ČERNÉ VODY THE BLACK WATER FEVER DIPLOMOVÁ PRÁCE

Více

6. ročník. Výtvarná výchova

6. ročník. Výtvarná výchova list 1 / 5 Vv časová dotace: 2 hod / týden Výtvarná výchova 6. ročník vybírá, vytváří a pojmenovává co nejširší škálu vizuálně obrazných vyjádření a jejich vztahů uplatňuje je pro vyjádření vlastních zkušeností,

Více

DIDAKTIKA FYZIKY DIDAKTICKÉ PRINCIPY (ZÁSADY) Prof. RNDr. Emanuel Svoboda, CSc.

DIDAKTIKA FYZIKY DIDAKTICKÉ PRINCIPY (ZÁSADY) Prof. RNDr. Emanuel Svoboda, CSc. DIDAKTIKA FYZIKY DIDAKTICKÉ PRINCIPY (ZÁSADY) Prof. RNDr. Emanuel Svoboda, CSc. CITÁTY KOMENSKÉHO Poněvadž při všem je nesnadněji odučovati se než učiti se, musí být opatrně přihlíženo k tomu, aby se ničemu

Více

Základní škola Fr. Kupky, ul. Fr. Kupky 350, Dobruška 5.7 UMĚNÍ A KULTURA VÝTVARNÁ VÝCHOVA Výtvarná výchova 1. období 2.

Základní škola Fr. Kupky, ul. Fr. Kupky 350, Dobruška 5.7 UMĚNÍ A KULTURA VÝTVARNÁ VÝCHOVA Výtvarná výchova 1. období 2. Obsah Kód Očekávané výstupy ŠVP Školní očekávané výstupy ŠVP Učivo VÝTVARNÁ VÝCHOVA VV-3-1-01 VV-3-1-02 rozpoznává a pojmenovává prvky vizuálně obrazného vyjádření (linie, tvary, objemy, barvy, objekty);

Více

CZ.1.07/1.5.00/34.0527

CZ.1.07/1.5.00/34.0527 Projekt: Digitální učební materiály ve škole, registrační číslo projektu CZ.1.07/1.5.00/34.0527 Příjemce: Střední zdravotnická škola a Vyšší odborná škola zdravotnická, Husova 3, 371 60 České Budějovice

Více

Proudy ve výtvarné pedagogice

Proudy ve výtvarné pedagogice Proudy ve výtvarné pedagogice 80. léta 20. století Dochází ke dvěma protichůdným liniím ve výuce výtvarné výchovy: Duchovní a smyslové pedagogika Důraz je kladen na kontakt s matriálem, vlastní tělesnou

Více

Vzdělávací oblast: Umění a kultura Vyučovací předmět: Výtvarná výchova Ročník: 6.

Vzdělávací oblast: Umění a kultura Vyučovací předmět: Výtvarná výchova Ročník: 6. VV6 Vzdělávací oblast: Umění a kultura Vyučovací předmět: Výtvarná výchova Ročník: 6. vybírá, vytváří a pojmenovává co nejširší škálu prvků vizuálně obrazných vyjádření a jejich vztahů; uplatňuje je pro

Více

Racionalismus. Představitelé jsou René Descartes, Benedikt Spinoza, G. W. Leibnitz.

Racionalismus. Představitelé jsou René Descartes, Benedikt Spinoza, G. W. Leibnitz. Racionalismus poznání vyrůstá z racionálního myšlení je to učení, které vyzvedá přirozené poznání člověka zdůrazňuje význam vědy, vzdělání, osvěty a kultury hlásá suverenitu lidského rozumu. Představitelé

Více

MO-ME-N-T MOderní MEtody s Novými Technologiemi CZ.1.07/1.5.00/34.0903

MO-ME-N-T MOderní MEtody s Novými Technologiemi CZ.1.07/1.5.00/34.0903 Projekt: Reg.č.: Operační program: Škola: Tematický okruh: Jméno autora: MO-ME-N-T MOderní MEtody s Novými Technologiemi CZ.1.07/1.5.00/34.0903 Vzdělávání pro konkurenceschopnost Hotelová škola, Vyšší

