Obsah Table of Contents

Transkript

1 Obsah Table of Contents Úvodní slovo/introduction 5 AČFK uvádí/acfk presents 189 Fokus: Portugalsko/Focus: Portugal 9 Portugalský němý film 12 Novo Cinema 14 Fado 19 Současný portugalský film 26 Retrospektiva: Manoel de Oliveira 32 Retrospektiva: Pedro Costa 39 Zvláštní uvedení/special Events 197 Restaurovaná klasika 198 Pocta Goranu Paskaljevićovi 199 Pocta Allanu Starskému 206 Legendy Činoherního klubu 210 Pocta Dušanu Hanákovi 215 Zvláštní uvedení 218 Inventura/Inventory 47 Retrospektiva: Kaneto Šindó 48 Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu 58 Rok 1933: Nástup nacismu 77 Film a živá hudba 89 Půlnoční delikatesy: Zombie horory 96 Rejstřík/Index 219 Spektrum/Spectrum 105 Nenápadný půvab krize 106 Retrospektiva: llmar Raag 120 Visegrádský horizont/visegrad Horizon 125 Retrospektiva: Vojtěch Jasný 126 Polský historický velkofilm 140 NFA: Širokoúhlá šedesátá 150 Česká sklizeň 160 Slovenská sklizeň 173 Maďarská sklizeň 178 Polská sklizeň 180 Studentské filmy 184 1

2 Pořadatelé Organizers Program Program Ředitelka festivalu/festival Director Programová ředitelka/programming Director Ředitel produkce/production Director Marketingová ředitelka/marketing Director Výkonná produkční/executive Producer Šéfka štábu/staff Manager Ekonomka/Financial Director Hlavní účetní/chief Accountant Propagace/Promotion Press centrum/press Center Koordinátor technického scénáře/technical Script Coordinator Guest Service VIP Guest Service Akreditace účastníků/participants Accreditation Shipping zahraničí/international Shipping Shipping ČR/Shipping Czech Republic Sklad filmů/film Prints Koordinátor dopravy/transport Coordinator Koordinátor promítačů/coordinator of Projectionists Počítačový technik/ Computer Technician Projekční technika/screening Equipment Koordinátor projekční techniky/coordinator of Screenings Koordinátoři služeb/staff Coordinators Překlady a tlumočení/translation and Interpretation Fotografové/Photographers Vizuál LFŠ/SFS Design Katalog/Catalogue DTP a tisk/dtp and Print Filmové listy/sfs daily Videotým/Videoteam Spolupráce/Cooperation Radana Korená Iva Hejlíčková Michal Surma Eva Blažková Zuzana Némethová Jana Novorytová Daniela Vlčková Ludmila Rubalová Jarmila Koutná Hana Bednářová David Huspenina Anna Stránská Tereza Králová Eva Rubalová Kristýna Bzenecká Jan Jendřejek Richard Kováčik Adam Surma Michaela Svozilová Jan Gajdošík Kinoservis Zlín Petr Sokol Jaromír Kusák, Radek Kusák Tereza Benhartová Marek Malůšek, David Kumermann BastArt.cz Daniela Havránková BastArt.cz Iva Přivřelová Marek Partyš AČFK servis, s.r.o. Hlavní dramaturg (Fokus, Půlnoční delikatesy, Maďarský program), zahraniční hosté/senior Programmer (Focus, Midnight Delicacies, Hungarian Programme), International Guests Jan Jílek Dramaturgové/Programmers David Čeněk (Nenápadný půvab krize/discreet Charm of the Crisis) Jaroslav Sedláček (český program/czech Programme) Jiří Flígl (Kaneto Shindô, Půlnoční delikatesy/midnight Delicacies) Věroslav Hába (Zlatá éra Hollywoodu/Hollywood s Golden Age) Petr Koura, Aleš Říman (Rok 1933: Nástup nacismu/ Year 1933: Upsurge of Nazism) Petr Vlček (polský program/polish Programme) Zdeněk Blaha (Film a živá hudba/ Films & Live Score) Jiří Voráč (Vojtěch Jasný) Jan Jendřejek (studentský program/student Programme) Anna Batistová (NFA: Širokoúhlá šedesátá/nfa: Wide-screen Sixties) Asistentka dramaturgie, koordinátorka lektorských úvodů/ Programming Assistant, Lecturing Coordinator Kristýna Bzenecká Koordinátor odborného programu/lecturing Programme Coordinator Martin Severýn Hudební program/music Stage Václav Havelka Divadelní program/theatre Programme Tomáš Kelar (Kabinet Múz) Výstavy/Exhibitions František Petrák 2 3

3 39. Letní filmové škole Uherské Hradiště udělily záštitu následující osobnosti a instituce: Úvodní slovo Ministr zahraničí Ministr obrany Karel Schwarzenberg Vlastimil Picek Ministerstvo kultury Hejtman Zlínského kraje Starosta Uherského Hradiště Ředitel SFÚ Stanislav Mišák Květoslav Tichavský Peter Dubecký Katalog 39. Letní filmové školy Uherské Hradiště Editorka/Chief Editor: Daniela Havránková Jazyková redakce/language Editor: Jana Pleskotová Odborná redakce/editor Specialist: Michael Málek Překlady/Translation: Tereza Bartošková Obrazová redakce/photo Editor: Tomáš Svoboda Autoři textů/authors of Texts: Marie Barešová, Anna Batistová, Jana Bébarová, Pavla Bergmannová, Zdeněk Blaha, Jiří Blažek, Briana Čechová, David Čeněk, Jiří Flígl, Věroslav Hába, Tomáš Hála, Iva Hejlíčková, Tomáš Hudák, Jan Jendřejek, Jan Jílek, Martin Kovář, Kristýna Kuhnová, Peter Michalovič, Adéla Mrázová, Matěj Nytra, Miroslava Papežová, Kristýna Pleskotová, Alena Prokopová, Jaroslav Sedláček, Tomáš Seidl, Jan Šulc, Aleš Říman, Petr Vlček, Jiří Voráč, Ondřej Vosmík, Veronika Zýková Grafika, layout/graphic Design: BastArt.cz DTP, sazba/dtp, Composition: BastArt.cz Náklad: 2000 ks 4

4 Vážení přátelé filmu, považuji za čest převzít záštitu nad 39. ročníkem Letní filmové školy v Uherském Hradišti. Je to jedna z těch tradičních akcí, které si během let získaly jak oblibu, tak prestiž a jsou důvodem, aby do Zlínského kraje zamířili návštěvníci z blízkých i značně vzdálených míst. Myšlenka vychovávat publikum ke schopnosti vnímat film a porozumět jeho výrazovým prostředkům je sama o sobě natolik inspirativní, že rozhodně stojí za podporu. A všem, kteří s tímto nápadem přišli a během let organizování tohoto nesoutěžního festivalu jej rozvíjeli a stále důsledně rozvíjejí, patří uznání a poděkování. Porozumět specifické a často symbolické řeči umění vyžaduje citlivé vedení osobnostmi, které učí zejména mladé lidi otevírat oči a vidět hodnotné a krásné artefakty kolem sebe. Svět je zaplaven brakem všeho druhu nekvalitními potravinami počínaje až po podbízivý kýč v umění. Naučit se rozlišovat, co je skutečně dobré, krásné nebo člověku prospěšné, je velký a složitý úkol nejen pro pedagogy. Velmi si vážím toho, že Letní filmová škola v Uherském Hradišti nabízí skvělou příležitost těm, kteří se chtějí vzdělávat v oblasti kinematografie a zažívat přitom příjemné chvíle mezilidských setkání. Ke specifické atmosféře této přehlídky patří bezprostřední kontakt tvůrců s diváky, mezi nimiž je nepřehlédnutelné množství mladých lidí. To je velmi potěšitelné. Všem, kdo na festival přijedou, přeji z celého srdce, aby u nás ve Zlínském kraji prožili nevšední, obohacující chvíle a aby se k nám rádi vraceli! MVDr. Stanislav Mišák hejtman Zlínského kraje Vážení přátelé filmového umění, Letní filmová škola za léta své historie svým významem už dávno překročila hranice města, regionu, a dokonce i naší země. Město Uherské Hradiště je hrdé na to, že přehlídka láká tuzemské i zahraniční filmové nadšence i významné filmové tvůrce a odborníky. V neposlední řadě je zajímavá také pro diváky z řad obyvatel města. Rozsah a kvalita filmů, ale také úroveň a nabízená škála doprovodných programů, které příjemně doplňují filmové projekce, rok od roku rostou. I přes nepřízeň současné ekonomické situace poskytuje město Uherské Hradiště každoročně Letní filmové škole poměrně významné finanční prostředky, ale zejména ke konání festivalu nabízí městské prostory, budovy a zařízení. Letní filmová škola je pro naše město jednoznačným přínosem, přičemž za velký klad považujeme také skutečnost, že město se díky přehlídce filmového umění rok co rok dostává do širokého povědomí lidí, což jen podtrhuje jeho vzrůstající prestiž na poli kultury. Buďte také letos v našem městě srdečně vítáni. Přeji vám, abyste u nás zažili dnes již pověstnou neopakovatelnou filmovou atmosféru a aby vám naše město zůstalo v paměti jako pohostinné místo plné pohody a jedinečných dojmů. Květoslav Tichavský starosta města Uherské Hradiště Vážení a milí návštěvníci 39. ročníku Letní filmové školy, vítejte ve filmovém ráji! Je mi velkou ctí přivítat vás v krásném městě, které se v příštích dnech stane vašim přechodným domovem. Společně s kolegy jsme vám nachystali bohaté filmové menu a taktéž kvalitní zázemí pro vytvoření příjemné festivalové atmosféry. Čeká vás mimořádně kvalitní filmový, hudební i divadelní program, ze kterého si zcela jistě každý z vás vybere. Já osobně se moc těším na portugalské filmy Manoela de Oliveiry a Pedra Costy, němé filmy Georga Wilhelma Pabsta s živým hudebním doprovodem, japonské lahůdky Kaneta Šindóa i snímky mapující nástup nacismu ve filmu. Většinu z nich jste v kinech nikdy neviděli, o to mimořádnější bude možnost zhlédnout je na velkém plátně, navíc s odbornými úvody vzácných hostů. Čeká nás také historicky první večer, který bude on-line přenášet Česká televize na kanálu ČT2, a věříme, že to pomůže rozšíření povědomí o Letní filmové škole. V tuto chvíli bych chtěla velmi poděkovat všem našim partnerům a podporovatelům, bez nichž bychom letošní ročník jen stěží připravili. Poděkování patří také mým kolegům, kteří v pokračující krizi s vysoce nadstandardním nasazením připravili festival, jenž v ničem nezaostává za minulými ročníky a dokazuje jejich vysokou profesionalitu. Pevně také věřím, že se problémy Ministerstva kultury ČR a Státního fondu kinematografie podaří do příštího roku vyřešit a jubilejní 40. ročník budeme moci připravovat v klidu a s veškerou slávou tak, jak bychom si přáli. Držme si tedy palce! Milí filmoví přátelé, užijte si dosyta báječného programu Letošní filmové školy, sebe navzájem, vlastní fantazie i úžasné atmosféry, která na devět dní rozzáří celé Uherské Hradiště. Těším se na setkání s vámi všemi! Radana Korená ředitelka 39. Letní filmové školy Vážení a milí studenti Letní filmové školy, celé dětství mě pronásledovaly otřesně optimistické výkřiky typu hola, hola, škola volá, které mou matku upozorňovaly, že nadešel čas nakoupit onen jediný druh normovaných sešitů, a mě, že legrace skončila. Očekávalo se zajisté, že ono volání vyslyším radostně a s nadšením, ale protože jsem byla duševně zdravé dítě, dosáhly podobné apely jediného termín škola se mi spojil s nutným zlem, nesvéprávností tváří v tvář učitelskému sboru a stresem z prověřování mé inteligence všeho druhu. A nyní sama školu připravuji, byť filmovou a letní. Je v tom jistý paradox, připouštím, ale jen zdánlivý. Postupem času jsem totiž jako většina dospělých našla v poznávání nových věcí zalíbení, zejména když bylo věcí mého výběru, dobrovolnosti a především zcela prosto všech restrikcí. A poznávat nové filmy, pronikat do tajů jejich vzniku a historie mi dodnes přináší neobyčejné potěšení, protože s každým dalším zážitkem, s každou další informací pronikám do tohoto báječně tajemného světa hlouběji, a dokážu se z něj tudíž mnohem více radovat. Odpusťte mi tedy závěrem upřímně optimistické zvolání: Hola, hola, škola volá Iva Hejlíčková programová ředitelka LFŠ 6 7

5 Poděkování organizátorů K realizaci 39. LFŠ přispěli Fokus: Portugalsko Helena Fraňková, Klára Málková, Libor Lukáš, Stanislav Blaha, Libor Karásek, Petra Zemčíková, Kateřina Bartošová, Michal Bregant, Peter Dubecký, Anna Mitéran, Piotr Drobniak, Lucie Zakopalová, Sherry Keneson-Hall, Helena Vágnerová, Alena Ziegelbauerová, O. W. Dufek, Martin Kolář, Kristýna Kuhnová, Guilherme Figueiredo, Joaquim Ramos, Sara Moreira, Miguel Gomes, Stefan Droessler, Tristan Priimägi, Riina Sildos, Goran Paskaljević, Katalin Vajda, Ondřej Zach, Mieczyslaw Kuzmicki, Piotr Kulesza, Petr Herák, Jiří Sedlák, Milada Frolcová, Lucie Zakopalová, Helena Damętka, Adila Gapski, Wojciech Kabarowski, Justyna Han, Jolanta Galicka A zejména děkujeme všem zástupcům filmových klubů za jejich podporu, rodičům, přátelům a dětem za jejich trpělivost. 8 Portugalský němý film Novo Cinema Fado Současný portugalský film Retrospektiva: Manoel de Oliveira Retrospektiva: Pedro Costa

6 Fokus: Portugalsko Fokus: Portugalsko Filmy z konce Evropy Krev mojí krve Letošní sekce Fokus je kvantitativně na úrovni stejných sekcí v minulých letech (zhruba 40 celovečerních a krátkometrážních filmů), přesto se od programů připravených v minulosti odlišuje. Zatímco dříve představené kinematografie Islandu, Rumunska a Maďarska disponovaly jednotlivými filmy, žánry nebo režisérskými osobnostmi, které byly českému festivalovému divákovi alespoň částečně povědomé a známé (Fridrik Thór Fridriksson, rumunská nová vlna, Miklós Jancsó či István Szabó), Fokus věnovaný Portugalsku představuje neprobádanou, či dokonce exotickou kinematografii. Portugalsko, země na konci Evropy, je našemu kulturnímu vnímání velmi vzdálené. Velkou roli hraje i malá země a malý počet obyvatel a výsledkem je situace, že průměrně kulturně vzdělaný Čech možná dokáže identifikovat a správně zařadit hudební žánr fado, spisovatele Fernanda Pessoa či José Saramaga a režisérského barda Manoela de Oliveiru, ale pravděpodobně nikdy neviděl portugalský film. Hlavním cílem letošního Fokusu je co nejvyšší míra objevnosti a rozsahem i koncepčností unikátní představení portugalského filmu, jeho vývojových tendencí (specifika němého filmu, Novo Cinema, současný festivalový film), rysů (oliveirovské divadlo ve filmu, stírání hranice mezi dokumentem a hraným filmem) a osobností (José Leitão de Barros, João César Monteiro, Manoel de Oliveira, Pedro Costa, João Pedro Rodrigues, Miguel Gomes). První filmová projekce proběhla v Portugalsku v červnu roku 1896 (asi půl roku po pařížské světové premiéře bratří Lumiérů) v lisabonském Real Colyseu. Hned v tomto roce se objevily první portugalské filmy kratičké dokumenty točené v lumiérovském duchu na statickou kameru, například zřetelná kopie Východu z továrny (La Sortie des usines Lumière, 1895) bratří Lumiérů s názvem Odchod dělníků z textilky Confiança (Saída do Pessoal Operário da Fábrica Confiança, 1896) režiséra Aurélia da Paz dos Reise, jež je považována za vůbec první portugalský snímek. Po několika letech se v Lisabonu objevila první kina (1904) a portugalští režiséři začali točit soustavněji a v lepší umělecké kvalitě, především dokumentární filmy. V průběhu desátých let minulého století vznikají první zásadní portugalské produkční společnosti (Invicta Film, Lusitânia Film) a objevují se výrazné autorské osobnosti, mezi nimiž vyčnívá režisér José Leitão de Barros, který se etabluje pozdním němým filmem (1930) Marie od Moře (v programu LFŠ), jenž je po Flahertyho Moaně z roku 1926 druhou docufikcí (film natočený s herci, měl však působit jako dokument) světové kinematografie. Generace tvůrců nastupujících společně s Leitãoem de Barrosem představuje první tvůrčí vzepětí portugalské kinematografie, které bylo podepřeno dokonalou znalostí dobových hnutí a žánrů v němém filmu a osobními kontakty s tehdejšími velkými tvůrci (Sergej Ejzenštejn, Dziga Vertov). Do této první velké generace portugalského filmu patřili kromě Leitãa de Barrose také António Lopés Ribeiro, Jorge Brum do Canto (jeho snímek Tanec svatého Víta věnovaný Marcelu L Herbierovi uvádíme v programu) či tehdy mladý Manoel de Oliveira (krátký formalistický dokument Práce na řece Douro ovlivněný Walterem Ruttmannem též uvádíme). Á propos Manoel de Oliveira z uvedení jeho jména v odstavci věnovanému portugalskému němému filmu je patrné, že tento letos 104letý tvůrce představuje personifikaci portugalské kinematografie, osobu procházející takřka celým jejím vývojem a jejími vzestupy a pády (relativně podobnou roli sehrál v tomto ohledu Otakar Vávra pro historii českého filmu). Z Oliveirovy tvorby představíme nejen první, ale také zatím předposlední snímek, segment v omnibusu Staré město, a zároveň výběr reprezentativních děl z devíti dekád jeho neuvěřitelné kariéry. Oliveira, který dnes platí za jednoho z (žijících) klasiků světového filmu, je výjimečný především neustálou snahou o propojení filmu a odlišných uměleckých druhů, především pak divadla a opery. Většina jeho hraných filmů vykazuje větší či menší dávku divadelní stylizace (pečlivě zkomponovaná a připravená scéna, dlouhé statické záběry, divadelní dialogy, dikce i herectví), některé případy lze považovat za specifickou formu autorského formálního experimentu, který nemá ve světě filmu mnoho obdob (například operní tragédie Kanibalové se zpívanými replikami, statickou stylizací a surrealistickým vyústěním). V současné době točí Manoel de Oliveira nový film. Pokud se vrátíme zpět do historie, do doby přelomu zvukového a němého filmu, je nutno znovu zmínit jméno režiséra Josého Leitãoa de Barrose, který po úspěchu Marie od Moře zaznamenal další milník v historii portugalské kinematografie je autorem prvního portugalského zvukového filmu Severa, jenž v dramaturgii letošního Fokusu spadá do tematické sekce věnované hudebnímu fenoménu fado. Fado (česky osud ) je specifický portugalský hudební styl, jehož začátky se datují do 19. století a který vznikl v chudých předměstích Lisabonu a následně se rozšířil do celé země. K fadu patří tklivé melodie a texty plné smutku a specifické melancholie, v nichž se mísí drobné příběhy nešťastných osudů a lásek s velkým tragickým osudem Portugalska (stesk a deziluze obyvatel země, které kdysi patřila půlka světa). Kolekce filmů věnovaných tomuto tématu představí mix dokumentů a hraných filmů, seznámí nás s největšími interprety historie tohoto žánru, jakými byly Maria Severa-Onofriana (zmiňovaný snímek Severa) nebo Amália Rodriguesová (dokument Bruno de Almeida Umění Amálie). Dalším klíčovým obdobím historie portugalské kinematografie byla 60. léta. Zatímco 30. a 40. léta jsou v historii portugalského filmu nazývána jako zlatý věk a vyznačují se pravidelnou standardní studiovou produkcí různých divácky přístupných žánrů, v 50. letech nastává pozvolný úpadek diváckého filmu. Šedesátá léta jsou ve znamení stylistické i autorské filmové obrody, zasahující mnoho teritorií v Evropě, ve znamení tzv. nových vln. Do tohoto proudu se směle zařazuje i portugalská verze nové vlny Novo Cinema (tento termín se užívá k odlišení podobného hnutí v brazilském filmu, které se normativně označuje naopak jako Cinema Novo). Počátky hnutí Novo Cinema, jemuž je věnována další část letošního Fokusu, se datují do roku Režisér Paulo Rocha tehdy natočil snímek Zelené roky, inspirovaný nejen italským neorealismem, ale především francouzskou novou vlnou. V příštích letech následovaly další a další díla mladých radikálních režisérů s velmi inovativní formou a stylem, například docudrama Belarmino se dvěma propojujícími se formálními liniemi nebo existenciální drama Neděle odpoledne. Extrémním příkladem poetiky Novo Cinema je snímek Fragmenty filmu za almužnu, esejistický pamflet namířený proti instituci rodiny i společnosti s experimentální formou a čistě subverzivním vyzněním. Fragmenty filmu za almužnu částečně symbolizují stále větší postupné prolínání filmů Novo Cinema a eskalující politické situace, která vyvrcholila v roce 1974 známou karafiátovou revolucí, tedy levicovým pučem, jenž nekrvavě ukončil dekády trvající autoritářskou vládu diktátora Antónia Salazara a nastolil v portugalské politice demokratické směřování. Z hlediska filmu je období mezi roky 1975 až 1985 poměrně nezajímavé. Na konci 80. let se nejosobitějšími díly (Můj případ, Kanibalové v programu LFŠ) reinkarnuje osobnost věčného Manoela de Oliveiry a zároveň se zjevuje tvůrce, který bude definovat portugalský film až do současnosti Pedro Costa. Již jeho svrchovaně originální debut Krev s výjimečně komponovaným obrazem ctícím tradice filmové historie a velké autory minulosti (Dreyer, Bresson, Tourneur) uhranul domácí a následně evropské festivalové publikum a všechny jeho další snímky byly pravidelně uváděny na předních světových filmových festivalech (Benátky, Cannes, Locarno, DVD s jeho filmy vyšlo v prestižním labelu Criterion Collection). Costův styl i výběr témat se v jeho dalších dílech jemně proměňovaly, přesto si udržel auru naprosté umělecké výjimečnosti a pozici jednoho z nejcitovanějších tvůrců autorského filmu posledních dekád, a to v celosvětovém kontextu. Pedro Costa (více informací v jeho profilu) se také stal vzorem pro další úspěšnou generaci portugalských filmařů, kteří debutovali na přelomu dvou tisíciletí a představují tvář současného portugalského filmu, prezentovaného na světových festivalech v objemu jako nikdy předtím. I přesto, že tito tvůrci jsou navzájem velmi odlišní a využívají často diametrálně jinou stylistiku, spojuje je úcta k tradici portugalského filmu a jeho autorům (kromě zmiňovaného Pedra Costy se každý portugalský tvůrce musí svým způsobem utkat s Manoelem de Oliveirou) a také reflexe obecně důležitých portugalských témat (například komplikovaný vztah k bývalým koloniím Kapverdské ostrovy, Mosambik a z něj vyvěrající postkoloniální kocovina). Tři z nejvýraznějších tvůrců této generace jsou zastoupeni v programu LFŠ. Na prvním místě je nutné jmenovat oslnivou hvězdu cinefilů z posledních let Miguela Gomese, jehož výjimečný černobílý opus Tabu (dokonale komponovaný obraz á la Costova Krev, koloniální téma rezonující v symbolickém bloudění hrdinů mezi Lisabonem a Afrikou) se stal jedním z absolutních hitů loňského roku. João Pedro Rodrigues platí za jednoho z vůdčích mladých tvůrců zpracovávajících queer či LGBT témata jeho filmy jsou zaplněné homosexuální láskou, drag umělci, transsexuály a především zdánlivě lacinou a kýčovitou stylizací navazující na Fassbindera. Ve výběru festivalu je snímek Umřít jako muž, vyprávějící přesmutný příběh stárnoucího transsexuála vystupujícího v drag show a zpívajícího fado (další tradiční žánr a téma). Posledním jménem, které je nutno zmínit, je mladý autor João Salaviza, který se zatím prezentoval pouze krátkými filmy jeho debut Aréna získal Zlatou palmu pro nejlepší krátký film na festivalu v Cannes v roce Salaviza personifikuje světlou budoucnost portugalské kinematografie, jež za více než století existence získala svá klíčová témata, své klasiky, své mezinárodní uznání i svoje rozhněvané mladé muže. Od snímku Odchod dělníků z textilky Confiança po Arénu či Tabu uběhla dlouhá cesta, lemovaná řadou neúspěchů a hluchých období, přesto si portugalský film v reprezentativním výběru na LFŠ dovoluje ukázat překvapivost, bohatost a mnohotvárnost. Neznámá a exotická kinematografie ze země na konci Evropy (dříve na konci světa) čeká na objevení Jan Jílek 10 11

7 Fokus: Portugalsko Portugalský němý film Fokus: Portugalsko Portugalský němý film Marie od moře Maria do Mar Maria of the Sea režie/director: José Leitão de Barros Portugalsko, min. scénář/screenplay: José Leitão de Barros, António Lopes Ribeiro kamera/photography: Salazar Dinis, Manuel Luís Vieira hrají/cast: Rosa Mariaová (Mořská Marie), Oliveira Martins (Manuel), Adelina Abranchesová (Aurélia), Alves da Cunha (Falacha), Perpétua dos Santosová (Falachova žena), Horta e Costa (Perú) Etnografický snímek, balancující na pomezí dokumentárního a hraného filmu, zachycuje život v portugalském rybářském městečku Nazaré, turisty vyhledávané přímořské destinaci. Pojednává o lodním kapitánu Falachaovi a jeho dceři Marii, která se zamiluje do syna muže, jehož smrt Falacha před lety nepřímo zavinil. Snímek je přirovnávaný k tvorbě Roberta Flahertyho, průkopníka amerického dokumentu. This ethnographic film, bordering on documentary and live- -action feature, captures the life in a Portuguese fishing town Nazaré, a popular tourist destination. It tells the story of sea- -captain Falacha and his daughter Marie who falls in love with a son of a man whose death Falacha had indirectly caused years ago. This film is sometimes compared with the productions of the pioneer of American documentary Robert Flaherty. Marie od moře je jedním z nejznámějších děl portugalského filmového režiséra a dramatika Josého Leitãa de Barrose ( ), mimo jiné autora prvního portugalského zvukového filmu Severa. Marie od moře odráží režisérovo zaujetí životem a kulturou malebného přímořského městečka, které díky rozlehlým písečným plážím patří dodnes mezi populární turistické destinace. Barros byl prostředím Nazaré fascinován a již předtím zde režíroval krátké filmy, například v roce 1929 dokument s názvem Nazaré, Praia de Pescadores (Nazaré, pláž rybářů). V Marii od moře vypráví o Falachaovi, kapitánu rybářské lodi, která během ztroskotání ztratila polovinu posádky včetně manžela Aurélie, jež Falachau viní z nešťastné události. Ten pod tíhou viny a nátlakem okolí spáchá sebevraždu. Spory se však táhnou dál, když se Falachaova dcera Marie o několik let později zamiluje do Auréliina syna Manuela, který ji zachrání před utonutím. Mladý pár se tak ocitá ve svízelné situaci. V Barrosově snímku se mísí vlivy sovětských režisérů Sergeje Ejzenštejna, Vsevoloda Pudovkina a Alexandra Dovženka, nejvíce je však srovnáván s tvorbou amerického průkopníka dokumentárního filmu Roberta Flahertyho. Marie od moře totiž obdobně jako Flahertyho filmy výrazně balancuje na pomezí dokumentu a fikce a nese výrazné etnografické téma. K Flahertyho dílu je rovněž přirovnáván i režisérův pozdější snímek z roku 1942, romantické drama Ala-Arriba!, opět situované do rybářského města, tentokrát však do severoportugalského Póvoa de Varzim. Jako výchozí inspirace Barrosovi posloužila kniha O Poveiro místního etnografa a žurnalisty Antónia dos Santose Graçy, kterou do scénáře zadaptoval Alfredo Cortés, přední portugalský dramatik té doby. Pro režisérovu snahu o realistický pohled na tradice a společenské chování komunity tohoto města je Ala-Arriba! taktéž považován za etnický film (skuteční rybáři v něm hrají sami sebe). Snímek byl za tehdejšího autoritativního režimu Estado Novo financován úřadem pro národní propagaci SPN (Secretariado da Propaganda Nacional), který na město zobrazené v Ala-Arriba! nahlížel jako na vzor národní kultury. Režisér za něj dokonce získal ocenění na filmovém festivalu v Benátkách. Tanec svatého Víta A Dança dos Paroxismos The Dance of Paroxisms režie/director: Jorge Brum do Canto Portugalsko, min. scénář/screenplay: Jorge Brum do Canto kamera/photography: Manuel Luís Vieira hrají/cast: Jorge Brum do Canto (Gonthramm), Maria Manuela Varelaová (Galeswinthe), Maria de Castroová (Banschi), Machado Correia (farmář), Maria Emilia Villasová (farmářova žena), Carlos Miranda (farmářův syn) Avantgardní hříčka, inspirovaná impresionistickými filmy Marcela L Herbiera, zprostředkovává mentální stavy zamilovaného mladíka, kterého cestou za nevěstou svádí zrádná elfí královna. This playful avant-garde story inspired by the impressionist films by Marcel L Herbier mediates the mental states of a young man in love, tempted by a deceitful Elf queen on his way to his bride. Jorge Brum do Canto ( ) od mládí přispíval a psal filmové kritiky do časopisů Cinéfilo, Kino či Imagem. Již v osmnácti Práce na řece Douro Douro, Faina Fluvial Labor on the Douro River režie/director: Manoel de Oliveira Portugalsko, min. letech natočil první film Tanec svatého Víta, který věnoval Marcelu L Herbierovi, tvůrci Eldoráda a Stínu Matyáše Pascala. L Herbierův vliv je z Cantova avantgardního snímku velmi patrný. Vizuální esej (jak ji sám nazval) o tajemném jezdci Gonthrammovi (ztvárnil ho sám režisér), cestujícím za svou milou Galeswinthou, odráží mentální stavy hrdiny odolávajícího svodům elfí královny Banschi. Canto stejně jako L Herbier natáčel svůj film v reálných lokacích. Panenská krajina luk a hájů obývaných elfy hraje v subjektivizovaném vyprávění klíčovou roli. Snímek se ve své době dočkal pouze jediné, soukromé projekce. K opětovnému vidění byl teprve až v roce 1984, kdy jej portugalská cinematéka uvedla v rámci Cantovy retrospektivy. Hudební doprovod: Jan Plíhal Pohybuje se mezi scénickou hudbou a subverzivním písničkářstvím. Spolupracoval s olomouckým Divadlem na cucky, Českým rozhlasem, Studiem Damúza, festivalem Divadelní Flora a řadou nezávislých projektů. Kromě vlastní tvorby se zabývá i fenoménem cover verzí, mj. anglickými předělávkami písní bratří Nedvědů nebo poněmčováním světového i českého popu v rámci domovské kapely Akne auf der Stirn. Ovládá několik nástrojů, letošní set bude kromě dalšího především ve znamení efektovaného ukulele, ruchů a live loopingu. Jana Bébarová, Zdeněk Blaha Hudební doprovod: Planety Černý pop ze Slezska, věrozvěsti labelu MámaMrdáMaso, lo-fi kytarový zvuk, noisový podkres, podivná melancholie z kraje na trojmezí, na první poslech neučesaný indie rock à la Dinosaur Jr. nebo Seam, v českém měřítku blízko třeba k OTK nebo Le Christ Hypercubistic (z posledně jmenovaných Planety povstaly). Jejich debutová deska Peklo, peklo, ráj (2012) se vynořila odnikud a vyvolala nečekaně nadšené ohlasy na české hudební scéně i u kritiky, která Planety ocenila v rámci hudebních cen Vinyla za Objev roku. Jana Bébarová, Zdeněk Blaha Debut Manoela de Oliveiry, krátkometrážní lyrický dokument Práce na řece Douro, je oslavným portrétem režisérova rodného města Porta v údolí řeky Douro, jehož obyvatele a jejich všednodenní život zachycuje na půdorysu jednoho dne. Rytmizované impresivní záběry evokují dynamickým střihem styl tehdy populárního žánru městských symfonií, zejména Ruttmannova milníku Berlín, symfonie velkoměsta (Berlin: Die Sinfonie der Grossstadt, 1927), k jehož odkazu se Oliveira otevřeně hlásil. Manoel de Oliveira s debut; the short lyrical documentary called Labor on the Douro River, is a portrait honouring the director s native town of Porto that lies in the Douro River valley. The film captures the local people and their everyday life in the scope of a single day. The rhytmised impressive takes and dynamic editing evoke the then popular genre of city symphonies, especially Ruttmann s milestone Berlin: Symphony of a Metropolis (1927), whose legacy Oliveira openly acknowledges. Jana Bébarová 12 13

8 Fokus: Portugalsko Novo Cinema Fokus: Portugalsko Novo Cinema Zelené roky Os verdes anos The Green Years režie/director: Paulo Rocha Portugalsko, min. scénář/screenplay: Nuno Bragança, Paulo Rocha kamera/photography: Luc Mirot hudba/music: Carlos Paredes hrají/cast: Rui Gomes (Júlio), Isabel Ruthová (Ilda), Paulo Renato (Afonso) ceny/awards: MFF Locarno 1964: nejlepší debut Belarmino Belarmino Belarmino režie/director: Fernando Lopes Portugalsko, min. scénář/screenplay: Fernando Lopes kamera/photography: Augusto Cabrita hudba/music: Justiniano Canelhas, Manuel Jorge Veloso účinkují/performers: Belarmino Fragoso, Albano Martins, Maria Amélia Fragosoová, Ana Paula Fragosoová, Armando Baptista-Bastos Film Paula Rochy, odměněný v Locarnu cenou pro nejlepší debut, stál na počátku portugalské nové vlny 60. let, hnutí zvaného Novo Cinema. Snímek o venkovském mladíkovi, hledajícím štěstí v povolání ševcovského učně v moderním velkoměstě, nezapře inspiraci filmy francouzské nové vlny, které režiséra ovlivnily při jeho studiích na pařížské filmové škole IDHEC na přelomu 50. a 60. let. The winner of the Best Debut award at the Locarno film festival and the founding work of Novo Cinema Portuguese New Wave. Paulo Rocha s film about a young country boy who tries to make it as a shoemaker s apprentice in a modern city is undoubtedly inspired by French New Wave that influenced Rocha during his studies at Paris IDHEC at the turn of the 1960s. Počátek šedesátých let znamenal pro portugalskou kinematografii oživení. Jako jinde v Evropě se i zde objevila nová vlna mladých inovativních tvůrců, kteří se razantně vymezovali proti stávající komerční produkci a kteří zastávali přesvědčení, že režisér by měl vyjadřovat osobní vizi světa. Pod vlivem italského neorealismu a francouzské nové vlny vyráželi portugalští filmaři s lehkými kamerami do ulic, v nichž s malým štábem natáčeli s minimem umělého svícení a experimentovali se střihem a zvukem. Byť se jejich avantgardní projekty nesetkaly s přílišným nadšením u tamního publika, entuziasticky podporováni domácí filmovou kritikou dosáhli toužené revitalizace národní kinematografie. Za iniciační film portugalského Novo Cinema jsou obecně považovány Zelené roky Paula Rochy ( ), které ve své době vzbudily nadšení na filmovém festivalu v Locarnu, kde byly vyhlášeny nejlepším filmem debutujícího tvůrce. Obdobně jako kolegům se i Rochovi naskytla příležitost získat filmové vzdělání v zahraničí. Po studiích práv v Lisabonu vycestoval do Paříže, kde v letech navštěvoval IDHEC. Tam propadl kouzlu japonských filmů a mimo jiné i tvorbě Jeana Renoira, jemuž v té době asistoval na režii snímku Desátník smolař (Le caporal épinglé, 1962). V Paříži se rovněž seznámil s Antóniem Cunhou Tellesem, který po jeho návratu do Portugalska produkoval Zelené roky, snímek, v němž Rocha striktně odmítl ideu masové kultury zmítané materiálními hodnotami. Na příběhu venkovského mladíka Júlia, jenž přijíždí do velkoměsta (Lisabonu) za prací, Rocha výstižně evokoval pocit odcizení člověka v moderním světě, poznamenaném nedostatkem komunikace, tedy téma, které je stále aktuální i v dnešní době. Júlio si jen s obtížemi zvyká na městský život a jeho vymoženosti a přes počáteční sympatie si přestává rozumět s přítelkyní Ildou, též dívkou z vesnice, která pracuje jako služebná ve společensky vysoce postavené rodině, jejímž životním stylem je fascinována. Júliova nekultivovanost a nedostatek ctižádosti se u ambiciózní Ildy, snící o kariéře módní návrhářky, setkávají s nepochopením a ústí v nečekanou tragédii. Snímek uvozený vyprávěním Júliova strýce, cynického dělníka Afonsa, v jehož domě na kraji města mladík přebývá, si až do konce zachovává auru nejednoznačnosti, zejména co se týče motivací a psychologie hlavního hrdiny. Rochův protagonista zůstává až do konce jakousi záhadou, k jejímuž rozluštění nám tvůrce poskytuje jen málo explicitních vodítek. Jana Bébarová Docudrama o bývalém portugalském boxerském šampionovi Belarminu Fragosovi reflektuje vzestup a pád talentovaného sportovce, který se kvůli prostotě a negramotnosti ze dne na den protlouká životem. Rozhovor s Belarminem, jenž před kamerou vede známý portugalský žurnalista Baptista-Bastos, se prolíná s pozorovatelskou linií, v níž režisér zachycuje protagonistovu každodenní rutinu. This docudrama about former Portuguese boxing champion Belarmino Fragos reflects on the rise and fall of a talented sportsman and his day-by-day struggle through life resulting from his naiveté and illiteracy. An interview with Belarmino carried by a well-known Portuguese journalist Baptista-Bastos intertwines with observational footage where the director captures the protagonist s daily routine. Fernando Lopes ( ) začínal kariéru koncem 50. let minulého století jako pomocný střihač filmových týdeníků v portugalské veřejnoprávní rozhlasové a televizní společnosti RTP (Rádio e Televisão de Portugal). Podobně jako ostatní tvůrci portugalského Novo Cinema získal i on filmové vzdělání v prestižní vzdělávací instituci. Jako absolvent Londýnské filmové školy později obdržel Fulbrightovo stipendium, jež mu umožnilo strávit několik měsíců v Hollywoodu a nasbírat tam cenné zkušenosti. Avšak dříve než v roce 1965 odcestoval do Spojených států amerických, věnoval se režii krátkých dokumentů a realizoval celovečerní debut Belarmino, který společně se Zelenými roky Paula Rochy stál na počátku portugalské nové vlny. Belarmino je docudramatem o bývalém boxerovi, dvojnásobném portugalském šampionovi Belarminu Fragosovi ( ), který mohl patřit do světové špičky. Lopesův snímek sestává ze dvou paralelně se proplétajících linií. V té první dvaatřicetiletý boxer, nyní za zenitem slávy, rozmlouvá před kamerou ve studiu se známým portugalským žurnalistou a v té době i filmovým kritikem Armandem Baptistou-Bastosem. Belarmino hovoří o svém dětství a dospívání v chudobě, o lásce ke sportu a jí podřizovanému vztahu k rodině (výchovy starší dcery se Belarmino vzdal ve prospěch kariéry). Vzpomíná na boxerské začátky a první úspěchy, přičemž v negativním světle vykresluje zkušenosti s bývalým manažerem Albanem Martinsem, který ho údajně využíval a okrádal o peníze. Jeho výroky jsou střihově konfrontovány s Martinsovou výpovědí, jež se od Belarminovy nepřekvapivě liší. Linie s mluvícími hlavami alternuje mezi druhou, pozorovatelskou, v níž kamera sleduje Belarminův všednodenní život, například při tréninku v jeho bývalém sportovním klubu, ale zejména jeho interagování mezi lidmi v lisabonských ulicích, v kavárnách a v jazzových klubech, kde tráví většinu dne (a noci). Na povrch tak vystupuje protagonistova emocionální izolace a odcizení, které lze vnímat jako metaforu Lisabonu té doby, jehož atmosféru počátku 60. let zachycuje film na pozadí Belarminova portrétu. Morální dvojznačnost, tak typická pro novovlnné filmy, plyne z pýchy a hrdosti prostého boxera, který kdysi byl portugalským šampionem, ale kvůli negramotnosti byl okrádán a teď je bez práce a hladový se potlouká městem, aniž by jej hluboce trápila myšlenka na obživu rodiny. Jana Bébarová 14 15

