Michel Foucault DÌJINY. pojmu duševní choroby.

Transkript

1 Michel Foucault DÌJINY ŠÍLENSTVÍ Hledání historických koøenù pojmu duševní choroby

2 Toto dílo, vydané v rámci projektu F. X. Šalda, se tìší podpoøe Francouzského ministerstva zahranièí a Francouzského velvyslanectví v Èeské republice. Z francouzského originálu L histoire de la folie á l âge classique pøeložila Vìra Dvoøáková Gallimard, 1993

3 PØEDMLUVA Pascal øekl: Lidé jsou tak nevyhnutelnì blázniví, že nebýt blázen, by znamenalo bláznit jiným zpùsobem. A Dostojevský v Deníku spisovatele: Tím, že druhého strèíš do blázince, svùj rozum nedokážeš. (èes. pøeklad Ladislava Zadražila - pozn. pøekl.). Právì dìjiny tohoto jiného zpùsobu bláznovství - kdy lidé gestem svrchovaného rozumu strkají toho druhého do blázince a poznávají se a komunikují spolu v nemilosrdné øeèi ne-bláznovství - je tøeba napsat; to jest nalézt zpìtnì moment, kdy toto spøísahání nebylo ještì definitivnì usazeno v království pravdy, kdy je ještì neoživoval lyrismus protestu. Neboli vrátit se dìjinami šílenství pokud možno k nulovému bodu, kdy je šílenství ještì nediferencovanou zkušeností, ještì nerozdìlenou zkušeností rozdìlení. Popsat onen jiný zpùsob, køivku onoho gesta, které odvrhuje na jednu stranu Rozum a na druhou Šílenství jako vìci nadále vnìjší, hluché k jakékoli smìnì a jakoby mrtvé jedna vùèi druhé, od samého poèátku. Bude to nepochybnì oblast nesnadná. Máme-li jí projít, bude tøeba vzdát se koneèných pravd a nikdy se nenechat vést tím, co snad o šílenství víme. Nebude tu smìt hrát urèující roli - dokonce a hlavnì ani v implicitní høe retrospekce - žádný z pojmù psychopatologie. Konstitutivní je gesto oddìlení šílenství, a ne vìda, ustavující se v opìt nastoleném klidu po oddìlení. Základní je cézura, stanovující odstup mezi rozumem a ne-rozumem; teprve a jedinì z ní se odvíjí pohyb, jímž se rozum chápe ne-rozumu, aby mu vyrval jeho pravdu, a už pravdu šílenství, viny nebo nemoci. Musíme proto hovoøit o této prvotní diskusi, a to bez pøedpokladu vítìzství èi jakéhokoli práva na nì; hovoøit o tìchto gestech, jež se v dìjinách stále znovu vracejí, a ponechávat s otazníkem všechno, co mùže vypadat jako koneèné, jako spoèinutí v pravdì; hovoøit o onom aktu øezu, o onom zaujetí odstupu, o onom prázdnu nastoleném mezi rozumem a tím, co jím není, a nikdy se pøitom plnì neopírat o to, zaè se rozum vydává. Tehdy, a právì jen tehdy, mùže vyvstat oblast, v níž se èlovìk šílený a èlovìk rozumu, ještì nerozdìlení, zaèínají oddìlovat, a jakousi velice prvotní, velice neohrabanou øeèí, øeèí ranìjší než øeè vìdy, spolu zahajují dialog své roztržky, prchavì dosvìdèující, že spolu ještì hovoøí. Šílenství a ne-šílenství, 3

4 rozum a ne-rozum jsou v tu chvíli ještì neurèitì propojené: neoddìlitelné, nebo dosud neexistují, existující však navzájem vùèi sobì, ve svém vzájemném vztahu, v rozhovoru, jímž se zaèínají oddìlovat. Moderní èlovìk v pokojném a jasném svìtì mentální choroby s šílencem už nekomunikuje; na jedné stranì je èlovìk rozumu, který k šílenství posílá lékaøe a pøipouští jen vztah skrze abstraktní univerzálnost nemoci; a na druhé èlovìk šílený, komunikující s druhým pouze prostøednictvím stejnì abstraktního rozumu, který znamená øád, fyzický a mravní útisk, anonymní tlak skupiny, požadavek konformity. Spoleèná øeè neexistuje; nebo spíš už neexistuje; dialog skonèil s 18. stoletím, na jehož sklonku se šílenství ustavilo jako duševní nemoc. Od té chvíle je oddìlení považováno jakoby za dokonané a všechna ta nedokonalá, lehce koktavá slova bez pevné syntaxe, jimiž spolu rozmlouvaly šílenství a rozum, jsou zapomenuta. Øeè psychiatrie - což je monolog rozumu o šílenství - se nemohla ustavit jinak, než právì na tomto mlèení. Tím, oè mi jde, není historický vývoj této øeèi, ale spíš archeologie onoho mlèení. Øekové mìli vztah k èemusi, co nazývali hybris. Nebyl to vztah výhradnì odsuzující; dùkazem je existence Thrasymacha nebo Kalliklea, i když k nám jejich øeè pøichází už v uklidòující formì sókratovské dialektiky. Svùj protiklad však øecký Logos nemìl. Evropský èlovìk má od hlubokého støedovìku vztah k èemusi, co neurèitì nazývá Šílenstvím, Slabomyslností, Pomateností. Právì této temné pøítomnosti vdìèí možná západní rozum za nìco ze své hloubky, tak jako sókratovští diskutéøi vdìèili za svou sófrosyné hrozbì hybris. Vztah Rozum - Ne-rozum pøedstavuje v každém pøípadì jednu z originálních dimenzí západní kultury; patøil k ní už dávno pøed Hieronymem Boschem a bude ji provázet dál dlouho po Nietzscheovi a Artaudovi. Co toto støetání pod rovinou øeèi rozumu tedy vlastnì je? K èemu nás asi dovede tázání, které nepùjde po horizontální lince rozumu, ale bude se snažit vystopovat v èase onu konstantní vertikálu, která konfrontuje evropskou kulturu v celém jejím prùbìhu s nìèím, co touto kulturou není, která ji pomìøuje s její vlastní nemírou? Do jaké oblasti - jež nebude ani oblastí dìjin poznání, ani prostì dìjin, a nebude podøízena ani teologii pravdy, ani racio- 4

