Magisterská diplomová práce

Transkript

1 Masarykova univerzita Filosofická fakulta Seminář dějin umění Sousoší Olivetské hory (Olomouc, Modřice, Jihlava) restaurování, současná funkce a vystavení. Magisterská diplomová práce Matěj Kruntorád Vedoucí práce: Prof. PhDr. Milena Bartlová, CSc. Brno 2011

2 2

3 Rád bych touto cestou vyjádřil poděkování těm, jejichţ zájem různým způsobem ovlivnil výslednou podobu práce. Je to paní profesorka Milena Bartlová, která ve mně probudila zájem o středověké umění a dokázala ho usměrňovat a rozvíjet; jsou to milé kamarádky Krista a Zdeňka, bez nichţ by nebylo nic, tak jak je; je to Lukáš, bez něhoţ by byl můj ţivot prázdný; a je to moje rodina, jejíţ podpora je pro mě tak důleţitá. 3

4 4

5 Čestně prohlašuji, ţe tuto diplomovou práci jsem napsal samostatně, s pomocí níţe uvedené literatury a pramenů.... Matěj Kruntorád, Brno, duben

6 6

7 Obsah Úvod...9 Olivetské hory v literatuře...11 Olomoucký Olivet v odborné literatuře...11 Olivetská hora z Olomouce v ostatní literatuře...18 Olivetská hora z Modřic v odborné literatuře...20 Modřické sousoší v ostatní literatuře...24 Olivetská hora z Jihlavy v umělecko-historické literatuře...25 Jihlavský Olivet jako předmět zájmu ostatní literatury...30 Restaurování...32 Opravy sousoší od jejich vzniku po rok 1918 v dobových souvislostech...33 Památková péče a způsoby restaurování kamenosochařských děl od roku 1918 po 90.léta...41 Restaurování a památková péče od 90. let do současnosti...54 Faksimile Olomouckého Olivetu a tvorby kamenosochařských faksimilií a kopií...64 Funkce a prezentace Olivetských sousoší...68 Původní funkce ikonografického typu sousoší Olivetské hory...69 Sousoší Olivetské hory na Moravě...70 Sousoší Olivetské hory v Čechách...72 Olivety v okolních zemích...74 Přesuny sousoší v Olomouci, Jihlavě a Modřicích...77 Současná funkce a prezentace sousoší...80 Závěr...86 Použitá literatura a prameny...90 Obrazová příloha

8 8

9 ÚVOD Monumentální sousoší Olivetské hory jsou lákavými objekty ke studiu. Není tedy překvapením, ţe se jimi zabývalo jiţ mnoho badatelů přede mnou. Jejich vědecké úsilí se nejvíce zaměřovalo na stylová východiska tvůrců, popřípadě na moţné objednavatele těchto sousoší. Trochu stranou pak zůstal vlastní stav samotných uměleckých děl, případně jejich funkce v dnešním prostředí. Úkolem práce je zacelit tuto mezeru v bádání o pozdně středověkých Olivetských horách. Restaurování je specifickým oborem, který se nebývalou měrou odráţí na vzhledu uměleckých děl. Je to právě restaurátor, který by měl, spolu s historikem umění-památkářem, určovat vizuální podobu díla. Zrestaurovaná socha působí určitým dojmem nejen na pozorovatele z řad umělecko-historicky nevzdělané veřejnosti, ale i na samotné odborníky historiky umění. Způsob, jakým dojde k restauraci sochy, totiţ zásadně ovlivní její výslednou podobu. Často je třeba vyřešit obtíţné otázky zachovalých vrstev polychromií a jiných povrchových úprav, torzovitosti jednotlivých děl a jejich moţné doplnění, stejně jako úvahy o budoucím umístění soch a jejich následné ochraně. Domnívám se, ţe aspekty současné existence výtvarného díla jsou často bagatelizovány. Zájem odborníků málokdy překročí hranice stylově-formální analýzy nebo řešení původních funkcí děl a jejich objednavatelů. Je nutné si uvědomit, ţe výtvarné umění existuje v reálném čase a úkolem historika umění je rovněţ adekvátní představení umění veřejnosti, coţ velmi často nelze provést bez jeho restaurování. Moţnosti vystavení umění jsou totiţ determinovány jeho stavem, stejně jako poţadavky vlastníka a památkové péče. Ze způsobů vystavení rovněţ vyplývají potřeby vzniku kopií a faksimilií památek. Tyto ne zcela jednoduché otázky vyvstávající skrze nynější existenci uměleckých děl má, alespoň zčásti, rozklíčovat tato diplomová práce. Forma mé práce by se dala chápat ve smyslu případové studie. Vybral jsem si totiţ pouze část ze zachovalého památkového fondu - 9

10 kamenná sousoší Olivetské hory z kostela sv. Mořice v Olomouci, z kostela sv. Gotharda v Modřicích a z kostela sv. Jakuba v Jihlavě. Vybraná díla spojuje nejen materiál, ikonografické téma a blízká doba vzniku, ale i jejich nedávné zevrubné restaurování. V dalších pasáţích práce budu rozvíjet úvahy o společných znacích sousoší a o podstatných rozdílech ve způsobech jejich restaurování, ale i vystavení. Vlastní práci jsem rozdělil do třech větších celků kapitol. První část nás seznamuje s tím, jaké mají na sousoší názory dějiny umění a ostatní literatura. Následuje kapitola věnující se restaurování soch v průběhu jejich existence v kontextu doby, kdy k němu došlo. Závěrečná část práce se zaměřuje na přesuny soch v souvislosti s jejich funkcí, stejně jako na způsoby jejich nynějšího prezentování, a to včetně existence kopií, případně faksimilií. Informace o restaurování a stavu uměleckých děl jsou obvyklou součástí úvodních odstavců výstavních katalogů. To je ovšem jeden z mála příkladů, kdy se dějiny umění tímto tématem vůbec zabývají. Byl jsem proto odkázán zejména na časopis Zprávy památkové péče (a jeho různé modifikace), který je na restaurování (z pozice památkové péče) přímo zaměřen. Relevantní články poskytuje rovněţ odborný časopis Technologia artis, sborníky různých pracovišť Národního památkového ústavu (především časopis Průzkumy památek), metodické publikace téhoţ úřadu, v menší míře pak časopis Umění a další periodika. Stejné zdroje mi poslouţily i k hledání informací k způsobům prezentace umění. Díky úsilí galerií, které restaurování věnují pozornost, vznikají rovněţ specializované výstavy představující jednotlivé restaurátorské práce. K takovým výstavám vznikají rovněţ katalogy menšího rozsahu nebo sborníky, jejichţ příkladem můţe být jedno z čísel Památkové péče na Moravě, které se zabývalo tzv. světicemi z Petrova. 1 Pouze výjimečně je restaurování určitého období prezentováno rozsáhlejší výstavou s 1 Kolektiv autorů, Památková péče na Moravě 9/2005, Světice z Petrova, Brno

11 katalogem. 2 Zřídka se stane, ţe rozsáhlejší restaurátorskou práci prezentuje konference spolu se sborníkem příspěvků. 3 OLIVETSKÉ HORY V LITERATUŘE Prvním blokem diplomové práce je rešerše z literatury, která se nějakým způsobem sousošími zabývá. Jako důleţitou vidím nejen současnou představu o stylovém zařazení soch historiky a historičkami umění, ale i další literaturu, která se skulpturám věnuje. Jedná se především o práce vlastivědného charakteru, ale i topografie a průvodce jednotlivými městy a literaturu propagační. Domnívám se, ţe znalost těchto textů je podstatná zejména pro poznání toho, s jakými představami nebo znalostmi předstupuje před sousoší divák-laik. Předpokládejme, ţe člověk se zájmem o historii nebo památky spíše sáhne po průvodci městem, které plánuje navštívit, neţ po výstavním katalogu nebo článku z odborného časopisu. Typické je, ţe tento typ publikací zřídkakdy píší odborníci přes výtvarné umění. Proto je zajímavé, jakým způsobem autoři reflektovali soudobé uměleckohistorické studie a ostatně i to, zda se sousoším vůbec zabývali. Uvědomuji si, ţe jsem pravděpodobně nepostihl veškerou existující literaturu regionálního či průvodcovského charakteru. Předloţené příklady však plně ukazují, jak jsou v ní sousoší prezentována. Olomoucký Olivet v odborné literatuře Sousoší Olivetské hory při kostele sv. Mořice v Olomouci je literatuře umělecko-historického charakteru známé jiţ dlouho. Vzhledem 2 Miloš Voráč a kol., Umění restaurovat umění, práce restaurátorského oddělení Moravské galerie v Brně v letech , Brno Zdeněk Vácha, Bohdana Fabiánová (eds.), Světelský oltář, Brno-Mikulov Případně: Jan Press (ed.), Tóny baroka, Vranov nad Dyjí

12 k povaze nejstarších prací z 19. a počátku 20. století se budu těmto textům věnovat aţ v následující kapitole. Prvním relevantním autorem zabývajícím se sousoším byl Albert Kutal v roce Ten pozdně gotickou produkci českých zemí charakterizuje jako plně závislou na německých inspiračních zdrojích. Olivet ale charakterizuje slovy cit: Úroveň vskutku vynikající má však skupina Olivetské hory při kostele sv. Mořice. Uzavřenost a nehybnost hmoty a tvrdé zlomy řídkých záhybů, jeţ se střídají s širokými vyhlazenými plochami, naznačují, ţe také tato práce vznikla pod vlivem první vlny nizozemského realismu. 5 Sousoší datuje do druhé poloviny 15. století. Později Kutal slovy chvály šetří, olomoucké sochy řadí do skupiny děl, jejichţ formy nelze nazvat realismem - zvláště v porovnání se sochami krásného slohu jsou tato díla charakteristická svými nehezkými rysy, menším půvabem a smyslovostí. 6 Závěry svého učitele poupravila Anna Marie Kotrbová. 7 Dílo povaţuje za práci vynikajícího sochaře, který na Moravě neměl sobě rovného a u něhoţ vyzdvihuje především jeho smysl pro realismus. Kutalem navrţené datování do 80. let potvrzuje archivně doloţeným pronikáním nizozemských vlivů skrze ţáky Nicholase Gerhaerta z Leydenu. Skulptury označuje za nejstarší a nejkvalitnější příklad nového ikonografického typu sousoší Olivetské hory. K bádání o Olivetu přispěla Jarmila Krčálová roku Na základě archivních zpráv připisuje jeho vznik Hanušovi z Olomouce, jenţ mezi lety 1479 a 1482 v Olomouci s nejvyšší pravděpodobností pobýval. Tento sochař se do Olomouce vrátil poté, co se v Kostnici setkal s dílem Gerhaertovým. Z Olomouce pak odešel do luţického Zhořelce, kde je 4 Albert Kutal, Gotické sochařství v Čechách a na Moravě, z cyklu Cesta k uměníprůvodce po dějinách národního umění v duchovním středu, Praha 1940, s Ibid, s Albert Kutal, Sochařství, In: A. Kutal, D. Líbal, A. Matějček, České umění gotické, I. Stavitelství a sochařství, Praha 1949, s Anna Marie Kotrbová, Pozdně gotická plastika na Moravě (diplomová práce), FF UJEP, Brno 1950, s Jarmila Krčálová, Příspěvek k poznání díla Hanuše z Olomouce, In: Umění 4, Praha 1956, s

13 mu střídavě připisováno několik prací. Umírá pak snad kolem roku 1550 v Praze. Hypotézy Krčálové trpí především faktem, ţe zhořelecká díla, na jejichţ údajné podobnosti s Olivetem staví své závěry, zná pouze z černobílých fotografií. Připsat archivně doloţenému umělci nějaká díla je jistě lákavé, pokus Jarmily Krčálové tak učinit však v konečném důsledku vyznívá jako konstrukt. Její závěry jako fakt ale přebírá například Lubor Machytka, který prostě konstatuje, ţe sousoší je prací Hanuše z Olomouce z roku S novým názorem přichází Jaromír Homolka. 10 Na sochách si všímá mnohých předgerhaertovských znaků a táţe se, zda sousoší nemohlo vzniknout ještě před Gerhaertovým působením ve Vídeňském Novém Městě. Tyto názory nereflektuje o rok později napsaná diplomová práce Anny Groborzové-Schürmannové, která se pod vedením Kutalovým zabývala pozdně gotickým sochařstvím na Olomoucku. 11 Vznik sousoší datuje do konce 70. nebo počátek 80. let a nepochybuje o vlivech tvorby N. Gerhaerta. Připomíná však existenci dřevěného sousoší Olivetské hory v Pustiměři, které z olomoucké skupiny tvarově vychází. Při výčtu zachovalých Olivetů opomíjí tehdy jiţ známé dílo z Boršova. Ve stejné době byla pravděpodobně obhájena i nedatovaná dizertace Jarmily Svěrákové. 12 Ta je sice věnována architektuře chrámu, nicméně Olivetské sousoší by mohlo být chatakterizováno jinak, neţ jen jako cit: výjimečné dílo vysoké umělecké hodnoty. 13 Roku 1972 se dílu znovu věnuje Albert Kutal. 14 Olivet je z nejvýznamnějších sochařských souborů ve střední Evropě, přesto je 9 Lubor Machytka, Nemovité kulturní památky na území historického jádra Olomouce. (Práce odboru společenských věd Vlastivědného ústavu v Olomouci, číslo 4), Olomouc 1964, s Jaromír Homolka, K některým otázkám středoevropské plastiky 15. století, In: Umění 6, Praha 1969, s Anna Groborzová-Schürmannová, Pozdně gotické sochařství na Olomoucku, diplomová práce FF UJEP, Brno 1970, s Jarmila Svěráková, Pozdně gotický chrám sv. Mořice v Olomouci, dizertační práce FF UJEP, Brno 19??. 13 Ibid, s Albert Kutal, České umění gotické, Praha 1972, s

14 pouze příkladem časných ohlasů tvorby Nicholase Gerhaerta, jehoţ umění musel znát autor Olivetu z autopsie autorství Hanuše z Olomouce však Kutal odmítá. Sousoší je datováno kol Ve stejném roce jako Kutal o sochách poprvé píše Ivo Hlobil. 15 Datuje je rámcově do let jako příklad vynikajícího, avšak osamoceného díla olomoucké skulptury té doby. Jistým přelomem v bádání je pak stať Homolkova v Pozdně gotickém umění v Čechách z roku Sousoší bezvýhradně určuje jako předgerhaertovské, dokládající dynamičtější vyrovnání se s tradicí krásného slohu na Moravě, z něhoţ částečně vychází. Vzory jsou hledány především v Nizozemí počátku 15. století. Hluboce promodelovaná a zalamovaná drapérie svědčí o spolupůsobení umění kolem poloviny 15. století, kam je nutné vročit i olomoucký Olivet. V Akademických dějinách Homolka své názory pouze upřesnil. 17 Slohové kořeny vidí ve štrasburské skulptuře prvních dvou desetiletí 15. století, v sousoší se kloubí porýnská verze internacionálního slohu s pronikavým realismem. Místy osamostatňující se drapérie pak dokonce předjímá principy gerhaertovského sochařství. Roku 1984 psal o sousoší i Ivo Hlobil. 18 Olivet vznikl nezávisle na stavební huti kostela, která věnovala sochařské výzdobě pramálo pozornosti (jak se nám jeví z dochovaného vzhledu chrámu), jako dílo s výrazně nizozemským charakterem. Paralely jsou spatřovány hned v první vlně nizozemského realismu, v bratřích van Eyckových nebo Mistru z Flémalle. Časové zařazení Olivetu pak znesnadňuje jeho osamocenost v dějinách umění Moravy, potaţmo střední Evropy Hlobil se proto přiklání k vročení do let 15. století. Tato publikace 15 Ivo Hlobil, Poznámky k olomoucké kamenné plastice z 80. let 15. století, in: Zprávy vlastivědného ústavu v Olomouci, Olomouc 1972, s Jaromír Homolka, Sochařství, In: Pozdně gotické umění v Čechách, Praha 1978, s Jaromír Homolka, Pozdně gotické sochařství, In. Dějiny českého výtvarného umění I/2, Praha 1984, s Ivo Hlobil, Pavel Michna, Milan Togner, Olomouc, Praha 1984, s

15 byla roku 1988 zrecenzována Jaroslavem Petrů. 19 Vznik sousoší spatřuje v 80. letech, Homolkovu, Hlobilem podpořenou, hypotézu, kladoucí vznik soch před polovinu 15. století, povaţuje za sotva moţnou. Jasněji má Milena Bartlová 20 - Olomoucká Olivetská hora je výjimečným dokladem vlivů Multscherových a Mistra Freisingských figur, jeţ se k nám dostaly skrze dvůr Fridricha III. (poručníka Ladislava Pohrobka) ve Vídeňském Novém Městě. Vznik soch Bartlová posouvá do 40. let. Nejpodrobnějšímu zpracování se Olivetu dostalo díky výstavnímu projektu Od gotiky k renesanci. 21 Hlobilovo heslo uvádí obsáhlé citace z restaurátorské zprávy, která výrazně obohatila stupeň poznání sousoší (určila druh kamene, rekonstruovala původní polychromii apod.). Velký prostor je věnován rovněţ historii díla, jeho přesunům i dřívějším opravám. Forma olomouckého sousoší, které je nejspíše prvním svého druhu, je jiţ oproštěna od malířského vzoru Třeboňského oltáře, jenţ výrazně ovlivnil podobu zobrazování Olivetské hory jak v malířském, tak v sochařském provedení. Ikonografické zpracování tématu v Olomouci je blízké pouze Multscherovu z r na Oltáři z Wurzachu. Styl Olivetu předznamenávají díla vytvořená pro münstery v Ulmu a Štrasburku, stejně jako socha tzv. Věţníka ze Staroměstské mostecké věţe. Tyto formy, přímo vycházející z paříţského prostředí, jsou na olomouckých sochách pozměněny silným impulzem nizozemského realismu, a to přímo z děl van Eycků nebo Roberta Campina (Mistra z Flémalle). Způsob excerpce nizozemských vzorů Hlobil přirovnává ke Konrádu Witzovi a sochy datuje jiţ do 30. let 15. století. Na závěr je otevřena i otázka případného objednavatele sousoší, kterým mohl být například svatomořický farář a pozdější olomoucký biskup Kuneš ze 19 Jaroslav Petrů, Městská památková rezervace Olomouc (recenze), In: Památky a příroda č. 8/88, Praha 1988, s Milena Bartlová, Die Madonna des Franziskanerklosters in Pilsen, In: Umění XLVI, Praha 1998, s Ivo Hlobil, Středoevropský (Praţský?) sochař, Olivetská hora, In: Ivo Hlobil, Marek Peroutka (eds.), Od gotiky k renesanci, výtvarná kultura Moravy a Slezska , III. Olomoucko, Olomouc 1999, s

16 Zvole nebo některý z pozdějších farářů, kanovníků nebo členů bratrstva Boţího těla. Hlobilem navrţenou dataci odmítla Milena Bartlová roku Navrhuje datovat sousoší do 40. let v rámci slohové vrstvy navazující na nizozemské ponaučení, které přinesli sochaři činní ve 20. a 30. letech na dvoře Zikmunda Lucemburského v Budíně. Součástí výstavy bylo rovněţ sympozium věnující se vyhraňování geografických teritorií, městské kultuře a procesům vzniku lokálních uměleckých škol ve střední Evropě 15. století. Sborník sympozia vyšel roku 2001 a obsahuje několik příspěvků obohacujících bádání o olomouckém Olivetu. K tématu se vrací Ivo Hlobil, 23 který shrnuje hypotézy, jeţ vyvstaly v souvislosti s výstavou a) vliv západního franko-vlámského či paříţského umění mohla sousoší zprostředkovat, spíše neţ skulptura Štrasburku, Ulmu nebo Kolína, obdobně orientovaná česká kniţní malba předhusitské a husitské doby, b) Olivetskou horu vytvořil sochař přišlý pravděpodobně z Prahy a c) realismus soch ovlivnilo umění Jana van Eycka na úrovni Gentského oltáře. Za objednavatele je jednoznačněji pokládán Kuneš ze Zvole. Problematiky sousoší se dotýká rovněţ Jaromír Homolka. 24 Ten na rozdíl od Hlobila stále vidí slohová východiska sousoší v hornorýnské skulptuře (Kolín n/r, Štrasburk). Sochař, který přišel nejspíše právě ze Štrasburku, tak předjímá rysy Gerhaertovy tvorby. Posledním, kdo Olivet ve sborníku zmiňuje, je Arthur Saliger. 25 Olivetskou horu spojuje se stylovým proudem, jejţ reprezentuje Znojemský oltář. V souvislosti s restaurováním objevenou polychromií zmiňuje stejné barevné řešení jako u Mistra turínské modlitební kníţky (alias Huberta van Eycka). Saliger poté uvádí celou řadu příkladů, na nichţ ilustruje šíři, jakou olomoucký Olivet spolu se Znojemským oltářem ovlivnil výtvarnou 22 Milena Bartlová, Poctivé obrazy, České deskové malířství , Praha 2001, s Ivo Hlobil, Olivetská hora z kostela sv. Mořice v Olomouci z třicátých let 15. století, In: Podzim středověku, sborník sympozia, Brno 2001, s Jaromír Homolka, K některým problémům vídeňské gerhaertovské školy, In: Podzim středověku, sborník sympozia, Brno 2001, s Arthur Saliger, Moravské umění ve vztahu k Vídni, In: Podzim středověku, sborník sympozia, Brno 2001, s

17 kulturu Podunají, čímţ připravil ţivnou půdu pro umění Gerhaertovo. Milena Bartlová se k tématu vrátila roku Zastává názor, ţe sousoší vzniklo aţ ve čtyřicátých letech 15. století, mimo jiné z důvodu datování oltáře z Wurzachu rokem 1437 (z něhoţ sochař snad mohl převzít podobu Kristovy tváře). Sám sochař však nejspíše přišel z Podunají, s nímţ měla Olomouc rozsáhlé politické i hospodářské styky. Nové poznatky reflektuje Jarmila Vacková v monografii Jana van Eycka, 27 v závěrečné kapitole věnující se českým souvislostem s Eyckovým dílem. Navazuje na Hlobilova zjištění a monumentální trojrozměrnost a specifický typ realismu spojuje s nizozemskou, tzv. novou zboţností. V souvislosti s moţným donátorem Kunešem ze Zvole připomíná, ţe je zaznamenán v průvodu Filipa Dobrého. Je otázkou, jestli zde nemohl získat sochaře nebo alespoň návrhové kresby. Přehled literatury by nebyl úplný bez posledního Hlobilova příspěvku v katalogu výstavy Slezsko - perla v české koruně. 28 Katalogové heslo stručně opakuje závěry vzešlé z olomoucké výstavy přelomu desetiletí. Sousoší je jako nejranější případ nizozemského realismu na Moravě srovnáváno s vratislavským Svatobarborským oltářem z r. 1447, plnícím obdobnou funkci ve Slezsku. Je tím snad splněna podmínka pro vystavení sousoší na výstavě zabývající se slezským uměním? Jak je patrné z předchozích stránek, olomoucký Olivet se těší mezi historiky a historičkami umění neobyčejnému zájmu, který je jistě zaslouţen. Díky přehledu literatury můţeme lehce vysledovat posun datace sousoší z 80. aţ po 30. léta 15. století. Autoři starší generace jakoby se ostýchali přiřadit dílu odpovídající význam, coţ jistě pramenilo z jisté nedůvěry v originalitu českého pozdně gotického umění. Tento precedens částečně zlomil Jaromír Homolka, jenţ našel pokračovatele v 26 Milena Bartlová, Mistr Týnské kalvárie, český sochař doby husitské, Praha 2004, s Jarmila Vacková, Van Eyck, Praha 2005, s Ivo Hlobil, Olivetská hora, In: Andrzej Niedzielenko, Vít Vlnas (eds.), Slezsko perla v české koruně, Praha 2006, s

18 Ivu Hlobilovi a Mileně Bartlové, kteří Olivetskou horu zasadili na velmi čestné místo v rámci středoevropské skulptury. Olivetská hora z Olomouce v ostatní literatuře Olomoucké památky nejspíše poprvé zpracoval Alfred Nowak, jeho kniha vyšla roku 1890 v českém překladu. 29 Obsahuje vyobrazení Olivetské hory s datováním do 16. století. Ţe dílo pochází ze století patnáctého, rozpoznal uţ August Prokop. 30 Všímá si ţivě provedených obličejových rysů i pokory, s níţ klečí Kristus. Samotnou výtvarnou kvalitu sousoší hodnotí jako průměrnou. Nakonec připomíná obnovu skupiny roku 1588 z odkazu měšťanské vdovy Anny Umgertz. Kvality Prokopovy práce ovšem sniţuje další svazek jeho díla, v němţ Olivetskou horu uvádí jako příklad renesanční skulptury z roku Jeden z prvních průvodců městem Prombergrův uvádí sousoší jako vzácnou práci ze 16. století. 32 Prakticky totoţnou charakteristiku přináší o něco později František Bolek. 33 Sochy charakterizuje slovy cit: Zvláště tu vyniká ušlechtilý výraz tváře Kristovy i přirozené drţení klečící postavy, u apoštolů pak je viděti snahu, s jakou se bránili spánku, neţ je přemohl. 34 Zatím nejpodrobnější úvahy o sousoší sepsal Bohumil Zlámal. 35 Vznik Olivetu v první polovině 16. století zdůvodňuje poţárem kostela roku 1492, jenţ si vyţádal nové vybavení. Rozkvět náboţenské myšlenky se odrazil i v uměleckých dílech, mimo jiné v Olivetské hoře. Přebírá názor H. Doleţila (jehoţ práci jsem bohuţel neměl v rukou), který uvádí, ţe dílo vzniklo pod vlivem školy Quida Mazzoniho (zemř. 1518). Zajímavý je Zlámalův popis soch. Vyzdvihuje 29 Adolf Nowak, Církevní památky umělecké z Olomouce (v překladu Josefa Kachníka), Olomouc August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgesichtlicher Beziehung, II. Band, Wien 1902, s August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgesichtlicher Beziehung, III. Band, Wien 1904, s Prombergrův průvodčí po Olomouci, Olomouc 1912, s František Bolek, Katolické kostely a kaple v Olomouci, Olomouc 1936, s Ibid, s Bohumil Zlámal, Dějiny kostela sv. Mořice v Olomouci, Olomouc 1939, s ,

19 jedinečné řešení kompozice, stejně jako hluboké procítění situace a dokonalé technické provedení při jednoduchosti prostředků. Dílo patří mezi nejlepší práce 16. století u nás. Svérázným způsobem na předchozí publikace navazuje další průvodce městem od Viléma Pátka. 36 Cit: Sousoší uchvacuje svým jednoduchým a přirozeným, avšak monumentálním řešením. Tím, ţe umělec nechal nepovšimnutou ostatní krajinnou stafáţ a svou myšlenku vtělil do čtyř dokonale komponovaných postav, nabývá sousoší přímo antické jednoduchosti v prostředcích a takového technického slohu, ţe musí vyvolat i v detailu provedených soch náš obdiv. Konstatuje, ţe dílo vzniklo v 15. století a je pravděpodobně italského původu. Později se datování sousoší ustálilo na druhé polovině 15. století v souladu s tehdejším umělecko-historickým bádáním. 37 Setkat se můţeme i s akceptováním závěrů Krčálové, ţe Olivet je prací Hanuše z Olomouce z roku Zmínka o sousoší nechybí ani v oblíbených obrazových publikacích 80. let. Jako příklad postačí kniha o Moravě, vydaná roku Autoři prokazují znalost soudobé odborné literatury, sochy totiţ, v souladu s Homolkovými názory, řadí do porýnsky orientovaných děl před nebo kolem poloviny 15. století. Významu Olivetské hory si všímají autoři píšící o kostele sv. Mořice pro proboštský úřad roku V novějším, stručně pojatém, propagačním materiálu města je sousoší dle nejnovějšího bádání datováno do 30. let 15. století. 41 Podobné informace uvádí i velkoformátová obrazová publikace o městě. 42 V další fotografické 36 Vilém Pátek, Olomouc, průvodce po historických památkách města (Sbírka oblastních průvodců KAM KDY JAK), Olomouc 1952, s Robert Smetana, Průvodce památkami v Olomouci, Ostrava 1966, s. 43. nebo Robert Smetana a kol., Olomouc, průvodce informace fakta, Praha 1979, s Josef Kšír, Kulturní památky města Olomouce (vyšlo jako příloha srpnového vydání Kdy-Kde-Co), Olomouc 1971, s Prokop Paul, Jiřina Hořejší, Morava umělecké památky, Praha 1986, obr. 24, s J. V. Musil, P. Bohumil Nerychel, Chrám sv. Mořice v Olomouci, Olomouc 1990, nestr. 41 Olomouc: Česká republika, Olomouc Jiří Frajt, Miroslav Čermák, Olomouc, Praha 2005, s

