Kdy je obraz a co je umění. Metastruktura obrazivosti

Transkript

1 1 Kdy je obraz a co je umění. Metastruktura obrazivosti Jaroslav Vančát Vidění nevzniká v oku. Vzniká v mozku. V. S. Ramachandran Stať je ukázkou z připravované stejnojmenné publikace, která chce výtvarným pedagogům i dalším zájemcům o výtvarné umění odhalit jeho cíle a jeho smysl v současné době. Vychází z předpokladu, že umění, v tomto případě výtvarné, není pouhým zbytným doplňkem našeho života, ale základním nástrojem inovace vizuálního vnímání a myšlení a že porozumění jeho současnému směřování není možné bez uvědomění si strukturní povahy naší existence. K ní patří především pochopení jejích takových rysů, jako jsou interakce, relace, transformace a víceúrovňovost a s ní spjatá vícevrstevnatost jevů, v nichž se umění odehrává a k nimž se vztahuje. Klíčová slova: výtvarné umění; výtvarná pedagogika; interakce; relace; transformace; strukturace. The article is a preview of the upcoming publication of the same name, which wants to art teachers and the other people interested in the arts to reveal its objectives and its meaning in contemporary, postmodern era. Based on the assumption that art, in this case Fine art, not merely a superfluous addition to our lives, but an essential tool for innovation, visual perception and thinking. It leads to understanding that the current trend is not possible without an awareness of the structural nature of our existence. The latter include the understanding of its features such as interactions, relationships, transformation and multileveled and associated with it multilayer phenomena in which art takes place and to which it relates. Keywords: Fine art; Fine art education; interaction; relationships; transformation; structuring. Úvodem Po generace jsme z podráždění, kterým jsou vystavena zakončení našich senzorů, v rámci naší kolektivní a kumulativní tvořivosti, projektovali systematickou teorii vnějšího světa. Náš systém se ukazuje jako úspěšný v předpovídání následných senzorických vstupů. Jak jsme to dokázali?.

2 2 W. V. O. Quine, Hledání pravdy (9) Naše mínění o světě kolem nás je většinou způsobeno naším vizuálním zaujetím. Vidíme něco před sebou a snažíme se to vysvětlit. Pokud si v tom s někým porozumíme, je vše v pořádku. Problémem je však, když a v této době stále častěji zjišťujeme, že naše mínění se s ostatními míjí, nejen v nějaké drobné odchylce, ale zásadně, s jednoznačným výsledkem já o voze, ty o koze, jako bychom viděli něco jiného než oni. Spousta z nás z toho podléhá zmatku, neboť problém vzájemného neporozumění je čím dál naléhavější, citlivější povahy hovoří dokonce o ztrátě společné orientace a společného cíle a s tím i o krizi či dokonce o konci naší civilizace. Tradiční společnosti jistě mají mnoho nedostatků (určitě mezi ně patří různá omezení svobody), ale čím je těžší rozřešit naše vlastní dilemata, tím více začínáme logiku tradičních systémů nazírat novýma očima. Pomalu si uvědomujeme, že je (možná dokonce fatální) zatvrzelostí nemít žádná měřítka hodnot, žádná konstitutivní pravidla, jež by byla nedotknutelná. Extrémní míra svobody, kterou poskytuje současná pluralita, působí rostoucím tlakem na nutnost vybrat si mezi neomezeným počtem alternativ. Poté, co se zhroutil společenský konsensus, je ovšem čím dál těžší poznat, co a jak si vlastně vybrat a jak svůj výběr obhájit. Osvobození od všech určujících činitelů vede k tak totální neurčitosti, že člověk nakonec nemá důvod vybrat si vůbec nic. Pluralita je normou, která všechny normy popírá. Znamená to, že už nevíme, kde se pravda nachází Jsme izolováni ve své úzkosti, zbavení jistoty, že jsme součástí nějakého vyššího smyslu. 1 V době vrcholícího univerzalismu, v době probouzejícího se všemocného rozumu se ještě zdálo, že tento problém má řešení. Blaise Pascal ( ) chtěl s tehdy dosud nevídaným porozuměním k ostatním odlišným zaujetím dosáhnout výsledné objektivity poznání takto: Chceme-li někoho účinně pokárat, a ukázat mu, že se mýlí, musíme vypozorovat, z které strany se na věc dívá, neboť z té strany bývá obvykle správná; tu správnost mu musíme uznat, ale zároveň mu odkrýt stranu, odkud je chybná. Tím se uspokojí, poněvadž pozná, že jenom neviděl všechny strany. (Pascal, 1973: 43) 1 Gabliková, 1995,