5 nální kauzalitì, nebo to obojí má cenu a smysl jen mimo dìlicí èáru - asi dospìjeme? Patrnì to bude oblast, kde nepùjde ani tak o hranice urèité kultury, jako spíš o její identitu. Právì éra osvícenství - od Willise po Pinela, od šílenství Racinova Oresta po Goyùv Dùm hluchého a Sadovu Juliettu pøedstavuje období, v nìmž se rozhovor mezi šílenstvím a rozumem radikálnì mìní. Podivuhodnì jasnì vyznaèují tuto promìnu v dìjinách šílenství dvì události: v r vznik Všeobecného špitálu a velké uvìznìní chudiny; a v r osvobození z pout v Bicetre. V dobì mezi tìmito dvìma ojedinìlými a symetrickými událostmi se odehrává cosi dvojznaèného, nad èím se historici medicíny nedokážou shodnout: podle jednìch jde o slepou represi absolutistického režimu, podle druhých právì tehdy vìda a filantropie postupnì odhalují šílenství v jeho pozitivní pravdì. Ve skuteènosti se pod tìmito reverzibilními významy formuje struktura, jež onu dvojznaènost neøeší, ale naopak urèuje. Právì ona rozhodne o tom, že støedovìká a humanistická zkušenost šílenství pøejde ve zkušenost naši, ve zkušenost, jež vykáže šílenství do oblasti mentální choroby. Ve støedovìku a ještì v renesanci vedl èlovìk se slabomyslností dramatický rozhovor, v nìmž se støetal s temnými silami svìta; a zkušenost šílenství obestíraly tehdy obrazy, které hovoøily o Pádu a Posledním soudu, o Šelmì, Metamorfóze a veškerých nádherných tajemstvích Poznání. Dnes zkušenost šílenství mlèí v klidu vìdìní, které toho o ní ví tolik, až na ni zapomíná. Cesta od jedné zkušenosti ke druhé vedla však svìtem bez obrazù a èehokoli pozitivního, v jakési tiché prùzraènosti, pod níž se, jako nìjaké mlèenlivé ustanovení, gesto bez komentáøe, okamžité poznání, rýsuje veliká nehybná struktura; není to struktura dramatu ani struktura vìdìní; je to prostì bod znehybnìní dìjin v tragiènu, které je zakládá a souèasnì zpochybòuje. 5

6 I. STULTIFERA NAVIS Koncem støedovìku mizí ze západního svìta lepra. Na krajích obcí, pøed branami mìst zejí jakési veliké planiny, které sice pøízrak zla už opustil, ale zanechal je pusté a nadlouho neobyvatelné. Zùstanou nelidské po celá staletí. Od 14. do 17. století budou èekat a dožadovat se podivnými zaøíkáváními nového vtìlení zla, nového šklebu strachu, nové magie oèisty a vypuzení. V období od vrcholného støedovìku až do konce køižáckých tažení se prokletá sídla lepry rozprostøela po celé Evropì. Podle Mathieua Parise jich bylo v celém køes anském svìtì na devatenáct tisíc. Francie jich kolem r. 1266, kdy Ludvík VIII. vydal naøízení o leproseriích, mìla pøes dva tisíce. Ètyøicet tøi jen v samotné paøížské diecézi: patøily mezi nì Bourg-la-Reine, Corbeil, Saint-Valére, ponuré Champ-Pourri; také Charenton. Dvì nejvìtší ležely tìsnì u Paøíže: Saint-Germain a Saint-Lazare 1. S obìma jmény se znovu setkáme v dìjinách jiného zla. Poèínaje 15. stoletím se totiž všechno vyprazdòuje; Saint-Germain se od dalšího století mìní v polepšovnu pro mládež; v Saint-Lazare zbývá pøed pøíchodem sv. Vincence jediný nemocný leprou, le sieur Langlois, advokát u soudního dvora. Leproserie v Nancy, jež byla jednou z nejvìtších v Evropì, má za vlády Marie Medicejské všehovšudy ètyøi nemocné. V Toulouse podle Catelových Pamìtí bylo koncem støedovìku dvacet devìt špitálù, z toho sedm leproserií; ale na poèátku 17. století už jsou zmiòovány pouze tøi: Saint-Cyprien, Arnaud-Bernard a Saint- Michel. Odchod lepry se oslavuje: v r obyvatelé Remeše konají slavnostní procesí na podìkování Bohu, že jejich mìsto této metly zbavil. Obrovské bohatství, spoèívající v nemovitostech leproserií, má v té dobì královská moc už celé století pod kontrolou a novì je poøádá. František I. výnosem ze dne 19. prosince 1543 pøikazuje revizi a inventuru, aby byl napraven veliký nepoøádek, panující v zaøízeních pro malomocné, a Jindøich IV. vydává v r edikt, jímž rovnìž naøizuje revizi úètù a peníze, jež by z tohoto šetøení vyplynuly, použít k podpoøe chudých šlechticù a váleèných invalidù. Další požadavek kontroly pøichází 24. øíjna 1612, ale finanèní pøebytek se má tentokrát vìnovat na výživu chudých. Otázku leproserií øešila Francie ve skuteènosti až do konce 17. století; 6

7 a problém svým ekonomickým významem vedl k nejednomu konfliktu. Vždy ještì v r je jen v kraji Dauphiné ètyøiaètyøicet leproserií! Ludvík XIV. 20. února 1672 pøidìluje majetek všech špitálních a vojenských øádù lazaristùm a karmelitánùm; správa všech leproserií v království pøechází na nì. Dvacet let nato je však edikt z r odvolán a od bøezna 1693 do èervence 1695 vychází øada výnosù, které pøidìlují majetek útulkù pro malomocné postupnì jiným špitálùm a dobroèinným zaøízením. Nìkolik malomocných, rozptýlených ještì sem tam v nìkterých z dvanácti set dosud existujících domù, je soustøedìno do Saint-Mesmin u Orléansu. Jako první realizuje nová naøízení paøížský parlament, který pøíjmy z leproserií pøevede na Všeobecný špitál; krajské úøady následují jeho pøíkladu. Toulouse pøidìlí majetek leproserií špitálu pro nevyléèitelnì nemocné (1696); majetek z normandského Beaulieu pøechází na nemocnici v Caen; majetek z Voley na špitál v Saint-Foy. Posledními svìdky zùstávají už jen Saint-Mesmin a útulek v Ganets u Bordeaux. Ve dvanáctém století otevøely jenom Anglie a Skotsko pro svého pùl druhého milionu obyvatel dvì stì dvacet leproserií. I ty se však od 14. století zaèínají vyprazdòovat; když Richard III. v r naøídí revizi ve špitále v Riponu, žádní malomocní už tam nejsou a majetek fundace pøipadne z jeho rozhodnutí chudým. Špitál, založený koncem 12. století arcibiskupem Puiselem, poèítá v r už jen se dvìma místy pro malomocné, pokud se ještì vyskytnou. Velká leproserie v Saint-Albans má v r všehovšudy tøi nemocné; ètyøiadvacet let nato zùstává prázdný a opuštìný romenalský špitál v Kentu; v jedné z nejvìtších anglických leproserií, útulku sv. Bartolomìje v Chathamu, založeném r. 1078, jsou za vlády královny Alžbìty už jen dva chovanci a v r je nakonec zrušen. Podobnì, možná jen o nìco pomaleji, ustupuje lepra v Nìmecku; a stejnì jako v Anglii, i tady pøemìnu leproserií uspišuje reformace, která všechnu dobroèinnou péèi a špitální zaøízení pøevádí na mìstské úøady; tak to probíhá v Lipsku, v Mnichovì, Hamburku. Špitálùm je v r pøedán majetek leproserií Šlesvicko-Holštýnska. Ve Stuttgartu podle zprávy jednoho radního z r nemá tamìjší budova pro malomocné už padesát let ani jediného pacienta. Leproserii v Lipplingen brzo zaplní nevyléèitelnì nemocní a blázni. O toto podivné vymizení lepry se patrnì nepøièinily rùzné obskurní lékaøské praktiky, byt o to už dávno usilovaly; je to pøirozený dùsledek 7

