DÍLO PIETA MONDRIANA V KONTEXTU SKUPINY DE STIJL

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdružená uměnovědná studia LADISLAV BÍLÝ DÍLO PIETA MONDRIANA V KONTEXTU SKUPINY DE STIJL Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. ALEŠ FILIP, PhD. 2008

2 Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury.... 2

3 Rád bych poděkoval vedoucímu práce PhDr. Aleši Filipovi, PhD. za spolupráci a cenné připomínky. 3

4 OBSAH 1 ÚVOD OBECNÉ VYMEZENÍ POJMU ABSTRAKCE Z HLEDISKA VÝTVARNÉHO ZOBRAZOVÁNÍ..6 3 POJETÍ ABSTRAKCE PODLE PIETA MONDRIANA Vznik a vývoj jeho zájmu o abstraktní malířství do roku Schoenmaekers a jeho vize Teoretické podněty teosofie INTERPRETACE VYBRANÝCH MONDRIANOVÝCH TEORIÍ Nové zobrazování, univerzálno a individuálnost Zobrazovací prostředky a kompozice, vyhraněnost, plastičnost Teorie od přírodního k abstraktnímu a pojmy tragika, dualismus 17 5 DE STIJL Vznik skupiny, její koncept a cíle Neoplasticismus Konkretizace pojmu Vymezení výrazových prostředků neoplasticismu Uplatnění Mondrianových tezí ve skupině Ateliér, ulice, město inspirace prostředím Názorové diferenciace členů De Stijl Konfrontace teorií Pieta Mondriana a Thea van Doesburga ZÁVĚR 34 7 RESUMÉ SUMMARY 38 9 LITERATURA A PRAMENY PŘÍLOHY

5 1. ÚVOD Když Paul Cézanne prohlásil: Jsem průkopník nového umění. A mé dílo najde pokračovatele, cítím to. 1, jako by viděl do budoucnosti, co se v ní odehraje. Odstartoval dráhu moderního umění tím, že se pokoušel o nové nahlížení na přírodu skrze vnitřní vztahy. Použil geometrii, jenž se stala i hlavním nástrojem Pieta Mondriana. Gauguin nazval barvu v syntetismu jako sledování krásy v její pravé podstatě. 2 Toto potvrzuje změnu pohledu k vnímání barev. V roce 1899 napsal: V moderním malířství hraje svou roli i idea o hudební úloze barvy. Barva, jež je toutéž vibrací jako hudba, je schopna dosáhnout toho, co je dnes v přírodě nejuniverzálnější a zároveň nejprchavější: její vnitřní síly. 3 Následoval pointilismus, divizionismus, expresionismus a před vznikem nového zobrazování (neoplasticismu) nejdále došel kubismus. V něm je, jak vyjadřuje španělský malíř a sochař Juan Gris: Pravda mimo jakýkoli realismus a vzhled věcí by neměl být zaměňován za jejich podstatu. 4 Kubismus se lišil od Cézannova odhalování skrytých vztahů tím, že se nesnažil zachovat formu, ale přímo ji rozkládal (analytický kubismus), nebo opětovně skládal jiným způsobem (syntetický kubsimus). Perspektiva byla potlačena. Šlo o vidění reality z mnoha úhlů pohledu. I to lze považovat za počátek experimentování s novým nahlížením na realitu. V této práci se zaobírám pokračováním moderního umění v rámci díla Pieta Mondriana v kontextu skupiny De Stijl. V první části je nastíněn pohled na Mondrianův výtvarný vývoj a důvody, které jej vedly ke vzniku neoplasticismu nového zobrazování v malířství. Piet Mondrian jej podložil svými racionálními a filosoficko-estetickými úvahami, z nichž jsou některé analyzovány v dalších kapitolách. V další části bakalářské práce je tedy záměrem přiblížit Mondrianovy teze a poukázat, že bez jejich porozumění nelze neoplastické dílo správně pochopit. V závislosti na vnímání neoplasticismu v kontextu De Stijl vznikla v závěru otázka, do jaké míry Piet Mondrian ovlivnil skupinu a v čem se přístupy jejích protagonistů různily. V příloze jsou uvedena především charakteristická díla odrážející směr, jakým se Mondrian ubíral. 1 RUHRBERG, K. Umění 20. století. 1. díl. Praha: Slovart, str MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str DEMPSEY, A. Umělecké styly, školy, hnutí. 1. vydání. Praha: Slovart, str DEMPSEY, A. Umělecké styly, školy, hnutí. 1. vydání. Praha: Slovart, str. 83 5

6 2. OBECNÉ VYMEZENÍ POJMU ABSTRAKCE Z HLEDISKA VÝTVARNÉHO ZOBRAZOVÁNÍ Ve výtvarném umění může být abstrakce popisována výrazem nekonkrétní. To znamená, že abstrakce vyvedená k vyhraněnosti může nést, jak intelektuální, tak emocionální význam, ale přitom nepředstavuje či nepřetváří žádný předmět nebo postavu. S abstraktním uměním jsou spojeny pojmy abstrakcionismus a abstrakcionisté. V kontextu malířství se abstrakce jeví jako nefigurativní či nepředmětné umění. Je to umělecký směr, který se snaží vytvořit formu, jenž nepřipomíná reálnou skutečnost. Cílem je oprostit se od individuálního charakteru. Postup, který abstrakcionisté používají, by se dal označit jako experiment, hra či moment náhody a pohybu. Vznik abstrakce je spojen s expresionismem - umělci vyjadřují své pocity barvou, linií, plochou. Zakladatelem abstraktního expresionismu byl Vasilij Kandinskij. V roce 1908 v Mnichově publikoval mladý historik umění Wilhelm Worringer svou disertaci Abstraktion und Einfühlung (Abstrakce a vcítění), která vzbudila pozornost. Tato studie obsahovala náčrtky, které se odpoutaly od tradičních modelů odvozených z antiky a renesance (založených na principech imitace přírody a ideální krásy) a snažil se zdůvodnit abstrakci. K jeho teorii inklinovali umělci, mezi nimiž byl právě Kandinsky. Propagoval svobodu každého umělce vyjádřit osobní pohled jakoukoli formou, kterou uzná za vhodnou a přijatelnou. Obhajoval tuto svobodu ať už abstraktní, realistickou nebo jednu z mnoha kombinací harmonií abstraktního a reálného. Cílem abstraktního umění je individuální a originální tvorba, nezávislá na přírodě, neboť se nejedná o nápodobu, ale o skutečné umělecké dílo, samostatný námět, který dýchá duchem, o výtvor, který svou existenci nachází v umělci a jenž je podroben vnitřní potřebě. 5 Kandinsky byl pravděpodobně zasažen i geometrickým proudem moderního ruského umění, suprematismem a konstruktivismem, což dokládá obraz Kompozice VIII z roku Jeho malba dostává přísný řád charakterizovaný výskytem jasně vymezených prvků jako kruh, trojúhelník a čtverec. Působení geometrie v jeho dílech je bezpochyby ovlivněno i prostředím Bauhausu, kam byl roku 1922 povolán na místo profesora a kde setrval až do jeho násilného uzavření v roce I u tohoto výtvarníka můžeme tedy sledovat počátky geometrické abstrakce, která byla ale vážněji a s jiným teoretickým základem rozvinuta až 5 DEBICKI, J. a kol., Dějiny umění. Argo: Praha, s

7 dalšími umělci, jako byl Kazimír Malevič (suprematismus), V. J. Tatlin (konstruktivismus), Piet Mondrian (neoplasticismus a geometrická abstrakce). 3 POJETÍ ABSTRAKCE PODLE PIETA MONDRIANA 3.1 Vznik a vývoj jeho zájmu o abstraktní malířství do roku 1917 I když Piet Mondrian nebyl prvním z průkopníků abstraktního malířství, je třeba objasnit, že jeho vize geometrické abstrakce 6 v malbě byla velice zásadní a ojedinělá. Přesto než se dostaneme k bodu, kdy abstrakci započal a rozvíjel její možnosti dále, je třeba uvést pro začátek kroky, které jej vedly k tomuto stylu ve výtvarném umění. Je nutno také podotknout, že jeho život lze chronologicky rozčlenit na několik etap 7, podle kterých můžeme sledovat jeho výtvarný vývoj. Piet Mondrian strávil období let v Holandsku, v Paříži, v Holandsku, opět v Paříži a v rozmezí let působil v Londýně a New Yorku, kde dožil zbytek svého života. Piet Cornelis Mondriaan (dále Piet Mondrian) se narodil roku 1872 ve městě Amersfoort v Nizozemí. Otec byl ředitelem protestantské základní školy. Jeho rodina se v roce 1880 přesunula do města Winterswijk. Zde působí jako učitel na základní škole později i na střední škole. Své výtvarné nadání začal realizovat skrze zobrazování holandského venkova. V tomto období Mondrian maluje velmi naturalisticky a impresionisticky. Patrný vliv na něj mělo i rodinné prostředí a školení výtvarným dovednostem prostřednictvím jeho otce a strýce. Svým výtvarným vyjadřováním nebyl daleko od malířů Haagské školy skupiny výtvarníků, která působila v letech Jejich práce byla ovlivněna malíři francouzské Barbizonské školy. Témata představovala náměty krajiny v nespočetných přeměnách a náladách přírody. Přes svého otce a později především strýce Fritse Mondriana, známého krajináře, se tedy nakonec také dostal do zmiňované Haagské školy umění. V roce 1892 se přesunul do Amsterdamu na Rijksakademii, kde bylo prostředí tvorby více otevřené trendům z cizích zemí. 6 Geometrická abstrakce nezobrazuje předměty a tvary vnějšího světa, ale pomocí výtvarných prvků - linie, plochy, geometrických obrazců, barevných skvrn atd. - vyjadřuje subjektivní vztah ke světu a zároveň se snaží odhalit skrytou podstatu vztahů, věcí, světa. 7 Následující členění uvádí monografie - MILNER, J. Mondrian. London: Phaidon,

8 Do povědomí veřejnosti se dostává svými krajinomalbami, kopírováním obrazů z Rijkmusea; vytvořil také kresby pro učebnice bakteriologie, namaloval keramické kachle a navrhl řezby kazatelny anglikánského kostela. V roce 1895 vstoupil do uměleckého sdružení Arti et Amicitiae a o dva roky později se účastní jeho výstavy. Dokonce se v letech ucházel o stipendium na stáž do Říma, ale neuspěl. Prvním mezníkem, kdy jeho tvorba dostává nový rozměr, můžeme označit období kolem roku V téže době započal obraz Večer na Geinu s osamělým stromem ( ). Toto dílo nabývá dojmu jakéhosi očekávání či napětí. Mondrian se začíná více oprošťovat od detailů. Objevují se podobné cíle jako u Kandinského vyvolat a prohloubit citlivost. V pozdějších letech se Mondrian setkal se skupinou umělců pod vedením Jana Tooropa, kteří se zabývali symbolismem a zde se také seznámil s neoimpresionismem. Mondriana ovlivnil i Vincent Van Gogh. Dokladem je obraz Večer; červený strom 8, jehož žhnoucí harmonie barev vynikají stejně efektivně jako van Goghovy. Nejpádnější zvrat v jeho tvorbě způsobil kubismus. V roce 1912 se přesouvá do Paříže, aby započal svoji druhou výtvarnou etapu. Pracuje v ateliéru na 26. ulici blízko vlakového nádraží Montparnasse. Ateliér Mondrianovi zapůjčil jeho přítel malíř Conrad Kikkert a holandský malíř Lodewijk Schelfhout. Kavárna Montparnasse byla vyhlášeným místem, kde se setkávalo mnoho malířů a umělců. Zde se Mondrian seznamuje také s Van Doesburgem v roce 1916 (původním jménem Charles Emil Marie Küpper). Za příčinu jeho odchodu z Nizozemí můžeme považovat kubismus, který se dostává do popředí zájmu umělců mezi léty je Paříž centrem revoluce v umění. Mondrian byl mladší než Picasso a Braque, ale přesto na něj tito dva umělci měli v průběhu jeho vývoje vliv. Dokonce v roce 1911 ( ) vystavuje obraz Slunce v Salonu nezávislých a společně s ním i Piccaso, Braque, Le Fauconnier, Herbin, Dufy, Derain. Mondrian ale narozdíl od kubistů nechtěl perspektivně zobrazovat předměty ze všech jejich směrů; převzal pouze mřížky a sítě, které hojně využíval. Snažil se rozbít vztah mezi figurou a pozadím. Jeho abstraktní obrazy nabývají dojmu plochosti. V tomto přechodovém období nejčastěji používá barvy šedi, černá pomáhá vymezovat barevné plochy. Z počátku jsou jeho malby jakousi abstrakcí reálného přírody. Další výstava spolku Sonderbund proběhla v roce 1912 v Kolíně nad Rýnem. V období vzniká řada stromů, které maluje a navazuje na původní obraz Červený strom. Později se skrze architekturu a vnitřní prostory budov oprošťuje i od tohoto a abstrakce 8 Příloha [2]. 8