3 3 Nyní, na konci universalismu a v bouřlivém rozkvětu pluralistické, postmoderní, síťové epochy se ukazuje, že každé pozorování může být správné bez možnosti dalšího následného zpochybnění, neboť každé místo je jedinečné v tom čase, kdy je z něj pozorováno: Z toho bez pochybnosti vyplývá, že přinejmenším tuto pravdu na jedinečném místě v jedinečném čase dnes principiálně nelze nikomu z žádného dalšího místa nahradit! Tím se ale ovšem zároveň také ukazuje jako z podstaty nemožné najít takové místo, z něhož by byl pohled více pravdivý a tudíž méně chybný než z ostatních, a proto se zdá, že je nemožné najít pravdu, která by dosáhla nad rámec pravd pouze dílčích, vázaných na místo, z něhož pozorujeme, která by byla přesvědčivá ze všech stran. Vyvstává pak problém, co si počít s těmi všemi různými, často rozpornými viděními, jak je dále zakotvit, když o objektivitu s její předpokládanou stabilitou jsme přišli, když ta se, už jenom s proudem času a v něm neustálé proměny, které vnímáme stále silněji, ukazuje jako tíživý pojem beze smyslu. Tato situace se vyjeví s ještě větší naléhavostí u takových otázek, při jejichž odpovědích vlastně nikdy definitivní jistota nebyla u otázek po kráse, po tom, co je vlastně umění (a ještě k tomu, co je dobré a špatné umění?). Navíc po rázném zásahu moderny proti obrazům podobným skutečnosti vyvstala ještě i otázka, čím a proč je tedy pak obraz, když nezobrazuje nic, když reprezentuje jenom sám sebe, jak tvrdí skalní zastánci tohoto přístupu (Greenberg, 1993) 2. Otázka k takto vytčenému zbytku obrazů, o kterých jsme se dosud domnívali, že něco zobrazují se tak prohloubila na otázku, co tedy vlastně zobrazují a vše se ještě dále vyostřilo a s nástupem nových médií a s jejich stále rozsáhlejším působením vystupňovalo předchozí otázku do pochybností, zda je vůbec možné nějakou skutečnost zachytit. Všechny tyto otázky samozřejmě již byly a neustále jsou opakovaně důkladně diskutovány i sami diskutující jsou však ve shodě, že odpovědi na ně nedospěly dosud (vyjma snad některých jejich vlastních?) k nějakému jednoznačně uplatnitelnému řešení 3, a každý další názor zřetelnou odpověď spíše rozostřuje a situaci dále komplikuje do stále 2 Greenberg, Clement. The Collected Essays and Criticism, Volume 3: Affirmations and Refusals. University of Chicago Press, 1993, ISBN Goodman, 1996: 79

4 4 většího rozptýlení ve stále více dílčích diskusích 4. Přitom jak si dále ukážeme odpovědi na tyto otázky jsou zásadně důležité i když se zdá, že jsou jen problémem několika pošetilých specialistů: jejich řešení podstatným způsobem ovlivňuje základní postoje v životních situacích každého z nás, důvěru v možnosti dorozumění s ostatními, včetně toho, co jsme pak schopni spatřit na vlastní oči, i toho, co je nám (třebaže při tom žijeme v iluzi, že naše vidění nevynechává nic a my vidíme jasně všechno) v našem pohledu v důsledku takto aplikovaného konceptu zakryto. Postihuje nás pak to, co Marcel Duchamp nazýval sítnicová slepota. Je tedy v zájmu nás všech najít za této situace nějaké obecně přijatelné řešení, které už nepostačuje coby jediné, pravdivé universálně pro každého a pro všechny časy, ale v němž by každý našel postavení své pravdy s tím, že by byl schopen porozumět i postavením a důvodům pravd druhých. Při dnešních nárocích každého z nás na svoji pravdu, s mizivým respektem k pravdám ostatních, autor tohoto textu si nastavil tento kaskadérský úkol neubrat nic žádné z nich, dokonce počítat i s dalšími pravdami, které mohou dále přijít a které by mělo být při tom možné také akceptovat. Dále nyní již coby kamikadze: autor se z těchto důvodů ve svém pojednání rozhodl pro poněkud svéráznou metodu. Jejím výsledkem není objektivizační bádání, jaké jsou jednotlivé nejpoužívanější přístupy k umění, kolik je jich a jak se liší (viz např. Graham, Weitz nebo Ciporanov, Kulka) rezignuje se zde tedy na elegantní a podrobný přehled, aristotelovsky paradigmaticky roztříděný podle příznaků, na odborný výčet, který se pak předkládá studentům jako základní moudrost, jíž je třeba se beze zbytku naučit a z které je pak (viz výše) o to těžší si vybrat. Takto navrhovaná různá řešení jsou zde pro nás jen východisky, aby bylo vidět, na kolik a jakých postojů je třeba při zakládání systému brát ohled. Na začátku našeho přístupu je však proto třeba nastolit velmi vyhraněné premisy, ještě více než předchozí náchylné k polemice. Na rozdíl od nich však není napřed třeba dlouze studovat všechny uvedené jemné nuance, v nichž se lze nakonec i ztratit, ale je třeba se o tom, zda premisy přijmout či odmítnout, a zda tedy takto do zkoumání vstoupit, rozhodnout podle svého založení rázně předem. 4 Příklad pěti rozličných teorií umění poskytuje Morris Weitz (In: Kulka, Ciporanov, 2010, 53n). Sám zavádí šestou, která je založena na klastrové teorii Wittgensteinově.

