Štukatérsví. Ludvík Losos, Miloš Gavenda

Transkript

1

2

3

4 Štukatérsví Ludvík Losos, Miloš Gavenda Autoři děkují Prof. Jiřině Lehmann za laskavé poskytnutí podkladů ke kapitole o technice románského štuku a panu Janu Bártovi za fotografie pro barevnou přílohu. Autoři také s vděčností vzpomínají na zesnulého ak, soch. Františka Lahodu, mistra uměleckého řemesla, který se zasloužil o výchovu štukatérského dorostu. Vydala Grada Publishing, a.s. U Průhonu 22, Praha 7 obchod@grada.cz, tel.: , fax: jako svou publikaci Odpovědná redaktorka Ing. Jana Minářová Sazba Jan Šístek Texty Mgr. Ludvík Losos, Miloš Gavenda Perokresby ak. soch. František Lahoda Fotografie na obálce Prof. Jiřina Lehmann Fotografie v knize Jiřina Lehmann, Ludvík Losos, Miloš Gavenda, Jan Bárta, Karel Prokosch, Marek Minář, Václav Hájek Fotografie v barevné příloze Jan Bárta, Marek Minář, Jana Minářová Počet stran 184 a 16 stran barevné přílohy První vydání, Praha 2010 Vytiskly Tiskárny Havlíčkův Brod, a.s. Husova ulice 1881, Havlíčkův Brod Grada Publishing, a.s., 2010 Cover Design Grada Publishing, a.s., 2010 Názvy produktů, firem apod. použité v knize mohou být ochrannými známkami nebo registrovanými ochrannými známkami příslušných vlastníků. ISBN

5 Obsah Obsah Úvod Co je štuk Vznik a vývoj řemesla Antické kořeny Štuk v období ranného středověku Štuk vrcholné a pozdní gotiky Štuk renesance Štuk ranného a vrcholného baroka Štuk v období rokoka, klasicismu a eklektismu Štukatérské řemeslo v Čechách Materiály a nářadí Sádra Vápno Cement Štukové masy a těsta Písky Klih Parafín Solagel, modurit Silikonové kaučuky Pomocné formovací materiály Dílenské práce Modelování Příprava forem Odlévání, kašírování a armování sádrových odlitků Štukatérské práce na stavbě Šablony pro práce na stěnách Modelování plastických prvků na stěně vytlačováním Osazování odlitků Omítky Štukové omítky Sádrové omítky Dvouvrstvý sádrový štuk

6 Štukatérství Sádrová omítka armovaná organickými vlákny Sgrafita Štukolustro Kletování ve vápně Kletování vápenné omítky sádrou Umělý mramor a scagliola Úprava podkladu Příprava mramorové hmoty Seřezání naložených plátů Broušení mramoru Scagliola Papírovina, papírmašé, cartapesta Tváření plastických ornamentů z papíroviny Kašírování papírovinou Příprava hmot Výdusky z umělého kamene Příklady složení cementového umělého kamene Konzervace a restaurování štuku Koroze a poruchy štuku Průzkum a dokumentace Čištění štuků Principy konzervace štuků Základní zásady konzervace, restaurování a rekonstrukce štukové výzdoby Restaurování štukové výzdoby Rekonstrukce štukové výzdoby Seznam použité literatury Rejstřík

7 Úvod Úvod Štukatérství je historická uměleckořemeslná technika, jejíž počátky sahají až do ranného starověku. Od svého počátku byla nedílnou součástí výtvarných technik skulptivní tvorby. To, že užívala zpracovatelsky nenáročných a snadno dostupných materiálů, ji předurčilo k širokému využití, které ovlivnilo celou řadu výtvarných oborů od dekoratérství a sochařství přes stavebnictví až po zpracování kovů. V celém svém vývoji se opírala o základní materiál: tvárnou hmotu složenou ze sádry, vápna, písku a vody. Ani techniky jejího rukodělného zpracování se po staletí neměnily, přizpůsobovaly se pouze slohovým proměnám formy. V této podivuhodné kontinuitě se obor zachoval až do současnosti, stále užívaný k původnímu účelu, tj. dekorativní technice pro interiéry i exteriéry architektury a pomocné technice sochařské a modelářské, k němuž ještě od předminulého století přistoupilo uplatnění při restaurování historických artefaktů a děl. Zájem o poznání historických uměleckořemeslných technik je v současnosti velmi živý. Jejich popis, byť komprimovaný v příručce, není určen jen pro ty, co si chtějí řemeslo jako profesi osvojit, ale také pro ty, kteří s ním ve svém povolání přicházejí do styku: pro architekty, stavaře, sochaře, historiky umění, pracovníky památkové péče a restaurátory. Cílem autorů proto bylo právě s ohledem na jmenované skupiny potenciálních uživatelů, podat co nejvíce podrobný návodný text seznamující s historií, užívanými materiály a vlastní technikou práce, ilustrovaný řadou kreseb a fotografií praktických příkladů. 7