20 publikaci, vydané za podpory města, však Olivet chybí. 43 Poslední kniha podobného charakteru, vyšlá roku 2010, sousoší věnuje hned několik fotografií (a to jak venkovní faksimilii, tak originálu vystavenému v muzeu). 44 Olomoucký Olivet patří mezi stálice literatury regionálního významu. Jiţ od 19. století je mu věnován patřičný prostor a nezřídka se stane, ţe autoři těchto publikací vysloví i vlastní originální názor na datování sousoší. V poslední době se však ustálil názor reflektující odborné výsledky Ivo Hlobila. Olivetská hora z Modřic v odborné literatuře Modřický Olivet se stal objektem zájmu historiček a historiků umění poměrně pozdě. O jeho první zpracování se zaslouţila Anna Marie Kotrbová. 45 Sousoší určila jako dílo pogerhaertovské slohové vrstvy konce 15. století. Kompozice má napodobovat schéma Olomoucké a Pustiměřské skupiny obohacené o narativní prvek anděla. Jaromír Homolka u sousoší shledával vztahy ke švábskému sochařství, coţ lakonicky uvádí v poznámce v Gotické plastice na Slovensku. 46 Upřesnění jeho názoru nalezneme později. 47 Umělecké zdroje modřického sousoší vidí jak u Multschera, tak i v pogerhaertovském sochařství střední Evropy 80. let. Konstatuje rovněţ velkou blízkost k řezbářským pracím stejného období na Moravě (Madona ze Ţidlochovic nebo Madona ze Ţidenic). Stejný názor zastává i v následujících letech. 48 Modřický Olivet se stal jedním ze stěţejních děl bádání Kaliopi 43 Milena Valušková, Olomouc, Olomouc Petr Pelech, Jindřich Schulz, Olomouc a zajímavá místa v okolí, Olomouc 2010, s. 57, Anna Marie Kotrbová (viz pozn. 7), s Jaromír Homolka, Gotická plastika na Slovensku, Bratislava 1972, s. 351 (pozn. 48). 47 Jaromír Homolka (viz pozn. 16), s Jaromír Homolka (viz pozn. 17), s

21 Chamonikoly. Poprvé se jím zabývá jiţ ve své diplomové práci. 49 Snad malými zkušenostmi lze vysvětlit její přesvědčení, ţe umístění ve výklenku vně kostela je původní a sochy jsou tedy rafinovaně komponovány, aby vynikla jejich prostorovost a hmota, a tvoří, jedna na druhou odkazujíce, jeden celek. Toto konstatování je jistě pravdivé, nemůţeme ho ovšem spojovat se středověkou instalací jako Chamonikola, ale aţ s pozdně barokní dobou, kdy byl přístavek s nejvyšší pravděpodobností postaven, jak si ukáţeme později. Chamonikola si dále všímá prostorových aspektů figur, jejichţ hmota se dá redukovat na základní geometrické tvary a jejichţ zpracování nemá daleko k řezbářským pracím (Madona ze Ţelešic). Autorka se pokouší spojit sousoší s jinými celky stejného námětu, naráţí však na většinou mladší sochy. Jedinými komparacemi tak zůstává Olivet z Ybbsu (kol. 1450) a jihlavské sousoší. Homolkou navrţené švábské vlivy prozatím povaţuje za oprávněné, poukazuje však na výrazné ovlivnění gerhaertovským uměním. V těchto názorech se utvrzuje později v článku v časopise Umění. 50 Zhodnocuje současný stav skulptur, i přes něj je však nepochybné, ţe sousoší patří k tomu nejlepšímu, co na Moravě v pozdní gotice vzniklo. Olivet uvádí část článku věnovanou umění ovlivněnému Gerhaertem a jeho následovníky. Švábský vliv (především Multscherův) ale stále není vyvrácen. Sousoší autorka datuje kol nebo do 90. let kvůli radikálnímu narušení objemu a vysoké kvalitě skulptury. Existenci jedné dílny tvořící ve dřevě i v kameni dokládá později díky nové akvizici Moravské galerie Madoně ze soukromého majetku v Brně. 51 K revizi názorů, vyvolané restaurováním sousoší roku 1982, 49 Kaliopi Chamonikola, Řezbářství poslední čtvrtiny 15. století na Brněnsku, diplomová práce FF UJEP, Brno 1979, s Kaliopi Chamonikola, Sdělení k uměleckým památkám Moravy, Pozdně gotická plastika na Brněnsku, In: Umění XXX, Praha 1982, s Kaliopi Chamonikola, Několik poznámek k nedávné akvizici středověké řezbářské práce, In: Bulletin Moravské galerie 43, Brno 1988, s

22 přistupuje Chamonikola aţ mezi lety Po restaurování vyšla na povrch mimořádná kvalita sousoší, které má daleko blíţe ke gerhaertovským východiskům, neţ se předpokládalo. Chamonikola vyzdvihuje zejména objemové a prostorové kvality díla, které plně korespondují s gerhaertovským sochařstvím a které nevylučují řezbářské zkušenosti autora. Sochy mají blízko ke štrasburskému ohnisku, kde Gerhaert pobýval mezi lety Do Porýní odkazuje i individualizace tváří apoštolů. Olivet však zčásti zůstává zasazen v předgerhaerovské tradici a nedosahuje kvalit samotného Gerhaerta. Autor soch nejspíše přišel z Porýní s první vlnou Gerhaertových následovníků. Paralely jsou ovšem rozpoznatelné i ve vídeňském prostředí, kam nizozemský mistr dospěl v 70. letech. Dolní hranici vzniku sousoší je tak moţné posunout právě aţ do 70. let 15. století. Chamonikola se poprvé zabývá i moţným objednavatelem díla, kterým byl v Modřicích, léně olomouckých biskupů, nejspíše Prothasius z Boskovic, za něhoţ byly Modřice jedním z biskupských sídel. Tento humanisticky vzdělaný, politicky vysoce postavený člověk zemřel roku 1482, coţ můţe být rok ante quem pro vznik soch. Gerhaertovským sochařstvím na Moravě se Kaliopi Chamonikola zabývala i na mezinárodní scéně. 53 Zde dále rozvádí a rozšiřuje názory na porýnskou orientaci jednoho z tvůrců (sousoší totiţ vidí jako kolektivní práci několika různě školených umělců vycházejících rovněţ z předgerhaertovské tradice). Datování sousoší je poupraveno na raná 80. léta a rozvinuta je rovněţ otázka objednavatele. Jako zajímavou moţnost uvádí Chamonikola spoluobjednání díla skrze biskupova synovce a favorita Ladislava z Boskovic, který se roku 1480 vrátil z cest po Porýní a přivezl s sebou i umělecká díla. Ve spojení s Prothasiem, který měl kontakty na vídeňské prostředí, syntetické dílo Olivetské hory 52 Kaliopi Chamonikola, Olivetská hora v Modřicích u Brna poznámky k revizi názorů, In: Sborník prací filosofické fakulty Masarykovy univerzity, řada uměnovědná, F 34-36, Brno , s Kaliopi Chamonikola, Nicolaus Gerhaert of Leyden in the Moravian context, In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band XLVIII, Wien-Köln-Weimar 1995, s ,

23 mohlo jistě vzniknout. Rod Boskoviců hrál, zdá se, významnou roli při objednávání nizozemsky a porýnsky orientovaných výtvarných děl. Stejná autorka vypracovala heslo o modřickém Olivetu i v katalogu Od gotiky k renesanci. 54 Chamonikola nabízí shrnutí celé problematiky a všímá si také rozšíření ikonografického typu Olivetské hory v našich zemích i v zahraničí. Připomíná, ţe sousoší je sice syntetickou prací, avšak představuje kvalitativně nový celek s řadou inovací odráţejících různé inspirační zdroje. Oproti starším pracím je opatrnější v otázce připsání dalších děl stejné dílně (jedná se zejména o Madonu zv. Primavesi a jiţ zmíněnou Madonu z Brna) i v otázce objednavatelské, kde připouští jako mecenáše rovněţ biskupa Jana Filipce. Své názory Chamonikola opakuje ještě o něco později ve sborníku věnujícímu se Jagellonskému umění. 55 Sousoší nechybí ani v kompendiu Uměleckých památek Moravy. 56 Důleţitost sousoší v moravském prostředí dokládá označení díla třemi hvězdičkami, coţ ve škále od ţádné do třech vyjadřuje nejvyšší moţnou důleţitost uměleckého díla. Rovněţ není pravidlem, aby se jednomu sousoší věnovaly hned čtyři fotografie. Po stránce stylové Samek vychází ze závěrů Chamonikoly a ohraničením vzniku soch rokem 1482 se přiklání k moţnému objednání díla biskupem Prothasiem z Boskovic. Výstava Od gotiky k renesanci a následné sympozium umoţnily objevit modřické sousoší i rakouským dějinám umění. Arthur Saliger 57 sousoší pokládá sice za doklad vlivu gerhaertovských skulptur z Vídeňského Nového Města, domnívá se však, ţe k tomu nemohlo dojít bez tradice přebírání nizozemských vlivů prezentovaných olomouckým Olivetem a Znojemským oltářem. Saliger, ostatně jako Chamonikola, předpokládá u modřické skupiny rovněţ severonizozemské vlivy 54 Kch (Kaliopi Chamonikola), Olivetská hora z Modřic u Brna, In: Kaliopi Chamonikola (ed.), Od gotiky k renesanci II, Brno 1999, s Kaliopi Chamonikola, Die spätgotische Bildhauerkunst in Mähren im internationalen Kontext, In: Die Jagiellonen, Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Werde zur Neuzeit, Nürnberg 2002, s Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska 2, J/N, Praha 1999, s Arthur Saliger (viz pozn. 25), s

24 (Olivetská hora ze Štrasburku). Zatím poslední badatelkou píšící o modřickém Olivetu byla Kristina Ketmanová, která se, pod vedením Mileny Bartlové, sousoším zabývala ve své bakalářské práci. 58 Shrnuje závěry restaurování a táţe se, zda jsou některé části skulptur, především obličeje, autentické vzhledem k restaurátorově zásahu do jejich podoby. Ketmanová se zabývá vztahy mezi modřickou a jihlavskou skupinou, přičemţ dospívá k názoru, ţe jihlavské sochy jsou odvozenější, tedy mladší. Dílenská souvislost obou děl je ovšem nepochybná. Srovnání obou sousoší věnuje hodně prostoru, jakoţ i zahraničním paralelám, v nichţ však nevidí ţádnou relevantní stylovou souvislost především kvůli jejich mladším vročením. Modřické sousoší je odborné veřejnosti velmi dobře známé aţ posledních několik desetiletí díky vytrvalému úsilí Kaliopi Chamonikoly. Ta se moravskému sochařství spojitelnému s tvorbou Nicholase Gerhaerta z Leydenu věnuje soustavně a modřický Olivet patří k vlajkovým lodím jím ovlivněných děl. Podařilo se jí tak zvrátit jistou absenci díla ve starším bádání, zvláště v pracích Alberta Kutala, který ho z neznámých důvodů opomíjí. Olivetské hora z Modřic patří k těm dílům, jejichţ restaurování podnítilo nový zájem o jejich zkoumání a ostatně i přehodnocení starších závěrů. Nový zájem o sousoší podstatně rozšiřuje i otázky, které se kolem něj vynořují. Především rozklíčování moţných objednavatelů, ale i zájem o funkci soch v náboţenském, jakoţ i v současném více profánním kontextu. Modřické sousoší v ostatní literatuře Město Modřice bylo donedávna spíše provinčním sídlem, jeţ vţdy těţilo z blízkosti Brna. Proto není překvapivé, ţe zájem o modřické dějiny a památky nebyl tak obsáhlý jako v případě Olomouce a Jihlavy. 58 Kristina Ketmanová, Sousoší olivetské hory v Jihlavě a Modřicích u Brna, bakalářská diplomová práce FF MU, Brno

25 První zmínku o sousoší najdeme u Gregora Wolného. 59 Je zmíněno v rámci pořízení nového a oprav starého mobiliáře kostela mezi lety Olivet je popsán jako dobře ze dřeva vyřezaný, na coţ poukázala uţ Chamonikola. 60 Druhá zmínka o sousoší v literatuře regionálního charakteru je aţ z doby nedávno minulé. Cit: Středověké Modřice však připomíná ještě jedna památka, která svým významem daleko přesahuje místní obzor. Jde o kamenné sousoší Olivetské hory, které vzniklo pro místní kostel v letech Skupina plastik, stylově se hlásící k jihoněmeckému uměleckému okruhu, vzniklá moţná na objednávku některého z významných pozdně gotických biskupů, Tasa z Boskovic nebo Jana Filipce. 61 Autoři zde propojili jak názory Homolkovy na stylová východiska díla, tak závěry Chamonikoly ohledně datace a donace. Rok 1482 fungující jako datace post quem však vznikl nejspíše nepochopením závěrů Chamonikoly. Poslední publikací, kde jsem zmínku o sousoší nalezl, je přehledová kniha 777 kostelů, klášterů, kaplí České republiky. 62 Cit: Je tu však i několik pozdně gotických kamenných soch Olivové hory z dílny holandského sochaře N. Gerhaerta z Leydenu z doby před r Lehce zkreslená informace dává tušit, ţe autoři znají nynější stav bádání o sochách, jejich podání je však, vzhledem k charakteru knihy, zestručněné. Olivetská hora z Jihlavy v umělecko-historické literatuře Do povědomí historiků umění sousoší uvedl roku 1940 Albert 59 Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren. II. Abtheilung, I. Band. Brünn 1856, s Kaliopi Chamonikola (viz pozn. 52), s Rudolf Procházka, Jaromír Valenta, Modřice , Modřice 2001, s Petr David, Vladimír Soukup, 777 kostelů klášterů kaplí České republiky, Praha 2002, s

26 Kutal. 63 Olivet vidí jako charakteristický příklad barokizujícího směru umění 80. a zejména 90. let 15. století, jehoţ základním znakem je patetické vzrušení, které vyvolává v postavách náhlé a prudké pohyby a vzdouvá šat, jako by byl větrem zmítán. 64 Tento tvarový dynamismus byl umoţněn moţnými souvislostmi s pracemi rakouského sochaře Luchspergera. Kutal se pak dílem zabýval znovu roku Sousoší je vnímáno opět jako doklad vývoje sochařství 80. let, kdy je povrch soch rozrušován výrazným pohybem. Souvislost z Luchspergrem jiţ neuvádí, do jeho přímého vlivu však dává sochu sv. Jakuba z kostela sv. Jakuba v Jihlavě. 66 Na Kutala přímo navazuje Anna Marie Kotrbová. 67 Olivetskou horu poprvé spojuje přímo s vlivem Nicholase Gerhaerta z Leydenu a s Mistrem apoštolů z Vídeňského Nového Města (který je ztotoţňován s Lorenzem Luchspergerem). Z celé skupiny soch, ovlivněných v 2. polovině 15. století Gerhaertem, je podle Kotrbové jihlavské sousoší nejdále v rozkladu tvaru soch tělesné jádro je redukováno na kostru, která se šroubovitě otáčí. Umělecko-historické zpracování Jihlavy pochází z pera Evy Šamánkové. 68 Ač je autorka historičkou umění, sousoší Olivetské hory jí ze studie vypadlo, na coţ ji upozornil v recenzi Miloš Stehlík. 69 Zdá se, ţe autorka recenzi nečetla, protoţe v dalším zpracování památek Jihlavy 70 uvádí, ţe z pozdně gotického vybavení kostela sv. Jakuba se zachovala pouze socha sv. Jakuba (opomíjí tak i sochu Boha Otce). Umělecké památky Jihlavy se dočkaly zpracování rovněţ roku Sochy Olivetské hory jsou zde bez jakýchkoli upřesnění označeny za 63 Albert Kutal (viz pozn.4), s Ibid., s Albert Kutal (viz pozn. 6), s Ibid., s Anna Marie Kotrbová (viz pozn. 7), s Eva Šamánková, Jihlava, In: Zprávy památkové péče, č. 6, ročník 10., Praha 1950, s M. St. (Miloš Stehlík), Eva Šamánková, Jihlava. Časopis Matice Moravské, ročník LXX. Brno 1951, s Eva Šamánková: Jihlava, městská rezervace státní památkové správy, Praha 1955, s Antonín Bartušek, Arnošt Kába: Umělecké památky Jihlavy, Havlíčkův Brod

27 pozdně gotické plastiky z 1. poloviny 16. století. 72 Jihlavským Olivetem se zabýval ve své diplomové práci Antonín Dufek. 73 V katalogově pojatém hesle se jako první zamýšlí i nad současnou podobou soch reflektuje chybějící části Kristových rukou, i přemístění z venkovní kaple dovnitř do kostela. Následná formálněstylová analýza rozvádí názory Kutalovy i Kotrbové. Připomíná, ţe sochy jsou dynamické pouze svou formou, ne funkcí, která je ze zásady statická. Za kardinální pokládá prostorovost figur, která se u jednotlivých soch liší (nejkompaktnější je Kristus, sv. Jan pak naopak vykazuje pravidelně pulzující spirálový pohyb slohu 80. let 74 ). Sochy jsou charakterizovány osamostatněním drapérie, která získává spíše estetickou funkci. Po stránce stylové se sousoší nejvíce blíţí tvorbě Nicholase Gerhaerta ze 70. let 15. století. Nemoţnost nalézt přímé analogie (pouze detaily) vedla Dufka k datování jihlavského sousoší do 80. let. Jako první téţ přemýšlí o jisté analogii s modřickým Olivetem, kterou vysvětluje předpokládanými vztahy jihlavské a brněnské dílny. Pogerhaertovské východisko autorů sousoší konstatuje i Jaromír Homolka. 75 Jihlavskému pozdně gotickému umění přiřazuje vyhraněné místo v rámci celé Moravy a Olivetskou horu vidí jako nejpozoruhodnější dílo v Jihlavě zachované. Albert Kutal se k sousoší vrátil v knize České umění gotické. 76 Značný ohlas gerhaertovského sochařství konce 15. století se prý projevil v rozkladu hmoty soch, který dosáhl stupně, jenţ uţ stěţí mohl být překročen. Obdobný názor vyslovil Jaromír Homolka. 77 Jihlavskou skupinu řadí do nové vývojové etapy působící od 80. let, kol Souvislosti nachází v rozvoji pogerhaertovské školy ve Vídni, coţ se na Moravě mohlo projevit díky jejímu připojení k Uhrám. Prakticky 72 Ibid., s Antonín Dufek: Pozdně gotické sochařství na jihozápadní Moravě, diplomová práce, FF UJEP, Brno 1967, s Ibid., s Jaromír Homolka (viz pozn. 10), s Albert Kutal (viz pozn. 14), s Jaromír Homolka (viz pozn. 16), s

28 nezměněný názor pak zastává i v tzv. Akademických dějinách. 78 Na příkladě sousoší tu definuje klasicistní větev gerhaertovské školy (kompaktní jádro, radikální otevření hmoty a dynamika ostře zalamovaných drapérií). Sousoší samozřejmě neopomněl velký výstavní projekt Od gotiky k renesanci a přísluší mu heslo v katalogu. 79 Heslo je uvozeno popisem poškození soch, zmiňuje nevyhovující monochromní nátěr a jako první si Chamonikola všímá iniciál NV vyrytých na temeni Kristovy hlavy, které mohou být chápány jako signatura. Autorka připomíná, ţe je potřebné vyřešit vztahy mezi jihlavskou a modřickou skupinou, které, moţná kvůli současné podobě jihlavských soch, nejsou úplně zřejmé (připomenuto je, jak markantně se změnil vzhled modřického Olivetu po restaurování). Zejména tvář sv. Petra je natolik blízká stejné figuře z Modřic, ţe jisté vztahy (byť ne přímo dílenské) jsou nepochybné (odvozenost jihlavské skupiny z modřické předpokládá rovněţ Arthur Saliger 80 ). Nadhozeny jsou otázky relativní chronologie obou děl, moţnosti vztahů v pozici ţák-učitel, ale je připomenuta i kontinuita jedné tvůrčí linie proměňované lokálními vlivy. Více by mělo napovědět aţ restaurování jihlavského Olivetu. Autorství soch je prozatím nevyřešené pokud by se N četlo jako H, bylo by moţné autora spojit s některým z kameníků usazených kolem roku 1500 v Brně. Datování sousoší je omezeno lety 1480 a 1490, se kterým v podstatě souhlasí i Bohumil Samek, jehoţ druhý díl Uměleckých památek Moravy a Slezska vyšel ve stejném roce jako katalog. 81 V poslední době se sousoším zabývala Kristina Ketmanová, a to nejprve ve své bakalářské práci. 82 Autorka si správně všímá současné podoby soch i následků nejspíše amatérských oprav na vizuální kvalitě 78 Jaromír Homolka (viz pozn. 17), s Kch (Kaliopi Chamonikola), Mistr N. V., Olivetské hora ze sv. Jakuba v Jihlavě, In.: Kaliopi Chamonikola (ed.), Od Gotiky k renesanci, výtvarná kultura Moravy a Slezska , II. Brno, Brno 1999, s Arthur Saliger (viz pozn. 25), s Bohumil Samek (viz pozn. 56) s Kristina Ketmanová (viz pozn. 58). 28

29 skulptur. Připomíná historické pozadí vzniku soch i moţné objednavatele, kterými v Jihlavě byli pravděpodobně měšťané. Důleţitý je pokus o ikonografickou charakteristiku sousoší a jeho moţnou funkci v rámci hřbitovů u farních kostelů, ke které se dostaneme později. Jihlavskou Olivetskou horu Ketmanová určila jako mladší vzhledem k modřické skupině a uvaţuje minimálně o jednom společném tvůrci v rámci širší skupiny kameníků. Do nového kontextu zasadila vznik sousoší Bartlová. 83 Olivetskou horu dala do souvislosti s novým výzdobným programem kostela sv. Jakuba kol a řadí ji šířeji k podunajské tvorbě. Důraz pokládá na původní funkci sousoší. Ketmanová se k sousoší vrátila i ve své diplomové práci. 84 Nejenţe se znovu zabývá vztahy mezi jihlavským a modřickým sousoším, ale jihlavskou sochu sv. Petra přímo spojuje s grafikou Albrechta Dürera z cyklu Velkých pašijí, jejichţ listy byly vydávány od roku Tímto se však vcelku zásadně posunuje datování celého sousoší, které před tímto datem zákonitě nemohlo vzniknout. Jestliţe ponecháme vznik modřického sousoší v 80. letech, bude se jevit jako vzor pro jihlavskou skupinu především v postavě Krista. Ostatní apoštolové jsou pojednáni originálně, v případě sv. Petra dokonce přímo pod vlivem soudobé grafické produkce. Z nastíněné rešerše literatury je patrné, ţe jihlavský Olivet je dílem vcelku podrobně zpracovaným a uměleckým historikům dobře známým. Je příznačné, ţe nejstarší práce, zejména Kutalovy školy, neberou ţádný zřetel na současnou podobu soch ovlivněnou několikerými opravami, doplňky, ale i poškozeními. Umění pro ně bylo pouze estetickou záleţitostí, kdy funkce soch či dokonce jejich osudy nebyly primárním předmětem zájmu. To se dá samozřejmě vysvětlit snad ne přímo absencí, ale výrazným nedostatkem relevantní literatury 83 Milena Bartlová, Středověká architektura a umění, část Výtvarné umění, In: Renata Pisková (ed.), Jihlava, Praha 2009, s Kristina Ketmanová, Grafické předlohy v českém pozdně gotickém umění, diplomová práce FF MU, Brno 2010, s

30 k českému středověkému umění. Bylo potřeba nejprve vybudovat formálně-stylový základ, na kterém pak mohou stavět současní badatelé, pro které nejsou otázky stylového zařazení soch klíčové. Zejména poslední práce ukázaly, ţe historiky umění, a to i v našem prostředí, stále více zajímají otázky kontextu, ve kterém umění fungovalo. Stále málo reflektován zůstává problém autenticity sousoší a jeho dnešní funkce. Tyto závěry ostatně platí i pro olomoucké a modřické sousoší. Památkářské hledisko ve svých úvahách více uplatňuje pouze Ivo Hlobil, který ve větší míře reflektuje restaurování olomouckého Olivetu, ale i jeho přesuny v rámci kostela a jeho okolí. Jihlavský Olivet jako předmět zájmu ostatní literatury V mnoţství topograficko-historické literatury 19. století sousoší poprvé zmiňuje Gregor Wolny. 85 Existenci kaple připomíná v souvislosti s rušením hřbitova kolem kostela sv. Jakuba a zmiňuje rovněţ restaurování soch, coţ nás bude zajímat později. Totoţné informace uvádí o něco později i Valentin Zodl. 86 Česky psaná literatura o městě se objevuje ve větší míře aţ v období 1. republiky. Bohumír Bradáč uvádí, ţe u kostela upravena jest terasa, v jejímţ sev. cípu v kapličce s podloubím jest znázorněn biblický výjev s hory Olivetské, odtud i kapličce říká se téţ Olivetská hora. 87 To je však na dlouhou dobu poslední zmínka o existenci kaple, natoţ pak sousoší. Jihlavskými památkami se ještě v 1. polovině 20. století zabýval J. Fried. Ačkoliv jsou jeho články pozoruhodně obsáhlé, na 85 Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschriften. II. Abtheilung, III. Band, Brünn 1860, s Valentin Zodl, Denkwürdigkeiten der Stadt-Pfarr-Kirche Skt. Jakob in Iglau, Iglau 1880, s Bohumír Bradáč, Jihlava, kulturně-historický a místopisný průvodce po Jihlavě a nejbliţším okolí. Jihlava 1926, s