5 5 První premisou je, že o umění se tu bavíme, protože je to cosi zásadně životně důležitého, mnohem více než se dosud myslelo, v strukturaci society ničím nezastupitelného; oproti jeho dosud převážně estetickému oceňování v obecném mínění je jedním z rozhodujících nástrojů, jak se dokázat inovativně vyrovnat se skutečností. A to přesto, že se skutečnosti přímo nedotýká (!!!), takže většina členů společnosti je přesvědčena, že účinnějším nástrojem ke změně skutečnosti než umění je např. i kladivo či lopata a vedle nich je umění zcela nepodstatné: Zdá se jim pak být nanejvýš něčím, co až teprve na konci, v rekreaci po skutečné práci, u některých snad probouzí nějaké cítění, což je pak však zároveň považováno jen za jejich osobní věc. Přesto se však domnívám, že i v tomto ohledu se něco začíná měnit. Stále více lidí tuší, že jim něco chybí k lepšímu porozumění svému životu a k jeho uspokojivému naplnění a instinktivně to hledají také v obrazech a obecně v umění. Otázka, kterou si takto pokládají, v této nastupující době vyžaduje opět hlubší odpověď, než předtím. V tomto zájmu či nezájmu o umění v jeho současném pojetí není umělecké dílo podstatné jen svou estetickou přitažlivostí nebo odpudivostí (za niž se většina zájemců o ně nedostane), ale je především metodou hledání označování návrhem a tvorbou protoznaku s testováním významů, které jej později mohou učinit znakem. Na rozdíl od ostatních znaků je tento protoznak, vznikající v uměleckém procesu, ještě ve velmi specifickém postavení ve stavu zrodu, v dosud pevně neukotvené pozici v sémantickém systému, z níž má však možnost podílet se na transformaci našeho poznání, na jeho budoucích možnostech. Síla a účinnost tohoto protoznaku se sice v uměleckém procesu teprve zakládá (jeho experimentálním zkoumáním v tvorbě, testováním v jeho průniku na veřejnost ve výstavní činnosti a v médiích a ověřováním jeho zapojení do každodenní praxe), avšak jakmile je postupně nastolena, stává se postupně čím dále účinnějším poutem mezi jednotlivci v societě, stává se také brýlemi, skrze něž vidíme svět. Estetický pocit vám osobně napoví, jestli tento způsob označování budete přijímat se sympatiemi nebo s odporem, avšak způsob, jak se ke vznikajícímu znaku postavit, aby jeho pouto nesvazovalo, ale propojovalo dohromady s ostatními (protože nakonec mu nijak nelze

6 6 uniknout), vyžaduje kromě podvědomě vyvolaného pocitu krásy či nekrásy ještě i speciální porozumění. Toto porozumění dovede nejen rozšířit území, kde jsme schopni příště krásu spatřit, ale umožní při tom užívat umělecké znaky se stejně praktickým účinkem jako ostatní nástroje, včetně kladiva či lopaty, avšak s mnohem hlubším dopadem a širším uplatněním. Je-li takto uplatňovaným nástrojem do praxe zaváděným znakem, o kterém tu chceme hovořit, obraz, otázka po jeho účinku je ještě naléhavější. Obrazy, jichž užíváme (čímž se myslí struktura obrazů, které na sebe necháme působit, např. v televizi, nebo jakými se necháme obklopovat, ať už ve veřejném prostoru nebo v soukromí), se doslova stávají průzorem, jímž je nám formátováno téměř vše vizuální, co máme ze světa, ale také což si opět většinou neuvědomujeme zbylé je jimi odstíněno, překryto!!! Nemylme se, že vidíme vše a sami od sebe, tvar viděnému zajišťují pouze obrazy, pro každého z nás konkrétní výběr z obrazů, které byly dosud v celé historii lidstva vytvořeny. A mnohem, mnohem více, než kdy kdokoli z nás ze světa kolem sebe dosud viděl, zatím nebylo proto dosud spatřeno! Komu se podaří odhalit a přijmout tento fakt, teprve může začít zjišťovat, proč vidí to, co vidí. Tím prohloubí svou šanci uvidět víc, protože bude schopen prostřednictvím vnímání inovativních obrazů svobodně přijímat (a dokonce i sám spoluvytvářet) další nástroje pro rozšíření svého vidění nové možnosti, jakým způsobem strukturovat a užívat svůj nejkomplexnější smyslový orgán, zrak jehož komplexita ovšem není dána samotnou optickou mocností oka, ale strukturacemi, jež si náš mozek vytvoří z vizuálních interakcí, kterými procházíme během naší ontogeneze 5. Můžeme tedy být v mnoha ohledech nevidoucí a přitom se domnívat, že vidíme všechno není většího omezení a většího omylu. Proto je tak důležité bavit se o obrazech a o jejich stavbě jako o nástrojích rozšiřování vnímání, proto je důležité jejich strukturaci nejen citově obdivovat, ale také jí rozumět. 5 Deficit této strukturace v mládí, v době myelinizace neuronových propojení, vede k naprosté dezorientaci ve vnímaném a následně tak k funkční slepotě, kdy neuronová propojení sice mozku zprostředkují výsledky působení světla na sítnici, ten však není schopen zpracovat je do smysluplného vizuálního vjemu vis Sacks (1997: ).