8 segregace a také toho, že se s koncem køížových výprav pøerušilo spojení s východními ohnisky nákazy. Lepra ustoupila a všechna ta místa zla a všechny obøady, jež po sobì zanechala - obøady, které ji nemìly potlaèit, ale udržet v posvátném odstupu, pøikovat na jakémsi negativním piedestalu, nejsou náhle k nièemu. Jedno však lepru daleko pøežije a udrží se až do doby, kdy budou leproserie už øadu let prázdné, a sice hodnoty a obrazy spojené s osobou malomocného, smysl onoho vypuzení, význam, jaký tato naléhavá a dìsivá postava mìla v sociální skupinì, jež ji vyobcovávala a zároveò kolem ní opisovala posvátný kruh. I když byl malomocný vyobcován ze svìta a spoleèenství viditelné církve, svou existencí pøesto svìdèil o Bohu, protože byl dùkazem jak jeho hnìvu, tak jeho dobroty: Pøíteli, praví se v obøadní knize jednoho vídeòského kostela, zlíbilo se našemu Pánu, abys byl nakažen touto nemocí, a je to od našeho Pána velká milost, když tì chce potrestat za špatnosti, kterých ses dopustil na tomto svìtì. A zatímco ho knìz a jeho pomocníci gressu retrogrado vyvádìjí z kostela, zároveò ho ujiš ují, že zùstává dál svìdkem Božím: A nech jsi jakkoli odtržen od Církve a spoleèenství èistých, nejsi odtržen od milosti Boží. Brueghelovi malomocní zùstávají zpovzdálí vìènými úèastníky cesty na Kalvárii, kam všechen lid vyprovází Krista. A jako majestátní svìdci zla spìjí ke spáse právì ve svém vypuzení a skrze nì: cestou zvláštní reverzibility, opaèné reverzibilitì zásluh a modliteb, je zachraòuje ruka, jež se nevztáhne. Høíšník, který pøed malomocným zavøe dveøe, mu otevírá cestu ke spáse. Nes proto svou nemoc trpìlivì; nebo náš Pán tebou pro tvou nemoc nepohrdá, nezapuzuje tì od sebe; a zachováš-li trpìlivost, budeš spasen, tak jako byl spasen malomocný, který zemøel pøed palácem Zbohatlíka a byl donesen rovnou do ráje. Opuštìnost je pro malomocného spása; vyobcování je pro nìj jen jiná možnost pøijetí svátosti. Lepra zanikla, malomocný vymizel, èi skoro vymizel z pamìti, ale struktury zùstávají. K vyobcování dochází znovu po dvou nebo tøech stoletích, a to podivnì podobným zpùsobem a èasto i na týchž místech. Roli malomocného pøevezmou chudí, tuláci, provinilci a pomatené hlavy, a uvidíme dál, jakou spásu má toto vyobcování pøinést jak jim, tak tìm, kdo je vyobcovávají. Formy - ve zmìnìné kultuøe a se zcela novým smyslem - pøetrvají dál, a pøedevším ta hlavní, totiž ona strohá dìlící èára, jež spoleèensky vyobcovává, 8

9 ale duchovnì neintegruje. Ve fantazijní krajinì renesance se objevuje nový pøedmìt a rychle tu zaujme pøednostní místo: Loï bláznù, podivný opilý koráb, brázdící klidné vody Porýní a vlámských kanálù. Narrenschiff je samozøejmì literární skladba, pøevzatá nejspíš ze staré báje o Argonautech, ale ožívá v ní k novému mládí jedno z velkých mýtických témat a na pùdì Burgundska nabývá institucionalizované podoby. Šíøí se móda vyprávìní o Lodích vyplouvajících na daleké symbolické cesty, které jejich posádce, složené z imaginárních hrdinù, etických modelù èi sociálních typù, vynesou bohatství, nebo jim alespoò vyjeví jejich osud èi pravdu. Vznikají skladby Symphoriena Champiera Loï knížat a šlechtických bitev (1502) a Loï ctnostných paní (1503); existuje také Loï zdraví a vedle ní Blauwe Schute Jacoba van Oestvorena z r. 1413, Brandtova Narrenschiff (1497) a dílo Jossea Badeho Stultiferae naviculae scaphae fatuarum mulierum (1498). K tomuto snovému proudu patøí samozøejmì i obrazy Hieronyma Bosche. Ale ze všech tìch romaneskních èi satirických plavidel jedinì Narrenschiff má reálný podklad. Takové lodì naložené blázny a plující od mìsta k mìstu totiž skuteènì existovaly. Z šílencù se tehdy snadno stávali tuláci. Mìstské úøady je vyhánìly za hradby, nechávaly je pobíhat krajinou. Bìžným zvykem to bylo pøedevším v Nìmecku; v Norimberku je v první pùlce 15. století zaznamenáno dvaašedesát bláznù; jednatøicet jich vyhnali; dalších jednadvacet nucených odchodù lze vystopovat v druhé polovinì století, a to jde jen o blázny zadržené mìstským úøadem. Èasto byli pøedáváni lodníkùm: v r dostali námoøníci ve Frankfurtu za úkol zbavit mìsto šílence, který se procházel ulicemi nahý. V prvních letech 15. století je jeden zloèinný šílenec touž cestou vypuzen z Mohuèe. Nìkdy námoøníci vysadí nepohodlného pasažéra døív, než slíbili; jako napøíklad jednoho frankfurtského kováøe, který dvakrát odjel a dvakrát se vrátil, než ho nadobro odvezli do Kreuznachu. Loï bláznù pøistávající u bøehu byla pro evropská mìsta patrnì èastým obrázkem. Dobrat se pøesného smyslu tohoto zvyku není lehké. Zdálo by se, že jde prostì o všeobecnou metodu, jíž se mìstské úøady zbavují potulujících se šílencù; to však vìc plnì nevysvìtluje, protože ještì pøed vznikem speciálních 9