31 příslušném místě sousoší Olivetské hory chybí. 88 nezaznamenala ani německá literatura. 89 Existenci Olivetu Druhá polovina minulého století nechala vzniknout mnoha pracím o Jihlavě. Je málo pochopitelné, ţe ačkoli autoři znají veškerý inventář svatojakubského kostela včetně několika středověkých soch, soubor kamenných skulptur v ţivotní velikosti jim většinou uniká. Olivet nezná František Hoffman 90, Eva Polášková opomíjí dokonce veškeré pozdně gotické vybavení kostela 91 a Karel Křesadlo musel na Olivetskou horu ve svém výčtu zapomenout. 92 Po sametové revoluci začal hojně publikovat jihlavský historik Zdeněk Jaroš. Hned v nejstarší práci 93, kde bychom v rámci kapitoly o kostele sv. Jakuba očekávali zmínku o sousoší, Olivet chybí. Dokonce se dozvíme, ţe Pozdní gotika ( ) pouze doplňovala, co jiţ bylo hotové. Navíc nebyla vţdy přínosem. 94 Toto aţ pejorativní hodnocení epochy silně kontrastuje s vychvalováním staršího umění, které je v kostele zachováno (jedná se zejména o sochu sv. Kateřiny). Jaroš však sousoší nepochybně znal, jak dokazuje zmínka v dalším jeho spisu. 95 Proto je s podivem, ţe ani v dalších pracích se s ním nesetkáme. Spolu s Karlem Křesadlem sepsal průvodce po městě 96, v němţ přiznává četbu relevantní umělecko-historické literatury, kde alespoň zmínku o sousoší Olivetské hory najít musel. Ve výsledku se to ale nikterak neprojevilo kniha obsahuje obvyklý soupis pozdně gotických památek včetně datování a připsání (sv. Jakub je spojován s Luxbergrem). Ani v tak zásadní publikaci, jako jsou Jihlavské nemovité památky, 97 Olivetu zmínka (ačkoli kniha je jinak vcelku obšírně pojatá). není o 88 J. Fried: Jihlavské památky, In: Vlastivědný sborník českého jihovýchodu, ročník VI., Pelhřimov , s Emanuel Schwab, Iglau, Brünn František Hofman, Jihlava minulosti a přítomnosti, Jihlava Eva Polášková, Jihlava, městská památková rezervace, Brno Karel Křesadlo, Města ČSSR Jihlava, Praha Zdeněk Jaroš, Gotická Jihlava, historický kalendář gotické Jihlavy, Jihlava Ibid., s Zdeněk Jaroš, Kostel sv. Jakuba v datech, Jihlava 1994, s Zdeněk Jaroš, Karel Křesadlo, Jihlava, kulturně-historický průvodce městem, Jihlava Zdeněk Jaroš, Jihlavské nemovité památky, Havlíčkův Brod

32 V nejnovější době vyšla výpravná obrazová česko-německá kniha Jiřího Mašáta. 98 Olivet zastupuje několik fotografií uvedených jako před restaurováním. Snaha o představení sousoší je bohuţel zparodována mimořádně nevkusným oříznutím reprodukcí a jejich umístěním na červené pozadí. Chvályhodné je uvedení dvou historických fotografií samotné kaple se sousoším. Nejnovější propagační materiál města 99 uvádí dílo jako monumentální kamenné sousoší vysokých kvalit, jeţ bylo vytvořeno roku 1490 v rámci výzdobného programu pro kapli stojící vedle vyhlídkové věţe. Opomene-li jisté nepřesnosti, je třeba podotknout, ţe propagační leták města reflektuje stav současného bádání o sochách. 100 Regionální a nevědecká literatura se jihlavskému Olivetu věnuje zřídka, sousoší tak zůstává prakticky neznámé jak pro návštěvníky, tak i obyvatele města. Toto opomíjení významné památky můţeme jistě přičíst stavu jejího vystavení v posledních desetiletích, kdy bylo prakticky nemoţné sousoší vůbec spatřit. V souvislosti s právě dokončenou restaurací můţeme očekávat zvýšenou vlnu zájmu o sochy, které jsou nyní v kostele nepřehlédnutelné. RESTAUROVÁNÍ Opravy uměleckých děl patří mezi nejdůleţitější aspekty, které ovlivňují jak jejich vzhled, tak i způsoby našeho nazírání na ně. Jestliţe jsou historické opravy často hodnoceny velmi negativně, pak nejnovější konzervování-restaurování 101 je, aţ na velmi malé výjimky, bráno za 98 Jiří Mašát, Chrám svatého Jakuba v Jihlavě, Jihlava 2008, s Sakrální památky v Jihlavě, Jihlava Milena Bartlová (viz pozn. 83). 101 Termín konzervování-restaurování je doporučením 15. konference ICOM-CC v New Delhi ze září 2008, jenţ sjednotil dosud roztříštěné pouţívání obou termínů různými jazyky. Tento termín v sobě spojuje veškeré činnosti vedoucí k záchraně hmotného kulturního dědictví. Viz: Zuzana Bauerová, Konzervovanie-reštaurovanie umeleckých diel v Československu , dizertační práce z dějin umění FF MU Brno, Brno 2009, s. 21. Já jsem se rozhodl, ţe budu uţívat pouze termínu restaurování, a to zejména z praktického hlediska, jelikoţ termín navrţený komitétem se mi zdá příliš 32

33 velmi úspěšné. Je skoro pravidlem, ţe restaurování pomůţe odhalit skryté kvality uměleckého díla. V následujících kapitolách se zabývám z velké většiny pouze kamennými skulpturami, protoţe jejich opravy jsou často specifické a odlišné - zejména od děl malířských. Restaurováním středověkých kamenných soch se literatura zabývá velmi sporadicky. Kvalitního zpracování se dostalo pouze skulpturám období tzv. krásného slohu. 102 Proto bylo nutné pracovat zejména s články věnujícími se exteriérovému baroknímu sochařství. Myslím, ţe způsoby oprav, ale i technologie vzniku barokních skulptur musely být obdobné opravám sousoší Olivetských hor, která byla vystavena rovněţ venku. Jak odlišné byly přístupy jednotlivých historických epoch k obnovám uměleckých děl a jakým způsobem se odrazily na jejich vzhledu má odhalit několik následujících kapitol. Opravy sousoší od jejich vzniku po rok 1918 v dobových souvislostech Technologie vzniku pískovcových pozdně gotických děl je neprobádanou oblastí. O tom, jak vypadala původní polychromie, pokud je nějakým způsobem dochovaná, poreferuji aţ v kapitole o nejnovějším restaurování, které její zbytky odkryly. Ani o způsobech oprav kamenných skulptur v období 16. a 17. století nemáme ţádné písemné zprávy, není však pochyb o tom, ţe k nim docházelo. Obnova sousoší Olivetské hory je ostatně doloţena k roku 1588 v Olomouci. 103 Sochy bylo třeba zrestaurovat z pozůstalosti měšťanské vdovy Anny Umgertz (nebo Ungertzové 104 ). Velkým tématem nedávné doby bylo zjištění původních dlouhý a v našem prostředí cize působící. 102 Např. Věra Frömlová, Polychromie kamenné plastiky v období krásného stylu. Okruh Mistra Krumlovské madony, In: Technologia artis I., Praha 1990, s ; nebo Manfred Koller, Technika a sloh polychromie plastik kolem roku 1400, In: Technologia artis III., Praha 1993, s August Prokop (viz. pozn. 30), s Bohumil Zlámal (viz. pozn. 35), s

34 povrchových úprav barokních kamenných soch vystavených v exteriéru. Budu se tomuto tématu věnovat podrobněji, protoţe je více neţ pravděpodobné, ţe podobným způsobem byla obnovována i Olivetská sousoší. Ještě roku 1982 nebylo vůbec jasné, jak takový nátěr kamenných exteriérových skulptur vypadal. Jen dle drobných náznaků se usuzovalo na to, ţe sochy byly sceleny nějakým jednotícím nátěrem podobně jako tomu bylo zvykem v interiérech (kde bylo běţné poštukování nebo křídový nátěr). Je zřejmé, ţe povrch kamenných soch se výrazně lišil od těch dřevěných, jejichţ vizuální extravagance byla často docílena lazurními barvami na stříbře apod. Z pramenů známe, ţe venkovní díla byla natírána bělobou a zlacena. 105 Později bylo uţití jednoho barevného tónu s vyšší pravděpodobností prokázáno na sochách církevních otců z kostela sv. Klimenta v Praze. 106 Vyskytly se i názory, ţe není jisté, zda byla sochařská produkce 17. a 18. století polychromována. 107 Díky velmi nešetrným zásahům ve 2. polovině 19. století a 1. polovině 20. století se zbytky povrchové úpravy soch zachovaly velice zřídka. Monochromní úpravy exteriérových skulptur pak dokazují i četná malířská umělecká díla. 108 Důkaz těchto monochromních nátěrů byl podán aţ roku 1999 v souvislosti s restaurováním sochy sv. Ludmily na Karlově mostě v Praze. Na nepřístupných místech skulptury byla nalezena kompaktní vrstva bílého nátěru s penetrující ţlutou barvou. 109 Nutnost natřít hotové sochařské dílo olejem s olovnatou bělobou výslovně nařizuje smlouva o zhotovení mariánského sloupu v Telči z roku Miloš Suchomel, Původní malířské povrchové adjustace českých barokních kamenných soch, In: Památky a příroda 2/1983, Praha 1983, s Miloš Suchomel, Několik poznámek k původním malířským adjustacím povrchu soch Matyáše Bernarda Brauna, In: Památky a příroda 6/1987, Praha 1987, s Miloš Suchomel, Dvě úvahy o podobě malířských adjustací kamenných soch, In: Zprávy památkové péče 8/1997, Praha 1997, s Ibid., s Ivo Kořán, Jiří Kačer, Původní barevná úprava sousoší svaté Ludmily na Karlově mostě v Praze, In: Zprávy památkové péče 5/1999, Praha 1999, s Vratislav Nejedlý, Obrysy přístupů k památkové péči na Moravě do poloviny 20. století, In: Památková péče na Moravě (150 let od vzniku první státní instituce na ochranu památek), Brno 2002, s

35 Z písemných pramenů, i díky samotným sochám, je známo, ţe od 18. století, hluboko do století následujícího, byla konzervace kamene uskutečňována olejovými nátěry. Sochy byly napouštěny lněným olejem a posléze natírány barvou na bázi olejnaté běloby. Tyto postupy se opakovaly po několika desetiletích sochy tak získaly hned několik nátěrů stejnou technologií. 111 Pokládám za nepochybné, ţe stejným způsobem byla obnovována i sousoší Olivetské hory a jiná středověká díla umístěná v exteriéru. Restaurování Olivetů totiţ prokázalo několik vrstev polychromie, která však byla při opravách na přelomu 19. a 20. století drasticky odstraňována (nejméně se čištění projevilo na modřické skupině, které jistě pomohl fakt, ţe kostel ani jeho mobiliář nebyl podroben puristickým úpravám). Ještě před vznikem institucionalizované památkové péče v Rakouské monarchii (tedy před rokem 1850) byla restaurována sousoší v Jihlavě a v Modřicích. Jihlavské Olivetské hoře se dostalo oprav roku Místním malířem Wenzelem Roseckym, který se podílel na malířských opravách kostelního mobiliáře jiţ dříve, 113 byla kaple Olivetské hory vymalována. Samotné sochy pak restaurovala rodina Sitků. Nemáme ţádné zprávy, které by podrobněji popisovaly tyto opravy. Modřické sousoší bylo obnovováno mezi lety V tomto období se, vyjma opravy Olivetu, díky dobrodinci vybudoval rovněţ nový hlavní oltář a varhany. Wolného zpráva z roku 1856 je pozoruhodná především v tom, ţe sochy popisuje jako dobře ze dřeva vyřezané. Kaliopi Chamonikola toto interpretuje jako jeden z moţných důkazů, ţe dílna, která toto sousoší vytvořila, dokázala pracovat jak v kameni, tak ve dřevě, tudíţ mohly sochy Olivetské hory nepříliš pozorného pozorovatele zmást. 115 Domnívám se, ţe Wolného vedla k 111 Vratislav Nejedlý, Povrchové úpravy historických kamenosochařských děl umístěných v exteriéru, In: Zprávy památkové péče 4/1999, Praha 1999, s Gregor Wolny (viz pozn. 85), s Valentin Zodl (viz pozn. 86), s Gregor Wolny (viz pozn. 59), s Kaliopi Chamonikola (viz pozn. 52), s

36 tomuto závěru především povrchová úprava soch. Barokní tradice natírání skulptur olejovými nátěry a barvami byla před polovinou 19. století ještě velmi silná a vlastně se jednalo o jedinou moţnou konzervaci soch. Zvláště pokud byla taková oprava provedena místním řemeslníkem, pak se nemůţeme divit, ţe došlo k zastření výrazu soch. Materiál sousoší mohl být po takové úpravě velmi obtíţně rozeznatelný. V roce 1850 byla zaloţena Centrální komise pro průzkum a uchování stavebních a uměleckých památek se sídlem ve Vídni. 116 Jednalo se o poradní orgán vlastníkům i samosprávě určující, jak má docházet k obnově a vůbec k přístupu k památkám (a to z počátku jak uměleckým, tak i archeologickým a archivním). Počátky činnosti Centrální komise na Moravě byly, na rozdíl od Čech, spíše sporadické. Moravský konzervátor (konzervátor byl člověk přímo odpovědný Centrální komisi, sledující obnovy památek v jednotlivých územních celcích soustátí) nebyl zdaleka tak aktivní jako český a moravským památkám nebylo věnováno mnoho pozornosti ani na schůzích Centrální komise. 117 Fungování památkové péče kolem poloviny 19. století názorně ilustrují opravy soch Karlova mostu v Praze. 118 Pokusy o jejich rekonstrukci se datují jiţ od 20. let 19. století, kdy byl vypracován plán jejich obnovy. Sochy měly být vyčištěny, zatmeleny, napuštěny lakem a opatřeny dvěma nátěry světlé barvy. Různé názory na konečnou povrchovou úpravu soch vyústily ve spor zastánců světlé barvy oproti fermeţovým nátěrům v barvě kamene mostu. Roku 1826 proto bylo poţádáno o dobrozdání prezidenta Společnosti vlasteneckých přátel umění, hraběte Šternberka-Manderscheida, jehoţ vyjádření v pozdně osvíceneckém duchu restaurování teoreticky odmítlo s tím, ţe sochy most nikdy nekrášlily a jsou umělecky bezcenné. Přiklání se však k 116 Dále v textu budu pouţívat zkrácený termín Centrální komise. 117 Vratislav Nejedlý, Památková péče na Moravě I (padesátá aţ sedmdesátá léta 19. století), In: Umění 3/1983, Praha 1983, s Pavel Zahradník, Josef Max a oprava soch na Karlově mostě v letech , In: Zprávy památkové péče 6/1998, Praha 1998, s

37 natření soch olejovo-fermeţovým nátěrem, který má mít odstín co nejbliţší barvě mostu. K obnově soch došlo aţ v roce 1852, rozpočty vypracované Josefem Maxem doporučily opravit 15 soch, ostatní nahradit kopiemi. Spor o jejich povrchovou úpravu nabyl další fáze. Jan Erazim Vocel, coţ byl konzervátor Centrální komise pro Čechy, důrazně odmítal plánované natření nejvýznamnějších soch několika vrstvami olejových nátěrů, protoţe znemoţňují čitelnost skulptur. Sochy byly opravovány do roku 1855 a přes všechny námitky odborníků nakonec zvítězil názor sochařův, ţe poškození děl je natolik rozsáhlé, ţe olejový nátěr se jeví jako nutnost. Pouţívání monochromních nátěrů na bázi oleje je doloţeno rovněţ na středověkých kamenných sochách. Busty dolního triforia svatovítské katedrály byly opatřeny okrovým nátěrem, který byl odstraněn v rámci restaurování bust v 70. letech 20. století. Výsledkem tohoto zákroku bylo i zjištění, ţe podmalba vysvětlujících nápisů nad bustami je ze stejné doby, coţ uměleckým historikům dlouho unikalo. Diskuze o tom, zda jsou tyto nápisy věrohodným pramenem z konce 14. století jsou tudíţ jednoduše vyřešitelné vznikly nejdříve na počátku 17. století. 119 Podobné zprávy máme o soše sv. Václava z praţské katedrály. Ta byla roku 1866 celá natřena šedoţlutým nátěrem, pod nímţ se zachovaly zbytky snad původní, moţná renesanční, polychromie. 120 V souvislosti s přeorganizováním Centrální komise v 70. letech 19. století máme daleko více archivních materiálů i k obnovám moravských památek. 121 Od roku 1874 probíhala velká obnova kostela sv. Mořice v Olomouci, kterou měl na starost roku 1869 zřízený Stavební spolek 119 Milena Bartlová, Malířské vrstvy z pohledu historika umění středověku, In: Technologia artis, Praha 2006, s Podrobněji pak: Milena Bartlová, Svatovítské triforium ještě jednou, In: Castrum pragensis 9 (v tisku). 120 Václav Rybařík, Ke vzniku a osudům sochy sv. Václava ze Svatováclavské kaple katedrály sv. Víta v Praze, In: Zprávy památkové péče 6/2009, Praha 2009, s Vratislav Nejedlý, K dějinám památkové péče na Moravě sedmdesátá léta 19. století aţ počátek 20. století, In: Zprávy památkové péče 8/1991, Praha 1991, s

38 svatomořický. 122 V první fázi, trvající do roku 1886, došlo k obnově exteriéru stavby. Na základě dochovaných vzorů doplnil kruţby a další sochařské detaily stavby místní sochař E. Melnitzky. Z archivních materiálů je patrné, ţe Centrální komise se o obnovách dozvěděla pozdě, s jejich uskutečněním však v zásadě souhlasila. To, ţe doporučení komise nemělo přílišnou váhu je zřejmé z novogotické obnovy Loretánské kaple provedené Melnitzkým, která nebyla komisí schválena. Nejpalčivější však byla obnova průčelí kostela s nedostavěnými věţemi. K té nakonec došlo jen dílčími úpravami, které se protáhly aţ na začátek 20. století. 123 V rámci těchto oprav, které můţeme charakterizovat jako velmi pietní, byla mezi lety obnovena E. Melnitzkým i Olivetská hora. 124 Melnitzký se podílel na opravách sloupu Nejsvětější trojice na Horním náměstí v Olomouci roku 1879, který byl dvakrát napuštěn fermeţí a opatřen třemi vrstvami olejových nátěrů. 125 Je nepochybné, ţe ve stejném duchu proběhla i obnova Olivetu. Rekonstrukce svatomořického kostela je vyzdvihována i samotnými konzervátory Centrální komise např. Adolfem Nowakem. 126 V jeho knize najdeme i vyobrazení sousoší nejspíše těsně po restaurování (překlad vyšel roku 1890, originál 1888). Reprodukce je bohuţel natolik drobná, ţe na jejím základě nelze vynášet jakékoliv soudy o kvalitě provedených prací. Od roku 1898 probíhala rekonstrukce kostela sv. Jakuba v Jihlavě. Úpravy se dotkly především interiéru kostela do původního stavu byla obnovena kruchta, kostel byl nově vymalován a bylo obnoveno vybavení včetně nástěnných maleb. Tato část rekonstrukce byla Centrální komisí hodnocena velmi kladně. 127 Exteriér se dostal na řadu aţ mezi lety Byla snesena omítka, doplněno zdivo, střecha byla pokryta 122 Zdenka Bláhová, Kostel sv. Mořice, In: Významné olomoucké památky, Olomouc 2001, s Vratislav Nejedlý (viz pozn. 118), s Hans Kux, Die Wiederherstellung der St.Mauritzkirche , Olomouc 1908, s Vratislav Nejedlý (viz pozn. 110), s Adolf Nowak (viz pozn. 29), s Vratislav Nejedlý (viz pozn. 121), s

39 glazovanými taškami, doplněny byly portály i kruţby, hlavní vstup do kostela byl obnoven v gotickém duchu. Posudek Centrální komise byl k těmto úpravám velmi kritický. Všímal si ovšem i prací z 19. století a i ty hodnotil velmi negativně. 128 V souvislosti s popsanými opravami byla na začátku 20. století zbourána rovněţ barokní kaple Olivetské hory stojící několik metrů od kostela. Do nové kaple novogotických tvarů bylo sousoší přeneseno mezi lety Díky fotografiím, dokumentujícím stav kaple i sousoší před rokem 1900 a někdy po přenesení sousoší, můţeme rekonstruovat provedené práce. Na staré fotografii vidíme ještě výmalbu od Roseckého z 1. poloviny 19. století, na které je mimo jiné anděl nesoucí kříţ a snášející se z nebe ke Kristovi. Sochy jsou nepochybně polychromované, jak dokazuje výrazně světlejší noha svatého Jana oproti jeho plášti. Olejovou techniku přemalby pak prozrazuje matný lesk soch. Kristus má na hlavně nejspíše kovovou korunu pravděpodobně z vinných listů, ruce má však obtočené trnovím. Modlí se ke kalichu umístěnému na skále před ním. Obnova kaple přinesla několik výrazných změn. Předně výmalba je provedena jako veduta orientálního města s palmami a se scénou jak Jidáš přivádí ke Kristovi vojáky, která je orámována německým nápisem vyjadřujícím Kristovy pochyby. Socha Krista je zbavena kovových aplikací a všechny sochy byly pravděpodobně podrobeny nějaké formě čištění, jejich povrch se jiţ neleskne, působí spíše jako přírodní kámen. Ze staré stavby byla přenesena kovaná mříţ oddělující prostor kaple od exteriéru. Zajímavým dokladem restaurátorských prací na Moravě konce 19. století jsou opravy kostela sv. Wolfganga v Hnanicích, a to včetně mobiliáře. 130 Z archiválií známe, ţe došlo i ke štafírování kamenné pozdně gotické sochy sv. Wolfganga. V této úpravě se socha s největší 128 Vratislav Nejedlý, Příspěvek k poznání počátků vyuţívání moderních technologií v oblasti památkové péče. (Opravy kostela sv. Jakuba v Jihlavě koncem 19. a počátkem 20. století), In: Památky a příroda 7/1984, Praha 1984, s Z vyjádření úřadu územního plánování magistrátu města Jihlavy ze dne uloţeného v Královské kanonii premonstrátů na Strahově. 130 Vratislav Nejedlý (viz pozn. 121), s

40 pravděpodobností dochovala dodnes a slouţí tak jako dobrá ukázka působení olejových nátěrů na vzhled sochařské památky. Postavu světce, jiţ tak velmi hrubých tvarů, činí polychromie ještě méně čitelnou. Mocná olejová přemalba překryla modelaci drapérie i inkarnátu těţko prostupnou vrstvou. Nevhodně zvolené barvy, především na obličeji, mění světce v červenolícího sedláka. Závěry případné budoucí restaurace by mohly být velmi zajímavé. Generálním konzervátorem Centrální komise byl od roku 1904 do své smrti 1905 významný rakouský kunsthistorik Alois Riegl. Po roce 1905 ho nahradil Max Dvořák (oba byli odchovanci tzv. Vídeňské školy dějin umění). Riegl vypracoval novou, obsahově hutnou, teorii památkové péče, 131 která se v různých modifikacích stala základem teorií památkové péče vlastně aţ do dnešní doby. Problém s Rieglovou teorií je v tom, ţe je napsaná velmi obecně a umoţňuje celou řadu interpretací, za něţ se skryjí všemoţné, mnohdy protichůdné názory na památkovou péči prakticky dodnes. Na začátku 20. století byl ţivotaschopný zejména Rieglův názor upřednostňující konzervování dochovaného stavu díla před rekonstrukcí stavů minulých. Tato zásada byla některými jeho následovníky vyţadována aţ příliš doslovně jako příklad poslouţí posudek Centrální komise k opravě hřbitova ve Střílkách, který vypracoval Hans Tietze. 132 Cena díla je, dle Tietzeho, především v jeho celkovém působení a náladě, která se zničí jak doplňky, tak i čištěním a odstraněním patiny, byť by dílo materiálně poškozovala. Diskuze o způsobech oprav stříleckého hřbitova se vlekla tak dlouho, ţe k obnově došlo aţ po roce Obecně však lze říci, ţe názory vídeňského ústředí Centrální komise se moravských památek týkaly velmi zřídka. Oblastní konzervátoři měli často jiný názor neţ Vídeň, coţ se projevilo například na sloupu ve Fulneku, jenţ byl roku 131 V českém jazyce vyšly jeho studie v překladu Iva Hlobila (který spis doplnil i vlastní studií o Rieglově významu) souhrnně: Alois Riegl, Moderní památková péče, Praha Vratislav Nejedlý, Památková péče na Moravě II (Vídeňské škola dějin umění a opravy moravských památek v prvních dvou desetiletí 20. století), In: Umění 6/1988, Praha 1988, s

41 1910 mechanicky očištěn a doplněn. 133 Je patrné, ţe památková péče a opravy soch v 19. a na počátku 20. století byly poznamenány mnoha názorovými proudy. Jsou to právě umělecká díla, která se stala pokusnými králíky. Následky těchto oprav je někdy nutné sloţitým způsobem odstraňovat, jindy se ukáţí jako natolik kvalitní, ţe se pohledově uplatňují i v dnešní době. Pokud chápeme památku jako svým způsobem ţivoucí organismus, je třeba amatérské opravy nepřehlíţet, ale přisoudit jim naopak odpovídající význam v dějinách vzhledu jednotlivých uměleckých děl. Počátek 20. století pak v osobách Aloise Riegla a Maxe Dvořáka přinesl diskuze o podstatě památkové péče. Názory vzniklé ve specifickém prostředí Vídně kolem roku 1900 později nebyly přijímány bez výhrad. Zejména Rieglova teorie se dočkala mnoha tendenčních výkladů a funguje jako zaštiťující opora různých přístupů k památkové péči i dnes. Památková péče a způsoby restaurování kamenosochařských děl od roku 1918 po 90. léta Vznik samostatného Československa zapříčinil lepší ukotvení památkové péče v tehdejší společnosti. Památkový úřad byl suverénní institucí pod vedením odchovanců Vídeňské školy dějin umění (Birnbaum, Wirth, Hofman, Matějček). Došlo k prosazení autority historika umění, dbalo se na objektivní vědecké poznání památky, coţ mělo důsledek v metodologii restaurování. 134 Důleţitou osobností byl roku 1919 etablovaný ředitel Obrazárny společnosti vlasteneckých přátel umění Vincenc Kramář, který začal připravovat vznik restaurátorsko-konzervačního ateliéru při této 133 Vratislav Nejedlý, K dějinám památkové péče na Moravě od počátku 20. století do zániku rakousko-uherské monarchie, In: Zprávy památkové péče 10/1994, Praha 1994, s Restaurováním a pam. péčí po roce 1918 se podrobně zabývala Zuzana Bauerová (viz pozn. 101). 41

42 instituci. Do čela tohoto pracoviště jmenoval Adolfa Bělohoubka a Bohuslava Slánského. Slánský byl první vysokoškolsky vzdělaný konzervátor u nás (byl absolventem Akademie výtvarných umění v Praze, restaurování studoval u Maxe Doernera v Něměcku a Gerrita D. Gratama v Nizozemí). 135 Způsob oprav kamenosochařských památek ve 20. letech dobře ilustrují opět sochy Karlova mostu. 136 Roku 1923 bylo provedeno restaurování dvanácti soch. Z jejich povrchu byly odstraněny veškeré dřívější nátěry aţ na přírodní kámen, který nebyl nijak barven ani patinován, ale pouze zakonzervován. Tento postup vychází z přesvědčení, ţe přírodní kámen je výtvarně natolik imponující a dokonalý, ţe by se měl vizuálně uplatňovat na sochách všech období. Odstraňování povrchových úprav bylo dědictvím pozdního historismu, které v památkové péči velmi dlouho přeţívalo. Z dnešního pohledu byly tyto zásahy navíc velmi destruktivní odkrytý kámen totiţ ztratil staletími získanou přirozenou ochranu a začal daleko rychleji degradovat. K tomu napomohly rovněţ velmi zásadité zábaly, s jejichţ pomocí probíhalo čištění tzv. fluáty. Tento postup byl v rozporu s teoretickými zásadami Aloise Riegla, jak je u nás prosazoval například Zdeněk Wirth. Názor, ţe kaţdá vrstva je stejně cenná a zasluhuje prezentaci je však v praxi těţko uplatnitelný. Vţdy dojde ke zničení některé z mladších povrchových úprav. Odstranění veškerých nátěrů je však nepřípustné. 137 Stejným způsobem byly prováděny restaurátorské práce i na Moravě během 20. let. Většina brněnských exteriérových soch byla podrobena odstraňování olejových nátěrů za pouţití zábalů s fluáty. 138 Třicátá léta jsou úzce spojena s činností dvojice Kramář-Slánský. Roku 1931 Kramář představil svou Novou metodu restaurátorskou, 135 Ibid., s Vratislav Nejedlý, Problémy restaurování a záchrany sochařských děl na Karlově mostě v Praze, In: Zprávy památkové péče 6/1998, Praha 1998, s Vratislav Nejedlý (viz pozn. 111). 138 Vratislav Nejedlý (viz pozn. 110), s

