Sylabus Umění ve Slezsku možnosti muzejní prezentace

Transkript

1 Sylabus Umění ve Slezsku možnosti muzejní prezentace

2 projekty.slu.cz/popularizace popularizacevedy.slu.cz

3 Sylabus Umění ve Slezsku možnosti muzejní prezentace OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ ( ): Popularizace nejnovějších výzkumných a vědeckých výsledků ÚHV FPF SU v oblasti historických věd v rámci středoevropské komparace projekty.slu.cz/popularizace Ústav historických věd Filozoficko-přírodovědecká fakulta v Opavě, Slezská univerzita v Opavě, Masarykova třída 343/37, Opava Tel.:

4 OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ Umění ve Slezsku možnosti muzejní prezentace ÚVOD Muzejní prezentace výtvarných děl představuje jedno z aktuálních témat dějin umění a kulturní historie; týká se jak dějin sběratelství, tak muzeologie (teorie a praxe muzeí a galerií) a současně obecných kulturologických (antropologických) témat. V poslední době se objevilo několik prací na toto téma i v českém, resp. v moravském prostředí: jde zejména o syntetické postižení problematiky v knize Lubomíra Slavíčka nebo o katalog vydaný k nedávné výstavě 100 let Domu umění města Brna. Důležité podněty zájemce nalezne v publikacích, vztahujících se k dějinám Moravské galerie, resp. k jejím předchůdcům uměleckoprůmyslovému muzeu v Brně a k obrazárně brněnského Františkova muzea. MUZEJNÍ PREZENTACE UMĚLECKÝCH DĚL V EVROPĚ Veřejná prezentace uměleckých děl, spočívající v zakládání a rozvíjení veřejných muzeí umění (galerií, obrazáren, pinakoték) je záležitostí druhé poloviny 18. století, kdy pod vlivem osvícenských myšlenek (koncept sekulární vědy; racionalismus; demokratizace; rozvoj občanské společnosti) a v souvislosti s nebývalým rozvojem osvobozené intelektuality vznikají v západoevropských zemích samostatná muzea. Takto je veřejnosti otevřena roku 1747 obrazárna v Drážďanech, o tři roky později Palais de Luxemburg v Paříži, postavený v 17. století pro Marii Medicejskou (zde byl soustředěn tzv. Medicejský cyklus Petra Pavla Rubense), v letech se utváří předchůdce dnešní galerie (resp. muzea) Louvre. Pro střední Evropu mělo zásadní význam otevření vídeňského Belvederu, kde byla prezentována císařská obrazárna. Z dalších muzeí, jež souvisejí s danou problematikou volněji a týkají se spíše obecných muzeologických témat (ve smyslu nedílné prezentace přírody a kultury) je třeba připomenout Britské muzeum v Londýně (1753), Herzog Anton Ulrich Museum v Braunschweigu a Museum Fridericianum v Kasselu (1779). Ve střední Evropě se idea muzea umění uskutečňovala zejména v letech , i když nejstarší muzea vznikla již v první polovině 19. století. Jedná se o Alte Pinakothek v bavorské metropoli Mnichově a zvláště o Altes Museum v Berlíně. Jeho budova z let , dílo Karla Friedricha Schinkela, představuje nejstarší speciální muzejní budovu, jejímž předobrazem byl Pantheon v Římě. Další muzea umění nacházíme v Drážďanech, Krakově ve Vratislavi. Ve Vídni to bylo Kunsthistorisches Museum (budova z let od architektů Gottfrieda Sempera a Karla Hasenauera), jež bylo otevřeno roku 1891 po reformě císařských muzeí. Tak se středoevropský prostor stal důležitým z hlediska dějin evropského a světového muzejnictví, zvláště když tyto známé a velké příklady nalezly ohlasy na v řadě mnohem menších muzeí na periférii. Klíčové postavení si udržuje až do dnešní doby pařížský Louvre. Louvre v podobě, kterou dostal v roce 1793, vystupuje jako prototyp muzea umění občanského typu, jehož vznik a existence je přímo svázána s živou teoretickou diskusí o umění (rozvoj výtvarné kritiky a publicistiky) a jeho prezentací, spočívající v kolektivním sdílení obecně přijímaných hodnot, které výtvarné dílo publiku tlumočí. Louvre manifestuje republikánskou (demokratickou) ideu vzdělání lidu, tj. prezentace uměleckých děl obrazů, soch, grafik bez stavovské a intelektuální výlučnosti. Tento rys otevřenosti si obrazárna uchovala do dnešní doby. V roce 1989 byla otevřena po pěti letech výstavby skleněná pyramida architekta Ieoha Minga Peie. Architekt, který je autorem několika muzejních budov (např. Muzeum moderního umění v New Yorku), postavil vůči monumentální palácové budově historického Louvre skleněný objekt, symbolizující přístupnost a otevřenost muzea vůli lidem a současně svým základním, abstraktním tvarem vyjadřující nadosobní ideu, která byla v 18. století a stále je či měla být s vnímáním a prožíváním uměleckých děl spojována. Umělecké dílo v západoevropských obrazárnách představuje nikoliv soubor jednotlivostí, nýbrž celek dějin umění (= ilustrované dějiny umění) jakožto specifický teoretický koncept. Současně je chápáno jako kodifikovaná tradice, jako něco, co je hodno následování a je spojeno s rysem vzorovosti, závaznosti. Tato závaznost (= akademismus) byla v průběhu Umění ve Slezsku možnosti muzejní prezentace