9 Fokus: Portugalsko Novo Cinema Fokus: Portugalsko Novo Cinema Neděle odpoledne Domingo à Tarde Sunday Afternoon režie/director: António de Macedo Portugalsko, min. scénář/screenplay: António de Macedo kamera/photography: Elso Roque hrají/cast: Isabel de Castroová (Clarisse), Rui de Carvalho (Jorge), Isabel Ruthová (Lúcia), Alexandre Passos (pacient), Cremilda Gilová (zdravotní sestra) Zpráva O Recado The Message režie/director: José Fonseca e Costa Portugalsko, min. scénář/screenplay: José Fonseca e Costa kamera/photography: Roberto Ochoa hudba/music: Rui Cardoso hrají/cast: Maria Cabralová (Lúcia), Francisco Nieto (Francisco), Luís Filipe Rocha (António), José Viana (Mal-de-vivre), Luigi Mariani (Leão de Pedra), António Beringela (Beringela) Existenciální drama z nemocničního prostředí zachycuje milostné pouto mladého lékaře z lisabonského onkologického institutu k jeho smrtelně nemocné pacientce. Snímek celovečerně debutujícího režiséra a scenáristy Antónia de Macedy vznikl jako další novovlnné portugalské filmy v produkci Antónia da Cunha Tellese a byl vybrán do hlavní soutěže na filmový festival v Benátkách. An existencial drama from the Lisboan oncological institute capturing the love of a young doctor for his terminally ill patient. Like other films of the Portuguese New Wave, this feature debut of director and screenwriter António de Maceda was produced by António da Cunha Telles. Sunday Afternoon was selected for the main competition at the Venice Film Festival. António de Macedo (nar. 1931) absolvoval v roce 1958 lisabonskou Vysokou školu výtvarných umění (Escola Superior de Belas-Artes) v oboru architektura, které se aktivně věnoval až do poloviny 60. let, kdy se dal na filmařskou dráhu. Macedovy první krátké avantgardní snímky z roku 1963 zaujaly pozornost producenta Antónia da Cunha Tellese, který jej povzbudil k natočení celovečerního filmu. A tak jako další novovlnní tvůrci natočil i Macedo svůj debut Neděle odpoledne právě pro Tellesovu produkční společnost. Jeho adaptace románu Fernanda Namory ( ), zabývající se existenciálními tématy úzkosti, smrti a nevyhnutelného osudu člověka, v sobě mísí vlivy Husserlovy, Heideggerovy a Kierkegaardovy filozofie. Vypráví příběh lékaře Jorgeho z lisabonského onkologického institutu, který se zamiluje do své pacientky Clarisse, jíž je diagnostikována leukémie v pokročilém stadiu a která navzdory jeho veškeré péči umírá. Macedův film byl vybrán do soutěžní sekce benátského festivalu, ale doma se nevyhnul problémům. Během Salazarova režimu a později diktatury ministerského předsedy Marcella Caetana měla řada režisérových snímků potíže s cenzurou. Vedle Neděle odpoledne se to později týkalo i filmu A Promessa (Slib, 1973), který byl vybraný do canneské soutěže. Macedo patřil jako jeden z hlavních představitelů Novo Cinema na přelomu 60. a 70. let mezi zakládající členy Portugalského filmového centra (Centro Português de Cinema), produkční společnosti, v níž opět figuroval producent António da Cunha Telles. Společnost produkovala velkou část filmů nové vlny, ale točil pro ni kupříkladu i Manoel de Oliveira. Od 70. let paralelně s režírováním Macedo vyučoval filmovou teorii a vedl filmové workshopy na portugalských školách. Kromě toho, že po karafiátové revoluci v roce 1974 intenzivně pracoval pro televizi, spoluzaložil v té době novou produkční filmovou společnost Cinequanon, pro niž točil filmy až do roku Tehdy režíroval svůj poslední snímek, dokument Santo António de Todo o Mundo (Svatý Antonín z celého světa), a rozhodl se s režírováním skončit, neboť se údajně cítil systematicky vylučovaný z podpůrných programů portugalského ministerstva kultury, jediného zdroje financování filmové produkce v Portugalsku té doby. Začal se věnovat psaní sci-fi a fantasy románů a esejí na téma náboženství a esoterické křesťanství, což je problematika, kterou se dodnes zabývá na badatelské, univerzitní úrovni. Jana Bébarová José Fonseca e Costa, který na konci 50. let stál za manifestem portugalské nové vlny a z politických důvodů musel ze své země nakrátko odejít, celovečerně debutoval až v roce 1971 barevným sociálním dramatem, zabývajícím se tématem milostného trojúhelníku. Costova Zpráva líčí komplikovanou situaci Antónia, který je zamilovaný do Lúcie, jež ovšem miluje rebelského dobrodruha Francisca. In the late 1950s, José Fonseca e Costa was behind the manifesto of the Portuguese New Wave; he had to leave his homeland for political reasons for a while. He made his debut a colour social drama about a love triangle as late as in His film deals with the complicated situation of António, who is in love with Lúcia, who is in turn in love with an adventurous rebel called Francisco. Angolský rodák José Fonseca e Costa (nar. 1933), který v letech studoval práva na lisabonské univerzitě, patřil mezi klíčové postavy Novo Cinema. Právě on stál za manifestem portugalské nové vlny. Ve svém článku Cinema Novo, srovnávaném se slavnou esejí Françoise Truffauta z roku 1954 Jistá tendence francouzského filmu, volal po novém filmu a obhajoval myšlenky na zásadní změnu portugalské filmové produkce. Costův manifest byl publikován v roce 1957 v prvním čísle časopisu Celuloide, který si vytyčil za cíl propagovat nový film točený pro nové publikum. Budoucí režisér v něm proklamoval, že portugalská kinematografie se nutně musí odpoutat od nejisté situace zavedeného národního filmového průmyslu a pokusit se vést dialog se světovou kinematografií. V pozdních 50. letech se José Fonseca e Costa pokoušel získat práci asistenta režie v nově založené portugalské veřejnoprávní rozhlasové a televizní společnosti RTP (Rádio e Televisão de Portugal), která mu byla navzdory jeho schopnostem odepřena z politických důvodů. Costovo jméno se totiž ocitlo na černé listině kvůli aktivitám v antisalazarovském undergroundovém hnutí a potyčkám s policií. V souvislosti s politickou nepohodlností byl Costa donucen odejít do zahraničí. Nejprve pobýval v Paříži a poté v Itálii, kde mimo jiné asistoval Michelangelu Antonionimu při natáčení snímku Zatmění (L eclisse, 1962), oceněném Zvláštní cenou poroty na festivalu v Cannes. V polovině 60. let se Costa vrátil do Portugalska, kde se živil režií televizních reklam a krátkých dokumentů a mimo jiné se věnoval psaní filmových kritik pro časopisy Imagem či Seara Nova. Společně s Fernandem Lopesem, Antoniem de Macedem, Paulem Rochou a dalšími na přelomu 60. a 70. let spoluzaložil Portugalské filmové centrum (Centro Português de Cinema) a dále figuroval v produkčních společnostech Unifilme a Filmform, které založil. Na rozdíl od filmových kolegů natočil José Fonseca e Costa první celovečerní film až později, počátkem 70. let. Sociálním dramatem s názvem Zpráva, v němž pro Novo Cinema poměrně netypicky pracoval s barevným formátem, nastolil téma milostného trojúhelníku. Snímek oplývající režisérovým typickým suchým humorem představuje mladou trojici: Antónia, který miluje Lúciu, jež je ovšem zamilovaná do rebelského dobrodruha Francisca. Situace těchto mladých lidí se vyhrotí v momentě, kdy Francisco píše zprávu o svém návratu do města. Jana Bébarová 16 17

10 Fokus: Portugalsko Novo Cinema Fokus: Portugalsko Fado Fragmenty filmu za almužnu Fragmentos de um Filme-Esmola: A Sagrada Família Fragments of an Alms-Film režie/director: João César Monteiro Portugalsko, min. scénář/screenplay: João César Monteiro, Aischylos, James Joyce, Fernando Ponce, André Breton kamera/photography: Acácio de Almeida hrají/cast: Manuela de Freitasová (Maria), João Perry (João Lucas), Catarina Coelhoová (Catarina), Dalila Rochaová (manželka), Fernando Soares (manžel) Severa A Severa The Severa režie/director: Leitão de Barros Portugalsko, min. scénář/screenplay: Leitão de Barros, Júlio Dantas kamera/photography: Salazar Dinis hudba/music: Frederico de Freitas hrají/cast: Dina Terezaová (Severa), António Luís Lopes (Don João, hrabě Marialva), Maria Sampaiová (Markýza de Seide), Ribeiro Lopes (Custódia), Maria Isabel (Chica), Silvestre Alegrim (Timpanas), António Fagim (Romão Alquilador), António Lavradio (Don José), Costinha (Markýz de Seide), Oliveira Martins (Vévoda), Patrício Álvares (Diogo) Celovečerní debut velikána portugalské kinematografie, rebelského solitéra Joãa Césara Monteira, sleduje nechronologicky uspořádané intimní obrazy ze života jedné lisabonské rodiny. Absence uceleného příběhu je důsledkem nedostatku financí, které měl k dispozici tvůrce na natočení filmu. Kvůli experimentální, až avantgardní povaze snímek nabízí škálu interpretací a výkladů. The feature debut of one of the great Portuguese filmmakers, rebel and outstanding individual João César Monteiro, presents an intimate, non-chronologically sequenced scenes from the life of a Lisboan family. The absence of a coherent story is caused by lack of finances the director had at his disposal. Due to its experimental, even avant-garde nature, the film offers a whole array of interpretations and readings. João César Monteiro ( ) je nepřehlédnutelná osobnost portugalské kinematografie. Excentrický tvůrce, považovaný za filmového vizionáře, byl režijně aktivní až do své smrti v roce 2003, kdy měl v Cannes premiéru jeho poslední, tříhodinový film Tam a zpátky (Vai e Vem), který posléze získal cenu kritiků na filmovém festivalu v brazilském Sao Paolu. Monteiro, jenž začínal jako filmový kritik, se zatvrzele bránil přiřazování k jakékoliv filmové škole či hnutí. Ryze individualistický tvůrce byl bezesporu nejkontroverznějším režisérem své generace a jeho filmy opakovaně pobuřovaly veřejnost. Monteirův nonkonformní přístup k filmovému médiu měl v rámci portugalské kinematografie precedens snad jen ve tvorbě Manoela de Oliveiry. Pro lyrický styl jsou jeho filmy často označovány jako filmové básně, pro něž je typický břitký satirický, až cynický tón. K autorským snímkům si João César Monteiro sám psal nejen scénáře, ale rovněž v nich herecky ztvárňoval hlavní role. Výjimkou je první celovečerní hraný film Fragmenty filmu za almužnu, v němž se před kamerou objevuje jen v jednom záběru úvodní titulkové sekvence, v níž do objektivu ukazuje obscénní gesto vztyčeného prostředníčku. To odráží jeho názor na problematickou produkci snímku, na niž nedostal tolik peněz, kolik by potřeboval, a výsledkem jsou tak pouhé fragmenty filmu. Vyprávění je roztříštěné na sérii vzájemně nezávislých, nesourodých scén, odehrávajících se v interiérech jednoho lisabonského domu. Fragmenty filmu za almužnu s podtitulem Svatá rodina jsou z velké míry abstraktně stylizované výjevy ze života jedné rodiny, zachycené na syrový, černobílý materiál 16mm kamery. V centru stojí postava otce, nezaměstnaného podivína Lucase, jenž nevychází z domu. Celý den se povaluje v posteli nebo si hraje s dcerou Catarinou, zatímco manželka Maria živí rodinu prací v německé továrně. Řadu těchto výjevů snímá kamera beze slov a téměř vždy se jedná o dlouhé, statické frontální záběry-sekvence, v nichž velkou roli hrají světelné kontrasty. Režisér vkládá mezi tyto kauzálně neuspořádané fragmenty jiné bizarní obrazy, které, jak se zdá, nemají na první pohled s intimními záběry rodiny nic společného: detail pomeranče doplněný komentářem Luíse Miguela Cintry o jeho kůře či obraz stařeny sedící v troskách venkovského domu. Své dílo pak Monteiro za doprovodu Mozartova Requiem v d-moll uzavírá apokalyptickou scénou složenou z archivních záběrů hořícího Lisabonu během druhé světové války. Jana Bébarová Dobový filmový plakát lákal na nejportugalštější z portugalských filmů. První zvukový film o portugalských lidových zvycích a společnosti z roku 1848, kdy fado bylo výhradně spojované s prostředím lisabonských krčem a nevěstinců. Vypráví o dobrodružstvích bohémského hraběte Marialvy, který se zamiluje do cikánky Severy, mytické postavy fada a prostitutky, jež fado představuje v aristokratických palácích. A period poster read the most Portuguese of all Portuguese films. The first sound film about Portuguese popular customs and the society in 1848, when fado was linked solely with Lisboan pubs and brothels. It tells the story of bohemian Count de Marialva who falls in love with the mythical fado singer Gypsy prostitute Severa, presenting fado in aristocratic palaces. První portugalský zvukový film režiséra Leitãa de Barrose měl premiéru 18. června 1931 v kině São Jorge v Lisabonu. Ještě před Severou údajně existoval jiný zvukový film v portugalštině s názvem A Canção do Berço (Ukolébavka), jenž natočil v Paříži režisér Alberto Cavalcanti a který se ztratil. Film oslavuje mytickou figuru fada, cikánku a prostitutku Marii Severu Onofrianu, která se (snad) narodila roku 1820 v chudé lisabonské čtvrti Mouraria. Velmi záhy převzala řemeslo své matky a brzy se stala známou pro svou krásu, nadání na zpěv a hru na portugalskou kytaru. Ve 30. letech 19. století hrála a zpívala fado v krčmách a nevěstincích. Proslavila se milostným poměrem s hrabětem, díky němuž fado představila šlechtickým kruhům. Severa je adaptací úspěšného románu Júlia Dantase, který vyšel v roce Film byl produkován společností Sociedade Universal de Superfilmes, přičemž interiéry a zvuková část se natáčely ve studiu Tobis v Epinay-sur-Seine ve Francii, exteriéry pak v Portugalsku. Natáčení venkovních scén doprovázelo přemisťování stovek komparsistů, zejména při býčích zápasech v aréně v Algés za Lisabonem. V Paříži a ve zmíněném Epinay-sur-Seine (v Portugalsku nebyla k dispozici dostatečná technika pro zvukový film) se vytvořila kulisa lisabonské čtvrti Mouraria a dotáčely se zde mluvené scény. Do hlavních rolí byli obsazeni divadelní herci. Výběru herečky pro hlavní postavu předcházely vyčerpávající obhlídky nejen divadel, ale také lisabonských restaurací s fadem. V roli nakonec zazářila původně druhořadá herečka divadelní revue Dina Tereza, která se díky postavě Severy stala filmovou hvězdou. Ve snímku dále vystupují Maria Sampaiová, Ribeiro Lopes, Silvestre Alegrim, António de Almeida Lavradio, Ribeiro Lopes, Augusto Costa, Patrício Álvares, Eduardo Dores, António Vilar a toreador António Luís Lopes jako hrabě Marialva. Film vděčí za svůj úspěch popularitě fada a jeho divadelnímu charakteru. Leitão de Barros, kterému pomáhal například francouzský avantgardní spisovatel a režisér René Clair, využil oblíbenosti fada, do té doby přenášeného pouze rádiem. Zahájení éry zvukového filmu v Portugalsku je s fadem nerozlučně spjato. Hudební témata skladatele Frederica de Freitase na text Júlia Dantase se zapsala do historie hudebního žánru fado a zajistila filmu obrovský úspěch u publika. Kristýna Kuhnová 18 19

11 Fokus: Portugalsko Fado Fokus: Portugalsko Fado Fado, příběh zpěvačky Fado, História d uma Cantadeira Fado, Story of a Singer režie/director: Perdigão Queiroga Portugalsko, min. scénář/screenplay: Armando Vieira Pinto kamera/photography: Francesco Izzarelli hudba/music: Frederico de Freitas (fado), Jaime Mendes hrají/cast: Amália Rodriguesová (Ana Maria), Virgílio Teixeira (kytarista Júlio), Alda de Aguiarová (paní Augusta), Vasco Santana (Joaquim Marujo), Tony D Algy (Sousa Morais), Eugénio Salvador (Lingrinhas), António Silva (Fadista Chico), Erico Braga, João Nazaret, Pestana Amorim, Emílio Correia, Raul de Carvalho, Reginaldo Duarte, Henrique Santana Umění Amálie A Arte de Amália The Art of Amália režie/director: Bruno de Almeida Portugalsko, USA, min. scénář/screenplay: Bruno de Almeida, Frank Coelho, Artur Ribeiro, Vítor Pavão dos Santos kamera/photography: Mustapha Barat hudba/music: Raul Ferrão, Alberto Janes, Alfredo Marceneiro, Alain Oulman, Frederico Valério účinkují/performers: Amália Rodriguesová Příběh chudé zpěvačky Any Marie z lisabonské čtvrti Alfama, která díky talentu postupně pronikne do divadelní revue a také mezi bohémskou smetánku. Kvůli velkému úspěchu na divadle opouští svého milého tesaře a kytaristu Júlia a rozhodne se pro život umělecké hvězdy. Nakonec dokáže, že ji pozlátko úspěchu nezměnilo a vrací se zpět právě ve chvíli, kdy chce Júlio ze zoufalství odjet do Afriky. This is a story of poor singer Anna Marie from the Lisbon s quarter of Alfama, who, thanks to her talent, becomes a part of a theatrical revue, and of the bohemian cream of the society. Her success in theatre is the reason why she leaves her beloved Júlio, a carpenter and guitar-player, and decides to live the life of a star. In the end she proves that the façade of success did not change her, and she returns to him the moment desperate Júlio is leaving for Africa. Rok 1947 byl jedním z nejproduktivnějších v portugalské kinematografii. Ve dvou nejdůležitějších filmech ztvárnila hlavní roli Amália Rodriguesová. Jednalo se o Capas Negras (Černé kápě) a Fado, příběh zpěvačky; oba se staly v Portugalsku nejúspěšnějšími filmy všech dob. První celovečerní snímek režiséra Perdigãa Queirogy sklidil úspěch u kritiky a získal dvě ocenění (Grande Prémio SNI) za nejlepší film a Amália Rodriguesová za nejlepší ženský herecký výkon. Portugalská kinematografie 40. let byla jedním z nejplodnějších období, ale tvořily ji výhradně populární filmy. Dominovala témata, která konvenovala propagandě totalitního režimu, jako byl folklór, fado, moralizující příběh nebo historický film, a postavy byly redukovány na poslušné, zdravé a pracovité jedince. Život hvězd a příběhy z divadelního zákulisí byly další tematickou konstantou. Fado, příběh zpěvačky je prvním z řady filmů, jež se zabývají morálními dilematy spojenými s uměleckou kariérou a nebezpečím ztráty nevinnosti v uvolněném divadelním prostředí. Snímek je velmi volně inspirovaný životním příběhem Amálie Rodriguesové. Zpěvačka hraje po boku největších portugalských filmových hvězd své doby, jako byli Virgílio Teixeira, António Silva, Vasco Santana, Eugénio Salvador, Alda de Aguiarová nebo Érico Braga. Společně s Černými kápěmi jí zaručil popularitu do té doby nevídanou a zpěvačka se v Portugalsku stala nejvýznamnější veřejnou osobností 20. století. Publikum mladou Amálii milovalo a všechny filmy, v nichž se objevila, trhaly kasovní rekordy. Přítomnost zpěvačky na premiérách vyvolávala obrovské nadšení davů, které musely usměrňovat policejní kordony. Nicméně žádný z filmů, ve kterých se Amália Rodriguesová objevila, se nedá považovat za mistrovské dílo a je škoda, že její filmové role jsou výlučně spjaty s postavami fadistek jedná se tak spíš o dokumenty zpívající Amálie. Navíc postavy fadistek, jak dobře dokresluje hlavní hrdinka Ana Maria, podléhaly psychologické schematizaci, odrážely klišé spojená s fadem a rozšířené stereotypní představy o roli ženy ve společnosti. Zpěvačka neměla šanci předvést svůj přirozený herecký talent v jiné poloze. Autorem nejslavnějsích hudebních témat ve filmu je skladatel Frederico de Freitas. Písně O Fado de Cada Um (Fado každého z nás) na text Silvy Tavarese, která nás filmem provází, nebo další Não Sei Quem É (Nevím, kdo jsi), És Tudo Para Mim (Jsi pro mě všechno) a Fado da Saudade (Fado stesku) se díky filmu proslavily a přešly do repertoáru mnoha fadistů. Kristýna Kuhnová Film je portrétem závratné umělecké kariéry portugalské zpěvačky a královny fada Amálie Rodriguesové, která si získala oblibu u publika po celém světě. Originálně sestavenou kompilaci dobových materiálů od 20. do 90. let 20. století doprovázejí rozhovory se zpěvačkou a představují výjimečně talentovanou osobnost, jejíž inovátorský styl zásadním způsobem formoval hudební žánr fado. A portrait of the great career of Portuguese singer and the queen of fado, Amália Rodrigues, who gained world-wide popularity. This original compilation of various period materials from the 1920s to the 1990s is accompanied by interviews with the singer, introducing an exceptionally talented personality, whose innovative style formed the genre of fado. Snímek Umění Amálie měl premiéru v New Yorku v roce 2000 a v USA se dočkal pozoruhodného úspěchu, když americké publikum objevilo uměleckého génia Amálie Rodriguesové. V Portugalsku vyšel film na DVD v roce 2004 a teprve v roce 2006 ho uvedla portugalská Cinemateca na 35mm kopii. Původně byl součástí pětihodinového televizního seriálu Amália, Estranha Forma de Vida (Amália, zvláštní forma života), který Bruno de Almeida natočil na objednávku portugalské nahrávací společnosti Valentim de Carvalho v roce Režisér se musel probrat 150 hodinami obrazového archivního materiálu, jejž tvořily záznamy koncertů, hudební klipy, televizní pořady z Francie, Itálie, Rumunska, Tunisu, Brazílie, USA a Japonska. Před sestřihem, který byl uskutečněn mezi Portugalskem a New Yorkem, kde režisér v té době pobýval, byl hrubý materiál konzultován s Amálií Rodriguesovou. Při té příležitosti vznikl se zpěvačkou rozhovor, jenž tvoří osu filmu. Uskutečnil se během pěti nocí v roce 1994 v jejím domě v Brejão. Amáliin hlas je prakticky jediným komentářem v dokumentu. Umělkyně se odkrývá prostřednictvím slov nebo svých písní, mluví však výhradně o hudbě. O jejím osobním životě se nedozvíme prakticky nic, až na jedinou zmínku, kdy chce v hluboké depresi způsobené závažnou nemocí spáchat sebevraždu. Amália se zavřela v hotelovém pokoji v New Yorku a pouštěla si filmy Freda Astairea, které jí vrátily chuť do života. Film citlivě ukazuje umělecké pouto mezi zpěvačkou a francouzským skladatelem Alainem Oulmanem, jejichž setkání v roce 1962 a výhradní doživotní spolupráce znamenaly pro Amálii zvrat v dosavadní umělecké činnosti. Zpěvačka objevila pro fado portugalskou erudovanou poezii a svým výběrem textů žánr navždy poznamenala. Snímek je portrétem geniální zpěvačky Amálie, která okouzlila publikum po celém světě. Sleduje její kariéru od počátků po brzké závratné mezinárodní úspěchy. Začaly ve Francii, kde se Amália proslavila písní Barco Negro (Černá bárka), již zazpívala ve filmu Henriho Verneuila Les Amants tu Taje (Milenci od řeky Tajo, 1960). Následný koncert v pařížské Olympii ji vynesl na vrchol a časopis Variety označil její hlas za jeden ze čtyř nejlepších na světě. Mezinárodní turné probíhala především v Itálii a Brazílii, dále v 50. letech v Mexiku, kde do svého repertoáru, který tvořil kromě fada také španělské flamenco, začlenila mexickou rancheru. V 70. a 80. letech to bylo především Japonsko, které si Amálii zamilovalo a jež miluje hudební žánr fado v jejím podání dodnes. Kristýna Kuhnová 20 21

12 Fokus: Portugalsko Fado Fokus: Portugalsko Fado Fado Fados Fados režie/director: Carlos Saura Portugalsko, Španělsko, min. scénář/screenplay: Carlos Saura kamera/photography: José Luis López Linares, Eduardo Serra hudba/music: různé účinkují/performers: Mariza, Camané, Carlos do Carmo, Chico Buarque, Caetano Veloso, Lila Downsová, Toni Garrido, Lura, Miguel Poveda, Catarina Mourová, Argentina Santosová, Cuca Rosetaová, NBC, Sp & Wilson, Vicente da Câmara, Maria da Nazaré, Pedro Moutinho, Ana Sofia Varelová, Carminho, Ricardo Ribeiro, Ricardo Rocha, Jaime Santos, Brigada Victor Jara, Kola San Jon, Pedro Castro, José Luís Nobre Costa, Jaime Santos, Joel Pina, Júlio Pereira, Diogo Clemente ceny/awards: Goya 2008: nejlepší píseň (Fado stesku, interpret Carlos do Carmo) Lusitánské fado Fado Lusitano Fado Lusitano režie/director: Abi Feijó Portugalsko, min. Krátký animovaný film je jakýmsi autoportrétem Portugalska, jeho dějin, umění a kultury, kde má fado nezaměnitelné místo. Vypráví o zemi s bloudivým srdcem, dobrodružným duchem a se zarmoucenou duší. Autorem je legenda portugalského animovaného filmu Abi Feijó, který ovlivnil několik generací tvůrců animovaného filmu a jehož studio Filmógrafo se těší mezinárodnímu věhlasu. This short animated film is a kind of a self-portrait of Portugal, its history, art and culture, where fado has its important place. The film tells the story of a country with the heart of a wanderer, with adventurous mind and melancholic soul. It was made by the legend of Portuguese animated film Abi Feijó, who has influenced several generations of filmmakers and founded the world-renown Filmógrafo studio. Snímek Fado uzavírá trilogii režiséra Carlose Saury, věnovanou městské hudbě. Vykresluje povahu portugalského stesku saudade a zobrazuje portugalskou duši prostřednictvím příznačné národní hudby. Lisabon zde funguje jako kulisa hlubokých vztahů mezi hudbou a městem. Film seznamuje s vývojem fada od jeho afro- -brazilských počátků k nové generaci fadistů, pracujících i s jinými žánry. Fados closes Saura s trilogy dedicated to urban music. By means of the symptomatic music of their nation, it portrays the nature of Portuguese saudade and the Portuguese soul. Lisbon serves here as a backdrop of the deep relationship between music and the city. The film introduces the development of fado, from its Afro-Brazilian roots to the new generation of fadistas who work with other genres as well. Fado završuje Saurovu slavnou hudební trilogii, věnovanou významným formám městské lidové hudby. Po Flamencu [Flamenco (de Carlos Saura), 1995] a Tangu (Tango, 1998) je to portugalské fado, v němž Saura spatřuje významný a zcela jedinečný hudební výraz. Ukazuje ho nejen jako hudební žánr spjatý tradičně s Lisabonem a jeho starými čtvrtěmi, jako je Bairro Alto či Alfama, ale i jako suverénní žánr, který nachází uplatnění v nových hudebních spojeních. Režisér se snaží uchopit pro fado typické motivy stesku, jež pro něj znamenají nostalgii těch, kteří zůstali v Portugalsku, ale i těch, kteří se plavili přes moře a už se nikdy nevrátili. Díky nim se totiž evropská hudební tradice promísila s tradicí brazilskou či africkou. Film je souborem citlivě inscenovaných hudebních klipů, doprovázených taneční choreografií a řazených za sebou bez komentáře. Scény jsou natočeny výhradně v ateliérech a představují aluze na vývoj portugalské písně od údajných afro-brazilských počátků, kdy byl součástí fada nejspíše stejnojmenný tanec, vycházející z afro- -brazilského tance lundum. Tento most mezi Afrikou, Brazílií a Portugalskem ve filmu zastupují slavní lusofonní umělci, jako jsou brazilští zpěváci Caetano Veloso nebo Chico Buarque či kapverdská zpěvačka Lura. Z portugalských hudebníků zmiňme nestory fada Argentinu Santosovou nebo Carlose do Carma, který v lisabonských kulisách zazpívá slavné téma Um Homem Na Cidade (Člověk ve městě). Legendy fada, jako Alfredo Marceneiro, Amália Rodriguesová a Lucília do Carmoová, ožívají prostřednictvím filmových projekcí na plátnech instalovaných v ateliéru. Ze současné generace fadistů zazáří Mariza v podání fada Meu fado v dialogu se španělským zpěvákem Miguelem Povedou, dále pak Camané, mladičká Carminho, Cuca Rosetaová nebo fantastický Ricardo Ribeiro v duetu s Pedrem Moutinhem ve finální části Casa de Fados. Kromě zpěváků se představí ať už jako doprovod, nebo v instrumentálních variacích vituosové španělské a především s fadem nerozlučně spjaté portugalské kytary (Ricardo Rocha, Jaime Santos). Saura se dva roky před natáčením filmu intenzivně věnoval studiu fada, přesto nechtěl točit film o vývoji této tradiční hudby, ale šlo mu o čistě vizuální pojetí. V hudebních snímcích ho zajímají nové perspektivy a nepoznané hudební cesty, jimiž se žánry mohou vydat. Uslyšíme fado v tradičním doprovodu portugalské a španělské kytary, ale i v moderně pojatém obsazení a aranžích, které využívají například hip hop. Saura se s žánrem a jeho různorodými tendencemi důkladně seznámil a přináší přesvědčivý výběr písní a interpretů. Kristýna Kuhnová Kytara s člověkem uvnitř Guitarra com Gente Lá Dentro Guitar with People Inside režie/director: Edgar Pêra Portugalsko, min. Krátký film režiséra Edgara Pêry je doplňkem k jeho experimentálnímu dokumentu Movimentos Perpétuos (Nekončící pohyb, 2006), který má být poctou Carlosi Paredesovi, geniálnímu portugalskému virtuosovi na kytaru. Jeho hlas ze záznamu z koncertu v Portu z roku 1984, který vypráví o původu fada a portugalské kytary, se mísí s fúzí westernové hudby s fadem originálního lisabonského dua Dead Combo a hranou satirou, jejímiž hlavními aktéry jsou nezaměstnaní kovbojové a indiáni. This short film by Edgar Pêra complements his experimental documentary Movimentos Perpétuos (Perpetual Movement, 2006), a tribute to genial Portuguese guitar virtuoso Carlos Paredes. A recording of his voice in 1984 s concert in Porto, which tells the story of the origin of fado and the Portuguese guitar, mixes with fusion of Western and fado by the original duo of Dead Combo from Lisbon, and with acted-out satire, whose main characters are unemployed cowboys and Indians

13 Fokus: Portugalsko Fado Fokus: Portugalsko Fado Dušená slepice Guisado de Galinha Chicken Stew režie/director: Joana Tosteová Portugalsko, min. Noční fado Fado na Noite Fado in the Night režie/director: Fernando Relvas Portugalsko, min. Veselé hudební animované cvičení o portugalské písni režisérky Joany Tosteové, která patří mezi novou generaci tvůrců animovaného filmu. Hravé ztvárnění portugalských klišé je zprostředkováno zpívanými dialogy ve stylu hudebního žánru fado. Film vznikl v rámci režisérčiny producentské firmy GOMTCH-GOMTCH a získal Cenu Dona Quijota od Mezinárodní federace filmových klubů. Hlas propůjčil zpěvák Angelo a mladá nadějná fadistka Carminho. This lively animated music exercise about a Portuguese song was created by director Joana Toste, who belongs to the new generation of animated-film makers. She playfully depicts Portuguese clichés by means of dialogues sung in fado style. The film was made by the director s own production company GOMTCH-GOMTCH, and won the Don Quijote Award from the International Film Club Federation. The voices are by Angelo and promising young fado singer Carminho. Ze zakotvené lodi vyráží do lisabonských čtvrtí námořníci žízniví po vínu, ženách a rvačkách. V uličkách Lisabonu se ozývá fado... První animovaný film portugalského ilustrátora a karikaturisty Fernanda Relvase odkazující na fado v polovině 19. století, kdy hudební žánr patřil ještě výhradně do prostředí krčem a nevěstinců. Hudební témata filmu uslyšíme v podání nejlepších fadistů mladé generace, jako je Ricardo Ribeiro, Marco Oliveira nebo Mafalda Tabordaová. Sailors from a ship anchored in the port flood the streets of Lisbon, hungry for wine, women and fight. Fado sounds in the streets of Lisbon... The first animated film by Portuguese illustrator and caricaturist Fernando Relvas refers to fado around the half of the 19th century a time when this genre was associated solely with pubs and brothels. The film music was recorded with the best fado singers of the young generation, such as Ricardo Ribeiro, Marco Oliveira and Mafalda Taborda. Fado dospělého muže Fado do Homem Crescido Fado of Grown-Up Man režie/director: Pedro Brito Portugalsko, min. Kristýna Kuhnová Muž vzpomíná v baru na příběhy z dětství, prožité v jedné z lisabonských čtvrtí. Výjevy z minulosti ho dojímají, rozveselují, rozesmutňují a nakonec zanechávají hořkou pachuť v ústech: je nemožné vyrůst bez toho, aniž bychom ztratili nevinnost. Krátký animovaný film Pedra Brita doprovází fado v podání Antónia Zambujy na text Joãa Paula Cotrima a hudbu Joãa Lucase. In a bar, a man with an old friend of his reminisces on the stories they had been through in their childhood in one of Lisbon s neighbourhoods. The images from the past move him, cheer him up, make him sad... to finally leave bitter aftertaste: it is impossible to grow up without losing innocence. This short animated film by Pedro Brito is accompanied by fado with lyrics by João Paulo Cotrim and music by João Lucas, performed by Antonio Zambujo

14 Fokus: Portugalsko Současný portugalský film Fokus: Portugalsko Současný portugalský film Náš milovaný měsíc srpen Aquele Querido Mês de Agosto Our Beloved Month of August režie/director: Miguel Gomes Francie, Portugalsko, min. scénář/screenplay: Miguel Gomes, Telmo Churro, Mariana Ricardoová kamera/photography: Rui Poças hudba/music: Mariana Ricardoová hrají/cast: Sónia Bandeiraová (Tânia), Fábio Oliveira (Hélder), Manuel Soares (Celestino), Joaquim Carvalho (Domingos) ceny/awards: MFF Sao Paolo 2008: cena kritiků, Viennale 2008: cena FIPRESCI Umřít jako muž Morrer Como Um Homem To Die Like a Man režie/director: João Pedro Rodrigues Francie, Portugalsko, min. scénář/screenplay: João Pedro Rodrigues, Rui Catalão kamera/photography: Rui Poças hrají/cast: Fernando Santos (Tonio), Alexander David (Rosário), Chandra Malatitch (Zé Maria), Jenny Larrueová (Jenny), Gonçalo Ferreiraová De Almeida (Maria Bakkerová), Cindy Scrashová (Irene) V druhém celovečerním filmu nechává Miguel Gomes typicky pro svůj režijní styl prolínat realitu s fikcí, když na kameru zaznamenává specifickou letní atmosféru na portugalském zapadákově se všemi jeho obyvateli a do jisté míry i s jejich komickými rituály. Snímek, který je zajímavý problematickou produkční historií, vznikal kvůli nedostatečnému finančnímu zajištění z velké míry improvizovaně. Typically for his directorial style, Miguel Gomes lets reality and fiction intermingle in his second feature film as he captures on camera the specific summer atmosphere in Portuguese backwoods with all the locals and their slightly comic rituals. This film with an interestingly problematic production history was to a large extent improvised due to insufficient financing. Miguel Gomes (nar. 1972) je v současnosti považován za jednoho z nejinovativnějších filmových tvůrců. Absolvent lisabonské Vysoké filmové a divadelní školy začínal ve druhé polovině 90. let jako filmový kritik. Na přelomu tisíciletí realizoval své první krátké filmy, které byly mimo jiné promítány v Locarnu či Rotterdamu a obdržely několik ocenění na portugalském festivalu krátkých filmů ve Vila do Conde. Celovečerně debutoval snímkem A Cara que Mereces (Tvář, kterou si zasloužíš, 2004), který redaktor britského časopisu Sight & Sound příhodně označil jako rivettovskou pohádku. Film měl premiéru na lisabonském Mezinárodním festivalu nezávislých filmů IndieLisboa. Vstříc světovému úspěchu vykročil Gomes až druhým režijním počinem, paradokumentem Náš milovaný měsíc srpen, který byl v roce 2008 vybrán do canneské sekce Čtrnáctideník režisérů. V prolínání dokumentární a fikční roviny lze v Gomesově filmu spatřit paralely s poetikou Manoela de Oliveiry, konkrétně s jeho raným snímkem Rituál jara. Stejně jako byl Oliveira fascinován obyčejovými zvyky a rituály jedné severoportugalské vesnice, propadl i Gomes kouzlu odlehlého portugalského kraje Arganil a jeho obyvatel, kde plánoval natočit film. Vážné finanční problémy, které nečekaně vyvstaly krátce před začátkem natáčení, však markantně změnily původní koncepci filmu. Gomes vyrazil v létě 2006 do Arganil s pětičlenným štábem více méně na vlastní pěst a 16mm kamerou točil vše, o čem se domníval, že stojí za zaznamenání. Jeho dokumentu venkovského folkloru dominují nejrůznější amatérská hudební vystoupení, snímaná v pomalém tempu dlouhých statických záběrů, z nichž teprve až ve druhé, fikční polovině vykrystalizuje konkrétnější příběhová linie jedné mladické letní romance. Obdobně jako u Oliveiry sehrává i zde svou podstatnou roli filmový štáb v čele s režisérem, jenž v několika scénách debatuje s producentem o scénáři právě točeného filmu. Náš milovaný měsíc srpen je jakýmsi filmem ve filmu, jehož účinkující z řad místních obyvatel jsou v jedné chvíli sami sebou a ve druhé se stávají herci v režisérově područí. Specifickou komičnost vyplývající ze zaujetí obyvatel Arganilu všelijakými ceremoniemi dokonce přirovnal recenzent newyorského týdeníku Village Voice ke směšné povaze vesničanů z filmů české nové vlny. Jana Bébarová Fassbinderovské queer melodrama s prvky muzikálu a tragédie představuje stárnoucí hvězdu lisabonských drag show čelící krizi středního věku. Vedle milostných a rodinných problémů se vyrovnává se zdravotními potížemi a v ohrožení je i její hvězdná kariéra. Snímek je volně inspirovaný příběhy portugalských transsexuálů a dragových umělců, z nichž někteří ve filmu dokonce hrají. Fassbinder-style queer melodrama with elements of musical and tragedy, introducing an ageing star of Lisboan drag shows facing mid-life crisis. Apart from troubles in love life and family, he has to deal with health issues; at risk is also his star career. The film is loosely inspired by the stories of Portuguese transsexuals and drag queens, some of whom are even featured in the film. João Pedro Rodrigues (nar. 1966) je považován za jednoho z nejtalentovanějších režisérů své generace. V roce 2012 byl dokonce v jarní edici vlivného kanadského filmového časopisu Cinema Scope zařazen mezi padesát nejlepších režisérů pod padesát let. Společně s Miguelem Gomesem byli jedinými Portugalci ve výběru. Snímky bývalého studenta biologie jsou pravidelně uváděny na prestižních festivalech. Již jeho raný krátký film Parabéns! (Blahopřejeme!, 1997) získal zvláštní uznání na festivalu v Benátkách a řady ocenění se dočkaly i jeho další projekty. Rodriguesův zatím poslední celovečerní film Umřít jako muž si premiéru odbyl v ostře sledované canneské sekci Un Certain Regard (Jistý pohled), která rozpoznává novátorská díla mladých talentů. Umřít jako muž, žánrový hybrid na pomezí muzikálu s prvky tragédie a fassbinderovského queer melodramatu, je příběh stárnoucího transsexuála, který prochází jakousi krizí středního věku. Jakožto bývalá hvězda lisabonských drag show se Tonio musí vyrovnávat s popularitou mladší konkurentky Jenny, na jejíž stoupající slávu přirozeně žárlí. Problémům se nevyhýbá ani Toniin milostný život: její podstatně mladší partner Rosario ji nutí do operace změny pohlaví, po které Tonio sice touží, ale silné náboženské přesvědčení brání jejímu finálnímu odhodlání. Navíc psychicky nevyrovnaného mladíka, který pro ni a ostatní dragové umělce navrhuje kostýmy, opakovaně tahá z průšvihů a pomáhá mu překonat drogovou závislost. Starosti jí rovněž dělá její syn, mladý voják Zé Maria, kterého v dětství opustila a který u ní nyní hledá útočiště poté, co dezertoval a zabil člověka. A aby toho nebylo málo, musí Tonio čelit vážným zdravotním problémům, kvůli kterým se nakonec rozhodne umřít jako muž. V situaci, kdy se kolem ní hroutí celý svět, se rozhodne vyrazit s Rosariem na výlet do přírody, na jehož konci oba čeká setkání s tajemnou Mariou. Rodriguesovou výchozí inspirací pro psaní scénáře se staly osobní příběhy portugalských transsexuálů, dragových umělců, lékařů a lidí ze showbyznysu, s nimiž rozmlouval v rámci měsíce trvajícího výzkumu k filmu. Jejich příhody mu posloužily jako volná inspirace pro smyšlené postavy a jejich fiktivní příběhy, nicméně někteří ze zpovídaných dragových umělců jej natolik zaujali, že se je rozhodl přímo obsadit do filmu, aniž by měli předchozí herecké zkušenosti. Úspěch filmu dokazuje fakt, že byl za Portugalsko vyslán do boje o Oscara za nejlepší cizojazyčný film roku. Jana Bébarová 26 27

15 Fokus: Portugalsko Současný portugalský film Fokus: Portugalsko Současný portugalský film José a Pilar José e Pilar José and Pilar režie/director: Miguel Gonçalves Mendes Portugalsko, Španělsko, Brazílie, min. kamera/photography: Daniel Neves účinkují/performers: José Saramago, Pilar del Ríoová, Gael García Bernal, Fernando Meirelles ceny/awards: MFF Sao Paolo 2010: cena diváků Krev mojí krve Sangue do Meu Sangue Blood of my Blood režie/director: João Canijo Portugalsko, min. scénář/screenplay: João Canijo kamera/photography: Mário Castanheira hrají/cast: Rafael Morais (Joca), Rita Blancoová (Márcia), Anabela Moreiraová (Ivete), Cleia Almeidaová (Cláudia), Nuno Lopes (Telmo), Marcello Urgeghe (Alberto), Francisco Tavares (César) ceny/awards: Zlatý glóbus (Portugalsko) 2012: nejlepší film, nejlepší herečka, MFF San Sebastián 2011: cena FIPRESCI, Zvláštní uznání, MFF Miami 2012: Zvláštní uznání, Velká cena poroty Ve svém divácky nejúspěšnějším snímku zachycuje Miguel Gonçalves Mendes poslední léta ze života jediného portugalského držitele Nobelovy ceny za literaturu Josého Saramaga a jeho podstatně mladší manželky, vlivné španělské novinářky a feministky Pilar del Ríoové. Režisér doprovází pár na hektických pracovních cestách po celém světě a citlivě přitom portrétuje jejich harmonický vztah. In his best-loved film, Miguel Gonçalves Mendes captures the final years of the only Portuguese winner of the Nobel Prize in literature, José Saramago, and his substantially younger wife, influential Spanish journalist and feminist Pilar del Río. The director accompanies the couple on their hectic journeys around the world, sensitively portraying their harmonic relationship. Časosběrný portrét portugalského laureáta Nobelovy ceny za literaturu Josého Saramaga ( ) a jeho manželky, španělské žurnalistky Pilar del Ríoové (nar. 1950), je doposud největším úspěchem a dost možná i životním dílem portugalského scenáristy, režiséra a producenta Miguela Gonçalvese Mendese (nar. 1978). Absolvent lisabonské filmové školy (v oboru střih) si téma spjaté s národní kulturou zvolil již pro první celovečerní filmový projekt, dokument s názvem Autobiografia (2004) o významném portugalském surrealistickém básníkovi a malíři Mariovi Cesarinym ( ). Dokumentární portrét Saramaga a jeho manželky začal Mendes natáčet v době, kdy spisovatel pracoval na poslední knize A Viagem do Elefante (Slonova cesta). Vitálního osmdesátníka a jeho ráznou, energickou choť sledoval v průběhu let 2006 až 2008, kdy byl vydán Saramagův poslední román, a na kameru pečlivě zaznamenával jejich hektický život (spisovatel prozrazuje, že neměl dvacet let dovolenou). Mendes doprovází pár na jejich nepřetržitých cestách po celém světě, kde se účastní nejrůznějších konferencí, ceremonií, podpisových akcí a setkání se studenty či novináři. Proniká přitom nejen do jejich pracovního, ale i osobního života a na vlastní kůži dává divákům pocítit jejich harmonický a láskyplný vztah. Vzhledem ke spisovatelově úctyhodnému věku nám nezbývá než obdivovat jeho vitalitu, pracovní nasazení a především trpělivost, s jakou se svým obdivovatelům podepisuje a nechá se s nimi fotit, aniž by si tyto momenty nějak zvlášť užíval. Ba naopak je z Mendesova dokumentu velmi patrné, že Saramago je středem pozornosti spíše nerad. Snímek vznikal v produkci režisérovy společnosti JumpCut, přičemž koprodukčně se na něm podílely i společnosti El Deseo Pedra Almodóvara a O2 Filmes Brazilce Fernanda Meirellese. Ten je ostatně přítomen u patrně nejdojemnějšího momentu z celého filmu, když Saramago pod tíhou emocí pláče na projekci Meirellesova filmu Slepota (Blindness, 2008), který je adaptací jeho románu. Mendesova fascinace kontroverzním dílem a osobností Josého Saramaga neskončila divácky úspěšným filmem José a Pilar. Kromě toho, že již v roce 2008 vytvořil videoinstalaci, vycházející ze Saramagovy pozdní knihy As Pequeñas Memórias (Malé vzpomínky), a natočil patnáctiminutový dokument Solomon s Journey (2009) o jeho posledním románu, oznámil v létě 2011 plán na zfilmování spisovatelova kontroverzního románu O Evangelho Segundo Jesus Cristo (Evangelium podle Ježíše Krista), kvůli jehož negativním ohlasům v Portugalsku tehdy Saramago odešel do španělského exilu. Jana Bébarová Divácky nejúspěšnější portugalský snímek roku 2011 je intimním portrétem jedné lisabonské rodiny z nižší společenské vrstvy, jíž matriarchálně vládne rázná čtyřicátnice Márcia. Generační konflikty mezi rodinnými příslušníky zachycuje režisér v klaustrofobické atmosféře stísněného domu, ve kterém postavy voyeursky pozoruje skrze dlouhé, pečlivě komponované záběry. This Portuguese box-office hit of 2011 is an intimate portrait of a Lisboan working-class family ruled matriarchically by Márcia, a woman in her forties. The director captures the generational conflicts between the family members in the claustrophobic atmosphere of a crammed house where he observes his characters in voyeur- -like, long and carefully composed takes. João Canijo (nar. 1957) patří mezi nejprominentnější portugalské režiséry současnosti. Jeho filmy sklízejí úspěchy u domácího publika i kritiky a zároveň na sebe upozorňují také v zahraničí. Canijo sbíral první zkušenosti u filmu mezi léty 1980 až 1985 jako asistent u Manoela de Oliveiry, švýcarského tvůrce Alaina Tannera či u německých filmařů Wernera Schroetera a Wima Wenderse, v jehož pozdějším snímku Lisabonský příběh (Lisbon Story, 1994) dokonce ztvárnil jednu z rolí. Canijův první film z roku 1988 Três Menos Eu byl vybrán na festival v Rotterdamu, který se zaměřuje na debutovou tvorbu progresivních tvůrců, a další dvě pozdější díla soutěžila v canneské sekci Un Certain Regard (Jistý pohled). Jeho zatím poslední velký hit, sociálně laděné melodrama Krev mojí krve, se ucházel o přízeň poroty na prestižním festivalu v San Sebastiánu a coby komerčně nejúspěšnější portugalský snímek roku 2011 byl dokonce za svou zemi nominován do posledního oscarového klání v kategorii nejlepší cizojazyčný film. Tak jako všechny Canijovy předchozí filmy i Krev mojí krve staví do centra ženské protagonistky: kuchařku Márciu (režisérova dvorní herečka Rita Blancoová), svobodnou matku dvou dospělých dětí, a její osamělou mladší sestru kadeřnici Ivete, která společně s nimi obývá malý dům na předměstí Lisabonu. Zatímco Márcia dceři Claudii, studentce zdravotní školy, usilovně rozmlouvá neuvážený vztah se ženatým profesorem, Ivete tahá z průšvihů milovaného synovce Joca, problémového delikventa pracujícího pro místního drogového dealera Temla, kterého se nerozumně pokusil okrást. Canijův melodramatický portrét matriarchální rodiny z nižší společenské třídy staví na pečlivě budované atmosféře. Většinu scén Canijo inscenuje v přeplněných klaustrofobickým dojmem působících interiérech Márciina domu, v němž postavy nemají soukromí. V ponorkové atmosféře se pak marně snaží ukrýt svá tajemství. Dialogické záběry-sekvence snímané skrze okno či pootevřené dveře staví diváka přímo do pozice voyeura. Dlouhé, pomalé a pečlivě aranžované kamerové jízdy zpravidla sledují jednání postav v několika plánech, v nichž nezřídka dochází ke vzájemnému překrývání dialogů. Režisérův pozorovatelský styl, založený na úsporných, ale promyšleně koordinovaných pohybech kamery, vnitrozáběrové montáži a specifické práci se zvukovou stopou, dává vzpomenout na dílo Roberta Altmana, zatímco jeho sociální cítění a pečlivé vedení herců je srovnáváno s tvorbou Mikea Leigha. Jana Bébarová 28 29