9 dostává jakýsi nový geometrizující rozměr postupem času čistě abstraktní. Po roce 1914 je Mondrianova kompozice tvořena obvykle ze středu. Příkladem může být Kompozice č. 6 (1914). Třetí etapa zavádí Mondriana díky I. světové válce zpět do Nizozemí. Jelikož je odtržen od Paříže tehdejšího centra moderního umění, jeho zájem o abstraktní umění ještě více vzrůstá. V tomto období vzniká nejvíce jeho teoretických textů o umění. Mondrian působí ve vesnici Laren. Přestože by se dalo považovat toto místo za izolované od vnějšího uměleckého světa, je tomu naopak. Mondrian zde žil ve společném domě s klavíristou Jacobem van Domselaerem. Dále vedl teoretické diskuze s místním knězem M. H. J. Schoenmaekersem či hegeliánským filosofem G. J. P. J. Bollandem. Náměty z tohoto období mohou působit stroze moře či kostelní věž Domburgu. Podstatným prvkem byl především námět moře, které ve své ploše nemá jasný tvar a neustále se mění, což Mondriana vedlo opět o krok dál. Vytvořil několik kresebných návrhů, které ale později nerealizoval. V tomto mezidobí se mění Mondrianovy prohnuté linie a je více patrné jejich vyrovnávání do horizontál a vertikál. Je zde také vliv kubistického období (viz předchozí odstavec). V prvních deseti letech 20. století to byl i divizionismus, který neunikl Mondrianovu oku. Divizionismus lze charakterizovat jako malířství s dělenými barevnými plochami, které se až v oku pozorovatele takto vytvořeného plátna spojí v jeden konkrétní obraz. Barevné odstíny jsou přitom rozloženy na elementární barevné tóny. I divizionismus lze vnímat v kontextu Mondrianových teorií jako jistý způsob abstrahování reálného, viditelného světa. Další změny ve vývoji Mondriana vystihuje Kompozice č. 10 v černé a bílé; Molo a oceán 9. První verze vzniká v roce 1914 pero na papíře a druhou verzí byla křída a bílá vodová barva. V roce 1915 vznikl konečný obraz malovaný olejovými barvami na plátno. Poslední verze se liší od původních tím, že není symetrická - lineární formy nejsou uzavřené do obdélníků či čtverců. Je to malba bez barvy, bez křivek, úhlopříček, bez jakési pevně dané představy nehmotné a neklidné jiskření zachycující pohyb moře. Skrze přesné umístění každého malého spojení linií je vyjádřeno moře a molo. Je kladen důraz na vertikální a horizontální křížení. Křížení linií má zobrazovat tempo, pulz, životnost jedním slovem rytmus. Molo vyčnívá, moře se rozpíná. Přesto tento rytmus není výhradně pohybem moře, avšak i jakousi niterní stránkou. Je to souhra ducha a přírody. Mondrian uvažoval o přidání barvy, ale nakonec tento postup zamítnul. Avšak v jedné z dalších kompozic z roku 1916 je již obsažena. Pronikavá šedá s červenou, žlutá a modrá střídavě světlá a tmavá, vždy přizpůsobená podpoře či odporu rytmu, křížení a rozpětí linií. V říjnu 1915 byl tento obraz 9 Příloha [3]. 9

10 vystaven v Stedelijk Museu. Kritik Theo van Doesburg napsal: Duchovně je toto dílo důležitější než všechna ostatní. Vyvolává dojem míru, poklid duše. 10 Ve stejném roce si Mondrian dopisuje s van Doesburgem, který přišel s nápadem založit časopis propagující nové umění. V roce 1917 malíř van Doesburg uskutečnil svůj plán a vznikl časopis De Stijl (později také název skupiny), který propagoval i tzv. neoplasticismus. Po vzájemné korespondenci se Mondrian přidal ke spolupráci. 3.2 Schoenmaekers a jeho vize Další opodstatnění Mondrianových teorií je taktéž zakořeněno v navázání kontaktu s teosofem a matematikem Dr. M. H. J. S. Schoenmaekersem v roce Ten je autorem knih, jako Het Nieuwe Wereldbeeld (Nový obraz světa, 1915), Beginselen der Beeldende Wiskunde (Principy plastické matematiky, 1916). V druhém zmíněném svazku Schoenmaekers napsal, že chce pochopit přírodu takovým způsobem, aby se nám vnitřní skrytý smysl reality odhalil. 11 Domníval se, že realita může být nejlépe vyjádřena sérií protichůdných sil. Stejně jako jiní teosofové, viděl horizontální linii jako pasivní a vertikální jako aktivní. Protichůdné síly, které jsou ztělesněny křížením linií označují stvoření univerzálního. V knize dále diskutuje nad barvami, kde červená, žlutá a modrá jsou považovány za existující a primární barvy základ všech dalších barev, které se objevily v souvislosti s nimi. Žlutá, vizuálně rozpínavá, byla podle Schoenmaekerse pohybem paprsku světla vně. Modrá, která vizuálně ustupovala, vyjadřovala v představitelném pojmu nebe či oblohu. Červená barva sestávala kdesi uprostřed, nestálá, plující a smířená s opozicí žluté a modré. Mondrianovo přesvedčení dlouho sympatizovalo s Schoenmaekersovými názory, které porovnával s teoriemi jiných teosofů, ale postupem času se vydal vlastní cestou vývoje ke vznikajícímu neoplasticismu. 10 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. 1. vydání. Brno: Barrister & Principal, str Překlad z monografie: MILNER, J. Mondrian. London: Phaidon, str

11 3.3 Teoretické podněty teosofie Co chci vyjádřit svým dílem? Nic jiného než to, co hledá každý jiný umělec: harmonii, jíž lze désáhnout rovnováhu vztahů linií, barev a ploch. Ale pouze nezřetelnějším a nejintenzivnějším způsobem. 12 (Piet Mondrian) Jedním z ovlivňujících faktorů, které vedly Mondriana k jeho zájmu o abstraktní malbu, bylo setkání s teosofií. Toto učení vycházelo z nutkání nalézt univerzální princip, který je podstatou všech věcí. Zakladatelkou Teosofické společnosti (1875) byla ruská kněžna Helena Petrovna Blavatská. Společnost se zabývala studiem starověkých náboženství, filosofických a vědeckých textů, na které se také odkazovala. Její zájem byl rozsáhlý - zajímala se o indické, tibetské či antické myšlení. Obhajovala také myšlenku jakéhosi astrálního těla a psychické síly uvnitř člověka. H. P. Blavatská vydala mnoho knih - Tajné učení Blavatské, které vyšlo v roce 1888, oslovilo i Mondriana. Piet Mondrian se s teosofií setkal kolem roku O osm let později navštěvoval přednášky Rudolfa Steinera 14 v Amsterodamu (v Berlíně se jich zúčastnil i Vasilij Kandinsky). Na přednáškách se objevila také zmíňka o Geothově teorii barev. Mondrian nakonec vstoupil do Teosofické společnosti. Zároveň v roce 1908 navštívil Domburg v Zeelandu, kde poznal skupinu umělců pracujících pod vedením Jana Tooropa. Jejich zájem o teosofii byl obdobný. Roku 1909 Mondrian napsal: má práce zůstává zcela mimo sféru okultního, i když se snažím osvojit si okultní poznání, abych mohl věcem lépe rozumět. 15. V teosofickém učení zůstává racionálnější, přesto se okultním vědám snažil porozumět. Teosofie mu napomohla k lepšímu vnímání umění nahlížení dovnitř. 16 Onen mystický náboj, který vyplývá z poznání teosofie a okultní tématiky, obsahují kresby autoportrétu, které Mondrian vytvořil v letech V těchto kresbách se zaměřuje na oči, které jsou charakteristickým prvkem, nahlížejícím do duše umělce. Další dílo v kontextu teosofie je triptych Evoluce ( ) oltář zobrazující tři ženy, které jsou geometricky stylizované a vyzařují jakousi duchovnost v kontextu trojúhelníků (teosofických symbolů) vepsaných do kružnice. 12 RUHRBERG, K. Umění 20. století. 1. díl. Praha: Slovart, str V té době četl knihu teosofa Édouarda Schurého Les Grandes initiés (Velcí zasvěcení). 14 Publicista a pedagogický reformátor, esoterik, filosof, který založil pobočku Teosofické společnosti v Německu. Později se odklonil od teosofického učení a zakládá antroposofii. 15 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. 1. vydání. Brno: Barrister & Principal, str Odkaz na citaci číslo 31 v kapitole 4.3 Teorie od přírodního k abstraktnímu 11

12 4 INTERPRETACE VYBRANÝCH MONDRIANOVÝCH TEORIÍ 4.1 Nové zobrazování, univerzálno a individuálnost Styl, v němž individuální nejvíce slouží univerzálnímu, bude nejvyšším stylem: styl, v němž je univerzální obsah zobrazen nejurčitěji, bude stylem nejčistším. 17 (Piet Mondrian) Stejně tak, jako Mondrian rozvíjel své výtvarné nadání, měl potřebu se vyjadřovat i písemně. Na první pohled by výtvarné dílo mělo být čitelné, ale narozdíl od realistického zobrazování na plátně, je abstrakce obtížněji uchopitelná v mysli pozorovatele. Snaha pozorumět osobitému vyjádření daného umělce je v případě abstraktního vyjadřování problematičtější. Mondrian je autorem rozsáhlých esteticko-filosofických textů, které dopomáhají analyzovat jeho uměleckou činnost. I on sám si takto vypomáhal při otázce, jak vyjádřit to, o co usiloval v malbě. První důležitý teoretický soubor o dvanácti částech publikoval Mondrian v letech s názvem De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst (Nová plasticita v malířství). Avšak velmi často bývá citovaný dopis, který napsal H. P. Bremmerovi v roce 1914: Tvořím kombinace linií a barev na ploše, abych vyjádřil krásu s nejzazším povědomím. Příroda (to, co vidím) mě inspiruje a ubírá mě (stejně jako některé jiné malíře) do pozice emocionálního stavu tak, že vybízí k učinění čehosi konkrétního, ale chci dojít tak blízko k pravdě, jak je to možné právě skrze abstrakci a dosáhnout tak podstaty věcí. Věřím, že je možné dosáhnout (skrze horizontální a vertikální linie tvořené s vědomím a ne s vypočítavostí vedené nejvyšší intuicí a přinášející harmonii a rytmus) základní formy krásy doplněné, pokud je to nezbytné, dalšími přímkami či křivkami a stát se uměleckým dílem tak silným, jako je pravda. 18 V tomto textu Mondrian vysvětluje postup tvorby od přírodního k abstraktnímu 19. Snahu oprostit se od konkrétního a směřovat k podstatě věci (do nitra). V druhém odstavci je nastíněn proces tvorby s použitím linií a křivek intuitivně (nikoli předem promyšleného uvážení) tak, že nakonec vznikne výsledný obraz. 17 MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str Vlastní překlad z Piet Mondrian Wikipedia, the free encyclopedia [online] Last revision [cit ]. Dostupné z URL < 19 Odkaz na kapitolu č. 4.3 Teorie od přírodního k abstraktnímu 12

13 Důležité je položit si otázku, jakým způsobem správně interpretovat Mondrianův záměr a proč pro abstrakci volil právě malbu. Každé umění se liší tím, jakou má řeč a specifický výraz. Malířství obecně lze považovat za nejdůslednější zobrazování čistého vztahu. Vysvětlení je takové, že jednotlivé členy vztahu to co je na plátně zobrazeno můžeme umístit kamkoli a volně vůči ostatním členům, navíc bez podoby, kdežto například v architektuře či sochařství tomu tak nelze nebo velice omezeně. Díky svým vyjadřovacím prostředkům má abstrakce ve výtvarném umění lepší možnosti k vyjádření extrémů nekonkrétního výrazu krajní jedno a krajní druhé, které tvoří vztah. Označit to, co Mondrian považoval za abstraktní, můžeme skrze nové zobrazování 20. Je spojeno s teorií přímého zobrazení univerzálního nejhlubší podstaty všeho. Univerzálností je myšleno to, co tvoří jádro lidského ducha, ať v něm univerzální zůstává jakkoli zahaleno naší individualitou. 21 Tento cíl se objevuje v každém stylu. Každý styl má časově neurčený (univerzální) obsah a dočasný zjev (individuálnost stylu). Proto můžeme rozlišovat v historii více stylů. Mondrian dále rozlišuje dva pojmy vnější (přírodní) a vnitřní (duch). Vztah jenž se snažil vyjadřovat ve svých malbách je jakýmsi vyvažováním dvou extrémů krajní jedno a krajní druhé nevyhraněné (přírodní) a vyhraněné (abstraktní). Lze vyjádřit také způsobem přírody a ducha, individuálního a univerzálního, ženského a mužského elementu. Podle starověké moudrosti se přírodní přisuzuje ženskému elementu, kdežto duchovní mužskému. Postupem času se měnila doba (modernizace), odvrat od přírody (vnějšího) a proto se kroky člověka ubíraly stále více k niternu. Větší zájem o lidského ducha vlivem pokroku doby (vyjma náboženské tématiky) je tedy patrný i ve vývoji malířství. Jako příklad můžeme uvést obraz přírodní krajiny. Na první pohled je vyobrazena exteriorizačně má svůj individuálně specifický zjev. Hledáme v ní jakýsi řád. Ten je skryt uvnitř vyobrazení krajiny, ale vnímání složitostí forem a barev to na první pohled znemožňuje. Přesné zobrazení univerzálního tedy tkví v tom, že vyloučíme nebo co nejvíce potlačíme individuální. Mondrian přiklání vznik nového zobrazování ke srovnávání, které každý umělec může činit. Ať už vědomě nebo nevědomě je ovlivněn tím, jak předchozí umělci zobrazovali vidění vztahů vnějšího (přírodního) a vnitřního (ducha). Jasnější zobrazení čistého vztahu (vyváženosti) tkví ve vyvažování vnějšího a vnitřního. Přechod od individuálního k univerzálnímu je pouze částí, jak zobrazit vyvážený vztah. Tímto způsobem tedy vznikalo nové zobrazování. Je potřeba 20 MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str