7 7 Proto otázky po obrazech a umění (a potažmo po kráse) jsou pak v uvedených souvislostech otázkami zásadními, důsledky jejich uchopení daleko předurčují činorodost našeho jednání. Proto je tak důležitá znalost jejich skrytých možností a jejich pravého účelu. Druhou premisou, o kterou se opírá tato práce, je mínění, že postmoderna, na kterou se všechny současné problémy s nejednotou názoru a rozličnými, často neslučitelnými teoriemi umění a estetiky svádějí, vlastně ještě pořádně nezačala. Doba jejího rozkvětu teprve nastává a v příznacích, které dnes chápeme jako zmatené, je možné začít rozpoznávat nový, třebaže zatím jen velmi málo zřetelný systém. Potíže, které nám dnes její nástup přináší, jsou stejné, jaké přinášela jakákoli předchozí epochální změna, než se jí podařilo porozumět, ve společnosti ji zakotvit a než většinou jejích členů začala být bez pochybností přijímána jako každodenní životní styl, v němž si každý našel svoje místo. Systém, který postmoderna nastoluje, je pochopitelně jako vždy v historii strukturovanější než systémy předchozí a tím i pro mnohé složitý až k nepochopení. Velký příběh nezmizel, jak se domníval Lyotard, jenom začíná být většině lidí utajen, neboť rozsah celku society se v poměru vůči jednotlivci neúměrně zvětšuje a v důsledku toho přestává fungovat poměrně jednoduchá idea universality s přímočarým napojením individua na celek society (reprezentovaná ideou demokracie), na kterou jsme si už všichni zvykli. V novém systému se kvůli jeho vyšší složitosti začíná vyskytovat mnoho vztahů mnohovrstevně zprostředkovaných a tak se stává, že tatáž otázka získává různé odpovědi, podle strukturní úrovně a podle míst v ní, z kterých je pokládána. Zmatek, který to pro mnohé přináší, lze odstranit, jen když si tuto novou stavbu, do které se vše začleňuje, a jejímž základním rysem je strukturace, jejímiž nejvýznačnějšími rysy jsou interakce, relace, transformace a víceúrovňová pluralita, dokážeme představit a najít si v ní své místo. I když to, jak vidíme už dnes, nemusí být pro každého zrovna jednoduché. Výtvarné umění ve všech svých historických vrstvách, od současného po klasické, bylo a je s velmi zásadními účinky zapojeno do tohoto prohlubování strukturace v jejích vzájemně souvisejících úrovních, od sociální přes psychosomatickou až po biologickou, jež formuje přímo smyslové potence 6. 6 Vančát, 2009.

8 8 Sledujeme-li soudobé teorie výtvarného umění (vzniklé na přelomu minulého a našeho nastupujícího století, dosud však diskutované a tedy stále živé), zdá se nám, jako by na obraz i výtvarné umění nahlížely příliš zblízka. Takový blízký pohled na výtvarné dílo jej často zužuje na ohraničené, magicky pojaté ohnisko a zastiňuje tak většinu toho, co se děje kolem něj. Pro diskusi o estetickém pocitu z obrazu tento postoj dostačuje, ale pro přemýšlení o smyslu umění, o významu uvedeného díla a o dalších podstatných souvislostech, které by jeho existenci ospravedlnily hlubším způsobem (a tím také dále prohloubily i estetický účinek), je to nedostatečný přístup. Spousta uměleckých činů je srozumitelná právě až tehdy, pochopíme-li je v jejich víceúrovňových relačních a transformačních účincích. Bez uvědomění strukturace a tak i bez odstupu, jejž tím získáme, zápasíme opakovaně a většinou marně s dualitami s hmotným obrazem a jeho duchovním účinkem, s obrazem a tím, co zobrazuje, s obsahem a formou, s protikladem realistického a abstraktního vyjádření, s modernou a postmodernou, s uměním a neuměním bez šance vymanit se z těchto protikladných mýtických zajetí. Teprve, když se naučíme chápat všechny tyto pojmy v struktuře jejich vzájemných vztahů, získáme možnost si v ní vždy sami najít pro své jedinečné vidění svobodné místo.

9 9 Co je umění I: Funkce výtvarného umění v procesu vzniku obrazového znaku Estetická literatura je doslova zaplavena zoufalými pokusy zodpovědět otázku Co je umění?. Nelson Goodman, Způsoby světatvorby Aby moje tvrzení nestála jen tak na vodě a aby nebyla odmítnuta netrpělivými čtenáři předem, než budou představena v jejich vzájemném propojení a výsledné celistvosti, dávám hned na počátku publikace všanc schémata, podle nichž se bude moje obhajoba obou výše uvedených základních premis rozvíjet. Měla by navodit potřebnou vztažnost představ o obraze i o výtvarném umění, o jeho vývoji, jeho funkci a smyslu do více provázaného celku, než jaký jsme si schopni zatím představit. Toto první schéma by konkrétně mělo podpořit představu o tom, jak výtvarné umění ve svém vývojovém procesu nakonec vstupuje do obecné vizuálně založené komunikační praxe. Naše zkoumání vychází z prostého předpokladu, že každý znak, který dnes societa používá v komunikačním procesu, musel být někdy někým v historii vytvořen! Pokud nevěříme, jako naši někdejší předkové, v jeho božský původ, ani si nemyslíme, že vznikl jako samovolný otisk vizuálně zřetelných objektů a stavů, je pak funkcí umění pro strukturní úroveň society právě toto experimentální vynalézání znaků pro změny vnitřních či vnějších podmínek, kterými societa v průběhu své existence prochází, ověřování poznávacích a komunikačních účinků těchto znaků, a jejich postupné uvádění do vědomí členů society a do jejich praxe. Tento transformační proces je ze své povahy víceméně kontroverzní tím, jak mnohdy narušuje zavedenou, dosud zatím ještě obecně srozumitelnou a platnou komunikaci 7, má však přitom zásadně podstatný podíl na udržení a rozvoji existence society zejména v etapách dynamické proměny jejích životních podmínek či jejího vnitřního uspořádání, neboť inovuje její poznávací a komunikační potence. Na druhé straně, společnosti, které se takového procesu obávají, potlačují proto (kromě dalšího svobodného myšlení) avantgardní 7 Prostřednictvím narušování estetických norem v umění popisuje tuto změnu Jan Mukařovský (1966, 74n). Mohou však být i epochy, kdy se na takovou změnu netrpělivě čeká a je ihned bez překážek přijata a rozšiřována mohli bychom takto uvažovat např. o začátku baroka, o secesi, o konstruktivismu jako stylu architektury, v poslední době o pop-artu, apod.