16 Fokus: Portugalsko Současný portugalský film Fokus: Portugalsko Současný portugalský film Tabu Tabu Tabu režie/director: Miguel Gomes Portugalsko, Německo, Brazílie, Francie, min. scénář/screenplay: Miguel Gomes, Mariana Ricardoová kamera/photography: Rui Poças hrají/cast: Teresa Madrugaová (Pilar), Laura Soveralová (Aurora), Isabel Cardosoová (Santa), Ana Moreiraová (mladá Aurora), Henrique Espírito Santo (starý Ventura), Carloto Cotta (mladý Ventura) ceny/awards: MFF Berlín 2012: Cena FIPRESCI, Cena Alfreda Bauera Ve svém třetím, kritikou ceněném celovečerním snímku Miguel Gomes dále rozvíjí osobitý autorský přístup k filmovému vyprávění a specifickou práci se zvukem. Film odkazující k Murnauově klasice němé éry je rozdělený na dvě odlišně vyprávěné a stylizované části: první ze současného Lisabonu, ve druhé se přesouváme do koloniální Afriky 60. let, kde se odehrává němé drama nešťastné lásky. In his third, critically acclaimed, feature film, Miguel Gomes further develops his original authorial approach to film narration and specific use of sound. This film, referring to Murnau s silent-era classic, is divided into two differently narrated and differently stylised parts: part one takes place in contemporary Lisbon, while part two takes us to the colonial Africa of the 1960s, where a silent drama of an unfortunate love unfolds. V pořadí třetí celovečerní film Miguela Gomese měl premiéru v hlavní soutěži na Berlinale, kde získal cenu FIPRESCI (Mezinárodní federace filmových kritiků) a cenu zakladatele festivalu Alfreda Bauera. S následujícími uvedeními na řadě dalších světových festivalů se Tabu stalo jedním z nejdiskutovanějších artových snímků uplynulého roku. Film, jenž názvem odkazuje ke stejnojmenné dobrodružné romanci F. W. Murnaua z roku 1931, pro Gomese klíčového díla filmové historie, osobitě tematizuje problematiku lidské paměti. Stejně jako Murnau člení i Gomes strukturu svého filmu do dvou částí ( Ráj a Ztracený ráj ), ale obrací přitom jejich chronologii. Portugalské Tabu začíná ztraceným rájem, situovaným do současného Lisabonu na přelomu prosince a ledna, kde žijí tři osamělé staré dámy stará panna Pilar a její excentrická sousedka Aurora s černošskou služebnou Santou, o níž se senilní Aurora domnívá, že je čarodějnice. Zatímco Pilar se brání milostným vyznáním svého přítele malíře, nemocná Aurora je hospitalizována a z posledních sil prosí přítelkyni, aby vyhledala jejího starého známého Venturu. S jeho příchodem na scénu přechází film do druhé části, v níž stařec po Aurořině smrti unaveným hlasem vypráví o jejich romanci, jež se odehrála před padesáti lety v koloniální Africe a jež dává vzpomenout na režisérem adorované hollywoodské dobrodružné romance z Afriky té doby, jako Fordovo Mogambo (1953) nebo Hawksovo Hatari! (1962). Jak si starý muž vzpomíná na dávné události a jak si je naslouchající ženy představují, sledujeme je skrze výrazně stylizované záběry dlouhé retrospektivy. Zatímco první polovině snímané na černobílý 35mm materiál dominuje sytý obraz s výraznými kontrasty mezi černou a bílou, druhá, vzpomínková část má díky použitému zrnitému 16mm formátu patinu archaičnosti a přízračné snovosti. Milostné vzplanutí mladé Aurory, manželky prosperujícího čajového plantážníka v nejmenované portugalské kolonii v Africe počátku 60. let, k pohlednému sousedovi hudebníkovi Venturovi natočil Gomes jako němé melodrama. Jeho záměrem ovšem nebylo pouze reprodukovat estetiku němých filmů, ale osobitě jejich styl inovovat pro své autorské záměry. Zatímco němé dialogy pronášené postavami jsou odrazem paměti muže, který si nepamatuje, co kdo přesně řekl před padesáti lety, slyšitelné ruchy a hudba výstižně evokují atmosféru konkrétního místa a doby. Jana Bébarová Aréna Arena Arena režie/director: João Salaviza Portugalsko, min. scénář/screenplay: João Salaviza kamera/photography: Vasco Viana hrají/cast: Carloto Cotta (Mauro), Rodrigo Madeira (Alemão) ceny/awards: MFF Cannes 2009: Zlatá palma (krátký film); IndieLisboa 2009: nejlepší portugalský krátký film Rafa Rafa Rafa režie/director: João Salaviza Portugalsko, Francie, min. scénář/screenplay: João Salaviza kamera/photography: Vasco Viana hrají/cast: Rodrigo Perdigão (Rafa), Joana de Veronaová (Sónia) ceny/awards: Berlinale 2012: nejlepší krátký film Černý vrch Cerro Negro Black Hill režie/director: João Salaviza Portugalsko, min. scénář/screenplay: João Salaviza kamera/photography: Vasco Viana hrají/cast: Anajara Laisaová Amarante, Allison Vinicius Silvaová, Iuri Jardim Série tří krátkých filmů představuje osobitý autorský styl mladého talentovaného lisabonského režiséra, který na sebe upoutal pozornost na festivalech v Cannes a v Berlíně, odkud si odvezl ceny za nejlepší krátké filmy. Kontemplativní snímky, těžící ze specifické atmosféry současného Lisabonu, se vyznačují pomalým tempem, oddramatizovaným dějem a minimalistickým hereckým projevem. A series of three short films introducing the original authorial style of the young, talented Lisboan director who attracted much attention and won the awards for best short films at the festivals in Cannes and Berlin. His contemplative shorts, characteristic for their slow tempo, de-dramatised storylines and minimalistic acting, capitalise on the specific atmosphere of today s Lisbon. Mladý lisabonský herec a režisér João Salaviza (nar. 1984) měl k filmu blízko už od dětství, pochází totiž z filmařské rodiny: matka je producentkou a otec (José Edgar Feldman) pracuje jako režisér a střihač. Salaviza pokračoval v jeho šlépějích, když se rozhodl jít studovat obor střih na Lisabonskou divadelní a filmovou školu. Studia posléze dokončil v Argentině, na tamní filmové škole v Buenos Aires. Salaviza na sebe upozornil již v roce 2004 prvním krátkým filmem Duas Pessoas (Dva lidé), který byl promítán na řadě festivalů, mj. i na českém Fresh Film Festu v Karlových Varech, a získal cenu pro studentský film na portugalském festivalu ve Vila do Conde. Cennou zkušeností mu byla spolupráce s velikánem portugalské kinematografie Manoelem de Oliveirou, jemuž asistoval na režii snímku Výstřednosti jedné plavovlásky (2009). Ve stejné době upoutal ve světě pozornost jeho krátký film Aréna, který získal na festivalu v Cannes Zlatou palmu za nejlepší krátký film. A se snímkem Rafa vyhrál soutěž krátkých filmů na 62. Berlinale. Pro produkční společnost Filmes do Tejo, pro niž točil krátké filmy, v současnosti chystá celovečerní debut pod pracovním názvem Montanha (Hora), jehož ústřední postavou bude dětský hrdina, a Salaviza se v něm hlásí k odkazu Abbase Kiarostamiho. Tři režisérovy krátké filmy, uváděné na letošní LFŠ, představí osobitý autorský styl založený na epizodických výjevech ze života nižší městské společenské třídy, potýkající se s problémy se zákonem. Hlavním hrdinou Arény je tatér v domácím vězení, Rafa představí stejnojmenného třináctiletého chlapce, který hledá na policii pohřešovanou matku, a Černý vrch vypráví o mladé přistěhovalecké rodině z Brazílie, jež je odloučena manželovým pobytem za mřížemi. Filmům se specifickou atmosférou současného Lisabonu je společné pomalé tempo a minimalistický projev herců, jež v divácích vyvolávají kontemplativní nálady. Jana Bébarová 30 31

17 Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Manoel de Oliveira Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Manoel de Oliveira Manoel de Oliveira Film jako životní poslání Aniki Bóbó Aniki Bóbó Aniki Bóbó režie/director: Manoel de Oliveira Portugalsko, min. scénář/screenplay: Manoel de Oliveira kamera/photography: Antonio Mendes hudba/music: Jaime Silva Filho hrají/cast: Horácio Silva (Carlitos), Fernanda Matosová (Terezinha), António Santos (Eduardinho), Feliciano David (Pompeu), Nascimento Fernandes (prodavač), Vital dos Santos (učitel) Nejstarší a nejaktivnější filmový režisér světa se narodil v roce 1908 v rodině prominentního portugalského průmyslníka. V mládí úspěšný automobilový závodník a velký sportovec s akrobatickým nadáním obdivoval filmy králů němé grotesky, Maxe Lindera, Charlese Chaplina, Harolda Lloyda a Bustera Keatona, a přitom snil o kariéře komediálního herce. Krátkou dobu navštěvoval se svým bratrem hereckou školu v Portu, vedenou italským režisérem Rinem Lupem, v jehož filmu Fátima Milagrosa (Zázračná Fatima, 1928) posléze ztvárnil jednu z vedlejších rolí. Později se dokonce objevil v jednom z prvních portugalských zvukových filmů A canção de Lisboa (Píseň Lisabonu, 1933). Ještě v němé éře režíroval svůj první film, dokumentární esej o rodném Portu Práce na řece Douro (1929). V průběhu 30. let pracoval Oliveira na několika krátkých dokumentech a nedokončených ambiciózních projektech, přičemž se dál věnoval sportu a automobilovým závodům. Této vášně se koncem 30. let vzdal, když se setkal s budoucí manželkou Mariou Isabelou Brandãoovou. Jeho první celovečerní snímek Aniki Bóbó (1942), o dětských uličnících z Porta, sice skončil komerčním neúspěchem a byl kritizován jako amorální, přesto Oliveira nezatrpknul a zájem o film dál rozvíjel. Napsal řadu scénářů, které však nikdy nerealizoval. V 50. letech odcestoval do Německa, aby se blíže seznámil s novými technologiemi barevného filmu, které využil ve svém prvním barevném filmu, dokumentu O Pintor e a Cidade (Umělec a město, 1956), a poté i v docudramatu Rituál jara (1964), což byl po dlouhých jednadvaceti letech jeho druhý celovečerní projekt. Tvůrce, jenž byl za Salazarova diktátorského režimu označený nálepkou nepohodlný, na sebe poprvé výrazně upozornil až v roce 1972 satirickou komedií o manželství Minulost a přítomnost (O Passado e o Presente), která v jeho tvorbě znamenala zásadní obrat k postavám a prostředí vyšší společnosti. Současně byla prvním snímkem z jeho tetralogie zmařených lásek (dále Benilde ou a Virgem Mãe/Benilde aneb Panenská matka, 1975; Zhoubná láska/amor de Perdição, 1978 a Francisca, 1981), kterou si vydobyl kýžené kritické uznání. Při příležitosti uvedení dosud nejambicióznějšího projektu, sedmihodinové adaptace veršovaného dramatu Paula Claudela Le soulier de satin (Saténový střevíček, 1985), na benátském festivalu v roce 1985 získal šestasedmdesátiletý Oliveira zvláštní ocenění za své dílo. K literárnímu odkazu se hlásil řadou dalších filmů. Kupříkladu snímek A Divina Comédia (Božská komedie, 1991, získala Velkou cenu poroty v Benátkách) popisoval jako vykuchaný Zločin a trest a v Abrahámově údolí (Vale Abraão, 1993) pro změnu vytvořil moderní adaptaci Flaubertovy Paní Bovaryové, situované do soudobého Portugalska. Oliveira, který většinu svých filmů natočil až v seniorském věku, je od konce 80. let jedním z nejvýkonnějších režisérů světa. Co rok, to film. Vedle stálých hereckých spolupracovníků, Luíse Miguela Cintry, Leonor Silveiraové, Leonor Baldaqueové či vnuka Ricarda Trêpy, točí od druhé poloviny 90. let rovněž s filmovými hvězdami ze zahraničí, jako například Johnem Malkovichem a Catherine Deneuveovou (Klášter/O Convento, 1995), Michelem Piccolim (Party, 1996; Vracím se domů, 2001 či Krásná dodnes/belle toujours, 2006) nebo Marcellem Mastroiannim, který v Cestě na počátek světa (Viagem ao Princípio do Mundo, 1997) ztvárnil svou poslední roli v kariéře. Zatím v posledním filmu O Gebo e a Sombra (Gebo a stín), premiérovaném na loňském 69. ročníku festivalu v Benátkách, se vedle jeho hereckých stálic představily Claudia Cardinaleová a Jeanne Moreauová. Jana Bébarová Hraný debut Manoela de Oliveiry příhodně ilustruje dokumentaristické tendence režisérovy rané tvorby. Ve snímku o útrapách první dětské lásky, která snadno vtáhne i dospělého diváka, hraje klíčovou roli režisérovo rodné město Porto. Natáčením v exteriérech za užití přirozeného světla a účastí dětských neherců má Oliveira blízko k tvorbě Vittoria De Sicy a k dalším italským neorealistům. Manoel de Oliveira s feature debut is an apposite illustration of the documentary tendencies in the director s early productions. His native town of Porto plays a key role in this story of the torments of childhood love, strongly engaging even for adult audiences. The shooting in exteriors using natural light and casting child non-actors is what de Oliveira has in common with the films by Vittorio De Sica and other Italian neorealist directors. Oliveirův první a na následujících jedenadvacet let jediný celovečerní hraný film bývá často označován jako předchůdce italského neorealismu. V exteriérech prosluněného Porta natáčený snímek nás zavádí do všedního prostředí všedních postav a jejich všedních problémů. Esenciální téma lásky uvnitř milostného trojúhelníku a s ním spojených rozvášněných emocí, intrik a žárlivosti je odlehčenou, ale přitom velmi svěží formou představováno z perspektivy dětských protagonistů. Oliveirův scénář inspirovaný básní Meninos milionários (Chlapci milionáři), režisérova generačního souputníka, portugalského literáta Rodriguese de Freitase, sice nahlíží na slasti a strasti první dětské lásky prizmatem s ní spjaté roztomilé nevinnosti, na druhou stranu však značně vypovídá o světě dospělých. Nesmělý Carlitos, bojující s průbojným vůdcem dětské party Eduardinhem o přízeň líbezné Terezinhy, je analogií řady dospělých filmových hrdinů, obzvláště těch noirových i jeho slepá láska vede k morálnímu poklesu, když se pod tíhou okamžiku zoufale uchýlí k trestnému činu s dalekosáhlými důsledky. Krizi chlapcova tíživého svědomí navíc prohloubí nespravedlivé obvinění ze zločinu, které proti němu obrátí všechny jeho vrstevníky. Manoel de Oliveira v Aniki Bóbó, jehož název je odvozen od dětského pořekadla, pozoruhodně převrací tradiční konvence spjaté se světem dospělých a dětí. Děti nejsou v jeho filmu zosobněním ryzí čistoty a nevinnosti mezi hříšnými dospělými, jak tomu obvykle bývá. Právě naopak, rozumní dospělí (prostřednictvím postavy prodavače) zosobňují stmelující prvek, který bez přehnané didaktičnosti vnáší do dětského univerza řád a kázeň a nastoluje v něm rovnováhu. Teprve přičiněním empatického dospělého totiž dětští hrdinové nalézají smíření. Univerzálnost a nadčasovost tématu činí Aniki Bóbó působivým i po více než sedmdesáti letech, které uplynuly od jeho natočení. Vedle přirozených a upřímných projevů dětských neherců mu na lehkosti stylu přidává i citlivě zvolená doprovodná hudba, jež příhodně dotváří příslušnou náladu od komediální rozvernosti až po melodramatickou vypjatost. Na divácké atraktivitě filmu rovněž značně přidává samo město, které se stává jedním z protagonistů. Kameraman Antonio Mendes oživuje obrazy z Oliveirova raného dokumentu Práce na řece Douro a opět oslavuje pulzující krásu úzkých klikatých uliček na kopcovitém terénu města a romantického nábřeží řeky Douro v pozadí s jeho nepřehlédnutelnou dominantou, pětačtyřicetimetrovým mostem Ludvíka I. Jana Bébarová 32 33

18 Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Manoel de Oliveira Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Manoel de Oliveira Rituál jara Acto da Primavera Rite of Spring režie/director: Manoel de Oliveira Portugalsko, min. scénář/screenplay: Manoel de Oliveira kamera/photography: Manoel de Oliveira hrají/cast: Nicolau Nunes da Silva (Kristus), Maria Madalena (Magdalena), Francisco Luís (Pilát), Germano Carneiro (Jidáš), Justiniano Alves (Herodes) Můj případ Mon cas My Case režie/director: Manoel de Oliveira Francie, Portugalsko, min. scénář/screenplay: Manoel de Oliveira kamera/photography: Mário Barroso hudba/music: João Paes hrají/cast: Bulle Ogierová (herečka č. 1), Luís Miguel Cintra (vetřelec), Axel Bogousslavsky (vrátný), Fred Personne (autor), Wladimir Ivanovsky (divák), Héloïse Mignotová (herečka č. 2), Grégoire Oestermann (promítač) Námětem pro druhý celovečerní režijní počin Manoela de Oliveiry se stalo každoroční představení pašijových her v jedné severoportugalské vesnici. Režisér s místními obyvateli vystoupení inscenuje přímo pro kameru a účelově přitom nechává prolínat realitu s fikčními a zcizujícími prvky. Právě míra sebereflexivity učinila z Rituálu jara přelomový film Oliveirovy kariéry. The idea of Manoel de Oliveira s second feature film comes from the annual Passion festivities performed in a north- -Portuguese village. The director and the locals stage their performance directly for the camera, purposely intertwining reality with fictional and alienating elements. It was the level of self-reflectivity that made Rite of the Spring a breakthrough in Oliveira s career. Po komerčním neúspěchu Aniki Bóbó (1942) se Manoel de Oliveira na dlouhou dobu filmařsky odmlčel a věnoval se rodinnému podnikání ve vinařství. Další snímek režíroval až v roce 1956, a to krátký barevný dokument Pintor e a Cidade (Umělec a město), opět situovaný v jeho rodném městě Portu, v jehož ulicích sledoval práci malíře Antónia Cruze. V dokumentární tvorbě pokračoval i v následujících letech, kdy vznikl krátký snímek o operaci srdce s názvem O Coração (Srdce, 1958) a středometrážní O Pão (Chléb, 1959), sledující pracovní postup výroby chleba. Při hledání vhodných lokací pro natáčení druhého jmenovaného Oliveira navštívil malou vesnici Curalha na severu Portugalska, kde se místní obyvatelé zrovna účastnili každoročních pašijových her. Oliveira byl vystoupením vesničanů natolik zaujat, že se rozhodl celé je zaznamenat na filmovou kameru. Tak vznikl jeho druhý celovečerní projekt Rituál jara. Režisérovým záměrem však nebylo probíhající pašije pouze zdokumentovat, ale naopak nechal celé vystoupení místní vesničany znovu cíleně sehrát přímo před kamerou, přičemž do něj vkládal různé fikční a sebereflexivní prvky. Před začátkem her režisér například snímá všednodenní výjevy z vesnice, její obyvatele připravující se na role, vesničana předčítajícího leták zvoucí na blížící se podívanou či zvědavé turisty z města, kteří se přijeli podívat na pašijové hry. Jedna z úvodních scén rovněž zachycuje filmový štáb v čele s Manoelem de Oliveirou při natáčení filmu, který právě sledujeme. Tento zcizující efekt se později stal režisérovým trademarkem. Do závěrečné sekvence, navazující na záběr mrtvého Kristova těla zabaleného do plátna, pak Oliveira začleňuje montáž různých apokalyptických obrazů, jako atomový hřib, vojenské manévry a jimi zpustošené oblasti, trpící válečné oběti a opuštěné sirotky. Ty mrazivě evokují tehdy velmi aktuální hrozbu nukleární války a činí tak z Rituálu jara Oliveirův nejpolitičtější film. Na rozdíl od perfekcionisticky uhlazených záběrů režisérových pozdějších filmů působí styl Rituálu jara velmi syrově. V podstatě všechny výjevy se odehrávají v otevřené venkovní scenérii, kde Oliveira se štábem točí jen s využitím přirozeného světla. Monotónně deklamované výstupy amatérských herců v maximálně okleštěné mizanscéně jsou snímány v dlouhých záběrech, které recepci filmu sice příliš neusnadňují, nicméně pokud diváci přistoupí na režisérovu hru, jistě si je svou hypnotičností podmaní. Jana Bébarová V době, kdy řada jeho generačně spřízněných vrstevníků byla dávno za zenitem, Oliveira stále v plné síle atakoval diváky modernistickými filmovými experimenty a testoval hranice jejich trpělivosti. Můj případ, intertextově bohatá koláž divadelních výstupů natáčených filmovým štábem v čele s Oliveirou, je formálně podvratný snímek s výraznými sebereflexivními prvky. Even when a number of his contemporaries had been long past their prime, Oliveira, still full of energy, kept attacking audiences with modernist film experiments and trying their patience. My Case, an intertextually rich collage of theatrical performances shot by a crew headed by Oliveira himself, is a formally subversive film with some significant self-reflexive elements. Můj případ představuje jeden z formálně nejradikálnějších filmů Manoela de Oliveiry. Obdobně jako Rituál jara a Kanibalové se vyznačuje vysokou mírou sebereflexivity a kontinuálně poukazuje na iluzivnost filmového díla. V Mém případě Oliveira důmyslně zkoumá možnosti filmovaného divadla a zkouší, kam až sahají meze divákovy trpělivosti. Film zahajoval v srpnu 1986 filmový festival v Benátkách (v mimosoutěžním uvedení), kde byl Oliveira rok předtím oceněn za bezmála sedmihodinovou adaptaci veršovaného dramatu Paula Claudela Le soulier de satin (Saténový střevíček, 1985), mystickou romanci odehrávající se ve Španělsku 16. století. Literární dílo je východiskem i Mého případu: vedle hry renomovaného modernistického portugalského spisovatele Josého Regia a díla Samuela Becketta se Oliveira opírá o biblickou knihu Jób. Regiova jednoaktovka, od níž je název Oliveirova filmového experimentu odvozen, se stala výchozím materiálem pro první část snímku, která je filmovým záznamem divadelního představení, respektive toho co mělo být divadelním představením, dokud jej nenarušil bezejmenný vetřelec. Ten se zvednutím opony po úvodní klapce přichází na jeviště a navzdory zásahu vrátného si uzurpuje pozornost diváků (v publiku/u obrazovek), jimž chce vyprávět svůj případ. Do toho na scénu přichází herečka a v pozadí i zbytek ansámblu a zaměstnanců divadla včetně autora inscenované hry, kteří narušiteli nedají prostor pro sebevyjádření a místo toho se vzájemně překřikují se svými případy. Kamera ve stabilním rámu celou akci odtažitě sleduje skrze dlouhé celky a polocelky, kterým dominují recitačně pronášené monologické dialogy zúčastněných osob. Tentýž výstup se v odlišných variacích v celém filmu opakuje třikrát. Podruhé je akce snímána ve stylu němého filmu, jehož zvuková stopa sestává z předčítání úryvku Beckettova krátkého prozaického textu. Třetí akt, v němž je pro změnu zvuková stopa s promluvami herců zrychlena, zahrnuje projekci zneklidňujících záběrů válečných výjevů a hladomoru v Africe, které jsou provokativně zakončeny obrazem Picassovy Guerniky. Poslední část sestává z inscenovaného výjevu epizody z knihy Jóbovy, v němž postava vetřelce v kostýmu malomocného recituje nářky sklíčeného Jóba a jeho případu. Celý výstup je ukončen detailem tajuplného úsměvu Mony Lisy, který je příhodnou analogií enigmatičnosti Oliveirova nesnadno uchopitelného experimentu, jenž se otevírá (a zároveň se vzpírá) celé škále interpretací. Jana Bébarová 34 35

19 Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Manoel de Oliveira Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Manoel de Oliveira Kanibalové Os Canibais The Cannibals režie/director: Manoel de Oliveira Portugalsko, Francie, NSR, Itálie, Švýcarsko, min. scénář/screenplay: Manoel de Oliveira kamera/photography: Mário Barroso hudba/music: João Paes hrají/cast: Luís Miguel Cintra (vikomt), Leonor Silveiraová (Marguerite), Diogo Dória (Don João), Oliveira Lopes (vypravěč), Pedro T. da Silva (Niccolo) ceny/awards: MFF Sao Paolo 1988: Cena kritiků Vracím se domů Je rentre à la maison I m Going Home režie/director: Manoel de Oliveira Francie, Portugalsko, min. scénář/screenplay: Manoel de Oliveira kamera/photography: Sabine Lancelinová hrají/cast: Michel Piccoli (Gilbert Valence), Antoine Chappey (George), Catherine Deneuveová (Marguerite), John Malkovich (John Crawford), Leonor Baldaqueová (Sylvia), Jean Koeltgen (Serge) ceny/awards: MFF Sao Paolo 2001: Cena kritiků, MFF Haifa 2002: nejlepší režie Pro netradiční zpracování archetypálního příběhu o krásce a zvířeti, do něhož zasahuje postava věčného milovníka Dona Juana, si Manoel de Oliveira zvolil netradiční formu: filmovou operu. Černohumorným snímkem z produkce Paula Branca, k němuž složil hudbu významný portugalský operní skladatel své doby João Paes, provází diváky zcizující postava brechtovského vypravěče. For his unconventional rendering of the archetypal story of the Beauty and the Beast with the appearances by Don Juan, the timeless womaniser Manoel de Oliveira chose an equally unconventional genre: film opera. There is an alienating Brechtian narrator-guiding the audiences through this black-humoured piece produced by Paulo Branco and complemented with a score by João Paes, an outstanding Portuguese composer of the time. V roce kdy Manoel de Oliveira oslavil 80. narozeniny, si v canneské hlavní soutěži odbyl premiéru jeho teprve devátý hraný celovečerní snímek Kanibalové, jímž režisér znovu dokázal, že je stále schopen ohromovat a pobuřovat diváky. Na důkaz modernosti mu byla v témže roce (1988) na filmovém festivalu v italském Pesaru udělena cena pro nejlepšího mladého filmaře. Kanibalové zvedali diváky ze židlí svou odvážnou formou: archetypální příběh o krásce a zvířeti natočil jako filmovou operu s výraznými prvky ironie a černého humoru. Libreto, inspirované literárním dílem portugalského spisovatele 19. století Álvara Carvalhala, napsal a hudbu k němu složil João Paes, tehdejší vůdčí osobnost lisabonské opery v Národním divadle São Carlos. Paes se v průběhu 80. let autorsky podílel na hudbě k Oliveirovým filmům Francisca (1981), Le soulier de satin (Saténový střevíček, 1985) a Můj případ. Kanibaly, v nichž naposledy spojil s Oliveirou své síly, můžeme vnímat jako vrchol jejich tvůrčí spolupráce. Základní příběhová linie je prostá; jedná se o tragický příběh nešťastné lásky mezi ženou a dvěma muži, na jejímž konci čeká všechny smrt. Krásná Marguerite, v jejíž roli herecky debutovala tehdy osmnáctiletá Leonor Silveiraová, se vdává za šarmantního, leč skleslého vikomta, zatímco její ctitel Don João (donjuanská postava) žárlivě přihlíží. Bizarnost zápletky zcela vyplyne napovrch ve druhé polovině filmu, kdy vikomt (Oliveirův dvorní herec Luís Miguel Cintra) odhaluje Marguerite během svatební noci svou pravou identitu novodobého kentaura. Oliveirova kráska však animálnost svého milého nepřekoná a zděšena pohledem na jeho ohavné torzo a upadlé dřevěné končetiny páchá sebevraždu skokem z okna, zatímco zdrcený vikomt se vrhá do ohnivých plamenů v krbu. Hluboce zasažený smrtí své milé dobrovolně končí život i Don João, jenž ještě následující ráno z posledních sil vypovídá o tragických událostech příbuzným, kteří mezitím nevědomky snědli upečené maso z vikomtova těla a jako kanibalové se nyní proměňují v divou zvěř. V absurdním příběhu ústícím v překvapivou pointu jsou opět přítomny zcizovací efekty, tentokrát ve formě postavy brechtovského vypravěče, provázejícího příběhem. Za doprovodu houslisty Niccola vypravěč diváky dopředu seznamuje s děním v následující scéně, přičemž promlouváním, respektive zpíváním přímo do objektivu kamery nabourává bariéru mezi fikčním světem filmu a jeho publikem. Jana Bébarová Snímkem Vracím se domů tehdy již třiadevadesátiletý Manoel de Oliveira úspěšně vkročil do nového tisíciletí, v němž i přes značně pokročilý věk dal vzniknout sérii dalších nápaditých filmových projektů. V prostém univerzálním příběhu stárnoucího herce, ocitajícího se na sklonku kariéry, režisér konfrontuje otázky etických zásad a rezignace v rámci umělecké tvorby. With his film I m Going Home, the 93-year-old de Oliveira stepped into the new millennium, in which he despite his old age produced a whole series of creative film projects. In this simple, universal story of an ageing actor nearing the end of his career, the director confronts the questions of ethical principles and resignation in the field of creative arts. Paříž, počátek magického roku Slavný a respektovaný herec Gilbert Valence na jedné ze zdejších divadelních scén hraje popleteného stárnoucího krále, bránícího se smrti, v inscenaci absurdní hry Eugena Ionesca Král umírá. Do zákulisí vstupují tři muži v oblecích, aby herci sdělili smutnou novinu o tragické automobilové nehodě, při níž s jeho manželkou zahynula jejich dcera a zeť, kteří po sobě zanechali šestiletého chlapce. O nějaký čas později osamělého Gilberta, vyrovnávajícího se se ztrátou blízkých osob, sledujeme při všednodenní rutině. Nebýt práce v divadle, kde nyní ztvárňuje Prospera ze Shakespearovy Bouře, zdál by se jeho život prázdný. Stereotypní omšelost jeho dní odráží opakující se scény rituálních posezení v kavárně, kdy jej po odchodu na jeho místě vystřídá vždy ten samý kavárenský host. Monotónní atmosféru podobně evokují i skrze skla výloh snímané dialogy, jejichž zjevně nedůležitý obsah nám odpírá zvuková bariéra. Ač Gilbert svému příteli agentu Georgeovi tvrdí opak, zdá se, že netráví příliš společného času se svým osiřelým vnukem Sergem, kterému ve svém domě po smrti jeho rodičů poskytl střechu nad hlavou. Stejně tak se brání i dalším možnostem citových vazeb mávnutím ruky kupříkladu zahání Georgeovy narážky na projevované sympatie Gilbertovy podstatně mladší herecké kolegyně Sylvie. Umělec ze staré školy, jehož úspěšná kariéra se očividně ocitá na ústupu, se obdobně jako jím v úvodu ztvárňovaný Ionescův umírající král Bérenger I. v pudu sebezáchovy dovolává důstojnosti a odmítá rezignovat. Gilbert neoblomně prosazuje etické zásady, když mu jeho agent George nabízí roli v další hloupé, ale dobře placené televizní akční sérii, v níž by hrál po boku atraktivní Sylvie. Svou hrdost neztrácí ani v momentě, kdy se mu naskytne příležitost spolupracovat s renomovaným americkým režisérem (John Malkovich) na filmové adaptaci Joyceova Odyssea, jehož obsazení v ní se nakonec ukáže mylné. Byť snímek Vracím se domů nedosáhl na Zlatou palmu v Cannes, o niž na jaře 2001 soutěžil, a kterou si z francouzské Riviéry nakonec odvezl Nanni Moretti za Synův pokoj (La Stanza del figlio), podle prestižního časopisu Cahiers du Cinéma se dostal do desítky nejlepších filmů roku. Za jeho úspěchem lze hledat jednoduchost a univerzální poselství příběhu, který okleštěný o dramatické pasáže stojí na subtilním hereckém projevu Michela Piccoliho, legendy francouzské kinematografie. Jana Bébarová 36 37

20 Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Manoel de Oliveira Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Pedro Costa Výstřednosti jedné plavovlásky Singularidades de uma Rapariga Loura Eccentricities of a Blonde-Haired Girl Pedro Costa Přízraky mezi dokumentem a fikcí režie/director: Manoel de Oliveira Portugalsko, Španělsko, Francie, min. scénář/screenplay: Manoel de Oliveira kamera/photography: Sabine Lancelinová hrají/cast: Ricardo Trêpa (Macário), Diogo Dória (Francisco), Catarina Wallensteinová (Luísa), Júlia Buiselová (Luísina matka), Leonor Silveiraová (dáma ve vlaku) Oliveira v jednom ze svých zatím posledních snímků provokativně mísí archaické konvence spjaté s literaturou 19. století, z níž vychází námět filmu, s moderní dobou a prostředím, ve kterém se příběh zakázané lásky odehrává. Režisérův pověstně střídmý divadelní styl a minimalistický projev hereckých představitelů cíleně směřuje divákovu pozornost k literární povaze dialogů. In one of his last films so far, Oliveira provocatively mingles archaic conventions associated with 19th century literature, from which the story stems, with modern times and environments in which the tale of a forbidden love unfolds. De Oliveira s characteristically moderate stage-like style together with the minimalistic acting of the main protagonists purposely direct the audiences attention towards the literary nature of the dialogue. Pokud bychom hledali slovo, které by filmy žijící legendy portugalské kinematografie vystihovalo nejpříhodněji, pravděpodobně bychom se shodli na výrazu excentrický. Manoel de Oliveira filmové diváky a kritiky nepřestává udivovat neutuchajícím životním elánem mnoho let poté, kdy mu spousta z nich předpovídala konec kariéry. Naopak, jako perpetuum mobile dál produkuje moderní a provokativní snímky, které nacházejí své odbytiště na renomovaných festivalech. Tak jako na Berlinale v případě premiérovaných Výstředností jedné plavovlásky, jež prvnímu slovu ve svém názvu dokonale dostávají. Výstřednost filmu spočívá v kontrastním spojení archaických literárních konvencí ve vyprávěném příběhu a moderního prostředí, do něhož je zasazen. Obdobně jako v řadě ostatních filmů se Oliveira obsesivně obrací k tradici domácí literatury. Jako výchozí námět mu tentokrát posloužilo dílo velikána portugalského literárního realismu 19. století Eçy de Queiróse. V soudobém Lisabonu se odehrávající příběh nenaplněné lásky naivního úředníka k tajemné krásce, jíž stojí v cestě společenské předsudky, je retrospektivně líčen hlavním hrdinou cestou vlakem anonymní spolucestující (ztvárněné Oliveirovou dvorní herečkou Leonor Silveiraovou). Užití staromódního rámcového vyprávění je účelové, stejně jako staromilská zápletka představující škálu konvenčních a předvídatelně se chovajících postav v 19. století: mladý a nezkušený účetní Macário (režisérův vnuk Ricardo Trêpa), pracující v obchodu svého zámožného strýce, se na první pohled bláznivě zamiluje do okouzlující dívky z balkonu na protější straně ulice, na niž se mu skýtá pohled z okna jeho kanceláře. Ve své naivitě se Macário slepě upíná k idealizovanému obrazu dívky vyzývavě si pohrávající s čínským vějířem a rozhodne se mu obětovat všechno, navzdory ráznému nesouhlasu jeho zámožného, autoritářského strýce Francisca, který snad nejvýstižněji zosobňuje dnes již překonané společenské mravy. Vše směřuje k nečekanému ironickému vyústění, v němž hrdina, který se celou dobu snaží dělat vše, aby si dívku svých snů vydobyl, zjišťuje, že to ona ho není hodna. Oliveirův typický divadelní styl na sebe ve své střídmosti nestrhává pozornost. Dlouhé statické záběry jednotvárných hereckých výrazů v klaustrofobicky působících interiérech dávají vyniknout literárnosti věcně pronášených replik, které, jak napsal Jonathan Romney v časopise Sight and Sound, v sobě mají až hypnotické kouzlo. Jana Bébarová Lisabonský rodák (1959) studoval nejprve historii, z těchto studií ovšem zběhl, aby se mohl dostat na lisabonskou filmovou školu, na obor střihové skladby, jenž tehdy vedl António Reis. Tento básník a filmař svým přístupem ovlivnil řadu portugalských režisérů (v portugalské filmové historiografii se dokonce vžil termín reisovská škola ) včetně Pedra Costy. V duchu Reisova učení se mladí adepti filmové režie důsledně nořili do historie světové kinematografie a učili se střihové a montážní postupy, stejně jako pravidla kompozice filmového obrazu, od mistrů světového filmu. Pro Costu se tato iniciace stala prostřednictvím jeho učitele Reise klíčovým impulsem ke startu režisérské kariéry a inspirace osobností Reise, stejně jako velkými filmovými autory, které poznal, zásadně ovlivnily jeho přístup k filmu a kinematografii a také stylistiku jeho děl. Velkým portugalským režisérům (Pedro Costa, Manoel de Oliveira, João César Monteiro) je vlastní důsledná znalost filmových dějin a organické začleňování formálních i stylistických prvků vybraných vzorů a klasiků do vlastních filmů, ovšem bez topornosti nápodoby a plagiátorství příkladem může být Costův remake Tourneurovy klasiky Putovala jsem se zombií (I Walked With a Zombie, 1943), v němž využívá některé motivy zápletky, motivace hrdinů či obrazové kompozice, ale všechny tyto prvky přetváří ve vlastní suverénní filmový útvar s vlastními významy a vizuálním stylem. V panteonu Costových filmových vzorů se objevují autoři z historie evropského i amerického filmu avantgardní solitéři i tvůrci pracující pro velká studia. Mezi klíčové zdroje inspirace patří Friedrich Wilhelm Murnau, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Jean-Marie Straub s Danièlle Huilletovou (s nimi vydal knihu rozhovorů a natočil o nich televizní dokument) či již zmiňovaný Jacques Tourneur. Costovo dílo je pevně ukotveno ve filmové historii a zároveň se svým způsobem následně stává filmovou historií. Dále Costa logicky čerpá z naturelu a historie Portugalska a zpracovává některá obecně naléhavá národní témata především se jedná o silný sociální podtext jeho děl, který navazuje na dlouhou tradici portugalské literatury a portugalského filmu (viz první ještě němé filmy Manoela de Oliveiry či Josého Leitãa de Barrose a následná díla Novo Cinema, jako Zelené roky či Zpráva). Klíčová část Costovy filmografie je zasazena do beznadějného lisabonského slumu Fontainhas, v němž přežívají položiví-polomrtví hrdinové a který představuje jednu z nejodvrácenějších stran současného Portugalska. S lokací Fontainhas souvisí i další téma otázka vztahu Portugalska a jeho bývalých kolonií, v Costově případě především Kapverdských ostrovů. Hlavními hrdiny jsou často vykořenění Kapverďané marně se snažící najít identitu v ulicích současného Lisabonu. Vztah Portugalska k bývalým koloniím je poměrně komplikovaný a k pocitům postkoloniální viny se vyjadřuje řada portugalských umělců. Pedro Costa není jen filmový režisér, jehož filmy jsou uváděny na velkých světových přehlídkách (již debut Krev byl uveden na festivalu v Benátkách) a který natočil kromě sedmi celovečerních filmů (všechny v programu letošní LFŠ) také mnoho televizních dokumentů a krátkých filmů. V programu festivalu chybí například krátkometrážní film The Rabbit Hunters (Lovci králíků, 2007), natočený pro projekt Memories filmového festivalu v Jeonju (do stejného projektu přispěl snímkem Pozemské touhy/worldly Desires, 2005, uvedeným na LFŠ 2011, thajský tvůrce Apichatpong Weerasethakul). Costa je také autor fotografií a videoinstalací, které vystavoval v prestižních galeriích a důležitých výtvarných přehlídkách, jako například na benátském Biennále, v tokijském muzeu Hara či v Museo de Belas Artes ve španělském Bilbau. Jan Jílek 38 39