8 Štukatérství Sádrová socha faraona Achnatona 8

9 Co je štuk Co je štuk Jak již bylo v úvodu řečeno, štukatérství je uměleckořemeslná skulptivní technika spočívající ve zpracování specifické tvárné hmoty štuku, resp. štukové malty za účelem vytváření plastických ornamentů nebo volných plastik. Výraz štuk je odvozen z italského slova stucco, které původně znamenalo tmel. Jungmannův slovník označuje štuk doslovně jako prosátý písek a vápno (albarium) a štukátor je dle stejného zdroje ten, kdo mramorové dílo dělá (marmoralis operes structor). Pojem štuk je ovšem v běžném jazyce výrazem nejen pro plastickou výzdobu, ale také pro hladkou nezdobenou svrchní omítku, což je způsobeno shodou užitého materiálu. Základem štukové malty je vždy pojivo, tedy vápno nebo sádra, dále plnivo písek, mramorová moučka a různé přísady ovlivňující vlastnosti základní směsi. Podle užitého pojiva rozeznáváme následující štukové malty: Vápenná malta Užití vápna jakožto pojiva malty je velmi staré a doloženo již v Mezopotámii ve 3. století př. n. l. Vápennou maltu používali pro štukovou výzdobu také Římané. Není příliš vhodná pro modelování ve vysokém reliéfu a je nevhodná pro odlévání jednak pro své pomalé tuhnutí, jednak pro značné smrštění. Oproti sádrové maltě je také měkčí. Její základní složení bývá obvykle 1 objemový díl husté vápenné kaše ku 2,5 až 3 dílům jemného písku. K základní směsi se běžně přidávají přísady upravující plasticitu, vaznost a tuhnutí malty. Vápenosádrová malta Tento druh štukové malty obsahuje až 10 % podílu měkké štukatérské sádry z celkového množství vápenného pojiva. Užívá se pro exteriérové omítky a štuky nebo omítky se speciální úpravou, např. štukolustro. Sádrovápenná malta Skládá se ze směsi sádry, vápna a vody s přísadou nebo i bez přísady plniva. Poměr sádry ku vápnu bývá 2:1 až 3:1, vápno se přidává především pro zpomalení tuhnutí sádry a také proti zvětšování jejího objemu při tuhnutí. Používá se pro volně modelovaný (nanášený štuk nebo pro štukové omítky. Sádrová malta Stejně tak jako vápno je sádra velmi staré stavební pojivo. Základní směs sestává výlučně z rychle tuhnoucí sádry, písku a vody, případně použitých přísad. Při použití pomalu tuhnoucí (estrichové) sádry se naopak písek jako plnivo nepoužívá, neboť zmenšuje pevnost, nahrazuje se proto drcenými cihlami nebo popelem. 9

10 Štukatérství Vznik a vývoj řemesla Antické kořeny Vznik tohoto svébytného uměleckého řemesla nelze přesně určit, přesto lze usuzovat, že byl vázán na objev tvárných hmot schopných vytvrzení chemickou reakcí. Za patrně nejstarší plastické materiály tohoto typu je třeba považovat asyrské a babylonské cihelné reliéfy, u nichž se teprve v poslední době prokázala geochemická reakce při jejich vytvrzování. Nicméně za nejstarší práce ze štuku jsou obecně považovány portréty Amenhotepa II., jeho syna a předních členů jeho dvora z Tell el-amarny, pocházející z 18. dynastie ( př. n. l.). Vedle umění štukového reliéfu se uplatňoval tento materiál ve formě jemné štukové vrstvy na plastikách z měkkého vápence (jako např. na známém portrétu královny Nofretete), kde sloužil jako podklad pro polychromii. V Nové říši pak sloužil štuk jako běžný materiál povrchových úprav dřeva. Není divu, jeho hlavní pojivo sádra pocházelo z hojných místních zdrojů a sloužilo nejen jako stavební pojivo (ložná malta celé řady staveb, mj. i pyramid, obsahuje sádru), ale jako plastický materiál při úpravě stěn chrámů a hrobových komor a také pro úpravu honosných dře- Renesanční štuková výzdoba (Villa Farnesina, Řím) 10

11 Vznik a vývoj řemesla věných rakví. Rozsáhlé užití štukových materiálů nacházíme i v sásanovském období v Persii (Íránu) a přilehlých oblastech. Materiál tak plastický a při tom tvrditelný byl ideální pro zhotovování plochých reliéfů, oblíbených v krétské a mínojské kultuře. Rovněž v klasickém Řecku nebylo užití štuku nijak vzácné Pausanias (v 2. stol. př. n. l.) se ptá, zda figury ptáků na Artemidině chrámu ve Stymfalu jsou ze štuku nebo ze dřeva. Rovněž zmiňuje sochu Baccha z barevného štuku. V etruské kultuře již od roku 700 př. n. l. byli mrtví pochováváni v hrobech zdobených freskami a barevným štukem. V hrobových komorách etruské nekropole v Cerveteri jsou na stěnách hrobů barevné reliéfy představující nejen vlastnosti pochovaných, ale také scény z jejich skutečného a budoucího života. Tyto reliéfy jsou pestře polychromovány, v červených, modrých, žlutých a černých barvách a hrobní komora ve Vulci je zdobena štukem, který napodobuje mramor. Zde je tedy nutno hledat linii postupu a přenosu znalosti této techniky. Zdá se, že Římané ji převzali takřka v hotové podobě a díky své obecně vyspělé stavební technologii ji propracovali do podoby, jak ji známe dodnes. Svědčí o tom podrobné popisy materiálů a technik ve spise římského architekta Vitruvia Deset knih o architektuře. Vitruvius, i když je nutno u něj vzít v úvahu, že psal spíše v technologických maximech, uvádí pro štukové omítky podmínku sedmi technických vrstev. První tři vrstvy tvořily podklad na zdivu a sestávaly ze tří dílů ostrého písku a jednoho dílu dobře vyhašeného vápna. Zdůrazňuje při tom, že čím jsou tyto podkladové vrstvy dobře nahozeny a zpracovány, tím bude provedená štuková dekorace trvanlivější. Teprve pak se nanáší vrstva složená ze směsi vápna, písku a mramorového prášku, dobře propracovaná s vodou. Na ni přijdou dvě další vrstvy, každá vždy poloviční tloušťky předchozí, které se dobře vyhladí. Poslední, sedmá vrstva je velmi tenká, spíše nátěr a tvoří tvrdý povrch, v případě dobře provedeného podkladu zcela bez trhlin. Dobře saje barvu, zejména je-li přidávána během hlazení. Nástroj k hlazení označuje jako liaculum. Vitruvius dále popisuje postup práce při vytváření štukových omítek na klenbách a stropech, které jsou dřevěné a pobité rákosem nebo latěmi. Zde upouští od maxima sedmi vrstev, popisuje pouze tři: hrubý podhoz (trullisatio), vápennou omítku (harena) a konečně vrstvu štuku (creta aut marmor). Teprve potom je omítka připravena k provedení dekorací v reliéfu nebo malbě. Vitruvius ovšem užití sádry do štuku zásadně odmítal jako škodlivé, a proto jsou římské štuky provedeny jen vápennou maltou. Popsané techniky omítkových vrstev se udržovaly v praxi velmi dlouho a v původní podobě je přejala i karolinská architektura. To se ovšem týkalo jen omítkových vrstev a štukové výzdoby staveb, užití štuku při tvorbě volné plastiky Vitruvius jakožto stavitel nepopisuje a ani detaily vytváření reliéfních dekorací v jeho jinak velmi podrobných technologických textech nenalezneme. Přitom však vývoj zpracování a techniky sádrových, resp. štukových plastik, které podle některých autorů sloužily již ve starém Egyptě nejen jako už zmíněný způsob polychromovaného sochařského portrétu, ale i jako modely pro odlévání kovů, tvoří neoddělitelnou součást historického štukatérského řemesla. Z období asi 1600 př. n. l. pochází hlava, která je zhotovena odlitím do štukové masy, kterou objevil proslulý archeolog a objevitel Troje Heinrich Schliemann v roce 1874 v jednom z pěti královských hrobů v Mykénách. Je polychromována, což hovoří pro to, že vznikla jako samostatné, patrně portrétní sochařské dílo. Pro běžnou znalost sádry 11