10 10 postoje v umění: příkladem jsou totalitní praktiky a snaha mít je pod kontrolou v nacistické i socialistické říši, kdy umělecká funkce ve své tvůrčí potenci je pak nahrazena napodobovacím řemeslem předepsaných typů. V důsledku toho neprobíhají inovace poznávacích funkcí pro jejich členy a degenerují jejich komunikační možnosti v societě, což má pro ni známé fatální následky v úpadku těchto totalit. Výtvarné umění provádí transformační proces ve struktuře society působením na psychosomatickou strukturu individua, u něho dokáže dosáhnout až hloubky strukturních proměn jeho vizuálního vnímání (působením na smyslovou, biologickou strukturní úroveň individuální existence). To znamená, že účinek výtvarného umění na vizuální vnímání se projevuje nejméně ve třech vzájemně provázaných strukturních vrstvách (sociální, psychosomatické a biologické), my si však bohužel toto strukturní sepětí neuvědomujeme a jednáme tak, jako by vidění bylo autonomní stav, nezávislý na čemkoli dalším. Teprve se strukturním, vícevrstvým pohledem na entitu individua (v jeho úrovni sociální, psychosomatické a úrovni smyslové) dokážeme zjistit, že estetický účinek, který připisujeme umění, se v jeho konkrétním strukturním obsahu principiálně netýká society, když societa jako taková těžko může projevit nějaké konkrétní estetické cítění: to mohou projevit výhradně jen její členové, coby psychosomatická individua. Jan Mukařovský se ještě domníval, že existují sociálně podmíněné estetické normy (můžeme je chápat jako výtvarný styl nebo směr), které významní umělci narušují a v této dialektické proměně posunují k normám novým 8. V dnešní pluralitě však stále více projevuje, jak se estetické pocity, individuální u každého jedince, nedají přímo sloučit do nějakého celku, který by věrohodně zastupoval a vyjadřoval převahu nějak klasifikovatelného nadosobního estetického cítění 9. Účinky uměleckého díla je tedy pro úroveň society zásadně chybné hodnotit esteticky 10 je třeba naopak hodnotit jeho účinnost v uvedené funkci koordinace jedinců dohromady, tedy jeho příspěvek k restrukturaci jazyka a v odhalení na něj vázaných vizuálních forem. 8 Mukařovský, Pokud to tak chápeme, jedná se o míru naší vlastní projekce své individuální úrovně strukturní existence do její sociální strukturní úrovně, v níž se pak projektuje zcela kvalitativně odlišným způsobem, komunikační funkcí, viz dále 10 Tento závěr je shodný se závěrem některých autorů analyticky zaměřené umělecké teorie, ti však s tím zároveň vylučují estetické cítění v procesu umění obecně, tedy i estetické cítění jedince viz Binkley, In: Ciporanov, Kulka 2010, 277 n.

11 11 Zřetelný příklad, jak umělecké experimentální přístupy pronikají do sociální komunikační praxe, můžeme doložit na vývoji objektového umění, v jehož počátcích stojí geniální počin Marcela Duchampa s uplatněním ready-mades, z nichž nejznámější je Fontána (1917) tedy uplatnění hotových, průmyslově získaných, nijak zvláště dál nezpracovaných objektů v uměleckém procesu 11, s jehož smyslem a estetickým účinkem není dosud srozuměna ani veškerá odborná veřejnost 12. Obr 1: Proces, v němž se umělecké dílo podílí na nastolení nástrojů sociální komunikace Na tento čin průkopníka, jedince, který skrze své osobní cítění a s ním spojené asociace uplatní nové, dosud neužívané znaky, se sociálně jako sněhová koule nabaluje proměna senzuality a s ní spjatý estetický zájem zprvu omezeného počtu lidí z nichž, ti, jejichž zájmem je tvořit, zakládají surrealistickou avantgardu. Nový typ umění, založeného na symbolických interakcích objektů ať už v obrazech nebo v prostorových instalacích, schopných ve svých kombinacích probouzet v obraznosti autorů i diváků dosud nepředstavitelné nové asociace (surrealisté tuto potenci střetávajících se asociací označili jako magnetická pole ) v této rané etapě své existence slouží k výzkumu osobní, převážně 11 Mohli bychom uvažovat, v jaké relaci je toto Duchampovo gesto např. ke sbírkám kuriozit, jež se pěstovaly od renesance a kvetly v baroku. 12 viz např. George Dickie, který se domnívá, že jako umělecká díla Duchmpovy ready-mades patrně nemají valné hodnoty, ale jako příklady umění jsou pro teorie umění velmi cenné. (Dickie in: Ciporanov, Kulka; 2010: 120)