43 která sice vychází ze zásad Vídeňské školy, doplňuje ji však o nutnost retuše. Ta má být lokální, ale ne neutrální, má vizuálně scelit umělecké dílo. Kramářovy názory uvedl do praxe Slánský, který nastoupil do obrazárny jako pomocný restaurátor roku Jeho extenzivní vzdělání technologicko-přírodovědného konzervování ho předurčilo stát se vůdčí osobností tzv. české restaurátorské školy. Její pilíře tkvěly v souladu exaktní vědy (zejména technologie a průzkum materiálů) a uměleckého náhledu na restaurování (podstatná úloha retuše, a to i v kamenosochařství). 139 Názorovou nejednotnost oboru, která je vzhledem k jeho dalšímu rozvoji ţádoucí, dokládají práce Václava Wagnera. Ten od konce 30. let publikoval na stránkách Zpráv památkové péče jednotlivé studie, které vyšly roku 1946 souhrnně pod jménem Umělecké dílo minulosti a jeho ochrana. 140 Wagner nazval konzervační metodu prosazovanou ţáky Vídeňské školy analytickou a oproti ní postavil syntetickou. Důraz kladl na uměleckou hodnotu památky, která je výše neţ hodnota stáří; památky se mají opravovat s ohledem na jejich funkci. Spor mezi analytickou a syntetickou metodou památkové péče po válce vyústil ve spor politický. Wagner stál na druhé straně bariéry a jeho metoda tak byla odsouzena k zániku. 141 Z Wagnerových prací je pro nás podstatná zejména ta část kritizující čištění kamene. 142 Cit: Naopak však kaţdý 'atelier pro církevní umění' a kaţdý tak zvaný restaurátor dosud horlivě brousí, škrabe, otlouká a dře kdejakou stopu barvy s profilů gotických ţeber, s renesančních portálů, s kamenné plastiky všech dob v mylném domnění, ţe naše kamenná plastika a architektura od doby románské aţ do barokní uţívala jen 'čistého kamene'. 143 Citace plně vystihuje tehdejší restaurátorskou praxi, které neuniklo ani sousoší Olivetské hory 139 Více Zuzana Bauerová (viz pozn. 101), s Václav Wagner, Umělecké dílo minulosti a jeho ochrana, Praha Viz Zuzana Bauerová (viz pozn. 101), s Václav Wagner, Na původní kámen očistiti. In: Zprávy památkové péče 6/1937, Praha 1937, s Ibid., s

44 z Olomouce. Jednou z nejnákladnějších poloţek oprav svatomořického kostela ve 30. letech 20. století je očištění kamenných soch. 144 Je velmi pravděpodobné, ţe zmíněné opravy se týkaly i Olivetu. Tento způsob restaurování dokládá i kamenná socha Madony z 2. poloviny 14. století v Dolních Kounicích, která byla: řezbářem Kotrbou očištěna od hyzdivých novodobých nátěrů. 145 Roku 1942 bylo restaurováno Olivetské sousoší v Jihlavě, je moţné, ţe k tomu došlo podobným způsobem. 146 Poválečný politický a společenský vývoj přinesl podstatné změny i památkové péči. Jako velmi podstatné se jeví zaloţení restaurátorského oboru při Akademii výtvarných umění v Praze Bohuslavem Slánským roku České prostředí tak konečně mělo vysokoškolské pracoviště zabývající se jak technologií, zejména malby, tak restaurováním. Restaurování je chápáno jako souhrn konzervace a restaurace a dotýká se materiálové i výtvarné podoby uměleckého díla. Restaurátor získal statut umělce, technologa i vědce. Slánským zaloţená koncepce funguje v podstatě nezměněné podobě dodnes. 147 Po druhé světové válce byla ochrana památek poprvé zakotvena v ústavě a v roce 1958 vznikl první památkový zákon na našem území (výkonná moc byla přesunuta na různé stupně národních výborů, restaurátoři museli mít patřičná osvědčení apod.). 148 Od padesátých let se objevují první studie zabývající se podrobněji restaurováním kamene. František Petr nedoporučuje cementové plomby, olejové nátěry ani příliš důkladné čištění. 149 V této době se ustálil i dodnes ţivý názor na restaurování sochařské polychromie. Snímání starších vrstev má předcházet extenzivní 144 Bohumil Zlámal (viz pozn. 35), s Opravy památek na Moravě v l , In: Zprávy památkové péče 6/7/1939, Praha 1939, s Daniel Novák, Středověké kostely v Jihlavě, diplomové práce FF MU, Brno 2004, s Více viz Zuzana Bauerová (viz pozn. 101), s Ibid., s František Petr, Několik kapitol z technologie konzervačních prací, In: Zprávy památkové péče 1/1953, Praha 1953, s

45 průzkum jejich stratigrafie, na jehoţ základě má být rozhodnuto (s ohledem na estetické působení díla), která ze zachovaných polychromií se ponechá jako pohledově dominantní. 150 S intenzivními opravami sochařských památek se začalo po roce 1953 v souvislosti se zaloţením restaurátorského oddělení Státního památkového ústavu. 151 Tehdejší teorie byla v podstatě na stejné úrovni jako je tomu dnes. Hledělo se především na praktické otázky restaurování v souvislosti s materiály, pouţívanými v minulosti a s moţnostmi doplňování soch a způsoby jejich konzervace. Na to, ţe se metodologii a teorii památkové péče věnovalo málo prostoru, poukazuje i Vratislav Nejedlý. Připomíná, jak malý byl vklad dějin umění, které se zabývaly pouze uměleckohistorickým určením restaurování památek, do problematiky samotných metod a teorií památkové péče. 152 Od poloviny 20. století se v restaurování sochařských památek začíná prosazovat mnoţství nových materiálů. Doznívá doba vyuţívání vodního skla (které se vyuţívalo především v restaurování nástěnných maleb) a fluátů, jejichţ negativa jiţ byla dostatečně známa. 153 Od konce 50. let byla pro konzervování poprvé vyuţívána epoxidová pryskyřice a různé druhy disperzních nátěrů. 154 Jak se technologické novinky projevily v praxi, si ukáţeme na několika příkladech. František Kotrba restauroval středověké sochy pro novou expozici na hradě Švihově na začátku 50. let. Jednalo se sice o dřevěné sochy, ale k ilustrování restaurátorské praxe to není tolik podstatné. Slánským zavedenou důleţitost retuše uplatnil například na sousoší korunování panny Marie z Libochovic, u něhoţ se pod odkrytí 150 František Kotrba, Polychromie středověkých plastik a její restaurace, In: Zprávy památkové péče 1/1956, Praha 1956, s Helena Machálková, Ochrana a konzervace plastik, In: Zprávy památkové péče 2/1957, Praha 1957, s Vratislav Nejedlý, Reflexe názorů na restaurování uměleckých památek v odborné literatuře v období let 20. století, In: Památky a příroda 9/1987, Praha 1987, s Vratislav Nejedlý, Stručné připomenutí historického vývoje restaurování kamenosochařských památek, In: Zprávy památkové péče 6/1996, Praha 1996, s Jan Muk ml., Konference v Toruni o konzervaci kamene v architektuře a plastice, In: Památková péče 2/1966, Praha 1966, s

46 polychromie z 19. století objevil starší nátěr, který byl doretušován. Podobně pracoval i u dalších soch jeho hlavní zásadou byla vizuální celistvost díla. 155 Restaurování hlavního portálu baziliky v Třebíči zhodnotil Antonín Bartušek. Narušený kámen byl konzervován opakovaným napouštěním organokřemičitany a na závěr byl natřen hydrofobním nátěrem. 156 Mezi lety probíhala obnova sochařské výzdoby Prašné brány v Praze. Vysoké poškození architektonické skulptury si vynutilo vytvoření četných doplňků, jakoţ i kopií celých partií výzdoby. Důleţitý byl opět ucelený, výtvarně přesvědčivý dojem z celé brány. Nové části byly proto patinovány, starší (gotické i z 19. století) byly čištěny proudem vody tak, aby nedošlo k narušení přirozené patiny. 157 V šedesátých letech se restaurovaly i některé renesanční kamenné památky. Byl to například pernštejnský reliéf Labské brány zámku v Pardubicích. Bylo sejmuto několik vrstev polychromie (jak vápenných, tak fermeţových), torzálně zachovaný reliéf zakladatelské legendy byl doplněn a polychromie byla náznakově rekonstruována na základě dochovaných fragmentů. Původně se uplatňující ostrá barevnost, zachovaná ovšem jiţ jako setřená a fragmentární, byla modifikována na světlejší, aby byla podpořena patina stáří. 158 Druhým příkladem restaurování renesančních exteriérových památek je soubor sochařských prací spjatých s rodem Bukůvků z Bukůvky. Portál zámku v Třemešku byl po 2. světové válce opakovaně poškozován (natřen modrým nátěrem, mechanické defekty byly opravovány betonem apod.). Hrobka rodu v Postřelmově byla v 50. letech natřena cementovým mlékem (a drobná poškození byla kompenzována 155 František Kotrba, Marie Kotrbová, Restaurace gotických plastik pro hradní kapli švihovskou, In: Zprávy památkové péče 6/7/1954, Praha 1954, s Antonín Bartušek, Restaurování hlavního portálu a římsy baziliky v Třebíči, In: Památková péče 1/1964, Praha 1964, s Ivan Šperling, Obnova Prašné brány, In: Památková péče 2/1964, Praha 1964, s Alexandra Kubínová, Marie Valentová-Havelková, Restaurování pernštejnského reliéfu na Labské bráně zámku v Pardubicích, In: Památková péče 9/1966, Praha 1966, s

47 cementovými plombami), čímţ se zabránilo unikání vlhkosti z kamene, který začal rychle korodovat. Náhrobky v Dolní Studénce byly před nepřízní ovzduší chráněny stříškou a bílým fermeţovým nátěrem, v poslední době však byly vandalsky poškozeny. Všechny památky byly za tehdejšího restaurování podrobeny důkladnému očištění, domodelování poškozených částí a natření několika vrstvami vápenného roztoku. 159 Roku 1966 byly sochy jihlavského Olivetu přesunuty z venkovní kaple do podvěţí kostela sv. Jakuba. 160 Bohuţel není zjistitelné, zda sochy prošly i nějakou formou oprav. Zdá se však pravděpodobné, ţe minimálně k určité konzervaci došlo. Pojivo nátěru, který v kompaktní podobě pokrýval sochy před posledním restaurováním (mezi lety , o kterém poreferuji později), bylo totiţ chemicko-technologickou analýzou polychromií určeno jako polymer, který byl uţíván v polovině 20. století. 161 Protoţe byl tento nátěr zachován i na odlomených částech soch, je moţné, ţe byl pořízen v souvislosti s přesunem soch do kostela. Ještě na fotografii cca ze 40. let 20. století nebyl Kristus i sv. Petr nijak viditelně poškozen a právě vandalské zásahy byly hlavním důvodem přemístění soch. Některé poškozené části soch byly navíc opraveny cementovými plombami, coţ dobře koresponduje s výše uvedenými opravami postřelmovské hrobky v 50. letech. Ať jiţ je pravda jakákoliv, je zřejmé, ţe moţná obnova v roce 1966 byla provedena amatérsky a bez dohledu památkové péče. Ţe byl v sedmdesátých letech stále silný odkaz zakladatelů české restaurátorské školy dokládá názor, ţe restaurování je souhrn umění, vědy a řemesla. 162 Na restaurátora jsou kladeny vysoké standardy 159 Milada Matyášová-Lejsková, Miroslava Nováková, K obnově zámeckého portálu v Třemešku a dalších plastik rodu Bukůvků na Severní Moravě, In: Památková péče 4/1966, Praha 1966, s Kaliopi Chamonikola (viz pozn. 79), s Dorothea Pechová, Laboratorní zpráva, soubor Kristus na hoře Olivetské, kostel sv. Jakuba v Jihlavě; Praha ; uloţena v archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově; na základě: Miroslava Novotná, Analýza vzorku polychromované kamenné plastiky Kristus, ze souboru Kristus na hoře Olivetské, kostel sv. Jakuba většího v Jihlavě, Praha ; uloţeno v archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. 162 Jiří Josefík, Jaroslav Šonka, Restaurátorství jako umění i vědecká práce, In: 47

48 musí být vlastně technologem, historikem umění, umělcem i řemeslníkem a vědcem. Tento model byl velmi dlouho upřednostňován a jeho kritika se začala objevovat aţ ke konci 20. století. Od devadesátých let byl negativně přijímán fakt, ţe restaurátoři se fakticky pasovali do role umělců nebo dokonce sami umělci začali restaurovat. 163 Na špatný výklad Slánského odkazu si stěţuje i Karel Stretti. 164 Restaurátor má citlivě-výtvarně přistupovat k opravovanému dílu a k jeho interpretaci, přičemţ musí konzultovat s technology a historiky umění. Stretti připomíná praxi Státních restaurátorských ateliérů zaloţených v 80. letech, které měly nahradit vysokoškolskou výuku restaurování. Restaurování se mělo stát řemeslnou činností vedenou technology. Od této doby se datuje rozkol mezi graduovanými restaurátory a technology. Názory, ţe restaurování je především umělecký úkon, se ostatně objevují dodnes. 165 Od sedmdesátých let začíná vycházet velké mnoţství nejrůznějších článků z pera Miloše Suchomela. Jeho práce jsou nedocenitelnou pomůckou při studiu rekonstrukcí a vizuálních změn barokních kamenosochařských památek umístěných v exteriéru. Jako historik umění-praktik se zabýval všemi aspekty jejich oprav, od průzkumů, po přesuny a vytváření kopií. Mnoho jeho článků je shrnuto v rozsáhlejší dvoudílné práci Záchrana kamenných soch, 166 která slouţí i jako metodická publikace Národního památkového ústavu. Suchomel díky svým rozsáhlým praktickým zkušenostem dokázal postihnout obdivuhodnou škálu problémů vyvstávajících v souvislosti s restaurováním kamenných soch. Svými konstantními názory se snaţí za kaţdou cenu zachránit autenticitu díla, která, ač doznala v průběhu Památková péče 1/1971, Praha 1971, s Milan Togner, Československá restaurátorská škola poznámky k pojmu a současné praxi, In: Památky a příroda 5/1990, Praha 1990, s Karel Stretti, Vývoj a specifika restaurování v českém prostředí, In: Technologia artis III., Praha 1993, s Jan Bradna, Postavení restaurátora v současné péči o památky a jeho podíl na průzkumech, In: Průzkumy památek XIV., 1/2007, Praha 2007, s Miloš Suchomel, Záchrana kamenných soch I., Praha Miloš Suchomel, Záchrana kamenných soch, díl druhý, Praha

49 doby znatelných změn, je nejpodstatnější sloţkou existence památky jako takové. Suchomel odmítá, v souladu s rieglovsko-dvořákovskou tradicí, veškeré výtvarné zásahy do díla, v ideálním případě by sochy neměly být nijak doplňovány ani čištěny. Tento optimální stav však naráţí na celou řadu především technických a estetických problémů, které si Suchomel velmi dobře uvědomuje. Kaţdá památka je totiţ jedinečná a ke kaţdé je třeba zaujmout individuální přístup, ze kterého vzejde neopakovatelné řešení. Suchomelovy návody, jak restaurovat kamenná sochařská díla tak vyznívají jako doporučení obohacené mnoha příklady z praxe. Právě velké mnoţství příkladů minulých i současných oprav konkrétních děl jsou v Suchomelových pracích nejpřínosnější. Praktickými příklady restaurování v několika posledních desetiletích, kdy došlo i k rozsáhlým zásahům na Olivetských sousoších, se budu zabývat v následujících odstavcích. Na začátku sedmdesátých let se restaurovaly, jiţ zmíněné, busty svatovítského triforia. Došlo k odstranění starých plomb a doplňků, sochy byly lehce retušovány, očištěny a konzervovány. Očištěny byly rovněţ nápisy, které tak konečně získaly na čitelnosti. 167 Jaký vliv mělo nepozorné čtení restaurátorské dokumentace v případě nápisů, jsme si ukázali uţ dříve. Restaurátorské práce na jiţní Moravě v roce 1981 přiblíţil Vratislav Nejedlý. 168 Z přehledu je patrné, ţe opravy kamenných památek probíhaly za účelem co nejucelenějšího estetického proţitku z díla. Sochy byly tmeleny, veškerá poškození doplňována buď v přírodním, nebo v umělém kameni. Je tedy jasně vidět, ţe názory Aloise Riegla a jeho následovníků (ostatně i Miloše Suchomela) nebyly takřka vůbec reflektovány. Coţ nelze chápat jako negativum, pokud chápeme 167 Josef Kočí, Jakub Vítovský, Péče o památky z doby Karla IV. na Praţském hradě, In: Památky a příroda 10/1978, Praha 1978, s Vratislav Nejedlý, Restaurátorské práce prováděné na území Jihomoravského kraje v roce 1981, In: Památky a příroda 9/1982, Praha 1982, s

50 památku jako umělecké dílo existující a měnící se v čase a podílející se zásadním způsobem na prostředí, v němţ se člověk pohybuje. Vratislav Nejedlý shrnul i restaurátorské práce na jiţní Moravě roku Práce probíhaly stejným způsobem jako v předešlém roce. Zmíněna není oprava modřického sousoší, která proběhla ve stejném roce (přestoţe Nejedlý byl garantem památkové péče při této akci). Z restaurování, provedeného během roku 1982 Pavlem Bortlíkem, se bohuţel nenalezla restaurátorská zpráva. 170 Je velmi pravděpodobné, ţe poslední oprava sousoší byla ta z 19. století. Součástí smlouvy o restaurování 171 je totiţ poţadavek na sejmutí olejových nátěrů. Modřické sousoší je tedy ve velmi výjimečné pozici v rámci celé kamenosochařské produkce umístěné v exteriéru nikdy na něm neproběhlo mechanické čištění aţ na kámen. Jak je zřejmé ze zápisu o převzetí soch po restaurování, 172 P. Bortlík odstranil několik vrstev olejových, ale i vápenných polychromií, pod nimiţ nalezl fragmenty původních nátěrů. Chybějící a rušivě působící partie byly doplněny tmelem a sochy byly podrobeny závěrečné barevné retuši. Hodnocení celé akce tehdejší komisí je příznivé. Díky několika fotografiím z restaurátorské zprávy, které se mi podařilo získat, 173 můţeme uskutečněné práce přiblíţit podrobněji. Na fotografiích je rozpoznatelné vcelku rozsáhlé poškození několika soch před restaurováním. Kristus je bezruký a beznosý, nos byl uraţen rovněţ sv. Janovi, nejspíše i sv. Petrovi a Jakubovi. Restaurátor tmelil nejvíce právě partie obličeje nosy domodeloval nově, scelil i povrch Kristovy tváře apod. Tak významné části soch, jakými jsou nosy, byly doplněny zcela podle 169 Vratislav Nejedlý, Restarátorské práce na jiţní Moravě v roce 1982, In: Památky a příroda 7/1983, Praha 1983, s Ačkoliv ještě v roce 2008 ji měla v rukou Kristina Ketmanová. Po výměně farářů však jiţ není k nalezení. 171 Hospodářská smlouva č. 210/1982 mezi Římskokatolickým farním úřadem v Modřicích a Petrem Bortlíkem (správně má být Pavel) o restaurování souboru 4 pískovcových plastik a 1 pl. anděla v zahradě Getsemanské v Modřicích u Brna. Uloţena v archivu farního úřadu Modřice. 172 Zpráva o prohlídce restaurátorského díla, restaurování souboru 4 pískovcových plastik a 1 pl. anděla Getsemanská zahrada, ; uloţeno v archivu farního úřadu Modřice. 173 Děkuji za ně Kristině Ketmanové. 50

51 fantazie sochaře ani u jedné sochy nebyl totiţ nos dochován a nebylo tedy podle čeho modelovat. U sochy sv. Jana Bortlík naopak odstranil druhotné doplnění prstů levé ruky. Je otázkou, proč restaurátor nově domodeloval pouze obličeje figur, ale další, esteticky podstatná, místa nechal fragmentární (jedná se především o Kristovy ruce), coţ nekoresponduje ani s výše zmíněnou tehdejší restaurátorskou praxí. Jelikoţ nově opravené sochy byly určeny pro kostelní interiér, je zajímavé všimnout si podobné situace u jihlavského Olivetu, který byl nedávno obnoven ve zcela jiném duchu téměř všechny druhotné ztráty hmoty byly doplněny, a to včetně rukou několika figur. Bohuţel není zjistitelné, jaký rozsah měly fragmenty polychromie nalezené na sochách a jak velká část ze současného barevného ladění skulptur je novodobá (domnívám se, ţe mnohé úseky polychromie tvářící se jako fragmenty, mohly vzniknout aţ zásahem restaurátora). Při bliţším pohledu na sochy je navíc zřejmé, ţe zachovalé zbytky polychromie byly nejspíše z více časových období například na plášti sv. Jana se mísí červená i černá barva, podobně barevně nesourodý je i oděv sv. Petra. Konečná podoba soch je galerijní a ne funkční ve smyslu náboţenského výjevu, i kdyţ sousoší bylo určeno pro církevní prostor i po restaurování. Současný stav soch volá po dalším zásahu, nejlépe ve smyslu konzervace soch, protoţe na exponovaných místech se kámen drolí aţ na pískovcové jádro ţluté barvy. Neděje se to na figurách umístěných v modřickém kostele, ale vcelku nečekaně především na soše sv. Jakuba v Moravské galerii. Zejména stav podstavce tohoto apoštola se dá označit za kritický. V osmdesátých letech proběhlo několik oprav středověkých exteriérových památek především architektonické skulptury. Roku 1984 byl v souvislosti s pořízením kopie restaurován severní portál kostela Panny Marie před Týnem (došlo k odkrytí fragmentů 51

52 polychromií), 174 v polovině 80. let proběhla rovněţ konzervace románského vlysu baziliky sv. Prokopa v Třebíči (odstraněny byly okrové nátěry, pískovec byl zpevněn organokřemičitany). 175 Nejvýznamnější akcí však bylo bezpochyby dokončení rekonstrukce praţského domu U Kamenného zvonu, který se opravoval od roku 1969 do roku Mezi nejnáročnější práce patřilo zrestaurování kamenných figur z průčelí domu, kterému se po mnoho let věnoval Jiří Blaţej. 176 Fragmenty figur byly objeveny v barokních zazdívkách domu celkem bylo vyzvednuto na částí. Rekonstrukce figur krále, královny a dvou zbrojnošů je zajímavá hlavně z teoretického hlediska. Jiří Blaţej, ţák Bohuslava Slánského, při sestavování figur postupoval neuvěřitelně pečlivě. Je patrné, ţe cílem nebyl esteticky ucelený pohled na fragmentární sousoší, ale co největší vypovídací hodnota původního stavu. Nerestauroval však pouze figury, ale i architektonické prvky celé stavby na podkladě jeho návrhů byly zhotoveny (dle zachovalých fragmentů) nové kruţby apod. Střetávají se zde tedy na jedné straně rekonstrukční a na druhé striktně konzervační metody (pokud se tak dá chápat vlastně rekonstrukce zbytků soch). Jedná se model tzv. anastylózy, kdy se, pokud je to moţné, ponechají fragmenty původní výzdoby nebo se nahradí celistvými kopiemi. 177 Je příznačné, ţe Blaţej se, plně v intencích svého restaurátorského školení, zabývá rovněţ stylovými otázkami děl a pokouší se dokonce odlišit ruce jednotlivých mistrů. V druhé polovině osmdesátých let se dočkala oprav rovněţ architektonická skulptura orloje a arkýře Staroměstské radnice. Po očištění celých celků (vodní tryskou a saponáty) došlo k odhalení 174 Vratislav Nejedlý, Poznámky k restaurování severního portálu kostela Panny Marie před Týnem v Praze, In: Památky a příroda 8/1985, Praha 1985, s Monika Králová, Pavel Mazourek, Jiří Šrámek, Konzervace románského vlysu v Třebíči, In: Památky a příroda 4/1986, Praha 1986, s Jiří Blaţej, Cesta za podobou soch z průčelí domu U kamenného zvonu, In: Zprávy památkové péče 4/2002, Praha 2002, s Klára Benešovská, Dům U Kamenného zvonu jako městská královská rezidence, In: Klára Benešovská (ed.), Královský sňatek, Eliška Přemyslovna a Jan Lucemburský 1310, Praha 2010, s

53 mnohých, zvláště cementových doplňků, které rozrušovaly celistvost okolního kamene. Cílem dalších prací byla rehabilitace celku bylo tedy přistoupeno k mnoha doplňkům, vţdy však na základě analogických, zachovalých detailů. Aby nové části nerušily, byly patinovány v souladu s okolním druhem kamene. Polychromie byla obnovena pouze na erbech, kvůli heraldické čitelnosti. 178 Do konce osmdesátých let se datují pokusy ujasnit si roli historika umění v procesu restaurování. Volá se po zpracování metodologie a především historie restaurování a památkové péče, která by byla k prospěchu jak historikům umění, tak samotným restaurátorům. 179 Splnění tohoto dluhu se částečně přiblíţila aţ dizertace Zuzany Bauerové a několik dílčích studií jiných autorů. 180 Účast historika umění v restaurátorské činnosti byla definována Milošem Suchomelem vlastně tak, ţe umělecký historik zodpovídá za všechny části procesu, včetně určení správné technologie, coţ bylo vţdy výsadou spíše restaurátorů. 181 Postavení památkové péče v rámci dějin umění a dalších disciplín jasně ukázala konference z roku 1988, jejíţ shrnutí přinesl Pavel Korčák o dva roky později. 182 Z přednesených příspěvků vyplývá, ţe neexistuje ţádná jednota ani v tom, zda je legitimní vnímat památkovou péči jako specifický obor humanitních věd, ani v potřebě pam. péči vůbec nějak vymezovat a opatřovat metodologií. Mnoho názorů bylo rovněţ na společenské poslání ochrany památek, na nárok na její existenci. Závěrem celé konference vlastně byl fakt, ţe památková péče je multioborovou záleţitostí s nezastupitelným místem v současné společnosti. Určitou výjimečnost oboru vyjádřil Miloš Stehlík názorem, ţe být památkářem je poslání, opodstatněné specifickým 178 Jiří Kaše, Antonín Mrnka, Restaurování kamenných prvků orloje a kaple Staroměstské radnice v Praze, In: Památky a příroda 2/1989, Praha 1989, s Vratislav Nejedlý, Některé uměleckohistorické aspekty restaurátorské a konzervátorské práce, In: Památky a příroda 5/1989, Praha 1989, s Zuzana Bauerová (viz pozn. 101), Ivo Hlobil (viz pozn. 131). 181 Miloš Suchomel, Odborná účast historika umění na procesu restaurace malířských a sochařských uměleckých děl, In: Památky a příroda 6/1989, Praha 1989, s Pavel Korčák, Diskuze o teorii a metodologii památkové péče, In: Památky a příroda 2/1990, Praha 1990, s