12 Štukatérství jakožto vhodného materiálu pro tyto účely se zmiňuje Theofrastus, jenž žil ve 4. století př. n. l., když uvádí, že Řekové užívali pálenou sádru z Kypru a Sýrie, které si cenili tak, že ji neváhali ve značném množství dovážet. O sádře mluví rovněž Gaius Plinius Secundus ve svém díle O umění a umělcích, vzniklém v 1. století našeho letopočtu: Vápnu jest blízká sádra. Jest jí několik druhů. Neboť jednak se pálí z kamene (jako v Sýrii a Thuriích), jednak se vykopává ze země (jako na Kypru a v Pershaibii), na povrchu země jest tymfaiská. Kámen, který se pálí, musí být zcela podobný alabastritu nebo druhu mramoru. V Sýrii k tomu vybírají nejtvrdší kameny a pálí je spolu s volským hnojem, aby rychleji prohořely. Zkušenost pak ukazuje, že nejlepší sádra jest z kamene zrcadlového nebo takového, který má podobné šupiny. (Autor má jasně na mysli krystalovaný sádrovec zvaný mariánské sklo). Plinius je také první, kdo popisuje techniku odlévání: Avšak podobu lidskou sádrovým otiskem samotné tváře vyjádřil první ze všech a počal ji upravovat pomocí vosku, který vlil do této sádrové formy, sikyonský Lysistratos, bratr Lysippa. Týž vynalezl i výrobu odlitků soch a ta věc se rozmohla tak velice, že se žádná výtvarná díla nebo sochy nevyráběly bez hlíny. Z Pliniova textu lze vyčíst, že sádrové formy byly užívány k odlévání voskových modelů k lití bronzu metodou tzv. ztraceného vosku, tj. postupu, který byl v antice zcela běžný. V řeckém a antickém období tedy plnily sádrové formy převážně úlohu forem, popř. modelů, které sloužily k rozmnožování oblíbených sochařských děl tak, že se prodávaly umělcům, kteří podle nich (resp. pomocí nich) vytvářeli kopie v materiálu. Dokladem pro to je vedle citovaného Pliniova textu nález z antické Baie z 1. století našeho letopočtu, kde se našlo 430 fragmentů takových odlitků. Před zaformováním originální mramorové nebo bronzové sochy se musely provést přípravné práce, jednak aby se povrch soch upravil, jednak zjednodušil, protože skutečné klínové formy ještě nebyly zcela běžné, i když podle některých autorů byly zejména při lití bronzu užívány. Volné nebo vyčnívající části plastik byly opatrně odejmuty, zaformovány a odlévány zvlášť, negativní tvary a podříznuté záhyby šatů byly vyplněny hlínou a spáry, např. mezi chodidly a plintou rovněž vytmeleny hlínou. Jako separátory se používal olivový olej a smůla rozpuštěná v petroleji. Pak teprve mohla být zhotovena sádrová forma, obvykle dvoudílná. Po vyjmutí modelu se forma složila a vylila sádrou. Po rozbití formy se sádrový odlitek vyretušoval. Pracovalo se tedy metodou ztracené formy. Od římského spisovatele Lukiana pochází zajímavá zmínka o tom, že mramorová socha Herma z agory v Athénách byla celá znečištěna smůlou a olejem, jak byla často zaformovávána. Toto je mimochodem doklad toho, že ze známých děl byly běžně pořizovány četné kopie. Jsou také známy formy, do nichž byl materiál vmačkáván. Štukové dekorace kleneb Stabiových lázní v Pompejích (1. stol. n. l.) byly prokazatelně zhotoveny za pomoci tažených profilů a vytlačovaných tvarů z ještě vlhké štukové hmoty. Potřebné formy byly zhotoveny z pálené hlíny a ze sádry. V Pompejích se v jednom domě skutečně našla celá řada takových forem. Lze tudíž říci, že v antice byly známy a užívány základní štukatérské techniky, které tak mohly být v ranném středověku beze zbytku převzaty. K vlastnímu složení římského štuku je třeba poznamenat, že rozbory římských (a zejména pompejských) štukových výzdob prokázaly, že se jednalo o vápenný, nikoli sádrový štuk. 12