12 12 psychologicky orientované komunikace. Obsahem těchto surrealistických objektových interakcí se stalo zkoumání jevů jako podvědomí, sexualita, vyjádření osobních citů, tedy rysy vztahující se k psychosomatické strukturní úrovni individua. V této době se o jejich výsledky začíná zajímat širší kulturní veřejnost, umělecké a akademické instituce. Zájem o toto umění se přesouvá z roviny skandální do roviny kulturní kultivace těch, kdo se na kultuře aktivně podílejí, přinejmenším responzí kulturních akcí. Další, kvalitativně novou etapou stylu objektového umění je pak pop-art. Jeho jazyk je již ve společnosti natolik dostatečně široce etablován, že jím je možné zkoumat i vyjadřovat i obecně rozšířené sociální jevy. Hlavním výzkumným polem pop-artu se tak v této etapě jeho rozvoje stává nikoli primární příroda, ale stále se rozrůstající prales lidské komunikace, s atrofovaným uplatněním vizuálních znaků. Rozdíl mezi krabicí Brillo v obchodě a krabicemi Brillo v galerii, kterým je fascinován Danto (jeví se mu, že za vytvoření tohoto rozdílu může galerijní instituce 13 ), je rozdílem mezi znakem v lidské přírodě a jeho výše naznačeným sémantickým výzkumem v procesu umění. Warhol se tedy skrze svou tvorbu snaží zjistit, čím je pro nás svět našich znaků tak podstatný a uhrančivý - o samotné krabice jde až v poslední řadě. Skrze umělecký výzkum, vyvolávající nové obrazné představy, můžeme zobrazenou věc (v tomto případě zobrazené znaky) napřed učinit hodnou pozornosti a později se ji naučit reálně ovládat. Tato etapa, v níž je společnost na řeč objektového umění natolik adaptována, že to může být využito již i k řešení sociálních obsahů, je přípravou k obecnému komunikačnímu uplatnění této nové obrazové metody relacemi cíleně vybraných objektů, s ohledem na předchozí obvyklé konkrétní interakce s nimi vytvářet v mysli individuí požadované asociace. Tím se tato původně umělecká metoda může stát obecně přijímaným vizuálním komunikačním kódem, který je možné využít k účinné sociální komunikaci, také však zneužít k manipulacím s obraznými asociacemi u těch, kdo nevědí, jak tento proces funguje. Duchampem vynalezený princip přenesených obsahů zapojených objektů se tak dnes vyskytuje téměř v každé obrazové reklamě, kde jsou konfrontovány obsahy původně reálně neslučitelné za účelem jejich přiblížení, jako např. umělá chemie různých avivážních prostředků s roztomilými dětskými úsměvy, apod. Po jistém čase však, když se vnitřní či 13 Danto in: Ciporanov, Kulka 2010: 106n.

13 13 vnější realita society se mezitím změnila, znaky přestávají být uznávány jako pravdivé 14. Pak již znakový systém neslouží primárně ke vzájemné komunikaci, avšak z nostalgie či vypočítavosti je stále v komunikaci udržován v naší analýze jej v této etapě jeho uplatnění považujeme za kýč. Kýčem se tak zobrazení stávají nikoli z povahy svých formálních vlastností, ale na základě transformace své pozice v etapě vývoje vizuálního znakového systému. Teprve pro tuto etapu je patřičná Baudrillardova skepse k simulaci a simulakrům. Iluze hyperreality, respektive přesvědčení o ní, vzniká jen u těch, kdo za těchto změněných podmínek ještě setrvávají ve víře v pravdivost již lživých znaků. Poslední etapou, do které se umělecké znaky mohou dostat, je jejich další přechod do sféry klasiky, do obecně uznávaného a oceňovaného, v muzeích uchovávaného umění. Řeší-li Danto problém, jaká kritéria jsou pro obrazové výtvory podstatná k institucionálnímu začlenění do sféry (klasického) umění 15, mohli bychom z našeho pohledu konstatovat, že toto institucionální oprávnění k zařazení do fondu klasiky získávají zpravidla díla výtvarných směrů, které prošly celým výše zobrazeným procesem sémantizace v ontologické, psychosomatické i sociální úrovni. Zklasičtění děl příslušné etapy (stylu) umělecké tvorby v kombinaci s jejím estetickým účinkem (co už může být pro osobu vnímatele více transcendentního než estetický pocit z klasiky?) svádí k iluzi o nadčasovosti, věčnosti hodnot jejího působení. I klasika však podléhá aktualizaci a redefinování v interakci s uplatněním nových vizuálních prostředků. Pokud má např. nastupující výtvarný směr konstruktivistickou povahu, jsou z fondu klasiky akcentovány racionálně založené styly, je-li jindy (jako např. v postmoderně) charakterizována expresí, povstávají k citaci a k nové interpretaci v muzeích uložená díla magického a expresivního účinku Dochází k tomu, co Zygmund Bauman popisuje podobně i v oblasti vědy: Zdá se možné a dokonce pravděpodobné, že snahy o scientae budou i nadále zahanbovat heuristickou pokoru fronesis, že strategie budou fungovat déle, než cíle, pro které byly vytvořeny. (Bauman, 1995: 17). 15 Danto in: Ciporanov, Kulka 2010: 108n. 16 Crimp, in: Pospiszyl; 1998: 129 n.