54 nadáním. 183 Restaurování a památková péče od 90. let do současnosti Devadesátá léta jsou charakteristická především velkým rozvojem technologie, ale i metodologie památkové péče. Příkladné jsou studie zkoumající vrstvy polychromie, 184 nebo historické i současné způsoby čištění. 185 Jako ideální forma čištění soch od nečistot se jeví laserová metoda, které je nedestruktivní a snadno nastavitelná na kaţdý druh kamene. U nás byla tato metoda poprvé pouţita roku 1997 na sochách Karlova mostu v Praze. Zásah na soše sv. Víta byl podroben kritice Miloše Suchomela. 186 Laserové čištění vidí jako příliš násilné a nekontrolovatelné, navíc se táţe, zda je v zájmu památkové péče odstraňovat patinu uměleckých děl. Právě patina je jedním ze stěţejních pojmů památkové péče posledních desetiletí. Miloš Suchomel charakterizuje patinu stáří jako soubor všech jevů viditelných na povrchu sochy, vzniklých v průběhu staletí. 187 Odstranění této patiny nedoporučuje míra zachování této patiny patří ke kritériím úspěšnosti restaurování kamenného sochařského díla. Jeho názor modifikoval Vratislav Nejedlý, který upustil od radikálních závěrů Suchomelových. Zachování hodná je pouze ta patina, jenţ vznikla na originálním (původním) povrchu sochařského díla. Jedná se tedy hlavně o barevné změny kamene a zbytky polychromií a jiných povrchových úprav. Ty 183 Miloš Stehlík, Několik slov k ethosu památkové péče, In: Památky a příroda 10/1990, Praha 1990, s Jiţ zmíněné články ohledně soch Karlova mostu v Praze; Ivana Maxová, Pokus o rekonstrukci posloupnosti barevné úpravy povrchu kamenosochařských děl na základě mikroskopického průzkumu vzorků barevného nátěru, In: Zprávy památkové péče 4/1999, Praha 1999, s Ivana Kopecká, K problematice čištění kamene, In: Zprávy památkové péče 6/1998, Praha 1998, s Miloš Suchomel, Faktory způsobující proměny kamenosochařských památek (I), In: Zprávy památkové péče 8/1998, Praha 1998, s Miloš Suchomel (viz pozn. 167). 54

55 mají být zachovány, protoţe nijak neohroţují existenci památky. 188 Nyní je třeba představit restaurování Olivetské hory z Olomouce. Přestoţe nejvýznamnější oprava proběhla před výstavou Od gotiky k renesanci mezi lety 1997 a 1999, restaurátorské zprávy nejsou k dohledání. 189 Ladislav Werkmann dle svého sdělení sochy opravoval jiţ někdy v 70. letech a následně roku 1985, kdy bylo sousoší přesunuto do kostelního interiéru. 190 Jednalo se nejspíše pouze o zabezpečovací práce v souvislosti s transferem. Jeden z mála zdrojů informací ohledně restaurování na konci 90. let nabízí Ivo Hlobil v katalogu zmíněné výstavy. 191 Průzkum polychromií R. Surmy odhalil v nejméně exponovaných místech skulptur sedm vrstev polychromií včetně nejstarší gotické. Velké mnoţství sond z různých míst všech soch umoţnilo hypotetickou rekonstrukci polychromií u Krista a Jakuba dominovala červená barva, ostatním dvěma sochám pak bílé tóny. Pozoruhodné je uţití široké škály pigmentů, včetně azuritu, malachitu a rumělky. Dále bylo zjištěno, ţe kuţelovité otvory na několika skulpturách (včetně těch dodatečně zatmelených) slouţily pravděpodobně hákům případného jeřábu pouţitého při instalaci nebo přesunu soch. Jednou z mála písemností, které se mi podařilo najít, je vyjádření Ladislava Werkmanna a Jana Zapletala k horninovému materiálu sousoší. Odborný posudek Jana Zapletala z Přírodovědné fakulty Univerzity Palackého v Olomouci 192 určil jako materiál jemnozrnný křemenný pískovec, který je velmi podobný dodaným vzorkům z lomu u Mladějova u Moravské Třebové. Následný posudek 188 Vratislav Nejedlý, Pojem patina při restaurování kamenosochařských památek. Příspěvek k diskuzi o zachování památek, In: Zprávy památkové péče 1/1999, Praha 1999, s A to ani na příslušném pracovišti Národního památkového ústavu, ani v Arcidiecézním muzeu, Olomouckém arcibiskupství a Římskokatolické farnosti u sv. Mořice v Olomouci. 190 Práce provedl Ladislav Werkmann, restaurátorské zprávy však zpracovány nebyly. 191 Ivo Hlobil (viz pozn. 21). 192 Jan Zapletal, Posudek horninového materiálu ze sousoší Olivetská hora u sv. Mořice v Olomouci a vzorků pocházejících ze starých lomů z oblasti Mladějova na Moravskotřebovsku, Uloţeno v archivu Ladislava Werkmanna. 55

56 sochařův 193 tato slova na základě třicetileté zkušenosti potvrdil. Průzkum horniny vznikl na přímý popud Iva Hlobila, který jeho výsledky povaţuje za důkaz domácí provenience sousoší. 194 Je však nutné připomenout, ţe proběhl pouze makroskopický průzkum vzorků, který prokázal pouze shodu v typu pískovce ze svrchnokřídových sedimentů stejného vývoje. Nechci nijak oslabovat Hlobilovu hypotézu ohledně domácího původu sousoší, chci jen poukázat na fakt, ţe zmíněný průzkum nemůţe být brán za nezpochybnitelný důkaz. Je původní polychromie olomouckého Olivetu něčím výjimečná? Ukaţme si nyní několik příkladů pozdně gotické polychromie objevené na jiných kamenných sochách. Nejbliţší srovnání se nabízí v Modřicích. Kvůli chybějící restaurátorské dokumentaci jsme však odkázáni na vizuální průzkum současného stavu soch. Kristův plášť byl u obou soch červený, u modřického sv. Jakuba převládají zelené pigmenty na rozdíl od červených olomouckých. Červenobílý modřický sv. Petr s olomouckým převáţně bílým také nekoresponduje. Stejně tak roucho sv. Jana bylo v Modřicích spíše červenozelených barev, neţ světlých jako v Olomouci. V pozdní gotice (a vlastně i celém středověku) patřily mezi běţně pouţívané pigmenty azurit, minium nebo malachit. 195 Snadno dostupná byla rovněţ olovnatá běloba, země zelená, zemitá červeň apod. 196 Jedná se o pigmenty, které byly v hojné míře uţity i na olomoucké Olivetské hoře. Jejich pouţití je však, z hlediska celkové barevnosti i rafinovanosti promísení pigmentů, daleko blíţe tradici krásného slohu. 197 Velmi 193 Ladislav Werkmann, Posudek materiálu, ze kterého jsou vytvořeny plastiky Olivetské hory z chrámu sv. Mořice v Olomouci, Uloţeno v archivu Ladislava Werkmanna. 194 Ivo Hlobil (viz pozn. 21), s Viz Bohuslav Slánský, Technika malby, díl I., malířský a konzervační materiál, Praha 1953, s Nebo viz.: Zuzana Všetečková, Poznámky k restaurování dekorativní malby a sochy sv. Jindřicha v sakristii kostela sv. Jindřicha a Kunhuty v Praze, In: Průzkumy památek 1/1995, Praha 1995, s annk-, Barevný záznam vrstev polychromie, In: Technologia artis IV., Praha 1996, s , 197 Viz pozn

57 zajímavé zjištění přinesl extenzivní průzkum polychromií Olivetské hory z Pustiměře. Ta je sice z lipového dřeva, ale její formy jsou, přestoţe vznikla aţ mezi lety , velmi blízké olomouckému vzoru. 198 Nejstarší fáze polychromií nevykazuje ţádné shody s olomouckou skupinou. 199 Můţeme se tedy tázat, proč se autor pustiměřského Olivetu zjevně nechal inspirovat draperiovými systémy a dalšími detaily Olivetské hory z Olomouce, ale nijak nereflektoval barevné řešení svého vzoru. Mohlo to být proto, ţe po padesáti letech jiţ byla polychromie olomouckého sousoší obnovena v jiných barvách, nebo zkrátka proto, ţe její vzhled jiţ nebyl v intencích dobového vkusu či vkusu objednavatele pustiměřského sousoší. O tom, ţe pozdně gotická skulptura nemusela být vůbec pestře barevná, ale monochromní, nás spravuje Manfred Koller. 200 Zdá se, ţe tento předpoklad platí zejména pro architektonickou skulpturu, jakou je například kazatelna z Eggenburgu, jeţ byla natřena šedou barvou s barevnými akcenty na hlavách církevních otců. Jako zajímavé srovnání by poslouţila rovněţ Olivetská hora z Jihlavy. Vzhledem k velmi důkladnému očištění sochy v některém z předchozích restaurování objevil chemicko-technologický průzkum z roku 2009 pouze nepatrné fragmenty původních polychromií. 201 Intaktní je minium se zlatou fólií na vlasech sv. Jana a měďnatá zeleň malachitového typu na plášti sv. Jakuba. Právě zelená barva Jakubova pláště dobře koresponduje se stejnou barvou sv. Jakuba z Modřic. Zajímavé je, ţe právě sv. Jakub z Jihlavy je svému modřickému předchůdci velmi podobný i po stránce stylové. Myslím, ţe stejná barva pláště můţe být jednou z dalších indicií spojují obě sousoší. Ostatní 198 Ivo Hlobil, Moravský autor, Olivetská hora, In: Ivo Hlobil, Marek Peroutka (eds.), Od gotiky k renesanci, výtvarná kultura Moravy a Slezska , III. - Olomoucko, Olomouc 1999, s Kateřina Knorová, Jan Knor, Restaurátorský průzkum souboru polychromovaných dřevěných skulptur Olivetská hora z Pustiměře, In: Zprávy památkového ústavu v Brně 3/1999, Brno 1999, s Manfred Koller, Aktuální výzkumy a restaurování povrchové úpravy soch z období v Rakousku, In: Podzim středověku, Brno 2001, s Provedla ho Dorothea Pechová, Laboratorní zprávy datované jsou uloţeny v archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. 57

58 sochy jihlavského Olivetu jsou pokryty různými vrstvami zinkové běloby s okrovými pigmenty nejdříve z 2. poloviny 19. století, kdy začala být zinková běloba vyráběna továrně. 202 Jako dokumentaci přístupu k opravě venkovních kamenných památek na konci minulého století uvedu ještě opravu Pilgramova portálu Staré radnice v Brně. Podstatou ţivé diskuze na stránkách Zpráv památkové péče byl fakt, ţe pro výslednou prezentaci portálu byl zvolen, u nás netradiční, vápenný nátěr scelující celý povrch památky. Negativní reakce na sebe nenechaly dlouho čekat. Václav Girsa kritizuje především fakt, ţe tento nátěr zastřel všechny zbylé stopy stáří na památce (která prošla výraznou rekonstrukcí zejména na konci 19. století, kdy byly odstraněny zbytky všech předchozích povrchových úprav). 203 Reakce jednoho z autorů koncepce oprav, Zdeňka Váchy, přinesla zajímavou polemiku. 204 Girsa argumentoval především neslučitelností s principy památkové péče. Vácha se ptá, jaké tyto principy vlastně jsou a kdo je určuje, čímţ narazil na kámen úrazu celé památkové péče. Vápenný nátěr je dle Girsy výborným konzervačním a ochranným prostředkem pouţívaným po mnoho staletí. Pilgramův portál byl zbaven disperzního nátěru ze 60. a 70. let 20. století, který nepřiměřeně uzavíral kámen a způsoboval jeho degradaci. Odhaleno bylo několik typů kamene, cementové a jiné doplňky apod. Vápenný nátěr měl za úkol památky zejména ochránit, ale i vizuálně zčitelnit. K diskuzi o vhodnosti provedených oprav přispěl i Vratislav Nejedlý. 205 Připomíná, ţe nátěr je nejen ochranou, ale i novou 202 Ibid. 203 Václav Girsa, Věrohodnost obnovy Pilgramova portálu Staré radnice v Brně, In: Zprávy památkové péče 2/2001, Praha 2001, s Zdeněk Vácha, Ke koncepci restaurování Pilgramova portálu, k otázce autenticity a k metodě obětované vrstvy, In: Zprávy památkové péče 10/2001, Praha 2001, s Vratislav Nejedlý, Několik poznámek k natírání povrchů uměleckých a uměleckořemeslných kamenosochařských děl při jejich úpravách, In: Zprávy památkové péče 1/2002, Praha 2002, s

59 interpretací památky. Pouţití nátěru předurčilo příliš intenzivní čištění celého portálu, jehoţ rozsah nebyl předem ujasněn. V konečném důsledku jde o subjektivní interpretaci a změnu barevnosti díla, zastírající hodnoty stáří. Miloš Suchomel upozorňuje na to, ţe památky jsou jiţ ze své podstaty zachovány jako torza, jejichţ povrch má k autenticitě vzniku velmi daleko. Scelující nátěr pak zničí i poslední zbytky této autenticity. Odvolává se na nepsanou etiku záchranné památkové péče, kterou novodobé monochromní nátěry porušují. 206 Oprava portálu Staré radnice byla kritizována i restaurátorem kamenosochařských památek, Janem Bradnou. 207 Jelikoţ právě dokončoval restaurování zbytků pozdně gotického průčelí katedrály sv. Petra a Pavla v Brně, povaţoval za vhodné srovnat obě akce. Bradnou obnovené průčelí katedrály bylo prezentováno jako soubor několika časových vrstev i různých materiálů. Byl tak naplněn poţadavek, aby restaurování na památce nebylo vůbec rozpoznatelné, aby stále vyzařovala svou hodnotu stáří. Pilgramův portál tyto zásady popřel. Bradna připomíná, ţe za výslednou úpravu je zodpovědný právě restaurátor, který nemůţe slepě plnit poţadavky objednavatelů, ale musí mít vlastní názor podpořený adekvátním vzděláním. Za povšimnutí stojí fakt, ţe Bradna vůbec nepočítá s názory historika umění jako relevantními. K problému se ještě jednou vrátil Vratislav Nejedlý. 208 V článku se snaţí obecněji určit, jaké jsou moţnosti zachování povrchových úprav kamenných soch z minulosti. Moţností je několik, v ţádném případě však není moţné tyto stopy, důleţité mimo jiné pro historiky umění, překrýt monochromním nátěrem. 206 Miloš Suchomel, Faktory způsobující proměny kamenosochařských památek (III), In: Zprávy památkové péče 3/2002, Praha 2002, s Jan Bradna, Vyjádření restaurátora k obnově Pilgramova portálu a dalším širším souvislostem v oboru sochařského restaurování, In: Zprávy památkové péče 4/2003, Praha 2003, s Vratislav Nejedlý, Několik poznámek k nátěrům povrchu kamenosochařských výtvarných děl umístěných v exteriéru, In: Zprávy památkové péče 2/2003, Praha 2003, s

60 Z předchozích odstavců je patrné, jakým způsobem oprava Pilgramova portálu rozvířila hladinu památkové péče. Domnívám se, ţe oba přístupy mají stejné právo na existenci a oba jsou velmi dobře argumentačně obhajitelné. Neustálé vyzdvihování hodnoty stáří jako nejpodstatnější hodnoty památky mi nepřijde vhodné. Stáří památky je totiţ velmi dostatečně určeno jiţ samotnou její stylovou formou, která je na první pohled odlišná od současné umělecké produkce. Domnívám se, ţe hlavní důleţitost památky, a starého umění vůbec, je v dnešní době v jejím estetickém účinku. Společnost chrání památky buď proto, ţe je povaţují za doklady své historie nebo proto, ţe jsou vizuálně mimořádné. Tato vizuální mimořádnost však není dána stářím památky, ale její formou, jejím estetickým účinkem. Pokud při restaurování více méně prohlubujeme hodnotu stáří patinováním, podporováním fragmentárního účinku apod., znejasňujeme tak její podstatu, kterou je vizuální celistvost. Je mi zřejmé, ţe problém je sloţitější, a ţe kaţdá památka musí být nahlíţena jako individualita. Někdy je moţné prezentovat torzo jako umělecké dílo, nebo spíše doklad něčeho, co jiţ neexistuje. Pro studium dějin umění (včetně dějin technologií a restaurování) je bezpodmínečně nutné poznat všechny vrstvy polychromie, rozsah druhotných úprav apod. Jejich prezentace veřejnosti ale není vţdy ţádoucí není v zájmu památky, aby některé její stádium bylo prezentováno na úkor jejího estetického účinku. Zde se jednoznačně přikláním k Wagnerově kritice analytické památkové péče. Příklad portálu Staré radnice v Brně ukázal, ţe vápenný nátěr dnes, po uplynutí více jak deseti let od restaurování, památku nijak vizuálně nepoškozuje, ba naopak, portál je ve své celistvosti velmi působivý. Ţe vápenný nátěr nebyl odmítnut jako neopodstatněný, ukázala loňská oprava portálu Loretánské kaple kostela sv. Janů v Brně, jehoţ sochy byly tímto typem nátěru natřeny také. Podle mého osobního soudu patřila tato oprava k nejzdařilejším restaurátorským pracím roku Barokní sochy andělů vyniknou daleko více díky světlému nátěru, neţ zčernalé patině stáří, 60

61 která se pohledově prezentuje na průčelí dosud nezrestaurovaného kostela hned vedle. Bez zajímavosti není ani fakt, ţe vápenným nátěrem byla opatřena roku 2003 skupina Olivetské hory v rakouském Melku, dílo z doby po roce Sochy byly vápennými nátěry natírány jiţ v minulosti, proto bylo přikročeno ke stejné metodě i nyní. 209 Nemá smysl se zastavovat u kaţdé památkové obnovy sochařských děl v posledním desetiletí, přejděme tedy rovnou k restaurování sousoší Olivetské hory z Jihlavy. Prvotní průzkum sousoší byl uskutečněn sochařem Petrem Váňou. 210 Sochy byly vlivem vlhkosti korodovány, na některých místech zasoleny, části modelace byly odlomeny. Petrem Váňou byly navrţeny dvě varianty restaurování buď se sousoší zrekonstruuje včetně odlomených částí a instaluje do zabezpečené venkovní kaple (jak o tom uvaţoval vlastník), nebo dojde k restaurování galerijním způsobem, tedy bez doplňků, a dílo bude vystaveno v galerii, v muzeu, či v kostele. Do kaple by se pak umístila kamenná kopie sousoší. 211 Od počátku restaurování byla upřednostňována první varianta s transferem sousoší na jeho původní místo. Práce byly usměrněny kontrolním dnem Po vyschnutí kamene a očištění prachových nečistot bylo konstatováno, ţe celý povrch soch je natřen šedo-hnědým disperzním nátěrem, který je nutné odstranit. Bylo rovněţ doporučeno nechat sochy ve fragmentárním stavu zachování (chyběly zejména ruce Krista a ruka sv. Petra), protoţe jejich absence nijak nesniţuje výtvarné kvality díla. Na 209 Der Ölberg an der Pfarrkirche Melk, vyhledáno Petr Váňa je restaurátorem (především barokních kamenných soch), ale i činným umělcem-kameníkem, vytváří rovněţ faksimile i kopie. Více na vyhledáno Informace jsou převzaty z: Petr Váňa, Restaurátorská zpráva a fotodokumentace, restaurování sousoší Kristus na hoře Olivetské, Jihlava, Karlík ; uloţeno v archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. 212 Zápis z jednání v obci Karlík. Ateliér akademického sochaře Petra Váni, ; uloţeno a achivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. 61

62 základě rozsahu původních polychromií dojde k jejich zachování, případně lazurní retuši na zbytku povrchu soch. Práce byly posléze na delší čas přerušeny a aţ k byl vypracován restaurátorský záměr. První fází restaurování bylo zpevnění struktury kamene a zároveň snímání disperzního nátěru z povrchu soch. Osvědčila se metoda toluenových zábalů a napařování předzpevněného kamene nátěr pak byl opatrně mechanicky odstraňován skalpely. Díky velmi šetrnému čištění se podařilo odstranit disperzní nátěr beze zbytku a odhalit tak vrstvu zinkové běloby, která překrývala i odlomené části figur. Byla tedy druhotná, pohledově však daleko přijatelnější neţ předchozí nátěr, který navíc sochám uzavřel přívod vzduchu. Následovalo odstranění některých nevhodných tmelů nebo jejich zbroušení, aby nerušily celistvost skulptur. Tmel z umělého kamene byl pigmentován barvou blízkou okolí tmeleného místa. Barva byla zvolena vţdy světlejší, aby bylo patrné, co je tmel a co původní modelace. Roku 2010 došlo ke změně názoru ze strany investora ohledně doplnění chybějících částí. Byly nalezeny fotografie historické podoby soch, kde Kristus i Petr ještě měli ruce. Zmíněné fotografie ale v ţádném případě nemusí zobrazovat původní stav skulptur stačí srovnat obě, časově od sebe ne příliš vzdálené fotografie, aby bylo zřejmé, ţe k výměně Kristových rukou došlo i mezi pořízením prvního a druhého snímku. Novější ruce jsou mohutnější a jinak skloněné. Přesto restaurátor vytvořil sádrové modely Kristových modlících se rukou i pravé ruky sv. Petra, jeţ původně svírala jílec meče k posouzení zástupcům památkové péče a investora. Účastníci kontrolního den ze srpna navrţené sádrové modely schválili a doporučili jejich osazení ve formě výdusku, k čemuţ také došlo. Ze strany zástupce památkové péče byl vysloven poţadavek na kompoziční uzavření ruky sv. Petra, která byla restaurátorem navrţena otevřená, jako by svírala jílec meče. Vzniklá díra měla být vyplněna druhotným útvarem. K tomuto spornému kroku, který by 213 V zápise je chybně uvedené datum předchozího kontrolního dne. 62

63 znejasnil ikonografické určení sochy, naštěstí nebylo přistoupeno. Nově osazené doplňky byly barevně zaretušovány, sochy upevněny na nové podstavce z boţanovského pískovce a dle záměru investora umístěny do interiéru kostela sv. Jakuba v Jihlavě, kde se v podkruchtí nachází nyní. Bylo doporučeno vytvořit faksimile soch, které budou umístěny ve venkovní kapli po její plánované rekonstrukci. Během restaurování se tedy zásadně změnil názor na budoucí umístění sousoší i na jeho závěrečnou podobu. Povrch soch byl velmi pietně očištěn na druhou nejmladší vrstvu. Modelace soch však doznala celé řady tmelení vyjma zmíněných rukou Krista a Petra a vlasů sv. Jana rovněţ i část modelace jeho pláště, velká část soklu u sochy Krista, pravá noha sv. Petra a mnoho dalších drobnějších poškození. Chybějící modelace Kristových vlasů a nohy sv. Jakuba doplněny nebyly. Není tedy příliš jasné, podle jakého pravidla se rozhodovalo o tmelení či ponechání fragmentárního stavu. Ke cti restaurátora je pečlivé zakreslení veškerých doplňků do fotografií konečného stavu sousoší i velmi zdařilá práce doplňků samotných. Zejména Kristovy ruce, jakoţto duchovní centrum celé skulptury, jsou provedeny velice přesvědčivě. Vzhledem k tomu, ţe sousoší by mělo plnit funkci náboţenského výjevu (přestoţe způsob jeho prezentace je sporný, jak osvětlím později), je domodelování částí skulptur na místě. Způsob restaurování jihlavského Olivetu kontrastuje se starší opravou modřické skupiny, která byla po zásahu umístěna v podobném místě. V Modřicích se však doplňovalo minimálně torzálně zachovalé sochy nemohly být vnímány jako náboţenský výjev, ale pouze jako umělecké dílo. Restaurování jihlavského Olivetu lze hodnotit vcelku příznivě. Radikálně se změnil vizuální účinek soch, za coţ můţe především odstranění hnědavých a zčernalých nátěrů z poslední opravy. Zbroušením cementových plomb došlo ke zjemnění výrazů tváří, které prozřely (jakkoli je to u spících apoštolů nesmyslné) i díky nově vyrytým očním víčkům. Moţným úskalím do budoucna jsou cementové plomby, které se však prozatím neprojevují degradačně vzhledem k okolnímu 63

64 kameni. Je však moţné, ţe se tak stane, a jak známe z jiných realizací, bude nutné tyto plomby sloţitě odstraňovat. K tomu se nyní nepřistoupilo kvůli opodstatněným obavám z poškození zdravého kamene. Domodelováním částí skulptur se jistě získalo na jejich celistvosti a výtvarném a náboţenském účinku. Je na místě se tázat, zda to bylo nutné na úkor sníţené autenticity celého sousoší. Pokud však chápeme autenticitu jako vlastnost, která se mění v čase, je tento zásah plně legitimní. Negativem celé akce je fakt, ţe se během restaurování změnil názor na budoucí funkci i vystavení sousoší. Kdyby se jiţ od počátku uvaţovalo o umístění soch do kostela a osazení kaple odlitky, mohly se tyto odlitky připravit z ještě nerestaurovaných soch. Zafixoval by se tak jejich stav ještě před vyhotovením několika zásadních doplňků. Ty se bohuţel projeví i na budoucí faksimili. Ideálním řešením by tak bylo restaurovat sochy galerijním způsobem a doplňky vytvořit aţ na faksimiliích. Nevyjasněná budoucí funkce a umístění sousoší tak mělo zásadní vliv na způsob jeho restaurování, které mohlo proběhnout vhodněji. Faksimile Olomouckého Olivetu a tvorby kamenosochařských faksimilií a kopií Osvětlení vzniku dvou faksimilií Olivetské hory z Olomouce musí předcházet shrnutí dějin tvorby reprodukční skulptury a plastiky a její funkce. Neţ k tomu dojde, je třeba si ujasnit rozdíly mezi kopií a faksimilií a naznačit klady a zápory obou reprodukčních metod. Kopie je vlastně novým uměleckým dílem vzniklým podle předlohy v poměru 1:1. Výsledkem by mělo být takové dílo, které bude prezentovat podobu sochy v době jejího vzniku. Nutné je tedy mít vhodný kamenný blok, blíţící se svou strukturou a barevností co nejvíce dochovanému originálu. Záleţí na schopnostech a zkušenostech kopisty, nakolik zvládne dotvořit co nejvěrnější podobu sochy, jak ji zamýšlel její 64

65 historický autor. 214 Faksimile je oproti tomu přesné zachycení stavu sochy v určitém okamţiku. Nejpouţívanější metodou výroby faksimile je forma výdusku (technologické varianty odlitku), jehoţ plněním je směs písku a epoxidových pryskyřic. Výhodou této metody je moţnost přesně namíchat poţadovanou barevnost i strukturu umělého kamene. Důleţitým kladem faksimile je ekonomická výhodnost jejího vzniku - z jedné formy je moţné vytvořit hned několik výdusků. 215 Umělecké díla se, jak je dobře známo, kopírovala jiţ od antiky. Rozmach reprodukčních technik je v novodobé historii spjat s počátkem 20. století. Vytváření kopií bylo běţné u poškozených soch originál, umístěný do lapidária či galerie byl nahrazen kopií v přírodním kameni. Takto byla vyměněna jiţ na počátku 20. století některé sousoší Karlova mostu v Praze. 216 Roku 1998 pak bylo na Karlově mostě pouze 11 originálních barokních sousoší. Zejména od 40. let byly totiţ hojně nahrazovány kopiemi a tento trend pokračuje aţ do současnosti. 217 Na počátku 20. století se začala mnohá umělecká díla opatřovat i faksimiliemi ve formě odlitků/výdusků. Tak třeba severní portál kostela Panny Marie před Týnem byl očištěn, zbaven všech doplňků a odlit. Odlitek prezentuje portál v expozici Národního muzea. 218 Výdusky byla od 60. let nahrazována veškerá sousoší Ctností a Neřestí v Kuksu a mnoho dalších, zejména barokních, soch. 219 V. V. Štech se roku 1937 poněkud opoţděně zasazoval o vznik muzea odlitků, po vzoru obdobných institucí v zahraničí, zejména našich nejstarších kamenných soch. To by slouţilo pro uchování podoby stále rychleji se poškozujících soch i jako zásobnice předmětů pro různé 214 Miloš Suchomel, Záchrana kamenných soch II. (viz pozn. 167), s Ibid., s Vratislav Nejedlý, K vývoji péče o sochy na Karlově mostě v Praze, In: Zprávy památkové péče 1/2008, Praha 2008, s Podrobněji viz: Václav Rybařík, Sto let kamenných kopií soch a sousoší Karlova mostu v Praze, In: Zprávy památkové péče 6/2008, Praha 2008, s Vratislav Nejedlý (viz pozn. 136), s Vratislav Nejedlý (viz pozn. 174), s Miloš Suchomel (viz pozn. 167), s