10 zaøízení jsou blázni obèas pøijímáni i do špitálù, kde se o nì jako o takové peèuje: mají lùžka v ložnicích paøížské nemocnice Hôtel-Dieu; urèité místo, kde j sou chováni pomatení, existuje vùbec po celý støedovìk i renesanci ve vìtšinì evropských mìst; napøíklad Châtelet v Melunu nebo známá Vìž bláznù v Caen. Nespoèetné Narrtürmer v Nìmecku, jako tøeba mìstské brány v Lübecku nebo Jungfern v Hamburku. Šílenci tedy nejsou vždycky vyhánìni. Je možné, že se každé mìsto staralo jen o ty, kdo byli jeho obèany, a vyhánìlo pouze cizince: záznamy o podporách pro šílence èi domcích ve prospìch pomatených v úètech nìkterých støedovìkých mìst skuteènì existují. Problém je však složitìjší: na nìkterých místech se totiž blázni soustøeïují ve vìtším poètu než jinde, a pøitom nejde o domorodce. Jsou to hlavnì místa poutní: Saint-Mathurin v Larchantu, Saint-Hildevert v Gournay, dalšími byly Besancon nebo Gheel; poutì byly organizované, subvencované mìsty nebo špitály. A možná že jakýmisi poutními plavidly byly i ony lodì bláznù, jež vzrušovaly fantazii rané renesance; vysoce symbolickými plavidly pomatených, putujících ze svým rozumem: jedni pluli øekami Porýní do Belgie a Gheelu, druzí proti proudu Rýna do Jury a Besançonu. Ale velký poèet šílencù - rozhodnì vìtší, než aby mohli být jen místního pùvodu - je i v nìkterých mìstech, která poutním místem jistì nebyla, jako tøeba Norimberk. Mìsto jim pøitom neposkytuje žádnou jinou péèi krom pøístøeší a jídla: zavírá je totiž prostì do vìzení. Možná že v nìkterých významných prùchozích nebo tržištních mìstech se znaèný poèet bláznù ocitl tak, že je tu poztráceli kupci a námoøníci, kteøí od nich oèistili jejich rodné obce. A taková antipoutní místa se pak možná propojila s tìmi, kam byli pomatení pøivádìni jako poutníci. Snaha léèit a snaha vyobcovat se prolnuly v jedno: zavíralo se do posvátného prostoru zázraku. Takovým zpùsobem vznikla možná vesnice Gheel (Belgická obec u Antverp se špitálem ze 13. století. pozdìji vyhražená jako zemìdìlská osada pro pomatené (pozn. pøekl.) - z poutního místa se stalo místo vyhražené, posvátná zemì, kde se mìlo šílenství doèkat svého vysvobození, ale kde zároveò èlovìk v duchu starých témat vykonával cosi jako obøad oddìlení. Pøi této cirkulaci šílencù, pøi tomto vyobcovávání, vyhánìní a naloïování nešlo totiž jen o spoleèenský zøetel nebo o bezpeènost obèanù. Existovaly nepochybnì ještì jiné významy, významy bližší rituálu; lze je dodnes vystopo- 10

11 vat. Blázni napøíklad nesmìli do kostelù, aèkoli pøijímat svátost jim církev nezakazovala. Netrestala nijak ani knìze, který ztratil rozum, ale - jako kdyby se posvátností osoby neèistota ještì násobila - v r v Norimberku vyhnali pomateného knìze slavnostnì z mìsta a z rozpoètu mu pøidìlili peníze na cestu. Nìkdy byli pomatení veøejnì bièováni a v jakési høe na pronásledování vyhnáni z mìsta metlami. To všechno naznaèuje, že se odchod šílencù øadil mezi exily rituální povahy. Právì to je zøejmì vysvìtlením onoho podivnì hromadného a tak oblíbeného naloïování šílencù. Jednak to byla jistì praxe velmi úèinná. Svìøit blázna námoøníkùm znamenalo jistotu, že už nebude donekoneèna bloumat kolem mìstských hradeb, že zmizí nìkam daleko, odkud se nebude moci vrátit. Ale navíc tu byla temná masa vody, která k tomu pøidávala své vlastní hodnoty: voda odnáší pryè, ale také oèiš uje; krom toho znamená nejistou budoucnost; každý je na ní vydán svému osudu, každé nalodìní mùže být tím posledním. Blázen na své šílené kocábce odplouvá do jiného svìta a z jiného svìta také pøiplouvá. Naloïování šílencù znamená pøísnou dìlicí èáru a zároveò absolutní Cestu. V jistém smyslu tato plavba napùl skuteènou a napùl fantazijní krajinou vlastnì jen rozvíjí mezní postavení, které šílenec zaujímá v horizontu støedovìkého èlovìka - postavení symbolické a zároveò realizované onou výsadou, že ho zavírají u bran mìsta: je vypuzen, ale do ohrady; protože nemùže a nemá mít jiné vìzení než práh, udržují ho v místì pøechodu. Je vsazen dovnitø vnìjšku a naopak. A toto vysoce symbolické postavení si uchová - pokud jsme ochotni pøipustit, že co bylo kdysi viditelnou baštou øádu, je dnes pevností našeho vìdomí - až do souèasné doby. Pøesnì tu roli sehrává voda a plavba. Z lodi není úniku. Šílenec je na ní vydán øece o tisíci pažích, moøi o tisíci cestách, nesmírné, vùèi všemu vnìjší nejistotì. Je vìznìm na té nejsvobodnìjší, nejotevøenìjší ze všech cest: pøikován na nekoneèném rozcestí, uvìznìn svým putováním, je Poutníkem par excellence. A nikdo nezná zemi, u níž pøistane, stejnì jako nikdo neví, odkud pøichází, když na ni vstoupí. Jeho pravdou a vlastí je jen pustá rozloha mezi dvìma soušemi, které mu nemohou patøit. Má tato imaginární spøíznìnost, která se tak dlouze táhne dìjinami západní kultury, svùj zdroj v hodnotách onoho rituálu? Nebo naopak obøad naloïování vyvolala z hloubi èasù a pak ustálila právì ona? Jedno je jisté: voda a šílenství jsou v obraznosti evropského 11