14 14 V souhrnu řečeno, klasické umění tak poskytuje referenční body, k nimž vznikající tvorba vytváří na základě navozených interakcí relace. Marcel Duchamp by si mohl svou Fontánu instalovat jen na toaletu, kdyby ji nedokázal smysluplně vztáhnout k tehdy platné představě uznávaného umění. Opět zde lze založit úvahu o tom, k jak rozsáhlé etapě historie klasiky vytváří nové dílo relace. Např. klasicismus takto můžeme vztahovat k renesanci, skrze ni potažmo k antice, kubismus k Cézannovi. Impresionisté se pak ukazují jako radikálně revoluční, neboť postavili svou tvorbu do relace k figurativní tvorbě celé historie a k tvorbě, která řešila otázky vyjádření prostoru od renesance. Ready-made Fontána Marcela Duchampa nabýval na stále větším významu, když se jej z původní hříčky testu liberálnosti přístupu jedné organizace amerických umělců podařilo nakonec postavit do relace k veškeré dosavadní klasice (historii) výtvarného umění. Půjdeme-li k detailům, podobnou křivku objevu, náběhu od objevu do stále širšího obecného přijetí až k pádu do kýče a posléze k přesunu do klasického umění, můžeme rozpoznat i při bližším přístupu ke každému výtvarnému směru, tedy i k samotnému dadaismu, surrealismu či pop-artu. Je pak možné doložit, že podobný princip přijetí, ověření, rozšíření a zániku aktuálnosti obrazových znaků s jejich konečným vstupem mezi klasiku lze rozeznat v historii každého přelomového výtvarného směru. Uvedený graf vyjadřuje však hlavně uvědomění, že znakové systémy vynalezené výtvarným uměním se nakonec propracují do obrazové komunikace, že tak neslouží primárně jen jako estetické vzory, ale posléze jako nástroje sociální soudržnosti a kooperace. Pokud uznáme tuto procesuálnost a tedy i ve fázích proměnlivou funkcionalitu při zavádění nových obrazových znaků do komunikace, ukazuje se, že vlastně neexistuje jedno jednotné umění 17 jehož nutné a nezbytné charakteristiky pak marně hledá jistá část jeho teorie 18 - ale že i při nastolování jakéhokoli nového výtvarného stylu procházíme postupně jeho zásadně odlišnými funkčními etapami při prosazování jeho uznání ve světě umění, širším světě kultury a posléze v celé societě. Jinou funkční etapou jsou vizuální znaky stylu v době jejich nastolování, jinou v době odhalování jejich inovačních psychosomatických 17 Levinson, in: Kulka, Ciporanov; 2010: 155, odkazuje podobně na to, že Rembrandtova Noční hlídka znamenala něco jiného v roce 1777 a něco jiného v roce 1977, z našeho grafu snad vyplývá i zdůvodnění, proč tomu tak je. 18 Weitz, in: Kulka, Ciporanov; 2010: 61.

15 15 účinků, jinou funkční vrstvou jsou v etapě nastolování nových sociálních komunikačních a kooperačních možností. To bychom mohli považovat za přesnější odpověď na Goodmanovu otázku kdy je umění 19, když jeho odpověď má poněkud neurčitý, rozptýlený a obecný charakter: Objekt může symbolizovat různé věci v různých obdobích a jindy zase nemusí symbolizovat nic. Banální či užitkový předmět může nabýt funkci umění a umělecké dílo může fungovat jako banální nebo čistě užitkový objekt. 20 Z uvedeného také vyplývá, že start nových konceptů umění je vždy záležitosti výjimečných, zakladatelských osobností, o něco větší je počet tvůrců, kteří jsou ochotni testovat dané principy tvorby na sobě, dát všanc psychosomatickou stránku své osobnosti. Posléze s rozšířením těchto nových vizuálně sémantických prostředků pak dále narůstá počet tvůrců, kteří je rozvíjejí ve funkční vrstvě sociálního uplatnění. Umělců, kteří v daném výtvarném stylu řeší sociálně relevantní náměty a vkládají do něj sociální obsahy, je vždy většina a jsou také nejméně problematicky přijímáni. Této vrstvě sociálně obsažného umění rozumí nebo je ji ochotno esteticky akceptovat také nejvíce diváků. Objektová díla Damiena Hirsta jsou přes svoji kontroverznost přijata ve světě umění i mimo něj bezprostředně po svém vzniku a s mnohem větší samozřejmostí, než byla přijata a uznána objektová díla Marcela Duchampa. Mnozí z diváků pak považují za umění právě jen toto umění sociální funkční vrstvy stylu. U diváků, kteří se o umění zajímají, má škála od heroického objevu nového výtvarného stylu přes jeho psychosomatické osobnostní přijetí až k širokému sociálnímu uplatnění, nastíněná výše, také osobní rozměr jejího naplnění individuálně uznávanými konkrétními výtvarnými směry a styly 21. Zkuste si sami představit, který výtvarný umělecký styl či proud považujete za tak obecně srozumitelný, že podle vás zajistí široce sdílenou sociální komunikaci či od kterého výtvarného směru vy sami považujete umění již za klasické? Jaký styl či způsob zobrazení tedy vyniká podle vás ve vyjádření sociálních témat? Který obrazový styl považujete za takový, že padne přímo vám a vystihuje nějaké vaše osobní, vlastní pocity, 19 Goodman, 1996: 79 n. 20 ibid, s. 82. V intencích procesního vyjádření uplatnění uměleckého díla, jak je zde uvádím, pak ovšem nelze souhlasit s Goodmanovým tvrzením: Rembrandtův obraz zůstává uměleckým dílem, tak jako zůstává malbou, i když funguje pouze jako obal (též s. 82). 21 Toto schéma vzniku a uplatnění výtvarné umělecké tvorby má v době plurality pro každé individuum ve svých jednotlivých fázích jiné konkrétní naplnění. Zejména si můžeme představit, jak asi vypadá celá škála, když někdo má na místě primárního inovačního uměleckého podnětu stále ještě jen impresionismus.