14 dodat to, aby umění zůstalo uměním, musí čistý vztah splňovat všechny estetické požadavky, pokud má být uměním a navodit v nás estetickou pohnutku. Nové pojetí umění a hledání čistšího vztahu skrze abstrahování přírody (pravdivější vidění čistého vztahu odstranění naturalismu) je již nejvíce viditelné od příchodu moderního malířství. V postimpresonismu se objevuje Paul Cézanne. C. Andrews ho označuje jako otce moderního umění. Cézanne se zajímal více o strukturu hmoty, než jen o vlastnosti světla a okamžiku, jak tomu bylo u impresionistů. Pro Cézanna nebyly geometrické útvary cílem, ale způsobem rekonstrukce přírody do světa výtvarného umění. Řada kubistů a abstrakcionistů prohlašovala Cézanna za svého předchůdce nebo se o něj zajímali. Odkazovali se na jeho známá díla a výrok v rozhovoru s Bernardem roku 1904 Interpretuje realitu geometrickými prvky, jako je krychle, válec, kužel. 22 potvrzuje stavbu jeho díla jakožto jiné vidění přírodního tj. vidění do hloubi věci počátek cesty k čistšímu vidění podstaty. U Mondriana je z širšího hlediska cílem abstraktně-reálného zobrazování, dojít k univerzálnímu skrze abstrahování formy a barvy na přímé linie a určité primární barvy. Zabýval se otázkou: jakým způsobem abstraktní jakožto univerzální zobrazit? 4.2 Zobrazovací prostředky a kompozice, vyhraněnost, plastičnost V novém zobrazování vystupuje několik prostředků, které byly vymezeny k zobrazení univerzálnosti skrze vylučování individuálního (přírodní konkrétnosti). Z hlediska zobrazení abstraktního skrze přírodní se řeší otázka, zda to, co je abstraktní, lze vůbec zobrazit. Jde o to zobrazovat přesně to, co v přírodě probleskuje a postupnou redukcí zrušit ostatní, co se konkrétně ukazuje. Taková malba je nazývána podle Mondriana abstraktně-reálnou, jelikož stojí mezi absolutně-abstraktním a přírodním konkrétně-reálným. Je to jakýsi estetický zjev, ve kterém se jedno přeměňuje v druhé. Právě zdokonalením zobrazovacích prostředků a kompozice se přírodní jaksi rozplyne v abstraktní vnímání mezí naturalistického výrazu malířství. Mondrian také spojuje abstraktní s matematickým. 23 Jako matematický zobrazovací prostředek je označena (přírodní) barva přivedená k vyhraněnosti. Vyhraněnost určuje zda zobrazujeme věci jasně či nejasně. Je třeba vyhranit vyvážený vztah mezi přírodním (vnějším) a individuálním (duchem). Takové zobrazovací prostředky je potřeba vnímat jako prostředky samy o sobě nevázané k přírodnosti. Tato vyhraněnost určuje abstraktnost. Tímto způsobem vznikly 22 DEMPSEY, A. Umělecké styly, školy, hnutí. 1. vydání. Praha: Slovart, str Aristoteles také ztotožnil pojem abstraktní s matematickým. 14

15 univerzální zobrazovací prostředky. I přesto se takové dílo, které používá konkrétní a viditelné barvy, linie a plochy, jeví jako abstraktně-reálné. V tento moment je třeba interpretovat kompozici. Teprve skrze ni vzniká abstraktně-reálné zobrazení a snaha o zobrazení univerzálního díky zobrazovacím prostředkům, kde barva, plocha, linie by jinak sami o sobě bez kompozice byly univerzální. V jejich případě je přírodní (konkrétní) barva převedena na primární 24, dále je redukována na ploše a je vymezena do pravoúhlých ploch. Barva zde vystupuje pouze jako základní barva. Jsou použity červená, modrá, žlutá, černá i šedá. Primární barva v zobrazování vylučuje individuální (přírodní konkrétnost), jenž je charakteristické pro neabstraktní malířství. Primární barvy v abstraktně-reálném malířství znázorňují primární barvy takovým způsobem, že již nevyobrazují přírodu, a přece zůstávají reálné (nenapodobují ani astrální barvu). 25 Abstraktní barva je podle Mondriana vysvětlena tak, že postrádá individuální výraz citu. Pro subjektivní vidění zde barva nic neznamená, i když může být pro oko diváka stále citově vnímatelná. Barva je ovládána vztahem univerzální se hledá především v jejich sjednocení skrze vyvážený vztah (proto je důležitá až celková kompozice). Pokud se podaří zobrazit vyvážený vztah, je barva ovládnuta. Zde je důležité vnímat obraz co nejvíce po stránce vědomé, než být ovlivněný barvou (ta zde hraje také svoji roli) 26, aby byl obraz pochopen co nejsprávněji jde o zobrazení vyváženosti ducha (vnímání vztahu) a citu (samotné barvy). Je důležité říci, že skrze abstraktně-reálné zobrazování se Mondrian snažil dospět k úplné abstrakci oproštění se od jakýchkoli reálných představ. Byl to neoplasticismus, kde aplikoval předchozí teorie cvičením kompozice a zobrazovacích prostředků. Snažil se dosáhnout vztahů, které byly v neoplasticismu vymezeny postupem času. Další důležitý pojem, kterým se Mondrian zabýval již před spoluprací se skupinou De Stijl, byla plasticita. Při nazírání na barvu v novém zobrazování vnímal rozdíl od přírodního zobrazení. Barvu viděl jako plochu, kdežto v přírodním kontextu byla barva popisovaná jako tělesná - zaoblená. Mondrian označil přírodní zjev za tělesnost. Ta je vyjádřena zakřiveností. Formu získávají věci sestavením ploch, které ukazují plastičnost skrze hranatost: zjev formy je vždy více méně oboustranná hranatost. 27 Takovéto pojetí lze připodobnit zobrazování u Cézanna, Kandinského či Picassa, kteří zdůrazňovali tzv. planárnost věcí (barvy), což vedlo 24 Goethe řekl, že je barva zkalené světlo. V případě Mondriana je primární barva také jistou vizualizací světla. Pouze látka či tělesnost způsobí, že spatříme původní přírodní barvu. 25 MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str Odkaz na kapitolu Vymezení výrazových prostředků neoplasticismu. 27 MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str

16 také k odloučení vizuální tělesnosti. Věci nabývají jiného výrazu, než jak se jeví v přírodnímrealistickém zobrazení snaha přivést křivku k přímosti. Plastičnost je obecně potřeba k zobrazení prostoru v malbě. V případě abstraktněreálného malířství Mondrian pracoval plošně proto bylo nezbytné zvolit jinou podobu plastičnosti. U Cézanna či Kandinského můžeme spatřit plošnost barvy, u Vincenta Van Gogha výrazně zobrazovaná linie. Mondrian zase místo vizuální perspektivy využíval toho, že tělesnost věcí zredukoval na sestavu ploch, jejichž linie, barvy a uspořádání v kompozici mají vyjadřovat také určitý prostor. Dimenze hloubky se projevuje v odlišných barevných tónech. Perspektiva je v mondrianových malbách vystavěna na jiných postupech. Podstatu prostoru vyjadřuje rozepětí a omezení. Pro představu bych uvedl jedno z prvních děl, kde lze takovýto vztah také vidět 28 - Molo a oceán. Molo můžeme považovat v jistém slova smyslu vertikálou, jenž vyjadřuje omezenost a oceán naproti tomu horizontálou, která se rozpíná. Toto zmiňované dílo lze pro lepší představu vnímat po stránce dvou reálných prvků, jak vyplývá z názvu a jejich vztahu vůči sobě, a nebo ve způsobu celkového zobrazení (horizontální a vertikální linie, jejich křížení a ovlivňování se). Pozdější díla (příkladem je Kompozice A), jsou vyvedena do nejzdařilejších kompozic vyvažování, jak se o nich samotný Mondrian zmiňoval. Kompozice je vyjádřena následovným způsobem: zobrazovací prostředky jsou stavěny do protikladů takovým způsobem, kde neexistuje symetrie. Ta je totiž považována za opakování, které náleží také přírodnímu (individuálnímu) zobrazování. Kompozice je tvořena skrze rytmus tvoření vztahu mezi barvami a dimenzemi. Abychom vyloučili přírodní (individuální) rytmus, tak bychom měli stavět univerzální zobrazovací prostředky do protikladů umístění a rozlohy. Vyloučíme opakování (symetrii) a tím se rytmus přírodní stává rytmem abstraktně-reálného malířství. V kompozici: Kompozice A jsou protiklady a geometričnost již plně využívány a vyvažování extrémů, o kterých Mondrian filozofoval, nabývá obdobných vztahů. Forma vzniká v těch místech, kde je rozepětí omezováno. Tímto způsobem umísťování v kompozici se tvoří vyváženost vztahů pomocí pravoúhlého vyjádření. Jeden extrém (rozpětí) je ovlivňován druhým extrémem (omezení), ale barevné plochy se liniemi neuzavírají, nýbrž vymezují (achromatické barvy bílá, červená, šedá, jenž tvoří povětšinou linie mezi barvami, totiž vyjadřují prázdný prostor). 28 Je potřeba rozlišit to, co lze brát skutečně jako abstrakci či použití abstrakce k ztvárnění skutečnosti jiným způsobem než přírodně-konkrétním. V případě Mola a oceánu, malba obsahuje konkrétní prvky pojaté nepřírodním zobrazením, kdežto pozdější práce z 20.tých a dalších let Mondrianova života je již plně abstrahovaná od konkrétních věcí. 16

17 4.3 Teorie od přírodního k abstraktnímu a pojmy tragika, dualismus Způsob, jakým se Mondrian snažil výtvarně vyjádřit čistý vztah skrze abstraktněreálné malířství, vychází z jeho teorie postupného nahlížení na vnější (přírodní) jiným vhodnějším výtvarným vyjádřením. V hloubi a různých stylech a postupech se proces rozkladu může jevit jako neustálé opakování. Ve skutečnosti jde o proces obohacování uměleckého výrazu skrze zdánlivé ochuzení. Je to postup od přírody k duchu. Je to způsob jak dojít k určitosti intenzifikovat výraz. Toho lze podle Mondriana dosáhnout jedině jednotou vyvážeností proporcí krajního jednoho a krajního druhého. Vzájemné působení protikladů se může jevit i jako opakování či změna opakování (příkladem mohou být různé trendy). Proto se někomu tento postup (vnímaný jako opakování) může zdát jako irelevantní vůči vývoji (od přírodního k abstraktnímu). Tuto tezi Mondrian vylučuje tím, že opakování vysvětlil a přiřadil k přírodnímu, jak bylo řečeno v předchozí kapitole. Protiklad - lidský duch zastupující vnitřní je oproti opakování u přírodního relativně schopný rozvíjení. Proto jedno, ovlivňuje druhé a naopak. Vlivem doby se v člověku rozvíjelo vědomí. Zpočátku byl mnohem více závislý na přírodě než na svém vlastním vnitřním vědomí. Tento vztah převažoval. Následkem pokroku se přírodní dostalo na pozici nižší. Dochází k růstu vědomí takovým způsobem, že se ruší stará forma a vzniká nová. Můžeme to sledovat jak v životním a lidském pokroku (společnost, kultura, technika atd.), tak i v umění (vývoj jednotlivých stylů, technik, výtvarných prostředků apod.). Povědomí doby je to, co určuje umělecký výraz. Vývoj od přírodního k abstraknímu si lze vysvětlit tak, že je příroda viděna odlišným způsobem. Jde o nahlížení do vnitřku skrze zevnějšek, který je ale redukován na abstraktně-reálné zobrazení 29. Je to ovlivněno i dobou, ve které roste vědomí a vyvíjí se od individuálního k univerzálnímu. Individuální zahaluje univerzální. Vývojem našeho vědomí docházíme postupně k univerzálnímu čistému vědomí. S vývojem vědomí souvisí i pojem krásy. Krásu můžeme v umění označit jako esteticky subjektivně vnímanou. Krása patří k umění; je subjektivním pojmem. Pokud tedy vezmeme v potaz tezi, že se individuální plně rozvine k univerzálnímu, tak nám krása (subjekt individuálního) odhalí univerzální, jenž je označeno jako pravda. Musí existovat určitá vyváženost či mírné převažování univerzálního, které nás posouvá blíže k pravdě. Pokud by došlo k úplnému odstranění individuálního (subjektivního čili krásy) umění zaniká. To je spojeno s filozofickou otázkou, zda krása stojí pravdě v cestě v tomto 29 Důvodem je to, že Mondrianovo abstraktně-reálné zobrazení používá univerzální zobrazovací prostředky, které dokáží lépe vyjádřit čistý vztah (univerzální). Podrobněji rozepsáno v předchozí kapitole. 17