13 Štuk v období ranného středověku Vznik a vývoj řemesla Sádrové odlitky, nahrazující drahé a časově náročné kamenické práce, se v merovejském období velmi rozšířily. Svědčí o tom nález sádrových sarkofágů z období 7. až 9. století z okolí Paříže, jmenovitě ze Saint Denis, kde se našlo více jak 2000 takových sádrových sarkofágů, odlévaných do jednoduchých dřevěných forem. Velmi úsporná reliéfní výzdoba ukazuje, že sloužily jen pohřebnímu účelu, nahrazovaly ozdobné rakve. Důvodem pro užití této techniky byl nejen výskyt bohatých ložisek sádry na území Paříže, známý již Římanům, ale také fakt, že sádrové sarkofágy bylo možno zhotovovat velmi rychle. Nálezy kodexu bible moralisée) Středověký omítkář (ze střed. potvrdily, že se v blízkosti tehdejších hřbitovů vyráběly i do zásoby. Jestliže tedy sádra a štuk patřily v antice k běžným, resp. užitkovým technikám, v průběhu středověku se tato technika více přibližuje výtvarnému využití. Snad nejstarším dokladem z období ranného středověku je štuková výzdoba baptisteria ortodoxních v Ravenně (z poloviny 5. století) a tzv. langobardské kaple v kostele sv. Maria in Valle v Cividale (8. stol. n. l.). Zde zdobí průčelní stěnu 6 postav světic ( svatých žen ), provedených ve vysokém reliéfu a zřetelně modelovaných nanášením. Strnulé sloupovité a protáhlé postavy mají velmi jemně a detailně provedené záhyby šatů, které jsou zdobené bohatými výšivkami a šperky. Stojí na římse, tvořené ornamentem osmipaprsčitých květů, jejichž výrazná až ostrá modelace a pravidelný raport prozrazuje užití formy. Celek svědčí o vysokém stupni štukatérského umění. Podobně kostel v Germigny de Prés, který postavil Theodulf, přítel Karla Velikého, a který pochází z 9. století, prozrazuje svou bohatou výzdobou, provedenou v modelovaném a rytém Chórová přepážka, štuk (sv. Michael, Hildesheim) Detail arkády 13

14 Štukatérství Štukový tympanon (St. Godehard, Německo) (řezaném) štuku a zahrnující i architektonické články (např. zdvojené sloupky před apsidami), suverenitu ve zpracování tohoto materiálu. Je samozřejmé, že užití štuku nacházíme v ranném a vrcholném středověku především tam, kde byla přístupná ložiska sádrovce a tradice techniky jeho zpracování. Proto pro otonské a románské období nacházíme nejvíce příkladů užití štuku v sousedním Sasku a severním Německu. Přirozené zásoby sádrovce v oblasti Harckého pohoří byly odedávna těženy a zpracovávány pro stavební účely sádrovec byl pálen a rozemílán jako pojivo do zdicí malty. Rozpoznání vynikajících technických a tvárných vlastností tohoto materiálu a jeho trvanlivost vedly záhy k jeho využití v sochařské tvorbě. Přispěla k tomu nepochybně i zdejší tradice těžby a zpracování kovů cesta k odlévané štukové plastice vedla přes metalurgické poznatky o lití kovů. Slévačské umění (spočívající především v dovednosti zaformování modelu) a zpracování štuku zde šly ruku v ruce. Ostatně dokazuje to sarkofág hraběte Lothara III. ve Walbeku (z roku 965), považovaný za nejstarší sádrový odlitek v Německu, dále plastiky z božího hrobu v Gernrode ( Tři ženy u hrobu a postava biskupa) a z pozdějšího období (1130) tři náhrobky abatyší v klášterním kostele v Quedlinburgu. Samostatnou kapitolu pak tvoří dochovaná štuková výzdoba kostela sv. Michaela v Hildesheimu, pocházející z let , zejména pak plastiky chórové přepážky, které představují jeden z největších souborů středověké štukové skulptury, jemuž byla také badatelsky věnována největší pozornost. 14

15 Vznik a vývoj řemesla Ranně středověká technika štuku Nejrannějším pramenem, ve kterém se mluví o technice štuku, je dílo vzdělaného opata fuldského kláštera Hrabana Maura ( , současník Karla Velikého) De universo. V kapitole o plastice (De plastis) píše, že pod tímto pojmem se rozumí nástěnné dekorace ve tvaru ornamentů a postav zhotovené ze sádry a obarvené. Na všech uvedených památkách ukázal podrobný technologický průzkum, že tvůrci těchto štukových plastik ovládali všechny tři základní techniky: odlévání, modelování nanášením a modelování odebíráním hmoty. Kromě toho se dochovaly zbytky litých podlah, např. v Erfurtu pak i podlaha provedená v technice barevné inkrustace, kterou by bylo možno považovat za nejstarší příklad techniky scagliola. Protože estrichová sádra (tedy anhydrit III) tuhla až dva týdny, umožňovala opracování i jiným způsobem, tj. řezbářskou, příp. sochařskou technikou. Plastiky se zhotovovaly tak, že se z této sádry odlil blok potřebné velikosti, který se pak během tuhnutí opracovával noži a dláty. Teprve po úplném vytvrdnutí se povrch upravoval broušením a leštěním a nakonec polychromoval. Jak prokázal technologický průzkum z roku 1995, provedený Peterem Turkem, velké soubory, jako již zmíněná chórová přepážka v Hildesheimu, byly sestavovány z předem připravených bloků a plastických dílů. Důkazem je čitelný rukopis řezbářských dlát, škrabek a nožů na některých dochovaných středověkých dílech z umělého, resp. litého kamene. Sádra nebyla plněna, výjimečně přísadou cihlové moučky a její přírodní zabarvení kolísalo od narůžovělé k namodralé až šedé barvě. Autoři průzkumu neprokázali užití vnitřní armatury, ale jiné příklady ze stejného období Opracování štukové hlavice nožem (vitraj v katedrále v Rouenu, kol 1220) Plastika vytvořená řezbářským opracováním odlitého bloku (Gernrode, klášterní kostel, 12. stol.) 15

16 Štukatérství Vzduchové bubliny v litém bloku štuku, z něhož byla vyřezána hlavice (klášter Ebsdorf) Litá štuková podlaha estrich, dobře patrné dvě vrstvy (sv. Michael, Hildesheim, 12.stol.) Štuková plastika interiéru kostela sv. Michaela (Hildesheim) (Corvey, Halberstadt) odhalily osikové a dubové kolíčky, kterými byly reliéfní plastiky upevněny k pozadí. Prvním, kdo se začal zabývat složením středověkého štuku, byl Friedrich Berndt, jenž ve své disertaci z roku 1932 analyzoval vzorky všech německých ranně středověkých štukatur. Prokázal tak první užití vysoce pálené sádry (anhydritu III). Její pevnost, kolísající od stupně 1 a 2 Mohrovy stupnice tvrdosti, dosahovala v některých případech až stupně 4 (rovné mramoru). Friedrich Berndt označil za příčinu přítomnost 3 4 % oxidu vápenatého, který se ovšem lety proměnil v uhličitan čili minerál kalcit. 16