12 èlovìka nadlouho spolu spjaty. Už Tristan se kdysi v pøevleku za blázna nechal vysadit lodníky na cornwallský bøeh. Když se objeví na zámku krále Marka, nikdo ho nepozná, nikdo neví, odkud pøichází. Ale vede tak podivné, dùvìrnì známé a zase záhadné øeèi, ví toho tolik o všem zdejším, že jistì pochází z nìjakého jiného, velice však blízkého svìta: ne z pevné zemì s jejími pevnými mìsty, ale z vìèného neklidu moøe, jehož neznámé cesty skrývají bohatství podivných vìdìní, z oné fantastické plánì, která je protìjškem svìta. Že je ten šílenec synem moøe a že ho drzí námoøníci vyhodili na bøeh jako pøedzvìst neštìstí, si první uvìdomí Isolda: Kéž jsou prokleti námoøníci, kteøí toho blázna pøivezli! Proè ho nehodili do moøe! Z A téma se v bìhu èasù objevuje ještì nìkolikrát: u mystikù 15. století v motivu duše-bárky, opuštìné na nekoneèném moøi touhy, na úhoru starostí a nevìdomosti, mezi falešnými odlesky vìdìní, uprostøed pošetilosti svìta - bárky vydané na pospas obrovskému šílenství moøe, jestliže neumí zapustit pevnou kotvu víry nebo napnout své duchovní plachty, aby ji dech Boží zavedl do pøístavu. De Lancre v 16. století vidí v moøi zdroj ïábelství celého jednoho národa: nejistota plavby, spoléhání pouze na hvìzdy, pøedávaná tajemství, odlouèení od žen a pohled na tu širou nepokojnou pláò zpùsobují, že èlovìk ztrácí víru v Boha a veškerá pouta k vlasti; propadá pak ïáblu a moøi jeho lstí. 3 V dobì osvícenství se úèinky moøského klimatu èasto vysvìtluje splín: chlad, vlhko, nestálé poèasí a drobounké vodní kapièky prosakující do pórù a vláken a zbavující tìlo pevnosti, to všechno èiní èlovìka náchylným k šílenství. A ponecháme-li stranou celou obrovskou literaturu sahající od Ofélie až k Lorelei, staèí pøipomenout Heinrotha, jeho velké antropologicko-kosmologické analýzy, podle nichž v šílenství promlouvá z èlovìka jakýsi temný akvatický prvek, ponurý zmatek, víøivý chaos, který je zárodkem a smrtí všeho a opakem jasné a zralé stability ducha. Jestliže však naloïování bláznù souvisí v západní obraznosti s tolika pradávnými motivy, proè ona náhlá formulace tématu v literatuøe a malíøství 15. století? Proè se uprostøed tìch nejbìžnìji známých krajin z nièeho nic vynoøuje ona silueta Lodi bláznù s její posádkou pomatených? Proè se ze starého spojenectví vody s šílenstvím pojednou - a právì tehdy - rodí tato bárka? 12

13 Zøejmì to je symbol velké nejistoty, jež náhle koncem støedovìku vyvstala na obzoru evropské kultury. Šílenství a šílenec se ve své dvojznaènosti stávají figurami prvního øádu: hrozba a výsmìch, závratná pošetilost svìta a smìšná ubohost lidí. Vzniká množství povídek a moralit. Celá tato literatura koøení jistì daleko v minulosti, ale koncem støedovìku se pozoruhodnì rozrùstá: v dlouhé øadì folies jsou stejnì jako døíve odsuzovány neøesti a chyby, ale ne už ve spojení s pýchou, nedostatkem milosrdenství nebo s opomíjením køes anských ctností, nýbrž s jakousi velikou pošetilostí, za niž vlastnì nikdo pøesnì nemùže, která však je pro každého tajným svodem. Pranýøovat bláznovství se stává všeobecnou formou kritiky. Postava blázna, pros áèka èi hlupáka ve fraškách a sotizách nabývá stále vìtšího významu. Už to není ona známá, smìšná okrajová figura: ocitá se teï v samém støedu scény jakožto nositel pravdy - hraje zde roli komplementární a opaènou k té, jakou hraje šílenství v povídkách a satirách. Zatímco šílenství èlovìka oslepuje, blázen naopak pøipomíná lidem jejich pravdu; v komedii, kde každý šálí každého i sebe sama, pøedstavuje blázen komedii na druhou, šalbu šalby; svým naivním, zdánlivì nerozumným jazykem vede øeè rozumu, která cestou komiky ruší komedii: milencùm odhaluje lásku, mladým lidem pravdu života, chabou realitu vìcí nadutcùm, opovážlivcùm a lháøùm. Na scénì se ocitají a svùj pùvodní obsah spontánní náboženské parodie mìní ve spoleèenskou a mravní kritiku i staré slavnosti bláznù, oblíbené pøedevším ve Flandrech a severní Evropì. Šílenství se chápe slova i v literatuøe uèené, v samém lùnì rozumu a pravdy. Naloïuje na své pomatené plavidlo a odsuzuje ke spoleèné odyssei bez rozdílu všechny lidi (van Oestvorenova Blauwe Schute, Brandtova Narrenschiff; jeho zhoubnou vládu zažehnává Thomas Murner ve svém Narrenbeschwörung; nìkdy, jako tøeba v Corrozovì satiøe Proti šílené lásce, je šílenství spojencem lásky, jindy, napøíklad v dialogu Louisy Labé Spor šílenství s láskou, se s ní pøe o prvenství, o to, který z nich toho druhého podmiòuje a vede ho, kam se mu zlíbí. Ocitá se i v akademických pøích: je pøedmìtem disputací, disputuje samo o sobì; je pranýøováno, brání se, osobuje si, že má blíž ke štìstí a pravdì než rozum, blíž i k rozumu než rozum sám; Jakob Wimpfeling píše Monopolium Philosophorum a Judocus Gallus Monopolium et societas, vulgo Lichtschiffs. A v centru tìchto vážných høíèek 13