18 případě Mondrian porovnává další podobné protipóly přírodní a duchovní, ženské a mužské (vnější a vnitřní). Z hlediska nového zobrazování je podle Mondriana krása vnímána jako pravda. Je to další a jiný pojem krásy, který ale překračuje umění. Nejde v ní o citově uspokojující vztahy (estetický výraz, pojmenovatelné a spočitatelné), ale o souměřitelnost v různosti vztahů či poměrů. Nové zobrazování zobrazuje krásné jako pravdivé. Otázkou je, zda i toto lze nadále považovat za umění, pokud odstraníme subjektivizaci. Přesto člověk nadále zůstává člověkem, jelikož sjednocuje vnitřek a zevnějšek, proto se nemůže povznést zcela mimo subjektivní. Možnost přiblížit se co nejvíce zobrazení krásného jako pravdivého, lze právě nejlépe skrze abstraktně-reálné zobrazování. Z hlediska krásy, která je v novém zobrazování brána za pravdu (univerzální), je abstraktně-reálné zobrazování jiným viděním přírodního a vyhraněným zobrazováním univerzálního. Skutečně moderní člověk vidí zevnějšek jako vnitřek a do vnitřku proniká skrze zevnějšek. 30 Pokud dříve existovaly dvě skupiny světských (zevnějšek) a věřících (vnitřek) lidí ve společnosti, pak by u moderního člověka měl existovat vztah mezi oběma pohledy na svět. Schopnost vidět jedno i druhé skrze vyvážený vztah, jenž tvoří celek (jednotu). Zobrazit čistý (přesný vztah), když v člověku splyne přírodní i duchovní (vnější a vnitřní) stane se abstraktním. Z tohoto argumentu vyplývá, že jednotu může umění uskutečnit pouze abstraktně. Je potřeba harmonie a vyváženosti samotného člověka, který musí být vyzrálý musí být schopen vnímat jak vnitřní tak vnější a schopen pojmout tyto dva protipóly jako vztah. Pro názorný příklad vztahů mezi přírodním a abstraktním je charakteristicky vypovídající stať Přirozená skutečnost a abstraktní skutečnost 31, kterou Mondrian napsal v letech Objevuje se v ní rozhovor mezi naturalistickým malířem, laickým milovníkem umění a abstraktně realistickým malířem (jím samým). Sejdou se v krajině u řeky, vyjde měsíc a Mondrian pronese: Neměli bychom klouzat po povrchu přírodního, ale v jistém smyslu bychom měli vidět skrze ně. 32. V této pasáži je možné analyzovat Mondrianovo myšlení, jenž se odehrávalo při jeho procesu tvorby. Mondrian se snažil oprostit od reálného předmětu a směřovat k hloubi jeho věci. Dokazuje to i následující text, kde se distancuje od vnímání reality: Když člověk nepopisuje nebo nemaluje nic lidského, pak se skrze naprostou negaci já vynoří umělecké dílo, které je pomníkem krásy dalece přesahující 30 MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str Stať Natural Reality and Abstract Reality: An Essay in Trialogu Form byla původně od června 1919 do července 1922 otiskována na pokračování v časopise De Stijl. 32 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. 1. vydání. Brno: Barrister & Principal, str

19 cokoli lidského, a přitom svou hloubkou a univerzálností veskrze lidské! 33 Hloubkou stále lidské můžeme argumentovat tím, že v abstraktně-reálném zobrazení existuje tzv. dualismus. Na jedné straně kompozice (vyváženost) a zobrazovací prostředky vyvedené k vyhraněnosti (tj. univerzální zobrazovací prostředky), které nám přiblíží co nejčistěji univerzální princip. A na druhé straně rytmus a materiální skutečnost vyjadřují výraz subjektivního, individuálního. Proto, i když se nové zobrazení snaží o odhalení univerzální krásy (pravdy), díky dualismu se nemůže vzdát obecně lidského. Záměrem umění je osvobodit se od tzv. tragiky. Tragika je pojem, který se vyskytuje jak ve vnejším tak ve vnitřním světě. Pokud se protiklady předčasně sloučí, vznikne tragika. Tragiku prožíváme citově. Je to boj jednoho s druhým boj univerzálního s přírodním, tak i vzájemně nevyrovnaným vztahem mezi mužským a ženským elementem, společností a jedincem. Tragika je jistým subjektivním vjemem, který ovlivňuje vidění sjednoceného čistého (přesného vztahu) - pravdy. Ten vzniká splynutím přírodního a duchovního. V naturalistickém zobrazení (kde přírodní převažuje) je vždy větší důraz na tragiku než u abstraktně-reálného malířství. Tu můžeme interpretovat jako přírodní formu a barvu, přírodní plastičnost, zakřivenost. Tyto veškeré prvky ovlivňují míru vnímatelnosti tragiky v daném výtvarném díle. Proto Mondrian obhajuje abstraktně-reálné malířství pro přiblížení se k dosažení čistého vztahu. Je to z důvodu větší možnosti skrze univerzální zobrazovací prostředky (ty na tragiku téměř nepoukazují), redukovat tragiku na minimum. Zobrazovací prostředky jsou vyvedeny k vyhraněnosti a lépe zobrazují nové povědomí doby. Kompozice a pravoúhlé umístění, jak jej cvičil Mondrian, dokáže lépe vyjádřit vyváženost vztahů. Abstraktně-reálné malířství se může na jednu stranu jevit jako jiný způsob vidění přírodního. Na druhou stranu jej lze vnímat jako vyhraněné zobrazování univerzálního z tohoto důvodu jej lze považovat za přechod od (vnější) nečisté přírody k čisté (vnitřní) přírodě a od zkaleného duchovního k čistému duchovnímu (univerzálnímu). 34 Cílem je tedy prohloubit přírodnost a přesněji vyjádřit duchovnost. Z teorie od přírodního k abstraknímu můžeme dojít i k porovnávání mužského (ducha) a ženského elementu (přírody). Pronikání do přírody respektive její pochopení a spoluúčast na pochopení zobrazení rovnovážného vztahu skrze zevnějšek do vnitřku můžeme vnímat jako intenzifikaci přírodního (ženského) elementu a zdůraznění duchovnosti (mužského elementu). Harmonie, kterou má abstraktně-reálné malířství vyjadřovat, spočívá také v interiorizovaném ženském elementu a ve vyhraněném mužském elementu očištění 33 GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. 1. vydání. Brno: Barrister & Principal, str MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str

20 obojího. Navenek z člověka působí ženský element a mužský naopak dovnitř. Tyto protipóly se přesto neustále ovlivňují skrze uvědomění si obojího - dospět k poznáni pravdy. Ve vizuální představě je takovýto jev rozpoznatelný ve starém a novém malířství. Naturalistické malířství tuto pravdu odkrývalo zahaleně a nevyváženě, ale v novém malířství se tato cesta rozvinula v zobrazování vyhraněného a vyváženého. Naturalisté přeměňovali viditelné v krásu a jak již bylo v předchozích odstavcích popsáno, naturalistická krása zahaluje pravdu, kterou Mondrian označuje za jinou, novou krásu. 5 DE STIJL 5.1 Vznik skupiny, její koncept a cíle Mondrianův výtvarný vývoj pokračuje zcela jiným směrem od roku Tyto změny můžeme nejpádněji sledovat od navázání kontaktu s Theo van Doesburgem ( ) v roce 1917, kdy byl založen časopis (vycházel do roku 1932) a později společenství De Stijl. De Stijl vznikl jako spolek umělců z řad výtvarníků, architektů, návrhářů pod nepřímým vedením van Doesburga. Theo van Doesburg byl nejen malíř, ale také teoretik, spisovatel, typograf a básník, což ho mohlo vést k časopiseckému šíření různých uměleckých forem. V malířství van Doesburg prošel obdobným vývojem jako Mondrian. Ve svých počátcích byl ovlivněn impresionismem, fauvismem, expresionismem a nakonec jeho výtvarný záměr směřoval ke geometrické abstrakci. Během vývoje skupiny De Stijl nepravidelně vyučoval na Bauhausu v letech V lektorské textu, který vytvořil pro své přednášky, zmiňuje rozdíl mezi novým zobrazováním a zobrazováním staršího povědomí doby: Určitost místo neurčitosti. Otevřenost místo uzavřenosti. Jasnost místo mnohoznačnosti. Duchovní energie místo víry a náboženské autority. Pravda namísto krásy. Jednoduchost místo složitosti. Vztah místo formy. Sjednocení místo rozkladu. Logická konstrukce místo lyrické. 20

21 Mechanizace místo manuální práce. Plastická forma místo napodobenin a dekorativních ornamentů. Kolektivismus místo individualismu. 35 Skupina De Stijl spolupracovala a komunikovala s konstruktivisty a suprematisty a setkávala se s nimi při pořádání různých kongresů. Mezi členy De Stijl se řadil Bart Van der Leck ( ), Piet Mondrian ( ), Georges Vantongerloo ( ), Vilmos Huszár ( ), J. J. P. Oud ( ), Robert Van t Hoff ( ), Jan Wils ( ) a Antony Kok ( ). Skupina si na počátku utvořila svůj vlastní program, který hodlala zprostředkovávat skrze uměleckou tvorbu. Základem bylo vytvořit určitý vizuální slovník (tedy výrazové prostředky), které budou základem pro jejich výtvarné vyjadřování. Zastávali názor vytvořit takové umění, které by se neslo v duchu míru a harmonie. Piet Mondrian roku 1937 napsal: Umění je jenom náhrada, když se nám stále nedostává krásy života. Zmizí v proporcích, když život získá rovnováhu. 36 Jednou ze snah bylo tedy i změnit společnost uměním. Respektive šlo o jisté propojení umění s životem. Důležitý vliv sehrála i válka, jenž narušila lidské bytí. Cílem bylo působit na společnost zjednodušeným uměním, které členové De Stijl chtěli aplikovat do běžného života. Opírali se také o duchovní či mystické postoje. Někteří členové byli zastánci kalvinistické církve, jiní zase jevili zájem o mysticismus či spritualitu myslitelů, jako byl filozof H. Schoenmaekers či Vasilij Kandinskij jakožto předchůdce geometrického abstrakce. Matematik a filozof Schoenmaekers byl také Mondrianův přítel; přispěl výrazně ke konceptu skupiny De Stijl z jeho učení vychází metafyzický význam tří základních barev 37 a geometrické uspořádání vesmíru. Umělci z De Stijl se snažili o kolektivní tvorbu, jenž by zobrazovala nedramatické a harmonické umění tvořené v jisté anonymitě 38. Skupina si vytvořila vlastní estetické principy, které byly v osmibodovém manifestu zahrnuty v časopise De Stijl v listopadu Tento manifest vyšel ve více jazycích (holandsky, francouzky, anglicky a německy). Van Doesburg představil De Stijl v Německu v roce 1921 v Bauhausu ve Výmaru. Potkává se s dadaistou Hansem Richterem a objevil experiment s geometrií ve filmu u umělce 35 JAFFÉ, HANS L. C. De Stijl. London: Thames and Hudson, str DEMPSEY, A. Umělecké styly, školy, hnutí. 1. vydání. Praha: Slovart. str V souvislosti s neoplasticismem byla vymezena červená, žlutá, modrá a k nim také achromatická bílá, černá a šedá. 38 K tomuto názoru přispěl Mondrian, který se příkláněl k odmítnutí individuálního cítění a osobního rukopisu umělce. Snažil se o abstrakci v protikladu přírodního zobrazení. 21