17 Vznik a vývoj řemesla Štuk s dochovanou polychromií, detail (chórová přepážka, Halberstadt) Štuk vrcholné a pozdní gotiky V oblastech, kde se pro nedostatek vhodného stavebního kamene rozšířila cihla jakožto základní stavební prvek, konkrétně v severním Německu a ve východním Prusku a v Polsku, nacházíme běžně na architektuře této cihlové gotiky užití štuku coby materiálu ozdobných stavebních článků. Velmi dobrým příkladem je Malbork, známý hrad řádu německých rytířů, kde se dochovalo větší množství štukových hlavic sloupů s figurálními i rostlinnými motivy a také reliéfní i volná plastika. Podobně jako rukopis opata Hrabana Maura je pro vrcholný středověk pramenem Cenniniho dílo Il libro dell arte, datované sice 1437, shrnující však všechny dosavadní poznatky o výtvarných technikách. Obsahuje také několik kapitol, které prozrazují, že technika vápenného štuku i práce se sádrou byly běžně známy. V kapitole nazvané Kterak máš nanésti reliéfem z vápna zlatozář na stěnu popisuje techniku vápenného štuku, v jiných kapitolách pořizování dělené sádrové formy ze živého modelu. Je také známo, že Andrea Mantegna se zabýval zhotovováním odlitků antických soch. Vývoj gotického slohu se ovšem projevoval v jiném výtvarném pojetí interiérů, především v příklonu k volné plastice, která se vyrábí z tradičních hmot (kamene a dřeva) a polychromuje se. Jen v oblastech těžby a zpracování sádrovce přetrvává starší tech- 17

18 Štukatérství * Štuková hlavice (Malbork, 14. stol.) nika užití pomalu tuhnoucí sádry coby materiálu nahrazujícího kámen. Sádra je odlévána do bloků a zpracovávána běžnou technikou kamenických a řezbářských dílen, tj. dláty a noži. Vzniká tzv. litý kámen, specifická technika užívaná především v zaalpských zemích. Podle rakouského badatele Manfreda Kollera, který se touto technikou podrobně zabývá, je objev litého kamene připisován salcburskému arcibiskupovi Thiemovi ( 1110), což je ovšem jen pozdější legenda. Pravdou je, že užití litého kamene ve volné plastice se promítá právě do období krásného slohu. Tento internacionální sloh střední Evropy, jehož centra jsou kladena do Prahy, Salzburku a Horních Rakous, se vyznačuje požadavkem na dokonalou formu tvarovou i povrchovou. Ačkoli většina badatelů dříve zcela pomíjela otázku užitého materiálu, ukazuje se, že celá řada volných plastik z tohoto období byla zhotovena buď z velmi jemné opuky (Krumlovská madona), nebo z umělého (litého) kamene. Lze se proto domnívat, že zde při výběru materiálu hrál dominantní úlohu požadavek optimální zpracovatelnosti, vrcholící v dokonalosti a dotud nebývalé jemnosti povrchu, zejména v pleťových partiích. Svědčí o tom také to, že i dřevěné plastiky z tohoto období se vyznačují rovněž neobvykle jemnou polychromií, zejména v inkarnátech, dosahovanou několika vrstvami broušené a jemně polychromované křídy. M. Koller se domnívá, že nemalou úlohu zde hrála možnost vytvořit si homogenní, snadno 18

19 Vznik a vývoj řemesla Štuková konzola (Malbork, 14. stol.) Torzo štukové plastiky (Malbork 14. stol.) opracovatelný materiál přímo v dílně namísto obtížného získávání a riskantní dopravy bloků jemné opuky nebo vápence, které se i v místech jejich výskytu velmi obtížně vybíraly, protože se v požadované kvalitě vyskytovaly jen v některých faciích. Umělý kámen, připravovaný téměř výhradně z vysokopálené (estrichové) sádry má načervenalý tón, způsobený příměsemi železa. Byl proto barevně upravován většinou použitím vápenného mléka a tzv. kamenné barvy šedého odstínu ještě před vlastním polychromním pojednání. 19

20 Štukatérství Štuk renesance Nástup renesančního slohu v Itálii, postupně se šířícího do ostatních evropských zemí, znamenal opět příklon k plastické reliéfní výzdobě. To ovlivňuje postupně i změnu technologie opouští se vysokopálená sádra, která je nahrazována modifikovanou sádrou vařenou a především vápenným pojidlem. Sádra se používá ještě tradičně ve Španělsku. Tento posun byl způsoben především tím, že italská renesance přinesla podstatně zvýšené nároky na bydlení, projevující se bohatším vybavením profánních interiérů a jejich náročnější výzdobou. Štuk se začal uplatňovat i při výzdobě nábytku zejména truhel (cassones) k tomu účelu se sádra nehodila, protože byla příliš těžká a křehká. Začaly se používat různé masy, např. papírovina (cartapesta) nebo klihokřídové směsi, povrchově upravované zlacením či poly- Štukatér a malíř (z florentského rukopisu, 15. stol.) Sádrové sgrafito (Traiguere, Španělsko, 16. stol.) 20

21 Vznik a vývoj řemesla Sádrové sgrafito, detail (Traiguere, Španělsko, 16. stol.) Štukový reliéf (Zvěstování Pietro da Cortona, Siena, Itálie po roce 1450) 21