Více

Základy kompozice. 1. Rovnováha. 2. Symetrie

Základy kompozice. 1. Rovnováha. 2. Symetrie Základy kompozice Kompozici je možné definovat jako uspořádání prvků na určitém ohraničeném prostoru-plátně, obrazovce monitoru nebo třeba ve výkladní skříni. Jejím úkolem je zejména "vést" oko, tedy poskytnout

Více

Východočeská galerie v Pardubicích

Východočeská galerie v Pardubicích Východočeská galerie v Pardubicích je specializovaná instituce v Pardubickém kraji, která je svojí činností zaměřena na oblast vizuálního umění pořádápravidelné výstavy výtvarného umění, ale i řadu dalších

Více

Vývoj vědeckého myšlení

Vývoj vědeckého myšlení Vývoj vědeckého myšlení Systémovost logistického řešení je spjata se schopností řešit komplexy navzájem souvisejících úkolů. V rámci vývoje vědeckého myšlení uvádí americký autor Waren Weaver tři vývojová

Více

Ueli Seiler - Hugova Vincent van Gogh jako čaroděj barev světla a temnoty

Ueli Seiler - Hugova Vincent van Gogh jako čaroděj barev světla a temnoty Ueli Seiler - Hugova Vincent van Gogh jako čaroděj barev světla a temnoty V souvislosti s komplementárními barevnými kontrasty musíme poukázat na život a dílo Vincenta van Gogha. Jako u nikoho jiného nás

Více

17. Výtvarná výchova

17. Výtvarná výchova 17. 202 Vzdělávací oblast: Vzdělávací obor: Vyučovací předmět: Charakteristika vyučovacího předmětu Vyučovací předmět výtvarná výchova patří do vzdělávací oblasti. Je zařazen do všech čtyř ročníků nižšího

Více

,,Umění všech umění je vzdělávat člověka, tvora ze všech nejvšestrannějšího a nejzáhadnějšího. J.A.Komenský

,,Umění všech umění je vzdělávat člověka, tvora ze všech nejvšestrannějšího a nejzáhadnějšího. J.A.Komenský Otázka: Novodobá pedagogika Předmět: Základy společenských věd Přidal(a): luculd Úvod,,Umění všech umění je vzdělávat člověka, tvora ze všech nejvšestrannějšího a nejzáhadnějšího. J.A.Komenský Pedagogické

Více

Grafická a multimediální laboratoř KOMPOZICE 1. Úvod

Grafická a multimediální laboratoř KOMPOZICE 1. Úvod KOMPOZICE 1 Úvod KOMPOZICE - ZÁKLADY fotografování: aktivní kreativní vyjadřovací činnost nejjednodušší tvůrčí postup každý může rozvíjet své vidění, kreativitu, vnímání i interakci s okolím automatika

Více

Pravé poznání bytosti člověka jako základ lékařského umění. Rudolf Steiner Ita Wegmanová

Pravé poznání bytosti člověka jako základ lékařského umění. Rudolf Steiner Ita Wegmanová Pravé poznání bytosti člověka jako základ lékařského umění Rudolf Steiner Ita Wegmanová Poznání duchovního člověka V tomto spise poukazujeme na nové možnosti lékařského vědění a působení. To co tu podáváme,

Více

Výtvarná výchova - 1. ročník

Výtvarná výchova - 1. ročník Výtvarná výchova - 1. ročník rozpoznává a pojmenovává prvky vizuálně obrazného vyjádření /linie, tvary, objemy, barvy, objekty dokáže uspořádat, střídat nebo kombinovat jednoduché prvky interpretuje různá

Více

Ueli Seiler-Hugova. Goethův barevný kruh

Ueli Seiler-Hugova. Goethův barevný kruh Ueli Seiler-Hugova Goethův barevný kruh str. 1 Lesklé a obrazné barvy str. 3 Lesklé a obrazné barvy podle Rudolfa Steinera str. 4 Barevný kruh podle Haralda Küpperse str. 5 Barvy Caran d'ache (AkvareIové