22 jménem Viking Eggeling. Vytvořil několik brožur s dadaisty, jako Hans Arp, Tristan Tzara, Georges Rilbemont-Dessaignes, Kurt Schwitters a Raoul Hausmann. V roce 1922 se členové De Stijl setkávají s ruskými konstruktivisty na kongresu v Düsseldorfu. Cílem bylo představovat program De Stijl a další spolky proklamující konstruktivní umění. Na tomto setkání proběhla výměna názorů a pozdější spolupořádání výstav a tvorby publikací přispěly k věhlasu v celé Evropě. Díky této konferenci vzniklo také prohlášení Theo van Doesburga a skupiny De Stijl, které vypadalo následovně: I. Hovořím zde za holandskou skupinu De Stijl, která se zavazuje k potřebě sestavovat důsledky moderního umění a řešit hlavní problémy v praxi. II. Naším cílem je konstrukce, uspořádání média (prostředku) jako jednoty (tvorba formy, plasticity). III. Tato jednota se může v expresivním médiu stát možnou pouze a jen potlačením subjektivní výstřednosti. IV. Odmítáme všechny subjektivní možnosti forem a sestavujeme preparát pro užití objektivního a universálního média. V. Ti, kteří se neobávají sestavení nového konceptu umění, se mohou považovat za progresivní umělce. VI. V mezinárodním měřítku zaujímají holandští progresivní umělci pohled na toto umění již od svého počátku (dokonce i během války). VII. Tento mezinárodní pohled se zakládá na cestě rozvoje naší práce, která vyústila vlivem zkušeností získaných z naší umělecké tvorby. Rozvoj dalších progresívních umělců z jiných zemí je taktéž nezbytný. VIII. Pro jistotu a zdůraznění toho, že se tytéž problémy odehrávají v každé zemi, jsme v roce 1918 vytvořili následující manifest. 39 Roku 1918 byl v druhém čísle časopisu De Stijl vydán manifest, který kritizoval povědomí doby, válku, tradice a další překážky, které považovaly za nepřijatelné a brzdící nové zobrazování: 1. Můžeme vnímat staré a nové povědomí doby. To staré je nasměrováno k individuálnímu, nové k univerzálnímu. Konflikt individuálního a univerzálního se odráží, jak v I. světové válce, tak v umění. 2. Válka ničí starý svět se vším, co obsahuje: přednostní postavení individua v každé oblasti. 39 JAFFÉ, HANS L. C. De Stijl. London: Thames and Hudson, str

23 3. Nové umění odhalilo podstatu nového povědomí doby; rovnovážný vztah mezi individuálním a univerzálním. 4. Nové povědomí je připraveno uskutečnit se ve všem, co náš život obklopuje. 5. Tradice, dogma a přednosti individuálního (přírodního) stojí v cestě této realizace. 6. Proto zakladatelé neoplasticismu apelují na všechny, kdo věří v reformu umění a kultury; zničit věci, které překáží dalšímu rozvoji, tak jako v novém plastickém umění a odstranit překážející přírodní formy. Tyto formy vylučují to, co stojí v cestě vyjádření čistého umění - krajní důsledek každého konceptu umění. 7. Skrze celý svět a povědomí byly umělci (díky světové válce) zahnání na jistou duchovní úroveň vůči přednostem individualismu a výstřednosti. Proto tito umělci sympatizují se všemi, kdo projevují duchovní nebo materiální souboj za tvorbu mezinárodní jednoty souladu v životě, umění a kultuře. 8. Časopis De Stijl chce představovat nový koncept života v očištěném životě. Kdokoli, kdo má zájem o spolupráci; 9. (i) nechť zašle své celé jménu, adresu, profesi redaktorům, (ii) poskytne materiál rázu kritického, filozofického, architektonického, vědeckého, literárního, hudebního, stejně tak reprodukčního; (iii) či se zapojí do překladu a propagace článků publikovaných v De Stijl. 40 Pod tento manifest se podepsali malíři Theo van Doesburg, Vilmos Huszár a Piet Mondrian, dále architekt Rob. van t Hoff, básník Antony Kok a sochař Georges Vantongerloo. 5.2 NEOPLASTICISMUS Konkretizace pojmu Ve všeobecném pojetí lze neoplasticismus přiřadit jako teoretický a výtvarný zobrazovací základ ke skupině De Stijl. Neoplasticismus je způsobem výtvarného vyjádření. Lze ho definovat jako geometričnost, která se snaží o zachycení podstaty reality. V případě neoplasticismu je realita zcela potlačena do nedefinovatelného, tak aby byla vnímána pouze a jen čistá abstrakce. Ta je ale nástrojem k dosažení harmonie. Zpočátku byl neoplasticismus vyjadřován pouze výtvarně, později i architektonicky a užitým uměním. 40 JAFFÉ, HANS L. C. De Stijl. London: Thames and Hudson, str

24 5.2.2 Vymezení vyjadřovacích prostředků neoplasticismu Je-li jediným ryzím výrazem umění patřičné vypracování vyjadřovacích prostředků a jejich užití (to znamená kompozice), pak musejí být vyjadřovací prostředky v naprosté shodě s tím, co mají vyjadřovat. Mají-li být bezprostředním výrazem univerzálna, musejí být univerzálni, to jest abstraktní. Sloužíme lidskou osvětou. 41 (Piet Mondrian, 1937) V neoplasticismu můžeme podstatnou část teoretického základu přiřadit Mondrianovi. Z hlediska jeho teorie nahlížení na univerzální a individuální, vnitřní a vnější, mužské a ženské, s cílem vyvážit oba ekvivalenty. Mondrian chtěl uskutečnit tento vztah skrze malířství posunuté do roviny abstrakce a nové plastičnosti. Ve svých teoretických spisech srovnává plastičnost staré a nové doby. Plastičnost ovlivněná přírodním (individuálním) je tragická plastičnost, která zahaluje univerzální. Tragika v čase a prostoru poukazující na přírodní krásu zahalovala krásu pravdivou univerzální. Takovéto postupy vyjadřování můžeme vidět v romantismu, tragédii, komedii, lyričnosti, impresionismu. Objektivnější pohled se objevuje teprve u neoimpresionismu, pointilismu a divizionismu. Tyto styly se snažili co nejvíce potlačit tělesnost, která vyjadřuje přírodnost, individuálnost. Zrušit modelaci a perspektivní vidění vyvedl poté nejdále kubismus. Později se k němu přidaly futurismus a dadaismus. Kubismus dal nejviditelnější základ neoplasticismu. Je v něm abstraktně vyjádřena realita novou plastičností kompozice barevných ploch, které vyjadřují vztahy a ne tvary. Aby mohl vzniknout styl neoplasticismus, jenž je základem skupiny De Stijl, bylo potřeba konkretizovat a vymezit jeho vyjadřovací prostředky (podle Mondriana prostředky vyvedené k vyhraněnosti a tudíž univerzální). Z obecného hlediska vyšel neoplasticismus z chromoplastičnosti v architektuře. Ta má narozdíl od sochařství a malířství již předem daný plastický prostředek, který je od přírodního očištěn (přímé linie, pravé úhly, plocha). Architektura spěla k abstraktnímu plastickému vyjádření již od svých počátků obsahovala matematický i estetický jev. Nebylo totiž možné činit takové radikální deformace plastických prostředků (přírodních) jako tomu lze v malířství a sochařství. Chromoplastičností je stanoven interiér i exteriér budov včetně všeho, co v ní plasticky vyjadřuje vztahy pomocí barvy. Architektura měla více přístupný plastický prostředek, který měl snadnou cestu k plastičnosti abstraktní. Kdežto v malířství bylo potřeba takové prostředky najít a vyjádřit. Tohoto úkolu se nejúspěšněji chopil Mondrian. Plastické 41 GLENNOVÁ, M. Artmuseum.cz Neoplasticismus.Artmuseum.cz. [cit ]. Dostupné z URL < 24

25 prostředky z jeho teorií popisujeme jako pravý úhel, linii a tři základní barvy červenou, modrou a žlutou tzv. primární barvy charakterizující plochu předmět. K nim se ještě přidávají achromatické barvy tvořící linie - prázdny prostor. Roku 1917 napsal: Tyto univerzální plastické prostředky byly v moderním malířství objeveny v procesu konzistentního abstrahování tvaru a barvy: a když už byly tady, spontánně zjevily přesné umění čistých vztahů podstatu všech emocí. 42 V roce 1917 v listopadu Mondrian připravil rukopis nazvaný De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst (Nová plasticita v malířství) pro publikaci prvního výtisku De Stijl. V něm použil slovo plasticita - plastiek. Esej obsahuje několik kritérií, kterými se Mondrian zabýval. Text můžeme rozdělit na část teoretického uvažování, část monologu a část snění. De Nieuwe Beelding in de Schilderkunst neposkytuje kompletní systém neoplasticismu spíše pozvolna rozehrává otázky ohledně něj. Zpočátku mohla zmást Mondrianovy stoupence. Obsahuje různé výrazy a definice, které Mondrian užíval jako důležité záchytné body. V dodatečném eseji rozvádí efekt obrazu - jednota či harmonie, ve své nejhlubší podstatě, vyzařuje nad fyzické, hmotné. Paprsek je symbolem záření. Jednota není pouze řízením obrazového významu linie, barvy a kompozice. Mnohem více důležitější je záření vycházející z obrazu samotného, vytvářející vidění vnitřního. Mondrian v tomto textu hovoří o záření obrazu, které se objevuje konkrétně v obraze Červený Strom (1908) a je jakýmsi rozpletením duše. V roce 1920 vychází mnohem zásadnější úvaha v režii galerie L Éffort Moderne v Paříži - Léon Rosenberg sledoval se zájmem De Stijl. Další Mondrianův esej byl jakousi brožurou nazvanou Le Néo-Plasticisme 43. Mondrian přijal tento název pro své nové teorie a postupy malby, jenž se staly i předlohou k vizuálnímu ustanovení skupiny De Stijl. Snažil se vysvětlit vnímání vztahů mezi barevnými plochami a prázdnými místy (vyplněné achromatickými barvami), kde je plasticky vyjádřen vztah a ne forma. Do definitivní formy vizuální slovník, jenž začal plnit účel neoplasticismu, tak jak jej viděl Mondrian, dospěl v roce Po úspěšné fázi nacvičování jednotlivých vztahů barev, linií a ploch s Kompozicí A si tohoto dalšího počínání můžeme povšimnout například v obraze Kompozice s červenou, žlutou, modrou a černou. Linie, barvy a jejich proporce, to vše naznačuje rytmus či pnutí omezené pouze plátnem. Vše stojí v dynamickém vyvažování protichůdných sil tak, jak je Mondrian popisuje ve svých úvahách. Toto požadoval také neoplasticismus. Vztahy už neodpovídají pojetí mřížek u obrazu Molo a oceán. Jakékoli představy již nejsou platné či přípustné. 42 DEMPSEY, A. Umělecké styly, školy, hnutí. 1. vydání. Praha: Slovart, str Příloha [7]. 25

26 O plastických prostředcích se Mondrian zmiňuje také o několik let později, v roce 1927 v závislosti na pokročilý vývoj neoplasticismu, ve kterém pokračoval především on sám. Výrazové prostředky jsou již jasně vymezené a pro neoplasticismus zřetelně dané: I. Všeobecné principy neoplasticismu 1. Jako plastické prostředky lze užívat plochu nebo hranol pokryté základními barvami (červenou, modrou, žlutou) a nebarvami (bílou, černou, šedou). V architektuře platí prázdný prostor jako nebarva. Materiál tu může znamenat barvu. 2. Nutné je vzájemné vyrovnání plastických prostředků. Ačkoliv se jednotlivě liší velikostí a barvou, mají přesto stejnou hodnotu. Rovnováha všeobecně vyžaduje větší rozlohu nebarev nebo prázdného prostoru a menší rozlohu barev a hmoty. 3. Dualitu vzájemného protikladu, obsaženou v plastickém prostředku, je nutno vyjádřit též kompozicí. 4. Konstantní rovnováha se ustaví vztahem protikladů. Bude vyjádřena přímou linií (hranice plastického prostředku) a hlavním protikladem (hlavní úhel). 5. Rovnováha neutralizující a vyzdvihující plastické prostředky bude ovlivněna proporčními vztahy, jimiž se plastické prostředky vzájemně vymezují. Tyto proporční vztahy vytvářejí životní rytmus. 6. Jakákoli symetrie je vyloučena. II. Neoplasticismus a forma V přírodě jsou vztahy zahaleny hmotou, projevující se jako přirozená forma, přirozená barva nebo přirozený tón. Tuto morfoplastičnost nevědomě sledovalo veškeré umění v minulosti. Proto bylo v minulosti umění podle forem přírody. Dlouhá staletí vyjadřovalo malířství plastické vztahy přírodními formami a přírodními barvami, až nyní v naší přítomnosti dospívá k plastickému vyjádření vlastních vztahů. Po staletí využívalo ke komponování přírodních forem a přírodních barev, až v současnosti se kompozice sama stává plastickým výrazem, obrazem. III. Neoplasticismus a barva Přes svůj niterně zaměřený plastický výraz zůstává neoplasticismus malířstvím. Jako vyjadřovacím prostředkem je čistá, přesně určená barevná plocha jako ekvivalent povrchu obrazů, to znamená: barva zůstává plochou v ploše. Není zeslabována podle modulací formy a působí proto silněji než při užití morfoplastické metody. Protikladem barvy je nebarva, totiž bílá, černá a šedá. 26