22 Štukatérství chromií. Plochá reliéfní výzdoba stěn, kopírující v začátcích římské vzory, se prováděla stejně jako omítky ve vápenném štuku, často plněném mramorovou moučkou. Na popud kardinála Giovanni Medici studoval Rafael a jeho žák Giovanni da Udine trosky Trajanových lázní a zejména plastickou výzdobu provedenou in stucco-duro. Tyto poznatky uplatnili ve zcela ojedinělé výzdobě vatikánských Logií. Vasari pak napsal, že Giovanni da Udine poznal a osvojil si tajemství této techniky (rozuměj vápenného štuku). Plastickou výzdobu stěn ve formě grotesek podle starého římského způsobu pak prováděl pro kardinála v jeho nové římské rezidenci vile Madama, jež byla dokončena roku Další z Rafaelových žáků Giulio Romano dekoroval štuky předměstskou vilu mantovského vévody Federiga Gonzago a posléze i jeho městský palác Pallazzo del Tè. Všichni stavitelé nových šlechtických sídel nahrazovali polychromované dřevo a kazetové stropy klenutím zdobeným štukem, kombinovaným s freskovou malbou. Nový styl se přehoupl do Francie velmi záhy, a to díky Františkovi I., který zahájil v roce 1528 rozsáhlý stavební program stavbami zámků de Madrid a Villers Cotteretts. Rovněž ve Fontainbleau byly prováděny nové štukové dekorace interiérů pod vedením italských mistrů: Franceska Primaticcia a Giovanni Battista di Jacopo Rosso. Jindřich VIII. pozval do Anglie již v roce 1538 italského štukatéra Nicholase Bellina z Modeny k výzdobě nového královského zámku v Nonsuch. Italští mistři byli během 2. poloviny 16. století povoláváni nádherymilovnými stavebníky k výzdobě staveb nového slohu také v Polsku, Rusku (Livonsku) a Vídni. Nadcházející barokní epocha tak měla v technice štuku připravený vynikající dekorativní prostředek. Truhla se štukovým reliéfem (Florencie, 1470) 22

23 Vznik a vývoj řemesla Renesanční technika štuku Příchod italských mistrů stavitelů, sochařů a zedníků v průběhu 16. století do zaalpských zemí nepřinesl jen nový sloh, ale také nové techniky výzdoby. V duchu renesančního návratu k antice se většina tehdejších teoretiků řídila Vitruviovými texty a Vitruvius právě zastával názor, že sádra do štukové malty nepatří. Římané s ním souhlasili, jak prokázaly analýzy zbytků mj. v Pompejích, které ukazují, že římská štuková hmota byla složena z vápna a polohydraulických přísad, především cihlové moučky, přírodní pucolány a trasu. Vedle toho se užívala řada přísad, které zlepšovaly plasticitu a zpracovatelnost malty a ovlivňovaly její konečné vlastnosti. Hlavní přísadou bylo mléko, případně kasein, připravovaný z tvarohu a vápna. Vápenná štuková malty si vzhledem k delší době tuhnutí vynutila také mnohem důkladnější armování. Spočívalo jednak v přísadě vláknitých materiálů jako zvířecí srsti (hovězích chlupů, lněné koudele, konopí, slámy či rákosu), jednak ve vkládání nosných konstrukcí ze dřeva, pásového železa nebo vrbových prutů do štukové výzdoby o vysokém reliéfu nebo volných plastik. Hmota se vylehčovala vkládáním kusů dřevěného uhlí, keramiky a často jen sochařské hlíny. Vápnu jakožto hlavnímu pojivu byla věnována značná pozornost, počínaje pálením, vyhašováním a ukládáním. Ranně renesanční kvádrování (Vladislavský sál, Pražský Hrad) Aostalis de Sala, portrét z náhrobku sta vitele (Poděbrady) Štuk ranného a vrcholného baroka Ve slohu, který se vyjadřoval optickou iluzí, hrou světel a stínů, předstíráním hmoty v pohybu a samozřejmě i nádherymilovností, dostala plastická výzdoba interiérů i exteriérů dominantní úlohu. Za výchozí bod barokního slohu je považován Řím, 23

24 Štukatérství Štuková výzdoba (Nostický palác, tzv. galerie a malý sál, II. pol. 18. stol.) 24

25 Vznik a vývoj řemesla počínaje érou papeže Urbana VIII. a jeho následovníků. Nové papežské stavby daly příležitost mladým umělcům, jako byl Bernini, Borromini a Pietro da Cortona, vytvořit zcela nové pojetí architektury coby celkového uměleckého díla, monumentální skulptury působící na lidské smysly a pocity nejen svými tvary a rozměry, ale i rafinovanými prostředky, např. matením optických vjemů. Barokní architekti chápali Štuk v klasickém nízkém reliéfu (Frisoni, palác Straků štuk jen jako součást celkového z Nedabylic) díla (un bel composto), přesto s ním zacházeli s velkou citlivostí a jako s rovnocenným skulptivním materiálem. Bernini, jenž po Madernově smrti převzal vedení stavby chrámu sv. Petra v Římě, se obklopil mladými sochařskými adepty, kteří začali ze štuku modelovat volné figury často monumentálních rozměrů. Antonio Raggi, Lazzaro Morelli a Ercole Ferrata se tak svými římskými pracemi (sv. Petr, Castel Gandolfo, Quirinal) stali zakladateli tradice monumentálního štuku. Comaskové Další z římských architektů Francesco Castello zvaný Borromini pocházel z Bissone u Lugána. Lombardská jezera Como, Maggiore, Varese, Garda a Lugano byla místa se silnou tradicí stavitelů, zedníků a štukatérů. Zaměstnával jich celou řadu na svých stavbách a nutil je zdokonalovat se v rafinovaných výzdobných technikách. Jejich specialitou se kromě štukolustra a umělého mramoru stala především technika scaglioly, užitá poprvé při výzdobě paláce Barberini Nicolem Battistou Scalo a Lorenzem Ferrari. Pro jemnost práce a ovládání náročných dekorativních technik (nazývaných později komaskou prací) byli Comacini, resp. Komaskové žádáni v celé řadě evropských zemí, kam odešly pak celé rodiny. (Název není údajně odvozen od jezera Como, ale od italského výrazu co-macini spojení zedníci. Je to pravděpodobnější, protože se tak nazývaly družiny nebo rodinné klany i od dalších jezer.) Příkladem může být Carlo Antonio Carlone a jeho rodina, působící v Rakousku kolem roku 1700 (klášter ve sv. Florianu u Lince, v Kremsmünsteru, také v Pasově aj.), nebo Santino Bussi, činný v letech (Melk, Dürnstein, Klosterneuburg). Významnou prací pro slavného rakouského vojevůdce arcivévodu Evžena byla výzdoba jeho letního sídla tzv. Horního Belvederu. V této době se však začalo v zaalpských zemích, konkrétně v Bavorsku, Čechách a Rakousku, utvářet již domácí štukatérské řemeslo. 25