Více

3. OTÁZKY VÝVOJE ESTETICKÉHO VNÍMÁNÍ

3. OTÁZKY VÝVOJE ESTETICKÉHO VNÍMÁNÍ 3. OTÁZKY VÝVOJE ESTETICKÉHO VNÍMÁNÍ 3.1. VÝVOJ ESTETICKÉHO VNÍMÁNI Jak již bylo řečeno, vývoj estetického vnímání nelze pochopit bez současného proniknutí do vývoje výtvarného projevu dětí. Rozvíjení

Více

Výtvarná výchova v 5. ročníku

Výtvarná výchova v 5. ročníku Výtvarná výchova v 5. ročníku září Rozvíjení smyslové citlivosti Řeší úkoly dekorativního charakteru v ploše (symetrická a asymetrická řešení). Místo mých prázdnin Využívá přítlak, odlehčení, šrafování,

Více

Projekt IMPLEMENTACE ŠVP. Druhy druzích a prostředcích. zaměřením na dějiny užitého umění a na. schopen pracovat s informacemi.

Projekt IMPLEMENTACE ŠVP. Druhy druzích a prostředcích. zaměřením na dějiny užitého umění a na. schopen pracovat s informacemi. Střední škola umělecká a řemeslná Evropský sociální fond "Praha a EU: Investujeme do vaší budoucnosti" Projekt IMPLEMENTACE ŠVP Evaluace a aktualizace metodiky předmětu Dějiny umění Druhy výtvarného umění

Více

Doc.Dr.Rudolf Smahel,Th.D.: Katechetické prvky v díle Marie Montessori

Doc.Dr.Rudolf Smahel,Th.D.: Katechetické prvky v díle Marie Montessori Doc.Dr.Rudolf Smahel,Th.D.: Katechetické prvky v díle Marie Montessori V tomto článku se blíže zamyslíme nad dílem světoznámé pedagogické pracovnice a zakladatelky pedagogického směru Marie Montessori.

Více

Jacques Le Goff Středověký člověk a jeho vnímání světa

Jacques Le Goff Středověký člověk a jeho vnímání světa Středověká estetika Jacques Le Goff Středověký člověk a jeho vnímání světa středověký člověk obklopen propracovaným ideologickým a kulturním systémem pro středověkého člověka je viditelný svět jenom stopou

Více

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY NOVÉ TVÁŘE NEW FACES. BcA. BARBORA POKORNÁ. Prof. MgA. PETR KVÍČALA. MgA.

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY NOVÉ TVÁŘE NEW FACES. BcA. BARBORA POKORNÁ. Prof. MgA. PETR KVÍČALA. MgA. VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ ATELIÉR MALÍŘSTVÍ 3 FACULTY OF FINE ARTS STUDIO OF PAINTING 3 NOVÉ TVÁŘE NEW FACES DIPLOMOVÁ PRÁCE MASTER S THESIS AUTOR

Více

Základní škola Fr. Kupky, ul. Fr. Kupky 350, Dobruška 5.7 UMĚNÍ A KULTURA VÝTVARNÁ VÝCHOVA - Výtvarná výchova 6.

Základní škola Fr. Kupky, ul. Fr. Kupky 350, Dobruška 5.7 UMĚNÍ A KULTURA VÝTVARNÁ VÝCHOVA - Výtvarná výchova 6. RVP ZV Obsah RVP ZV Kód RVP ZV Očekávané výstupy ŠVP Školní očekávané výstupy ŠVP Učivo VV-9-1-01 vybírá, vytváří a pojmenovává co nejširší škálu prvků vizuálně obrazných vyjádření a jejich vztahů; uplatňuje

Více

Tabulace učebního plánu

Tabulace učebního plánu Tabulace učebního plánu Vzdělávací obsah pro vyučovací předmět: výtvarná výchova Ročník: Kvinta, I.ročník Tématická oblast Obrazové znakové systémy ilustrace povídky z díla anglicky mluvících autorů interakce