66 zahraniční výstavy. 220 Štech tedy nepoţaduje záchranu originálů fyzickým přesunutím do lapidária, ale záchranu pouze jejich formy vytvořením odlitku. Zajímavý doklad funkce reprodukční plastiky, vyjma zachování formy originálu, známe z katedrály sv. Víta v Praze. Roku 1929 vznikl odlitek sochy sv. Václava z dílny sochaře Karla Nováka. Ten později, v roce 1935, nabídl Jednotě pro dostavbu chrámu zhotovení faksimilí této sochy v různých velikostních poměrech. Jednota si skutečně objednala na 283 kusů těchto odlitků, které později rozprodala. 221 Výroba faksimilií soch měla, a dodnes má, i ekonomickou funkci vytvořené plastiky mohou slouţit jako svého druhu suvenýr. Podobný osud má ostatně i výdusek tzv. hlavy královny ze Znojma, který je včetně popisky vystaven ve výloze jedné ze znojemských lékáren. Modelovým příkladem přístupu k vytváření kopií a jejich funkci je nedávné restaurování tzv. světic z Petrova, které byly aţ do roku 2002 umístěny pod baldachýny jiţní chrámové předsíně katedrály sv. Petra a Pavla v Brně. Při bezprostředním průzkumu soch se ukázalo, ţe vznikly jiţ v 1. polovině 14. století. 222 Po sejmutí soch došlo k odlití jejich stavu včetně všech pozdějších doplňků, potom byly sochy galerijně restaurovány jako torza. 223 Posléze byly sochy znovu odlity ve formě sádrové plastiky, na které byly, zcela dle fantazie zainteresovaných osob, domodelovány chybějící části, aby mohly tyto odlitky slouţit jako vzor pro vytesání kamenosochařské kopie pro původní místo na exteriéru chrámu. Sochy se tak z anonymních světic staly sv. Kateřinou a Barborou. 224 Zmíněná restaurátorská akce slouţí jako dobrý příklad 220 V. V. Štech, O potřebě sbírky odlitků, In: Zprávy památkové péče 4/1937, Praha 1937, s Václav Rybařík (viz pozn. 120), s Ivo Hlobil, Dvě světice z gotické katedrály sv. Petra a Pavla v Brně, In: Památková péče na Moravě 9/2005, Brno 2005, s Vratislav Nejedlý, Restaurování dvou gotických soch světic z fasády katedrálního kostela sv. Petra a Pavla v Brně východiska a moţnosti, In: Památková péče na Moravě 9/2005, Brno 2005, s ; Jan Bradna, Brno, gotické sochy světic z katedrály sv. Petra a Pavla na Petrově popis restaurování, In: Památková péče na Moravě 9/2005, Brno 2005, s David Janouch, Sekání kopií světic z katedrály sv. Petra a Pavla v Brně, In: 66

67 především pro precizní zpracování všech provedených prací do jednoho sborníku. Odpadají tak četné problémy se sháněním všech vyjádření a posudků. Zároveň byla jasně předvedena funkce kopií kamenných originálů, které se jako nové umělecké dílo (a to jak dobou vzniku, tak i ikonografickým určením) reprezentují na kostelní fasádě. Moţná by bylo lepší, neţ pokoušet se napodobit několik set let staré originály, osadit sokly současnou skulpturou, jak bylo původně uvaţováno. Roku 2006, v souvislosti s otevřením nově zrekonstruovaného Arcidiecézního muzea v Olomouci, byly vytvořeny faksimile sousoší Olivetské hory z kostela sv. Mořice. Toto sousoší bylo dlouhodobě zapůjčeno do stálé expozice muzea, které jako náhradu nechalo Ladislavem Werkmannem vyhotovit faksimile ve formě výdusků. Odlitky vznikly také za tím účelem, aby po moţném návratu soch do kostela mělo muzeum alespoň jejich faksimilie. V únoru 2006 zástupci dotčených institucí zkontrolovali probíhající práce. 225 Po sejmutí sádrové a lukoprénové formy a očištění sousoší bylo konstatováno, ţe povrch soch je pohledově velmi rozrůzněn nečistotami (zateklý olej, asfalt apod.) i druhotnými tmely. Cílem následných retuší byla konzervace, ne restaurování soch. Čištění se mělo omezit na minimum, aby se zamezilo ztrátám na povrchu památky (dle poţadavků Arcidiecézního muzea). Ačkoliv došlo roku 1999 k restaurování soch, byly vlivem nového umístění v kostele vlhké a na exponovaných místech zůstal těţko odstranitelný černý film (není zřejmé, zda vznikl aţ vlivem nového umístění, nebo se na sochách uplatňoval jiţ dříve). Konzultační setkání konstatovalo, ţe se jedná o čistě vizuální problém, který však můţe vzhledem k vystavení v muzeu působit rušivě. 226 Bylo tedy nutné sochy patinovat, či spíše pohledově sjednotit jejich povrch (lokálně, lazurně a reverzibilně). Dle doporučení měly být výdusky osazeny vně kostela, na Památková péče na Moravě 9/2005, Brno 2005, s Kontrolní den ke zhotovení kopií sousoší Olivetské hory, Olomouc, ; uloţeno v archivu Arcidiecézního muzea v Olomouci. 226 Konzultační setkání k výrobě odlitků sousoší Oliveské hory, Olomouc, ; uloţeno v archivu Arcidiecézního muzea. 67

68 místě, kde byly umístěny po novogotické úpravě chrámu, měly být doplněny o chybějící detaily (část chodidla sv. Petra apod.) a dle finančních moţností na nich měla být obnovena původní zjištěná barevnost. K ţádným z těchto doporučení však nedošlo, faksimile byly po patinování 227 umístěny v interiéru chrámu nepolychromované. Odlévací formy zůstaly majetkem farnosti, která je následujícího roku ještě jednou vyuţila. Výdusky, instalované vně kostela, na nejstarším známém místě originálů, nejsou nijak patinovány a působí tak, plně v souladu se svou podstatou, jako nová umělecká díla. 228 FUNKCE A PREZENTACE OLIVETSKÝCH SOUSOŠÍ Poslední kapitola diplomové práce nabídne shrnutí několika témat, kterých jsem se několikrát dotknul i na předchozích stránkách. Předně půjde o funkci sousoší jak v minulosti, tak především v současnosti, kdy budu sledovat klady a zápory různých způsobů prezentace sousoší. Pokusím se ovšem shrnout i rozšíření ikonografického námětu Olivetské hory v českých zemích, a to jak ve středověku, tak i v pozdější době. Všimneme si rovněţ existence Olivetských hor v širším území střední Evropy. 227 Patina blíţící se barvě kamene nezastírá, ţe jde o faksimili. viz. Průběh provádění patinace kopií Olivetské hory, Olomouc, ; uloţeno v archivu Arcidiecézního muzea. 228 Ladislav Werkmann, Restaurátorský průzkum a projekt restaurátorského zásahu, Olomouc, chrám sv. Mořice, sousoší Olivetská hora, Olomouc, ; uloţeno v archivu Ladislava Werkmanna. 68

69 Původní funkce ikonografického typu sousoší Olivetské hory Vypátrat přesnou původní funkci Olivetských sousoší není cílem této práce, představit názory ostatních badatelů je však na místě. 229 Zdá se, ţe vznik monumentálních soch Krista na zahradě Getsemanské je spjat aţ s 15. stoletím a zcela jistě s prostředím farních kostelů a hřbitovů je obklopujících. Scéna, popsaná v evangeliích Nového zákona, představuje předvečer Kristova ukřiţování. Spolu se svými učedníky, Janem, Petrem a Jakubem se Kristus odebere pomodlit do Getsemanské zahrady na hoře Olivetské. Prosí apoštoly, aby neusnuli a pomodlili se s ním. Zobrazovaná scéna však vyjadřuje právě okamţik, kdy bdí jenom Kristus, je nucen nést své břímě osamocen. Kristus prosí Boha, zda není moţné zvrátit svůj osud, pochybuje o svém úkolu, vzápětí však přijme Boţí vůli s pokorou. K tomu mu napomáhá anděl, který se snesl z nebes, aby suploval spící apoštoly. Důleţitým předmětem výjevu je i kalich představující kalich hořkosti nebo kalich utrpení. Přijmutím kalichu se Kristus podřizuje Boţí milosti a přijímá svůj osud. Jedná se o moment z pašijí, kdy je Kristus nejblíţe smrtelníkům. Modlí se a má strach ze smrti, Boţí vůli však přijme, čímţ se stává následováníhodným příkladem pro věřící. Svoji smrtelnost si člověk nejvíce uvědomuje na hřbitovech a zde také hledá útěchu. Proto jsou sousoší Olivetské hory úzce spjata se hřbitovy a proto byla umístěna venku, buď v samostatné kapli, nebo v přístěnku u kostela, aby byla vţdy na očích. Scéna Krista na hoře 229 Shrnutí nabídla Kaliopi Chamonikola (viz pozn. 54) a Kristina Ketmanová (viz pozn. 58) s odkazy na další literaturu. 69

70 Olivetské bývá jako reliéf často ve funkci devočního zobrazení součástí epitafů (například na farních kostelech v Norimberku nebo v Eggenbergu). U samostatných sousoší je pravděpodobná podobná funkce tato ikonografická scéna totiţ přímo nabádá k nějaké formě devoce. Být jako donátor spojen s tak specifickým výjevem mohlo mít nezastupitelnou funkci v memoriální sféře. Moţná jiţ od svého vzniku (nebo aţ druhotně) měla Olivetská sousoší nezastupitelnou funkci i ve velikonočních obřadech. Zejména na Zelený čtvrtek byl výjev součástí náboţenských ceremonií a snad i divadelních představení Pašijí. Tyto obřady máme ostatně doloţeny při olomouckém Olivetu. 230 Jako vhodný předmět daru se sousoší ukázalo roku 1588, kdy jeho opravu financovala měšťanská vdova Anna Ungertz. Roku 1720 pak zaloţila Regina Pfestlová fundaci 200 zlatých na rozmnoţení poboţnosti u Olivetské hory. Ještě roku 1683 se sem na Zelený čtvrtek konal průvod flagelantů vedených dominikány. Olivety měly tedy nezastupitelnou funkci v rámci specifické pozdně gotické zboţnosti. Nabízí se moţnost přiřknout tomuto zobrazení funkci Andachtsbildu, to však zejména ve spojení s drobnějšími reliéfy a epitafy. Monumentální sousoší pak měla velmi významnou funkci ve Velikonočních obřadech prostor před Olivetem byl hlavním dějištěm náboţenských rituálů týdne. Provozovaly se tu nejen mše, ale i zpěvy, ale snad i dramatická vystoupení a podobně. Sousoší Olivetské hory na Moravě Kromě třech monumentálních kamenných sousoší, na která je tato práce zaměřená, je na Moravě ještě několik středověkých i novějších Olivetských hor. Kamenná Olivetská hora se zachovala v Boršově (místní části Moravské Třebové). Na existenci tří soch (Krista, Jana a Jakuba) 230 Bohumil Zlámal (viz pozn. 35), s

71 poukázal aţ roku 1959 Miloš Stehlík. 231 Upozornil na nevhodné umístění soch do výklenku ve zdi uzavírající kryté přístupové schodiště ke kostelu. Toto schodiště vzniklo nepochybně aţ v 19. století a umístění soch je nepůvodní. Ostatně i redukce figur na tři bude pravděpodobně aţ druhotná. V moderní době nerestaurované sousoší představuje příslib do budoucna v řešení jeho následného umístění či zabezpečení. Sochy jsou tvarově odvozeny z olomoucké skupiny, uvolněnou formou jsou datovatelné na počátek 16. století. 232 Zajímavá je zmínka o existenci Olivetu v Brně. Dle Ondřeje Schweigla takové sousoší existovalo v kapli na hřbitově u kostela sv. Jakuba. Mělo se jednat o sochy v ţivotní velikosti, jejichţ autor věnoval daleko více úsilí, aby podal krásně zřasené záhyby roucha, neţ pravdivou podobu lidského těla. Zanechal tak kraji to nejkrásnější, co měl. 233 Interpretace zprávy Kaliopi Chamonikolou 234, ţe se jednalo o krásnoslohové sousoší, je jednou z moţností. Schweiglův popis lze stejně tak vztáhnout i na pozdně gotické formy pogerhaertovské tradice. Dvě další Olivetská sousoší jsou dřevěná. Jiţ zmíněná skupina pustiměřská z 80. let 15. století tvarově napodobuje rovněţ olomoucký vzor. 235 Nedávno byla restaurována 236 a uloţena na faře. Jejím předchozím umístěním byla výklenková kaple při kostele sv. Anny v Pustiměři s lidovou sgrafitovou výzdobou snad z počátku 20. století sochy se tedy opět nezachovaly v původním kontextu. Dřevěné sousoší Olivetské hory, rovněţ přebírající motivy z Olomouce, je zachováno z počátku 16. století v Uničově. 237 Ţe Olivetské hory nejsou výsadou pouze pozdního středověku, 231 Miloš Stehlík, Několik nově zjištěných sochařských památek na Moravě, In: Zprávy památkové péče 1/2/1959, Praha 1959, s Ivo Hlobil (viz pozn. 21), s C. Hálová-Jahodová, Brno, stavební a historický vývoj města, Praha 1947, s Kaliopi Chamonikola (viz pozn. 52), s IH (Ivo Hlobil), Moravský autor, Olivetská hora, In: Od Gotiky k renesanci III. - Olomoucko, Olomouc 1999, s Kateřina Knorová, Jan Knor (viz pozn. 200). 237 Ivo Hlobil (viz pozn. 21), s

72 dokládá několik barokních sousoší, která se zachovala i na Moravě. Zcela v duchu tradice je takové sousoší představeno ve Znojmě v průčelí kapucínského kláštera. Ke Kristu slétá anděl s kalichem, vedle polo sedí, polo leţí spící apoštolové, pozadí je vymalováno nástěnnou malbou. Olivetská hora z doby po roce 1752 je zachována i v Moravském Berouně, kde je dřevěné sousoší ukryto ve výklenku mezi opěrnými pilíři presbytáře. 238 Řada výklenků, obsahujících donedávna pašijové výjevy včetně Olivetské hory (podobně jako tomu je dodnes například v rakouském Kremsu), je přiřazena k presbytáři kostela sv. Jiljí v Moravských Budějovicích. 239 Vlastní kapli má Olivetská hora ve Starém Městě pod Sněţníkem na Šumpersku je přistavěna k původní hřbitovní zdi. V Bravanticích na Novojičínsku je zredukovaná Olivetská hora (Kristus modlící se k andělovi s kalichem) před kostelem, je však součástí rozsáhlejšího pašijového celku. Takových Olivetů najdeme ostatně daleko více. Olivetské sousoší vzniklé nepochybně v 19. nebo na počátku 20. století existuje v Předklášteří u Tišnova. Sochy sice vychází ze středověké tradice zobrazení, coţ můţeme připsat určitému historismu, jejich provedení je však novověké. Při klášterním kostele je navíc existence takového uměleckého díla neopodstatněná hřbitov zde nikdy nebyl. Podobně nezvykle působí snad ještě mladší, rovněţ kamenné, sousoší při presbytáři farního kostela ve Vracově na Hodonínsku. Tato sousoší jiţ v době vzniku nefungovala stejně jako jejich starší předchůdci v rámci hřbitova, ale pouze jako ozvláštnění prostoru nebo jako vědomé přihlášení se ke starší tradici. Sousoší Olivetské hory v Čechách V Čechách je situace obdobná co do počtu zachovalých sousoší nebo jejich fragmentů, ovšem ne co do kvality na Moravě představují 238 Bohumil Samek (viz pozn. 56), s Ibid., s

73 zejména kamenná sousoší jedny z nejkvalitnějších děl své doby. Z kamene moţná byla Olivetská hora při kostele sv. Bartoloměje v Plzni, o níţ máme zprávu k roku Na Přešticku se zachovala dřevěná socha Krista ze sousoší Olivetské hory, která je datována do konce 60. let 15. století a je moţná spojitelná s plzeňskou skupinou známou pouze z pramenů. 241 Po roce 1500 vznikl další dřevěný Olivet zachovaný v Bezdruţicích. 242 Výjev obsahuje Krista, tři apoštoly a v baroku dodaného anděla a je stylově spojitelný s obdobnou skupinou z Horního Slavkova. Sousoší, umístěné v kapli v přízemí nebo při věţi farního kostela sv. Jiří, je známo v roce 1927, kdy je datováno po roce Ještě při práci na prvním díle Uměleckých památek Čech 244 byly sochy na místě. To však bylo ještě před devastací města, kdy byl, mimo zboření většiny centra, postupně rozkraden i inventář kostela sv. Jiří. V nejnovější obsáhlé publikaci o městě 245 jiţ není o sousoší ani zmínka a je tedy téměř jisté, ţe slavkovský Olivet jiţ neexistuje nebo je ztracen. Fragmentárně zachovalou Olivetskou horu (apoštoly Petra a Jana) známe z Chebu. 246 Dřevěné sochy se zachovalou původní polychromií jsou datovány mezi léta 1500 a Z barokní doby je v Čechách rovněţ dochováno několik Olivetských sousoší. V Andělské Hoře na Karlovarsku je Olivet umístěn v jedné z kaplí obklopujících bývalý poutní kostel Nejsvětější trojice. 247 Poškozené torzo Olivetského sousoší od J. Vettera z let je v 240 Jiří Fajt, Jan Chlíbec, Sochařství, In: Gotika v západních Čechách ( ) III., Praha 1996, s Jiří Fajt, Kristus na hoře Olivetské, In: Ibid., s Jan Chlíbec, Olivetská hora, In: Ibid., s Anton Gnirs, Topographie der historischen und kunst-denkmale der politische bezirk Elbogen, Prag 1927, s Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech I., A/J, Praha 1977, s Pavel Beran a kol, Královské horní město Horní Slavkov, Horní Slavkov Michaela Ottová, Aleš Mudra, Katalog gotického sochařství na území historického Chebska, In: Umění gotiky na Chebsku, Cheb 2009, s Emanuel Poche (ed.), (viz pozn. 244), s

74 kapli při kostele sv. Víta v Libědicích na Chomutovsku. 248 Slohově obtíţně určitelná dřevořezba Olivetské hory zdobí rovněţ kapli u kostela Nanebevzetí Panny Marie v Kynšperku nad Ohří na Sokolovsku. 249 Sousoší jsou součástí sbírek západočeských muzeí dřevěné v Sokolově 250 a kamenné v Chomutově. 251 V Plzni dřevěné sochy z 1. poloviny 17. století nejspíše nahradily starší Olivet při kostele sv. Bartoloměje. 252 Barokní sousoší snad z roku 1720 je dále zachováno například v severočeské Mimoni. 253 Olivety v okolních zemích V této části práce jsem se zabýval pouze středověkými sousošími, i kdyţ je jisté, ţe, podobně jako u nás, i v okolních zemích existuje velké mnoţství mladších Olivetů. Ostatně ani ty středověké jistě nevyjmenuji všechny, pouze několik příkladů slouţících spíše jako ilustrace rozšíření tohoto ikonografického typu. V celých bývalých Uhrách se středověké Olivety zachovaly pouze na dnešním Slovensku. Monumentální kamenné sousoší z doby kol je umístěno v nice při farním kostele Nanebevzetí Panny Marie v Banské Bystrici. 254 Jelikoţ se sochy zachovaly ve svém původním umístění, všimneme si toho, ţe hlavní výjev je doplněn reliéfem s Jidášem přivádějícím vojáky, jak je obvyklé i v jiných případech. V našem prostředí jsou jiţ všechna sousoší druhotně přemístěna a ţádné doprovodné reliéfy, které bychom mohli očekávat, se nedochovaly. 248 Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech 2. K/O, Praha 1978, s Ibid., s Muzeum Sokolov, sbírkový fond, vyhledáno Sousoší ze 17. století z kostela Nanebevzetí Panny Marie v Chomutově. Oblastní muzeum v Chomutově, Lapidárium kamenné plastiky, vyhledáno Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech 3. P/Š, Praha 1980, s Emauel Poche (viz pozn. 248), s GE (Gábor Endrödi), Súsošie Olivovej hory, kat.č , In: Dušan Buran (ed.), Dejiny slovenského výtvarného umenia, Gotika, Bratislava 2003, s

75 Na Slovensku se zachovalo i starší vyobrazení tohoto námětu. Jedná se o reliéf drobnějších rozměrů z let , zachovaný, dnes druhotně zazděný, v kostele Panny Marie v Bratislavě-Devíně, pocházející však s nejvyšší pravděpodobností z Vídně. 255 V dnešním Polsku patří mezi nejznámější zobrazení Olivetské hory reliéf z dílny Veita Stosse z 1. poloviny 15. století v krakovském Národním muzeu a monumentální zobrazení téhoţ námětu při kostele sv. Barbory v Krakově z téţe dílny. 256 Olivetské sousoší z Krakova je zajímavé především díky své zachovalé polychromii a sochařsky zpracovaným popředím výjevu, které tvoří tzv. polský plot oţivený všelijakými tvory. Výpravně pojatý reliéf Olivetské hory zdobí severní fasádu vídeňské katedrály sv. Štěpána. Vyjma samotné scény Krista na hoře Olivetské obsahuje i Jidášem přiváděné vojáky a nesení kříţe v pozadí. Reliéf je datován uţ kolem roku V nice umístěný Olivet při kostele sv. Máří Magdaleny ve Völkermarktu v Korutanech se sice datuje do 80. let 15. století, jeho stylová charakteristika odkazuje spíše na lidovou produkci 19. století. 258 V Horních Rakousích známe pískovcový Olivet v Melku, v nice kostela Nanebevzetí Panny Marie z let Reliéfní zpracování námětu z 2. poloviny 15. století je nejspíše druhotně zachováno z jiţní strany kostela sv. Máří Magdaleny a sv. Lamberta ve Waydhofenu ad der Ybbs. 260 Olivetská plastika z pálené hlíny ze třetí pětiny 15. století je prezentována v zasklené nice kostela sv. Vavřince v Ybbs and der 255 Mba (Milena Bartlová), Kristus na Olivovej hore, kat.č , In: Dušan Buran (ed.), Ibid, s Wojciech Marcinkowski, Dwa ogrojce krakowskie, uwagi na marginesie nowych publikaciji, Folia historiae artium, XXVI, Krakow 1990, s Gunter Buchinger a kol., Dehio-Handbuch die Kunstdenkmäler Österreichs, Wien, I. Bezirk Innere Stadt, Horn/Wien 2003, s Ernst Bacher a kol., Dehio-Handbuch die Kunstdenkmäler Österreichs, Kärtnen, Wien 2001, s Peter Aichinger-Rosenberger a kol., Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs, Niederösterreich, südlich der Donau, Teil 2, Horn/Wien 2003, s Ibid., s

76 Donau. 261 Největšího mnoţství Olivetských sousoší se zachovalo (snad shodou náhod nebo díky silně působící tradici) v jiţním Německu. V bavorském Norimberku jsou vyjma několika reliéfů zachovány i dvě Olivetské hory z dílny Adama Krafta jedna při Lorenzkirche (od roku 1907 zastoupena kopií) 262 a druhá v exteriéru bývalého kartuziánského kostela z roku Vně závěru chóru je přistavěn pozdně gotický výklenek s Olivetskou horou z doby kol v Roßstalu. 264 Olivety však známe i z Bamberku nebo Ellingen. V bývalém Švábsku nám jako příklad postačí Olivetská hora z doby kolem 1480 nebo 1490 vytvořená z terakoty, která je umístěna nejspíše druhotně v předsíni kostela Panny Marie a sv. Floriána ve Waltenhofen. 265 Pozadí výjevu je, podobně jako v Olivetské kapli v Jihlavě, vymalováno vedutou orientálního města s palmami. Dřevěné figury Olivetu existují ve výklenku kostela sv. Martina v Blaichach a jsou datovány kolem roku Vůbec nejbohatší zemí na Olivetská sousoší je dnešní spolková země Bádensko-Württembersko. Jediným pozůstatkem hřbitova v Überlingen je pozdně gotická kaple Olivetské hory se sochami z roku Zajímavá je situace v Mengen Olivet z počátku 16. století je zde, spolu se sousoším ukládání Krista do hrobu, zakomponován do barokní oltářní architektury. Celek je umístěn do samostatně stojící kaple. 268 Původní kaple i se sousoším je zachována v Offenburgu. Sousoší z roku 1524, které je menší kopií staršího štrasburského vzoru, 261 Ibid., s Tilmann Breuer, Friedrich Oswald, Friedrich Piel, Wilhelm Schwemmer a kol.: Georg Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern I: Franken, München, Berlin 1999, s Ibid., s Ibid., s Bruno Bushart, Georg Paula, Georg Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern III Schwaben, München, Berlin 2008, s Ibid., s Dagmar Zimdars a kol., Georg Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Baden-Württemberg II, München, Berlin 1996, s Ibid., s

77 je doplněno scénou přivádění vojáků zrádcem Jidášem. 269 V pozdně gotickém výklenku je umístěn podobně ztvárněný Olivet při kostele sv. Martina v Neuffen. 270 V Börtlingen se setkáváme s ikonografickou inovací kalich Kristovi nepodává anděl, ale Bůh Otec. Sousoší, datované do doby kol je nejstarší známou prací dílny tzv. Adelbergského mistra. 271 V jeho dílně vznikla ještě sousoší v Süßen 272 z roku 1515 nebo v Adelbergu 273 z let Další Olivety najdeme i v Sasku, Porýní a Alsasku. Výše uvedené příklady však plně postačí k uvědomění si, ţe sousoší Olivetské hory byly velmi rozšířeným ikonografickým typem, který se zachoval v řadě variant i způsobem vystavení. Přesuny sousoší v Olomouci, Jihlavě a Modřicích Jak jsem jiţ nastínil dříve, původní funkce Olivetských hor byla úzce spjata se hřbitovy. Trojlodí olomouckého kostela sv. Mořice se začalo přestavovat mezi lety v předhusitské, ještě arrasovské tradici. 274 Na jeho místě však stál svatostánek jiţ dříve a byl obklopen hřbitovem, který se rušil roku V rámci rušení hřbitova bylo postupně bouráno několik staveb, které na něm stály. Jednalo se například o kapli sv. Cyrila a Metoděje zvanou Moravská, kapli sv. Felixe a Adaukta, sv. Anny a Augustina nebo o kapli sv. Mikuláše. 276 Je moţné, ţe jedna z těchto kaplí ukrývala i sousoší Olivetské hory a je příznačné, ţe z celého vybavení hřbitova se zachovala právě jen Olivetské hora znamená to, ţe ještě na konci 18. a na počátku 20. století musela mít 269 Ibid., s Dagmar Zimdars a kol., Georg Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Baden-Württemberg I, München, Berlin 1993, s Ibid., s Ibid., Ibid., s Ivo Hlobil, Pavel Michna, Milan Togner (viz pozn. 18), s Zdenka Bláhová (viz pozn. 122), s Alois Vojtěch Šembera, Paměti a znamenistosti města Olomouce, Vídeň 1861, s. 60; Karel Kuča, Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, IV. díl, Ml- Pan, Praha 2000, s