5 OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ století atakována živým uměleckým ruchem, který v Paříži sledujeme od první poloviny 19. století do poloviny 20. století (= avantgarda). Napětí mezi muzejní prezentací a výstavami současných umělců v časové řadě za sebou to byli barbizonská škola, Gustave Courbet, impresionisté a postmipresionisté, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, skupina Nabis, Pablo Picasso a kubismus, surrealismus tvoří na straně jedné aktuální opozici vůči akademismu a tudíž i vůči muzejní praxi, vyjadřované Louvrem, a současně z hlediska dějin moderny genealogickou řadu moderny, jejího utváření, prosazování, oceňování a veřejné prezentace, tedy cestu muzealizace moderny. Pařížský příklad byl recipován v západoevropských zemích více méně sporadicky a s ohledem na místní poměry. Napětí mezi klasikou a avantgardou v 19. a 20. století nebylo tak vyhrocené, ba přímo bouřlivé a adresné. V Německu a Rakousku se s tímto napětím setkáváme až na konci 19. a zejména v průběhu 20. století. Příklad za všechny: na straně jedné byly ve Vídni před první světovou válkou k vidění obrazy v Kunsthistorisches Museum, na straně druhé ve speciálním pavilonu vídeňské Secese, stavbě Josepha Marii Olbricha, a soukromých galeriích (galerie Miethke). Do naprosto nových souvislostí a konfrontací se umění staré a nové, historické a současné dostávalo ve Vídni v druhé polovině 20. století, zejména v šedesátých letech 20. století v souvislosti s prosazení moderních principů kurátorské praxe ve výstavních prostorách (např. využití tradičního Künstlerhausu). Tento proces měl a má zřetelné konsekvence k prezentaci umění, a to až do současnosti: vystavování umění gotiky, renesance, baroka, 19. století a tzv. klasické moderny první poloviny 20. století a umění druhé poloviny 20. století si vyžádalo naprosto odlišná prostředí na straně jedné tradiční muzejní budovy, zděděné z minulosti, a na straně druhé prostory, skýtající možnosti volnější, ba svobodnější instalace (zejména 21er Haus ve Vídni). SITUACE V ČESKÝCH ZEMÍCH Výtvarné umění v českých zemích a tedy i v českém Slezsku se v průběhu 19. a 20. století dostávalo k divákům formou tří typů muzejních institucí: jde o muzeum umění (takovým byly zpočátku pouze obrazárna Společnosti vlasteneckých přátel umění, základ dnešní Národní galerie, a obrazárna Františkova muzea v Brně, základ nynější Moravské galerie), o uměleckoprůmyslové muzeum (v Praze, Brně a dalších městech) a o regionální vlastivědné muzeum. Speciální muzeum umění na Moravě a ve Slezsku do roku 1914 nevzniklo. Obrazárna bylo Františkova muzea v Brně, založeného 1817, tvořila jen jednu ze součástí zemského muzea vlastivědného typu. Povaha artefaktů vyžadovala samostatnou expozici, tudíž obrazárnu s galerijním uspořádáním děl, řazených ve vývojové logice, jež je diktována teoretickými postuláty moderního dějepisu umění. Takto se samostatně rozvíjela až od roku 1923 a přinášela umění staré gotika, sporadicky baroko tak současné, což v praxi druhé poloviny 19. století a počátku 20. století znamenalo soudobou středoevropskou produkci, získávanou na vídeňských výstavách a aukcích a významně obohacovanou díky soukromým sběratelům (Heinrich Gomperz). Nejvýznamnějším mecenášem výtvarného umění z hlediska jeho veřejné prezentace byl na Moravě a ve Slezsku Jana II. kníže z Lichtenštejna, který podporoval obrazárnu Františkova muzea i uměleckoprůmyslové muzeum. UMĚNÍ V ČESKÉM SLEZSKU A JEHO MUZEJNÍ PREZENTACE Funkce všech uvedených typů muzejních institucí muzea umění, uměleckoprůmyslového muzea a regionálního vlastivědného muzea z pohledu prezentace uměleckých děl byla v českém Slezsku integrována do nynějšího Slezského zemského muzea (SZM) v Opavě, a to již na počátku 20. století. Odmyslíme-li funkci regionálního vlastivědného muzea, funkci muzea umění (obrazárny) a uměleckoprůmyslového muzea toto zemské muzeum plnilo od svého vzniku (1883) do druhé světové války díky samostatné muzejní budově (dnes hlavní výstavní budova SZM). Tak, jak tomu bylo u muzeí v německých a rakouských zemích kolem roku 1900, předpokladem rozvoje těchto funkcí bylo dále angažmá profesionálního historika umění. Na konci 19. století působil v opavském muzeu Hermann von Trenkwald, a to jen krátce, protože záhy odešel do Frankfurtu nad Mohanem a odtud do Vídně. Trenkwalda vystřídal Edmund Wilhelm Braun, činný v Opavě až do roku Oba protagonisty oboru dějin umění v českém Slezsku vyznačovalo speciální odborné vzdělání, získané na progresivních 5