Více

Umění a věda VY_32_ INOVACE _06_111

Umění a věda VY_32_ INOVACE _06_111 STŘEDNÍ ŠKOLA STAVEBNÍ A TECHNICKÁ Ústí nad Labem, Čelakovského 5, příspěvková organizace Páteřní škola Ústeckého kraje Umění a věda VY_32_ INOVACE _06_111 Projekt MŠMT Název projektu školy Registrační

Více

Průvodka. CZ.1.07/1.5.00/ Zkvalitnění výuky prostřednictvím ICT. III/2 Inovace a zkvalitnění výuky prostřednictvím ICT

Průvodka. CZ.1.07/1.5.00/ Zkvalitnění výuky prostřednictvím ICT. III/2 Inovace a zkvalitnění výuky prostřednictvím ICT Průvodka Číslo projektu Název projektu Číslo a název šablony klíčové aktivity CZ.1.07/1.5.00/34.0802 Zkvalitnění výuky prostřednictvím ICT III/2 Inovace a zkvalitnění výuky prostřednictvím ICT Příjemce

Více

Přirozenost muže. Když poznáš pravou podstatu materiálního svìta, zaženeš smutek; když poznáš pravou podstatu ducha, dospìješ k blaženosti.

Přirozenost muže. Když poznáš pravou podstatu materiálního svìta, zaženeš smutek; když poznáš pravou podstatu ducha, dospìješ k blaženosti. Přirozenost muže Když poznáš pravou podstatu materiálního svìta, zaženeš smutek; když poznáš pravou podstatu ducha, dospìješ k blaženosti. Bhagavadgíta (13.1) Bùh od samého zaèátku vytvoøil poslání obìma

Více

Příloha č. 9 VÝTVARNÁ VÝCHOVA

Příloha č. 9 VÝTVARNÁ VÝCHOVA Žák při vlastních tvůrčích činnostech pojmenovává prvky vizuálně obrazného vyjádření (světlostní poměry, barevné kontrasty, proporční ) Žák využívá a kombinuje prvky vizuálně obrazného vyjádření ve vztahu

Více

4. úprava 26.8.2010 ÚPRAVY VE VYUČOVACÍCH

4. úprava 26.8.2010 ÚPRAVY VE VYUČOVACÍCH 4. úprava 26.8.2010 ÚPRAVY VE VYUČOVACÍCH PŘEDMĚTECH 1 ÚPRAVY VE VYUČOVACÍCH PŘEDMĚTECH Projednáno pedagogickou radou dne: 26. 8. 2010 Schválila ředitelka školy: 26. 8. 2010 Platnost od: 1. 9. 2010 Podpis

Více

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ART MIMO VYMEZENÍ OUTSIDE THE LIMIT

VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ART MIMO VYMEZENÍ OUTSIDE THE LIMIT VYSOKÉ UČENÍ TECHNICKÉ V BRNĚ BRNO UNIVERSITY OF TECHNOLOGY FAKULTA VÝTVARNÝCH UMĚNÍ FACULTY OF FINE ART ATELIÉR SOCHAŘSTVÍ 1 STUDIO SCULPTURE 1 MIMO VYMEZENÍ OUTSIDE THE LIMIT BAKALÁŘSKÁ PRÁCE BACHELOR

Více

FILOSOFIE ČLOVĚKA a VĚDY

FILOSOFIE ČLOVĚKA a VĚDY FILOSOFIE ČLOVĚKA a VĚDY Filosofie.. Vznik v antickém Řecku - KRITICKÉ, SAMOSTATNÉ myšlení - V SOUVISLOSTECH - sobě vlastní otázky, které neřeší speciální vědy - člověk ve VZTAHU k přírodě, společnosti

Více

Výtvarná výchova. Charakteristika vyučovacího předmětu. Výchovné a vzdělávací strategie pro rozvíjení klíčových kompetencí žáků