21 Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Pedro Costa Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Pedro Costa Krev O Sangue Blood režie/director: Pedro Costa Portugalsko, min. scénář/screenplay: Pedro Costa kamera/photography: Martin Schäfer hudba/music: The The, Igor Stravinskij hrají/cast: Pedro Hestnes (Vicente), Nuno Ferreira (Nino), Inês de Medeirosová (Clara), Luís Miguel Cintra (strýček), Canto e Castro (otec) Dům z lávy Casa de Lava Down to Earth režie/director: Pedro Costa Portugalsko, Francie, Německo, min. scénář/screenplay: Pedro Costa kamera/photography: Emmanuel Machuel hudba/music: Raul Andrade hrají/cast: Inês de Medeirosová (Mariana), Isaach De Bankolé (Leão), Edith Scobová (Edith), Pedro Hestnes (syn Edith), Raul Andrade (Bassoé) ceny/awards: MFF Soluň 1994: výjimečný umělecký výkon Slovy australského kritika Adriana Martina: Filmy Pedra Costy je snadné milovat, ale těžké interpretovat. A možná je snadné je milovat právě proto, že je těžké je interpretovat. Krev představuje takřka zázračný debut jasně definující styl a témata svého autora. Příběh o zrání dvou chlapeckých hrdinů je natočený v brilantních černobílých kompozicích a obsahuje řadu pro režiséra typických mysteriózních prvků. As Australian critic Adrian Martin says: Films by Pedro Costa are easy to love but hard to explain; maybe they are so easy to love precisely because they are hard to explain. Blood is almost a magic debut, clearly defining the style and the key topics of its director. This story of coming of age of two brothers contains brilliant black-and-white compositions and a number of Costa s trademark elements of mystery. Snímek Krev je suverénní debut tehdy mladého autora (v době natočení filmu bylo Costovi 30 let), kterým se okamžitě etabloval jako jeden z nejzajímavějších tvůrců portugalského i evropského filmu. Jednou z klíčových inspirací ke vzniku tohoto snímku se mu stala osobnost a dílo portugalského filmového režiséra a básníka Antónia Reise ( ), jenž ovlivnil jako umělec i pedagog řadu mladších režisérů (kromě Costy to byli například Joaquim Sapinho, Manuela Viegasová či João Pedro Rodrigues). V portugalské filmové historii se dokonce vžil název reisovská škola, kterým byli označováni autoři tvořící v tradici Antónia Reise estetika těchto filmů se vyznačovala v nejlepším slova smyslu tradicionalistickým vizuálním stylem či důrazem na propracovaný střih a montáž. Stylová výjimečnost díla je patrná již od prvního záběru dokonale komponovaný černobílý obraz upomíná na mnoho velkých autorů z historie kinematografie (Dreyer, Bresson, Tourneur). Costa však není v žádném případě plagiátor a rozhodně necituje různé zdroje v postmoderní smršti à la Quentin Tarantino. Jeho snímky jsou (jak trefně napsal v jedné své analýze francouzský kritik Frédéric Bonnaud) filmy-vampýři, bytosti čerpající ze svých obětí vytrvale a nepozorovaně. Costa tak ve svých filmech nezůstává v primární rovině jasných citací a perzifláží, ale naprosto přirozeně využívá různorodých inspirací pro vytvoření naprosto osobitého autorského stylu (podobně jako například Aki Kaurismäki, v jehož díle spolu popíjí Godard, Ozu či Hawks). Také proto jsou Costovy filmy svrchovaně aktuální a zároveň extrémně oldschoolové, dokonale komponované i dynamické, sociálně naléhavé i mysteriózní. Všechny tyto kontrasty se v Krvi propojují do jednoho funkčního celku vyprávění o nestandardní rodině tvořené neustále absentujícím a následně zemřelým otcem, jeho syny Vicentem a Ninem a Clarou, Vicentovou přítelkyní. Příběh filmu je především příběhem cesty dvou synů k dospělosti a uvědomění si životních rolí. Dějová kostra sleduje osobnostní zrání hrdinů a představuje je jako bytosti ztracené nejen ve světě (filmu), ale také v momentech bloudění mezi jednotlivými záběry a scénami i mezi životem a smrtí. Motiv hrdinů, ocitajících se na pokraji existence a podivuhodně přecházejících mezi různými formami bytí, se bude opakovat také v dalších Costových filmech a stejně jako v rovině formální, i v rovině motivické Krev představuje suverénní zrození autorské osobnosti. Jan Jílek První Costův barevný film je svébytnou autorskou poctou hororové klasice Jacquese Tourneura I Walked with a Zombie (Putovala jsem se zombií, 1943). Příběh portugalské zdravotní sestry, jež odjíždí s těžce zraněným kapverdským dělníkem na jeho domovský ostrov, je brilantně natočeným mysteriózním vyprávěním o archetypech lidské existence i nepřekonatelném rozporu mezi kolonizujícími a kolonizovanými. Costa s first colour film is a distinctive authorial tribute to Jacques Tourneur s I Walked with a Zombie (1943). This story of a nurse and a seriously injured Cape Verdean worker who are leaving for his native island is yet another brilliantly made mysterious story about the archetypes of human existence and the insurmountable difference between the colonisers and the colonised. Costův debut Krev se setkal s úspěchem v domácím Portugalsku i na festivalovém okruhu, přesto se režisér během příprav druhého filmu dostal do produkčních problémů i tvůrčí krize. Východiskem se mu stal návrat k autorovi, jenž jej zásadně ovlivnil (viz určité motivy vizuálního stylu ve filmu Krev), k Jacquesi Tourneurovi. Dům z lávy měl být původně autorským remakem Tourneurovy klasiky I Walked With a Zombie (Putovala jsem se Zombií, 1943), zasazeným do osudové scenérie Kapverdských ostrovů. Natáčelo se na jednom z deseti ostrovů jménem Fogo, který prakticky celý tvoří stále aktivní sopka. Snímek tak vznikal na základě tří definujících motivů: Tourneurova filmu, motivu nebezpečného vulkánu a motivu krize (nejen osobnostní, ale i politické krize v Portugalsku na konci 80. let minulého století). Po třech měsících přípravných prací nakonec film finančně zaštítil slavný portugalský producent Paulo Branco a začalo se natáčet. V průběhu prací ovšem Costa začal vědomě bojkotovat vlastní film, zpočátku vznikající v poměrně velké produkci s množstvím herců a štábu, a posouval se k větší intimnosti natáčení a větší míře symboličnosti výsledného snímku. Finální verze proto obsahuje jen několik modelových postav, několik modelových lokací a několik modelových situací. Z Tourneurova filmu zůstala jen základní dějová zápletka: hlavní hrdinka (která je zdravotní sestrou) odjíždí na tajemný ostrov, kde pečuje o osobu balancující mezi životem a smrtí (u Tourneura žena Jessica, u Costy tajemný černoch Leão). Zatímco v původním filmu se hrdinka setkává s voodoo rituály měnícími lidi v zombie, u Domu z lávy jde spíše o celkovou, podivně stísněnou atmosféru ostrova, na kterém se mimo jiné objevuje tajemná epidemie. Pocity ztracenosti a odcizení, které ve filmu zažívají jeho hrdinové, kopírují tehdejší pocity Pedra Costy a spoluvytvářejí celkový dojem z celého díla. V klíčové roli se zde objevuje motiv ostrova jako specifického paralelního prostoru, jemuž v tomto případě dominuje obří vulkán, symbolizující předvěké touhy a atavismy (ostrovy v metaforickém smyslu, na které utíkají hrdinové, se budou objevovat ve všech dalších Costových snímcích). Poprvé se zde také setkáme s motivem portugalské koloniální minulosti (k níž se po svém vyjadřuje Miguel Gomes v Tabu), kde se Kapverdy objevují jako mysteriózní místo ( Zde nesmí odpočívat ani mrtví. ) již vytěsněné z portugalské paměti, místo s nepřekonatelnou jazykovou, společenskou i kulturní bariérou. Jan Jílek 40 41

22 Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Pedro Costa Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Pedro Costa Kosti Ossos Bones režie/director: Pedro Costa Portugalsko, Francie, Dánsko, min. scénář/screenplay: Pedro Costa kamera/photography: Emmanuel Machuel hudba/music: Raul Andrade hrají/cast: Vanda Duarteová (Clotilde), Berta Susana Teixeiraová (zdravotní sestra), Inês de Medeirosová (prostitutka), Mariya Lipkinová (Tina), Nuno Vaz (otec) ceny/awards: MFF Benátky 1997: nejlepší kamera (Emmanuel Machuel) Ve Vandině pokoji No Quarto da Vanda In Vanda s Room režie/director: Pedro Costa Portugalsko, Německo, Švýcarsko, Itálie, min. scénář/screenplay: Pedro Costa kamera/photography: Pedro Costa účinkují/performers: Vanda Duarteová, Lena Duarteová, Zita Duarteová, Paulo Nunes, Pedro Lanban ceny/awards: MFF Locarno 2000: Zvláštní uznání, Cena mladé poroty, MDF Yamagata 2000: cena FIPRESCI, MFF Cannes 2002: Cena France Culture Další výjimečné dílo Pedra Costy. Snímek, ve kterém se autor poprvé dostává do lisabonského slumu Fontainhas. Mladí rodiče, jejich nechtěné dítě a řada dalších výrazných typů přežívajících na ostrově, na samém okraji společnosti. Sociálně naléhavé dílo natočené záměrně odosobňujícím způsobem. Yet another exceptional work by Pedro Costa the director s first time in the Lisboan slum of Fontainhas. Young parents and their unwanted child, and a number of strong character types scratching a living on an island the very edge of society. A socially appealing work shot in an intentionally depersonalising way. Kosti jsou prvním ze tří Costových filmů odehrávajících se v lisabonském slumu Fontainhas. Během natáčení Domu z lávy režisér velmi přilnul ke Kapverďanům, kteří mu na konci práce na filmu svěřili různé věci a potraviny pro příbuzné v Portugalsku, obývající právě čtvrť Fontainhas. Costa se vypravil do této části města a následně pak strávil více než rok v tamních nebezpečných ulicích ve společnosti mladých gangsterů, dealerů či prostitutek. Během této doby čerpal inspiraci pro nový film, který nakonec opět natočil se slavným producentem Paulem Brancem. Stejně jako v předchozích snímcích se i v Kostech objevují v hlavní roli hrdinové à la zombie, postavy ztracené ve světě, svém okolí i samy v sobě. V paralelním světě Fontainhas se odehrává řada vzájemně propletených příběhů, více či méně důležitých pro děj filmu. Kosti nejsou filmem s klasickým lineárním příběhem, spíše se jedná o temnou impresi života na okraji společnosti, na symbolickém ostrově (motiv se objevuje již v Domě z lávy) uprostřed Lisabonu, ostrově ztraceném mezi normálními lidmi. Dominantním dějovým prvkem je příběh dvou rodičů nechtěného kojence, v mnoha ohledech připomínající známější variaci na podobné téma Dítě (L Enfant, 2005) bratří Dardennů. V důležité roli dívky Clotilde se objevuje neherečka Vanda Duarteová, drogově závislá obyvatelka Fontainhas, jež bude protagonistkou následujícího Costova snímku Vandin pokoj (dokument o její skutečné životní situaci) a v dalším filmu Mládí vpřed opět herecky ztvární jednu z fikčních postav. S tématem hrdinů na pokraji existence přežívajících den za dnem ve slumu Fontainhas souvisí i celkové vyznění Costova filmu dominantní prvky tvoří betonová šeď exteriérů a plesnivě zašlé interiéry. Costa využívá slabého umělého svícení, což ovšem mělo nejen umělecký, ale i praktický důvod často natáčel reálné lidi uondané prací a žitím nebo více či méně agresivní jedince a záměrně používal méně umělého světla, aby je nerušil a neprovokoval. Uvěznění postav v nuzných interiérech šedivých betonových kobek ještě umocňuje režisérova záměrná práce s kompozicí filmového obrazu v dokonale propracovaných záběrech se často objevují sekundární i terciární rámy, perspektivně neúplné kompozice či narušující horizontální a vertikální linie. Postavy jsou uvězněny nejen ve svých životech, vztazích a ve své čtvrti, ale také v jednotlivých záběrech. Forma se propojuje s obsahem do tvaru mimořádné umělecké výjimečnosti a srdce svírající tísnivosti. Jan Jílek Monumentální rozsahem, a přesto velmi intimní vyzněním takový je dokument Pedra Costy, jehož prostřednictvím se tvůrce vrátil k několika klíčovým postavám do lisabonského slumu Fontainhas. Snímku vévodí tragická postava vychrtlé feťačky Vandy, jež tráví většinu života v miniaturním pokoji a neustále se zmítá mezi bolestivou realitou a drogovým raušem. Monumental in scope, yet intimate in result that is Pedro Costa s documentary, in which he revisits several key characters in the Lisboan slum of Fontainhas. The film is dominated by Vanda, a tragic, anorectic heroine who spends most of her life in her miniature room, staggering between painful reality and sweet intoxication. Dokument Ve Vandině pokoji v mnohém navazuje na Costův předcházející film Kosti opět se dostáváme do slumu Fontainhas a setkáváme se s některými postavami z předchozího hraného filmu. Snímek je doslova Costovým gesamtkunstwerkem tvůrce připravil celý film prakticky sám (natáčel na kameru a následně stříhal) a jeho ambicí bylo vytvořit zřetelnou autorskou výpověď postavenou na pouhém záznamu dění v daném pokoji, daném domě a dané čtvrti. Costa záměrně ignoroval filmové inspirace, jejichž ozvuky aplikoval ve svých předešlých snímcích, a snažil se objevit, jeho vlastními slovy, prapůvodní podstatu filmu a jeho tajemství. Výsledkem je rozsáhlý observační dokument, mapující bezvýchodný život ve čtvrti Fontainhas, jehož hlavní hrdinkou je drogově závislá dívka Vanda. Režisér dění před kamerou nijak neinscenuje, nevstupuje aktivně do děje, pouze zaznamenává obsáhlý materiál, se kterým následně pracuje ve střižně. S metodou pozorování souvisí i vztah Vandy k filmové kameře: podle Costy protagonistka nepovažovala natáčení tohoto dokumentu za natáčení filmu (jen před kamerou byla ) také proto, neboť měla poměrně čerstvou zkušenost s opravdovým filmem, totiž s Kostmi, kde musela hrát a deklamovat předem naučené věty. Vstup do Vandina pokoje byl podle režiséra velmi přirozený. Tvůrce jednoho dne vešel do otevřeného domu otevřenými dveřmi, nejdříve pozoroval dění prostým okem a následně pak okem kamery. Záběry z Vandina pokoje hrají ve filmu klíčovou roli z hlediska významového, ale také kompozičního, neboť dávají dlouhému filmu jasný rytmus daný opakováním téhož: totožné kompozice (vynucené ovšem absolutním nedostatkem místa v pokoji), stejné rozmístění postav (Vanda a její sestra okupují svá teritoria postele) či totožné činnosti (kombinace kouření cracku a záchvatů šíleného kašle). Zatímco tyto záběry se cyklicky opakují, lineárním prvkem v ději filmu je postupné bourání Vandina domu i těch dalších ve slumu ostrov života postav na okraji je neustále narušovaný vnějším normálním světem, prostor filmového záběru je neustále narušovaný off-screen zvuky bouracích strojů a postupně se rozpadají nejen domy, ale i osobnosti protagonistů. Film je velmi naturalistickou kronikou života bez cíle, ve špíně a v rozkladu (stejně jako v Kostech se zde objevují polorozbořené exteriéry daných domů a jejich plesnivé, vybledlé a špinavé interiéry), života postav připomínajících zombie nedýchajících vzduch, ale cigaretový dým. Možná tu přece je absurdní stéblo naděje Vandini příbuzní prý film chápali jako komedii Jan Jílek 42 43

23 Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Pedro Costa Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Pedro Costa Mládí vpřed Juventude em Marcha Colossal Youth režie/director: Pedro Costa Francie, Portugalsko, Švýcarsko, min. scénář/screenplay: Pedro Costa kamera/photography: Pedro Costa, Leonardo Simões hrají/cast: Ventura (Ventura), Vanda Duarteová (Vanda), Isabel Cardosová (Clotilde), Albeto Barros (Lento) Nic neměnit Ne change rien Change Nothing režie/director: Pedro Costa Portugalsko, Francie, min. scénář/screenplay: Pedro Costa kamera/photography: Pedro Costa účinkují/performers: Jeanne Balibarová, Rodolphe Burger, Hervé Loos, Joël Theux, Fred Cacheux Pedro Costa se potřetí a naposled vrací do lisabonské čtvrti Fontainhas. Ve snímku Mládí vpřed ožívá řada postav z předchozích dvou filmů trilogie. Hlavním hrdinou je však starý kapverdský imigrant Ventura, kterého opustila žena, a tak tráví dny bezcílným blouděním a návštěvami přátel. Výrazně stylizovaný film je vyvrcholením trilogie a příkladem Costova jedinečného autorského stylu. For the third and the last time, Pedro Costa visits the Lisboan neighbourhood of Fontainhas. Colossal Youth revives a number of characters from the previous two parts of the trilogy; the main character is Ventura, an old Cape Verdean immigrant whose wife has abandoned him and who spends his days wandering aimlessly and visiting his friends. This distinctively stylised film is the climax of the whole trilogy, and an example of Costa s unique style. Westernové kulisy úvodního výjevu a na scénu brzy vstupuje hrdina Ventura imigrant z Kapverdských ostrovů, prochází celým filmem jako tajemný a málomluvný muž, který především poslouchá ostatní a stává se jejich symbolickým zrcadlem. Během přípravy posledního dílu trilogie filmů, zasazených do slumu Fontainhas, se Costa pokoušel natočit snímek odlišný ode dvou předchozích. Zásadním impulsem pro něj bylo náhodné setkání s imigrantem Venturou, jehož osobnost definovala výsledný tvar díla. Costa, podle vlastních slov, nenatočil další film o Fontainhas, ale film o Venturovi a Fontainhas. Neherec Ventura ztvárnil ve filmu stejnojmennou postavu, která je personifikací všech kapverdských imigrantů v dané čtvrti a celém Portugalsku. Opět se zde objevuje motiv hrdinů zombií, kteří jsou ztraceni mezi životem a smrtí, mezi svojí starou a novou zemí. Celý snímek prostupuje svíravá atmosféra ztráty paměti, historie, tradic či identity, jež je posilována řadou motivů. Postavy se pohybují v holých nezařízených bytech, vzpomínají na dětství na Kapverdách, sní za zvuků tradičních písní či konzervují historii svého života v muzeu. Opakuje se motiv čtení dopisu kapverdské dívce, jenž člení a rytmizuje celý film a odhaluje nejhlubší nitro Venturovy osobnosti. Film jako celek je velmi výrazně stylizovaný a trilogie zasazená do Fontainhas se dá interpretovat jako sled tří filmových variací na dané téma hraný film (Kosti), dokument (Ve Vandině pokoji) a experiment na pomezí hraného filmu a dokumentu (Mládí vpřed). Snímek se odehrává ve vyprázdněných prostorech a jednobarevných, převážně temných interiérech, které působí jako velmi pochmurné divadelní kulisy. Divadelní stylizace spojená s dlouhými scénami točenými statickou kamerou a značně podrobnými monology (například monolog dívky vyprávějící o svém porodu) odkazuje na prvky typické pro tvorbu klasika portugalské kinematografie Manoela de Oliveiry (například snímky Můj případ a Kanibalové zařazené do programu letošní LFŠ). Zatímco Oliveira se ve svých filmech opětovně snažil o syntézu divadla a filmu, u Costy forma spíše vyplynula z obsahu a z již zmiňovaného výjimečného rozkročení díla mezi hraný film a dokument. Stylizované interiéry i exteriéry, bezcílně (a hrdě) putující Ventura či galerie dalších zbědovaných postav ztracených ve svých životech to vše skládá dohromady poslední a vrcholný obraz čtvrti Fontainhas, která je v tomto filmu úplně jiná, a přesto stále stejná (nedostatek peněz, přežívání na okraji, drogy). Jan Jílek Výjimečný příklad formálně dokonalého a čistého filmu. V dlouhých černobílých záběrech je snímána francouzská zpěvačka a herečka Jeanne Balibarová v několika klíčových fázích tvůrčího procesu (jamování zkoušení nahrávání koncert). Snímek, ve kterém hudba téměř nepřestane hrát, představuje unikátní spojení dvou uměleckých osobností, autorského režiséra Costy a osudové zpěvačky Balibarové. An exceptional example of a formally perfect, pure film. Long black & white takes portray French singer/actress Jeanne Balibar in the key phases of creative process: jamming rehearsing recording giving a concert. This film, where music almost never stops, is a unique connection of two creative personalities, author-director Costa and fated singer Balibar. V předposledním filmu se Costa v některých ohledech vrací k vlastnímu debutu Krev především využitím černobílého materiálu. Ve všech jeho filmech natočených po Krvi hraje klíčovou roli barevný materiál a funkční práce s barevným spektrem například kontrasty barvitých kostýmů a šedočerné sopečné krajiny v Domě z lávy nebo příznaková jednobarevnost interiérů i exteriérů ve snímku Mládí vpřed. Dokument Nic neměnit je naopak po formální stránce důsledně postaven na černobílém materiálu. Tvoří ho řada dlouhých statických záběrů s hlavní představitelkou, ve kterých je kontrast černé (dominující temnota a prázdný prostor pro imprese na základě písní Jeanne Balibarové) a bílé (osvícené klíčové objekty tvář zpěvačky, hudební nástroje či mikrofon) formálně i významově ustavujícím faktorem. Výjimečná formální stránka filmu je v účelné symbióze s jeho celkovým vyzněním. V dokumentu se nesetkáme s jasně danou strukturou prezentovaných informací, s mluvícími hlavami, vysvětlováním či vřazováním do kontextů. Costa se věnuje pouze tomu, co je opravdu důležité, tedy písním Jeanne Balibarové (jejichž prostřednictvím si divák sám dosazuje do vzorce a interpretuje její osobnost) a pocitům, které tyto písně vyvolávají. V dokumentu se objevuje pouze marginální množství spojovacích scén, naopak celých sto minut prakticky nepřestává hrát hudba. Zazní jen velmi málo slov, a pokud se o něčem mluví, tak o hudbě. Jako diváci sledujeme a posloucháme neustávající tok hudby (některé písně slyšíme ve více verzích) a jsme svědky fascinujícího zázraku vzniku písně a skládání hudby od jamování přes zkoušení až po nahrávání a koncertní prezentaci. Hlavní hrdinkou tohoto poloradikálního tranceového filmu (jak píše Andrew Schenker ve své recenzi pro Slant Magazine) je francouzská herečka a zpěvačka Jeanne Balibarová, jejíž herecká kariéra čítá role ve filmech tak výrazných tvůrců, jakými jsou Arnaud Desplechin (Le Sentinelle/Stráž, 1992), Raoul Ruiz (Komedie nevinnosti/comédie de l innocence, 2000) či Jacques Rivette (Kdo ví/va savoir, 2001). Balibarová platí za jednu z nejdůležitějších femme fatale současné francouzské kulturní scény a tuto pozici stvrzuje nejen filmovými rolemi, ale také svými koncerty, písněmi a alby (zatím vydala dvě: Paramour a Slalom Dame). Zpěvaččin cigaretami prodchnutý vokál, osudové texty a úsporný projev výjimečně souzní s atmosférou Costova dokumentu, který bez velkých slov dokázal vystihnout tajemství této divy a její hudby. Jan Jílek 44 45

24 Fokus: Portugalsko Retrospektiva: Pedro Costa Staré město Centro Histórico Historic Centre Inventura režie/director: Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice, Manoel de Oliveira Portugalsko, min. scénář/screenplay: Aki Kaurismäki, Pedro Costa, Víctor Erice, Manoel de Oliveira kamera/photography: Pedro Costa, Timo Salminem, Valentín Álvarez hrají/cast: Ilkka Koivula (barman), Ventura (Ventura), Amandio Martins (dělník), Henriqueta Oliveirová (dělnice), Ricardo Trêpa (turistický průvodce) Povídkový film natočený u příležitosti vyhlášení portugalského města Guimarães Evropským hlavním městem kultury pro rok Pedro Costa a jeho čtyři kolegové natočili různorodé příspěvky, pro něž nebyla hlavní motivací reklama na dané město, ale vytvoření originálních, autorsky suverénních segmentů. Short film stories made at the occasion of the election of the Portuguese town of Guimarães the European Capital of Culture Pedro Costa and four of his fellow directors filmed their varied contributions their main motivation was not to make promotional videos of the town but original, authorial segments. Město Guimarães patří k předním turistickým centrům Portugalska a místům s nejdelší historickou tradicí, a tudíž největší koncentrací památek (je zařazeno do Seznamu světového dědictví UNESCO). V roce 2012 se navíc stalo Evropským hlavním městem kultury, s čímž souvisela řada různorodých kulturních akcí a aktivit včetně vzniku povídkového filmu Staré město. Producentům se nakonec podařilo sestavit velmi prestižní a zároveň různorodou čtveřici režisérů, kteří měli ponechánu absolutní tvůrčí svobodu. Výsledkem není celovečerní propagační spot, v němž by byl donekonečna explicitně omílán přínos daného města pro Portugalsko a celou Evropu, ale omnibus složený ryze z autorských segmentů s velmi proměnlivou mírou vztahu k danému tématu. První povídka s názvem Majitel taverny je příspěvkem divákům LFŠ dobře známého Akiho Kaurismäkiho, o kterém se ví, že polovinu roku žije v rodném Finsku a druhou na portugalském venkově. Tato rozkročenost mezi dvěma zeměmi se projevuje ve výsledném tvaru povídky, která je sice zasazena do portugalského prostředí, přesto vykazuje totožné autorské rysy jako zbytek jeho filmografie natočené převážně ve Finsku (šedivé a modravé tóny obrazu, minimalismus a práce s detaily, stopové množství dialogů, důraz na písně a jejich texty, outsider v hlavní roli ). Segment Pedra Costy nazvaný Sladký exorcista představuje umělecky nejradikálnější část celého projektu. Režisér vrací na scénu postavu Ventury (hlavní hrdina jeho filmu Mládí vpřed) a nechává ho uvěznit v tajuplném nemocničním výtahu, jezdícím mezi minulostí a budoucností, vzpomínkami a touhami, životem a smrtí. Opět se zde v koncentrované podobě setkáváme s řadou motivů objevujících se v jeho předchozích filmech (hlavní hrdina balancující mezi životem a smrtí, téma imigrace a opuštění rodných Kapverdských ostrovů, zpověď a rekapitulace hříchů), zároveň se objevují i nové, politicky zatížené aluze (postava podivného vojáka jako narážka na portugalský vojenský převrat v roce 1974, známý také jako karafiátová revoluce). Španěl Víctor Erice je autorem dokumentárního portrétu dříve druhé největší textilky v Evropě, ve kterém definují bývalí zaměstnanci továrny s životními příběhy plnými ztracených snů a dávno minulých časů generací předků. Žijící klasik portugalské kinematografie Manoel de Oliveira pak přispěl filmovou anekdotou o vztahu města Guimarães a neustávajícího proudu turistů z celého světa. Jan Jílek 46 Retrospektiva: Kaneto Šindó Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Rok 1933: Nástup nacismu Film a živá hudba Půlnoční delikatesy: Zombie horory

25 Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Kaneto Šindó Ódy na každodennost a tělesnost Děti Hirošimy Genbaku no ko Children of Hiroshima režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó kamera/photography: Takeo Itó hudba/music: Akira Ifukube hrají/cast: Nobuko Otowaová (Takako Išikawaová), Osamu Takizawa (Iwakiči), Masao Šimizu (otec Takako) Většinu tvůrčí kariéry stál stranou dobových trendů, přesto představuje Kaneto Šindó ( ) jednu z klíčových osobností japonské kinematografie. Jeho věk ho řadí do jedné generace s kanonickými velikány Konem Ičikawou, Keisukem Kinošitou, Masakim Kobajašim a Akirou Kurosawou, kteří se také narodili v druhém desetiletí dvacátého století, na tvůrčí posty v průmyslu se propracovali po konci druhé světové války a na přelomu padesátých a šedesátých let slavili největší úspěchy na festivalech i v zahraniční distribuci. Zatímco ostatní jmenovaní bez ohledu na míru osobitosti byli závislí na klasickém studiovém systému, jenž vládl japonské kinematografii od třicátých do padesátých let, Šindó se stal průkopníkem mimostudiové produkce, jejíž boom přišel až v druhé polovině šedesátých let s nástupem generace filmařů narozených ve třicátých letech. Podobně jako oni byl také Šindó nespokojený s pozicí, do které se ho snažil vměstnat jeho zaměstnavatel, konkrétně nejkonzervativnější z velkých studií Šóčiku. Do něj budoucí režisér přešel na začátku čtyřicátých let poté, co u menší společnosti Šinkó kinema pracoval ve filmových laboratořích a posléze v oddělení výpravy. U Šóčiku začínal jako asistent uznávaného klasika Kendžiho Mizogučiho, ale v roce 1944 musel narukovat. Válka výrazně ovlivnila jeho humanistické přesvědčení a předznamenala tvůrčí inklinaci k obyčejným postavám, které jsou vystaveny silám, jež nedokážou ovládat. Šindó totiž pocházel z hirošimské prefektury a byl jedním ze šesti přeživších záložníků z jednotky čítající sto mužů, kteří byli na základě losu postupně posíláni na bojiště. Po válce se vrátil k Šóčiku a od roku 1946 tam pracoval jako placený scenárista. Ačkoli psal scénáře pro většinu režisérů zaměstnaných ve studiu (vyjma Jasudžiróa Ozua), stal se především spolupracovníkem Kózaburóa Jošimury. Oba tvůrce navíc spojovala nelibost ke studiovému systému, takže v roce 1950 odešli a spolu s hercem Taidžim Tonojamou založili produkční společnost Kindai eiga kjókai (Společnost moderního filmu). V nadcházejícím roce Šindó debutoval coby režisér snímkem Aisai monogatari (Příběh milované ženy, 1951), v němž popisoval úskalí začínajícího scenáristy. Pod hlavičkou vlastní produkce si během prvních let vytvořil úzký okruh spolupracovníků, s nimiž realizoval všechny své nadcházející filmy. Na filmu Ostrov z roku 1960 poprvé spolupracoval s kameramanem Kijomim Kurodou, který s Šindóem točil až do konce své tvůrčí dráhy, završené titulem Čikuzan hitori tabi (Čikuzanova osamělá pouť, 1977). Počínaje filmem Kósacu (Oběšení, 1979) jej nahradil Jošijuki Mijake. S hudebním skladatelem Hikaruem Hajašim spolupracoval od snímku Smrtonosný mrak (Daigo Fukurjúmaru, 1958) nepřetržitě až do posledního filmu Pohlednice (Ičimai no hagaki, 2010). Mezi Šindóovy herecké stálice patřili Taidži Tonojama a Kei Sató, obzvláště pak jeho dvorní herečka a milenka Nobuko Otowaová. Přestože se Šindó počínaje mezinárodním úspěchem Ostrova etabloval v zahraničí, společnost Kindai eiga kjókai nebyla pro vlastníky nikdy zdrojem zisku. Tržby z jednoho filmu vždy dokázaly pokrýt náklady na produkci dalšího titulu, takže Šindóovi a Jošimurovi alespoň zajišťovala kýženou autorskou svobodu a vůbec možnost dále tvořit. Šindó natáčel všechny filmy podle vlastních scénářů, přesto nacházel čas na psaní scénářů nejen pro Kózaburóa Jošimuru, s nímž tvořil domácími kritiky oslavované filmařské duo, ale také pro další režiséry. Během sedmdesáti let aktivní kariéry režíroval Kaneto Šindó takřka padesát snímků a k více než sto padesáti dalším napsal scénáře. Poslední film natočil v devadesáti osmi letech, dva roky před smrtí. Jiří Flígl Historicky první japonský film věnovaný ožehavému tématu svržení atomové bomby na Hirošimu nabízí reportážně koncipovaný pohled na život ve městě sedm let po tragické události. Jímavé vyprávění vzniklo podle knižní sbírky příběhů dětí, které výbuch přežily, a předznamenalo charakteristický humanistický a sociální apel tvorby Kaneta Šindóa v padesátých letech. The very first Japanese film dealing with the sensitive topic of the atomic bombing of Hiroshima. It presents a report-style portrait of the life in the city seven years after the tragedy. This touching film is based on the stories of child-survivors and prefigures the humanistic and social appeal of Kaneto Shindô s production in the 1950s. Americká okupační správa zavedla v prvních letech po porážce Japonska cenzuru, která měla přivést národ na cestu demokracie a očistit ho od nacionalistické ideologie, jež jej nasměrovala do války v Tichomoří. Vedle toho, že byly zakázány filmy odehrávající se v minulých stoletích, protože by mohly utužovat monarchistickou a kastovní ideologii spojenou s císařstvím, se cenzura týkala zobrazování války a obzvláště jejího rozhodujícího okamžiku svržení atomových bomb na japonská města Hirošima a Nagasaki. Podle rétoriky okupačních úřadů by obrazová dokumentace či slovní popisy následků výbuchů mohly narušit veřejný pořádek. Okupace oficiálně skončila 28. dubna 1952 v návaznosti na podepsání Sanfranciské mírové smlouvy a téma Hirošimy a Nagasaki se stalo nejen v Japonsku, ale i v celém světě předním tématem veřejné diskuse. Jednu z prvních emotivních reflexí událostí v Hirošimě představuje kniha učitele a doktora Araty Osady Genbaku no ko (Děti atomové bomby), kterou tvoří básničky a příběhy od dětí, které přežily výbuch bomby a reflektují svůj současný život. Adaptací knihy do filmu pověřil Kaneta Šindóa levicový Japonský svaz učitelů, který si od projektu sliboval apelativní dílo, jež by dávalo vinu za tragédii Američanům. Šindó, který se poblíž Hirošimy narodil, snímek pojal jako sentimentální pacifistickou ódu na potřebu se s tragédií vyrovnat a čerpat z ní sílu pro lepší budoucnost. Vyprávění koncipoval jako mix melodramatu a faktografické reportáže, v níž se mladá učitelka během letních prázdnin vrací do rodné Hirošimy a pátrá po osudu svých bývalých studentů. Setkání s lidmi poznamenanými výbuchem a radiací zavdávají ke konstatování faktů vyjadřujících různé následky exploze. Film obsahuje první rekonstrukci devastujícího efektu výbuchu v celovečerním filmu. V ní režisér opustil tradiční styl a vytvořil impresivní koláž sugestivních výjevů, v nichž ženská těla coby symboly vitality skrápí krev a svrašťuje bolest. Děti Hirošimy se díky své glorifikaci smířlivého pacifismu staly prvním Šindóovým filmem, který sklidil uznání v zahraničí. Zatímco Japonský svaz učitelů, nespokojený se sentimentálním vyzněním snímku, inicioval vznik ideologicky vyhrocenějšího filmu Hirošima (1953), Šindó se tématu atomové bomby věnoval i v některých dalších dílech. Nejkritičtějším z nich bylo sociální drama Smrtonosný mrak (Daigo Fukurjúmaru, 1958), které pojednává o posádce japonské rybářské lodi, jež byla vystavena radiaci následkem amerického testu atomové bomby na atolu Bikini. Jiří Flígl 48 49

26 Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Ostrov Hadaka no šima The Naked Island režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó kamera/photography: Kijomi Kuroda hudba/music: Hikaru Hajaši hrají/cast: Taidži Tonojama (otec), Nobuko Otowaová (matka), Šindži Tanaka (starší syn), Masanori Horimoto (mladší syn) ceny/awards: MFF Moskva 1961: Velká cena Onibaba Onibaba Onibaba režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó kamera/photography: Kijomi Kuroda hudba/music: Hikaru Hajaši hrají/cast: Nobuko Otowaová (starší žena), Džicuko Jošimuraová (mladá žena), Kei Sató (Hači), Taidži Tonojama (Uši), Džúkiči Uno (vojevůdce s maskou démona) Režisér Kaneto Šindó o svém humanistickém filmu o cyklické povaze života řekl, že chtěl natočit filmovou báseň, kterou by se pokusil vystihnout úděl lidí, již se jako mravenci pachtí navzdory silám přírody. Minimalistické dílo, v němž nezazní jediné slovo, se svého času stalo mezinárodní senzací a dnes je považováno za jeden ze zásadních filmů režisérovy filmografie. Director Kaneto Shindô said about his humanistic film dealing with the cyclical nature of life that he wanted to shoot a film poem where he would attempt to capture the fate of people toiling away like ants in defiance of the forces of nature. This minimalistic work where not a single word is uttered became an international sensation in its time and is considered one of the crucial titles in Shindô s filmography. Na konci padesátých let čelila Šindóova produkční společnost Kindai eiga kjókai (Společnost moderního filmu) hrozbě bankrotu. Její filmy byly povětšinou pozitivně přijímané kritiky, ale nepřilákaly dostatek diváků, aby si na sebe dokázaly vydělat. V této situaci se režisér rozhodl za zbývající peníze, jež představovaly desetinu obvyklého rozpočtu, realizovat ještě poslední film. Minimalistické drama Ostrov zobrazuje každodenní úděl rolnické rodiny, která žije na malém ostrově ve Vnitřním moři, kam není zavedená elektřina, ani zde není zdroj sladké vody. Otec s matkou každý den dovážejí na pramici vodu z nejbližšího města, aby s ní mohli zalévat vyprahlá políčka na strmých ostrovních svazích. Vyprávění se soustředí na mechanické střídání dennodenních namáhavých úkonů, kdy jedinou změnu představují cykly ročních období. Postavy nesou svůj úděl příznačně beze slov. Film ukazuje jejich tichou existenci na pozadí přirozených ruchů prostředí a konejšivé hudby, která dnešním divákům evokuje přírodopisné dokumenty. Ačkoli Šindó vedle sebe na začátku staví významově podobné záběry lidských hrdinů a zvířat, není v jeho pohledu žádná jízlivost, na rozdíl od jiného japonského režiséra Šóheie Imamury. Ten tuto paralelu pravidelně užíval k ozřejmění antropologického pohledu zdůrazňujícího pudovost lidské existence, zatímco Šindó ke svým postavám přistupuje s upřímným humanismem. Montáž nevyužívá k dosazování hodnotících významů, ale pouze jako prostředek zobrazení paralelních dějů. Právě střih v kombinaci s dlouhými záběry zde vyjadřují nepřetržité trvání lidského údělu. Film získal Velkou cenu na MFF v Moskvě a následně byl uveden do distribuce nejen v zemích východního bloku, ale i na Západě. Zatímco zahraniční kritika pěla ódy na obraz prostého života, v Japonsku se Ostrov setkal s negativním přijetím. Začínající režisér a filmový kritik Nagisa Óšima například snímku vyčítal, že odevzdaností a pasivitou postav utužuje neadekvátní představy cizinců o Japoncích. Nicméně široké uvedení filmu v desítkách zahraničních zemí zachránilo režisérovu produkční společnost i tvůrčí nezávislost. Na Ostrov navázal Šindó dalším dramatem o přežívání člověka navzdory přírodě, tentokráte ovšem vypjatějším. Snímek Ningen (Člověk, 1962) zpracovává reálnou událost o námořnících, kteří na lodi poničené bouří čelí hladu a žízni. Jiří Flígl Vrcholné dílo režiséra Kaneta Šindóa a jeden z mezinárodně nejproslulejších japonských filmů se odehrává uprostřed lánů dvoumetrové trávy susuki. V tomto přízračném prostoru, snímaném v sytě kontrastních černobílých záběrech, režisér rozvíjí vypjaté vyprávění, v němž se proplétá moralita o sobectví se smyslnou ódou na sexualitu, kterou autor vnímal jako projev vitality a touhy žít. One of the internationally best recognised Japanese films, Kaneto Shindô s masterwork Onibaba takes place in the midst of six-foot tall susuki grass fields. In this ghostly world, the director employs highly contrasting black-and-white takes to develop a provoctive story where morality about greed intertwines with a sensual ode to sexuality, perceived by Shindo as a manifestation of vitality and the desire to live. Při pohledu na tvorbu Kaneta Šindóa předcházející Onibabě vyznívá jeho mezinárodně nejproslulejší snímek jako radikální proměna stylu. Do té doby točil výhradně filmy zasazené do současnosti a v převážné většině se zaměřoval na sociální témata, která rozváděl do humanistických příběhů. Najednou přišel s vyprávěním odehrávajícím se ve feudálním Japonsku čtrnáctého století během války dvou knížectví. Další zásadní posun v kontextu Šindóovy filmografie představoval odklon od střídmého tradičního stylu k expresivní formě, ale tím hlavním, co dobové kritiky překvapilo, byl nevídaný důraz na tělesnost. Podle Šindóa se v zásadě nejednalo o nijak zásadní posun, protože sexualita je v jeho pojetí projevem touhy žít i nástrojem k přežití. V tomto ohledu Onibaba navazuje na předchozí snímky, jejichž hrdinové také přežívali navzdory své sociální či životní situaci. Tentokrát režisér a scenárista v jedné osobě vycházel ze starého buddhistického podobenství, které ovšem zásadně pozměnil, když motivy víry nahradil přízemní pudovostí. Vyprávění sleduje tchyni a snachu, které se v době války musejí živit tím, že zabíjí zraněné samuraje či zesláblé dezertéry a jejich meče a brnění prodávají. Ženy jsou na sobě závislé a představují sehraný tým, avšak dynamika jejich vztahu je narušena příchodem muže, jenž přináší zprávu, že byl zabit jejich syn a manžel. Mladší žena začne po nově příchozím toužit a tchyně začíná pociťovat, že nad snachou ztrácí moc. Vyznění snímku zásadní měrou dotváří jeho dějiště, kterým jsou pláně trávy susuki, jež roste do výšky dvou metrů. Tato kulisa, permanentně se vlnící ve větru, vytváří paralelu vůči lidským bytostem lpějícím na životě a současně i přeneseně vyjadřuje přízemnost postav a jejich motivací. Kamera dění pod žhnoucím sluncem či zahalené do nočního šerosvitu snímá v sytě kontrastních záběrech, jejichž přízračnou atmosféru umocňuje hudba kombinující jazzové prvky s bubny taiko. Ať už budeme Onibabu vnímat jako obžalobu války, paralelu k modernímu konzumerismu, pojednání o tělesné podstatě lidského bytí, či obraz světa zproštěného morálky a ovládaného pudovou touhou přežít, faktem zůstává, že právě tímto, dnes již kanonickým filmem se Šindó definitivně zařadil mezi přední autorské osobnosti japonské kinematografie. Jiří Flígl 50 51