14 velké humanistické texty: Moru rediviva F. H. Flaydera a Erasmova Chvála bláznovství. A jako protìjšek všech tìch promluv, jejich neúnavné dialektiky, všech tìch donekoneèna se vracejících a pøevracených disputací dlouhá dynastie obrazù od Léèby bláznovství a Lodi bláznù Hieronyma Bosche po Brueghela a jeho Bláznivou Grétu; a co zpracovalo divadlo a literatura, pøejímá i rytina: prolínají se témata Slavnosti a Tance bláznù. To všechno dosvìdèuje, jak silnì od konce 15. století strašila v obraznosti západního èlovìka tváø šílenství. Staèí si srovnat urèitá data: z prvních let 15. století pochází patrnì Tanec mrtvých na høbitovì Neviòátek; Tanec mrtvých z Chaise-Dieu vznikl nìkdy kolem r. 1460; a v r vydává Guyot Marchand svùj Tanec kostlivcù. Celých tìch šedesát let bylo nepochybnì pod znamením takovýchto šklebù smrti. A v r Brandt píše Narrenschiff, která je pìt let nato pøeložena do latiny. V posledních letech století pak vzniká Loï bláznù Hieronyma Bosche. A v r Chvála bláznovství. Poøadí je jasné. Až do druhé poloviny 15. století, nebo ještì o nìco déle, panuje pouze téma smrti. Konec èlovìka, konec èasù, má podobu morù a válek. To jediné, co pøesahuje lidskou existenci, je tento konec a tento øád, jemuž nikdo neunikne. Hrozbou skrytou pøímo v lùnì samotného svìta je kostlivec. Ale v posledních letech století provede tato velká nejistota náhlý obrat: smrt a její vážnost vystøídává výsmìšný škleb šílenství. Osudová nutnost, jež èlovìka mìní v nicotu, pøechází v pohrdavou kontemplaci nad nicotou, kterou je sám život. Dìs pøed absolutní hranicí smrti se zvnitøòuje v nepøetržitou ironii; je pøedem odzbrojován; tím, že dostane všední a zvládnutou podobu, že se rozptýlen do lidských neøestí, vad a smìšností stává každodenním divadlem života, je sám zesmìšnìn. Nicota smrti už nic neznamená, protože už pøedtím bylo všechno nicota, protože život byl stejnì jen marnost, jalové øeèi, cinkot rolnièek a šaškovských žezel. Hlava, jež se zmìní v lebku, je už pøedem prázdná. Šílenství øíká: smrt už je tady. 4 Ale tím, že ji vykazuje do onìch každodenních znakù, jež sice ohlašují její vládu, ale naznaèují pøitom, jak ubohá bude její koøist, nad ní zároveò vítìzí. To, co smrt demaskuje, byla pouze maska a nic jiného; aby se objevil škleb kostlivce, staèilo zvednout cosi, co nebylo pravdou ani krásou, ale jen tváøí ze sádry a pozlátka. Od jalové masky k mrtvole setrval týž úsmìv. Ale právì v tom je význam šílencova smíchu: je to už dopøedu 14

15 smích smrti a blázen odzbrojuje kostlivce tím, že ho pøedpovídá. Nad Triumfem smrti, zpívaným koncem støedovìku na hradbách Campo Santo, triumfuje za vrcholné renesance køik Bláznivé Gréty. Pøechod od tématu smrti k tématu šílenství neznamená zlom, ale spíš urèité pootoèení v lùnì téže nejistoty. Stále bìží o nicotu života, ale není to už nicota pochovaná jako nìco vnìjšího a koneèného, jako hrozba a souèasnì závìr; nyní je vnímána zevnitø, jako nepøetržitá a konstantní forma života. A zatímco døív spoèívalo šílenství lidí v tom, že nevidìli nadcházející konec, a muselo se jim ukazovat divadlo smrti, aby se umoudøili, nyní je moudrostí pranýøovat šílenství jako nìco, co je všude, ukazovat lidem, že jsou už pøedem nebožtíky a konec že se blíží právì proto, že se šílenství stalo všeobecným a spojí se v jedno se smrtí. Tak to pøedpovídá Eustache Deschamps: Jsme bídné a klevetné tøtiny, Staré a chtivé a mdlé. Všade jen blázniviny, Popravdì blíží se konec, Všechno jde zle. Prvky se pøevrátily. Už to není tak, že konec èasù a svìta lidem zpìtnì ukáže, jak byli šílení, když se o to nestarali; teï naopak stoupající vlna šílenství, jeho temný vpád, vìští blízkost poslední katastrofy svìta; právì lidské bláznovství ji pøivolává a èiní neodvratnou. Tato zkušenost nesmyslného ve všech svých rùzných formách výtvarných i literárních - se zdá být velice koherentní. Malíøství a text si navzájem neustále odpovídají - tady komentáø, tam ilustrace. V lidových slavnostech, divadelních pøedstaveních, na rytinách, všude se vrací stále jedno a totéž téma, Narrentanz, a celá poslední èást Chvály bláznovství je komponována jako dlouhý tanec bláznù, v nìmž postupnì defilují jednotlivé profese a stavy, aby utvoøily velký rej pošetilosti. Tradièní masky patrnì pøejímá i fantastická fauna, jež zaplavuje plátno Boschova lisabonského Pokušení; nìkteré z tìch figur jako by byly pøevzaté z díla Malleus maleficarum. A není ostatnì Loï bláznù jakýmsi pøevodem Brandtovy Narrenschiff, od níž má ostatnì i jméno? V každém pøípadì pùsobí jako velice pøesná ilustrace jejího XXVII. zpìvu, který rovnìž 15

16 pranýøuje potatores et edaces, pijany a žrouty. Vyskytly se dokonce domnìnky, že je Boschùv obraz pouze jednou èástí celé série maleb, které ilustrovaly hlavní zpìvy Brandtovy básnì. Striktní návaznost témat nás však nesmí oklamat a nebylo by také správné pøedpokládat víc, než co historie øíká. Zpùsob, jakým Émile Mále analyzoval pøedchozí epochy, a zvláštì téma smrti, se v tomto pøípadì patrnì užít nedá. Krásná jednota mezi slovem a obrazem, mezi tím, co vyjadøuje øeè, a tím, co øíká projev výtvarný, se zaèíná rozpojovat, nemají už bezprostøednì jeden a týž spoleèný význam. I když má obraz dosud poslání vypovídat, pøedávat cosi soupodstatného s øeèí, je zøejmé, že už neøíká totéž; jakkoli se téma zdá stejné, malba se hrouží svými výtvarnými hodnotami do zkušenosti, jež se bude od øeèi stále víc vzdalovat. Výtvarný projev a slovo ilustrují dosud jeden a týž pøíbìh šílenství v jednom a témž mravním svìtì; už se však obracejí každý jiným smìrem a rozestup mezi nimi, zatím sotva postøehnutelný, naznaèuje už velkou dìlicí èáru, jež se stane pro západní zkušenost šílenství charakteristickou. Když na obzoru renesance vyvstalo šílenství, projevilo se to nejprve rozpadem gotického symbolismu; gotický svìt, až dosud v pøedivu svých duchovních významù tak pevný, jako by se náhle drolil a dával vyvstávat tvarùm, jejichž smysl spoèívá už pouze v nesmyslném. Gotické formy ještì nìjaký èas pøežívají, pozvolna však utichají, umlkají, nejsou už pøipomínkou nièeho, ani pouèením; už jen mimo jakoukoli øeè, ale oèím ještì blízké a známé, manifestují svou fantastickou pøítomnost. Obraz, vymanìný z øádu moudrostí a pouènosti, zaèíná gravitovat kolem svého šílenství. Paradoxní je, že k tomuto osvobození dochází v dùsledku rozbujení významu, zmnožení se smyslu; mezi vìcmi vznikají tak poèetné, spletité, bohaté vztahy, že je mùže rozšifrovat už jen esoterické vìdìní, a vìci samotné zaplavuje takové množství atributù, náznakù a narážek, až tím nakonec ztrácejí svou tváø. Smysl už se nedá bezprostøednì vnímat, postava pøestává hovoøit sama sebou; mezi vìdìním, jímž je prodchnuta, a formou, kterou na sebe vzala, se rozvírá prázdno. Je svobodnì otevøená snìní. Svìdectvím tohoto rozbujení smyslu ve svìtì pozdní gotiky je kniha Speculum humanae salvationis, kde Starý a Nový zákon, krom všech vztahù nastolených tradicí církevních otcù, propojuje bohatá symbolika, jejíž øád už není øádem Proroctví, 16