Výtvarná výchova. Charakteristika vyučovacího předmětu. Výchovné a vzdělávací strategie pro rozvíjení klíčových kompetencí žáků Vzdělávací obor: Výtvarná výchova Obsahové, časové a organizační vymezení Výtvarná výchova Charakteristika vyučovacího předmětu 1. 5. ročník 2 hodiny týdně Vzdělávací obor Výtvarná výchova zahrnuje využití

Více

VY_32_INOVACE_FY.19 VESMÍR

VY_32_INOVACE_FY.19 VESMÍR VY_32_INOVACE_FY.19 VESMÍR Autorem materiálu a všech jeho částí, není-li uvedeno jinak, je Jiří Kalous Základní a mateřská škola Bělá nad Radbuzou, 2011 Vesmír je souhrnné označení veškeré hmoty, energie

Více

II 16 Vzdělávací oblast: Umění a kultura Předmět: Výtvarná výchova (VV)

II 16 Vzdělávací oblast: Umění a kultura Předmět: Výtvarná výchova (VV) II 16 Vzdělávací oblast: Umění a kultura Předmět: Výtvarná výchova (VV) Charakteristika předmětu: Obsahové vymezení předmětu: Předmět Výtvarná výchova rozvíjí tvůrčí činnosti tvorbu, vnímání a interpretaci

Více

Specializace z výtvarné výchovy ročník TÉMA

Specializace z výtvarné výchovy ročník TÉMA Specializace z výtvarné výchovy 2-4 Seznamování s uměním v praxi 2 Teorie výtvarného a samostatně vyhledává informace o dané tematice, autorovi; aktivně se podílí na programu exkurzí; vyjádří vlastní prožitky

Více

6.2. II.stupeň. Vzdělávací oblast: Umění a kultura Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA. Charakteristika vyučovacího předmětu 2.

6.2. II.stupeň. Vzdělávací oblast: Umění a kultura Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA. Charakteristika vyučovacího předmětu 2. 6.2. II.stupeň Vzdělávací oblast: Umění a kultura 6.2.12. Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA Charakteristika vyučovacího předmětu 2. stupeň Obsahové vymezení Vzdělávání v této oblasti přináší umělecké

Více

VÝTVARNÁ VÝCHOVA. A/ Charakteristika předmětu

VÝTVARNÁ VÝCHOVA. A/ Charakteristika předmětu VÝTVARNÁ VÝCHOVA A/ Charakteristika předmětu Obsahové vymezení Vyučovací předmět Výtvarná výchova rozvíjí tvořivé schopnosti, které žáci získali na prvním stupni ve vyučovacím předmětu Tvořivost a prostřednictvím

Více

UMĚNÍ A KULTURA Charakteristika vzdělávací oblasti

UMĚNÍ A KULTURA Charakteristika vzdělávací oblasti UMĚNÍ A KULTURA Charakteristika vzdělávací oblasti Vzdělávací oblast Umění a kultura umožňuje žákům jiné než pouze racionální poznávání světa a odráží nezastupitelnou součást lidské existence umění a kulturu.

Více

KINÉSIS GRAFÓ. Píšu pohyb. doc.mgr. Jiří Myslík, FAMU

KINÉSIS GRAFÓ. Píšu pohyb. doc.mgr. Jiří Myslík, FAMU KINÉSIS GRAFÓ Píšu pohyb doc.mgr. Jiří Myslík, FAMU VZNIK KINEMATOGRAFIE Stínové obrazy Jeskynní kresby Camera obscura Chemické účinky světla Stroboskop Laterna magica Kouzelný buben Vynález fotografie

Více

SVĚTLO A TMA ROZKLAD A MÍCHÁNÍ BAREV

SVĚTLO A TMA ROZKLAD A MÍCHÁNÍ BAREV SVĚTLO A TMA ROZKLAD A MÍCHÁNÍ BAREV Světlo vypadá jako bezbarvé, ale ve skutečnosti je směsí červené, žluté, zelené, modré, indigové modři a fialové barvy. Jednoduchými pokusy můžeme světlo rozkládat

Více

BAREVNÉ, MATERIÁLOVÉ A TVAROVÉ LADĚNÍ INTERIÉRU

BAREVNÉ, MATERIÁLOVÉ A TVAROVÉ LADĚNÍ INTERIÉRU BAREVNÉ, MATERIÁLOVÉ A TVAROVÉ LADĚNÍ INTERIÉRU Při přípravě a tvorbě interiéru si každý z nás dopředu klade otázku jak má daný prostor působit a k čemu sloužit. My se dnes v rámci našeho seriálu zaměříme

Více

Vzdělávací oblast: Umění a kultura. Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA. Období: 1.