27 Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Černá kočka Jabu no naka no kuroneko Kuroneko režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó kamera/photography: Kijomi Kuroda hudba/music: Hikaru Hajaši hrají/cast: Kičiemon Nakamura (on), Nobuko Otowaová (matka), Kiwako Taičiová (snacha), Kei Sató (Raikó), Rokkó Tóra (velitel), Taidži Tonojama (rolník) Dnes žít, zítra zemřít Hadaka no džúkjúsai Live Today, Die Tomorrow režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó, Šózó Macuda, Isao Seki kamera/photography: Kijomi Kuroda hudba/music: Hikaru Hajaši, Jasuhiro Kojama hrají/cast: Daidžiró Harada (Mičio Jamada), Nobuko Otowaová (Take Jamadaová), Keiko Toriiová (Sakie Hajašiová), Kiwako Taičiová (přítelkyně), Kei Sató (detektiv), Daigo Kusano (Handžiró Jamada) Stylově delikátní snímek postavený na tradičním japonském duchařském příběhu bývá vnímán jako pandán k Šindóově zásadnímu dílu Onibaba. Navzdory mnohým styčným motivům představuje novější film zcela osobité dílo, které uhrane dramatickým vyprávěním o pomstě, mysteriózní atmosférou a výrazovou inspirací v tradičním divadle nó. This delicately stylised film based on a traditional Japanese ghost story is often perceived as an accompanying counterpart to Shindô s key opus Onibaba. Despite many motives the two titles have in common, the later film works on its own: it captivates with dramatic story of vengeance, mysterious atmosphere and expressiveness inspired by the traditional Noh theatre. Počínaje Onibabou se centrálním motivem filmů Kaneta Šindóa stala sexualita, především v souvislosti se ženskou tělesností. Současně zůstal režisér věrný i tematickému zaměření předchozí tvorby, neboť se nadále věnoval osudům lidí, kteří přežívali navzdory silám, jimž se nemohli vzepřít ať už v podobě přírody, či sociálního statutu. Černá kočka byla po Onibabě a Akuto (Darebák, 1965) třetím režisérovým filmem zasazeným do doby feudálního Japonska a především se starším z těchto titulů vykazuje mnohé paralely. Lze dokonce říci, že Černá kočka představuje pomyslnou snahu vstoupit podruhé do stejné řeky, přinejmenším z hlediska diváckého úspěchu. Oba snímky přejímají inspiraci z divadla nó, vycházejí ze zlidovělých buddhistických příběhů a hlavními postavami jsou tchyně a snacha, jež zabíjejí samuraje. Na paralele mezi oběma filmy byla postavena propagace filmu v zahraničí, když místo prostého překladu původního názvu, jenž znamená Černá kočka v bambusovém háji, byl novější snímek v řadě zemí uváděn pod tajnosnubným titulem Kuroneko. Podobně jako v případě Onibaby se také o Černé kočce mluví často jako o hororu, což může být zavádějící. Na rozdíl od novodobých západních hororů, které v jádru pojednávají o narušení důvěrně známé reality nadpřirozenem, jež ohrožuje nejen životy, ale především racionální jistoty postav, má Šindóův film blíže k japonské tradici kaidanů. Tato vyprávění s nadpřirozenými elementy vycházejí z didaktických buddhistických příběhů o karmické kauzalitě a duše zesnulých se mstí na vinících či jejich budoucích pokoleních. Tomu také odpovídá styl Černé kočky, který místo afektu typického pro západní žánrové snímky spřádá v delikátním tempu uhrančivé kamerové kompozice. Fantaskní vyprávění o dvou ženách, jež coby přízraky zabíjí samuraje, kteří je před lety zneuctili a zavraždili, je umocněno jedním z nejklasičtějších motivů japonské narativní kultury. Koncept giri-nindžó neboli konflikt společenských závazků a osobních emocí představuje ústřední dramatický prvek většiny vážných samurajských dramat či klasických tragických romancí. Šindó ho využívá k tomu, aby původní buddhistickou moralitu posunul do hořkého dramatu, jehož aktéři právě kvůli závazkům ve světech živých i mrtvých nemohou dojít štěstí ani klidu. Jiří Flígl Rekonstrukce života Noria Narajamy, který v devatenácti letech spáchal čtyři vraždy, se snaží hledat vysvětlení pro jeho lehkovážnost v dobové společnosti i špatném sociálním zázemí jeho rodiny. Retrospektivně strukturovaný film představuje vyvrcholení první poloviny tvůrčí dráhy Kaneta Šindóa, kterou charakterizuje humanistický zájem o sociální témata. A reconstruction of the life of Norio Narayama who committed four murders at the age of nineteen attempts to justify of his carelessness by the society of the time and the poor social background of his family. This retrospectively structured film represents the climax of the first half of Shindô s creative path characterised by humanistic interest in social subjects. V době od 11. října do 5. listopadu 1968 zastřelil devatenáctiletý Norio Narajama čtyři lidi pistolí, kterou ukradl v bytě důstojníka na americké vojenské základně poblíž Tokia. 7. dubna 1969 byl policií dopaden a uvržen do vězení, kde čekal několik let na vynesení rozsudku. Případ vzhledem k věku pachatele dlouho řešily různé soudní instance a byl opakovaně otevírán. Na základě rozhodnutí Nejvyššího soudu z roku 1990 byl Narajama 1. srpna 1997 popraven. Během let ve vězení se stal úspěšným, mezinárodně oceňovaným spisovatelem a peníze z prodeje knih věnoval pozůstalým svých obětí. Režisér Kaneto Šindó se Narajamovým případem začal zabývat záhy po jeho uvěznění. Mladíkův životní příběh zrekonstruoval na základě důkladné rešerše, rozhovorů s jeho matkou i z rukopisu jeho první knihy Muči no namida (Slzy hlouposti), která vyšla v roce Narajama fascinoval režiséra zřejmě proto, že v sobě zosobňoval vlastnosti typické pro hrdiny jeho předchozích snímků. Zfilmováním chlapcova údělu de facto vyvrcholila první polovina Šindóovy filmografie, zaměřující se na sociální témata. Šindó říkal, že točí o lidech, kteří jsou zcela opuštění, stojí vně společnosti a mimo její politickou ochranu. Dobová média Narajamu démonizovala mimo jiné jako extrémní varovný příklad toho, kam až eskaluje rebelie mládeže, jež se na přelomu desetiletí projevovala politickým aktivismem a studentskými bouřemi ve spojitosti s obnovením smlouvy mezi Japonskem a USA o přítomnosti amerických vojenských jednotek v zemi. Šindó naopak Narajamu, kterého ve svém filmu přejmenoval, viděl jako oběť dobové společnosti, ignorující problémy sociálně slabých rodin z maloměst. Hrdina ukazuje odvrácenou stranu své doby mládež, která není politicky radikální, ale příznačně také nemá jiné cíle, protože okolní svět jí žádné nenabízí. Vyprávění prostřihává sekvence hrdinovy bezcílné existence s flashbacky do formativních období jeho života, jejichž společným jmenovatelem je ztráta iluzí. Dnes žít, zítra zemřít lze současně vnímat jako kontrastní dílo vůči dobovým avantgardním snímkům, v nichž režiséři mladší generace, jako Nagisa Óšima či Kódži Wakamacu, empaticky, ale také kriticky portrétovali politické zapálení mladých hrdinů coby výsledek mladického idealismu a touhy vepsat svůj otisk do okolního světa. Šindóův hrdina má naproti tomu spíše blíž k apolitickým postavám Óšimova staršího ikonického snímku Krutý příběh mládí (Seišun zankoku monogatari, 1960), jenže na rozdíl od nich se nemůže upínat ani k lásce. Jiří Flígl 52 53

28 Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Strom bez listí Rakujódžu Tree Without Leaves režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó, Šózó Macuda, Isao Seki kamera/photography: Jošijuki Mijake hudba/music: Hikaru Hajaši hrají/cast: Keidžu Kobajaši (starý Hacu), Nobuko Otowaová (matka), Ičiró Zaicu (otec), Kazuki Jamanaka (chlapec), Šinsuke Kawamiči (starší bratr), Midori Sonoová (starší sestra), Šiori Wakabaová (mladší sestra), Taidži Tonojama (Sakuzó) Romantický příběh od řeky Sumida Bokutó kidan The Strange Story of Oyuki režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó kamera/photography: Jošijuki Mijake hudba/music: Hikaru Hajaši hrají/cast: Masahiko Cugawa (Kafú Nagai), Juki Sumidaová (Ojuki), Jošiko Mijazakiová (Ohisa), Jasuko Jagamiová (Kimi Kurosawaová), Kei Sató (detektiv), Haruko Sugimuraová (matka), Nobuko Otowaová (Masa) Ve svém nejosobnějším filmu se Kaneto Šindó vrací do dětství a snaží se rozpomenout na milující matku i na události, které vedly k rozpadu jeho rodiny. V podmanivých černobílých záběrech, dýchajících hořkosladkou melancholií, předkládá divákům úvahu o nemožnosti přenosu vzpomínek napříč generacemi a o tom, jak se mění významy událostí, když je v paměti přehodnocujeme. In his most personal film, Kaneto Shindô returns to his childhood trying to recall his loving mother and the events that had led to the break-up of his family. In captivating takes full of bitter-sweet melancholy, the director presents the audiences an essay on the impossibility to convey memories across generations and on the metamorphoses of events re-evaluated in our memory. Druhá polovina Šindóovy šedesátileté kariéry na postu režiséra se vyznačuje autorovou reflexí minulosti a doceňováním formativních osobností jeho života. Vedle několika životopisných snímků o japonských umělcích, v čele s dokumentem o režisérově mentorovi Kendžim Mizogučim Aru eigakantoku no šógai (Život jednoho režiséra, 1975), realizoval také čtyři projekty, jimiž vystavěl kinematografické pomníky svým nejbližším. Dva z nich věnoval spolupracovníkům a souputníkům Pozdní závěť manželce Nobuko Otowaové a Epizodního herce excentrickému herci Taidžimu Tonojamovi a ve dvou se věnoval svému dětství a rodině. Film Čiheisen (Horizont, 1984) mapuje životní osudy Šindóovy nejstarší sestry, která byla v mládí provdána do Ameriky a už nikdy nespatřila svou rodinu. Během druhé světové války byla v americkém internačním táboře pro Japonce a také po válce měla těžký život. Nejosobnějším režisérovým projektem byl autobiografický Strom bez listí, v němž vzpomíná na dětství. Šindó se narodil jako nejmladší ze čtyř dětí zámožného statkáře v hirošimské prefektuře. Když byl budoucí režisér ještě malý hoch, jeho otec přišel kvůli ručení půjčky o většinu majetku a ocitl se v dluzích, což mělo zásadní vliv na životní cesty Šindóových sourozenců a vedlo to k rozpadu rodiny. Ve Stromu bez listí se autor prostřednictvím svého alter ega obrací právě k těmto událostem a snaží se reflektovat svůj vztah k bezmezně milující matce. Po smrti sourozenců zůstává jediným člověkem, který si matku ještě pamatuje, a tedy i jediným, pro kterého vzpomínka na ni něco znamená. Vypravěč předkládá v poklidném tempu divákům i sám sobě vzpomínky na dětství, které glosuje a přehodnocuje, když se v klíčových chvílích snaží vcítit do svých rodičů či sourozenců. Snímek prodchnutý hořkosladkou melancholií vyjadřuje prostřednictvím dlouhých záběrů touhu uchovat plynoucí okamžik v paměti, ale jak předznamenává již úvodní symbolická sekvence, kde všechny osoby z vyprávění v šerosvitu jedou na kolotoči, navzdory cyklení rituálů v životě rodiny, čas nelze zastavit. Režisérem zamýšlený portrét dětství a óda na matku tak ve výsledku skončily jako podmanivá úvaha o prchavosti vzpomínek a přehodnocováním jejich významu v souvislosti s věkem. Kontemplativní náladu snímku ještě umocňuje návrat Šindóa k černobílému filmovému materiálu. Jiří Flígl Filmový portrét uznávaného spisovatele a bonvivána Kafúa Nagaie přináší nostalgický pohled na život a morálku předválečných desetiletí v tokijské vykřičené čtvrti Tamanoi. Vyprávění o Nagaiových avantýrách a obzvláště o jeho vztahu s uhrančivou kurtizánou Ojuki pojal režisér Kaneto Šindó jako oslavu sexuality nezatížené mravokárnými předsudky dnešní doby. This film portrait of respected writer and bohemian Kafû Nagai presents a nostalgic picture of the life and the morals of the pre-war decades in Tokio s red-light district of Tamanoi. The story about Nagai s flings, and especially about his relationship with mesmerising courtesan Oyuki, was conceived by the director as a celebration of sexuality liberated from moralist prejudice of modern times. V druhé polovině tvůrčí kariéry natočil Kaneto Šindó několik filmů, jimiž mapoval životy reálných umělců. Nejprve v dokumentu Aru eigakantoku no šógai (Život jednoho režiséra, 1975) vzdal hold svému mentorovi Kendžimu Mizogučimu, pod jehož vedením pracoval koncem třicátých let jako asistent režie. Po něm následoval snímek Čikuzan hitori tabi (Čikuzanova osamělá pouť, 1977), mapující těžký život Takahašiho Čikuzana, proslulého slepého hráče na šamisen. V roce 1981 uvedl Šindó film Hokusai manga (Hokusaiovy obrázky), v němž dramatizoval život proslulého autora dřevotisků ukijoe Kacušiky Hokusaie. Nesoustředil se ovšem na jeho dnes nejznámější cyklus 36 pohledů na horu Fudži, nýbrž v souladu se zájmem o lidskou sexualitu vyzdvihoval Hokusaiovy erotické a pornografické obrázky, zobrazující gejši a kurtizány. Po dokumentární odbočce s titulem Sakuratai čiru (Zkáza divadelní skupiny Sakura, 1988), o členech levicového divadelního spolku, kteří zahynuli při výbuchu atomové bomby v Hirošimě, realizoval snímek Romantický příběh od řeky Sumida, opět pojednávající o umělci, jenž proslul spojitostí se světem kurtizán a zábavních podniků. Kafú Nagai byl uznávaný, ale národoveckými puritány kritizovaný spisovatel první poloviny dvacátého století, jenž proslul četnými avantýrami a bohémským životem. Šindóův scénář vychází z deníků, které si Nagai soustavně vedl od dvacátých let až do smrti v roce 1959 a jež jsou dnes ceněné pro svůj historický význam. Zachycují totiž proměny životního stylu a morálky v době volnomyšlenkářských dvacátých let, následných desetiletí militarismu a posléze i americké okupace a demokracie. Vyprávění se zaměřuje na vykreslení Nagaiova vztahu se ženami, především pak s uhrančivou kurtizánou Ojuki. V uvolněné a poklidné atmosféře vyvstává před očima diváků obraz života v tokijské čtvrti Tamanoi, která byla sídlem prostitutek. Šindó nevyhnutelně se nabízející sexualitu necenzuruje, ani neskandalizuje, naopak k tělesnosti přistupuje bez předsudků a ukazuje ji jako neoddělitelnou součást lidských životů, jež může být cestou k vyrovnanosti. Nagai je v Šindóově podání esencí předválečné doby a bezkonfliktně v sobě spojuje šarm, kultivovanost i zálibu v přízemních radostech. Romantický příběh od řeky Sumida představuje ideální titul, kterým režisér a scenárista oslavil čtyřicet let existence produkční společnosti, pod jejíž hlavičkou realizoval řadu filmů vykreslujících sexualitu coby projev vitality. Jiří Flígl 54 55

29 Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Inventura Retrospektiva: Kaneto Šindó Pozdní závěť Gogo no juigondžó A Last Note režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó kamera/photography: Jošijuki Mijake hudba/music: Hikaru Hajaši hrají/cast: Haruko Sugimuraová (Jóko Morimotoová), Nobuko Otowaová (Tojoko Janagawaová), Hideo Kanze (Tóihačiró Ušikuni), Kjóko Asagiriová (Tomie Ušiguniová), Tomomi Seoová (Akemi), Micuko Baišóová (Naoko Jazawaová), Jutaka Macušige (Daigoró), Kóiči Ueda (policejní velitel), Tošijuki Nagašima (policista) ceny/awards: MFF Moskva 1995: Cena ruských filmových kritiků Epizodní herec Sanmon jakuša By Player režie/director: Kaneto Šindó Japonsko, min. scénář/screenplay: Kaneto Šindó kamera/photography: Jošijuki Mijake hudba/music: Hikaru Hajaši hrají/cast: Naoto Takenaka (Taidži Tonojama), Keiko Oginomeová (Kimie), Hideko Jošidaová (Asako), Nobuko Otowaová (Okadži) Osmdesátník Kaneto Šindó ve své melancholické i rozverné úvaze o smrti, životě, vitalitě a cyklické povaze bytí mísí veskrze civilní vyprávění s expresivní symbolikou. Film tematizující stáří umožnil návrat velkých hvězd z klasického období japonské kinematografie. Bohužel se stal režisérovým rozloučením s jeho dvorní herečkou a životní souputnicí Nobuko Otowaovou. In his both melancholic and playful essay on death, life, vitality and the cyclical nature of being, octogenarian Kaneto Shindo intertwines more or less civil narration with expressive symbolism. The film about old age enabled the return of the stars of the classical period of Japanese cinema and sadly became the director s good- -bye with his muse and life partner Nobuko Otowa. Každý tvůrce, který se dožije požehnaného věku, dříve či později začne natáčet filmy o stáří. Ačkoli Kaneto Šindó režíroval poslední titul v osmadevadesáti letech, natočil v pozdním období své tvorby pouze dva filmy, které se problémy stáří přímo zabývaly Pozdní závěť z roku 1995 a Ikitai (Chci žít, 1999). Místo klasické adorace důstojného stáří se i v těchto snímcích zaměřoval na provázanost tělesnosti a vitality, jedno z centrálních témat své filmografie. V Pozdní závěti, kterou režíroval ve věku osmdesáti dvou let, předložil divákům sérii úsměvných i melancholických epizod, jež pohlížejí na život optikou stáří. Ta může být nejen zachmuřená stínem konce života, ale také obohacená o rázovitě přízemní nadhled vycházející ze životních zkušeností. Primárně film zaujme svým ansámblem, neboť Šindó dokázal k účasti přemluvit některé zasloužilé hvězdy klasického období japonské kinematografie. Hlavní roli lehce umanuté divadelní herečky ztvárnila Haruko Sugimuraová, jež v padesátých letech hrála ve vrcholných melodramatech Jasudžiróa Ozua a Mikia Naruseho. Part hereččiny kolegyně a kamarádky přijala jako první roli po takřka čtyřiceti letech Kjóko Asagiriová, která účinkovala ve filmech velikánů Masahira Makina a Kendžiho Mizogučiho. Jejího milujícího manžela ztvárnil Hideo Kanze, slavný herec divadla nó, jenž se ve vedlejších rolích objevoval ve snímcích Kaneta Šindóa, ale také předních autorských osobností mladší generace včetně Hirošiho Tešigahary, Nagisy Óšimy a Kazua Kurokiho. Mohlo by se zdát, že oproti těmto veličinám nejméně vděčnou roli dostala představitelka staré posluhovačky Nobuko Otowaová. Nicméně její figura vlastně vyjadřuje její osobní roli v životě samotného Šindóa. Otowaová se již díky prvním rolím u Teinosukeho Kinugasy a Kendžiho Mizogučiho stala hvězdou studia Daiei. Ztvárnila hlavní roli také v Šindóově režijním debutu Aisai monogatari (Příběh milované ženy, 1951), a když režisér studio opustil a založil vlastní produkční společnost, vzdala se slibné kariéry a odešla s ním. Po několik desetiletí byla jeho milenkou, než se s ní po smrti manželky oženil, a hrála ústřední ženské postavy takřka ve všech jeho filmech. Během natáčení Pozdní závěti jí byla diagnostikována rakovina a jen několik dní po finální klapce zemřela. Za svou poslední roli získala posmrtně několik japonských výročních cen a na MFF v Moskvě cenu pro nejlepší herečku ve vedlejší roli. Jiří Flígl Padesátileté výročí své produkční společnosti oslavil režisér a scenárista Kaneto Šindó koncepčně nápaditým portrétem svérázného herce Taidžiho Tonojamy. Ten se navzdory uznání mnoha režisérů nikdy nepovažoval za víc než epizodního představitele a mezi kolegy proslul pijáckými eskapádami a sympaticky přízemním přístupem ke všem radostem a slastem života. Director and screenwriter Kaneto Shindô celebrated the fiftieth anniversary of his production company with this conceptually inventive portrait of Taiji Tonoyama. This peculiar actor, despite being acknowledged by a number of directors, never considered himself anything more than a supporting actor; he was famed among his colleagues for his drinking binges and cool, simple attitude towards all the joys and pleasures of life. V japonském filmovém průmyslu se stalo tradicí, že pokud velké studio či uznávaná produkční společnost slaví kulaté výročí, oficiálně realizují k dané příležitosti minimálně jeden snímek, jenž svým obsahem a stylem vystihne hodnoty a kvality dosavadní tvorby. Kaneto Šindó tento zvyk v souvislosti s Kindai eiga kjókai (Společnost moderního filmu) poprvé adoptoval, když Romantický příběh od řeky Sumida označil úvodním titulkem, jenž ho vztahoval ke čtyřicátému výročí společnosti. Když se přiblížily oslavy padesáti let od založení společnosti, přišel s originálním a formálně osvěžujícím Epizodním hercem, v němž sebereflexivně zmapoval historii společnosti a ještě vzdal hold jednomu z jejích iniciátorů a věrných spolupracovníků. Herec vedlejších partů Taidži Tonojama s bodrou náturou a svými lidovými rysy náležel do kategorie často obsazovaných nezaměnitelných představitelů. Jeho filmografie čítá přes dvě stě titulů, z nichž řadu režírovali uznávaní autoři, jako Šóhei Imamura, Kihači Okamoto, Nagisa Óšima či Masahiro Šinoda. Ve filmech Šindóa i spoluzakladatele společnosti Kózaburóa Jošimury pak byl Tonojama vyloženou stálicí, což z jeho životního příběhu činí kroniku Kindai eiga kjókai. Tonojama sám o sobě představoval ryzí unikát a osobnost vděčnou pro dramatizaci. Navzdory uznání se nikdy nepovažoval za víc než podřadného představitele. Mezi kolegy proslul jako náruživý vyznavač přízemních potěšení od alkoholu až po ženy. Svůj bouřlivý život sám zrekapituloval v sérii košilatých a humorných publikací, z nichž si vedle autobiografické série s titulem Sanmon jakuša (Epizodní herec) zaslouží zmínit vše říkající Nihon onna čizu: šizen wa nikutai ni donna eikjó o ataeru ka (Mapa japonských žen Jaký má vliv na přirozenou tělesnost?). Šindó jeho život rekonstruuje v pasážích, kde energického Tonojamu bravurně ztvárnil charakterní herec Naoto Takenaka. Hrané sekvence jsou doplněny ukázkami z filmů z produkce Kindai eiga kjókai, úryvky z Tonojamových deníků a také vzpomínkami herečky Nobuko Otowaové, již režisér zachytil těsně před její smrtí v roce Po letech, kdy Šindó natáčel střídmým klasickým stylem, náhle přišel s formálně a koncepčně nejnápaditějším dílem své kariéry. Ačkoli režíroval i v nadcházejícím období (až do své smrti v roce 2012), Epizodní herec představuje okouzlující bilanci jeho tvůrčí kariéry. Sám také ve filmu vystupuje jako tichý pozorovatel hrdinových eskapád. Jiří Flígl 56 57

30 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Zlatý věk Hollywoodu Křehká a neopakovatelná rovnováha Jih proti Severu Navzdory mnoha předpovědím o zániku, stejně jako revolučním změnám v technologiích poslední doby, Hollywood stále existuje, ale jeho historický vrchol pominul. Vymezit časové hranice, které určují jeho Zlatý věk, není snadné. Pro někoho začíná již počátkem 20. let minulého století, kdy se americké filmové podnikání proměnilo v průmysl, jenž se svými filmy rozprostřel po světě v dominantním množství. A jak v Severní Americe začal nový věk konzumu, význam filmu rostl. Podle jiného názoru ho otevřel Jazzový zpěvák (The Jazz Singer, 1927) jako údajně první zvukový a mluvený film. Také se uvádí rok 1930 coby začátek desetiletí, v němž zvuková revoluce v USA s konečnou platností vytlačila němý film. Ostatně to také byl první rok Velké hospodářské krize, jež zásadně změnila hierarchii hodnot obyvatel (nejen) USA. Hollywood nebyl překvapivě první dva roky krizí zasažen a stále měl co nabídnout. Ještě pozdější mezník historický moment proměny Zlatého věku turbulencí ve Zlatý věk pořádku hovoříme o červenci 1934, kdy se začal se vší vážností a restriktivními důsledky uplatňovat tzv. Haysův kodex. V jeho důsledku se etabloval klasický hollywoodský film, určovaný ustálenými prvky formy a standardizovanými technologiemi, jakož i dramaturgií, například potlačením kontroverzních témat, důrazem na pozitivistické postoje, názorným potrestáním zla a téměř povinným institutem happy endu. Trvání Zlatého věku není jednoznačně ohraničené. Časových předělů určujících jeho konec je několik. Je jím ukončení 2. světové války, po němž následoval nástup nezávislých tvůrců či produkčních skupin? Znamenal příchod komerční televize jeho konec? Či to byl rok 1948, kdy vrchní soud USA konečně rozhodl při vláda versus Paramount? Z verdiktu vyplývala pro studia povinnost oddělit výrobní složky od distribuce a řetězců kin. Nebo by to měla být až druhá polovina 50. let, kdy se objevily první trhliny v cenzurní důslednosti? Anebo rok 1960, hranice již definitivní, neboť Haysův cenzurní řád pro velmi liberalizovanou společnost neměl větší autoritu než úsměvný anachronismus? V literatuře filmové historie se objevují všechny zmíněné možnosti. Pojednat Zlatý věk Hollywoodu, kdy vznikly tisícovky filmů, jednou programovou sekcí o necelých dvaceti filmech je předem prohraný boj. Stejně tak obtížné je postihnout nevyzpytatelně fungující organismus Hollywoodu samotného včetně jeho komerčně zaměřeného a masově vyráběného produktu, jenž vykazuje zvláštní respekt a náklonnost k umění. A tak v duchu zjednodušení věci byl výběr filmů, dokumentujících tuto zřejmě nejslavnější kapitolu americké kinematografie, vymezen pouze do časového úseku mezi roky 1929 až Není země, v níž by kinematografie hrála tak důležitou roli ve veřejném životě jako v případě USA minulého století. Tehdy film představoval nejmocnější veličinu kulturně společenského dění. Pohledem zvenčí i vlastním sebenáhledem je Amerika opravdu země filmem stvořená, neboť médiem pohyblivých obrazů vytvářela moderní ikony, psala legendy, dotvářela historii, oživovala mýty, naplňovala národní sen o úspěchu, propagandou mobilizovala proti diktátorům a proti uzurpátorům bojovala mocnými nástroji žánrového filmu, prestižních produkcí či nezávisle vyrobenými solitéry s jasným humanistickým posláním, a to vše zřejmě nejsilněji právě v období Zlatého věku. Které události či momenty se podílely na podobě a významu sedmého média Ameriky? Opomeneme-li již zmíněné překonání němé bariéry, pak založení Akademie filmových věd a umění v roce 1927 a následně první slavnostní udílení jejích cen , kdy Douglas Fairbanks st. rozdal prvních dvanáct Čestných uznání Akademie, dodalo Hollywoodu nutnou vážnost. Zrodila se oscarová tradice, ovlivňující umělecké aspirace i byznys. Postavení filmu coby nejvýznamnější zábavy dosvědčovalo rekordních 155 milionů návštěvníků kin týdně, udávaných za rok 1930, když o rok dříve počet vykazoval pouze třetinovou hodnotu. Důkazem popularity nemohlo nebýt ani první autokino, otevřené v roce 1933 v Camdenu ve státě New York. Fronty na chleba hladových nezaměstnaných, beznaděj a zoufalství ve společnosti z prohlubující se krize film reflektoval nezvyklými hrdiny gangsterů, monster, padlých žen či anarchií humoru bratří Marxů. Společenský systém ztrácel bezpečné základy. Hledali se noví vůdcové. V prezidentských volbách 1932 zvítězil liberál F. D. Roosevelt a národ ubezpečoval, že jediné, z čeho by- chom měli mít strach, je strach sám. Animovaná Tři prasátka (Three Little Pigs, 1932) Walta Disneyho vlila do žil národa odvahu bojovat se strachem. Přesto pro strážce veřejné morálky zůstával film podvratný a tím nebezpečný živel hlavně pro mládež. V dubnu 1934 z kazatelen katolických kostelů s podporou protestantských i židovských organizací zazněl pastýřský list proti nemorálním a neslušným filmům, popularizujícím zločiny a zločince. Během roku jej podepsalo na osm milionů věřících, kteří se tím zavázali, že budou bojkotovat filmy. Film stále bojoval o svou existenci. Liga slušnosti si vynutila zpřísněný cenzurní dohled. Hollywood se ústy Willa Hayse, prezidenta Asociace filmových producentů a distributorů, zavázal, že obnoví a vylepší seberegulační systém vnitřní cenzury, pocházející z roku Rok 1935 navýšil technickou dokonalost filmu, společnost RKO představila první plně barevný hraný film Trh marnosti (Becky Sharp), natočený systémem technicolor. Vznikla společnost 20th Century Fox Film Corporation, poslední z velké pětky, a odbornou prestiž domácí kinematografie dále povznesli kritici, když poprvé udělili Cenu newyorských filmových kritiků, jež připadla dramatu Johna Forda Denunciant (The Informer, 1934). O necelý rok později se potvrdil úspěch očisty stříbrného plátna. Nejen že nejpopulárnější hvězdou se stala sedmiletá Shirley Templeová, ale v první desítce se neumístila žádná žena vamp. Nejproslulejší svůdnice Greta Garbo a Marlene Dietrichová se umístily až na 69. a 122. místě. Věk pořádku zapustil kořeny. V roce 1937 šel průměrný Američan 3x měsíčně do kina. Po strašlivém propadu v období , kdy některým společnostem hrozil bankrot, vyskočila návštěvnost na 90 milionů diváků týdně díky zavedení tzv. dvojprogramu, který představoval dva celovečerní filmy s jedním krátkým kresleným a týdeníkem za cenu jednoho vstupného. Dvojprogramy si vynutily zavedení výroby jednak nákladnějších a jednak lacinějších snímků, označovaných jako filmy A nebo B. Nad nimi stály produkce prestižní, počtem nemnohé a produkčně velmi náročné, a tím pro majitele kin drahé, nicméně pro diváky atraktivní. Amerika měla na kin. Stříbrná plátna sezóny 1937 ovládla Sněhurka a sedm trpaslíků, první barevný celovečerní animovaný snímek. Rok 1938 přinesl jednu hezkou kuriozitu a jednu silnou hrozbu filmovému průmyslu. Člen Výboru pro vyšetřování neamerické činnosti J. B. Matthews osočil dětského miláčka Ameriky Shirley Templeovou z podpory komunismu. Takové nejapnosti se Hollywood zasmál. V druhém případě americké ministerstvo spravedlnosti zaútočilo na podstatu úspěchu dosavadního hollywoodského byznysu. K newyorskému městskému soudu podalo ministerstvo vnitra žalobu na osm nejdůležitějších výrobních společností pro porušování antitrustového zákona propojením výroby, distribuce a řetězců kin, čímž omezovaly svobodu trhu. (První kolo tohoto sporu skončilo v roce 1940 dohodou, nicméně znamenala pouze osmiletý odklad, již zmíněný případ Paramount nastolil konec celistvosti studiového systému.) Mezitím Hollywood zaujal pozornost Ameriky historií epické ságy Jih proti Severu a možná provokativním nástupem mladičkého Orsona Wellese do filmových ateliérů za podmínek téměř naprosté tvůrčí svobody. Dva tituly vzbudily nelibost zvláště u politiků. Caprův Pan Smith přichází naznačil korupci závažného druhu v nejvyšších patrech politiky. Washington se cítil dotčen a výsledkem byla příprava antitrustové žaloby. Chaplinova sžíravá satira na Hitlera a nacistické Německo Diktátor přiměla Senátní podvýbor pro kontrolu amerického filmového průmyslu podat podnět na šetření proti nezodpovědnému propagandistickému štvaní. Oficiální politické kruhy USA do poslední chvíle setrvávaly v izolacionistickém postoji. Nic se však řešit nemuselo. Japonsko napadlo Ameriku a pět týdnů nato byla sekce rozpuštěna. Naopak Hollywood jako celek získal prezidentským výnosem status válečného průmyslu a po tři roky plnil patriotickou povinnost podpory bojové morálky národa, ovšem s výjimkou autorského režiséra Prestona Sturgese, jenž se břitkou satirou Hail the Conquering Hero (Ať žije hrdina dobyvatel, 1944) zcela ojediněle a riskantně dotkl nabubřelého pojmu hrdinství ve velmi citlivém okamžiku. Měl štěstí, oslnil originalitou a duchaplností. Podstatu Zlatého věku Hollywoodu tvořil studiový systém, jenž byl založen jednak na standardizované výrobě filmů, jednak na studiích s organizovanou výrobou, distribucí a kiny. Tok nákladů a zisků tvořil uzavřený kruh, studia monopolisticky určovala podmínky trhu například podmíněným odběrem všech filmů bez ohledu na kvalitu, ovládala premiérová kina v centrech městských aglomerací, která navzdory početní omezenosti přinášela dvě třetiny všech zisků, vlastnila největší hvězdy. Třicátá léta dovedla tento systém ke stavu určité dokonalosti. Nástup zvuku si vynutil standardizaci jednotlivých postupů při výrobě, z té vyplývala i specializace profesí. Zmnožila se oddělení zajišťující chod studií. Ta vytvářela pro zaměstnance zvláštní města s poštovními úřady, školami, lékaři, specializovanými obchody či policií. Dlouholetí zaměstnanci měli nárok na penzi. Nárůst finančních nákladů na zajištění zvukových aparatur a ozvučení kin či natáčení barevných filmů přivedl do filmového podnikání velké finance. Bankéři si vynutili z důvodů věcné spolehlivosti přísnou hierarchizaci procesu rozhodování. Na špičce mocenské pyramidy se ocitli producenti a manažeři, mající na mysli byznys, nikoli režiséři, nevyzpytatelní v umělecké spontaneitě a záměrech. Režisérský model se proměnil na producentský. Věčná potřeba konkurenční dominance s nekonečným procesem spojování menších firem ve větší celky ustálila počet velkých hráčů na pět, z nichž nejvlivnější pozici měly společnosti Metro Goldwyn Mayer a Paramount, sekundovaly jim Warner Brothers, 20th Century Fox a RKO. Trojku menších společností, nemajících vlastní kina, představovaly Universal, Columbia a pouze jen distribuční společnost United Artists, jejímž prostřednictvím do oběhu pouštěli své filmy nezávislí producenti Samuel Goldwyn, David O. Selznick, Walter Wanger, Hal Roach. Okraj výroby filmů tvořily jepičí firmy typu Republic Pictures, Grand National Films nebo Monogram Pictures, soustředící se na výrobu B filmů, jež jim přinášely vcelku jistý, zato minimální zisk, nepřesahující dvacet tisíc dolarů z veškerého distribučního nasazení. Působily na okraji chudoby, jak také znělo jejich kolektivní zařazení. Zlatý věk Hollywoodu se studiovým systémem nepochybně znamenal racionální způsob výroby filmů, přese všechno nenašel dokonalý návod na zaručený úspěch. Vždy se jednalo o velmi riskantní sázku do loterie, do níž téměř nikdo nevstupoval s vlastními penězi. Jestli Zlatý věk Hollywoodu přenechal něco ze svého systému současnosti, pak jen jistotu, že riziko propadáku je nesmírné. Věroslav Hába 58 59

31 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Na západní frontě klid All Quiet on the Western Front All Quiet on the Western Front režie/director: Lewis Milestone USA, min. scénář/screenplay: Del Andrews, Maxwell Anderson, George Abbott kamera/photography: Arthur Edeson hudba/music: David Broekman hrají/cast: Louis Wolheim (Katczinsky), Lew Ayres (Paul Bäumer), George Slim Summerville (Tjaden), Raymond Griffith (Gerard Duval) ceny/awards: Oscar 1930: nejlepší režie a produkce Maroko Morocco Morocco režie/director: Josef von Sternberg USA, min. scénář/screenplay: Jules Furthman kamera/photography: Lee Garmes hudba/music: Karl Hajos hrají/cast: Gary Cooper (Tom Brown), Marlene Dietrichová (Amy Jolly), Adolphe Menjou (La Bessière), Francis McDonald (desátník Tatoche), Paul Porcasi (Lo Tinto) Nadčasovým étosem humanismu prodchnuté (proti) válečné drama, vycházející z autobiografického románu Ericha Marii Remarquea Na západní frontě klid, pojednává o osudech jedné generace mladých mužů, zničených peklem první světové války. Jeden z prvních zvukových filmů Hollywoodu, jenž si vydobyl přídomek umělecký. This (anti)war drama of timeless humanistic ethos, based on Erich Maria Remarque s autobiographic novel of the same name, deals with the fate of a whole generation of young men devastated by the hell that was the First World War. One of the first Hollywood sound films that earned the label of art cinema. V Hollywoodu roku 1929 panoval poměrně jednotný názor, že podle románu Na západní frontě klid nelze natočit film, protože má epizodickou stavbu, neobsahuje milostný motiv, postrádá napětí a nenabízí strhující finále. A navíc je kontroverzní. Téma první světové války se sice v amerických filmech od jejího skončení vyskytovalo poměrně často, jenže stále ještě přetrvávala silná antigermánská nálada a původ knihy a hlavně perspektiva pohledu z německé strany byly vážnými argumenty proti. Ale jakmile byla kniha v Americe publikována, ocitla se na všech seznamech bestsellerů. Určitou záruku úspěchu signalizovaly také filmy se silně pacifistickým vyzněním, Přehlídka smrti (The Big Parade, 1926), Na poli cti a slávy (What Price Glory?, 1926) a Wings (Wings, 1927), které sklidily mimořádný kritický i divácký úspěch. O ten šlo společnosti Universal především. Záměr otce a syna Laemmleových mířil k proniknutí do řetězců premiérových kin ostatních společností. K tomu potřebovali hit vyrobený v kategorii prestižních produkcí. Z popudu režiséra Lewise Milestonea se zrodil tým velmi zkušených odborníků: scenárista C. Gardner Sullivan ovládal i sestavování technického scénáře, protože spolupracoval s Thomasem H. Incem a westernovou hvězdou Williamem S. Hartem, kteří systém plánované produkce uváděli do hollywoodské praxe již od druhé poloviny desátých let 20. století. Proto také uspořádání dějové linie je už rozčleněno do čtyř částí (což se v následujících letech ustálilo jako výrazná konvence hollywoodské narace): narukování studentů do armády, jejich příchod na frontu, bojové epizody a návrat hlavního hrdiny Paula domů na dovolenou s rychlým úprkem zpět do frontových linií, neboť z civilního života je již příliš vykořeněn. Průkopník filmové fotografie a mistr kamerové optiky Arthur Edeson odpoutal kameru od primitivního, nahrávací technikou vynuceného statického snímání obrazu prvních zvukových filmů. K tomu využil obří jeřáb kameramana Hala Mohra, postavený pro film Broadway (Broadway, 1929), jenž umožňoval dlouhé záběry v jízdě dramaticky umocněné až extrémními úhly pohledu při zemi, či z ptačí perspektivy. Noční scény, ať již natáčené technikou americké noci, či snímáním realistické tmy s nízkým osvětlením, umocňují autenticitu válečné vřavy. Navíc použitím až šesti kamer ve scénách útoků a protiútoků získal Milestone širokou pestrost záběrů, čímž mohl uplatnit střihovou skladbu dramatických sekvencí velmi blízkou sovětské škole. Věroslav Hába Definitivní krok vpřed ve filmovém umění, chválí dobová Variety Maroko, první americký film Marlene Dietrichové s příběhem milostného vztahu kabaretní zpěvačky a vojáka cizinecké legie, v němž režisér Josef von Sternberg příznačně nadřazuje stylistiku formy nad hollywoodským dogmatem autenticity děje. Marlene Dietrich s first American production was praised by the period press as a definite step forward for the film art. In this story of a nightclub singer and a legionnaire, director Josef von Sternberg characteristically puts formal style above the Hollywood dogma of storyline authenticity. První společný snímek Josefa von Sternberga s Marlene Dietrichovou Modrý anděl (Der blaue Engel, 1930) měl hrdinku, jež s cynickou bezcitností přivádí muže k otrocké odevzdanosti a tím k ponížení, v následujícím Maroku je to však jinak. Kabaretní umělkyně nejasné minulosti, byť si pohrává se srdcem mužů i žen, nakonec podléhá silnějšímu pohlaví. Osudovost tohoto vztahu nevychází z ní coby ničivé femme fatale, nýbrž z hrdinovy nejisté budoucnosti. Pro hrdinku, vyznávající nezávislost a svobodu jednání s potřebou být mužům neméně nebezpečným protějškem, znamená láska přece jen nejvyšší hodnotu. Je si však vědoma, že pokud se jí podvolí, zřejmě bude znamenat její konec. Von Sternberg zde začíná formovat proslule ikonickou podobu Marlene Dietrichové jako provokativní i odtažité, vášnivé i pasivní, nevyzpytatelné i přímé, svůdně krásné i androgynně nejasné ženy, vždy však s přídechem exotického mysteria. Pověst o Pygmalionu a Galatei, jež vytrvale doprovází jejich spolupráci, von Sternberg ve své autobiografii Legrace v čínské prádelně popírá: Neobdařil jsem ji ničím, co by dosud neměla. Pouze jsem zdramatizoval její vlastnosti a zviditelnil je. Dietrichová se stala po Garbo nejvýznamnější hvězdou 30. let 20. století a pro své současnice kanonizovala pojem ženství. Německý předchůdce Maroka se vyznačuje realistickou věcností a jednoduchostí příběhu. Von Sternberg v tomto svém prvním americkém snímku s Dietrichovou používá jednoduchou dějovou linii milostného vztahu téměř prostou složitějších podzápletek, ale inscenuje jej ve vysoce stylizovaném prostředí arabské severní Afriky, jehož exotičnost umocňuje až k surreálnímu výrazu artistní umělosti scény. Působením hry světel a stínů, formovaných do silně expresivních vzorců zdůrazněných pohybem kamery, umocňuje emocionalitu postav. Potemnělé tóny a znesnadněná čitelnost prostoru jsou odrazem jejich niterných stavů. Prostředí děje se tak stává rovnocennou, až nadřazenou složkou dramatu. Mizanscéna určuje psychologickou sílu milostného střetu více než akční dějové momenty. Největší umění v černobílé filmové fotografii je schopnost oživit mrtvý prostor, který existuje mezi objektivem kamery a předmětem před ním. Navíc kamera v pohybu je schopna vytvořit plynulou kompozici, do níž se prolínají všechny proměnlivé prvky jevu, a učinit pohyb součástí celé kompozice, popisuje režisér premisu svého stylistického zaměření, které vytváří protipól zavedeným hollywoodským konvencím ekonomičnosti a prvoplánové srozumitelnosti narace. Věroslav Hába 60 61