6 OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ německých univerzitách, v případě Braunově také praktické muzejní zkušenosti, získané z doby působení v Germánském národním muzeu v Norimberku, a osobní zainteresovanost na věci, tj. zájem o umění staré i nové, byť by tento zájem v Braunově případě svědčil o určité konzervativnosti. Braunův vztah k umělecké současnosti dokládá jeden z jeho dochovaných portrétů, dnes prezentovaný ve stálé expozici SZM portrét, jehož autorem byl rakouský malíř Carry Hauser, kreslíř a karikaturista, zastoupený i ve vídeňských uměleckých sbírkách. Vztah nynějšího regionu českého Slezska a rakouské výtvarné kultury můžeme spolehlivě od baroka. Je všeobecně známo, že barokní umělci, původem ze Slezska, studovali na vídeňské Akademii a spolupodíleli se na fenoménu středoevropského umění, které vyznačují společné formální rysy, témata a objednavatelské vztahy. To platilo jak pro tuto povícero náboženskou malbu, tak pro období 19. století, kdy sleduje vzrůstající zájem vídeňských umělců o slezské reálie. Důležitou součást umění biedermeieru tvořila vedutistická tvorba. Jakob Alt ( ), malíř středoevropského významu, vytvořil pohledy na slezská města, včetně Opavy, jež existují jak v originálních akvarelových předlohách, tak v početných a hojně zastoupených litografických multiplikacích. Rovněž umělecká praxe druhé poloviny 19. století se vyznačuje kontakty na ose Vídeň Slezsko, které přetrvávaly až do 20. století, stále více obohacovány kontakty, rozvíjenými na ose Praha Slezsko. Šlo jak o individuální kariéry umělců, tak o skupinové prezentace v opavském muzeu (Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens, vídeňská a mnichovská Secese, Karlsruher Künstlerbund, Hagenbund Vídeň, SVUM v Hodoníně). Na tomto základním půdoryse rozvíjel Trenkwald a po něm Braun dva směry prezentační činnosti Slezského zemského muzea: obrazárnu s výběrem uměleckých děl a pořádání výstav současného umění. Posuzujeme-li díla z muzejního majetku, k setkání obou kontextů slezského i (středo)evropského došlo jen sporadicky. Příkladem budiž jméno opavského rodáka, malíře Rudolfa Quittnera ( ), žijícího ve Vídni a Paříži, zastoupeného v opavské muzejní sbírce dvěma obrazy. SITUACE OD DRUHÉ SVĚTOVÉ VÁLKY DO SOUČASNOSTI Od druhé světové války se prezentace výtvarného umění v českém Slezsku proměnila. Přibyla řada regionálních příležitostí v souvislosti se změnou poslání výtvarného díla a jeho prezentace jako součásti osvěty a s úsilím po jeho zapojení do současného života společnosti. Exkluzivita, kterou prezentace uměleckých děl vyznačuje v období do první osvětové války, je tak postupně oslabována a překonávána. Základní muzeologický problém, totiž jak skloubit existenci uměleckých děl jako svébytných kulturních statků ve vlastivědném konceptu muzea, nebyl v organizační struktuře a každodenní praxi SZM uspokojivě řešen, byť námětů se objevilo několik. Nejproduktivnější se jevil nápad Karla Černohorského, ředitele Zemského muzea v Opavě v druhé polovině čtyřicátých let 20. století, spojit umělecké sbírky muzea se sbírkami zámku Hradec nad Moravicí a vytvořit tak jedno regionální muzeum umění pro Slezsko a Ostravsko. Tento záměr nebyl doveden do zdárného cíle. Otevření výstavní budovy SZM v roce 2012 znovu tento požadavek oddělené prezentace umění a historického materiálu připomněla s nadějí, že se muzeum umění jakkoliv ve svazku SZM podaří uskutečnit v dohledné době formou samostatné stálé expozice. K tomu však v současnosti chybějí nejen peníze, ale především odborné předpoklady, především agilní a vzdělané osobnosti, jakou byl v době kolem roku 1900 Edmund Wilhelm Braun. 6 Umění ve Slezsku možnosti muzejní prezentace