Vzdělávací oblast: Umění a kultura. Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA. Období: 1. Vzdělávací oblast: Umění a kultura Vyučovací předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA Období: 1. Výtvarné činnosti Zvládne techniku malby vodovými barvami, temperami, suchým pastelem, voskovkami Umí míchat barvy Dovede

Více

Základní škola a Mateřská škola Třemešná 793 82 Třemešná 341 tel: 554 652 218 IČ: 00852538

Základní škola a Mateřská škola Třemešná 793 82 Třemešná 341 tel: 554 652 218 IČ: 00852538 Jazyk a jazyková komunikace Charakteristika vzdělávací oblasti Vzdělávací obsah vzdělávacího oboru Český jazyk a literatura má komplexní charakter a pro přehlednost je rozdělen do tří složek: Komunikační

Více

Psychologické základy vzdělávání dospělých

Psychologické základy vzdělávání dospělých Psychologické základy vzdělávání dospělých PhDr. Antonín Indrák Mgr. Marta Kocvrlichová Úvod Tento studijní materiál vznikl jako stručný průvodce po některých základních tématech psychologie. Snažili jsme

Více

Předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA Ročník: 1.

Předmět: VÝTVARNÁ VÝCHOVA Ročník: 1. Ročník: 1. - rozpozná a pojmenovává prvky vizuálně obrazného vyjádření (linie, tvary, objemy, barvy, objekty), porovnává je a třídí na základě odlišností vycházejících z jeho zkušeností, vjemů, zážitků

Více

ZÁKLADY KINANTROPOLOGIE

ZÁKLADY KINANTROPOLOGIE ZÁKLADY KINANTROPOLOGIE Mgr. Lukáš Rubín, Ph.D. 1. 10. 2018 Obecná i tělesná kultura a tělesný pohyb Obsah přednášky 1) Základní terminologie 2) Obecná kultura a její roviny 3) Tělesná kultura a její formy

Více

Nikolić Aleksandra Matěj Martin

Nikolić Aleksandra Matěj Martin POSTAVENÍ Í PEDAGOGIKY MEZI VĚDAMI Nikolić Aleksandra Matěj Martin PŮVOD NÁZVU Paidagogos = pais + agein Pais = dítě Agein = vést průvodce dětí, často vzdělaný otrok pečoval o výchovu dětí ze zámožných

Více

Designová otopná tělesa. Harmonie pohodlí a tvarů

Designová otopná tělesa. Harmonie pohodlí a tvarů Designová otopná tělesa Harmonie pohodlí a tvarů Teplo nebo design design nebo teplo? Teplo a design design a teplo! I teplo může mít svůj tvar Čím blíže se technická zařízení nacházejí k člověku, tím

Více

a) vnímání = proces, kterým zachycujeme to, co v daném okamžiku působí na naše smysly

a) vnímání = proces, kterým zachycujeme to, co v daném okamžiku působí na naše smysly Otázka: Psychické procesy Předmět: Základy společenských věd Přidal(a): mirka 1)Poznávací procesy a) vnímání = proces, kterým zachycujeme to, co v daném okamžiku působí na naše smysly - podnět-> počitek->

Více

Úvod do uměnovědných studií. Semestrální práce. Funkce umění. Jméno a příjmení: Hana Richterová. Obor: Sdružená uměnovědná studia UČO:

Úvod do uměnovědných studií. Semestrální práce. Funkce umění. Jméno a příjmení: Hana Richterová. Obor: Sdružená uměnovědná studia UČO: Úvod do uměnovědných studií Semestrální práce Funkce umění Jméno a příjmení: Hana Richterová Obor: Sdružená uměnovědná studia UČO: 361 334 Funkce umění Umění jako užívání dovedností a představivosti k