32 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Malý Caesar Little Caesar Little Caesar režie/director: Mervyn LeRoy USA, min. scénář/screenplay: Francis Faragoh, Robert E. Lee kamera/photography: Tony Gaudio hudba/music: Erno Rapee hrají/cast: Edward G. Robinson (Cesare Bandello alias Rico), Douglas Fairbanks ml. (Joe Massara), Glenda Farrellová (Olga Strassoffová), Ralph Ince (Pete Montana) Frankenstein Frankenstein Frankenstein režie/director: James Whale USA, min. scénář/screenplay: Garrett Fort, Francis Edwards Faragoh, Richard Schayer, Robert Florey, John Russell kamera/photography: Arthur Edeson hudba/music: David Broekman hrají/cast: Colin Clive (Henry Frankenstein), Mae Clarková (Elizabeth), John Boles (Victor Moritz), Boris Karloff (monstrum), Edward Van Sloan (dr. Waldman) Gangster s přídechem romantické glorifikace se stal prominentní postavou žánru kriminálního dramatu rané americké zvukové kinematografie. Zločinecká kariéra fiktivního Cesareho Bandelloa alias Malého Caesara, v hvězdné herecké kreaci Edwarda G. Robinsona, vcelku věrně kopíruje skutečné životní etapy neblaze proslulého Ala Caponea. A gangster with a touch of romantic glorification became a prominent character in the genre of criminal drama in the early days of American sound era. The criminal career of the fictional Cesare Bandello (aka Little Caesar), portrayed masterfully by Edward G. Robinson, resembles quite a lot the real stages in the life of the infamous Al Capone. Gangsterské filmy počátku 30. let minulého století, nová variace hollywoodského kriminálního žánru, s sebou přinášely několik zajímavých spojitostí: nebývalý průnik společenské reality do filmové fikce, a s tím související otázky cenzury, a technologická zlepšení raného zvukového filmu. Podle údajů ministerstva spravedlnosti v prvních letech krize prudce stoupal nárůst kriminality. Počet jedinců zabývajících se nezákonným jednáním ohromoval množstvím. Na jednoho poctivého truhláře připadali čtyři zločinci, na majitele obchodu s potravinami šest a na jednoho lékaře hned dvacet. Celebrity ze světa zločinu, jako například Lester M. Gillis, Pretty Boy Floyd, Máma Barkerová a její chlapci, Bonnie a Clyde, vnášely do života země hodnotové znejistění, které někdy vedlo až k paradoxnímu převrácení náhledu na společenské zlo. Proslulý bankovní lupič a vrah John Dillinger požíval u lidí zdeptaných krizí renomé moderního Robina Hooda. Jeho obdivovatelé tvrdili: Dillinger neokrádá chudé. Okrádá ty, kteří zbohatli okrádáním chudých. My jsme pro Dillingera. V celospolečenském smyslu nabyl gangster status hrdiny, byť by to bylo dáno jen jeho všudypřítomností. Kvůli příchuti syrové reality se fiktivní filmový gangster stal novým, zajímavým a tím také populárním typem hrdiny. Studioví producenti záhy zjistili, že mnohonásobné filmové vraždy přinášejí mnohonásobné zisky. Vyznění těchto snímků, třebaže oslabené happy endem, neboť i v nich musela být naplněna konvence potrestaného zla, se blížilo návodně amorálnímu nabádání zločin se vyplácí. Ovšem explicitní, časté a názorné ukazování brutálního násilí vyvolávalo čím dál větší nátlak od různých církví a společenských institucí, chránících veřejnou morálku, které spojil zásadní nesouhlas s ohrožováním společenských mravů, pod vedení Katolické ligy slušnosti. Hollywood pod hrozbou bojkotu filmů a zavedení státní cenzury přistoupil na princip seberegulace, vnitřní cenzury, prostřednictvím zpřísnění tzv. Haysova kodexu, který existoval od počátku třicátých let, nicméně byl velmi nedůsledně uplatňován. Rok 1934 uzavřel tzv. prekodexové období hollywoodských filmů. Klasický gangsterský film, představující gangstera jako tragického hrdinu, se proměnil v kriminální film s gangsterem jako neoslavovanou obětí společnosti. V dalším vývojovém posunu se do ústředního postavení prosadil policista. Věroslav Hába Vědec posedlý touhou stvořit nový život nedbá etických imperativů a výsledkem je lidské monstrum, zosobňující jen tragédii a neštěstí. Frankenstein, třebaže filmově primitivní, tematicky navazující na tradici germánské mystiky umělých bytostí i stylistickou expresivitu německých filmů, zůstává stále nejslavnějším filmovým hororem všech dob. A scientist obsessed with the desire to create new life, disregarding all ethic imperatives... the result is a human monster embodying tragedy and misfortune. Thematically, Frankenstein draws on the traditional Germanic myths of artificial beings, and stylistically on the expressiveness of German films. Although it is rather primitive from the cinematographic point of view, it remains the most famous film horror of all times. Řadu amerických zvukových hororů počátku třicátých let však nezahájil, prvenství připadlo Draculovi (Dracula, 1931), nicméně Frankenstein byl a stále je vnímán jako nejdůležitější kámen v mozaice vývoje tohoto žánru jak z hlediska dějových schémat a typologie postav, tak i vzájemné podmíněnosti techniky výrazových prostředků s dramatičností atmosféry narace. Ovšem s Draculou mají mnoho společného. Nejen stejné studio Universal, které se tímto druhem filmů proslavilo (a zachránilo se před finančním úpadkem), a produkčního šéfa Carla Laemmleho ml., jenž oba prosadil do výroby oproti opozici vedení společnosti, ale také několik zákulisních souvislostí. Například osobnost Bely Lugosiho, představitele upířího hraběte, jenž byl do role monstra obsazen jako první, posléze však odvolán, protože nejenže nebyl vhodný fyziognomickým typem pro uměle poskládaného člověka, ale také coby představitel jiného děsuplného tvora by ohrozil věrohodnost nového monstra. Další spojitost nabízí hned několik draculovských ateliérových staveb, které byly narychlo a improvizovaně přebudovány pro potřebu frankensteinovských scén včetně slavné laboratoře, v níž dojde k oživení monstra, jakož i několika představitelů charakterových rolí (Edward Van Sloan, Dwight Frye), objevujících se v obou filmech. Literární předlohu Frankensteina není nutné příliš představovat. Je jí stejnojmenný román Mary Wollstonecraft Shelleyové, poprvé vydaný roku Má zajímavou stavbu flashbacků vložených do jiných flashbacků, pozdějšímu filmu však poskytl pouze hrubé obrysy zápletky, ale bohužel už ne zajímavé vrstvení dějových linií. Zvláště se liší v pojetí monstra. V románu je monstrum tvorem osamělým a nešťastným, nadaným inteligencí a vzdělanou výřečností. Svého stvořitele se dovolává: Jak tě mohu pohnout? Což ani úpěnlivá prosba tě nepřiměje pohlédnout na tvora, jenž vzývá tvou dobrotivost a soucit? Román pro londýnské jeviště upravila Peggy Weblingová. Její verzi pro americké uvedení pak John L. Balderston. Každou další úpravou, přes několik verzí scénáře až ke konečné filmové podobě, nabývá monstrum na primitivnosti a animálně instinktivní a lidem nebezpečné útočnosti. Závěrem si připomeňme začáteční slova filmu: Jedná se o jeden z největších příběhů, jenž kdy byl vyprávěn. Pojedná dvě velká tajemství stvoření tajemství života a smrti. Myslím, že vás vzruší. Možná vás bude šokovat. Možná vás bude i děsit. Takže pokud někdo z vás cítí, že není připraven vystavit se takovému napětí No, my jsme vás varovali. Věroslav Hába 62 63

33 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Křivdila mu She Done Him Wrong She Done Him Wrong režie/director: Lowell Sherman USA, min. scénář/screenplay: Harvey Thew, John Bright, Mae Westová kamera/photography: Charles Lang hudba/music: lidové písně, Charles K. Harris hrají/cast: Mae Westová (Lady Lou), Cary Grant (kapitán Cummings), Owen Moore (Chick Clark), Noah Beery st. (Gus Jordan), Gilbert Roland (Serge Stanieff) King Kong King Kong King Kong režie/director: Merian C. Cooper, Ernest B. Schoedsack USA, min. scénář/screenplay: James Creelman, Ruth Roseová kamera/photography: Eddie Linden, Vernon Walker, J. O. Taylor hudba/music: Max Steiner hrají/cast: Fay Wrayová (Ann Darrowová), Robert Armstrong (Carl Denham), Bruce Cabot (Jack Driscoll), Frank Reicher (kapitán Englehorn), Noble Johnson (náčelník domorodců) Svébytná komička Mae Westová. Nepokrytě dráždivá, nikoliv však obnaženým tělem, ale slovem. Osobnost věčně vyzývavá a stále provokující (nejen) hollywoodské strážce veřejné morálky. Ve svém druhém filmu Křivdila mu zvolila jako námět vlastní divadelní hru Diamond Lil a umístila se s ním v desítce nejlepších filmů roku. Mae West a peculiar comedian. Openly tittilating not with her naked body but with her words. A personality that constantly provoked Hollywood guardians of morals and not only them. In her second film, She Done Him Wrong, she picked her own theatre play Diamond Lil as the subject and made one of ten best films of the year. Bez zvukového filmu by nikdy nebyla Mae Westová. Platila však jedna zásada: nestačilo ji slyšet, bylo nutné ji i vidět. Ztělesňovala sexuální bohyni, nikoli však díky odhalované nahotě. Originální vyzývavost spočívala v mimice a sugestivním podání replik, jimiž korunovala verbální dvojsmyslnost. Výjimečnost se rodila z dokonalé ekvilibristiky, s níž balancovala na hraně parodie. Podle Franka Marcuse je dobré převlekové číslo v americkém divadle a filmu existuje silná tradice této komické kategorie založené na předpokladu, že muž dokáže ztělesnit ženu lépe než žena. Existují dva způsoby, jak toho lze dosáhnout: buď předvedením extravagantní nádhery v oslnivém stylu, nebo jemnou karikaturou ženských charakteristik, které lehce ironizovány vyzní mírně směšně, až s lehkým nádechem nechutnosti. Mae Westová ovládala oba. Výstřední kostýmy uměla nosit se smyslem pro glamour i ženské křivky, ovšem podstatu její atraktivity tvořila nutná dávka (mužské) vulgarity umně zakomponované do celkového dojmu. S určitou nadsázkou lze říci, že v mediální historii zřejmě neexistuje lepší mistr ženské impersonace než Mae Westová. O generace později to potvrzuje i výrok Divine: Jako impersonátor je nepřekonatelná. Tuto svébytnost neztratila nikdy, proměnila ji v nadčasovou legendu, jíž se bezděčně dostalo i vizuální symboliky. Stejně jako fotografova představivost předvedla Garbo jako symbol tajemné záhadnosti v podobě egyptské sfingy, Mae Westovou, jež kdesi představovala sochu Svobody, hravá zlomyslnost dnes neznámého autora proměnila v sochu Libida. Při obvyklé pestrosti trendů, žánrů, tvůrčích i hvězdných individualit je v Hollywoodu téměř nemožné přiřknout jedinému člověku určitou dobu. Ovšem roky se odehrávaly ve jménu Mae Westové. Veškerou pozornost na sebe dokázala strhnout pouhými dvěma filmy Křivdila mu a I m No Angel (Já nejsem anděl, 1933), třebaže k jejím soupeřům patřili monstra, gangsteři či komici bratři Marxové nebo Amerikou milovaný W. C. Fields. Tržby obou filmů se pohybovaly za hranicí dvou milionů dolarů a zůstaly největšími hity Paramountu 30. let. V zápletce i stylu jsou si podobné. Není v nich muž, nad nímž by sebejistá a zkušená hrdinka nedominovala. Dobovou sexistickou konvenci mužské převahy obrátila Westová zcela ve svůj prospěch včetně komediální praxe, kdy jsou mužské postavy zatlačeny do podřadného postavení pouhých nahrávačů komické pointy. Věroslav Hába Označení veleopa prehistorického původu King Konga za osmý div světa pro jeho výjimečnost je ve filmových souvislostech stále platné. Jeho duchovní otec Merian C. Cooper z něj učinil tragického hrdinu moderní doby, neboť navzdory nadpřirozené síle se stává obětí technického pokroku a lidské proradnosti. Dobový tisk jej označil jako nanejvýše vzrušující filmovou událost. Considering its exclusiveness in the scope of filmmaking, the branding of this prehistoric monster-ape the Eighth Wonder of the World still fits. Its spiritual father, Merian C. Cooper, made him a tragic hero of the modern times, who despite his supernatural strength becomes a victim of technical advancement and human perfidy. The period press labelled the production the most exciting film event of the season. K tomu, aby se mohlo zrodit slavné filmové monstrum, ikonický King Kong, se museli setkat dva průkopníci přelomového období mezi němou a zvukovou kinematografií: animátor Willis H. O Brien s producentem a režisérem Merianem C. Cooperem. O Brien, jenž se proslavil fázovou animací prehistorických tvorů ve filmu Ztracený svět (The Lost World, 1926), pracoval ve studiu RKO na zvláštním projektu Creation (Stvoření), Cooper, spoluautor cestopisně dobrodružných dokumentů Tráva (The Grass, 1926) a Chang (Čang, 1927), se již delší dobu zabýval utkvělou myšlenkou o gigantické opici. Jeho představivost zaujala také studie W. Douglase Burdena Varani z Komoda. V jednom z pozdějších rozhovorů Cooper popisoval: Byl jsem odhodlaný učinit gigantickými jak varany, tak i moji gorilu. Ovšem především jsem věřil v personifikaci, gorila musela být hlavní postavou a musela být obrovská. To už jsem měl pevnou představu, že opici umístím na exotický ostrov a obklopím ji prehistorickými monstry. A pak mě napadlo, že ji nechám zabít nejtechničtější věcí naší civilizace. Z několika opakovaných pokusů pomocí tvůrce modelů Marcela Delgada nakonec ve studiu RKO vznikl King Kong, osmý zázrak světa, jak zněl pracovní název dobrodružného filmu s fantastickými prvky. Ovšem z hlediska produkčních trendů Hollywoodu 30. let je King Kong řazen k žánru hororů. Ze základních narativních typů (šílený vědec, upíří filmy, metamorfózy) je součástí skupiny filmů monster. Z prvního období zvukových hororů, vymezeného roky 1930 až 1936, kdy vzniklo zhruba na třicet snímků tohoto žánrového zaměření, se King Kong honosí největší diváckou úspěšností dolarů produkčních nákladů proměnil v téměř dva miliony dolarů zisku jen v prvním uvedení. Musela nastoupit triková technika, aby miniaturní model vytvořil dokonalou podobu hrozivého veleopa. Shodou okolností byla ve stejné době zdokonalena přední i zadní (miniaturní) projekce a především triková kopírka, která umožňuje filmový soutisk více na sobě nezávisle nafilmovaných elementů dohromady, aby vznikla dokonalá iluze nemožného. Výsledkem velkého nadšení i úsilí týmu oddaných filmařů byl mimořádný film, moderní verze báje o krásce a zvířeti, jež v metaforickém významu, opírajíc se o arabské přísloví citované na začátku filmu A prorok prohlásil:,i hle, zvíře pohlédlo do tváře krásy a zdrželo ruku svou od zabíjení. A v ten okamžik jako by už bylo mrtvé. také dokazuje, že nejen hrubá síla, ale i krása mohou být destruktivní. Věroslav Hába 64 65

34 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Jeho malá přítelkyně Curly Top Curly Top režie/director: Irving Cummings USA, min. scénář/screenplay: Patterson McNutt, Arthur Beckhard kamera/photography: John Seitz hudba/music: Ray Henderson, Oscar Bradley hrají/cast: Shirley Templeová (Elizabeth Blairová), John Boles (Edward Morgan), Rochelle Hudsonová (Mary Blairová), Jane Darwellová (paní Henrietta Denhamová) Dáma s kaméliemi Camille Camille režie/director: George Cukor USA, min. scénář/screenplay: Zoë Akinsová, Frances Marionová, James Hilton kamera/photography: William Daniels hudba/music: Herbert Stothart hrají/cast: Greta Garbo (Marguerite Gautierová), Robert Taylor (Armand Duval), Lionel Barrymore (pan Duval), Henry Daniell (baron de Varville), Jessie Ralphová (Nanine) ceny/awards: Cena newyorských filmových kritiků 1937: nejlepší herečka (Garbo) Miláček světa Shirley Templeová kráčející ve stopách miláčka Ameriky němého filmu Mary Pickfordové. Jeho malá přítelkyně je úspěšný remake hitu Pickfordové, natočený podle amerického literárního evergreenu Joan Websterové Táta dlouhán (Daddy Long Legs). Amerika Nového údělu zvedající se z chaosu krize doufá v nový začátek, důraz klade na mládí. The world s sweetheart Shirley Temple following in the footsteps of America s silent-film sweetheart Mary Pickford. Curly Top is a successful remake of Pickford s hit based on Joan Webster s literary evergreen Daddy Long Legs. The America of the New Deal is rising from the chaos of the Crisis and hopes for a new start; the emphasis is on youth. Shirley Templeová, největší dětská hvězda Hollywoodu všech dob Rozdávala více štěstí milionům dětí a milionům dospělých než kterékoli jiné dítě jejího věku, co kdy existovalo v celých dějinách světa, tak znělo odůvodnění udělení zvláštního dětského Oscara, kterého získala roku 1934 v necelých šesti letech. Přitom její filmy jen zřídka kdy vykazovaly originalitu, za nápaditější je například považovaná Panenka pro štěstí (Little Miss Marker, 1934), spíše se však vyznačovaly, i podle jejího vlastního hodnocení, až nepříjemnou banalitou. V této souvislosti dokonce zmiňuje ve své autobiografii Dětská hvězda uváděný film Jeho malá přítelkyně. Jedná se o sentimentální komedii (americky vyhraněný podžánr, jemuž po tragické smrti komika Willa Rogerse ve druhé polovině 30. let bezkonkurenčně kralovala), jež vznikla v době její vrcholné popularity a u publika patřila k nejoblíbenějším. Také zápletka je typická. Templeová představuje sirotka, jenž získá za přítele milionáře, provdá za něj svoji sestru a všechny škarohlídy přesvědčí, že svět není zas tak ošklivý. Je samozřejmé, že ve filmu stepuje, tančí i zpívá. Notových sešitů písní Animal Crackers in My Soup (Zvířecí sušenky v mé polévce) a When I Grow Up (Až vyrostu) se prodaly statisíce a Templeovou dovedly mezi špičku hudebních interpretů té doby. V domovské společnosti 20th Century Fox Film Corporation natáčela zpravidla čtyři filmy ročně se ziskem kolem pěti milionů dolarů. Podle časopisu Motion Picture Herald zaujímala v letech 1935 až 1938 v desítce divácky nejúspěšnějších hvězd soustavně první místo, což představuje rozměr oblíbenosti, s nímž se mohl srovnávat snad jen Clark Gable. Její roční příjem dolarů dále zvyšoval prodej panenek s kolekcí šatiček a mnoha dalších autorizovaných předmětů, jako například knih, mýdel, stužek či odznaků, vše v podobě à la Shirley Templeová. Po celých Státech se konaly dětské soutěže krásy, kde dychtivé matky předváděly své dcerky v templeovské stylizaci včetně přesného počtu 56 blond lokýnek. Nade vši pochybnost je nutné Shirley Templeovou vnímat jako zcela jedinečný fenomén mediální moci zlatého věku amerického filmu, k jehož vzniku sice silně napomohla celospolečenská situace, ale také Shirleyin všestranný talent, fotogeničnost a schopnost herecké přirozenosti. Ostatně bylo také řečeno, že Shirley Templeová oplývala společenskou, ba dokonce politickou mocí srovnatelnou se samotnou demokracií, či dokonce Ústavou USA. Věroslav Hába Čím je Hamlet pro herce, tím je Marguerite Gautierová Alexandra Dumase mladšího pro herečky: svrchovanou zkouškou hereckého umění. Greta Garbo jí dosáhla vrcholu kariéry. Kultivovaný melodram natočený v oslnivém stylu s hereckými hvězdami největší velikosti, opulentní výpravou i nádherou kostýmů. Glamour jako obchodní značka studia MGM. For actresses, the role of Dumas s Margueritte Gautier represents what Hamlet is for actors: the ultimate test of their acting skills. In this role, Greta Garbo reached the peak of her career. This cultivated melodrama was made in overwhelming style with the greatest stars, lavish sets and splendid costumes: glamour as the trademark of the MGM studios. Nikoli jen krásná tvář, nýbrž bytost krásou prodchnutá. Pouze eroticky dráždivá jistě nikoli, přesto vábivě přitažlivá příslibem mysteria ženství. Oduševnělá, vznešená, nedostupná. Božská Greta Garbo. Nejen největší hvězda nebe MGM či Zlatého věku Hollywoodu, nýbrž celé kinematografické věčnosti, protože se proměnila v legendu přesahující obvyklé herecké osudy, legendu zrozenou z krásy a mlčenlivosti, z melancholie a smutku, pocitů citové nenaplněnosti a nesamozřejmosti bytí, z obezřetné plachosti úzkostně střeženého já. Mysterium, na něž Garbo neznala odpověď. Dáma s kaméliemi to je osud soukromé osoby Garbo, dotvořený úděly hrdinek jejích dřívějších filmů jakoby ve zvláštním předurčení naplnit roli umírající ženy v milencově náručí způsobem, kdy nelze rozeznat imaginaci od skutečnosti. Vzácný okamžik navždy zachycený filmem. I když nespočet portrétů ženské krásy v galerii kinematografu se nikdy nedobere konce, jedinečnost fotografického obrazu Garbo zůstane nepřekonána, protože její tvář oplývala fotogeničností prodchnutou září jakoby vystupující z hlubin niterné spirituality. Garbo je nejlépe zachycena v citlivé interpretaci kameramana Williama Danielse, jenž důvěrně znal tajemství její tváře. Nefotografoval ji pokaždé stejně, ale vždy v magii polotónů šerosvitu, dosaženého změkčením bočního světla filtry či gázou, pokaždé s kamerou namířenou do jejích očí. Garbo patřila k intuitivním herečkám, oživujícím vnitřní život své postavy prostřednictvím autenticity emocí, vyjádřených proměnami výrazu v očích. Garbo měla cosi v očích, co nebylo možné spatřit, dokud nebyla fotografována v detailu. Pak bylo možné postřehnout z podnětu pocitů zrozený pochod myšlenek. Jestliže se měla na jednoho člověka podívat se žárlivostí a na druhého s láskou, nemusela měnit výraz ve své tváři. Vše se odráželo v jejích očích, jak hleděla z jednoho na druhého, dosvědčuje neobvyklost hereckého pojetí Garbo její nejčastější režisér Clarence Brown. Dumasovu hrdinku v němém filmu sehrály Clara Kimball Youngová, Theda Bara, Nazimova a Norma Talmadgeová. Garbo si ji přála zahrát již v roce 1926, když ji ještě jako vcelku neznámá herečka viděla v New Yorku na jevišti v podání mladičké Evy Le Gallieneové. Deset let věci prospělo. Dokonalé vyjádření intimní hloubky tragédie oběti z nenaplněné lásky, jíž se hrdinka zříká, aby nezničila život svému milenci, muselo být podloženo vlastním prožitkem. Věroslav Hába 66 67

35 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Svět valčíků Swing Time Swing Time režie/director: George Stevens USA, min. scénář/screenplay: Howard Lindsay, Allan Scott kamera/photography: David Abel hudba/music: Jerome Kern hrají/cast: Fred Astaire (John Lucky Garnett), Ginger Rogersová (Penelope Penny Carrolová), Victor Moore /Everett Pop Cardetti), Helen Brodericková (Mabel Andersonová), Eric Blore (Gordon) ceny/awards: Oscar 1937: nejlepší píseň roku (The Way You Look Tonight) Byl jsem lynčován Fury Fury režie/director: Fritz Lang USA, min. scénář/screenplay: Bartlett Cormack, Fritz Lang kamera/photography: Joseph Ruttenberg hudba/music: Franz Waxman hrají/cast: Spencer Tracy (Joe Wilson), Sylvia Sidneyová (Katherine Grantová), Walter Abel (státní návladní), Bruce Cabot (Kirby Dawson), Edward Ellis (šerif) Fred Astaire a Ginger Rogersová: nejen ideální taneční partneři a okouzlující romantický pár, ale i nejpopulárnější filmová dvojice všech dob. Jejich hudební veselohry byly v zápletkách snadno zaměnitelné, ale vývoj muzikálového žánru ve své době vynesly nezaměnitelným mistrovstvím a originalitou k vrcholu dokonalosti. Hollywood továrna na sofistikované sny. Fred Astaire and Ginger Rogers ideal dance partners, a charming romantic couple... and the most popular film duo of all time. When it comes to plot, their musical comedies were easily interchangeable, but thanks to their unmistakeable mastery and originality, they brought the musical genre to perfection. This is Hollywood as a sophisticated dream factory. Sotva začaly být nekonečné dialogy prvních stoprocentně mluvených filmů únavné a návštěvnost kin razantně poklesla, vrchu nabyl muzikál, ale ani jemu nepatřila neomezená přízeň. V roce 1930 se jich do premiéry dostalo přes sedmdesát, ale o dva roky později už sotva patnáct. Filmové muzikály na počátku zvukového období tvořily: revue plné hvězd, adaptace divadelních kusů a filmy se zápletkou situovanou do zákulisí divadla. Vyšší stupeň představovaly kontinentální pohádky s kořeny v operetě, například Lubitschova vtipná hudební féerie Přehlídka lásky (The Love Parade, 1929), které si vydobyly uznání prvních skutečných muzikálů, protože se dokázaly oprostit od jevištního pojetí a učinit hudbu, zpěv a případně tanec přirozenou součástí vyprávěného příběhu. Hrází proti upadající popularitě muzikálů se v roce 1933 stalo jméno Busby Berkeley, jenž sice anonymizoval tanec a zpěv, zato však povýšil muzikálový žánr do kategorie vizuálního umění. Jeho filmy, jako například 42 nd Street (Čtyřicátá druhá ulice, 1933) nebo Gold Diggers of 1933 (Zlatokopové roku 1933, 1933), zápletkou ze zákulisí show sice připomínaly své předchůdce, nicméně jejich novost spočívala v neobvyklé filmovosti se stylistickým důrazem na modernistickou působivost geometrických linií a obrazců v pohybu. Berkeley vytvořil první dominantu muzikálového žánru 30. let, ale následující vrchol patřil dvojici Freda Astairea a Ginger Rogersové. Berkeleyho svět se držel nekrášlené reality současnosti, astairovské muzikály nabídly eleganci luxusu pohádkové existence sofistikovaných společenských kruhů. Scénický výraz určoval designér a architekt RKO Van Nest Polglase, jenž tvořil v duchu art deco. Jeho White Big Set (grandiózní bílá scéna) se stala charakteristickým pojmem scénografické vytříbenosti hollywoodské tendence k idealizaci, stejně jako výtvarným stvrzením espritu duchaplné frivolity obsažené v hudbě a písních skladatelských osobností, například bratří Gershwinů, Cole Portera, Irwinga Berlina či Jeroma Kerna, které určovaly podobu zápletek veseloher dvojice Astaire-Rogersová. Hlavním rysem Astaireova pojetí muzikálu je imperativní význam tance. Nechá jej snímat (střihem nepřerušuje záběry) kamerou (převážně) ve frontálním postavení, aby byl zachován celistvý dojem taneční stylizace pohybu. Výjimkou jsou pouze záběry točené ze speciálního vozíku (Astaire dolly), které zprostředkují taneční kreace ve vztahu k prostoru. Věroslav Hába První americký film Fritze Langa. Provinčním městem projíždějící osamělý automobilista je mylně považován za vraha dítěte a stává se obětí spravedlnosti rozběsněného davu. Sociálně kritický portrét jedné z nejohavnějších tváří Ameriky v nezvykle otevřeně pojaté výpovědi, jež stylem i tématem předjímá pozdější film noir. Fritz Lang s first American production. A lone man passing in his car through a provincial town is mistaken for a child murderer and becomes the victim of raging crowd s justice. A socially critical portrait of one of the most hideous faces of America, rendered as an unusually open testimony whose style as well as topic anticipate film noir. Mnohem působivěji, než jsem měl kdy dosud možnost vidět, využívá médium filmu ve vaší režii příležitost ukázat Americe, co znamená násilí davu, napsal Fritzu Langovi v blahopřejném dopise Walter White, sekretář NAACP (Národní sdružení pro povznesení barevných), po zhlédnutí dramatu Byl jsem lynčován, jež bývá nezřídka považováno za Langův vůbec nejlepší americký film. Jedná se o sociálně kritický snímek, využívající stroze realistický styl, a venkoncem i politický, což je velmi nezvyklé na produkční společnost MGM, tolik dbalou uhlazené efektnosti, tematické nekonfliktnosti a názorové nestrannosti. Za stejně netradiční lze považovat autorský podíl Normana Krasny, jenž zůstává především znám jako tvůrce frašek či sofistikovaných komedií, založených na nedorozumění a záměnách totožnosti. Nicméně jeho povídka Mob Rule (Vláda davu), vycházející ze skutečných událostí kolem vraždy Brookea Harta a následného lynčování jeho údajných únosců dala základ scénáři, na němž se podílel i Lang. Otázka lynče bylo v Americe v období před Novým údělem poměrně dominantní celospolečenské téma, spojované, byť nepřímo, s radikálními pravicovými či fašistickými skupinami, které tento jev mlčky podporovaly a z jejichž řad se nezřídka rekrutovali nejhorlivější účastníci davu. Mezi roky 1930 až 1934 se po celých Státech odehrálo na šedesát případů tohoto necivilizovaného způsobu výkonu spravedlnosti, jež přiměly veřejnost a média vytvořit tlak na politiky. Hollywood se filmy Byl jsem lynčován a They Won t Forget (Nezapomenou, 1937) připojil k ostatním médiím brojícím proti davovému násilí, a to ještě v době, kdy toto téma stále bylo aktuálním předmětem veřejné debaty. Jedno z pracovních pojmenování znělo Dav, nebo byl také používán název původní povídky, stejně dobře však mohlo jít o titul Má je pomsta, protože rozvedení příběhu se nezastaví u dokonání činu lynče jako přirozeného završení dramatu, nýbrž hrdina dostává příležitost k odplatě. Sled událostí je zlomen do dvou v etických pojmech protichůdných částí. Dochází totiž k přeskupení morálních charakteristik postav. Z hrdiny, jenž je původně obětí, se v následující dějové linii stává pronásledovatel, nositel charakterového záporu. Jde o velmi netradiční zásah do klasické stavby dramatu, katarze je pozdržené povahy, nicméně tímto způsobem vyslovený soud nad dvojznačností lidské přirozenosti nabývá na mrazivé působivosti. Věroslav Hába 68 69

36 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Jih proti Severu Gone With The Wind Gone With The Wind režie/director: Victor Fleming USA, min. scénář/screenplay: Sidney Howard kamera/photography: Ernest Haller, Ray Rennahan hudba/music: Max Steiner hrají/cast: Vivien Leighová (Scarlett O Harová), Clark Gable (Rhett Butler), Olivia de Havillandová (Melanie Hamiltonová), Hattie McDanielová (Mammy), Leslie Howard (Ashley Wilkes) ceny/awards: Oscar 1940: nejlepší film, režisér, herečka v hlavní roli, herečka ve vedlejší roli, scénář, kamera, střih, interiérové dekorace, Čestná cena William Cameron Menzies (barevný design filmu), Zvláštní plaketa Akademie za průkopnické použití koordinované techniky Jen andělé mají křídla Only Angels Have Wings Only Angels Have Wings režie/director: Howard Hawks USA, min. scénář/screenplay: Jules Furthman kamera/photography: Joseph Walker hudba/music: Dimitri Tiomkin hrají/cast: Cary Grant (Geoff Carter), Jean Arthurová (Bonnie Leeová), Richard Barthelmess (Bat MacPherson), Rita Hayworthová (Judy MacPhersonová), Thomas Mitchell (Kid Dabb) Legendární filmová velkoprodukce, symbolizující grandióznost stylu, technickou vyspělost i emocionální sílu americké kinematografie, s níž se celá země zcela ztotožnila, protože stejně jako její námět (k moderní klasice řazený stejnojmenný román Margaret Mitchellové) oslavuje houževnatost coby hlavní rys národní identity. Jihem proti Severu vrcholí studiová éra. The whole country fully identified with this legendary epic that stands for grandiose style, technical advancement and the emotional power of American cinema; because, same as Margaret Mitchell s modern classic it is based on, it celebrates resilience as the main trait of American identity. The culmination point of the studio era. Jih proti Severu postihuje příběhem spředeným z bouřlivých životních peripetií fascinující, i když ne vždy sympatické jižanské krásky historické období občanské války a rekonstrukce USA druhé poloviny 19. století. Bez nadsázky lze tvrdit, že v konečné podobě představuje esenci studiového systému, ač ne produkt velkého studia. Je dílem nespočtu lidí mnozí se na jeho vzniku podíleli dílčím způsobem, či nepřiznaně, avšak vznikl a byl dokončen díky umanuté posedlosti jen několika z nich. Literární agentka Kay Brownová zavdala první, nejdůležitější podnět. Nadšená románem zvrátila vytrvalým přesvědčováním Selznickovo počáteční zamítavé rozhodnutí. Merian C. Cooper, filmař kingkongovského věhlasu, dokázal získat finanční prostředky, neboť věřil v sílu románu: Jedná se o nádherný příběh ženské potvory a chlapa mizery Nejlepší kniha o odvaze napsaná v anglickém jazyce. Přesvědčen a veden bezprecedentním zájmem veřejnosti o vývoj produkce vytvářel nezávislý producent David O. Selznick s tvůrčí vášní opus magnum své kariéry. Selznick s filmem vyrůstal, etabloval novou generaci producentů s klasickým vzděláním a zažitou znalostí výroby filmu. Jih proti Severu je první produkcí jeho nezávislého studia Selznick International Pictures. Čtvrtinový podíl na rozpočtu a zapůjčení Clarka Gabla do role hlavního hrdiny Rhetta Butlera, jak si národ přál, učinily z MGM spoluprodukční společnost s distribučním právem a polovinou výnosu z tržeb při prvním uvedení. Renomé výjimečnosti tohoto díla stvrzuje několik rekordních nej: rozpočtem 4,5 milionu dolarů byl zdaleka nejdražší, projekčním časem přes tři hodiny nejdelší, tržbami v kinech divácky nejúspěšnější, v oscarovém klání získal osm sošek a v použití technicoloru a trikové techniky dokreslovaných masek byl nejnáročnější. Opíraje se o barevné rozkreslení děje románu do jednotlivých záběrů, ještě než byl napsán scénář, uvedl v běžnou praxi storyboardy. Výsadní pozici si získal i pojetím publicity, založené kromě jiného na celonárodním úsilí najít správnou představitelku hlavní postavy Scarlett O Harová. Hledání trvalo dva roky a konkurzy prošlo na 2000 žen, z nichž nejméně 90 podstoupilo kamerové zkoušky. I přes zájem největších hollywoodských hvězd získala roli v hodině dvanácté natáčení už probíhalo Angličanka Vivien Leighová a Amerika ji, stejně jako zbytek světa, s nadšením přijala. Věroslav Hába Příklad všudypřítomného hollywoodského žánru dobrodružného filmu s výraznými melodramatickými akcenty a důrazem na akčnost. Snímek Jen andělé mají křídla pojednává o pilotech průkopnících, kteří s nasazením života překonávají horské vrcholy a z nezbytnosti i sami sebe Typický Hawksův svět profesionálních mužů, do něhož pronikne žena. An example of a film shot in the omnipresent Hollywood adventure genre, with strong melodramatic accents and the emphasis on action. This film is about pilots-pioneers who put their lives at stake, overcome mountaintops, and, out of necessity, also themselves... Hawks s typical world of professional men, into which forays a woman. Producent, režisér a scenárista Howard Hawks pracoval v rámci Hollywoodu oproti zavedené zvyklosti převážně na volné noze, přesto byl díky charakteru svých filmů z 30. a 40. let minulého století dlouho paradoxně vnímán jako typický představitel studiové produkce. Naplňoval příznačné rysy tvorby smluvně vázaných režisérů. Úspěšně střídal žánry, příběh stavěl nade vše a téměř stejný důraz kladl na charakterovou vyhraněnost postav, dotvářenou obsazením ikonickými hvězdami. Filmy instinktivně směřoval k diváckému očekávání a tomu odpovídala i zásada nejméně jedné nezapomenutelné scény, byť by šlo o variaci invence jiného tvůrce. Vždy usiloval o vysokou řemeslnou úroveň, kterou zaručovala technicky dokonale vybavená studia, proto s nimi jednorázově spolupracoval. Experiment a formální výstřelky mu nebyly vlastní (improvizaci při natáčení se nebránil). Styl narace volil nenápadný, zcela odpovídající studiové konvenci. Žádné flashbacky, nepřirozené úhly kamery nebo zbytečné detaily. Kamera je co nejklidnější, zpravidla postavená do frontálního pohledu ve výšce očí pozorovatele. Prostě nic, co by rušilo diváka, potvrzoval Hawks v rozhovorech. Z toho důvodu v hodnocení domácích recenzentů a kritiků setrvával po dlouhou dobu ve skupině méně významných, rutinérsky konvenčních filmařů. Mezi tvůrce auteury jej zařadili až francouzští kritici a někteří tvůrci nové vlny. K svébytným filmařům nepochybně patří, ať už je hodnocen z pozice konstruktivistické, modernistické či feministické. Podstatu Hawksova tematického zaměření tvoří dominantní svět mužů drama Jen andělé mají křídla je toho dokonalým příkladem. Jde o profesionály v uzavřeném prostředí s mravním a profesním kodexem, kteří jsou neustále nuceni dokazovat své kvality. V soustavném ohrožení života či při sebedestruktivních tendencích prokazují stoický klid. Chlapsky potlačenou emocionalitu doprovází cynický humor s více či méně trpkým náhledem na svět. Selhání jedince, fatálně ohrožující existenci celku, je dalším konstrukčním prvkem dramatu. O výhradně mužský svět se však nejedná. Podstatnou součástí konfliktu je hawksovská žena nezávislá, samostatná, moderní, mužům rovnocenná, prokáže-li, že je dost dobrá, aby se stala plnoprávným členem skupiny. Musí být schopna přijmout všechny nepsané zásady, pravidla a zvyklosti mužů, stát se jednou z nich, a přesto zůstat žensky přitažlivá. J. Arthurová v roli Bonnie tento typ naznačuje, zcela ho naplnila až Lauren Bacallová. Věroslav Hába 70 71

37 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Pan Smith přichází Mr. Smith Goes to Washington Mr. Smith Goes to Washington režie/director: Frank Capra USA, min. scénář/screenplay: Sidney Buchman kamera/photography: Joseph Walker hudba/music: Dimitri Tiomkin hrají/cast: James Stewart (Jefferson Smith), Jean Arthurová (Clarissa), Claude Rains (senátor Joseph Paine), Edward Arnold (podnikatel Jim Taylor), Thomas Mitchell (novinář Diz Moore), Guy Kibbee (guvernér Hubert Hopper) ceny/awards: Cena Kruhu newyorských filmových kritiků 1939: nejlepší herec (James Stewart), Oscar 1940: nejlepší původní námět Přepadení Stagecoach Stagecoach režie/director: John Ford USA, min. scénář/screenplay: Dudley Nichols kamera/photography: Bert Glennon hudba/music: Richard Hageman, Franke Harling, Louis Gruenberg, John Leipold hrají/cast: John Wayne (Ringo Kid), Claire Trevorová (Dallas), Thomas Mitchell (doktor Josiah Boone), Donald Meek (Peacock) Dramatem mladičkého idealisty, jenž se jako novopečený senátor ocitá zcela nepřipraven v drtivém soukolí vysoké washingtonské politiky, zasažené korupcí, režisér Frank Capra opakovaně potvrzuje renomé zastánce Ameriky Nového údělu (New Deal). Jeho tématem jsou ohrožené ideály americké demokracie, jeho archetypickým hrdinou prostý občan malý člověk. With his drama about a young idealist, who, as a freshly elected senator, finds himself in the crushing machinery of Washington s corruption-ridden top politics, director Frank Capra yet again confirms his reputation of the advocate of New-Deal America. His key subject is a threat to the ideals of American democracy, and his archetypal hero, a common citizen a man in the street. Než Columbia začala s natáčením povídky Lewise R. Fostera The Gentleman from Montana, zajímal se o ni Paramount. Šéf správy Produkčního kodexu Joseph I. Breen před schválením této předlohy varoval: velmi důrazně vybízíme, abyste zvážili natáčení filmu podle této povídky, neboť se zdá, že je plna třaskaviny nebezpečné jak pro filmový průmysl, tak i pro celou zemi. Zvláště výrazně se ohrazoval proti obecně nelichotivému vylíčení systému naší vlády, což by mohlo svádět k představě, jak zde, tak zvláště pak v zahraničí, že se jedná o skrytý útok na demokratickou formu vlády. Fosterův hrdina netuší, že jako náhradní senátor bude jen nastrčenou figurkou, jež má zakrýt nečistý podnikatelský záměr. Jakmile získala Columbia literární předlohu, scénář mírně přizpůsobila Breenovým připomínkám, režisérem jmenovala Franka Capru a byl stanoven pracovní název Mr. Deeds Goes to Washington. Titul naznačuje, že se film měl stát volným pokračováním Caprovy velmi úspěšné Úžasné události (Mr. Deeds Goes to Town, 1936). I tentokrát měl Gary Cooper sehrát hlavní roli, nakonec byl zaneprázdněn. V Hollywoodu 30. let nebyl tvůrce, který by se důrazněji vyjadřoval k celospolečenské situaci, vyhrocené tíživou hospodářskou krizí, a který by, navzdory kontroverzním tématům svých filmů, byl tak fenomenálně úspěšný jako Frank Capra. V rozmezí let se stal trojnásobným laureátem Oscara. Capra, jedinec s imigrantskou zkušeností, urgencí osobních ambicí a nadějí upnutý k nové zemi, doslova žil americký sen. Jako tvůrce komedií těžil z důvěrné znalosti provinční Ameriky, vkládal do nich sociální empatii a potřebu oživit původní komunální mýty. Ovšem těžko odolával sentimentu a populismu, i tak se těšil téměř univerzální přízni široké veřejnosti. Společně se scenáristou Robertem Riskinem vytvořil sérií komedií, mezi nimiž dominovaly Platinum Blonde (Platinová blondýnka,1932), Stalo se jedné noci (It Happened One Night, 1934), Úžasná událost (Mr. Deeds Goues to Town, 1936) a You Can t Také It with You (Vždyť jsme jen jednou na světě, 1938). Ty z první poloviny dekády jsou označované jako společenské fantazie, nezáludné pohádky pro dospělé s dobrým koncem. Postupem času jejich filmy těžkly společenskou naléhavostí. Přerůstaly ve výzvu nesoucí étos idealizovaného světa, v němž hrdina, po nutném ponížení až takřka ke ztrátě důstojnosti, vítězí, ale ne vlastní převahou, nýbrž kvůli moci bezmocných, svých příznivců, nevýznamných, obyčejných lidí. Věroslav Hába Nesmrtelný western, jenž určuje měřítka dokonalosti žánru. Zápletka postavená na sporném tématu obhajoby osobní msty je řemeslnou bravurou dovedena k emocionálně strhujícímu finále indiáni přepadnou dostavník. Důraz na povinné akční pojetí obohacuje étos liberálního smýšlení, jímž Přepadení nabývá i váhu společensky závažného díla. An immortal benchmark of the Western genre. Thanks to the masterful development of the plot, which deals with the dubious subject of justified personal vengeance, it is brought towards the emotionally riveting finale: an Indian attack on the stagecoach. Emphasised, compulsory action is complemented by the ethos of liberalism, thanks to which Stagecoach gains the seriousness of a socially important work. Prosadit westernový námět podle krátké povídky Ernesta Haycoxe Dostavník do Lordsburgu bylo pro režiséra Johna Forda a jeho častého scenáristu Dudleyho Nicholse koncem třicátých let minulého století téměř nemožné. Ne že by Hollywood tento druh žánru zcela vypustil, pouze jej v tomto údobí považoval za zprofanovaný, vhodný spíše pro laciné, programovou skladbu doplňující filmy. Také proto bylo Přepadení, jež nakonec vzniklo pod patronátem nezávislého producenta Waltera Wangera a zcela naplnilo záměr tvůrců povznést žánr koňské opery nad zavedená schémata k novému archetypu a k umělecky i obsahově závažnému výrazu s širším společenským dosahem, uváděno v době premiéry jako melodrama. V nejhlubší podstatě je Přepadení politický manifest. Tvůrci v něm prostřednictvím dvou základních témat v metaforickém pojetí skupina lidí cestuje nepřátelským územím a je ohrožena na životě, osobní msta je vedena pohnutkou cti v okamžiku akutní hrozby druhé světové války obhajují dokument Osud Ameriky (vybízí k opuštění postoje izolacionismu), vyslovují příkrou kritiku kapitalistické korupce, skrytou za republikánským pokrytectvím, a vyzvedají rovnostářské hodnoty Nového údělu. Děj se odehrává v historické kulise osmdesátých let 19. století, a tak se srovnání současné Ameriky s tou minulou nese v konejšivě nostalgickém duchu. Velmi nám na Přepadení záleží, protože zásadně útočí na současný cenzurní kánon, neboť v něm není jediná slušná postava. Hrdina zabije tři lidi, hlavní ženská postava je prostitutka, bankéř ukradne svěřené peníze a například doktor, jenž má zachraňovat životy druhých, je lidská troska, prohlásili před novináři Ford s Nicholsem. Příběh je vystavěn kolem devíti postav, jež v mistrovsky definované charakterové i vnější typologii dodávají filmu přirozeně psychologický rozměr v té době pro western zcela nezvyklý prvek. Francouzský kritik a teoretik André Bazin zhodnotil Přepadení v eseji Vývoj westernu slovy: Tento film je příkladem vyzrálého stylu dovedeného ke klasické dokonalosti. Johnu Fordovi se podařilo navodit ideální rovnováhu mezi společenským mýtem, historickou rekonstrukcí, psychologickou pravdou a tradičními tématy westernové mizanscény. Žádný z těchto prvků druhé nepřevyšuje. Přepadení je jako dokonale vyrobené kolo, setrvávající na své ose v equilibriu v jakékoli pozici. Věroslav Hába 72 73