78 své pevné místo v církevní liturgii. To potvrzuje i zpráva Bohumila Zlámala, který si dobře uvědomuje význam znázornění i v roce Cit: Dokud byl u kostela sv. Mořice hřbitov (do r. 1785), měla tato význačná památka ideální prostředí. Dnešní ulice zevšednila toto bolestím a utrpením naplněné ovzduší Olivové hory. 277 Zajímavá je také zpráva, ţe vedle Olivetu byla v dalším výklenku malba Bičování Krista, zamalovaná při regotizaci mezi lety V době Sztarayově (1815) byly oba výklenky sešlé, ve výklenku Bičování však od dávných dob hořela lampa věčného světla. 278 Dle Zlámala bylo takových výklenků po obvodu kostela sv. Mořice šest a mohly tak nahrazovat kříţovou cestu, která jinak v kostele chybí. 279 Tato myšlenka se zdá být velmi pravděpodobná, vţdyť takových realizací, byť zachovaných aţ z pozdější doby, je nejen v našich zemích i jinde několik (Moravské Budějovice, Krems). Vysvětlovalo by to i fakt, ţe při rušení hřbitova nebyl Olivet také odstraněn jiţ od dob svého vzniku mohl být přistaven přímo ke kostelní zdi, jak to známe z mnoha zahraničních příkladů (Bamberg, Norimberk, Banská Bystrica atd.). Tento názor vyslovila jiţ Jarmila Krčálová, 280 která se snaţila vysvětlit absenci doprovodných scén moţným vymalováním stěny za Olivetem, coţ je úvaha jistě správná. Není zřejmé, zda bylo při postavení nového přístěnku mezi lety sousoší přesunuto, nebo bylo jeho okolí pouze upraveno (nepochybně byl postaven nový pískovcový sokl i ozdobnými prořezávanými trámy opatřená stříška). Umístění soch však bylo roku 1912 pokládáno za poněkud nevhodné. 281 Moţná to signalizuje fakt, ţe sochy byly před regotizací chrámu prezentovány odlišně. Sousoší zde zůstalo aţ do roku 1985, kdy bylo kvůli jeho poškozování vandaly 277 Bohumil Zlámal (viz pozn. 35), s Josef Kramář, Olomouc, královské hlavní město Moravy, Olomouc 1881, s Bohumil Zlámal (viz pozn. 35), s Jarmila Krčálová (viz pozn. 8). 281 Prombergrův průvodčí po Olomouci (viz pozn. 32), s

79 přesunuto do bývalé křestní kaple v interiéru kostela. 282 Venkovní sokl tak zůstal dvě desetiletí prázdný, aţ roku 2007 zde byla slavnostně umístěna jiţ zmíněná faksimile. Kameny, tvořící podklad pro sochy, které zde byly ponechány po přesunu originálů, byly zpevněny a opět vyuţity pro výdusek sousoší. 283 Důvodem pro vytvoření těchto faksimilií byl neutěšený stav jiţní strany chrámu, kde sousoší evidentně chybělo, ale i moţnost slavnostně odhalit plastiky v rámci oslav 750 let svatomořického kostela. 284 První zmínka o hřbitově při kostele sv. Jakuba v Jihlavě je z roku 1414, ale jiţ v roce 1559 byl z kapacitních důvodů zaloţen nový hřbitov na předměstí. 285 Zprávu upřesnil Zdeněk Jaroš, který se domnívá, ţe hřbitov zde byl jiţ od 60. let 13. století. Po roce 1594 zde byly pochovávány jen význačné osoby a duchovní. 286 Na hřbitově stála do roku 1647 kaple sv. Václava, zvaná česká, která byla zničena v důsledku válečných událostí Švédy. 287 Protoţe roku (nebo jiţ roku ) byla postavena nová kaple přímo pro Olivetskou horu, je moţné se domnívat, ţe původní kaple chránící sousoší byla totoţná s kaplí sv. Václava. Sochy však mohly být umístěny i v jiné kapli, která byla v rámci událostí Třicetileté války poškozena také. Hřbitov u kostela sv. Jakuba byl zrušen roku 1784, 290 náhrobky byly odstraněny roku Okolí kostela bylo upraveno na náměstí zbouráním hřbitovních 282 J. V. Musil, P. Bohumil Nerychtel (viz pozn. 40). 283 Ladislav Werkmann (viz pozn. 228). 284 Zpráva odboru kultury a památkové péče Krajského úřadu Olomouckého kraje k vytvoření faksimilí, Č.j. KUOK 38875/2007, Olomouc ; uloţeno v archivu Ladislava Werkmanna. 285 B. Bradáč, O starých jihlavských hřbitovech a kostele sv. Ducha. In: Vlastivědný sborník českého jihovýchodu. Třetí ročník, Pelhřimov s Zdeněk Jaroš, Karel Křesadlo (viz pozn. 96), s J. Fried (viz pozn. 88), s Zdeněk Jaroš (viz pozn. 95) 289 Karel Kuča, Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, II. díl, H-Kohe, Praha 1997, s Ibid., s Christian d' Elvert, Geschichte und Beschreibung der (königlichen Kreis-) und Bergstadt Iglau in Mähren, Brünn 1850, s

80 zdí a zarovnáním terénu v roce Jediným pozůstatkem hřbitova tak zůstala kaple Olivetské hory, která byla přestavěna v roce Jak jsme se dozvěděli jiţ dříve, sousoší bylo přesunuto do podvěţí kostela roku V Modřicích byla situace nejspíše obdobná kostel zde existoval jiţ dlouho před vznikem sousoší. 293 Pozdně románský chrám byl přestavován v 1. čtvrtině 18. století, aby byl vzápětí znovu přebudován kolem roku Právě v této době byl k jiţní straně presbytáře přistavěn výklenek, který do roku 1982 chránil Olivetské sousoší. Hřbitov byl v Modřicích zrušen aţ roku V souvislosti s rekonstrukcí chrámu r byl přístavek zbořen a restaurované sousoší bylo umístěno do podkruchtí kostela. 296 Přestoţe byly Olivety funkčně spjaty se hřbitovy, ani po jejich zrušení nebyly odstraňovány, ba naopak byly dále opečovávány. Jejich funkce byla s nejvyšší pravděpodobností podobná jak ve středověku, tak v novověku, není tedy vůbec nutné rozlišovat mezi těmito obdobími. To dokazují jiţ zmíněná barokní, ale i ryze novodobá sousoší, která vznikala snad v souvislosti s tradicí. Současná funkce a prezentace sousoší Všechna zkoumaná sousoší jsou v současnosti vystavována rozdílně, někde příkladně, jinde velmi nevhodně. V poslední kapitole se pokusím tyto rozdílné způsoby vystavení zhodnotit. 292 Ibid., s Lubomír Konečný, Poznámky ke stavebnímu vývoji děkanského kostela v Modřicích, Modřice Ibid., s Karel Kuča (viz pozn. 258), s Bohumil Samek (viz pozn. 56), s

81 Olomoucké sousoší je od roku 2006 vystaveno ve stálé expozici Ke slávě a chvále. Tisíc let duchovní kultury na Moravě v Arcidiecézním muzeu v Olomouci. Nově zrekonstruované prostory bývalého Přemyslovského hradu a kapitulního děkanství byly otevřeny 1. června 2006 a ihned si pro svou specifickou realizaci vyţádaly pozornost odborníků i veřejnosti. 297 Nové architektonické řešení vytvořené ateliérem HŠH Architekti příkladě skloubilo autentické prostory s novou architekturou, která se uplatňuje především pohledovým betonem. 298 Autorkami expozice jsou Gabriela Elbelová, Jana Hrbáčová a Helena Zápalková. Koncept muzea však vzešel z široké diskuze velkého mnoţství odborníků. 299 Sbírky (jedná se většinou o zápůjčky jednotlivých farností Olomoucké arcidiecéze) jsou vystaveny chronologicky. Umění pozdní gotiky tvoří celek s renesančním uměním a je vystaveno především v tzv. Nové síni, coţ je jediná novostavba vzniklá pro muzeum. Expozice však pokračuje přes kříţovou chodbu do bývalé kaple sv. Jana Křtitele, kde je vystaveno sousoší Olivetské hory. Sochy jsou umístěny na minimalistický černý sokl v závěru kaple. Cílem bylo vytvořit kontrast mezi černou hmotou podstavce a sochami, které jsou vystaveny bez kamenného terénu, který zůstal vně kostela sv. Mořice a částečně i uvnitř, kde se uplatňuje jako podstavec pro faksimili sochy Krista. Nevýhodou zvoleného prostoru pro prezentaci Olivetu je jistá odlehlost bývalé kaple, která navíc bývá velmi často nepřístupná (ať jiţ kvůli klimatickým podmínkám nebo různým opravám a úklidu). Jedna z perel olomouckého uměleckého bohatství tak zůstává relativně často skryta pohledu veřejnosti. Samo vystavení však působí velmi 297 Muzeu je věnováno celé jedno číslo Zpráv památkové péče 3/ Více o rekonstrukci viz: Ondřej Jakubec, Pavel Zatloukal (eds.), Arcidiecézní muzeum Olomouc, Olomouc O koncepci muzea více: Ondřej Jakubec, Ke slávě a chvále. Tisíc let duchovní kultury na Moravě. Stálá expozice Arcidiecézního muzea v Olomouci, In: Zprávy památkové péče 3/2007, Praha 2007, s

82 přesvědčivě zejména uţití masivního soklu je velmi ţádané, i kdyţ by bylo moţné pouţít sokl vyšší. Na sochy totiţ shlíţíme z mírného nadhledu, coţ můţe trochu sniţovat jejich výtvarnou hodnotu původní předpokládané umístění bylo minimálně ve výši očí. Fakt, ţe je sousoší vytrţené z kontextu (a to vlastně jiţ od konce 18. století) je kompenzováno existencí výdusků, které ho příkladně reprezentují vně chrámu sv. Mořice. Existence druhé faksimile uvnitř chrámu je však stěţí obhajitelná sochy jsou tu vystaveny nevhodně v temném prostředí a případný divák můţe být zmaten. Kdy se vlastně dívá na originál? Jako první ho zřejmě napadne, ţe právě v kostele faksimile jsou totiţ opatřeny umělou patinou a i odborník stěţí pozná, ţe se dívá na výdusky. Myslím si, ţe jak vnější, tak vnitřní faksimile by bylo vhodné opatřit popisky jasně vyjadřujícími, ţe se nejedná o originál. V exteriéru by bylo vhodné tento fakt vytesat do podstavce, uvnitř by stačila běţná informační tabulka. Předešlo by se tak zmatení diváka a snad by ho to nalákalo k návštěvě originálu v muzeu. Prezentace modřického sousoší je oproti Olomouci velmi špatná. Po roce 1982 byla skupina vystavena v podkruchtí kostela sv. Gotharta na dřevěném vyvýšeném soklu. Dnes je zde prezentován uţ pouze apoštol Jan a anděl umístěný na vysoké skalce. Je nutné říci, ţe torzální ikonografický motiv naprosto postrádá jakýkoli význam. Ponechání zrovna těchto dvou soch v kostele je nejméně šťastné, jelikoţ Jan leţí spící s podepřenou hlavou a není s andělem v ţádném kontaktu sochy patří k sobě jen díky jejich vizuální podobě pozdně gotických kamenných děl. Sv. Jakub je totiţ od roku 2001 součástí stálé expozice mapující umění od středověku po 19. století v Místodrţitelském paláci Moravské galerie v Brně. 300 Podnětem k zapůjčení sv. Jakuba byla jistě výstava Od 300 Kurátorkou expozice je Kaliopi Chamonikola, viz: Výroční zpráva MG v Brně za rok 2001, ke staţení ze stránek 82

83 Gotiky k renesanci, která pomohla objevit význam Olivetské hory z Modřic pro širší odborné publikum. Je na místě, aby instituce typu Moravské galerie mohla takto významné dílo prezentovat v kontextu ostatního umění dané doby. Autorům expozice však muselo být jasné, ţe rozdělením sousoší poruší jak jeho výtvarné, tak i funkčněnáboţenské kvality. Sv. Jakub je aditivně vystaven jako součást řetězce vývoje středověkého umění. Socha je sice opatřena podstavcem, přesto způsob vystavení nereflektuje původní funkci sousoší. V našem prostředí je vůbec velmi vzácné vystavovat umění (a to především kamennou skulpturu) tak, aby instalace co nejlépe evokovala původní umístění vystavených soch. Čestnou výjimkou je expozice Lapidária Národního muzea v Praze. 301 Další rozpad celku modřického sousoší znamenalo roku 2006 otevřené Diecézní muzeum v Brně. Nově adaptované sklepení domu čp. 1 na Petrově se stalo zázemím pro vystavení církevního umění brněnské diecéze. 302 Bohuţel jiţ samotné prostory jsou pro vystavování málo vhodné, několik spoře osvětlených místností s nízkými klenutými stropy, které jsou stejně jako zdi natřeny na černo, prezentuje mnoho uměleckých děl. Právě prostory jsou autorem expozice, Karlem Rechlíkem, představeny jako přednost umoţňující vnímání náboţenských obrazů tváří v tvář. 303 Koncept samotné výstavy jako ilustrování příběhu Nového zákona lze označit za zajímavý, ale uţ fakt, ţe vstupní místnost není začátkem výstavy, ale jejím středem, tento koncept znejasňuje. Právě ve vstupní, největší místnosti jsou vystaveny sochy z modřického Olivetu Kristus a apoštol Petr. Stojí jako stráţci z kaţdé strany průchodu do vedlejší místnosti a jejich prezentace je velmi sporná. To, ţe sochy stojí přímo na podlaze, a to bez jakékoli galerii/vyrocni-zpravy.aspx; vyhledáno Za expozicí stojí Jiří Fajn a Lubomír Sršeň, více viz: Lubomír Sršeň, O způsobech instalování a restaurování kamenosochařských památek v Lapidáriu Národního muzea v Praze, In: Zprávy památkové péče 4/1995, Praha 1995, s Karel Rechlík (ed.), Vita Christi, Ţivot Kristův církevní umění brněnské diecéze, Brno Ibid., s

84 podloţky, se dá vykládat faktickým nepochopením původní funkce sousoší i místa jeho původního umístění. Na sochy shlíţíme na zem, coţ můţe být nedůstojné i vzhledem k tématu sousoší. Celá expozice je komponována v křesťanském, náboţenském duchu, přesto nám neumoţňuje plně pochopit zobrazené scény vystavením torza. Jistou omluvou autorů koncepce je fakt, ţe si dočasnost vystavení modřického Olivetu uvědomují, cit: Na svoje definitivní umístění čekají větší celky, oltáře a sousoší, z nichţ se pro naše účely mohly uplatnit jen některé části. Předpokládáme, ţe po vytvoření patřičných podmínek se v budoucnu vrátí v plné kráse a liturgické funkčnosti na svá původní místa (například Olivetská hora z Modřic nebo oltář z Mostišť). 304 Co jsou však patřičné podmínky a kdy k definitivnímu umístění dojde, se nedozvíme. Domnívám se, ţe ideálním řešením by bylo vystavení celku sousoší v Moravské galerii, jakoţ největší a nejnavštěvovanější výstavní instituci v Brně. V Modřicích by pak sochy mohla reprezentovat kopie, osazená vně kostela v obnoveném přístěnku. Diecézní muzeum nemá vhodné prostory na prezentaci monumentálních kamenných sousoší a Kristus i sv. Petr tu nemají důstojné podmínky. Je mi jasné, ţe tato opatření by naráţela především na finanční problémy své realizace. Rozdílná je situace v Jihlavě. Po roce 1966 bylo sousoší umístěno do podvěţí kostela sv. Jakuba, a to na nově vytvořený podstavec z boţanovského pískovce. Pokud by zmíněný prostor neslouţil spíše jako sklad nepotřebného nábytku, bylo by toto vystavení vcelku akceptovatelné. Po restaurování původní umístění nebylo vhodné jiţ z toho důvodu, ţe nově opravené sochy bylo třeba vystavit více viditelně. Sochy byly instalovány na nové tenké desky, které byly od země izolovány olověnými destičkami. Takto bylo sousoší osazeno na nově poloţenou dlaţbu kostela v podkruchtí. Vzhledem k tomu, ţe po opravě 304 Ibid., s

85 kaple Olivetské hory je doporučeno osadit ji výdusky, je toto umístění originálních skulptur konečné. Bohuţel musíme konstatovat, ţe je to opět umístění nevhodné a nerespektující fakt, ţe sochy jiţ byly tesány s předpokladem jiné prezentace. Zadní strany soch jsou ponechány jen velmi hrubě opracované a sochy jsou výtvarně zpracovány pro přímý pohled a ne pro pohled z výšky. V Jihlavě bohuţel není ţádná instituce, která by mohla originál vystavit široké veřejnosti (kostel je přístupný pouze v době bohosluţeb). Oblastní galerie Vysočiny se specializuje na umění 19. a 20. století a Muzeum Vysočiny nemá vhodné prostory. Právě muzeum dřevěné i kamenné středověké skulptury vystavuje pod zavádějícím názvem Krása středověké plastiky, rozměrné a těţké sochy Olivetské hory by se však do této stálé expozice nevešly. Je nešťastné, ţe současné vystavení jihlavského Olivetu není v souladu s původním plánem (na který se ovšem vztahují i veškerá povolení) umístit originály do opravené a zabezpečené kaple u kostela, jak je tomu u mnoha jiných Olivetů v zahraničí. Jako důleţité se jeví odlišení funkce sousoší v rámci liturgického provozu současných farností a jejich funkce jako esteticky působícího uměleckého díla. Jak jsme si ukázali na srovnání předpokládané původní a nynější funkce, důvod existence sousoší doznal značných změn. Nezastupitelné místo ve středověké, ale i raně novověké liturgii vystřídala bezradnost, jak se sousošími vlastně nakládat. Po zrušení hřbitovů se ukázalo, ţe Olivety jiţ postrádají svou původní funkci v rámci liturgie Velikonočních svátků. Jiţ jako umělecká díla byly ponechány na místě, případně přesunuty na nová místa v rámci kostelního exteriéru. Ve 20. století se v souvislosti se sekularizací společnosti Olivety přesunuly do interiérů kostelů, a to zejména kvůli jejich neuspokojivému stavu, za který nesou zodpovědnost vandalské zásahy. Ve své nové funkci v rámci prostoru kostela však Olivetská sousoší zjevně nemohla fungovat jinak, neţ jako umělecké dílo. To se 85

86 plně prokázalo v nejnovější době, kdy byly Olivety vystaveny v rámci renomovaných galerií a muzeí umění. Rozdílná situace v Jihlavě můţe být přičtena specifické situaci ve městě, kde není moţné tak monumentální sousoší vystavit. ZÁVĚR Shrnutí a závěry jsem se pokoušel psát ke konci všech kapitol, které to vyţadovaly. Proto má konečný závěr celé práce charakter jak shrnutí, tak i úvah, které z celého tématu vyvstávají. Heuristická část práce měla za úkol představit díla jako jedny ze stěţejních prací pozdní gotiky na Moravě, kterým je věnováno obsáhlé umělecko-historické studium. Olomoucký Olivet navíc patří mezi jedno z nejznámějších zachovalých děl středověké Olomouce, coţ je dobře patrné i z propagační a regionální literatury, která mu věnuje velké mnoţství prostoru. Poněkud stranou zájmu místní literatury stojí Olivetská hora v Jihlavě a domnívám se, ţe to můţeme přičíst jejímu nevhodnému způsobu vystavení v posledních padesáti letech a vlastně i jejímu donedávna neuspokojivému stavu. Jak jiţ bylo několikrát řečeno, opravy uměleckých děl v průběhu staletí zásadně ovlivňují jejich nynější vizuální formu, coţ dějiny umění ne vţdy reflektují. Z velkého mnoţství odborné literatury pouze několik autorů věnovalo místo i stavu zachování Olivetských sousoší. Důleţitá je v tomto smyslu práce Kaliopi Chamonikoly, která se modřickému sousoší věnovala mnohokrát a jejíţ odborné články dobře ilustrují proměny názorů na umění po restaurátorském zásahu. Odstraněním druhotných polychromií a doplněním obličejů Krista i apoštolů doznalo celé sousoší podstatných změn. Je na místě se ptát, jak velký podíl na výsledném vzhledu sousoší měl restaurátor. Jak jsme si ukázali v 86

87 kapitolách věnujícím se dějinám restaurování a památkové péče, restaurátor měl hlavní slovo v celém procesu restaurování. Účast historika umění byla, a vlastně dodnes je, spíše kontrolní a schvalovací. Současnému, velmi nevyhovujícímu, způsobu vystavení modřického Olivetu jsme se dostatečně věnovali v předchozí kapitole. Velkou měrou změnila nedávná restaurace Olivet v Jihlavě. Je nutné podotknout, ţe navrţené a uskutečněné práce šly ruku v ruce s funkcí sousoší, které mělo zůstat objektem náboţenského provozu. Jsou však umělecká díla v kostelech skutečně vnímána ještě jako náboţenská zobrazení nebo jiţ jen jako esteticky hodnotitelné předměty? Odpověď bude asi někde mezi. Současné vystavení jihavského Olivetu však ţádnou náboţenskou funkci mít nemůţe jiţ jen proto, kde je vystaven. Umístění za zády věřících není vyuţitelné při mši a sochy jsou vystaveny spíše jako muzeální exponáty. Vzhledem k výrazným doplňkům rukou Krista a sv. Petra není zřejmé, jaký byl vlastně záměr majitelů sousoší vystavit umělecké dílo, které se co nejvíce blíţí své původní podobě nebo takové, které bude nadále fungovat v rámci liturgického provozu? Zajímavé je, ţe v Jihlavě byla pohledově prezentována povrchová úprava z 1. poloviny 20. století, tedy zinková běloba. Tento postup dobře ilustruje současné směřování památkové péče a restaurování, ţe není nutné odstraňovat veškeré novodobé úpravy, pokud umělecké dílo vizuálně dobře reprezentují. Podobně byly ponechány, ač zbroušené, i recentní cementové plomby. Nakládání s olomouckou Olivetskou horou je oproti Jihlavě a Modřicím příkladné. Navzdory chybějícím restaurátorským zprávám je zřejmé, ţe sousoší v minulosti neprodělalo tak rozsáhlá poškození a jeho vizuální podoba je, aţ na povrchovou úpravu, velmi blízká původní. Vhodné vystavení originálu v renomované instituci a jeho reprezentace faksimilií na nejstarším známém umístění se blíţí optimu. Ačkoliv si to umělecko-historicky nevzdělaní lidé často 87

88 neuvědomují, ţijeme ve světě kopií a faksimilií. Rozeznat originál od jeho reprodukce je však velmi obtíţné i pro profesionála, coţ povaţuji za alarmující. Kaţdá nová nápodoba originálního uměleckého díla by měla být lehce rozpoznatelná například jasně viditelným signováním a datováním. Domnívám se, ţe je velký rozdíl v tom, zda se díváme na originál nebo kopii/faksimili. Staré umění nás můţe nějakým způsobem uspokojit pozorujeme-li ho s vědomím jeho stáří; stejně tak nás ovšem osloví i estetická působivost uměleckých děl, která je lehce přenositelná i na reprodukce. Dokazují to například v řádech desetitisíců lidí navštěvované výstavy faksimilií (ať jiţ například výbavy hrobů egyptských faraonů nebo v nejnovější době proběhlá výstava čínské terakotové armády). Tyto akce mají mnohem blíţe k byznysu neţ k prezentaci umění, je však příznačné, ţe v propagaci těchto výstav musíme velmi dlouho hledat byť jen zmínku o tom, ţe se nevystavují originály. Jde nám však o formu uměleckého díla nebo o blíţe nepopsatelný pocit z dívání se na originál? Návštěvníci Olomouce mnohdy ani netuší, ţe Olivetská hora v exteriéru chrámu sv. Mořice je pouhou faksimilií. Psaní této práce mě utvrdilo v tom, jak ledabyle je nakládáno s restaurátorskou dokumentací. Udivující je, ţe na nepřehlednou a ničím nekorigovanou praxi uchovávání restaurátorských zpráv bylo upozorňováno jiţ před čtyřiceti lety, 305 avšak bez zjevného úspěchu. Souhlasím s Milenou Bartlovou, 306 ţe by se památková péče mohla inspirovat v archeologii, kde je zvykem publikovat kaţdý jednotlivý výzkum (!). Kaţdý restaurátor má povinnost rest. zprávu vypracovat, neměl by tedy být problém ji publikovat. Pokud ne přímo tiskem, tak alespoň on-line. Zpřístupnit veškeré restaurátorské dokumentace by pak měl Národní památkový ústav pomocí webové aplikace na svých internetových stránkách. Jasně jsme si ukázali, jak obrovskou důleţitost má restaurování v oboru dějin umění, je proto katastrofou, kdyţ ani 305 Jiří Josefík, Jaroslav Šonka (viz pozn. 162). 306 Milena Bartlová (viz pozn. 119). 88

89 několik let staré restaurátorské zprávy nejsou k dohledání. Na úplný závěr musím přiznat, ţe pole budoucího výzkumu restaurování a funkce Olivetských hor není zdaleka vyčerpáno. Bylo by vhodné komparovat českou praxi se způsoby restaurování a prezentace Olivetů (ale i dalších uměleckých památek) v zahraničí. Další práce by měla směřovat k podrobnému a extenzivnímu průzkumu archivních materiálů, a to především těch z posledních dvou staletí, které by mohly uchovávat další podrobnosti o osudech sousoší. 89

90 POUŢITÁ LITERATURA A PRAMENY Peter Aichinger-Rosenberger a kol., Dehio-Handbuch, Die Kunstdenkmäler Österreichs, Niederösterreich, südlich der Donau, Teil 2, Horn/Wien annk-, Barevný záznam vrstev polychromie, In: Technologia artis IV., Praha Ernst Bacher a kol., Dehio-Handbuch die Kunstdenkmäler Österreichs, Kärtnen, Wien Milena Bartlová, Die Madonna des Franziskanerklosters in Pilsen, In: Umění XLVI, Praha Milena Bartlová, Poctivé obrazy, České deskové malířství , Praha Milena Bartlová, Mistr Týnské kalvárie, český sochař doby husitské, Praha Milena Bartlová, Malířské vrstvy z pohledu historika umění středověku, In: Technologia artis, Praha Milena Bartlová, Středověká architektura a umění, část Výtvarné umění, In: Renata Pisková (ed.), Jihlava, Praha Milena Bartlová, Svatovítské triforium ještě jednou, In: Castrum pragensis 9 (v tisku). Antonín Bartušek, Arnošt Kába: Umělecké památky Jihlavy, Havlíčkův Brod Antonín Bartušek, Restaurování hlavního portálu a římsy baziliky v Třebíči, In: Památková péče 1/1964, Praha Klára Benešovská (ed.), Královský sňatek, Eliška Přemyslovna a Jan Lucemburský 1310, Praha Pavel Beran a kol, Královské horní město Horní Slavkov, Horní Slavkov Zdenka Bláhová, Kostel sv. Mořice, In: Významné olomoucké památky, Olomouc Jiří Blažej, Cesta za podobou soch z průčelí domu U kamenného zvonu, In: Zprávy památkové péče 4/2002, Praha

91 František Bolek, Katolické kostely a kaple v Olomouci, Olomouc B. Bradáč, O starých jihlavských hřbitovech a kostele sv. Ducha. In: Vlastivědný sborník českého jihovýchodu. Třetí ročník, Pelhřimov Bohumír Bradáč, Jihlava, kulturně-historický a místopisný průvodce po Jihlavě a nejbliţším okolí. Jihlava Jan Bradna, Vyjádření restaurátora k obnově Pilgramova portálu a dalším širším souvislostem v oboru sochařského restaurování, In: Zprávy památkové péče 4/2003, Praha Jan Bradna, Brno, gotické sochy světic z katedrály sv. Petra a Pavla na Petrově popis restaurování, In: Památková péče na Moravě 9/2005, Brno Jan Bradna, Postavení restaurátora v současné péči o památky a jeho podíl na průzkumech, In: Průzkumy památek XIV., 1/2007, Praha Tilmann Breuer, Friedrich Oswald, Friedrich Piel, Wilhelm Schwemmer a kol.: Georg Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern I: Franken, München, Berlin Gunter Buchinger a kol., Dehio-Handbuch die Kunstdenkmäler Österreichs, Wien, I. Bezirk Innere Stadt, Horn/Wien Dušan Buran (ed.), Dejiny slovenského výtvarného umenia, Gotika, Bratislava Bruno Bushart, Georg Paula, Georg Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Bayern III Schwaben, München, Berlin Petr David, Vladimír Soukup, 777 kostelů klášterů kaplí České republiky, Praha Christian d' Elvert, Geschichte und Beschreibung der (königlichen Kreis- ) und Bergstadt Iglau in Mähren, Brünn Jiří Fajt, Jan Chlíbec, Sochařství, In: Gotika v západních Čechách ( ) III., Praha Jiří Frajt, Miroslav Čermák, Olomouc, Praha J. Fried, Jihlavské památky, In: Vlastivědný sborník českého jihovýchodu, ročník VI., Pelhřimov