Více

Specializace z dramatické výchovy ročník TÉMA CASOVÁ DOTACE

Specializace z dramatické výchovy ročník TÉMA CASOVÁ DOTACE Specializace z dramatické výchovy ročník TÉMA 2 Základy teorie vysvětlí pojem dramatická výchova, předmět dramatické výchovy, její vztah k dramatické výchovy charakterizuje její kontext a využití ve estetické

Více

Tabulace učebního plánu

Tabulace učebního plánu Tabulace učebního plánu Vzdělávací obsah pro vyučovací předmět: výtvarná výchova Ročník: Kvinta, I.ročník Tématická oblast Obrazové znakové systémy ilustrace povídky z díla anglicky mluvících autorů interakce

Více

SIGNÁLY A LINEÁRNÍ SYSTÉMY

SIGNÁLY A LINEÁRNÍ SYSTÉMY SIGNÁLY A LINEÁRNÍ SYSTÉMY prof. Ing. Jiří Holčík, CSc. INVESTICE Institut DO biostatistiky ROZVOJE VZDĚLÁVÁNÍ a analýz VII. SYSTÉMY ZÁKLADNÍ POJMY SYSTÉM - DEFINICE SYSTÉM (řec.) složené, seskupené (v

Více

- je chápána ve své zásadní odlišnosti od přírody (dokonce jako opak přírody) - o kultuře můžeme hovořit jen ve vztahu k člověku a ke společnosti

- je chápána ve své zásadní odlišnosti od přírody (dokonce jako opak přírody) - o kultuře můžeme hovořit jen ve vztahu k člověku a ke společnosti Otázka: Kultura jako způsob života Předmět: Základy společenských věd Přidal(a): Fijalka Kultura: - všechny lidské materiální a duchovní výtvory a též sociálně zakotvené vnímání a jednání, které si lidé

Více

Fyzikální veličiny. - Obecně - Fyzikální veličiny - Zápis fyzikální veličiny - Rozměr fyzikální veličiny. Obecně

Fyzikální veličiny. - Obecně - Fyzikální veličiny - Zápis fyzikální veličiny - Rozměr fyzikální veličiny. Obecně Fyzikální veličiny - Obecně - Fyzikální veličiny - Zápis fyzikální veličiny - Rozměr fyzikální veličiny Obecně Fyzika zkoumá objektivní realitu - hmotu - z určité stránky. Zabývá se její látkovou formou

Více

Digitální fotografie. Mgr. Milana Soukupová Gymnázium Česká Třebová

Digitální fotografie. Mgr. Milana Soukupová Gymnázium Česká Třebová Digitální fotografie Mgr. Milana Soukupová Gymnázium Česká Třebová Téma sady didaktických materiálů Digitální fotografie I. Číslo a název šablony Číslo didaktického materiálu Druh didaktického materiálu

Více

VÝTVARNÝ PROJEKT GYMNÁZIUM FRANTIŠKA ŽIVNÉHO BOHUMÍN

VÝTVARNÝ PROJEKT GYMNÁZIUM FRANTIŠKA ŽIVNÉHO BOHUMÍN VÝTVARNÝ PROJEKT FOTOGRAFIE NEBO KRESBA? GYMNÁZIUM FRANTIŠKA ŽIVNÉHO BOHUMÍN A/ teoretická část Srovnání fotografie a kresby Náměty Kompoziční postupy B/ praktická část - Stromy Fotografie studentů Perokresba

Více

Koncepce jednotného vizuálního stylu Libereckého kraje LOGOTYP

Koncepce jednotného vizuálního stylu Libereckého kraje LOGOTYP Koncepce jednotného vizuálního stylu Libereckého kraje LOGOTYP Obsah Základní prvky Koncepce jednotného vizuálního stylu 3 Logotyp Libereckého kraje 3 Jazykové mutace názvu kraje 4 Logotyp Libereckého

Více