38 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Vysoko v horách High Sierra High Sierra režie/director: Raoul Walsh USA, min. scénář/screenplay: John Huston, W. R. Burnett kamera/photography: Tony Gaudio hudba/music: Adolph Deutch hrají/cast: Ida Lupinoová (Marie Garsonová), Humphrey Bogart (Roy Mad Dog ), Alan Curtis (Babe), Arthur Kennedy (Red), Joan Leslieová (Velma Goodhuelová) Občan Kane Citizen Kane Citizen Kane režie/director: Orson Welles USA, min. scénář/screenplay: Herman J. Mankiewicz, Orson Welles kamera/photography: Gregg Toland hudba/music: Bernard Hermann hrají/cast: Orson Welles (Charles Foster Kane), Joseph Cotten (Jedediah Leland), Dorothy Comingoreová (Susan Alexanderová Kaneová), Everett Sloane (pan Bernstein), George Coulouris ceny/awards: Oscar 1942: nejlepší scénář Film jako důkaz vývoje žánru. Vysoko v horách: romantizovaný gangster s gloriolou vítěze na jedné straně, na druhé pak světem zrazený desperado bez naděje, bez budoucnosti, přispěním ženy i bez iluzí. Jeden a tentýž hrdina, stejný zůstává i základ žánru. Končí pouze gangsterka, začíná film noir a přichází Humphrey Bogart jako nový archetyp. A film as evidence of genre development. There is a romantically idealised gangster with the halo of a winner on the one hand, and a renegade betrayed by the world on the other. Without hope, without future, and partly because of a woman without illusions. The same hero, the same genre basics. This is where gangster-movie becomes film noir... and Humphrey Bogart the new archetype. Domovským studiem krimifilmu Vysoko v horách je společnost Warner Brothers, jež v žánrové skladbě produkce zvukového období poskytovala kriminálním dramatům výsadní postavení a také jimi proslula. Jména jejích hvězd, jako James Cagney, Edward G. Robinson, George Raft a také Humphrey Bogart, mezi ženami Barbara Stanwycková nebo Bette Davisová (samozřejmě spojována s klasikou tohoto žánru), toho jsou důkazem. Režisér Raoul Walsh, jenž se v roce 1939 upsal studiu k obvyklé sedmileté spolupráci (protáhla se na třicet let), této žánrové tradici nabídl nový impuls již prvními dvěma filmy Bouřlivá léta dvacátá (The Roaring Twenties, 1939) a Jezdci noci (They Drive by Night, 1940). Jejich kvalitu převýšil následujícím snímkem Vysoko v horách a galerii této klasiky později korunoval Bílým žárem (The White Heat, 1949). Walsh byl vždy vnímán hlavně coby vypravěč jednoduchých příběhů se silnou akční dynamikou a smyslem pro dobrodružnost. Nicméně mnohé jeho filmy mají schopnost přesahu do ideových sdělení podstatnějších významů. Slovy Jeana Doucheta: Tento vášnivý shakespearovský tvůrce je fyzickým filmařem jen proto, že pojednává svět duševních vírů. Jeho hrdinové jsou promítáni na tento svět prostřednictvím vlastní energie a upoutáni do prostoru, který je stvořen výhradně jen pro jejich jednání, schopnosti, zběsilosti, spiritualitu, ctižádost a nespoutané sny. Stejně jako Howard Hawks je také Walsh dnes vnímán jako významnější tvůrce než v době domény studiového systému. Jedním z možných pojítek mezi ranými zvukovými gangsterkami a pozdějšími kriminálními dramaty ve stylu noir je autor drsné školy William Riley Burnett. Nezřídka působil jako scenárista, také je duchovním otcem Malého Caesara a může se honosit Asfaltovou džunglí (The Asphalt Jungle, 1950). Zvláštností literatury morálního přítmí W. R. Burnetta je zřetel na obyčejnou lidskost. Jeho (anti)hrdinové jsou gangsteři, zločinci či zabijáci, ale v jádru jsou to jedinci, jimž neschází projevy soucitu, empatie či velkorysosti, jež zpravidla bývají příčinou jejich konce. Násilný zásah ochránců zákona proti nim jen dokončuje to, co jim dávno předurčil osud. Takový je i Roy Mad Dog Earle (připomínající Dillingera), který jako stárnoucí muž opouští vězení, kde strávil šest let, a netuší, že ve změněném světě už nemůže obstát, protože jeho kodex cti není víc než relikvie minulosti. Vzteklý pes Earle byl první skutečně hvězdnou rolí Humphreyho Bogarta. Věroslav Hába Není dílo, v němž by se tak zásadně prolínal minulý vývoj s budoucí stylistikou filmového umění a které by pro filmové dějiny bylo tak zásadním mezníkem, jako je Občan Kane. V biografické rekapitulaci životních osudů fiktivního magnáta Orson Welles mistrně spojuje obsah a formu do jedinečného kinematografického výrazu. In no other film the past development of filmmaking and its future stylistics merge in such a fundamental way as in Citizen Kane. In his biographic summarisation of the fates of a fictional tycoon, Orson Welles masterfully blends content with form into a unique cinematographic expression. Občan Kane vznikal v produkci velkého studia RKO jako produkt populární kultury, určený ke komerčnímu využití, přesto se spíš jedná o experimentální film. Z hlediska žánru jde o životopisný snímek, jehož příběh ukazuje proměnu liberálně založeného novináře v krajně pravicového tiskového magnáta s politickými ambicemi. V této rovině sleduje záměr komentovat společenský vývoj i politické souvislosti v tehdejších Spojených státech a tím, že okolnosti hrdinova života silně připomínají skutečného majitele tiskového impéria W. R. Hearsta, byl ve vztahu k době vzniku cíleně a provokativně vyzývavý. Spíše skrytý, ale hlubiny lidské existence více odkrývající je pak leitmotiv ztráty dětství, či nutkání k návratu do věku nevinnosti. O autorství scénáře se od začátku vedl ostrý spor (pro význam filmu není podstatný), jenž s konečnou platností rozhodla profesní organizace hollywoodských scenáristů. Welles se stal s Hermanem J. Mankiewiczem stejným dílem spoluautorem, tím také připadlo oběma oscarové ocenění. Příběh má svou přítomnost, jež je zprostředkována subjektivní kamerou, pohledem novináře, jenž pátrá po Kaneově minulosti, proto jeho tvář nikdy nevidíme. Hlavním nástrojem narace je ovšem retrospektivní pohled (flashback), který je zde použitý ve zjevné opozici vůči tehdejší hollywoodské konvenci nekomplikované kontinuity se záměrem navodit více dějových rovin. Ve snaze zodpovědět otázku o podstatě a smyslu Kaneova života podává o něm diametrálně rozdílná svědectví pět postav a sestavují tak mozaiku jeho charakterového i typového portrétu. Do dramatiky vztahů postav je tím vnesena psychologie, ovšem její motivačně analytická funkce se vztahuje spíše k vizualitě, než aby byla dramaturgickou podmínkou zápletky, jako v případě filmů pozdější doby. Chronologie průběhu hrdinova života není dodržena v obvyklém řádu děj se otevírá jeho smrtí, čímž je dopředu navozeno ironizující zpochybnění významu Kaneovy legendy, jež se posléze odvíjí od jeho společenské moci a maniakálně manipulativní povahy. Členitá dějová konstrukce, nezastřená rozporuplností postav, tematická aktuálnost či zakomponování psychologie do přediva vztahů činí z Občana Kanea mimořádný film, výjimečný se ovšem stává vnesením těchto prvků do vizuálního pojetí. Prostřednictvím dlouhých záběrů, komponovaných v intencích estetiky hluboké ostrosti obrazu a výrazu krajní exprese, je zprostředkována dramatika dění, nikoli jen dramatický děj, s nímž by se spokojil konvenční film. Věroslav Hába 74 75

39 Inventura Filmová čítanka: Zlatá éra Hollywoodu Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Paní Miniverová Mrs. Miniver Mrs. Miniver režie/director: William Wyler USA, min. scénář/screenplay: Arthur Wimperis, George Froeschel, James Hilton, Claudine Westová kamera/photography: Joseph Ruttenberg hudba/music: Herbert Stothart hrají/cast: Greer Garsonová (Kay Miniverová), Walter Pidgeon (Clem Miniver), Theresa Wrightová (Carol Beldonová), Dame May Whittyová (lady Beldonová), Reginald Owen (Foley) ceny/awards: Oscar 1943: nejlepší film, režie, scénář, herečka v hlavní roli (G. Garsonová), herečka ve vedlejší roli (T. Wrightová), kamera ČB filmu Rok 1933: Nástup nacismu Žid Süss bude náš Křižník Potěmkin. A naše německé filmy budou slavné a budou se prodávat po celém světě! Joseph Goebbels Melodrama z prostředí domácí fronty, natočené jako demonstrativní morální podpora Velké Británie. Děj otevírá textový titulek: Příběh středostavovské rodiny začíná létem 1939, kdy slunce zářilo na bezstarostné, šťastné lidi Anglie, jež měla záhy zoufale bojovat za svůj způsob života i existenci samotnou. Válečný film bez jediné bojové scény! A melodrama from the home front, made as a demonstrative moral support of Great Britain one of the Allies. Its opening credits read: This story of an average English middle-class family begins with the summer of 1939: when the sun shone down on a happy, careless people... England that was so soon to be fighting desperately for her way of life and for life itself. A war film without a single battle scene! Námětem (melo)dramatu Paní Miniverová se stal román Jan Strutherové, který sestavila ze svých novinových povídek z období 1938 a Scenáristé z něj čerpali prostředí a atmosféru předměstského života středních vrstev, také některé postavy a jejich charaktery, nikoli však zápletku filmu, jež je postavená na psychologickém teroru již probíhajících německých náletů na anglická města a venkov. Společnost MGM zakoupila v létě 1940 filmová práva. Producent Sidney Franklin počítal s Williamem Wylerem, třebaže ten byl smluvně svázán s nezávislým producentem Samuelem Goldwynem. Nemusel však Wylera nikterak přemlouvat, aby jeho nabídku přijal. Ten se považoval za válečného štváče, jak se s nadsázkou označoval (obdařen židovsko-evropským původem), a bytostně nesouhlasil ani s izolacionistickou politikou vlády, ani s přeopatrným Hollywoodem. Točit hrané filmy propagandu považoval za svatou povinnost. Paní Miniverová byla zjevně míněna jako propaganda, potvrzoval později Wyler, jak směrem k Anglii, tak i velmi adresně k americkému publiku. V Američanech měla navodit probritské sympatie idealizovaná podoba rodinného štěstí Miniverových a předměstského života vyšší střední třídy, s nimiž se Amerika mohla snadno identifikovat. Franklinovi vyhovoval Wylerův realistický styl, který byl založený na pečlivé drobnokresbě, respektu i pro nejmenší detail a na sklonu k uvážlivé epičnosti narace, stejně jako na nesmlouvavé autenticitě hereckých výkonů a schopnosti používat filmovou techniku v souladu s charakterem tématu. Tomu odpovídala i názorová souhra s kameramanem Josephem Ruttenbergem, jenž prosazoval motivované světlo, vyhýbal se zbytečné dramatičnosti stínů a překombinovaným kompozicím, jež se čím dál tím víc uplatňovaly v dobovém stylu filmu noir. Snímek Paní Miniverová byl celosvětově velmi úspěšný díky chytrým zvratům v zápletce, poukazujícím na paradoxní povahu válečných tragédií, lehké satiře britského třídního konfliktu a jemnému humoru, vzešlého ze spontánních situací při natáčení. Zisk se blížil téměř 9 milionům dolarů vůči jednomu a půl milionu nákladů. Hlavní podíl na úspěchu lze připsat ušlechtile humanistickému vyznění filmu, jenž korunuje závěrečný proslov faráře: neboť toto není jen válka vojáků v uniformách, toto je válka lidí, všech lidí, a proto musí být vybojována nejen na bojištích, ale i ve městech, vesnicích, v továrnách a na farmách, v domovech a srdcích všech mužů, žen a dětí, co staví svobodu nade vše. Věroslav Hába V roce 2013 uplynulo osmdesát let od chvíle, kdy se moci v Německu chopila Hitlerova NSDAP. Toto datum může být oprávněně chápáno jako velmi důležitý milník na cestě k nejbolestnější etapě moderních dějin lidstva, druhé světové válce a s ní spojeného holocaustu. O Hitlerově třetí říši vzniká ročně bezpočet dokumentárních filmů, jež si kladou za cíl připomenout zhůvěřilosti, kterých se nacistické Německo v třicátých a čtyřicátých letech minulého století dopouštělo, a docílit tak, aby se něco podobného již nikdy nemohlo opakovat. Vždy bývá důkladně analyzována i nacistická propaganda včetně filmového odboru. Produkce německé kinematografie pod kuratelou pohlavárů NSDAP a speciálně Josepha Goebbelse je však většinou redukována na několik záběrů z Triumfu vůle Leni Riefenstahlové, případně Harlanova Žida Süsse, jako by se příslovečnou Pandořinu skříňku s nenávistí koncentrovanou na filmovém páse báli otevřít i samotní filmaři V Německu je většina snímků protektorátní propagandistické produkce dokonce přísně zakázána. I přes výše zmíněné bychom rádi na LFŠ 2013 tuto neslavnou kapitolu dějin kinematografie otevřeli a podrobně ji analyzovali. Domníváme se, že zejména v dnešní době zřejmých mediálních manipulací a eskalací xenofobních nálad je důležité připomenout nebezpečí manipulace masou pomocí audiovizuálních kódů a nabídnout divákům výdobytky takovéto nenávisti včetně obrazu jejího důsledku. NSDAP se začala seriózně zabývat kinematografií v roce 1930, kdy již měla v Německu na starosti distribuci stranou financovaných či pouze preferovaných filmů. Po převzetí moci roku 1933 strana kontrolovala i filmovou výrobu a během následujících 12 let povýšila film na nejdůležitější nástroj propagandy tzv. třetí říše. Sekce Nástup nacismu záměrně nabízí co nejvíce tváří hitlerovské filmové propagandy. Silnou prvopočáteční skupinu snímků, zobrazujících tzv. Kampfzeit čili čas zápasu o převzetí moci, reprezentuje film Hanse Steinhoffa Chlapec z Hitlerjugend z roku 1933, dokumentární film na přímou zakázku NSDAP monumentální Triumf vůle Leni Riefenstahlové. Z filmů zaměřených proti etnikům či národům připomínáme již zmíněného Žida Süsse Veita Harlana, ale i méně známé filmy protibritské (Strýček Krüger), protiruské (GPU) a protičeské (Zlaté město, film byl v protektorátních kinech promítán pouze členům NSDAP). Představujeme však i tehdy nejpopulárnější německý film, Velikou lásku Rolfa Hansena, jehož primárním účelem bylo zabavit diváky, politické informace obsahoval až ve druhém plánu, a také kolaborantský příspěvek z protektorátní produkce, dokument Miloše Cettla Kolesa dějin. Jednou z nejodpornějších ukázek z propagandistické produkce třetí říše je bezpochyby film Žaluji, o euthanasii tělesně postižených. Samostatnou kapitolou a zároveň posledním velkoprojektem německé kinematografie v područí NSDAP je velkofilm Kolberg z doby napoleonských válek. Přestože šlo o neobyčejně nákladný projekt, na konci války se již prakticky nedočkal uvedení. Epilog sekce tvoří komponovaný program ze dvou zdánlivě nesouvisejících dokumentů, z fragmentu propagandistického snímku Kurta Gerrona Vůdce daroval Židům město, jenž byl roku 1944 natočen v koncentračním táboře Terezín, a z filmu Billyho Wildera Mlýny smrti z roku Zatímco první z nich měl oklamat veřejnost a líčil koncentrační tábor jako prosluněný životní prostor, který v nekonečném dobrodiní Němci v čele s Vůdcem propůjčili Židům ke klidnému žití, ten druhý jako jeden z prvních odhaluje skutečné hrůzy, které se děly v koncentračních táborech. Sekce Nástup nacismu bude dále obohacena o přednášky a diskusní panely, její součástí bude také výstava zapůjčená Vojenským historickým ústavem. Aleš Říman Triumf vůle 76 77

40 Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Chlapec z Hitlerjugend Hitlerjunge Quex. Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend Our Flags Lead Us Forward režie/director: Hans Steinhoff Německo, min. scénář/screenplay: Bobby E. Lüthge, Karl Aloys Schenzinger kamera/photography: Konstantin Tschet hudba/music: Hans-Otto Borgmann hrají/cast: Jürgen Ohlsen (Heini Völker), Heinrich George (otec), Berta Drewsová (matka), Claus Clausen (plukovník Kass), Hermann Speelmans (Stoppel), Hans Richter (Franz) Triumf vůle Triumph des Willens Triumh of the Will režie/director: Leni Riefenstahlová Německo, min. scénář/screenplay: neuveden kamera/photography: Sepp Allgeier hudba/music: Herbert Windt účinkují/performers: Adolf Hitler, Heinrich Himmler, Rudolf Hess, Joseph Goebbels, Reinhard Heydrich, Albert Speer ceny/awards: Bienále 1935: nejlepší zahraniční dokument Mučednická smrt Herberta Norkuse, mladého člena Hitlerjugend, se rychle stala námětem propagandistického filmu Chlapec z Hitlerjugend, který byl financován nacistickou stranickou organizací. Naléhavý a velmi sugestivní snímek režiséra Hanse Steinhoffa vypráví příběh mladíka, jenž si navzdory těžkým rodinným podmínkám i přes nenávist svého okolí najde cestu k mládežnické organizaci NSDAP. The martyr s death of Herbert Norkus, a young Hitlerjugend member, soon became the subject of Our Flags Lead Us Forward, a propagandist film financed by the Nazi party. This pressing and highly intensive film by director Hans Steinhoff tells the story of a young man who, despite unfavourable conditions at home and the hatred of the people around him, finds his way to NSDAP s youth organisation. Herbert Norkus patřil ke generaci dětí, kterou si nacističtí pohlaváři prostřednictvím Hitlerjugend důsledně vychovávali k vybudování nadřazeného árijského národa. Herbertova náklonnost k této organizaci se mu stala osudnou. V lednu roku 1932 byl při vylepování plakátů k nadcházejícímu shromáždění národních socialistů přepaden skupinou mladých komunistů a v následné potyčce ubodán. Jeho tragický skon byl v následujících týdnech demagogicky využit nacistickou propagandou a z Herberta Norkuse se stal mučedník. Jeho tragická smrt byla náležitě prezentována i na poli uměleckém, ještě v roce 1932 vyšel román Hitlerjunge Quex spisovatele Karla Aloyse Schensingera. Kniha se stala doporučenou literaturou všech mládežnických organizací třetí říše a do konce války bylo vydáno více než výtisků. Podle románu byl o rok později natočen film Chlapec z Hitlerjugend. Stejně jako v knižní předloze bylo i ve filmu změněno jméno hrdiny, titulní postava se jmenuje Heini Völker. Heini vyrůstá v nelehkých podmínkách, doma je terorizován otcem, nezaměstnaným veteránem z první světové války a stoupencem komunistů, který tlačí ke vstupu do komunistické strany také svého syna. Ten ale intuitivně a čím dál tím silněji tíhne k Hitlerjugend, protože mu učarovala kamarádská atmosféra a zároveň řád a tvrdá disciplína, která v organizaci panuje. Přes otcův odpor a navzdory výhrůžkám okolí si Heini jde tvrdohlavě za svým a po počáteční nedůvěře je přijatý mezi Hitlerovu mládež. To ale nemohou komunisté nechat bez odezvy a idealistického mladíka zavraždí. Režisér Hans Steinhoff ve filmu jasně rozlišil strany dobra a zla. Komunistická mládež i její dospělí předáci jsou vyobrazeni jako parta nespolehlivých, amorálních individuí, kteří se věnují jen pití a laškování s děvčaty. Naopak příslušníci Hitlerjugend vynikají příkladnou morálkou, disciplínou a kolektivní soudržností. V jejich táboře vládne přátelství i důsledná kázeň, protože jim jde o vyšší zájmy rodící se Velkoněmecké říše, pro kterou jsou ochotni obětovat vše. To je hlavní poselství filmu, což ostatně dokazují i poslední slova umírajícího hrdiny příběhu: Ano, ta vlajka je více než smrt. Poslední záběr symbolicky představuje velký detail oné vlajky s hákovým křížem. Té vlajky, kvůli níž byly v Hilterjugend vymývány mozky malým dětem, aby se z nich stali fanatičtí ochránci nacistického Německa, a které Hitler neváhal posílat na jistou smrt v posledních dnech již prohrané války. Jan Šulc Kontroverzní dokument mapuje události 6. stranického sjezdu NSDAP. Profesně velmi dobře zvládnutý snímek měl ukázat zrození silného Německa pod vedením Adolfa Hitlera. V mnoha ohledech přelomový film měl ze začínající režisérky Leni Riefenstahlové udělat nejslavnější dokumentaristku světa, zároveň jí ale přisoudil doživotně nálepku propagátorky nacismu. This controversial documentary records the events of the 6th NSDAP congress. Very professionally made, this film was supposed to show the birth of a strong Germany under the leadership of Adolf Hitler. Groundbreaking in many respects, this film made budding director Leni Reifenstahl the most famous documentary director in the world at the same time she got the life-long label of a Nazi promoter. Leni Riefenstahlová natočila mezi lety 1933 až 1945 pouze šest filmů, nikdy nebyla členkou NSDAP a určitě bychom v nacistickém Německu našli hned několik režisérů, kteří si s tímto diktátorským režimem zadali mnohem více než ona. Přesto je právě Riefenstahlová suverénně nejznámější filmařskou osobností třetí říše a její jméno, ač se tomu po celý dlouhý život vehementně bránila, je synonymem propagandistického filmu. Její nástup mezi režisérské veličiny německé kinematografie byl raketově rychlý. Prsty v tom neměl nikdo jiný než Adolf Hitler, kterého fascinovala jako herečka a také ho okouzlila při jejich prvním setkání. I tak bylo velkým překvapením, když Hitler právě ji pověřil natočením dokumentárního filmu o 5. sjezdu NSDAP v Norimberku v roce V dokumentu nazvaném Vítězství víry (Der Sieg des Glaubens, 1933) se však Riefenstahlové i kvůli nedostatku času na přípravu nepodařilo dosáhnout kýženého výsledku. Další šanci dostala už v následujícím roce, kdy se vrátila do Norimberku, aby pro změnu zachytila 6. sjezd NSDAP. Na něm měl být s definitivní platností nastolen kult jediného a neomylného vůdce a tomuto trendu je uzpůsoben i dokument příznačně nazvaný Triumf vůle. Hitler je v něm prezentován jako nadpozemsky dokonalá osobnost, která v čele hrdého německého národa neochvějně vede zem k dalším úspěchům. V případě tohoto projektu dostala Reifenstahlová absolutní volnost jak po stránce organizační, tak materiální a finanční. Filmový štáb čítal na 170 lidí, režisérka detailně znala harmonogram celé akce a dostala mnohem větší prostor pro rozmístění kamer, a dokázala toho naplno využít. Například při Hitlerově projevu nechala tribunu obkroužit kolejištěm, čímž dosáhla efektních záběrů prostřednictvím pojízdné kamery. Inovativní bylo také využití hudby nebo leteckých záběrů. Přes takřka dokonalou podporu a perfektní zázemí Riefenstahlová nevzpomínala na natáčení v dobrém, a dokonce tvrdila, že dělala vše pro to, aby tento film nemusela realizovat. Nicméně na premiéru do svastikami vyzdobeného berlínského Ufa-Palastu dorazila ve vzrušené náladě a plna očekávání. V přítomnosti všech stranických špiček NSDAP měl film obrovský úspěch a velkého uznání se mu dostalo nejen v Německu, ale po celé Evropě. V současnosti síla tohoto dokumentu do značné míry vyprchala, nicméně se pořád jedná o přelomový dokumentární film, který po mnoho let ovlivňoval filmovou dokumentaristiku. Současně stále klade naléhavou otázku morální odpovědnosti umělce za svoje dílo. Jan Šulc 78 79

41 Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Žid Süss Jud Süss Jew Süss režie/director: Veit Harlan Německo, min. scénář/screenplay: Veit Harlan, Eberhard Wolfgang Möller, Ludwig Metzger kamera/photography: Bruno Mondi hudba/music: Wolfgang Zeller hrají/cast: Ferdinand Marian (Joseph Süss Oppenheimer), Werner Krauss (Rabbi Loew), Heinrich George (Karl Alexander, vévoda z Württembergu), Kristina Söderbaumová (Dorothea, Sturmova dcera), Hilde von Stolzová (vévodkyně z Württembergu), Eugen Klöpfer (krajský právní zástupce Sturm) ceny/awards: Bienále 1940: Zlatý lev Strýček Krüger Ohm Krüger Uncle Krüger režie/director: Hans Steinhoff Německo, min. scénář/screenplay: Harald Bratt, Kurt Heuser kamera/photography: Fritz Arno Wagner hudba/music: Theo Mackeben hrají/cast: Emil Jannings (strýček Krüger), Lucie Höflichová (Sanna Krügerová), Werner Hinz (Jan Krüger), Gisela Uhlenová (Petra Krügerová), Ernst Schröder (Adrian Krüger) Antisemitská propaganda byla v kinematografii třetí říše hojně zastoupena i v oblasti hraného filmu; výrazným příkladem je historický velkofilm Žid Süss Veita Harlana. Snímek měl ospravedlnit likvidaci židovského obyvatelstva, které je v něm zcela účelově prezentováno jako odpudiví a nenapravitelní parazité, bezostyšně se přiživující na neposkvrněném německém národu. The Third-Reich cinema was full of anti-semitic propaganda, even when it comes to feature films. Historic epic Jew Süss by Veit Harlan is a distinctive example. The film was supposed to justify the extermination of the Jewish population that is purposefully depicted as disgusting, irreparable parasites, unashamedly sponging on the impeccable German nation. Skutečný příběh Josepha Süsse Oppenheimera, židovského finančního rady, který dosáhl vysokého postavení ve stuttgartské společnosti poloviny 18. století, aby byl nakonec v zinscenovaném procesu odsouzen k trestu smrti oběšením, inspiroval mnohé spisovatele i filmové režiséry. Nejznámějším literárním dílem zobrazujícím příběh strmého vzestupu a ještě rychlejšího pádu schopného obchodníka je historický román Žid Süss německého spisovatele Liona Feuchtwangera. Kniha, poprvé vydaná v roce 1925, je především humanistickým poselstvím o prozření bezohledného manipulátora, jenž se pod vlivem tragických událostí stává lepším člověkem. Závist a mocenské intriky jeho nepřátel jsou však silnější a přivedou napraveného hrdinu ve vykonstruovaném soudním líčení až pod šibenici. O 15 let později se Feuchtwangerovým nejslavnějším románem inspiroval režisér Veit Harlan. Pod dohledem ministerstva propagandy, řízeného Josephem Goebbelsem, stvořil film značně se lišící od knižní předlohy. V jeho podání je Joseph Süss Oppenheimer, stejně jako ostatní postavy židovského původu, odpudivým zosobněním nejhorších lidských vlastností, vychytralým monstrem, jež se neštítí spáchat jakoukoliv špinavost. Na první pohled je to úlisný, bezpáteřní spekulant, kterému jde jen o peníze, moc a posílení vlivu židovského obyvatelstva. V opačném duchu je vyobrazen německý lid, jež je přehlídkou charakterově pevných a čestných osobností, které otevřeně vystupují proti proradnému židovskému národu. Závěrečná scéna popravy hrdiny vyznívá jako spravedlivá a logická odplata za zločiny páchané židovskou komunitou. Harlanův snímek je zároveň univerzální obhajobou rasové diskriminace a chmurným předznamenáním tzv. konečného řešení židovské otázky, které vyústilo v holocaust. Film s návštěvností přes 20 miliónů diváků se v Německu stal kasovním trhákem a pro režiséra Harlana znamenal upevnění pozice prominentního nacistického tvůrce. Představitel titulní role Ferdinand Marian se z provinčního divadelního herce rázem stal velkou hvězdou německého filmu. V konečném důsledku znamenal Žid Süss pro oba umělce zkázu. Harlan se po válce už nikdy nezbavil cejchu přisluhovače nacistů a za svou válečnou filmovou tvorbu skončil dvakrát před soudním tribunálem. Marianovi nepomohl k odvolání zákazu hraní ve filmu ani návrat do rodného Rakouska. Utápěl se v depresích a alkoholu, pod jehož vlivem zahynul v roce 1946 při automobilové nehodě. Jan Šulc Propagandistický velkofilm Strýček Krüger měl za cíl zdiskreditovat britské impérium poukázáním na masakry páchané Angličany v britsko-búrských válkách. Búrové byli internováni v prvních koncentračních táborech, což sice odpovídá historickým faktům, nicméně je vrcholem pokrytectví, že na tuto skutečnost poukázali právě nacisté, kteří prováděli genocidu v nesrovnatelně masivnějším měřítku. Propaganda epic Uncle Krüger was supposed to compromise the British Empire by pointing out the massacres committed by its army during the Boer Wars. The Boers were imprisoned in what were the first concentration camps; this corresponds with historical facts, on the other hand it was highly hypocritical that this fact should be brought out by the Nazis, who were committing genocide on an incomparably broader scale. Po kapitulaci Francie v červnu roku 1940 zůstala Velká Británie takřka jediným evropským protivníkem Německa ve válce. Také proto chtěla německá strana vylíčit aktuálního nepřítele číslo 1 v co možná nejhorším světle. Kromě rozhlasu, tisku a dokumentárního filmu se na plánované diskreditaci měl podílet i hraný film, řízený ministerstvem propagandy. Tímto důležitým úkolem byl pověřen režimem prověřený režisér Hans Steinhoff. Historický velkofilm Strýček Krüger je skutečně nejostřejším protibritským hraným snímkem nacistické éry. Děj je retrospektivně vyprávěn protagonistou filmu, strýčkem Krügerem, což je postava inspirovaná skutečným búrským politikem a prezidentem Paulem Krugerem. V jeho vzpomínkách se vracíme do období britsko-búrských válek, ve kterých Britové díky materiální a početní převaze nakonec hrdé jihoafrické osadníky porazili. Přes statečný odpor jsou muži popraveni, kruté pomstě neujdou ani jejich ženy a děti. Všichni jsou shromážděni v internačních táborech, kde dochází ke krvavým excesům. Tragickému konci neuniknou ani Krügerovi nejbližší, jeho syn Jan, jako student Oxfordu a stoupenec Anglie, je pověšen. Janova manželka Petra je spolu s dalšími vězeňkyněmi zastřelena. Nicméně Krüger se ani na smrtelné posteli ve švýcarském exilu nevzdává naděje, protože věří, že Británie bude zničena novou silnou velmocí, jež nastolí lepší svět. Strýček Krüger je ukázkový příklad propagandistického filmu, který vykládá historický příběh ve smyslu nacistické ideologie. Británie je záměrně prezentována jako brutální koloniální velmoc, velký prostor je věnován nelidskému zacházení se ženami a dětmi v internačním táboře, obehnaném ostnatými dráty. Scény jsou natočené velmi sugestivně, lze je ale považovat za vrchol cynismu, protože v nacistickém Německu existovalo v době natáčení tohoto filmu několik stovek koncentračních táborů, kde byli Židé a další nepohodlní likvidováni mnohem brutálnějším způsobem a v masivnějším měřítku. O důležitosti filmu svědčí velkorysá podpora ministerstva propagandy a pompézní výprava, kvůli níž se celkové náklady vyšplhaly téměř k 6 milionům říšských marek, čímž se tento hvězdně obsazený snímek stal druhým nejdražším dílem nacistické kinematografie. Hlavní hvězdě, slavnému herci Emilu Janningsovi, role strýčka Krügera štěstí nepřinesla. Po válce bylo ikoně německého filmu a historicky prvnímu držiteli Oscara především kvůli této roli znemožněno pokračovat v herecké kariéře. Jan Šulc 80 81

42 Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Žaluji Ich klage an I accuse režie/director: Wolfgang Liebeneiner Německo, min. scénář/screenplay: Eberhard Frowein, Wolfgang Liebeneiner kamera/photography: Friedl Behn-Grund hudba/music: Norbert Schultze hrají/cast: Heidemarie Hatheyerová (Hanna Heytová), Paul Hartmann (profesor Thomas Heyt), Mathias Wieman (dr. Bernhard Lang), Margarete Haagenová (Berta) GPU GPU (Grauen Panik Untergang) The Red Terror režie/director: Karl Ritter Německo, min. scénář/screenplay: Karl Ritter, Felix Lützkendorf, Andrews Engelmann kamera/photography: Igor Oberberg hudba/music: Herbert Windt hrají/cast: Laura Solariová (Olga Fjodorovna), Will Quadflieg (Peter Assmus), Marina von Ditmarová (Irina), Andrews Engelmann (Nikolaj Bokša), Karl Haubenreisser (Jakob Frunse) Pojmem euthanasie bylo v nacistickém Německu označováno systematické zabíjení duševně nemocných a tělesně postižených. V roce 1941 byl na obhajobu těchto hrůzných praktik natočen film Žaluji, který vypráví příběh ženy trpící roztroušenou sklerózou. Ani zdařilé umělecké provedení neomlouvá pravý důvod vzniku tohoto filmu, jenž měl ospravedlnit masové vraždy páchané na bezbranných obětech. In Nazi Germany, the term euthanasia was used for the systematic killing of the mentally ill and the handicapped. To justify this atrocious practice, the film I Accuse was shot in 1941, which tells the story of a woman suffering of multiple sclerosis. Even its good artistic quality cannot excuse the real purpose of this film to defend the mass murdering of helpless victims. Jedním z nejdůležitějších úkolů Velkoněmecké říše byla rasová hygiena, to jest očista germánského národa od všech podřadných elementů. Kromě občanů židovského, romského či slovanského původu nebyli ušetřeni ani mentálně a tělesně postižení lidé. V roce 1939 odstartoval přísně utajovaný projekt Action T4, v jehož rámci bylo do praxe uvedeno tzv. zmaření nehodnotného života, což je termín, který si nacisté svévolně zaměnili s termínem euthanasie. Nikoliv asistovaná sebevražda, ale brutální vraždění často bezbranných obětí bylo vykonáváno ve speciálních léčebných ústavech. O osudu pacientů rozhodoval jeden dotazník. Lidé, jejichž posudek nebyl příznivý, byli v těchto ústavech zbavováni života. Jako příčina smrti byla obvykle uvedena fiktivní choroba, například zápal plic. Až po mohutných protestech církve a pozůstalých byl projekt v roce 1941 oficiálně ukončen, ale utajeně pokračoval až do konce války. Během šesti let bylo povražděno více než lidí, z toho nejméně dětí. Nacistická propaganda si dala za cíl umělecky obhájit politiku euthanasie i na filmovém plátně. Goebbels a jeho podřízení si dobře uvědomovali, jak citlivé téma je v rámci propagace euthanasie, proto byl scénář připravovaného filmu opakovaně přepracován. Cenzura nechala na poslední chvíli odstranit všechny nacistické konverzační dialogy a symboly. Také díky těmto úpravám působí snímek Žaluji režiséra Wolfganga Liebeneinera takřka nepropagandistickým dojmem. Ústředním tématem je otázka vypořádání se s nevyléčitelnou nemocí. Spokojené manželství úspěšného doktora Heyta se hroutí v okamžiku, kdy je jeho ženě Hanně diagnostikována roztroušená skleróza. Všechny pokusy o zastavení nemoci selžou, a tak profesor podá manželce na její výslovné přání prudký jed, aby ukončil její trápení. Společný přítel profesor Lang ho obviní z vraždy, sám se však v praxi přesvědčí o tom, že v určitých případech je tento postup nevyhnutelný, a proto se svého kolegy zastane v soudním líčení. Toto umělecky přesvědčivé drama na první pohled působí, že nemá s nacistickou propagandou nic společného, ale opak je pravda. Celková jeho koncepce, podpořená poznámkou obžalovaného doktora Heyta o statisících beznadějně trpících, je důkazem, že film je konformní ve smyslu tehdejší politiky a že má sloužit k ospravedlnění systematického vyhlazování duševně nemocných i k psychologické přípravě veřejnosti na přijetí zákona o asistované smrti, tzv. Sterbehilfegesetz, který naštěstí nebyl vydán. Jan Šulc Napadení Sovětského svazu nacistickým Německem v červnu roku 1941 velmi rychle ukončilo tajný pak Ribbentrop-Molotov o neútočení mezi těmito mocnostmi. Poté už nebylo nutné v Německu skrývat averzi vůči nejmocnější komunistické zemi a oficiální propaganda se rozjela naplno. Důkazem toho je špionážní drama Karla Rittera GPU, pojednávající o nekalých praktikách sovětské tajné policie. The German invasion into the Soviet Union in June 1941 made a quick end to the secret Molotov Ribbentrop Pact of non-aggression. After that, in Germany it was no longer necessary to tiptoe around the aversion the most powerful Communist state, and the official propaganda took off fully. Karl Ritter s spy drama The Red Terror, dealing with the dirty practices of Soviet secret police, is a proof. Operace Barbarossa, kódové označení pro invazi německé armády do Sovětského svazu, byla zahájena 22. června Napadením Sovětského svazu byla vypovězena tajná smlouva mezi Německem a SSSR o neútočení (tzv. pakt Ribbentrop-Molotov), která byla podepsána v srpnu Po vypuknutí bojů na východní frontě se přední nacističtí pohlaváři obávali akcí tajné sovětské policie, jež se měla podle jejich předpokladů snažit mobilizovat marxistické protiněmecké síly v okupované Evropě k sabotážím ve válečném průmyslu. Také proto byly zahájeny patřičné kroky s cílem diskreditovat tuto tajnou organizaci. Jedním z nich bylo natočení ryze antikomunistického filmu. Úkolem byl pověřen jeden z nejaktivnějších nacistických filmařů Karl Ritter, bývalý válečný letec z první světové války, který po nástupu Hitlera k moci patřil k nejvlivnějším filmovým činovníkům třetí říše. Stál u produkce většiny propagandistických snímků vzniklých mezi roky 1933 až 1945, jako režisér natočil několik válečných filmů, věnovaných pilotům Luftwaffe. Ritterovy filmy měly podle jeho slov sloužit výhradně národu a vůdci Adolfu Hitlerovi, vše osobní muselo být obětováno pro společnou věc. Tak je tomu i v jeho protikomunistickém filmu GPU, špionážním melodramatu odhalujícím intriky a brutální praktiky agentů ruské tajné policie. Ostatně název je odvozen od zkratky této mocné státní organizace (gosudarstvennoje političeskoje upravlenije). Hrdinkou filmu je krásná houslistka Olga Fjodorovna, která pracuje jako špionka tohoto mocného aparátu. Jedinou její motivací je pomstít smrt svých rodičů, jež nechal zabít Nikolaj Bokša, vysoce postavený agent této organizace. Ten se do Olgy zamiluje a neprozřetelně jí prozradí, že se hodlá usadit někde v Británii. Olga jeho tajný plán vyzradí a Nikolaj je jako dvojitý agent na příkaz velení GPU zlikvidován. Olga nesmí organizaci opustit, a tak raději spáchá sebevraždu. Ve filmu se paralelně odvíjí příběh arménského studenta a odbojáře Petera a sekretářky Iriny. Oba nakonec doslova na poslední chvíli uniknou ze spárů sovětské policie, a to za vydatného přispění německé armády. Sovětská státní policie je ve snímku prezentovaná jako chladnokrevná mašinérie plodící násilí, její agenti brutálně mučí členy protikomunistického odboje a cíleně likvidují všechny protivníky. Závěr ale naznačuje, že existuje světová mocnost, která se jim dokáže postavit. Z dnešního pohledu je tento akční thriller ukázkou průměrného řemesla, neobratné zápletky a množství primitivních klišé. Jan Šulc 82 83

43 Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Velká láska Die grosse Liebe The Great Love režie/director: Rolf Hansen Německo, min. scénář/screenplay: Peter Groll, Rolf Hansen kamera/photography: Franz Weihmayr hudba/music: Michael Jary hrají/cast: Zarah Leanderová (Hanna Holbergová), Viktor Staal (Paul Wendlandt), Grethe Weiserová (Käthe), Paul Hörbiger (Alexander Rudnitzky) Wolfgang Preiss (Oberleutnant von Etzdorf), Hans Schwarz Jr. (Alfred Vanloo) Zlaté město Die goldene Stadt The Golden City režie/director: Veit Harlan Německo, min. scénář/screenplay: Veit Harlan, Alfred Braun kamera/photography: Bruno Mondi hudba/music: Hans-Otto Borgmann hrají/cast: Eugen Klöpfer (Melchior Jobst), Kristina Söderbaumová (Anna Jobstová), Kurt Meisel (bratranec Tony), Paul Klinger (inženýr Leidwein) Válečné drama režiséra Rolfa Hansena Velká láska se stalo nejnavštěvovanějším filmem hitlerovského Německa. Strastiplná lovestory zpěvačky Hanny a pilota Luftwaffe Paula kromě toho, že předvedla největší filmové hvězdy, vypráví dojemný příběh, přináší velkolepá hudební čísla a je také názorným příkladem občanské uvědomělosti. V té musí jít osobní zájmy ústřední dvojice stranou na úkor důležitějších potřeb třetí říše. This war drama by director Rolf Hansen became the greatest box-office hit of Hitler s Germany. Apart from casting the greatest film stars and telling a moving story with spectacular music performances, this lovestory of singer Hanna and Lufwaffe pilot Paul is an example of civic consciousness: personal interests of the leading couple must make way for the more important needs of the Third Reich. Herečka a zpěvačka Zarah Leanderová, vlastním jménem Sara Stina Hedbergová, se stala jednou z nejzářivějších filmových hvězd nacistického Německa. Rodačka ze švédského Karlstadu podepsala v roce 1936 už jako velká pěvecká hvězda lukrativní smlouvu s mamutí filmovou společností UFA a její filmová kariéra začala strmě stoupat. Absolutním vrcholem se stal snímek Rolfa Hansena Velká láska, jenž začal trhat všechny rekordy v návštěvnosti takřka ihned po uvedení do kin v červnu roku Do konce války tento film v kinosálech zhlédlo 27 milionů diváků a na vstupném bylo vybráno 8 milionů říšských marek (náklady na film činily 3 miliony). I přes kolosální komerční úspěch se jedná zejména o propagandistické dílo, které glorifikuje morálku německého národa a ukazuje, jak se občané mají správně chovat a obětovat pro dobro vlasti. Zarah Leanderová po většinu filmové kariéry představovala ustálený typ nedostupné a tajemné femme fatale, sebejisté ženy, která je zvyklá řídit se jen vlastním úsudkem a nikomu a ničemu se nepodřizovat. Taková je na začátku filmu Velká láska i její hrdinka Hanna Holbergová, úspěšná dánská kabaretní zpěvačka. Vše se změní při setkání s válečným pilotem Luftwaffe Paulem Wendlandtem, do kterého se zamiluje. Paul její city opětuje, ale jejich vztah je od počátku vystaven náročné zkoušce. Jako bojový letec je opakovaně odvelen na frontu, Hanna naopak koncertuje ve velkých evropských městech, takže se nastávající manželé neustále míjejí. Paul odejde pár dní před svatbou dobrovolně na frontu a zdá se, že jejich vztah je nenávratně v troskách. Hanna totiž nedokáže pochopit, že ji mohl dobrovolně opustit. Paul je na ruské frontě sestřelen a zraněný je transportován do nemocnice, kde se milenci opět potkávají. Hanna je stále připravena se za něj provdat, protože pochopila, že služba vlasti je přednější než osobní touhy a přání. Explicitně to vyjadřují i dva slavné šlágry Toto není konec světa (Davon geht die Welt nicht unter) a Já vím, že zázrak se stane ( Ich weiss, es wird einmal ein Wunder gescheh n), které Zarah Leanderová pro tento film nazpívala. Proměna postavy je tímto krokem dokončena a z nezávislé velké hvězdy se dobrovolně stává pokorná manželka, jež oddaně čeká, až její muž splní povinnosti vůči Říši a vůdci. To je také hlavní poslání filmu, tedy vzkaz německým ženám, aby dobrovolně poslaly své muže a syny do války a trpělivě čekaly, až se jim po konečném vítězství vrátí zpátky domů. Jan Šulc Sociální drama Zlaté město bylo natočeno v duchu germánské ideologie krve a půdy, která oslavuje vztah venkovanů k půdě, s níž jsou bytostně spjati. Hrdinka filmu Anna však tento svazek zpřetrhá, když uteče za vzrušujícím velkoměstským životem do Prahy. Zde ji však nečeká nic dobrého a zastání nenajde ani po návratu na rodný statek. Zavržena všemi spáchá sebevraždu v šumavských močálech. Social drama The Golden City was made in the spirit of German Blood & Soil ideology, celebrating the inseparable bond of country people to their land. The heroine, Anna, breaks this tie and flees for the exciting city life of Prague. Nothing good awaits her there, and she doesn t find support back at home, either. Rejected by everybody, she commits suicide in the swamps of the Bohemian Forest. Po vypořádání se s židovskou komunitou v nechvalně proslulém antisemitském snímku Žid Süss dozrál pro prominentního nacistického režiséra Veita Harlana čas názorně ukázat rozdíly mezi vznešenou germánskou rasou a méněcenným slovanským národem. Ten ve filmu Zlaté město zastupují Češi. Předlohou snímku se stala divadelní hra rakouského dramatika Richarda Billingera Der Gigant, ve které naivní selka z Hané podlehne svodům zkaženého velkoměsta a je za to potrestána opovržením a hanbou, jež ulpí na celé její rodině. V Harlanově filmu je bydliště hlavní hrdinky přesunuto z Hané do sudetské části Šumavy. Anna, jež byla počata ve smíšeném česko-německém manželství, je fascinována představou života v Praze a přes otcův odpor utíká z rodného statku do rušného velkoměsta. V něm podlehne svodům nevlastního bratrance Tonyho, kterému však jde jen o její bohaté věno. Jakmile vyjde najevo, že otec Annu vydědil, Tony ji bezohledně opustí a zhrzená dívka, čekající nemanželské dítě, se pokorně vrací na rodný statek. Doma však odpuštění nenachází, a tak zoufalá a opuštěná volí smrt v bažinách. Harlanův patetický snímek, plný přepjatých hereckých výkonů, je klasickou ukázkou ideologie krve a půdy, to jest oslavou venkovského lidu a jeho spojení s půdou, na které vyrostl a na níž hospodaří. Zároveň přináší několik varování německému lidu. Na příkladu tragického osudu mladé dívky ukazuje neblahé následky oproštění se od rodných kořenů. Varuje také před naivitou a lehkomyslností, jež mohou vést k míšení árijské krve s podřadným slovanským (v tomto případě českým) národem. Zejména z tohoto důvodu ve filmu mladičká Anna umírá, ačkoliv v původní divadelní předloze páchá sebevraždu její zlomený otec. Pozměněný konec si vynutil ministr propagandy Goebbels, neboť smrt mladé dívky chápal jako adekvátní trest za její rasový poklesek. Ačkoliv jsou ve snímku jako původci všeho zla a pochybné morálky prezentováni Češi, překvapivě je v něm český element přítomen víc, než by se očekávalo. Film byl natáčen v barrandovských ateliérech, exteriéry pak v Praze a na Šumavě. Velmi často v něm zazní (při každém záběru Vltavy) hudba Bedřicha Smetany. Film Zlaté město slavil po uvedení do kin v roce 1942 úspěchy po celé Evropě a jeho distribuce se nevyhnula ani Slovenskému štátu, v protektorátu Čechy a Morava nebyl nikdy uveden. V době heydrichiády a vrcholícího nacistického teroru se jednalo o krok zcela pochopitelný. Jan Šulc 84 85