26 Štukatérství Technologie barokního štuku Vrcholné baroko vzhledem k rozvinutí plasticity a monumentálnímu pojetí štukové výzdoby zpracovávané sochařsky nemohlo vystačit s technikami užívanými v nízkém reliéfu renesančního štuku. Kromě toho byl římskými staviteli považován za rovnocenný mramoru s výhodou snadnější zpracovatelnosti. Z těchto důvodů se ve štukové maltě opět začíná používat sádra (nyní ve směsi s vápnem) a jako plnivo se v daleko větší míře užívá místo cihlové mramorová moučka. Ve druhé polovině 18. století je již publikována řada receptů (M. Cröker, Zedlers a P. N. Sprengel), protože však jde o teoretiky, kteří se štukem prakticky nezabývali, je třeba brát jejich údaje se značnou rezervou. Sprengel popisuje přípravu štukové malty takto: Součástmi štukové malty jsou sádra, vápno (nebo křída) a písek. Každý štukatér je míchá tak, jak má podle svých zkušeností za správné. Spojuje písek, sádru a vápno s vodou v dobře promísenou kaši. Protože sádra rychle tuhne, což umělci v pečlivém vypracování díla brání, musí přidávat klihovou vodu, neboť ta zpomaluje tuhnutí sádry. Jako další přísady k zvýšení zpracovatelnosti a zpomalení tuhnutí sádry Sprengel uvádí mléko, víno nebo vinný mošt, pivo, cukr a prášek z ibiškového kořene. Použití vína bylo dost obvyklé, z dochovaných stavebních účtů je najdeme u řady význačných objektů, zejména klášterních. Že všechno vyúčtované víno skončilo ve štukové maltě, je ovšem velmi málo pravděpodobné. Skutečné složení štukových hmot bylo stále přísně střeženým tajemstvím štukatérských mistrů stejně tak jako další technologické podmínky, například teplota, při které se příprava malty odbývala. Řada mistrů si obvykle ve smlouvě kladla podmínku, že pracovní prostor musí být ještě před započetím práce dostatečně vyhřátý. Důležitou složkou práce barokních štukatérů byly návrhy a modely, podle nichž si mistři sami zhotovovali formy ze dřeva nebo ze sádry. V době, kdy nebyla stavební sezona, si zhotovovali do zásoby odlitky dílů, často i hlavičky, římsové profily, kartuše Příklad volné modelace (Frisoni, palác Straků z Nedabylic) 26

27 Vznik a vývoj řemesla Berainův vzorník ornamentů Biliérův vzorník ornamentů apod. Návrhy dekorací se dělaly převážně na podkladě známých grafických listů, řada předních umělců si ovšem zhotovovala návrhy sama, zejména pokud umělci měli realizovat určité představy nebo náměty objednavatele. První knihy vzorů čili tzv. mustrbuchy, jak byly nazývány štukatérskými mistry, existovaly již v renesanci, kdy se jim říkalo knihy emblémů. Jednu z prvních vydal Andrea Accati v roce 1571 v Itálii nebo Cesare Ripo (Nova Iconologia) v Římě S motivicky mnohem bohatším barokním slohem se staly podobné publikace velmi žádanými. Byly vydávány i pro jiné účely, např. pro řezbáře, rámaře či štafíry. Ve Francii vydal v roce 1738 Francois Cuivilliés vzorník Nouvelles inventiones de cartouches, v Německu byl zase populární katalog mustrů Neues Zierathen Buch von Schlingen und Bändelwerk, vydaný J. J. Biliérem v Augsburgu roku 1700, který dlouho sloužil jako universální předloha slohových prvků. Vybrané vzory se přenášely do návrhu nebo přímo přípravnou kresbou uhlem či rudkou na podkladovou omítku, jak dokládají často nalezené zbytky pod odpadlou štukovou výzdobou. Štuk v období rokoka, klasicismu a eklektismu V období rokoka se na dekoraci interiérů organicky spojovaly práce štukatérské s prací pozlacovačů a štafírů. Mramorově bílé povrchy barokního štuku kombinované se zlatem již nestačily, nastupovala barva jakožto další výrazový prostředek. Zde nacházejí 27

28 Štukatérství uplatnění další štukatérské techniky: štukolustro, umělý mramor a scagliola. Štuk je kombinován s jinými materiály, především dřevem, zlaceným kovem a barevným mramorem, často také s různými přírodninami, které se namáčejí do sádry a přizpůsobují se tak hravé invenci dekoratérů. V Itálii (zejména v janovských a milánských palácích) se objevují první barevné a zlacené štuky již v roce Štuková výzdoba průčelí (Arcibiskupský palác, Praha) Např. v paláci Litta, postaveném v letech , provedl Bartolomeo Belli výzdobu dvou sálů v zelenoa bílozlatém štuku. Zaujetí pro barevný a zlacený štuk, které jako módní vlna postupovalo do Francie a Anglie, ale v samotné Itálii po roce 1760 již odeznělo. Nastupuje klasicismus, vlna obdivu k antice a k přísným řádům, což se projevuje především tím, že štuk nabývá stále více lineárních tvarů kombinovaných s reliéfní ornamentikou. Rovněž ve Štuková výzdoba štítu (palác Kinských, Praha) Francii, kde v první polovině 18. století převládal ve štukové výzdobě ještě římský barok, se již po roce 1750 objevují náznaky klasicismu a postupný návrat k bílým, střídmě zdobeným ornamentálním pásům, k hladkým stěnám se zlacenými festony a k lizénám s iónskými nebo dórskými hlavicemi. V Anglii byla epocha klasicismu již před rokem 1800 vystřídána rychlým nástupem novogotiky perpendikulárního slohu, napodobujícího ve štuku zejména typické vějířovité nebo baldachýnové klenby anglické pozdní gotiky. Napodobování historických slohových forem vedlo k obecně rozšířenému napodobování i klasických materiálů: Štuk je zde často náhradou za kámen a dřevořezbu, naopak štuk sám je nahrazován různými olejo-sádrovými kompozicemi, technikou papírmašé a technikou carton-pierre, tedy lepenkou tvrzenou vodním sklem. Nové netradiční formy přijímá štuk až v krátkém období florální secese na přelomu 20. století, které rychle končí přechodem k secesi geometrické a posléze poválečným nástupem artdeco. Příkladem užití štuku v středoevropské secesi mohou být práce architekta Josefa 28