27 IV. Psychologie a sociální konsekvence neoplasticismu Rovnováhu dosaženou vyrovnáním přírody a ducha, univerzálního a individuálního, ženského a mužského, tuto rovnováhu jako všeobecný princip neoplasticismu je třeba uskutečnit nejen v umění, ale také v člověku samém a ve společnosti. A právě tu může vyrovnání mezi látkou a duchem vytvořit dosud neznámou harmonii. Zduchovněním toho, co chápeme jako hmotu a zhmotněním toho, co známe jako ducha dodnes je obojí příliš odděleno -, vytvoří hmota a duch jednotu Uplatnění Mondrianových tezí ve skupině Mondrianova snaha dosáhnout jednoty skrze čisté vnímání přírodního (vnějšího) a ducha (vnitřního) se projevila značnou měrou v prosazování neoplasticismu v programu De Stijl. Okolnosti, které jej stimulovaly k většině prosazovaných myšlenek uvedených v manifestech, byly spjaty se získanými znalostmi z oblasti teosofie, nahlížením na povědomí doby a s prostředím, které si Mondrian vytvořil skrze své ateliéry, kde trávil množství času. Stejně tak prostředí industrializovaného města, které mění svůj architektonický vzhled vlivem pokroku doby, našlo opodstatnění v jeho teoriích. Tyto podněty jsou patrné i na ostatních umělcích, kteří se nechali Mondrianem inspirovat a budovali tak jakési charakteristické jádro a účel skupiny založený na teoriích neoplasticismu, které ale později doplňovali a obměňovali svými tezemi Ateliér, ulice, město inspirace prostředím Když se Mondrian roku 1919 vrátil z Holandska zpět do Paříže, aby působil ve skupině De Stijl, dospěl do nejdůležitějšího stadia své tvorby. Usadil se nejprve nejprve na 5 rue de Départ poblíž Montparnasse a později se vrací do ateliéru na 26 rue de Départ, kde setrvává až do roku Je to moment, který lze označit za důležitý z hlediska skupiny De Stijl, vzniku neoplasticismu a jako Mondrianův zenit. Mondrian již plně experimentuje se získanými znalostmi a zkušenostmi, pokračuje ve svých filosoficko-estetických úvahách o zobrazení čistého vztahu ve výtvarném umění. Pokud jde v abstraktně-reálném malířství o zobrazení očistěné přírodnosti a očištěné duchovnosti, to stejné můžeme aplikovat do běžného života. Pokud ale toho chceme dosáhnout, je třeba, aby i prostředí, které nás obklopuje, utvářelo čistší exteriorizaci to jest nahlížení na přírodní obdobným způsobem, jako 44 Lamač, M. Myšlenky moderních malířů 4. přepracované vydání. Praha: Odeon, str

28 v abstraktně-reálném malířství. Mondrian v tomto tvrzení poukazuje na metropoli. Místo, které je odlišné od přírody a přesto spolu souvisí, jako v malířství přírodní a dvojí nahlížení na něj. Vývoj abstraktně-reálného umění je spjat s moderními změnami (vznik měst, průmyslu, nové architektury). Proto Mondrian spojuje vliv nového zobrazování s kulturním životem metropole. U každého umělce hraje velkou roli vizuální exteriorizace vizuálně se učí poznávat život, aby jej pak následovně mohl transformovat ve vizuální projev v abstraktním. Mondrian vnímal vlivy prostředí; snažil se vtisknout svému výtvarnému projevu rozmanitost zvuků na jedné straně zvuků (automobilů, autobusu, taxíků, povozů, lidí) vše smíchané dohromady a naproti tomu kavárny, obchody, úřady, pošta, výlohy rozmanitost věcí. Pohyb a klid: rozdílné podněty, zastupující téměř similární vidění čistého vztahu vnější, vnitřní, krajní jedno, krajní druhé. Pohyb v prostoru, pohyb v čase. Mondrian sledoval takovéto změny (spojitost a klid křížení a souvislost). Celek zůstává klidný, zatímco se jeho individuality, části, detaily nekonečně pohybují. V tomto duchu lze interpretovat abstraktně-reálné zobrazování: klid je protiklad pohybu (dokonalý a vyvážený pohyb) a proto se zobrazuje vyváženým pohybem jednotou pohybu a protipohybu. U abstraktně-reálného zobrazování tyto hodnoty představují pravoúhlý protiklad a vnitřní rytmus. 45 Mondrian stimuloval své vnímání i uvnitř studia, kde usilovně experimentoval se svými obrazy. Můžeme se odkazovat na text (rozdělený do několika scén), který napsal jako hru či diskuzi 3 účastníků 46. V něm je nejprve reflektována Mondrianova dřívější práce vystihující progresi jeho maleb a myšlenek a poté se zaměřuje na aktuální stav. V první scéně popisuje měsíc v pozdní večer nad horizontem krajiny a rozpínající se písečný břeh (dílo Krajina v měsíčním svitu, ). Poté následuje reakce tří siluet proti jasu měsícem ozářené oblohy. Nyní, vyřkne jeden z protagonistů jak vidíme, můžeme spatřit další realitu nad jednoduchostí lidského. Ve čtvrté scéně popisuje větrný mlýn (Mlýn v Domburgu, 1910), scéna velmi uzavřená, tmavá, ostré siluety proti jasné noční obloze, napětí v jakémsi klidovém stádiu. V šesté scéně se odvolává na průčelí kostela v Domburgu (Kostel v Domburgu, 1910). Sedmá scéna je nejdůležitější, jelikož se odehrává ve zmíněném ateliéru. Je zde vyložena Mondrianova konečná svoboda v umění, oproštění se od nadvlády reálného k nezávislosti v tvorbě. Je důležité zmínit, že Mondrianovo studio se postupem času stávalo neobyčejně pozoruhodným místem, které stimulovalo počátek jeho neoplastické kompozice a 45 MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, Odkaz na kapitolu číslo 4.3 Teorie od přírodního k abstraktnímu 28

29 obohacovalo tvorbu skupiny De Stijl. Roku 1920 jej v únoru navštívil van Doesburg, v dubnu Vantongerloo a v srpnu architekt J. J. P. Oud. Mondrian pracoval s barevnými kusy kartonu, které pokládal na stěny místnosti. Interiéry byly bravurně uspořádané. Vynikaly přísnou jednoduchostí. Primární barvy se objevily i na některých kusech nábytku či doplňků. Mondrian zde pracoval ve stísněných finančních podmínkách, přičemž právě tomuto dokázal své obydlí přizpůsobit. Díky nekompromisní jednoduchosti, kterou interiéry vyzařovaly, ohromil mnohé návštěvníky. Mondrian zde svoji výtvarnou práci podřídil přísnosti a racionalitě. V trialogu odeslaném van Doesburgovi v prosinci roku 1919 Mondrian řekl: My new piece deals among other things with the decorative on suggested by my present atelier, where I have been showing to some extent. Since I cannot paint directly on the wall I have werely placed painted cards on it. But I have come to see clearly that it is indeed possible for the New Plastic to appear in a room in this way. Of course, I had to paint the furniture as well 47 Mondrian se pečlivě věnoval aranžování barevných kartónových desek do forem, měnil kombinace pravoúhlých tvarů, jejich základní barvy, pozice a proporce; snažil se dosáhnout rytmičnosti. I to bylo důvodem měnit aranžování, aniž by musel přemalovávat stěny místností tak, jak se o tomto zmiňuje v předchozím textu směřovaném van Doesburgovi. Proto můžeme říci, že také díky prostředí, které si Mondrian utvořil, vznikla postupně řada maleb 48, jenž označil za nejzdařilejší. O obraze: Kompozice A s černou, červenou, šedou, žlutou a modrou 49 z roku 1920 se Mondrian vyjádřil následovně: Právě jsem vytvořil malbu, která mě uspokojuje více než všechna moje předešlá práce Bylo to dlouhé hledání. 50 Jeho nezvyklé plochy můžeme zaznamenat už v předchozím kubistickém období. V tuto chvíli je ale jeho záměr více rozvinut a vyjasněn. Barevné plochy zaujímají různé pozice v prostoru některé vystupují do popředí, jiné naopak ustupují. Rozmístění a otázka kompozice je vždy věcí kontextu. Není jednoduché vysvětlit otázku kompozice. Vezměme si například tři žluté uvedené na tomto obraze: žlutá plocha umístěná v pravém horním rohu, další uprostřed a poslední ve spodní části napravo. Žlutá jako barva vystupující či rozpínavá zde představuje 3 vizuálně odlišné proporce - velikosti. Činí současně dvě základní věci: zaujímají odlišné plochy v prostoru a vyvíjejí napětí skrze jejich odlišné velikosti. V tom samém stavu setrvává 47 MILNER, J. Mondrian. London: Phaidon, str Většina obrazů je z tohoto období nazvána jako Kompozice, jelikož představují neustálé cvičení a zdokonalování rovnováhy. 49 Příloha [4]. 50 RILEY, B. Mondrian : Nature to Abstraction. London: Tate Gallery, str

30 červená, modrá a černá a samozřejmě achromatická šedá a bílá (ačkoli je obtížnější tyto vztahy vidět). Toto souhrnné pojetí utváří jakési pole sil díky různým proporcím a plochám, které jsou stavěny v dynamických vztazích a napětích. Taková dynamičnost by mohla vést k vizuálnímu zmatku. Mondrian vytrval ve cvičení stavby takovéto formy, jak ji později interpretoval jako rovnocenost rozdílů 51. Různorodé optické vlastnosti ploch a barev - konečné a určité, které jsou vyvážené takovým způsobem, že tvoří vzájemně celek, ale přitom si udržují svoji individualitu. Obdobnou variantu vyvažování můžeme sledovat již daleko dříve. V roce 1839 publikuje chemik Michel-Eugene Chevreul pojednání o zákonitosti kontrastů barev. Skrze optickou analýzu spektrálních a komplementárních barev poukazoval na to, že jisté barvy ve vzájemném srovnávání zesilují vzhled, vytvářející odlišné efekty skrze jejich umístění. V roce 1919 byl Walterem Gropiem přizván Johannes Itten do Bauhausu, kde začíná vyučovat do roku Zabýval se otázkami nad barvami, jejich kontrasty a saturací. Vytvořil barevná kola, hvězdice, triangly. Tyto objekty byly později zahrnuty do počítačových operačních systémů, kde se barvy organizují. Prohlásil k nim, že: Nejlépe uchopitelnou a stanovitelnou formou je geometrická forma, jejímiž základními prvky jsou kruh, čtverec, trojúhelník. V těchto třech prvcích je obsažen zárodek každé možné formy. Je to zjevné pro vidoucího nepostřehnutelné pro nevidoucího. 52 Itten ve svých teoriích vycházel z protikladů barev světlé, tmavé, studené a teplé. O Mondrianovi se zmiňuje v souvislosti s kompozicí z roku 1928 v knize Umění barvy. Potvrdil u Mondriana, že každá z barev má svoji jedinečnou povahu a zvláštní váhu, což byl základ pro vytvoření jakési stabilní rovnováhy díky malým modrým a velkým bílým plochám. Na druhou stranu k zintenzívnění celku zde hrály roli úzké horizontální žluté plochy. K doplnění stability a jasnosti Itten poukázal na přidané černé linie, které ohraničují pole. 53 Mondrian jednu z prvních zdařilých kompozic: Kompozici A s černou, červenou, šedou, žlutou a modrou několikrát předělával; snažil se dosáhnout rovnovážnosti vztahů, tak jak ji v konečné fázi vyjádřil: nejčistší vyjádření univerzálního, harmonie, jednota, jenž se hodí k duši. 54 Uspořádání dalších obdobných forem se stalo postupně obsahem Mondrianovy práce. Jeho malby nejsou symbolické či metafyzické, ale vnímatelně přístupné a tvárné v takovém smyslu, že vystavěná struktura vztahů má vést pozorovatele do rovnováhy. Jeho dílo zve k účasti na jakémsi vzájemném působení mezi pozorovatelem a proporcemi, silami a 51 RILEY, B. Mondrian : Nature to Abstraction. London: Tate Gallery, str RUHRBERG, K. Umění 20. století. 1. díl. Praha: Slovart, str ITTEN, J. Kunst der Farbe : Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst. Ravensburg: Otto Maier Ravensburg, str RILEY, B. Mondrian : Nature to Abstraction. London: Tate Gallery, str

31 napětím, které drží dohromady vyváženost. Ta však není symetrická ani soustavná. V eseji v díle Žádný axiom, ale plastický princip z roku 1923 Mondrian popisuje balancování mezi individuálními prvky a jejich dynamickou jednotou jako plastický princip - záměr tohoto umění. V téže době řekl: Všechno je viděno relativně Navíc relativita a proměnlivost věcí v nás utváří přání absolutna a nezměnnosti Názorové diferenciace členů De Stijl Nové zobrazování (neoplasticismus) se stalo na jedné straně opěrným bodem skupiny De Stijl, ale na straně druhé vedlo také k mnoha sporům. Jednou z hlavních idejí skupiny De Stijl bylo působit uměním na společnost, jak již bylo popsáno v manifestu z roku Přesto byla rivalita členů ve skupině očividná již od začátku. Pod manifest se odmítl podepsat J. J. P. Oud, jelikož se mu zdál příliš radikálně pojatý a viděl ho jako komunistickou ideu. Roku 1918 se J. J. P. Oud stal městským architektem v Rotterdamu a při projektování obytných bloků v oblasti Spangen odmítal použít Mondrianovo pojetí barev. Tento krok byl rozhodujícím v rozchodu společných myšlenek. V prvních číslech časopisu De Stijl Mondrian předložil své racionální a estetickofilozofické teorie, ze kterých vznikala převážná část vizuálního slovníku skupiny. Tím tedy ovlivnil uměleckou práci ostatních členů. Je to patrné především na zvolených barvách (červená, žlutá, modrá a achromatická černá, šedá a bílá), geometrických principech, vyjádření harmonie a vyváženosti v nejčistším, podle Mondriana, abstraktně vyjádřených protichůdných sil. Jednota se udržela po několik let a nakonec vyústila rozpadem umělců De Stijl do menších skupin či jednotlivců. Důvodem byla snaha každého umělce z De Stijl, prosadit do celkového konceptu rozdílné umělecké postupy. Použití geometrických principů chtěl každý využít jiným způsobem. Do roku 1919 umělci tvořili ve výtvarném podání. Změna nastala, když se do skupiny přidal architekt a návrhář Gerrit Rietveld ( ). Díky němu se tendence neoplasticismu poprvé objevily v užitém umění v podobě červenomodrého křesla. Rietveld na něm aplikoval neoplastické teorie do trojrozměrného prostoru, přičemž zachoval (po dohodě s Doesburgem) základní barvy (červená, žlutá a modrá). Později následovaly další nábytkové kusy: bufet, dětský vozík, kolečko. Hlavním materiálem byly dřevěné trámky spojované kolíky. 55 RILEY, B. Mondrian : Nature to Abstraction. London: Tate Gallery, str