7 OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ LITERATURA Hildegard Vieregg, Geschichte des Museums. Eine Einführung. München 2008, s Volker Plagemann, Das deutschen Kunstmuseum Lage, Körper, Raumorganisation, Bildprogramm, München, Prestel-Verlag Wolfgang Prohaska, The History of Picture Gallery, in: Kunsthistorisches Museum in Wien. The Picture Gallery (ed. Sabine Haag), Wien 2010, s Agnes Husslein-Arco, Cosima Rainer, Bettina Steinbrügge (eds.), 21er Haus. Zurück in die Zukunft Ein retrospektiver Blick auf ein Museum, Berlin, Revolver Publishing Lubomír Slavíček, Sobě, umění, přátelům. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě , Brno Petr Tomášek a kolektiv: Moravská národní galerie, Brno, Moravská galerie Horáček, Radek: Chvála starobylosti devět pohledů na současné úkoly muzea umění, in: 66. Bulletin Moravské galerie v Brně, Brno 2010, s SPECIÁLNĚ K ČESKÉMU SLEZSKU, Edmund Wilhelm Braun, Opava, Slezská univerzita 2008., Výtvarná kultura a dějepis umění v českém Slezsku a na Ostravsku do roku 1970, Opava, Slezská univerzita

8 OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ Obrázek 1: Výstavní budova Slezského zemského muzea v době kolem roku 1900, Slezské zemské muzeum. Obrázek 2: Expozice uměleckého řemesla v nynější výstavní budově Slezského zemského muzea v době kolem roku 1900, Slezské zemské muzeum. 8 Umění ve Slezsku možnosti muzejní prezentace

9 OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ Obrázek 3: Prezentace výtvarného umění v nynější výstavní budově Slezského zemského muzea v době kolem roku 1930, Slezské zemské muzeum. Obrázek 4: Expozice slezské gotiky v nynější výstavní budově Slezského zemského muzea v době kolem roku 1960, Slezské zemské muzeum. 9

10 OPVK Lidské zdroje ve výzkumu a vývoji, č. proj. CZ.1.07/2.3.00/ Obrázek 5: Z někdejší obrazárny Slezského zemského muzea: obraz Antonína Slavíčka Podzim, od roku 1945 nezvěstný, Slezské zemské muzeum. 10 Umění ve Slezsku možnosti muzejní prezentace