16 16 a konečně, co sami dnes považujete ve vizuální oblasti za převratný objev duchampovského ražení, kterému sice docela nerozumíte, ale cítíte se nějak, třeba i negativně, zasaženi jeho účinkem? Můžete si zkusit toto své třídění porovnávat s ostatními, což bude zajímavé zejména při představách o stylu, který by měl sloužit při náhledu na současnou societu a ustanovovat vzájemně přijatelné hodnoty. Závěr Ukázka z připravované publikace se snaží prokázat pragmatický přístup k výtvarnému umění. To zde není představováno pouze jako estetický objekt, jímž se jeví na úrovní osobního chápání, ale jako sociální proces, nezbytný k vynalézání a testování nových obrazových znaků. Hovoříme-li o vizuální gramotnosti s tímto uvědoměním, zjišťujeme, že nestačí učit se pouze užívání (kritice) těchto znaků jako takových, ale je třeba porozumět celému procesu, v němž znaky vznikají a jsou socializovány. Jeho pochopení zvyšuje možnost osobní aktivní účasti v něm. Postmoderna, na rozdíl od předchozího universalistického přístupu, k tomu otvírá nové příležitosti a poskytuje nové možnosti.

17 17 Literatura: Francastel, Pierre. (2003) Malířství a společnost. Brno: Barrister & Principal. ISBN Frank, Manfred. (2000) Co je neostrukturalismus. Praha: Sofis. ISBN Barthes, Roland. (2004) Rétorika obrazu. In: Císař, Karel (ed.). Co je fotografie? Praha: Herman & synové. ISBN Bauman Zygmunt. (1995) Úvahy o postmoderní době. Praha: Slon. ISBN Černý, Jiří. (1996) Dějiny lingvistiky. Olomouc: Votobia. ISBN Dröscher, V. T. (1970) Magie smyslů v říši zvířat. Praha Francastel, Pierre. (1967) Figura a místo. Praha: Odeon. Francastel, Pierre. (2003) Malířství a společnost. Brno: Barrister & Principal. ISBN Frank, Manfred. (2000) Co je neostrukturalismus. Praha: Sofis. ISBN Gablik, Suzi. (1995) Selhala moderna? Olomouc: Votobia. ISBN Gane, Mike & Arnaudová, Monique, Lotriner, Sylvere (1991) Rozhovory s Baudrillardem. Olomouc: Votobia. ISBN Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (2010). Co je umění. Praha, Filozofická fakulta Univerzity Karlovy. ISBN de Saussure, Ferdinand. (1989). Kurz obecné lingvistiky. Praha: Odeon ISBN Gane, Mike & Arnaudová, Monique, Lotriner, Sylvere (1991) Rozhovory s Baudrillardem. Olomouc: Votobia. ISBN Goodman, Nelson. (1996) Způsoby světatvorby. Bratislava: Archa. ISBN Goodman, Nelson. (2007) Jazyky umění. Nástin teorie symbolů. Praha: Academia. ISBN Havlík, Vladimír. (1995) Synergetika. Návrat ke světu přírodních procesů. Praha, Filosofia. ISBN Chardin, Pierre Teilhard. (1993) Místo člověka v přírodě. Praha, Nakladatelství Svoboda Libertas. ISBN

18 18 Chvatík, Květoslav. (1966) Člověk a struktury. Kapitoly z neostrukturální estetiky a poetiky. Praha: Český spisovatel. ISBN Kulka, Tomáš; Ciporanov, Denis (2010). Co je umění. Praha, Filozofická fakulta Univerzity Karlovy. ISBN Mukařovský, Jan. (1968). Studie z estetiky. Praha: Odeon. Orel, Miroslav. (2015). Nervové buňky a jejich svět. Praha: Grada. ISBN Pascal, Blaise. (1973) Myšlenky. Praha: Odeon. Pospiszyl, Tomáš (ed.). (1998) Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha, OSVU. ISBN Prigogine, Ilya., Stengersová, Isabelle. (2001), Řád z chaosu. Praha, Mladá fronta. ISBN Ramachatran, W. S. (2013) Mozek a jeho tajemství. Praha, Dybbuk. ISBN Vančát, Jaroslav. (2009) Vývoj obrazivosti od objektu k interaktivitě. Praha, Karolinum. ISBN