32 Ostatní členové byly odhodláni k realizacím i v dalších uměleckých odvětvích. G. Vantongerloo vytvořil prismatickou kompozici (sochařství). Někteří architekti postupovali podle teorií nového zobrazování i v oblasti stavitelství. J. J. P. Oud byl zastánce nových stavitelských postupů; vyřkl: které uskuteční vše, co naše doba dokáže poskytnout, cestou duchovního, sociálního a technického pokroku. 56 První architektonický počin vytvořil Robert van t Hoff ještě před vznikem De Stijl. V roce 1916 postavil na předměstí Utrechtu vilu ovlivněnou Frankem Lloydem Wrightem. Svým geometrickým pojetím ji můžeme přisuzovat k počátkům neoplasticismu. Bart van der Leck opustil De Stijl velice brzy, v roce Zásadní problém nastal z hlediska nahlížení na nefigurativní a figurativní umění. Leck se snažil aplikovat geometrický princip ve figurativní práci, což bylo v odporu s Mondrianovými teoriemi. Mondrian stavěl figurativní tendenci v umění do pozice individuálního, které zahaluje univerzální skutečnost. Figura je sama o sobě individuálně specifikým zjevem, který míří v naší mysli k vytvoření subjektivní skutečnosti. Ve figurativním umění tedy převažuje individuální obsah, kdežto nefigurativní umění má být naplněno univerzální myšlenkou. Nebylo tedy přístupné stavět neoplastické dílo na figuře, ač abstraktně pojaté. 5.5 Konfrontace teorií Pieta Mondriana a Theo van Doesburga Podstatné konfrontace vznikaly i mezi hlavními vedoucími osobnostmi De Stijl: Theo van Doesburgem a Pietem Mondrianem. Zpočátku byla jejich spolupráce inspirativní. Můžeme vycházet z roku 1915, kdy van Doesburg obdivoval Mondrianův obraz Molo a oceán a skrze korespondenci dospěl ke spolupráci v časopise a spolku De Stijl. Theo van Doesburg a Mondrian úspěšně tvořili až do roku 1924, kdy nastal zvrat díky rozdílným názorům. 57 Mondrian v neoplasticismu odmítal úhlopříčky, zatímco Doesburgova tvorba byla založena právě na jejich dynamičnosti. U Mondriana si můžeme také všimnout několika děl na principech úhlopříček, ale pouze v rámci jeho dřívějšího vývojového obobí. V důsledku diskuzí s ostatními členy krátce experimentoval s modulární síťovou strukturou obsahující osm částí (Kompozice se sítí I, kosočtverec, 1918). Toto dílo nese základ ve hvězdné obloze. Mondrian ji nepřikládal k přírodě, ale k jakési nekonečnosti. Proto Mondrian od záměru úhlopříček ustoupil; chtěl univerzální ohraničit ze všech čtyř stran. 56 MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str Už v roce 1922 van Doesburg vyjadřuje touhu zahrnout do De Stijl více oblastí umění ve větším a společném měřítku. To bylo počátkem předzvěsti touhy, dát přednost vizuálnímu umění a architektuře před výtvarným uměním. Van Doesburg byl nakloněn mnoha uměleckým formám a malířství se dostávalo do pozadí. 32

33 Profesor, historik a teoretik umění Karel Blotkamp zastával názor, že hlavním důvodem k rozchodu umělců De Stijl bylo odlišné pojetí prostoru a času. Theo Van Doesburg založil princip tvorby na dynamickém obrazu reality. Předpokládal, že pohyb v prostoru a čase neskrývá žádnou stálou (základní) myšlenku jediné pravidlo, podle kterého by se mohla měnit realita. Přístup Theo van Doesburga k nové plastičnosti můžeme interpretovat jeho následující formulací: myšlenka vnímání plasticismus. Theo van Doesburg k tomuto rozlišoval tři stupně myšlenek: 1. čistá abstraktní myšlenka: myšlenka pro důvod myšlenky 2. konkrétní myšlenka: myšlenka ohledně vnímaného 3. stupeň mezi předchozími dvěma: přetvořená, pokroucená myšlenka 58 Van Doesburg rozlišoval toto pojetí myšlenek ve vizuálním umění i v umění obecně. V tomto kontextu tvrdil, že umělec uvažuje v plastických vztazích, malíř v barvě, sochař ve formě, architekt v prostoru. Tyto asociace sloužili van Doesburgovi k signalizování stupňů myšlenek. Otázka, ve kterém stupni myšlenek je ta jediná pravda, vytvářela konflikt ve všech jejich sférách. Mondrianova teorie byla založena na opačném principu. Byl přesvědčený, že existuje jediná univerzální skutečnost, která je stejná na jakémkoli místě a v jakémkoli čase. Tyto rozdíly vyústily vznikem Doesburgova elementarismu v roce Van Doesburg napsal v De Stijl článek, ve kterém sděloval důsledek elementarismu jako reakci proti příliš dogmatickému použití neoplasticismu a částečně důsledek neoplasticismu samotného. Apeloval k nápravě neoplastických idejí, které u Mondriana označil za homogenní. Elementarismus měl naopak přinést různorodé formy vyjadřování neustálené, ale promyšlené za použití ploch s náklonem. Van Doesburg tyto formy označil za stálosti a dynamičnosti. Van Doesburg zkoušel kombinovat elementární faktory (čas a prostor) do nových dimenzí právě pomocí dynamického efektu. Následoval jej Cesar Domela a Vordemberge-Gildewart. Rozdíl tedy tkví v tom, že Mondrian vycházel z plochy, kdežto van Doesburg viděl možnosti realizace plasticismu ve více dimenzích časoprostoru. Van Doesburg chtěl tímto docílit upravení neoplastických tendencí pro použití ve vizuálním umění a architektuře. 58 JAFFÉ, HANS L. C. De Stijl. London: Thames and Hudson, str

34 6. ZÁVĚR Snaha udržet spolupráci v rámci skupiny De Stijl postupně zanikala. Kolektivní jednání nemá příliš dlouhé trvání, pokud je cílem držet se společných pravidel. Nelze se zcela zbavit individuálního a uměleckého nitra, jenž má každý sobě vlastní. Proto se dá očekávat, že se individuální tendence každého umělce ve skupině začne projevovat čím dál urputněji a vyústí v rozpad skupiny. Mondrianovo pojetí neoplasticismu vycházelo v novém zobrazování v malířství z hledání vyvážených vztahů a jednoty skrze cestu očišťování prvků přírody a ducha. Je to jakýsi stupeň vývoje povědomí doby vývoje umění, které se mění v čase i ve své vlastní podobě. To lze spojit s lidským vnímáním. Větší rovnováha, jakou viděl v abstraktním umění, je chápána obdobně v rovnováze a jednotě státu, společnosti či životních vztazích zrušit staré povědomí doby a umožnit svobodně rozvíjet nové povědomí. Dokud je vliv starého povědomí doby nejvlivnější, tak existuje boj a utrpení mezi národy. Osvobodit se od dogmat a tradic tak, jak je hlásáno v manifestu De Stijl. 59 Abychom podle Mondriana dosáhli jednoty z hlediska lidského života, je třeba tento život rozvinout v abstraktně-reálný život. Pokud člověk dosáhne určité kulturní zralosti (vyspělosti) vědomí, je nazýván podle Mondriana moderním člověkem, jelikož dokáže více vědomě prožívat hlubší obsah individuálního, které vidí jako univerzální (tak jako abstraktněreálné malířství dokáže nahlížet na přírodní jiným způsobem). Takový člověk umí uznat dualitu a teprve poté dokáže rozlišit existenci jednoty jakožto rovnováhy. 60 I společnost v době, kdy byl založen De Stijl, vnímala pokrok doby. Příroda postupně mizela vlivem rozvoje metropolí. Rozvíjela se architektura a strojová výroba. Přechod od ruční práce k mechanické, vizuálního hudebního zážitku ke gramofonu, filmu, kinu. Umění v tradičním smyslu mizelo a bylo potřeba hledat nové tak jako v malířství nové zobrazování. Podobnými slovy Mondrian obhajoval a osvětlil vývoj povědomí doby, které se měnilo ve všech odvětvích výroby a oblastech života. Mondrian viděl aplikaci teorií harmonického vyvážení jako rovnocennost jednotlivých částí celku. Příkladem může být stavitelství, sochařství, malířství, umělecké řemeslo ve výsledku viděné jako architektura naše prostředí. Umění protknuté s neuměleckou sférou života jednota, harmonie. Tato jednota se může tvářit jako materiální, ale na druhou stranu ji podpírá nemateriální část, realizovaná přímo v našem životě. Zvuk dovedený k nové harmonii, literatura bez lyrického nádechu, ale s užitkem. Divadlo a tanec lze chápat ve své přeměně v životní pohyb, který by 59 Odkaz na kapitolu 5.1 Vznik skupiny, její koncept a cíle 60 Odkaz na kapitolu 4.3 Teorie od přírodního k abstraktnímu 34

35 byl harmonický. Takto pojatá kompletní změna vyzní jako velice radikální vyhraněná ale v důsledku neustálých zvratů ji Mondrian viděl jak v malířství, tak v lidském životě. Apeloval na jednoduchost nový pojem krásy, novou estetiku. S takovým pojetím sympatizoval Walter Gropius. Převzal princip jednoty umění a života jakožto vyjádření pravdy a s tímto konceptem seznamoval studenty na Bauhausu. Architekti, sochaři, malíři, my všichni se musíme vrátit k řemeslu! Neexistuje totiž žádné umění z povolání. Neexistuje žádný podstatný rozdíl mezi umělcem a řemeslníkem. Umělec je vyšším stupněm řemeslníka. 61 Cílem Mondriana bylo poukázat na transformaci hmoty okolo nás. Redukce zevnějšku a jeho zdokonalení pro harmonizaci s naším lidským bytím. Vše okolo společnosti v téže době se měnilo, dostávalo nový zjev materiální vidění se prohloubilo, tak jako vidění v umění (malířství). Došlo k tomu, co Mondrian označil jako oproštění se od plastičnosti formy, k plastičnosti samotných prostředků nová plastičnost. Tímto uměním poukazoval na obecně platné zákony, podle kterých chtěl budovat novou skutečnost. Z racionálního hlediska je nové zobrazování Mondrianem chápáno bez nutnosti slovního vysvětlení. Mnohé chtěl objasnit rozumovým zdůvodněním. 62 Umělec by měl poskytovat vysvětlení ne o svém díle, ale o tom, co se toho díla týká. Tyto názory jsou spjaty s myšlenkou nalezení obecného principu založeném na objektivitě, která je více nakloněna k cestě univerzálnímu (subjektivita k individuálnímu). Umělec, který tvoří své dílo, ho zná nejdokonaleji a je třeba k němu podat vysvětlení pro ostatní. Ale takovým způsobem, aby byla individualita každého umělce co nejvíce redukována. Mondrian viděl nový princip, díky němuž by ono dílo mluvilo samo za sebe. V tomto tvrzení vzniká taková podmínka, kdy bez prvotního prostudování jeho teoretických základů pohlédneme na jeho dílo, nedokážeme jej správně vnímat. Může na nás působit velmi rozličně a výklad vztahů nemusí být správně pochopen. Umělec byl podle Mondriana prostředkem k nazírání na univerzální skrze estetický projev. Dospět k univerzálnímu skrze nahlížení vně milovat věci ve skutečnosti znamená milovat je hluboce; to znamená vidět je jako mikrokosmos v makrokosmu. Pouze tak lze dosáhnout univerzálního výrazu skutečnosti. 63 Mondrian rozlišuje dva zjevy skutečnosti: individuální a univerzální. První vyjadřuje prostor: individuálně specifické věci či formy a druhý utváří rozepětí a omezení (tvořivé faktory prostoru) neutrálními formami, liniemi a barvami. 61 RUHRBERG, K. Umění 20. století. 1. díl. Praha: Slovart, str Logické vysvětlení, které ukáže racionalitu v uměleckém výrazu. 63 MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, str