92 Věra Frömlová, Polychromie kamenné plastiky v období krásného stylu. Okruh Mistra Krumlovské madony, In: Technologia artis I., Praha Václav Girsa, Věrohodnost obnovy Pilgramova portálu Staré radnice v Brně, In: Zprávy památkové péče 2/2001, Praha Anton Gnirs, Topographie der historischen und kunst-denkmale der politische bezirk Elbogen, Prag C. Hálová-Jahodová, Brno, stavební a historický vývoj města, Praha Ivo Hlobil, Poznámky k olomoucké kamenné plastice z 80. let 15. století, in: Zprávy vlastivědného ústavu v Olomouci, Olomouc Ivo Hlobil, Pavel Michna, Milan Togner, Olomouc, Praha Ivo Hlobil, Marek Peroutka (eds.), Od gotiky k renesanci, výtvarná kultura Moravy a Slezska , III. - Olomoucko, Olomouc Ivo Hlobil, Olivetská hora kostela sv. Mořice v Olomouci z třicátých let 15. století, In: Podzim středověku, sborník sympozia, Brno Ivo Hlobil, Dvě světice z gotické katedrály sv. Petra a Pavla v Brně, In: Památková péče na Moravě 9/2005, Brno František Hofman, Jihlava minulosti a přítomnosti, Jihlava Jaromír Homolka, K některým otázkám středoevropské plastiky 15. století, In: Umění 6, Praha Jaromír Homolka, Gotická plastika na Slovensku, Bratislava Jaromír Homolka, Sochařství, In: Pozdně gotické umění v Čechách, Praha Jaromír Homolka, Pozdně gotické sochařství, In. Dějiny českého výtvarného umění I/2, Praha Jaromír Homolka, K některým problémům vídeňské gerhaertovské školy, In: Podzim středověku, sborník sympozia, Brno Kaliopi Chamonikola, Sdělení k uměleckým památkám Moravy, Pozdně gotická plastika na Brněnsku, In: Umění 30, Praha Kaliopi Chamonikola, Několik poznámek k nedávné akvizici středověké řezbářské práce, In: Bulletin Moravské galerie 43, Brno

93 Kaliopi Chamonikola, Olivetská hora v Modřicích u Brna poznámky k revizi názorů, In: Sborník prací filosofické fakulty Masarykovy univerzity, řada uměnovědná, F 34-36, Brno Kaliopi Chamonikola, Nicolaus Gerhaert of Leyden in the Moravian context, In: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band XLVIII, Wien- Köln-Weimar Kaliopi Chamonikola (ed.), Od Gotiky k renesanci, výtvarná kultura Moravy a Slezska , II. - Brno, Brno Kaliopi Chamonikola, Die spätgotische Bildhauerkunst in Mähren im internationalen Kontext, In: Die Jagiellonen, Kunst und Kultur einer europäischen Dynastie an der Werde zur Neuzeit, Nürnberg Ondřej Jakubec, Ke slávě a chvále. Tisíc let duchovní kultury na Moravě. Stálá expozice Arcidiecézního muzea v Olomouci, In: Zprávy památkové péče 3/2007, Praha Ondřej Jakubec, Pavel Zatloukal (eds.), Arcidiecézní muzeum Olomouc, Olomouc David Janouch, Sekání kopií světic z katedrály sv. Petra a Pavla v Brně, In: Památková péče na Moravě 9/2005, Brno Zdeněk Jaroš, Gotická Jihlava, historický kalendář gotické Jihlavy, Jihlava Zdeněk Jaroš, Kostel sv. Jakuba v datech, Jihlava Zdeněk Jaroš, Karel Křesadlo, Jihlava, kulturně-historický průvodce městem, Jihlava Zdeněk Jaroš, Jihlavské nemovité památky, Havlíčkův Brod Jiří Josefík, Jaroslav Šonka, Restaurátorství jako umění i vědecká práce, In: Památková péče 1/1971, Praha Jiří Kaše, Antonín Mrnka, Restaurování kamenných prvků orloje a kaple Staroměstské radnice v Praze, In: Památky a příroda 2/1989, Praha Kateřina Knorová, Jan Knor, Restaurátorský průzkum souboru polychromovaných dřevěných skulptur Olivetská hora z Pustiměře, In: Zprávy památkového ústavu v Brně 3/1999, Brno Josef Kočí, Jakub Vítovský, Péče o památky z doby Karla IV. na Praţském hradě, In: Památky a příroda 10/1978, Praha

94 Kolektiv autorů, Památková péče na Moravě 9/2005, Světice z Petrova, Brno Manfred Koller, Technika a sloh polychromie plastik kolem roku 1400, In: Technologia artis III., Praha Manfred Koller, Aktuální výzkumy a restaurování povrchové úpravy soch z období v Rakousku, In: Podzim středověku, Brno Lubomír Konečný, Poznámky ke stavebnímu vývoji děkanského kostela v Modřicích, Modřice Ivana Kopecká, K problematice čištění kamene, In: Zprávy památkové péče 6/1998, Praha Pavel Korčák, Diskuze o teorii a metodologii památkové péče, In: Památky a příroda 2/1990, Praha Ivo Kořán, Jiří Kačer, Původní barevná úprava sousoší svaté Ludmily na Karlově mostě v Praze, In: Zprávy památkové péče 5/1999, Praha František Kotrba, Marie Kotrbová, Restaurace gotických plastik pro hradní kapli švihovskou, In: Zprávy památkové péče 6/7/1954, Praha František Kotrba, Polychromie středověkých plastik a její restaurace, In: Zprávy památkové péče 1/1956, Praha Monika Králová, Pavel Mazourek, Jiří Šrámek, Konzervace románského vlisu v Třebíči, In: Památky a příroda 4/1986, Praha Josef Kramář, Olomouc, královské hlavní město Moravy, Olomouc Jarmila Krčálová, Příspěvek k poznání díla Hanuše z Olomouce, In: Umění 4, Praha Karel Křesadlo, Města ČSSR Jihlava, Praha Josef Kšír, Kulturní památky města Olomouce (vyšlo jako příloha srpnového vydání Kdy-Kde-Co), Olomouc Alexandra Kubínová, Marie Valentová-Havelková, Restaurování pernštejnského reliéfu na Labské bráně zámku v Pardubicích, In: Památková péče 9/1966, Praha Karel Kuča, Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, II. díl, H-Kohe, Praha

95 Karel Kuča, Města a městečka v Čechách, na Moravě a ve Slezsku, IV. díl, Ml-Pan, Praha Albert Kutal, Gotické sochařství v Čechách a na Moravě, z cyklu Cesta k umění-průvodce po dějinách národního umění v duchovním středu, Praha Albert Kutal, Sochařství, In: A. Kutal, D. Líbal, A. Matějček, České umění gotické, I. Stavitelství a sochařství, Praha Albert Kutal, České umění gotické, Praha Hans Kux, Die Wiederherstellung der St.Mauritzkirche , Olomouc Helena Machálková, Ochrana a konzervace plastik, In: Zprávy památkové péče 2/1957, Praha Lubor Machytka, Nemovité kulturní památky na území historického jádra Olomouce. (Práce obdoru společenských věd Vlastivědného ústavu v Olomouci, číslo 4), Olomouc Wojciech Marcinkowski, Dwa ogrojce krakowskie, uwagi na marginesie nowych publikaciji, Folia historiae artium, XXVI, Krakow Jiří Mašát, Chrám svatého Jakuba v Jihlavě, Jihlava Milada Matyášová-Lejsková, Miroslava Nováková, K obnově zámeckého portálu v Třemešku a dalších plastik rodu Bukůvků na Severní Moravě, In: Památková péče 4/1966, Praha Ivana Maxová, Pokus o rekonstrukci posloupnosti barevné úpravy povrchu kamenosochařských děl na základě mikroskopického průzkumu vzorků barevného nátěru, In: Zprávy památkové péče 4/1999, Praha Jan Muk ml., Konference v Toruni o konzervaci kamene v architektuře a plastice, In: Památková péče 2/1966, Praha J. V. Musil, P. Bohumil Nerychel, Chrám sv. Mořice v Olomouci, Olomouc Vratislav Nejedlý, Restaurátorské práce prováděné na území Jihomoravského kraje v roce 1981, In: Památky a příroda 9/1982, Praha Vratislav Nejedlý, Restarátorské práce na jiţní Moravě v roce 1982, In: Památky a příroda 7/1983, Praha

96 Vratislav Nejedlý, Památková péče na Moravě I (padesátá aţ sedmdesátá léta 19. století), In: Umění 3/1983, Praha Vratislav Nejedlý, Příspěvek k poznání počátků vyuţívání moderních technologií v oblasti památkové péče. (Opravy kostela sv. Jakuba v Jihlavě koncem 19. a počátkem 20. století), In: Památky a příroda 7/1984, Praha Vratislav Nejedlý, Poznámky k restaurování severního portálu kostela Panny Marie před Týnem v Praze, In: Památky a příroda 8/1985, Praha Vratislav Nejedlý, Reflexe názorů na restaurování uměleckých památek v odborné literatuře v období let 20. století, In: Památky a příroda 9/1987, Praha Vratislav Nejedlý, Památková péče na Moravě II (Vídeňské škola dějin umění a opravy moravských památek v prvních dvou desetiletí 20. století), In: Umění 6/1988, Praha Vratislav Nejedlý, Některé uměleckohistorické aspekty restaurátorské a konzervátorské práce, In: Památky a příroda 5/1989, Praha Vratislav Nejedlý, K dějinám památkové péče na Moravě sedmdesátá léta 19. století aţ počátek 20. století, In: Zprávy památkové péče 8/1991, Praha Vratislav Nejedlý, K dějinám památkové péče na Moravě od počátku 20. století do zániku rakousko-uherské monarchie, In: Zprávy památkové péče 10/1994, Praha Vratislav Nejedlý, Stručné připomenutí historického vývoje restaurování kamenosochařských památek, In: Zprávy památkové péče 6/1996, Praha Vratislav Nejedlý, Problémy restaurování a záchrany sochařských děl na Karlově mostě v Praze, In: Zprávy památkové péče 6/1998, Praha Vratislav Nejedlý, Pojem patina při restaurování kamenosochařských památek. Příspěvek k diskuzi o zachování památek, In: Zprávy památkové péče 1/1999, Praha Vratislav Nejedlý, Povrchové úpravy historických kamenosochařských děl umístěných v exteriéru, In: Zprávy památkové péče 4/1999, Praha Vratislav Nejedlý, Obrysy přístupů k památkové péči na Moravě do poloviny 20. století, In: Památková péče na Moravě (150 let od vzniku první státní instituce na ochranu památek), Brno

97 Vratislav Nejedlý, Několik poznámek k natírání povrchů uměleckých a uměleckořemeslných kamenosochařských děl při jejich úpravách, In: Zprávy památkové péče 1/2002, Praha Vratislav Nejedlý, Několik poznámek k nátěrům povrchu kamenosochařských výtvarných děl umístěných v exteriéru, In: Zprávy památkové péče 2/2003, Praha Vratislav Nejedlý, Restaurování dvou gotických soch světic z fasády katedrálního kostela sv. Petra a Pavla v Brně východiska a moţnosti, In: Památková péče na Moravě 9/2005, Brno Vratislav Nejedlý, K vývoji péče o sochy na Karlově mostě v Praze, In: Zprávy památkové péče 1/2008, Praha Andrzej Niedzielenko, Vít Vlnas (eds.), Slezsko perla v české koruně, Praha Adolf Nowak, Církevní památky umělecké z Olomouce (v překladu Josefa Kachníka), Olomouc Olomouc: Česká republika, Olomouc Opravy památek na Moravě v l , In: Zprávy památkové péče 6/7/1939, Praha Michaela Ottová, Aleš Mudra, Katalog gotického sochařství na území historického Chebska, In: Umění gotiky na Chebsku, Cheb Vilém Pátek, Olomouc, průvodce po historických památkách města (Sbírka oblastních průvodců KAM KDY JAK), Olomouc Prokop Paul, Jiřina Hořejší, Morava umělecké památky, Praha Petr Pelech, Jindřich Schulz, Olomouc a zajímavá místa v okolí, Olomouc František Petr, Několik kapitol z technologie konzervačních prací, In: Zprávy památkové péče 1/1953, Praha Jaroslav Petrů, Městská památková rezervace Olomouc (recenze), In: Památky a příroda č. 8/88, Praha Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech I., A/J, Praha Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech 2. K/O, Praha Emanuel Poche (ed.), Umělecké památky Čech 3. P/Š, Praha

98 Eva Polášková, Jihlava, městská památková rezervace, Brno Jan Press (ed.), Tóny baroka, Vranov nad Dyjí August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgesichtlicher Beziehung, II. Band, Wien August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgesichtlicher Beziehung, III. Band, Wien Rudolf Procházka, Jaromír Valenta, Modřice , Modřice Prombergrův průvodčí po Olomouci, Olomouc Karel Rechlík (ed.), Vita Christi, Ţivot Kristův církevní umění brněnské diecéze, Brno Alois Riegl, Moderní památková péče, Praha Václav Rybařík, Sto let kamenných kopií soch a sousoší Karlova mostu v Praze, In: Zprávy památkové péče 6/2008, Praha Václav Rybařík, Ke vzniku a osudům sochy sv. Václava ze Svatováclavské kaple katedrály sv. Víta v Praze, In: Zprávy památkové péče 6/2009, Praha Sakrální památky v Jihlavě, Jihlava Arthur Saliger, Moravské umění ve vztahu k Vídni, In: Podzim středověku, sborník sympozia, Brno Bohumil Samek, Umělecké památky Moravy a Slezska 2, J/N, Praha Emanuel Schwab, Iglau, Brünn Robert Smetana, Průvodce památkami v Olomouci, Ostrava Robert Smetana a kol., Olomouc, průvodce informace fakta, Praha Bohuslav Slánský, Technika malby, díl I., malířský a konzervační materiál, Praha Lubomír Sršeň, O způsobech instalování a restaurování kamenosochařských památek v Lapidáriu Národního muzea v Praze, In: Zprávy památkové péče 4/1995, Praha

99 M. St. (Miloš Stehlík), Eva Šamánková, Jihlava (recenze). Časopis Matice Moravské, ročník LXX. Brno Miloš Stehlík, Několik nově zjištěných sochařských památek na Moravě, In: Zprávy památkové péče 1/2/1959, Praha Miloš Stehlík, Několik slov k ethosu památkové péče, In: Památky a příroda 10/1990, Praha Karel Stretti, Vývoj a specifika restaurování v českém prostředí, In: Technologia artis III., Praha Miloš Suchomel, Původní malířské povrchové adjustace českých barokních kamenných soch, In: Památky a příroda 2/1983, Praha Miloš Suchomel, Několik poznámek k původním malířským adjustacím povrchu soch Matyáše Bernarda Brauna, In: Památky a příroda 6/1987, Praha Miloš Suchomel, Záchrana kamenných soch I., Praha Miloš Suchomel, Odborná účast historika umění na procesu restaurace malířských a sochařských uměleckých děl, In: Památky a příroda 6/1989, Praha Miloš Suchomel, Záchrana kamenných soch, díl druhý, Praha Miloš Suchomel, Dvě úvahy o podobě malířských adjustací kamenných soch, In: Zprávy památkové péče 8/1997, Praha Miloš Suchomel, Faktory způsobující proměny kamenosochařských památek (I), In: Zprávy památkové péče 8/1998, Praha Miloš Suchomel, Faktory způsobující proměny kamenosochařských památek (III), In: Zprávy památkové péče 3/2002, Praha Eva Šamánková, Jihlava, In: Zprávy památkové péče 6/1950, Praha Eva Šamánková, Jihlava, městská rezervace státní památkové správy, Praha Alois Vojtěch Šembera, Paměti a znamenistosti města Olomouce, Vídeň Ivan Šperling, Obnova Prašné brány, In: Památková péče 2/1964, Praha

100 V. V. Štech, O potřebě sbírky odlitků, In: Zprávy památkové péče 4/1937, Praha Milan Togner, Československá restaurátorská škola poznámky k pojmu a současné praxi, In: Památky a příroda 5/1990, Praha Jarmila Vacková, Van Eyck, Praha Zdeněk Vácha, Ke koncepci restaurování Pilgramova portálu, k otázce autenticity a k metodě obětované vrstvy, In: Zprávy památkové péče 10/2001, Praha Zdeněk Vácha, Bohdana Fabiánová (editoři), Světelský oltář, Brno- Mikulov Milena Valušková, Olomouc, Olomouc Miloš Voráč a spol, Umění restaurovat umění, práce restaurátorského oddělení Moravské galerie v Brně v letech , Brno Zuzana Všetečková, Poznámky k restaurování dekorativní malby a sochy sv. Jindřicha v sakristii kostela sv. Jindřicha a Kunhuty v Praze, In: Průzkumy památek 1/1995, Praha Václav Wagner, Umělecké dílo minulosti a jeho ochrana, Praha Václav Wagner, Na původní kámen očistiti. In: Zprávy památkové péče 6/1937, Praha Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschriften. II. Abtheilung, I. Band. Brünn Gregor Wolny, Kirchliche Topographie von Mähren meist nach Urkunden und Handschriften. II. Abtheilung, III. Band, Brünn Pavel Zahradník, Josef Max a oprava soch na Karlově mostě v letech , In: Zprávy památkové péče 6/1998, Praha Dagmar Zimdars a kol., Georg Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Baden-Württemberg I, München, Berlin Dagmar Zimdars a kol., Georg Dehio Handbuch der deutschen Kunstdenkmäler, Baden-Württemberg II, München, Berlin Bohumil Zlámal, Dějiny kostela sv. Mořice v Olomouci, Olomouc Valentin Zodl, Denkwürdigkeiten der Stadt-Pfarr-Kirche Skt. Jakob in Iglau, Iglau

101 Prameny: Hospodářská smlouva č. 210/1982 mezi Římskokatolickým farním úřadem v Modřicích a Petrem Bortlíkem o restaurování souboru 4 pískovcových plastik a 1 pl. anděla v zahradě Getsemanské v Modřicích u Brna; uloţena v archivu Římskokatolické farnosti Modřice. Zpráva o prohlídce restaurátorského díla, restaurování souboru 4 pískovcových plastik a 1 pl. anděla Getsemanská zahrada, ; uloţeno v archivu Římskokatolické farnosti Modřice. Jan Zapletal, Posudek horninového materiálu ze sousoší Olivetská hora u sv. Mořice v Olomouci a vzorků pocházejících ze starých lomů z oblasti Mladějova na Moravskotřebovsku, ; uloţeno v archivu Ladislava Werkmanna. Ladislav Werkmann, Posudek materiálu, ze kterého jsou vytvořeny plastiky Olivetské hory z chrámu sv. Mořice v Olomouci, ; uloţeno v archivu Ladislava Werkmanna. Kontrolní den ke zhotovení kopií sousoší Olivetské hory, Olomouc, ; uloţeno v archivu Arcidiecézního muzea v Olomouci. Konzultační setkání k výrobě odlitků sousoší Oliveské hory, Olomouc, ; uloţeno v archivu Arcidiecézního muzea. Průběh provádění patinace kopií Olivetské hory, Olomouc, ; uloţeno v archivu Arcidiecézního muzea. Ladislav Werkmann, Restaurátorský průzkum a projekt restaurátorského zásahu, Olomouc, chrám sv. Mořice, sousoší Olivetská hora, Olomouc, ; uloţeno v archivu Ladislava Werkmanna. Zpráva odboru kultury a památkové péče Krajského úřadu Olomouckého kraje k vytvoření faksimilí, Č.j. KUOK 38875/2007, Olomouc ; uloţeno v archivu Ladislava Werkmanna. Miroslava Novotná, Analýza vzorku polychromované kamenné plastiky Kristus, ze souboru Kristus na hoře Olivetské, kostel sv. Jakuba většího v Jihlavě, Praha ; uloţeno v archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. Dorothea Pechová, Laboratorní zpráva, soubor Kristus na hoře Olivetské, kostel sv. Jakuba v Jihlavě, Praha ; uloţena v archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. 101

102 Zápis z jednání v obci Karlík. Ateliér akademického sochaře Petra Váni, ; uloţeno a archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. Zápis z jednání v obci Karlík. Ateliér akademického sochaře Petra Váni, srpen 2010; uloţeno a archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. Petr Váňa, Restaurátorská zpráva a fotodokumentace, restaurování sousoší Kristus na hoře Olivetské, Jihlava, Karlík ; uloţeno v archivu Královské kanonie premonstrátů na Strahově. Diplomové práce: Zuzana Bauerová, Konzervovanie-reštaurovanie umeleckých diel v Československu , dizertační práce z dějin umění FF MU Brno, Brno Antonín Dufek, Pozdně gotické sochařství na jihozápadní Moravě, diplomová práce, FF UJEP, Brno Anna Groborzová-Schürmannová, Pozdně gotické sochařství na Olomoucku, diplomová práce FF UJEP, Brno Kaliopi Chamonikola, Řezbářství poslední čtvrtiny 15. století na Brněnsku, diplomová práce FF UJEP, Brno Kristina Ketmanová, Sousoší olivetské hory v Jihlavě a Modřicích u Brna, bakalářská diplomová práce FF MU, Brno Kristina Ketmanová, Grafické předlohy v českém pozdně gotickém umění, diplomová práce FF MU, Brno Anna Marie Kotrbová, Pozdně gotická plastika na Moravě, diplomová práce FF UJEP, Brno Daniel Novák, Středověké kostely v Jihlavě, diplomové práce FF MU, Brno Jarmila Svěráková, Pozdně gotický chrám sv. Mořice v Olomouci, dizertační práce FF UJEP, Brno 19??. Internetové zdroje: Der Ölberg an der Pfarrkirche Melk, 102

103 vyhledáno vyhledáno Muzeum Sokolov, sbírkový fond, vyhledáno Oblastní muzeum v Chomutově, Lapidárium kamenné plastiky, vyhledáno Výroční zpráva MG v Brně za rok 2001, ke staţení ze stránek vyhledáno

104 OBRAZOVÁ PŘÍLOHA Obr. 1 Olivetská hora z Olomouce, originál zvenku kostela (před r. 1985); foto: Národní památkový ústav Obr. 2 Olivet z Olomouce, originál v Arcidiecézním muzeu Olomouc; foto: Matěj Kruntorád 104

105 Obr. 3 Olivet z Olomouce v muzeu, viditelný otvor pro kleštiny z boku sv. Petra; foto: Matěj Kruntorád Obr. 4 Sv. Jan z Olomouce Foto: Matěj Kruntorád Obr. 5 sv. Petr z Olomouce; 105

106 Obr. 6 Kristus v Olomouci; Obr. 7 detail sv. Jakuba v Olomouci; foto: Matěj Kruntorád Obr. 8 Faksimilie z venku kostela sv. Mořice v Olomouci; foto: Matěj Kruntorád 106

107 Obr. 9 Detail faksimilií Olivetu z Olomouce v exteriéru kostela; foto: Matěj Kruntorád Obr. 10 Hlava Krista z Modřic v průběhu restaurování; reprofoto z rest. zprávy: Kristina Ketmanová Obr. 11 Hlava Krista z Modřic po restaurování; foto: Zdeňka Míchalová 107

108 Obr. 12 Kristus z Modřic v průběhu restaurování (levá strana); reprofoto z rest. zprávy: Kristina Ketmanová Obr. 13 Kristus z Modřic, současný stav (pravá strana); foto: Zdeňka Míchalová Obr. 14 sv. Jan z Modřic v průběhu restaurování; reprofoto z rest. zprávy: Kristina Ketmanová Obr. 15 sv. Jan z Modřic za současného stavu; foto: Matěj Kruntorád 108

109 Obr. 16 Anděl z Modřického Olivetu, kostel sv. Gotharda v Modřicích; foto: Matěj Kruntorád Obr. 17 apoštol Jan z Modřic, kostel sv. Gotharda v Modřicích; foto: Matěj Kruntorád Obr. 18 Způsob prezentace anděla a sv. Jana v kostele sv. Gotharda v Modřicích; foto: Matěj Kruntorád 109

110 Obr. 19 sv. Petr z Modřic, Diecézní muzeum na Petrově; foto: Zdeňka Míchalová Obr. 20 sv. Petr z Modřic, detail hlavy, Diecézní muzeum na Petrově; foto: Zdeňka Míchalová Obr. 21 sv. Petr z Modřic, detail drapérie s viditelným novodobým poškozením, Diecézní muzeum na Petrově; foto: Zdeňka Míchalová 110

111 Obr. 22 prezentace Krista a sv. Petra z Modřic v Diecézním muzeu na Petrově; foto: Zdeňka Míchalová Obr. 23 sv. Jakub z Modřic v expozici Moravské galerie; foto: Zdeňka Míchalová 111

112 Obr. 24 sv. Jakub z Modřic, detail recentního poškození sochy, Moravská galerie; foto: Zdeňka Míchalová Obr. 25 Jihlavský Olivet před rokem 1912; foto: Královská kanonie premonstrátů na Strahově 112

113 Obr. 26 Jihlavský Olivet krátce po roce 1912; foto: Královská kanonie premonstrátů na Strahově Obr. 27 současný stav kaple Olivetské hory v Jihlavě; foto: Matěj Kruntorád 113

114 Obr. 28 současné umístění Olivetské hory z Jihlavy v kostele sv. Jakuba v Jihlavě; foto: Petr Váňa Obr. 29 Kristus z Jihlavy před restaurováním; foto: Zdeňka Míchalová Obr. 30 detail Krista z Jihlavy před restaurováním; foto: zdeňka Míchalová 114

115 Obr. 31 Kristus z Jihlavy v průběhu restaurování; foto: Petr Váňa Obr. 32 Kristus z Jihlavy, první fáze vytváření odlitků rukou; foto: Petr Váňa Obr. 33 Kristus z Jihlavy, v hlíně vymodelované ruce; foto: Petr Váňa Obr. 34 Kristus z Jihlavy, odlitky rukou pro schválení komisí; foto: Petr Váňa 115

116 Obr. 35 Kristus z Jihlavy, konečná podoba Kristových rukou z umělého kamene; foto: Petr Váňa Obr. 36 Kristus z Jihlavy, socha po restaurování; foto: Petr Váňa Obr. 37 sv. Petr z Jihlavy před restaurováním; foto: Zdeňka Míchalová 116

117 Obr. 38 detail sv. Petra z Jihlavy před závěrečnou retuší a doplněním ruky; foto: Petr Váňa Obr. 39 nově vymodelovaná ruka sv. Petra z Jihlavy připravená k vytvoření odlitku; foto: Petr Váňa Obr. 40 forma pro ruku sv. Petra z Jihl. ke schválení; foto: Petr Váňa 117

118 Obr. 41 sv. Petr z Jihlavy po restaurování; foto: Petr Váňa Obr. 42 hlava sv. Petra z Jihlavy před restaurováním; foto: Zdeňka Míchalová Obr. 43 hlava sv. Petra z Jihl. v průběhu restaurování; foto: Petr Váňa 118

119 Obr. 44 hlava sv. Petra z Jihlavy po restaurování; foto: Petr Váňa Obr. 45 sv. Jan z Jihlavy před restaurováním; foto: Zdeňka Míchalová Obr. 46 sv. Jan z Jihlavy po restaurování; foto: Petr Váňa 119

120 Obr. 47 sv. Jakub z Jihlavy před restaurováním; foto: Zdeňka Míchalová Obr. 48 sv. Jakub z Jihlavy po restaurování; foto: Petr Váňa 120