17 ale øádem imaginárních ekvivalencí. Kristovo Utrpení už nemá pøedobraz jen v obìti Abrahámovì; soustøeïuje kolem sebe bezpoèetné sny o mukách; u køíže se ocitají kováø Tubal a kolo Izajášovo, nevypovídají však už o obìti, ale vytváøejí fantastický obraz zuøivosti, trýznì a zmuèených tìl. Obraz je natolik pøetížen významy, že je propouští jen v køeèi. Právì v této pøemíøe smyslu se však snadno uhnízïuje sen, nesmyslno, iracionálno. Symbolickým postavám nic nebrání, aby se zmìnily v dìsivé pøízraky. Svìdèí o tom jedno staré zobrazení moudrostí, které se tak èasto vyskytuje na nìmeckých rytinách: pták s dlouhým krkem, jehož myšlenky na své pomalé cestì od srdce k hlavì mají všechen èas být zváženy a zreflektovány; hodnoty symbolu pøílišným zdùraznìním tìžknou: dlouhá cesta reflexe se na obraze mìní v destilátor subtilního vìdìní, v nástroj vyluèující kvintesence. Gutemenschùv nekoneèný krk nechce znázornit jen moudrost, ale i všechny cesty, jimiž poznání skuteènì postupuje; z èlovìka-symbolu se stává fantastický pták s nekoneèným, tisíckrát na sebe poskládaným krkem - nesmyslná bytost na pùl cestì mezi zvíøetem a vìcí, pùsobivá spíš výtvarnì než nìjakým pøesným smyslem. Symbolická moudrost, zajatá v šílenstvích snu. Svìt obrazù se od základù pøevrací: tlak zmnohonásobeného smyslu ho vyvazuje z øádu forem. Pod povrch obrazu se tlaèí tolik významù, že mu dodávají enigmatickou tváø. A jeho síla už nespoèívá v pouèení, ale ve fascinaci. Charakteristický je vývoj grylla, proslulého grylla z anglických žaltáøù a ze žaltáøe chartreského a bourgeského, postavy známé už ve støedovìku. Tehdy zobrazoval duši žádostivého èlovìka, jež se stala vìzeòkyní zvíøete; jeho groteskní tváø spoèívající na obludném bøiše patøila do svìta velké platónské metafory a hovoøila o zkáze ducha propadlého šílenství høíchu. Ale v 15. století se z tohoto symbolu lidského šílenství stává náhle privilegovaná postava bezpoèetných Pokušení. Poustevníka v jeho klidu neznepokojují pøedmìty touhy, ale tyto šílené, tajemné tvary, tvary vyronìné snem a setrvávající nyní, mlèící a unikavé, na povrchu svìta. Jedna z tìch postav sedí na lisabonském Pokušení pøed svatým Antonínem; zrozená z šílenství, ze svìtcovy samoty, kajícnosti, odøíkání, lehce se usmívající hlava bez tìla, pod èilým šklebem èiré znepokojení. Objektem i subjektem pokušení je tento pøízraèný tvor. Asketa na nìj fascinovanì hledí - jeden i druhý ustrnuli v jakémsi zrcadlovém tázání, jež zùstává navždy bez odpovìdi, v tichu, 17

18 oživovaném jen okolním odporným mravenèením. Gryllos už není èlovìku satirickou pøipomínkou jeho duchovního poslání, na nìž èlovìk v šílenství své touhy zapomnìl. Šílenstvím je teï on sám, šílenstvím zmìnìným v Pokušení: èerpá svou podivnou moc právì ze své nemožnosti, fantastiènosti, nelidskosti, z toho, co je v nìm proti pøírodì, co svìdèí o jakési nesmyslné pøítomnosti hemžící se u zemì. Svoboda snìní, byt i dìsivého, fantazmata šílenství jsou pro èlovìka 15. století pøitažlivìjší než svod reálného tìla. V èem ale fascinace, promlouvající z onìch obrazù šílenství, vlastnì spoèívá? Èlovìk jednak v tìch fantastických figurách odhaluje cosi z tajemství a sklonù své povahy: Ve støedovìkém myšlení legie zvíøat, pojmenovaných jednou provždy Adamem, symbolizovaly lidské hodnoty. Ale na poèátku renesance se vztahy mezi èlovìkem a zvíøecím svìtem obracejí; zvíøe se osvobozuje, uniká ze svìta legendy a morality a nabývá sobì vlastní fantastiènosti. Následkem podivného zvratu zvíøe teï èíhá na èlovìka, zmocòuje se ho a odhaluje mu jeho pravdu. Neskuteèná zvíøata, zplozená zešílevší obrazností, se stala skrytou pøirozeností èlovìka; když høíšník v poslední den odhalí svou hnusnou nahotu, vidíme obludnou figuru tøeštícího zvíøete: to jsou ti puštíci s ropušími tìly, kteøí se na obraze Pekla Dirka Boutse proplétají s nahotou zavržených, to je u Stefana Lochnera ten køídlatý hmyz s koèièími hlavami, to jsou ty sfingy pod chroustími krovkami, ptáci s køídly zneklidòujícími a chtivými jako ruce, to je obrovský dravec s kloubnatými prsty na Pokušení Matthiase Griinewalda. Zvíøecí svìt ze sebe svrhl jho lidských symbolù a hodnot; fascinuje teï èlovìka svou nespoutaností, zuøivostí, bohatstvím svých nemožnì obludných tvarù, zároveò však odhaluje temnou vášeò, neplodné šílenství skryté v lidském srdci. Na druhé stranì, z pólu opaèného této temné pøírodì, šílenství fascinuje, protože je poznáním. Každá z tìch absurdních postav je totiž prvkem obtížného, uzavøeného, esoterického vìdìní. Všechny ty podivné tvary vyvstávají z prostor velikého tajemství, a když pokoušejí sv. Antonína, neprobouzení v nìm divokou touhu, ale mnohem záludnìjší osten zvìdavosti; láká ho to tajemné a blízké vìdìní, jež se mu nabízí a jež mu uniká v gryllovì úsmìvu; jeho gesto zdráhavosti je gestem èlovìka, který se brání pøekroèit zakázané hranice poznání; ví už totiž - a právì v tom spoèívá jeho Pokušení 18