36 Díky součinnosti společnosti a umělce - pochopení podstaty a vzájemného působení zevnějšku a vnitřku šlo Mondrianovi o to, jít cestou k porozumění a vývoji nového zobrazování. Další důležitou roli hrála technika, použití a materiál. Daný obsah díla již není přisuzován individuálně umělci, ale obsah vzniká pouze čistou plastičností a samotným provedením díla, což potvrzuje ono odosobnění umělce. Tento princip je spojený s povědomím doby, které musí dospět do určitého stádia, aby byla společnost schopna korespondovat s umělecem a jeho názorem oproštěným co nejvíce od individuálního (směřující k všeobecnému principu, jímž se zabývá i neoplasticismus). V tomto měřítku byla (v důsledku širšího záběru uměleckých forem v časopise De Stijl) věnována větší pozornost vizuálnímu umění a architektuře než malířství. To byl také rozpor mezi Mondrianem, van der Leckem a van Doesburgem. Následovala Mondrianova reakce v publikaci De Stijl. Položil si otázku, zda je (v rámci nového zobrazování) malířství druhotné vůči architektuře. U ní se cenilo její praktické a sociální důležitosti v životě, kdežto výtvarné umění vyjadřovalo pouze půvab života umělecké dílo. Mondrian zmínil, že je u takového pojetí přehlížen plastický element, který lze lépe prvotně vyjádřit v malířství. Podle staršího povědomí doby je u architektury důležitá forma, která ale zahaluje čistý vztah novou plasticitu. Pokud chtěl architekt uskutečnit neoplastickou architekturu, musel ji nejprve vytvořit jako umělecké dílo a to šlo především prostřednictvím malířství, které nebylo omezováno prostředky architektury. Mondrian spatřoval v architektuře větší problém v realizaci. Neoplasticismus byl nejlépe vyjádřován výtvarně = plošně, jelikož se snáze rušila forma, která podle Mondriana zahalovala čistý vztah (univerzálno). Proto bylo třeba nahlížet na architektonické dílo jako na soustavu ploch, které ale ve výsledku mají být viděny také jako plocha. Proto Mondrian považoval využití neoplastických tendencí v architektuře a vizuálním umění závislé na čase - pokroku doby, vývoji nových vynálezů, objevu nových materiálů. A toto van Doesburg odmítal. Na závěr je důležité vysvětlit, že právě díky založení skupiny De Stijl vzniklo nové zobrazování doby. Přestože došlo k rozdělení De Stijl na menší skupiny či jednotlivce, počáteční idea spočívala v působení umění vůči společnosti jako celku. V individuálním měřítku nemá takový přístup většího účinku. Ján Albrecht charakterizuje styl v knize Eseje o umení: Štýl je najzjavnějším dokladom toho, že umenie je spoločenský jav a nie výsada individuálnej tvorivej schopnosti a aktivity.patria do nej predovšetkým najnovšie a spoločensky najaktuálnejšie spoje a väzby, ktoré majú pre tvorbu hodnotu novosti a aktuálnosti, a s ktorými sa umelci doby najväčšmi identifikujú.nijaké dielo nemôže 36

37 vyčerpať celý potenciál štýlovej sústavy, lebo štýl je generalizácia, ktorá pripúšťa nespočetné možnosti rekonkretizácie a umožňuje združovať väzby existujúce v povedomí do nových súvislostí s novými objektmi a významami.akákolvek dalšia tvorba čerpá z tejto duchovnej zásoby a kráti si cestu od prazákladu k dobovej úrovni tým, že preberá asociácie existujúce v povedomí a dáva ich do súvislostí s konkrýtnymi východiskovými predpokladmi umeleckej expozície a s vlastnými umeleckými zámermi. 64 Ač je obhájen obrovský potenciál stylu, vlastní umělecké záměry členů De Stijl byly příčinou odlišení se od stylové soustavy Pieta Mondriana, ale zároveň z ní částečně vycházely. Může se zdát, že i vlastní přístup Mondriana je matoucí, jelikož ho lze také považovat za určitý individuální nápad a myšlenku. Proto bylo vytvoření skupiny De Stijl důležité i k propojení umění a společnosti. Nástrojem měl být jednotný styl. Ján Albrecht dále vystihuje styl takto: Štýl člověka núti k určitému vyhranenému spôsobu myslenia, preto člověk po určitom čase musí nevyhnutne pociťovať štýl jako stereotypný a schematizujúci, čím sa vlastne odcudzuje svojím pocitom, vysloveným práve prostredníctvom štýlovej sústavy. Človek po čase začína mať odpor k vlastnému mysleniu, ktoré je poznačené a zároveň vyjadrované prostriedkami štýlovej sústavy. 65 Vyhraněný způsob myšlení lze chápat jako jednu z cest odosobnění a směřování k jednotnému postoji ve společnosti. V případě Mondriana by neměl být chápán negativně, jelikož se nejedná o politický postoj, ale spíše duchovní. 66 Je obhájen racionálním základem Mondrianova snažení a vyjadřuje tak jeden z hlavních smyslů neoplasticismu v kontextu skupiny De Stijl a její propojení se společností. 64 ALBRECHT, J. Eseje o umení. Bratislava: OPUS, str ALBRECHT, J. Eseje o umení. Bratislava: OPUS, str Kolektivní jednání ve smyslu politickém může být manipulací jedince, kde je cílem zrušit či razantně potlačit individuální jednání. Kolektivní ideologie jsou předmětem kritiky a odmítání, jelikož mají většinou negativní dopad. Mondrian chtěl ale povědomí každého jedince ze společnosti umělecky a duchovně stimulovat tak, aby si ponechal své individuální, ale zároveň vnímal univerzální skrze vizuální prostředky (racionálně podložené a vymezené skupinou De Stijl). Vztah a harmonie, která se neustále mění (rozpětí a křížení), je postupem k nalezení vyvážení. To je podle Mondriana nejpřesnějším uvědoměním si univerzálního vedle individuálního.. 37

38 7. RESUMÉ Téma mé bakalářské práce je Dílo Pieta Mondriana v kontextu skupiny De Stijl. Piet Mondrian je jednou z hlavních osobností skupiny De Stijl, kterou založil Theo van Doesburg v roce De Stijl je také název publikace, ve které vycházely umělecké názory členů na tehdejší vizi světa a moderního umění. První část práce představuje Mondrianův umělecký vývoj. Je zde popsáno, kde čerpal zkušenosti a kdo jej inspiroval. Dále je věnována pozornost části jeho teoretických úvah. Je vysvětleno tvrzení, že bez znalosti Mondrianových teorií, nelze správně pochopit dílo. Důležité jsou především vztahy horizontálních a vertikálních linií a také použití barvy. V druhé části je vysvětlen vznik skupiny De Stijl a vymezení vizuálního slovníku neoplasticismu. Neoplasticismus se stal základem pro tvorbu skupiny De Stijl. Další text se zabývá tím, do jaké míry Piet Mondrian ovlivnil skupinu a jaké názorové neshody vznikaly? Hlavním důvodem rozchodu spolupráce Mondriana a van Doesburga bylo odlišné pojetí neoplasticismu v prostoru a čase. Cílem je seznámit čtenáře s Mondrianovým dílem a vystihnout jeho racionální základ vycházející z filosofických a estetických úvah. 8. SUMMARY The topic of my bachelor thesis is The works of Piet Mondrian within the Context of the Art Group De Stijl.Piet Mondrian is one of the most important personalities of the De Stijl s group. De Stijl was founded by Theo van Doesburg in De Stijl was also the official name of the periodical in which many art theories of the group members were published. The first part of my thesis presents the development of Mondrian s art. It describes where he drew experience from and who inspired him. This part of the thesis also deals with his theoretic contemplations. Furthermore, the statement that it s not possible to understand the works of Piet Mondrian without the knowledge of his theoretic base is explained. The most important are the relations between horizontal and vertical lines and also the usage of colours. In the second part, the foundation of the Art Group De Stijl is described and the visual means of neo-plasticism are defined. Neo-plasticism came to be fundamental to the Art Group De Stijl. Next, the thesis concentrates on the question: To what degree has Piet Mondrian 38

39 influenced the Art Group De Stijl and what differences in opinions have arisen among the group s members? The main reason of disagreement between Piet Mondrian and Theo van Doesburg came from a different concept of space and time in neoplasticism. The intention of my bachelor thesis is to introduce the reader to the works of Piet Mondrian and to describe his rational principle, which stemmed from his philosophic and aesthetic contemplations. 39

40 9. LITERATURA A PRAMENY Literatura ALBRECHT, J. Eseje o umení. Bratislava: OPUS, BERNARD, E. Moderní umění. 1. vydání. Praha: Paseka, CARMEAN, E. A., Jr. Mondrian : the diamond composition. Washington: National Gallery of Art, DEBICKI, J. a kol., Dějiny umění. Argo: Praha, DEMPSEY, A. Umělecké styly, školy, hnutí. 1. vydání. Praha: Slovart, FRAMPTON, K. Moderní architektura : kritické dějiny. 1. vydání. Praha: Academia, GOLDING, J. Cesty k abstraktnímu umění. 1. vydání. Brno: Barrister & Principal, HESSOVÁ, B. Abstraktní expresionismus. Praha: Slovart, HEDRICK, HANNAH, L. Theo Van Doesburg : propagandist and practitioner of the avantgarde, Ann Arbor: UMI Research Press, ITTEN, J. Kunst der Farbe : Subjektives Erleben und objektives Erkennen als Wege zur Kunst. Ravensburg : Otto Maier Ravensburg, JAFFÉ, HANS L. C. De Stijl. London: Thames and Hudson, LAMAČ, M. Myšlenky moderních malířů. 4. přepracované vydání. Praha: Odeon, LEINZ, G. Malířství 20. století. 1. vydání. Praha: Rebo Productions, MÍČKO, M. Expresionismus. 1. vydání. Praha: Obelisk, MONDRIAN, P. Lidem budoucnosti: studie k neoplasticismu. 1. vydání. Praha: Triáda, PIJOAN, J. Dějiny umění. 8. díl. Praha: Odeon, PIJOAN, J. Dějiny umění. 9. díl. Praha: Odeon, PIJOAN, J. Dějiny umění. 10. díl. Praha: Odeon, RILEY, B. Mondrian : Nature to Abstraction. London: Tate Gallery, RUHRBERG, K. Umění 20. století. 1. díl. Praha: Slovart, WOLF, N. Expresionismus. Praha: Slovart, Monografie MILNER, J. Mondrian. London: Phaidon,

41 Internetové zdroje Piet Mondrian Wikipedia, the free encyclopedia. Wikipedia.org [online] Last revision [cit ]. Dostupné z URL < GLENNOVÁ, M. Neoplasticismus - Artmuseum. Artmuseum.cz [online]. c1999. [cit ]. Dostupné z URL < 41

42 10. PŘÍLOHY [1] Mlýn ve slunečním svitu (1908) Mondrian Molen (Mill); Mill in Sunlight. Artchive. [online]. Dostupné z URL < [2] Červený strom (1908) Piet Mondrian biography. Paintings.name. [online]. Dostupné z URL < [3] Molo a oceán (1915) Piet Mondrian. Composition No. 10 (Pier and Ocean) / Compositie nr. 10 (Pier en oceaan). Olga s Gallery. [online]. Last revision Dostupné z URL < [4] Kompozice s černou, červenou, šedou, žlutou a modrou (1920) GERTEN-JACKSON, S. CGFA Piet Mondrian: Composition A. CGFA- A Virtual Art Museum. [online]. c1996. Dostupné z URL < [5] Piet Mondrian a Pétro (Nelly) van Doesburg ve svém studiu (Rue du Départ, Paříž, 1923) Piet Mondriaan Wikipedia, the free encyclopedia. Wikipedia.org [online] Last revision Dostupné z URL < [6] Piet Mondrian se svými bratry a sestrou (1890) Mondriaan senior en zijn school Archief Eemland Mondriaanhuis. Dostupné z URL < [7] Obal Mondrianovy knihy s názvem Le Néo-Plasticisme (1920) Piet Mondriaan Wikipedia, the free encyclopedia. Wikipedia.org [online] Last revision Dostupné z URL < 42

43 43 [1] Mlýn ve slunečním svitu (1908)

44 44 [2] Červený strom (1908)

45 45 [3] Molo a oceán (1915)

46 [4] Kompozice s černou, červenou, šedou, žlutou a modrou (1920) 46

47 [5] Piet Mondrian a Pétro (Nelly) van Doesburg ve svém studiu (Rue du Départ, Paříž, 1923) Fotografie publikována v časopise De Stijl, VI, nr. 6/7 (1924) 47

48 [6] Piet Mondrian se svými bratry a sestrou, zleva: Carel ( ), Pieter Cornelius (Piet), Johanna Christina ( ), Willem Frederik ( ), Louis ( ), (1890) 48

49 [7] Obal Mondrianovy knihy s názvem Le Néo-Plasticisme z roku