29 Vznik a vývoj řemesla Rokokový štukový reliéf Klasicistní štukové průčelí, Empírové štuky (zámek Kačina) Maria Olbricha, uplatněné na fasádách vilové kolonie Mathildenhöhe v Darmstadtu a zejména na výstavním pavilonu Secession ve Vídni, kde kombinoval hladkou fasádu z bílého štuku s rytým a zlaceným ornamentem. 29

30 Štukatérství Příklad novorenesančního sgrafita (Minerva) Klasicistní štuky (Dům U rytířů, Kutná Hora), Technika štuku konce 18. století a v 19. století Stále stoupající požadavky na štukovou výzdobu vedou k hledání rychlejších a jednodušších způsobů jejího provádění. Projevuje se to především ve Francii návratem k tzv. rychlé (vařené) sádře v interiérech nebo k sádrovápenné, tzv. pařížské směsi užívané hlavně na venkovních fasádách. Do té doby užívaný klasický vápenný štuk je rychle vytlačován snadněji zpracovatelnou a rychle tvrdnoucí sádrovou maltou míchanou s klihovou vodou. Takovou sádrovou maltu si nechal dokonce patentovat anglický dekoratér a architekt Robert Adam v roce Nazýval ji lehkou kompozicí nebo také Adamsovým patentním štukem. Druhá polovina 18. a počátek 19. století přinesly však celou řadu podobných vynálezů plastických směsí a malt, zejména v Anglii a Francii. Např. pastor Wark si nechal patentovat roku 1765 kompozici kamenné pasty z oleje a různých přísad, v Německu bylo několik patentů na tzv. holandskou maltu. Ta se vyráběla ze skořápek mořských živočichů drcením a pálením v západním Holandsku a ve Frízsku. Velmi populární směsí byl cement pro všechny druhy staveb, jenž obsahoval lněný olej, písek, hlinku a olovnatou bělobu, který si nechal patentovat John Liardet roku Ačkoliv tato směs neměla se štukem co do složení nic společného a podobala se spíše 30

31 Vznik a vývoj řemesla Omítka a štuková výzdoba období historismu Novogotická štuková výzdoba (Štupartská ul., Praha) Secesní štuk (Obecní dům, Praha) Secesní štuk domu U Dorflerů (Na Příkopech, Praha) 31

32 Štukatérství rámařskému tmelu, opět podnikavý Robert Adam získal privilegium na její výrobu. Nakonec ze všech těchto pochybných a často i technicky naivních receptur a patentů přežila hlavně technika papírmašé, která se uplatňovala při výzdobě veřejných prostor, tanečních sálů a divadel. Klasický vápenný a sádrový štuk byl ale již v první polovině 19. století doplněn o hydraulická a polohydraulická pojiva, především hydraulické vápno a tzv. kufštejnské vápno, které se používaly k imitaci kamenných článků architektury a plastické výzdobě fasád. Doprovodným jevem tohoto technického rozvoje byly i výroba a prodej štukatérských prefabrikátů. Již zmíněný Robert Adam si se svým bratrem opatřili v roce 1776 privilegium na výrobu a výhradní prodej hotových dekorativních dílců panelů, reliéfních výplní, girland a festonů, hlavic a maskaronů, které dodával štukatérským mistrům a dekoratérským firmám. Stejně tak v Paříži si rodina Monsiau otevřela štukatérskou výrobu a současně i obchod s výrobky na Boulevard de la Chauseé d Antin. Podobný obchod si otevřel Belgičan Goutheinze v Rue St. Nicolas, kde prodával ornamentální prvky z různých druhů sádry a umělého alabastru. Je to možno považovat za počátek výroby sádrových kopií, suvenýrů a dekorativních předmětů, která bohužel přetrvala až do současnosti. Štuková výzdoba art-deco (Štupartská ul., Praha) Kubistická plastická výzdoba (Dům Diamant, Lazarská ul., Praha) 32

33 Hlazená (kletovaná) římská omítka (Pompeje) Štukové kanelování sloupů v antice (Pompeje) Rýsované kvádrování průčelí domu (Pompeje)

34 Štuková chórová přepážka, detail (Sv. Michael, Hildesheim) Příklad štukové pasparty a nárožnho kvádrování pozdně gotické fasády po obnově Štuková chórová přepážka (Sv. Michael, Hildesheim)

35 Figurální sgrafita s mytologickými motivy (Dům U Minuty, Praha) Sgrafitová výzdoba fasády Vladislavského sálu (Pražský hrad) Typická renesanční psaníčková sgrafita

36 Příklad pozdně renesanční fasády (Malostranská radnice, Praha) Štukový reliéf renesanční výzdoby Jízdárny Pražského hradu Barokní fasáda Baziliky sv. Jiří na Pražském hradě

37 Příklad rokokové výzdoby činžovního domu (Staroměstské nám., Praha) Rokoková fasáda domu (Staroměstské nám. Praha) Pozdně barokní fasáda zámku Buchlovice

38 Příklad klasicistní výzdoby průčelí kostela Příklad klasicistního průčelí domu Klasicistní tympanon kostela sv. Ambrože (Dům U Hybernů, Praha)

39 Novogotická fasáda zámku Vrchotovy Janovice Secesní monumentální plastika se zděným jádrem (Vinohradské divadlo, Praha) Novorenesanční štuková výklenková plastika

40 Toto je pouze náhled elektronické knihy. Zakoupení její plné verze je možné v elektronickém obchodě společnosti ereading.