19 - to, co øekne pozdìji Gerolamo Cardano: Stejnì jako jiné vzácné hmoty, i Moudrost se musí vydobývat z hlubin Zemì. Držitelem onoho tak nedostupného a tak hrozivého poznání je ve své nevinné naivitì šílenec. Zatímco èlovìk rozumný a moudrý z nìho zachycuje pouze útržkovité - a tím znepokojivìjší - tvary, blázen je v sobì nese celé jako nedotèenou kouli; køiš álovou kouli, pro všechny ostatní prázdnou, pro jeho oèi však plnou, kutnou jakýmsi neviditelným vìdìním. Brueghel se vysmívá mrzákovi, který se do té køiš álové koule snaží proniknout. Bláznivá Gréta si tu duhovou bublinu vìdìní nese pøes rameno na tyèi jako smìšnou, ale nekoneènì vzácnou lucernu, jež se pohupuje, aniž se kdy rozbije. Také je ji vidìt na rubu Zahrady rozkoší. A jiný symbol poznání, strom (zakázaný strom pøislíbené nesmrtelnosti a høíchu), vyrvaný z lùna pozemského Ráje, tvoøí teï stìžeò plavidla bláznù, jak to ukazuje rytina ilustrující Stultiferae naviculae Josse Badeho; a týž stìžeò se nepochybnì kývá i nad Lodí bláznù Hieronyma Bosche. Co toto vìdìní šílencù hlásá? Protože je to vìdìní zakázané, pøedpovídá nejspíš vládu Satana a konec svìta; poslední chvíli štìstí a svrchovaný trest; všemoc nad zemí a pád do pekel. Loï bláznù pluje rozkošnou krajinou, kde všechno probouzí touhu; jakýmsi novým pozemským rájem, kde èlovìk necítí bolest ani žádnou potøebu, ale pøesto se mu nenavrací nevinnost. Je to štìstí falešné, ïábelský triumf Antikrista, hrozba blízkého konce. Sny o Apokalypse nejsou v 15. století samozøejmì nic nového; svou povahou se nicménì liší od toho, èím byly døív. Jemnì fantastickou ikonografii 14. století s jejími hrady pokácenými jako kostky stavebnice a tradièním, v odstupu od Panny drženým Drakem jako jediným zvíøetem, tuto ikonografii, vždy jasnì svìdèící o Božím øádu a jeho brzkém vítìzství, vystøídala vize svìta, z nìhož vymizela všechna moudrost. Je to velký sabat pøírody: hory se hroutí a srovnávají v plánì, zemì vyvrhuje mrtvé, kosti vyplouvají na povrch hrobù; padají hvìzdy, zemì chytá požárem, všechen život vysychá a míøí k smrti. Konec neznamená pøechod a pøíslib; je to nástup noci, která pohlcuje starý rozum svìta. Staèí se podívat na Dürerovy jezdce z Apokalypsy; aèkoli vysláni samým Bohem, nejsou to andìlé vítìzství a usmíøení, ale divocí váleèníci, šílení mstitelé. Svìt propadá všeobecné zuøivosti. Nevítìzí Bùh ani Ïábel, vítìzí Šílenství. Šílenství èlovìka fascinuje na všech stranách. Fantastické obrazy, jež se 19

20 z nìho rodí, nejsou jen prchavým zdáním, rychle mizícím s povrchu vìcí. Pùsobí tu zvláštní paradox: plody toho nejprapodivnìjšího blouznìní byly už pøedem skryté jako tajemství, jako nedostupná pravda v nitru zemì. Èlovìk si v rozpoutané libovùli svého šílenství podává ruku s temnou nevyhnutelností svìta; ono zvíøe, jež ho straší v tìžkých snech a osamìlých nocích, je jeho vlastní pøirozenost, pøirozenost, kterou odhalí neúprosná pravda pekla; všechny ty obrazy marnosti, hlouposti, slepoty jsou jediným velkým poznáním o svìtì; v jejich šíleném, nespoutaném vesmíru už se rýsuje krutý obraz konce. Jestliže má toto bohatství obrazù takovou váhu a jejich fantazie je tak koherentní, je to právì tím, že v nich renesance vyjádøila své tušení hrozivosti a skrytých tajemství svìta. Literární, filosofické a etické pojetí témat šílenství je v té dobì zcela jiného rázu. Støedovìk øadil šílenství do hierarchie neøestí. Od 13. století bìžnì figurovalo mezi zápornými postavami Psychomachie. V Paøíži stejnì jako v Amiensu se øadí do tlup zla a do onìch dvanácti dualit, jež vládnou lidské duši: Víra a Modloslužebnictví, Nadìje a Beznadìj, Milosrdenství a Lakota, Cudnost a Chlípnost, Moudrost a Šílenství, Trpìlivost a Hnìv, Nìha a Tvrdost, Svornost a Nesvornost, Poslušnost a Vzpoura, Vytrvalost a Nestálost. V renesanci šílenství toto skromné postavení opouští a staví se do èela. Zatímco u Hugona od Svatého Viktora genealogický strom neøestí, strom Starého Adama, koøenil v pýše, nyní se nepochybným vùdcem bujarého sboru všech lidských slabostí stává šílenství. Vede je, zavléká a pojmenovává: Pohleïte na nì, jsou zde, mezi mými družkami...ta, co má tak pyšnì zdvižené oboèí, je Filautia (Sebeláska). Této zde, co má takové usmìvavé oèi a tleská rukama, øíkají Kalakia (Lichotivost). Ta, co vypadá, jako když døímá v polospánku, je Léthé, bohynì Zapomnìní. Tamhleta, co je opøena o oba lokty a má ruce složené køížem, to je Misoponia (Lenost). A tahle s tím rùžovým vìncem, jež kolem sebe šíøí omamnou vùni, je Hédoné (Rozkoš). Ta s tìma tìkavýma oèima, co s nima bloudí kolem dokola, se jmenuje Anoia (Lehkomyslnost). Téhleté s tou lesklou pokožkou a pìknì vykrmeným tílkem øíkají Tryfé (Poživaènost). Mezi dívkami vidíte také dva bohy: jeden se jmenuje Masopust a druhý Hluboký spánek. 5 Ale šílenství má absolutní prvenství: kraluje nad vším, co je v èlovìku špatné. Ale nekraluje nepøímo i nad vším dobrým, èeho 20