44 Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Kolberg Kolberg Kolberg režie/director: Veit Harlan Německo, min. scénář/screenplay: Veit Harlan, Alfred Braun kamera/photography: Bruno Mondi hudba/music: Norbert Schultze hrají/cast: Heinrich George (starosta), Kristina Söderbaumová (Maria), Paul Wegener (Loucadou), Horst Caspar (gen. Gneisenau), Gustav Diessl (poručík Still), Irene von Meyendorffová (královna), Otto Wernicke (Bauer Werner) Kolesa dějin Im Strome der Geschichte The Wheels of History režie/director: Miloš Cettl Československo, min. scénář/screenplay: Miloš Cettl, Jan Drda kamera/photography: Bohumil Vích, Josef Střecha, Josef R. Zika hudba/music: Marie Bourová účinkují/performers: Adolf Hitler, Joseph Goebbels, Reinhard Heydrich, Emanuel Moravec, Emil Hácha Hrdinný boj občanů Kolbergu proti napoleonským vojskům v prusko-francouzské válce se stal námětem posledního válečného filmu režiséra Veita Harlana. Joseph Goebbels doufal, že statečný odpor obránců města bude mobilizovat německé civilní obyvatelstvo. Barevný velkofilm Kolberg však Němce vyburcovat nestihl, do kin přišel až začátkem roku 1945 a dostal se jen k malému počtu diváků. The last wartime film by director Veit Harlan is about the heroic fight of the citizens of Kolberg against Napoleon s army during the Prussian French War. Joseph Goebbels believed that the brave resistance of the city's defence would mobilise German civilians. This colour epic did not have the time to incite them: it premiered in late January of 1945 and reached only a small number of cinemagoers. Polní maršál August Wilhelm Antonius Neidhardt von Gneisenau byl schopný vojevůdce a klíčový reformátor pruské armády. Proslavil se jako velitel obrany pevnosti Kolberg, kde použil kromě stálé vojenské posádky také narychlo vytvořenou městskou milici. Společnými silami dokázali obránci města hrdinně vzdorovat francouzskému vojsku po několik měsíců až do uzavření prusko-francouzského příměří. Mýtus o heroické obraně města, tvořené z velké části civilním obyvatelstvem, náramně zapadal do konceptu německé propagandy o hrdém a nezdolném německém národu. Říšský ministr propagandy Joseph Goebbels doufal, že film natočený na toto téma dodá kuráž a inspiraci civilnímu obyvatelstvu třetí říše v situaci, kdy se boje na frontě pro německou armádu nevyvíjely dobře. Režií náročného projektu byl pověřen zkušený režisér Veit Harlan, společně s ním jako druhý režisér Wolfgang Liebeneiner. Filmové natáčení vypuklo v roce 1943 a skončilo téměř po dvou letech. Historický velkofilm s prostým názvem Kolberg je v mnoha ohledech megalomanský projekt přesahující vše, co vzniklo za války v německé kinematografii. Jako jeden z mála tehdejších snímků se natáčel jako barevný film. Kvůli davovým scénám bylo i přes zhoršující se situaci na frontě odvoláno z boje vojáků, takže v jednu chvíli měli autoři filmu k dispozici více komparzistů, než byl skutečný počet vojáků v bitvě o Kolberg. Zimní scény se natáčely v létě, a tak sníh nahradila sůl, kterou na místo dopravilo na sto železničních vagónů. K dispozici bylo několik tisíc nově ušitých dobových vojenských uniforem a zvířecí kompars tvořilo šest tisíc koní. Není tedy divu, že celkové náklady přesáhly 8 milionů říšských marek, čímž se Kolberg stal suverénně nejdražším německým filmovým projektem natočeným během druhé světové války. Iluze heroického a za každých okolností nadšeného boje obránců města nesměla být narušena negativními scénami, proto byly na Goebbelsův pokyn z filmu vystřiženy všechny sekvence zobrazující extrémně naturalistické válečné scény. Film, jehož primárním cílem bylo napumpovat do žil německého lidu víru a odhodlání bojovat i v těžkých časech, nestihl splnit svůj účel. Do kin dorazil příliš pozdě, premiéra se konala až na konci ledna roku Válkou zdecimované Německo nebylo kvůli vytrvalým leteckým bombovým náletům schopné zajistit velkofilmu řádnou distribuci, a tak se drahý projekt promítal jen v několika málo sálech a vidělo jej mizivé procento německých občanů. Jan Šulc Střihový dokument Kolesa dějin, sestavený z autentických dobových týdeníků, ukazuje nacistické Německo jako mírumilovného ochránce Československa, který neváhá i za cenu velkých ztrát na frontě bránit mír a blahobyt panující v protektorátu Čechy a Morava. Film Miloše Cettla je propagandou nejhrubšího ražení, jeho cílem je obhajoba začlenění Československa do Velkoněmecké říše. This documentary collage, put together from authentic period weeklies, shows Nazi Germany as Czechoslovakia s peace-loving protector, who never hesitates to defend peace and wellbeing in the Protectorate of Bohemia and Moravia even at the cost of terrible losses at the front. Miloš Cetl s film is hard-core propaganda that was supposed to justify the incorporation of Czechoslovakia into the Great German Empire. Zatímco protektorátní hraná kinematografie si až na nepatrné výjimky dokázala udržet morální kredit, dokumentární a kulturní produkce často plodila produkty vyloženě kolaborantské. Jedním z nejmarkantnějších případů vědomé kolaborace s nacistickým režimem je střihový dokument režiséra Miloše Cettla Kolesa dějin. Film byl natočen až na konci války, kdy české obyvatelstvo mělo ještě v živé paměti atmosféru strachu z období heydrichiády, tisíce popravených nebo umučených obětí, vypálené vesnice a rozbombardovaná města. Protektorát (mimochodem toto označení nezazní ani jednou) je však ukázán jako oáza míru a klidu, životní úroveň vzkvétá, lidé mají čas se po usilovné práci rozptýlit v divadle, kině nebo na jazzových koncertech. Scény zmaru a utrpení ve snímku Miloše Cettla najdeme také, jde ale výhradně o záběry z fronty a ze zahraničí, kde zuří válka. Tyto naturalistické sekvence jsou zcela účelově dávány do kontrastu s klidem a blahobytem panujícím v okupovaném Československu. Mají totiž ospravedlnit násilné začlenění protektorátu Čechy a Morava do Velkoněmecké říše, obhájit tento akt jako jediný možný a správný krok vedoucí k prosperitě porobené země. Zároveň mají českému obyvatelstvu připomenout, že za zvýšenou životní úroveň vděčí německé armádě, krvácející na frontě. Německý národ je ve filmu prezentován jako mírumilovný ochránce Evropy, kterou brání před přílivem zla přicházejícího z Velké Británie, Ameriky a Sovětského svazu. Z těchto důvodů je český národ nabádán k poslušnosti a loajálnosti. Film končí otevřenou výzvou českým dělníkům, aby pro konečné vítězství Velkoněmecké říše pracovali stejně usilovně a zodpovědně jako němečtí vojáci bojují na frontě. Lze si jen těžko představit, co vedlo režiséra Miloše Cettla, bývalého důstojníka československé armády, k natočení servilního dokumentu, v němž zástupy Čechů za zvuku naší hymny skupinově hajlují a ústřední myšlenkou je demagogická propagace tyranské diktatury vydávané za mírumilovný režim. Toto poselství nedošlo očekávaného naplnění, protože film natočený těsně před koncem války nestihl být u nás uveden do distribuce. Jeho autor, který za války pracoval jako dvojitý agent pro britskou tajnou službu a gestapo, se po válce na několik let ztratil, aby byl v roce 1947 evidován jako agent československé tajné služby. Miloš Cettl působil v následujících letech jako falešný převaděč na Tachovsku, což se mu nakonec stalo osudným. V lednu roku 1951 byl při pokusu o překročení státní hranice zastřelen hlídkou pohraniční stráže. Jan Šulc 86 87

45 Inventura Rok 1933: Nástup nacismu Inventura Film a živá hudba Vůdce daroval Židům město Der Führer schenkt den Juden eine Stadt The Fuhrer Gives a City to the Jews režie/director: Kurt Gerron Německo, min. Georg Wilhelm Pabst Realismus, psychologie, senzualita ženy Po inspekci Červeného kříže v terezínském ghettu bylo rozhodnuto, že postavených kulis se využije pro vznik propagandistického filmu. Dokument Vůdce daroval Židům město měl představit Terezín jako místo, kde Židé spokojeně pracují pro Říši a mají dostatek jídla i zábavy. Samozřejmě šlo o nechutnou fikci, v táboře panovaly otřesné životní podmínky. Režisér filmu Kurt Gerron i většina účinkujících byli krátce po natáčení odvezeni do Osvětimi a zavražděni v plynových komorách. Mlýny smrti Die Todesmühlen Death Mills režie/director: Billy Wilder USA, min. Propagandistický snímek slavného hollywoodského režiséra Billyho Wildera Mlýny smrti je jedním z prvních dokumentů otevřeně ukazujících nelidské zločiny páchané v koncentračních táborech. Krátký film měl sloužit jako instruktážní video pro německou veřejnost, která často odmítala připustit podíl viny na holocaustu. Billyho Wildera vedly k jeho natočení i osobní pohnutky v koncentračním táboře v Osvětimi zahynuly jeho matka i babička. After the Red-Cross inspection in the Theresienstadt ghetto, it was decided to use the sets built for this purpose for a propaganda film. The documentary The Fuhrer Gives a City to the Jews was supposed to present Theresienstadt as a place where the Jews happily worked for the Reich, had enough food and entertainment. Obviously, it was a disgusting fiction: the conditions in the camp were horrible. Shortly after the shooting, the film s director as well as most of the cast were deported to Auschwitz and murdered in gas chambers. Jan Šulc This film propaganda by famous Hollywood director Billy Wilder is one of the first documentaries openly showing the inhumane atrocities committed in concentration camps. This short film was supposed to serve as an introductory video for German citizens who often refused to acknowledge their share of guilt regarding the Holocaust. There were personal reasons for Billy Wilder to make this film too his mother and grandmother both perished in Auschwitz. Jan Šulc Význam německého filmu od konce 1. světové války až po příchod zvuku je pro světové dějiny kinematografie z hlediska formy, témat i techniky zásadní. Svým diskursem od expresionismu k různým formám realistické expresivity vytvářel důležité impulsy pro další vývoj prostředků filmové řeči. Hlavními nositeli německé stylistické původnosti se stali režiséři Fritz Lang a Friedrich Wilhelm Murnau s kameramanem Karlem Freundem (důraz na vizualitu narace, subjektivní kamera, psychologie postav, odpoutaná kamera, dramatické úhly pohledu). Jako poslední k nim přibyl Georg Wilhelm Pabst ( ). Třebaže se samostatnou filmovou tvorbou začínal už v první polovině 20. let, umělecká autoritativnost jeho přínosu vynikla spíše až závěrem desetiletí. Pabst se narodil na českém území v Roudnici, ovšem je považován za Rakušana. Technické a částečně umělecké vzdělání získal ve Vídni. Jako divadelník se profesně pohyboval v celém středoevropském kulturním prostoru německého jazyka včetně Prahy, kde roku 1919 umělecky vedl jednu z výhradně expresionisticky zaměřených scén. První film Poklad (Der Schatz, 1923) realizoval téměř až ve čtyřiceti letech. Na cestě k osobnímu filmovému stylu spíše pomíjel formální excesy expresionismu a vědomě navazoval na snahy scenáristy Carla Mayera. Ten využíval emocionální charakterizaci postav k umocnění psychologie dramatu, pojatém ve stroze realistickém duchu s výraznými sociálními akcenty. Zaujetí tohoto směru existenční ponurostí určovalo estetiku obyčejnosti, jež interpretačně dotvářela hry světel a stínů (lichtspiel), odkazující symbolikou ke složitostem lidské duše, či filmy ulice (Strassenfilme) s až naturalisticky replikovanou ubohostí života městského polosvěta či společenského okraje. Empatický pozorovatel života Pabst zaujal pozici kronikáře soudobých neuróz, nikoli však v dokumentaristickém slova smyslu, nýbrž v intencích silně dramatického realismu. Jeho Ulička, kde není radosti se skrze rmutnou pravdivost proměňuje v poezii těch nejtesknějších pocitů a nálad. K zobrazovanému světu přistupuje přímočaře, použití subjektivní kamery, a tím střihu, zatím příliš nevyznává. Teprve později, až pod vlivem Ejzenštejnovy montáže, mění jako jeden z prvních německých filmařů rejstřík nástrojů formy. Dosud byl německý film založen spíše na mizanscéně, protože se Německo za 1. světové války ocitlo v izolaci a vývoj jiných kinematografií sem nepronikal. Důraz na střihovou skladbu přišel až z Ruska od Griffithových žáků. V Pandořině skřínce právě Pabst přejímá iniciativu. Plně rozvádí techniku skrytého nebo také neviditelného střihu, kdy fragmentace záběrů může být účinně skryta např. v pohybu jednající postavy (přechod z jedné místnosti do druhé je zkrácen do dílčích úseků, které navzájem splývají). Tento postup byl důležitý při pozdějším uplatnění zvuku, neboť umožňuje plynulý přenos dialogu mezi záběry. Neodmyslitelným prvkem Pabstovy tvorby jsou témata žen a socioerotismu, jež ho ve své době ozřejmují k výjimečnosti. Žádný z režisérů němého období se nevyrovnal jeho schopnosti vytvořit scény vypjaté erotické intenzity, jež oslovují jak naše estetické vnímání, tak i ty nejvnitřnější touhy, potvrzuje Lee Atwell v souvislosti s Deníkem ztracené. Odvrácenou stranu pravdy doplňuje svým postřehem Louise Brooksová: Sexuální láska ho nevzrušovala, tu považoval pouze za vyčerpávající mýtus. Naopak celá jeho bytost byla pohlcena žhnoucí realitou sexuální nenávisti. Ať tak či onak, nejtrvalejší hodnotou Pabstova díla zůstává silný étos humanismu, který se nakonec nejvýrazněji projevil v jeho pozdějších zvukových filmech Na západní frontě 1918 (Westfront 1918, 1930) a Kamarádi (Kameradschaft, 1931). Věroslav Hába 88 89

46 Inventura Film a živá hudba Inventura Film a živá hudba Ulička, kde není radosti Die freudlose Gasse The Joyless Street režie/director: G. W. Pabst Německo, min. scénář/screenplay: G. W. Pabst, Willy Haas kamera/photography: Guido Seeber hrají/cast: Werner Krauss (řezník z Melchiorovy ulice), Asta Nielsenová (Maria Lechnerová), Greta Garbo (Greta Rumfortová), Valeska Gertová (paní Greiferová), Einar Hanson (poručík Davy) Záhady lidské duše Geheimnisse einer Seele Secrets of a Soul režie/director: G. W. Pabst Německo, min. scénář/screenplay: Colin Ross, Hans Neumann kamera/photography: Guido Seeber hrají/cast: Werner Krauss (tovární chemik), Ruth Weyherová (jeho paní), Pawel Pawlow (lékař), Ilka Grüningová (matka), Jack Trevor (otec) První významný film rakouského režiséra G. W. Pabsta, jímž německé kinematografii dvacátých let minulého století dodal další důležitý ideový impuls odchýlit se od expresionismu směrem ke stylu nového realismu. Odehrává se v korupcí sužované Vídni v období po 1. světové válce, kde se pro mnohé ženy z důvodů zničující chudoby, hladu a beznaděje sebevražda nebo prostituce stávaly jediným východiskem. Pabst s first truly great film, which gave German cinema of the 1920s another important ideological impulse to steer away from Expressionism towards New Realism. The story takes place in post-war, corruption-ridden Vienna: because of devastating poverty, starvation and hopelessness, for many women suicide or prostitution are the only way out. Osmdesát osm let po uvedení do kin zůstává drama Ulička, kde není radosti stále v širším povědomí, a to hlavně pro svoji přestříhanou historii, neboť v různých zemích a z nejrůznějších důvodů byla cenzurním zkracováním měněna původní podoba. Také z toho důvodu se v posledních desetiletích stala často rekonstruovaným a na festivalech uváděným titulem. (Například ve vídeňské verzi scény s řezníkem zcela chybí, v sovětské se americký poručík, zachránce hrdinky, mění v doktora a řezník ženy nezneužívá, ale vraždí.) Také se jedná o druhý opravdu významný evropský film Grety Garbo, jež navzdory rapidním proměnám doby stále zůstává moderní ikonou mystéria ženství zrozeného filmem. Zájem budí také otázka, zda se filmem mihne Marlene Dietrichová. Z objektivního hlediska by měl být ovšem důvod zájmu jediný významově nadčasový dosah této ideově i formálně působivé umělecké výpovědi o problematice postavení a osudu žen ve společnosti ovládané konvencemi, jež dávají prostor nízkostem lidského naturelu. Film vznikl podle v roce 1923 v novinách vycházejícího dokurománu o událostech následujících po zavraždění Lii Leidové, bohaté dívky z vyšší střední vrstvy, od vídeňského novináře a spisovatele Huga Bettauera, dnes zapomenutého, ale ve své době známého provokativními tématy i rebelskými postoji. Podporoval zlidštění zákonů zakazujících potraty, vystupoval proti kriminalizování homosexuality. Původem hlavně novinář používal rád i ve svých knihách, založených na detektivně dobrodružných zápletkách, dokumenty, např. policejní zprávy. Tímto kontextem byl velmi spřízněný s duchem dobového hnutí Nové věcnosti, soustředící se na pojmy spekulace, inflace, ožebračování či korupce. Nicméně scenárista, pražský kritik Willy Haas, považoval román za bulvárně děsnou záležitost a s Pabstem se okamžitě rozhodli, že film musí být založen především na sociálních aspektech a část zápletky s řešením záhad bude potlačena. Přežil i titul knihy, protože se Pabstovi docela líbil. I tak témata a hlavní události zůstaly ve scénáři zachovány, stejně jako kritický tón, odsuzující drtivý dopad nekorigovaného kapitalismu na slabší vrstvy společnosti. Hudební doprovod: Kochlea Brněnské instrumentální trio hraje od roku Ve složení baskytara, saxofon/flétna/theremin a bicí/hohner Pianet-T stylově osciluje mezi post-rockem, nu-jazzem a nezapře ani kořeny brněnské alternativy. Za využití looperů, delayů a multiefektů vytváří Kochlea osobitou hudbu založenou na výrazných baskytarových riffech, prolínajících se ve smyčkách s linkami saxofonu a nápaditými bicími. Věroslav Hába, Zdeněk Blaha Kinematografická anamnéza případu úzkostné neurózy natočená ve spolupráci s dr. Hansem Sachsem a dr. Karlem Abrahamem, žáky zakladatele psychoanalýzy Sigmunda Freuda. Film Záhady lidské duše, původně zamýšlený jako osvětový, je také pozoruhodný trikovými sekvencemi, které nezvykle sugestivním způsobem zobrazují lidské sny. A cinematographic case study of anxiety neurosis, shot in collaboration with two students of Sigmund Freud Dr Hans Sachs and Dr Karl Abraham. Secrets of a Soul were originally meant as an educational film, but it also contains remarkable special effects depicting dreams in an unusually suggestive way. Existuje-li v tvorbě G. W. Pabsta dílo, v němž se výrazněji objevují i expresionistické prvky, pak jsou to Záhady lidské duše. Film je odborně budován na teorii psychoanalýzy Sigmunda Freuda, jenž vydal tři knihy: roku 1900 Výklad snů, o čtyři roky později titul K psychopatologii běžného života a za rok nato Tři pojednání o sexuální teorii. Téma lidské sexuality nacházelo v prostoru veřejné debaty v Německu 20. let velmi živou odezvu. Freudovy teorie jsou kontroverzní dodnes. G. W. Pabst se jich syžetově ujal k filmovému průniku do lidského podvědomí jako první. Již názvy publikací zajímavě korespondují s peripetiemi fiktivního děje filmu, jenž je také budován ve třech částech. Zjevem obyčejný inženýr chemie, muž středního věku a středostavovského spořádaného postavení, začne trpět v souvislosti s návštěvou příbuzného, jenž okouzluje nonšalancí, představami způsobenými traumaty zasutými již od dětských dob v jeho paměti. Pohled na nůž v něm vyvolává úzkostné stavy, trápí ho utkvělá obava z neplodnosti, dospěje až k nutkání zabít nožem manželku. První pasáž děje je věnovaná banalitám všedního života, ty však v později odkrývaných souvislostech nabývají na významu. Následuje část mučivého snu a nakonec se hrdina ocitá v péči psychoanalytika, s jehož pomocí rozebírá poruchy své rozrušené mysli. Obrazy vidin, vytvořené s důrazem na originálně fantaskní představivost, se vracejí do narace. Jsou fragmentovány do paměťových útržků či záblesků vzpomínek, které se v rámci obrazu různě významově vrství, překrývají nebo prostupují. Trikem vytvořené vizuální koláže jsou dílem Guida Seebera, nestora německých kameramanů, a jeho stálých spolupracovníků Roberta Lacha a Curta Oertela. V době vzniku filmu se ještě nepoužívala triková kopírka, tak se prolínačky a dvoj- či vícečetné expozice prováděly přímo v kameře opětovným založením již exponovaného materiálu. Dosažení dokonalé skladby všech prvků komponovaného obrazu vyžadovalo neobvykle precizní řemeslnost v práci se clonou kamery, intenzitou světla a délkami exponovaného negativu. Hudební doprovod: Longital Dvoučlenné slovenské uskupení vzešlé z původní kapely Dlhé diely. Hudebně lze hovořit o zasněném elektronickém písničkářství. Dvojice Shina a Daniel Salontay se často nechává doprovázet řadou hostujících hudebníků (např. Milan Cais, Stroon). Dnes se o Longital hovoří jako o ambasadorech slovenské hudby. Mají za sebou například koncertování na prestižním festivalu SXSW v texaském Austinu (odtud přišlo i označení Animal Collective s evropskými kořeny ). Vydali několik alb (zatím poslední Teraz z roku 2010) pod hlavičkou klíčového slovenského labelu Slnko Records, které v roce 2001 založili. Věroslav Hába, Zdeněk Blaha 90 91

47 Inventura Film a živá hudba Inventura Film a živá hudba Láska Jeanny Neyové Die Liebe der Jeanne Ney The Love of Jeanne Ney režie/director: G. W. Pabst Německo, min. scénář/screenplay: Ilja Ehrenburg, Ladislaus Vajda, Rudolf Leonhard kamera/photography: Fritz Arno Wagner, Robert Lach hrají/cast: Edith Jehanneová (Jeanne Neyová), Brigitte Helmová (Gabriele), Eugene Jensen (otec Jeanne), Fritz Rasp (Chalybieff), Wladimir Sokoloff (Zacharkiewicz) Bílé peklo Pitz Palü Die weisse Hölle vom Piz Palü The White Hell of Pitz Palü režie/director: Arnold Fanck, G. W. Pabst Německo, min. scénář/screenplay: Arnold Fanck, Ladislaus Vajda kamera/photography: Sepp Allgeier, Richard Angst, Hans Schneeberger hrají/cast: Leni Riefenstahlová (Maria Majoniová), Gustav Diessel (dr. Johannes Krafft), Ernst Petersen (Karl Stern), Ernst Udet (pilot), Mizzi Götzelová (Maria Krafftová) G. W. Pabst se ve svých filmech často zabýval soudobými společenskými otázkami. Melodrama Láska Jeanny Neyové vychází ze stejnojmenného románu Ilji Erenburga z roku 1924 a dějově je rozprostřen po Evropě. Pabst zde inscenuje milostný vztah Rusa a Francouzky v kulisách různých politických režimů. Svůj hlavní zájem však nesoustředí na historické události či lidské osudy, nýbrž na filmovou řeč. In his films, G. W. Pabst often dealt with contemporary social issues. Melodrama The Love of Jeanne Ney is based on the eponymous novel by Ilya Ehrenburg written in 1924, whose story takes place around Europe. In his film, Pabst stages the romantic relationship of a Russian and a Frenchwoman on the backdrop of various political regimes. He focused not on the historical events or human fates, but on the language of film. Produkční společnost UFA chtěla, aby Pabst natočil Lásky Jeanne Neyové z komerčních důvodů amerikanizovaným způsobem, což znamenalo politické nebo společenské konflikty nevyhrocovat, tabuizovaných témat se příliš nedotýkat, drama odlehčit komickými prvky a děj dovést ke šťastnému konci. V Německu stabilizovaných let (konec 20. let, kdy inflaci zmírnily dolarové injekce) vcelku běžná praxe. Erenburgova předloha, zvláštní směsice provokativní výstřednosti, melodramatu a ironie, je v zápletce, dějových incidentech i charakterizaci postav podstatně odlišná. Pabst, vědomý si absurdity zadání, sice konstatoval: Naše mentalita je zcela jiná, ale producentské požadavky splnil. I tak však vytvořil film věrný jeho názorovému směřování i představám o formě. Hrubou dějovou linii zachoval: Francouzka Jeanne přechodně žije s otcem diplomatem na Krymu, kde panuje občanská válka. Navzdory odlišnému původu se zamiluje do bolševika Andrease. Když je otec rudými zastřelen, Jeanne se vrací do Paříže, kam posléze přijíždí i Andreas. Jeanne o jeho podvratném politickém poslání nic netuší. Radostně prožívají lásku, jenže do jejich života neustále proniká udavač, zrádce a vyděrač jejich Nemesis Chalybieff, v románu i ve filmu zosobnění zla a symbol chaotického stavu poválečné Evropy. Ideový obsah zde pro Pabsta není předmětem hlavního zájmu, je pouze prostředkem ke zkoumání možností filmové vizuality nového realismu s důrazem na vytvoření imprese pohybem. Pabst říká: Každý střih v tomto filmu je proveden v nějakém pohybu (postavy, objektu). Přichází v okamžiku, když se někdo hne, v následujícím záběru je ten pohyb dokončen. Oko je tak zaměstnáno sledováním pohybu tak, že střih nepostřehne. Koncepci iluze pestré prostorové a časové aktivity dotváří kamera F. A. Wagnera, jež je na svou dobu nezvykle v soustavném pohybu. Vyjádřeno slovy Paula Rotha:... elegance švenků a jízd či využití přirozeného světla zůstávají nepřekonány. Pohyb kamery ve všech směrech a v každé rychlosti je dokonale přizpůsoben dramatickému obsahu filmu. Divák si ho vůbec neuvědomuje. Hudební doprovod: George Cremaschi & Petr Vrba George Cremaschi je hudebník a skladatel původem z New Yorku. Ve své tvorbě využívá často elektronické hudby, věnuje se volné improvizaci a experimentování s rozličnými přístupy a technikami. Společně s Petrem Vrbou založil Pražský Improvizační Orchestr (PIO), který vede. Petr Vrba je trumpetista, klarinetista, věnuje se elektronické experimentální hudbě a hraje na netradiční nástroje a předměty (budíky, psací stroje atp. v rámci dua YANAGI s korejským experimentátorem Ryu Hankilem). Často improvizuje a hledá nové možnosti a cesty. Věroslav Hába, Zdeněk Blaha G. W. Pabst, aby si uchoval tvůrčí svobodu i v další chystané produkci Deník ztracené, přijímá z finančních důvodů nabídku pouhé spolurežie Bílého pekla, jemuž herecky dominuje osobnost Leni Riefenstahlové, pozdější dvorní režisérky Hitlerova nacistického režimu. Příznačně pro své ideové zaměření dodává Pabst i tomuto filmu o lidech, o jejichž životě a smrti rozhodují horské živly, psychologickou autenticitu. For financial reasons to preserve his creative freedom in his upcoming production The Diary of a Lost Girl G. W. Pabst accepted the offer to merely co-direct this film containing the dominant acting by Leni Reifenstahl, who later became a prominent director of Hitler s Nazi regime. Symptomatically for his philosophy, Pabst lent psychological authenticity to this film about people whose life and death are in the hands of the elements of nature. V Německu tolik oblíbené alpské snímky byly podžánrem rozšířené generické skupiny nazývané filmy zdraví a kultury těla, které glorifikovaly atletické schopnosti, kulturistiku a dráždivým způsobem prezentovanou nahotu mladistvých těl. Kromě toho také dost často podsouvaly tóny germánské rasové nadřazenosti. Oproti nim ovšem horské filmy zpravidla vykazovaly vyšší obrazovou i ideovou vyspělost, třebaže se zpravidla zakládaly na jednoduché a sentimentální zápletce záchrany hrdinů v posledním okamžiku. Jejich působivost tkví v úchvatně krásné fotografii horského prostředí. Bílé peklo patří k těm nejlepším, protože se na něm podílela řada zkušených tvůrců. Pabsta přizvala k natáčení představitelka hlavní hrdinky Leni Riefenstahlová, jež považovala takové do té doby vzniklé žánrové snímky za příliš akční a málo ideově obsažné. Ve snaze dosáhnout slávy toužila po hitu uměleckého významu. Scenáristu Ladislause Vajdu přivedl jako svého spolupracovníka Pabst (napsal pro něj např. scénář k Pandořině skřínce). Vajda dodal do scénáře charakterovou drobnokresbu postav a z ní vyplývající psychologické předivo motivací, jakož i významově bohatší dialogy, Pabst především vedl herce v ateliérových scénách. Kameraman Sepp Allgeier fotografoval kamenné masivy s vytříbeným smyslem pro noblesu přírodní krásy, byť se v exteriérových scénách, které tvoří takřka polovinu filmu, musel spoléhat pouze na nestálé přírodní světlo. Úchvatné jsou i letecké záběry v okamžicích sněhové bouře. Riziko dramaticky vypjatých scén není kašírované, zvláště herci se velmi často ocitali ve smrtelném nebezpečí. Jak naznačuje název filmu, děj se odehrává na nebezpečné hoře. Kdysi špičkový horský vůdce dr. Krafft se po nějaké době vrací, sužován výčitkami svědomí, ke zrádné stěně hory Pitz Palü, kde i přes jeho vedení mu pod lavinou zahynula milovaná manželka. Setkává se zde s novomanželským párem, dychtícím po dobrodružství. Trojice se vydává na nebezpečný výstup po zákeřné stěně hory. I tentokrát přichází okamžik, kdy hory udeří fatální hrozbou. Hudební doprovod: Ufajr V současné podobě hrají od roku Jejich hudba je poznamenána post-rockovou vlnou repetetivní kytarové riffy, náhlé noisové exploze, epické zvukové plochy i ambientní zasněné klávesové melodie. Kvůli užití zpěvu, který je pro post- -rock lehce atypický, bývají poněkud nešťastně řazeni do kategorie indie kytarovek, čemuž se ale vehementně brání. Říkají, že se snaží bořit post-rockovou estetiku kolečky otočenými doprava. Pod křídly labelu Landmine Alert vydali čistě instrumentální desku Úkaz (2011) a EP Brace for Impact (2010). Věroslav Hába, Zdeněk Blaha 92 93

48 Inventura Film a živá hudba Inventura Film a živá hudba Pandořina skřínka Die Büchse der Pandora Pandora s Box režie/director: G. W. Pabst Německo, min. scénář/screenplay: G. W. Pabst, Ladislaus Vajda kamera/photography: Günther Krampf hrají/cast: Louise Brooksová (Lulu), Fritz Kortner (dr. Ludwing Schön), Franz Lederer (Alva Schön), Carl Goetz (Schigolch) Deník ztracené Tagebuch einer Verlorenen The Diary of a Lost Girl režie/director: G. W. Pabst Německo, min. scénář/screenplay: Rudolf Leonhard kamera/photography: Sepp Allgeier hrají/cast: Louise Brooksová (Thymian), Fritz Rasp (Meinert), Andrews Engelmann (ředitel sirotčince), Valeska Gertová (žena ředitele sirotčince), Josef Rovenský (otec Thymian), André Roanne (hrabě Osdorff) Vnímavě pojatá studie sebezničující feminity. Minulostí spojena s polosvětem, dívka obdařena animální sen zualitou i krásou s přídechem panenské nevinnosti, s bezděčnou nevědomostí kolem sebe rozpoutává vír vášní, až se stává jejich tragickou obětí. Nikoli zřejmě nejhodnotnější, ale rozhodně režisérův nejslavnější němý film. A sensitively rendered study of self-destroying femininity. With unwitting naiveté, a girl with a past in the netherworld, endowed with animal sensuality, striking beauty and an air of untouched innocence, sets off a turmoil of passions to become its tragic victim herself. Perhaps not the most valuable, but definitely the most famous silent film by G. W. Pabst. V pěti ze sedmi filmů, které Pabst natočil do roku 1928, je dominantní postavou žena. Režisérovo vnímání ženy však není jednoznačné. Uvědomuje si její rozporuplnost. To jej přivedlo na myšlenku vytvořit podle dramatu Franka Wedekinda apoteózu ženské fatality. Lulu, hrdinka Pandořiny skřínky, je kromě Goetheho Gretchen nejdůležitější ženou německé literatury. Tvoří nedílnou součást národní představy ženy, stejně jako ve Francii Dumasova Camille či v Norsku Ibsenova Hedda Gablerová. Údajně z více než dvou tisíc německých uchazeček o tuto roli jich na patnáct set prošlo kamerovou zkouškou. Nakonec byla vybrána americká herečka Louise Brooksová. Zaujatost německé veřejnosti proti Brooksové zahladil až časový odstup, při premiéře však převládala předpojatost. I kritici podlehli zlé zaujatosti, jež se v podobě jedné pohrdavé věty nesla veřejným prostorem: To je ta Američanka, co hraje naši Lulu. Pabstovi stačilo jediné zhlédnutí Hawksova filmu Všude jiné děvče (A Girl in Every Port, 1928), aby rozhodl o své definitivní volbě. Svébytná, nevázaná a spontánní Brooksová zcela naplňovala jeho požadavek, aby protagonistka roli žila, nikoliv hrála. Dokonalost typového obsazení potvrdil až čas. Zrozená z osobní výstřednosti dramatika Wedekinda Lulu není, slovy autora, skutečná postava, ale personifikace primitivní sexuality, jež inspiruje zlo, aniž je si toho vědoma. Do dívčího půvabu vetkanou prostopášnou smyslností navozuje autorovu ideu o potřebě návratu spirituální senzuality a tělesné rozkoše jako výrazu svobody těla i ducha od šosáckých konvencí, jakož i jeho přesvědčení, že žena je ztělesněním nejniternějších potřeb muže, tedy základního instinktu života. Dramatik se těší z její vítězící sexuální síly, nicméně vkládá do ní i destruktivní strinbergovský zápor ženy jako původce všeho zla v lidstvu. Nepřirozeně vyumělkovanými replikami působí jevištní Lulu expresionisticky. Pabst naopak musel Lulu učinit skutečnou postavou. V jeho zjednodušeném podání je přirozeně vsazena do současnosti. Lulu tak potvrzuje Zeitgeist mravního neklidu (nejen) výmarské republiky. Hudební doprovod: Vac Da Hawk a Karel Mojžíš Vac Da Hawk a Karel Mojžíš. Divný jména, známý tváře. Václav Havelka III (Please The Trees) a Martin Tvrdý (Bonus, Komunisti, ex-sporto) se setkávají v ambientních improvizacích, sonických výletech mimo mantinely. Hledání zvuků, dynamiky, hudebních struktur, nálad, abstrakcí a pocitů. Ojedinělé vystoupení v rámci LFŠ. Věroslav Hába, Zdeněk Blaha Morální a sociální klima dobového Berlína, potažmo Německa vytváří kulisu příběhu padlé dívky, jímž se Pabst opět zaměřuje na kontroverzní otázku role sexu ve společnosti. Druhý s americkou herečkou Louise Brooksovou a poslední Pabstův němý film, jenž plného docenění dosáhl až téměř dvacet let po premiéře, protože v době vzniku jej přehlušila módnost zvukových filmů. The moral and social climate of the period s Berlin, respectively Germany, creates a backdrop for a story of a fallen girl, in which Pabst focuses yet again on the controversial issue of sex in the society. This is his second collaboration with American actress Louise Brooks, and the last silent film he made. It was fully appreciated only twenty years after its premiere at the time of its completion it was drowned out by the sound films, which were so popular at the time. Stejnojmenný moralistní román Margarete Böhmeové z roku 1905 způsobil tématem zneužitých žen v době svého vydání skandální rozruch a pak upadl v zapomnění. Pabst ve filmovém pojetí pozměnil přímočaře realistické vyprávění příběhu nebohé dívky Thymian prostřednictvím stylizace do lehce ironického tónu v sérii sekvenčních pasáží hrdinčiny odysey životními peripetiemi. V nich není položen důraz na dramatickou doslovnost konfliktů, nýbrž na symboliku sdělení. Jeho hlavním nástrojem je pojetí hrdinky. Od lidské mnohoznačnosti působí jakoby abstrahována. Neprochází žádným vývojem. Do jejích duševních stavů nemáme vhled. Jejím hlavním rysem je nezáludná důvěřivost a odevzdaná pasivita, jež se okolnostmi děje promění ve vědoucí nevinnost ženy. Díky ní hrdinka vychází ze všech pokleslých situací neposkvrněna. Nezmění ji ani společenský vzestup, jímž se vlastně uzavírá její putování lidským ponižováním, neboť i ona je nyní chráněná privilegovaným postavením. I to je však jen obměna situace, v níž je její prostota zrcadlem odrážejícím pokřivené obrazy druhých. Ocitá se opět v polepšovně, kde kdysi byla chovankou, jako členka správní rady s právem (sadisticky) trestat. Ve tváři nebývale půvabná Thymian neztratí ani v tomto okamžiku nic ze své krásy niterné, třebaže bezděčné. Prohřešivší se dívku nezatratí, nepotrestá. Nyní už ale jedná z vlastního rozhodnutí a svým postojem otevírá možnost vyslovit humanistický étos Pabstova záměru: Kde je více lásky, tam je méně ztracených. Stylistika pojmového zjednodušení umožnila Pabstovi vytvořit několik zcela jedinečných sekvencí. Nejpůsobivější je orgasmická scéna dozorkyně v polepšovně. Nejkrásnější pak jsou eroticky elektrizující výjevy prvního večera Thymian v nevěstinci. Proměněna v elegantní ženu a neuvědomujíc si souvislosti podvoluje se prožitku z tance a blízkosti mužského těla. Plna okouzlujících emocí podléhá povolnosti a nechává se odvést k nevyhnutnému konci. Tíživá pointa přichází až s probuzením. Hudební doprovod: Vložte kočku Čtyřčlenná pražská formace ze stáje labelu Landmine Alert mísí ve své tvorbě řadu žánrů. Nejbližší hudební škatulkou je alternativní rock, nicméně jejich hudba stojí na směsici elektroniky a rocku, math-rockových rytmech, ale i folku a výrazných rapovaných textech a také na hře se slovy. Skupina vydala v březnu 2012 pozitivně přijaté album TáTa, později nominované na cenu Anděl v kategorii elektronická hudba. Při koncertních vystoupeních klade důraz na atypický stage design a působivé projekce. Věroslav Hába, Zdeněk Blaha 94 95

49 Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Půlnoční delikatesy Nesnesitelná hladovost nebytí Noc oživlých mrtvol Night of the Living Dead Night of the Living Dead režie/director: George A. Romero USA, min. scénář/screenplay: George A. Romero, John Russo kamera/photography: George A. Romero hrají/cast: Duane Jones (Ben), Judith O Deaová (Barbra), Karl Hardman (Harry), Marilyn Eastmanová (Helen), Keith Wayne (Tom), Judith Ridleyová (Judy), Kyra Schonová (Karen) Blok půlnočních žánrových projekcí na letošní LFŠ je zasvěcen zombie filmům, jednomu z největších subžánrů hororu. Oživlé mrtvoly představují nejmladší přírůstek do katalogu ikonických hororových monster a na rozdíl od ostatních krvelačných kreatur, jako upírů, vlkodlaků či mumií, které se objevovaly hojně také ve fantastické literatuře a komiksech, jsou spjaté především s kinematografií (a v novém tisíciletí také s videohrami). Nicméně již za krátkou dobu fikční existence, která započala na přelomu dvacátých a třicátých let minulého století, stačily když ne z hlediska kritického přijetí, tak alespoň co do počtu titulů převážit nad konkurencí. Zombie se staly vyhledávaným dramatickým motivem především kvůli jejich snadné produkční dostupnosti. Oživlé mrtvoly lze jednak velmi snadno a lacině ztvárnit, stačí mít příslušný počet komparsistů a schopného maskéra, ale také na rozdíl od Drákuly či Frankensteinova monstra na ně nikdo nevlastní autorská práva, takže není třeba se vyrovnávat s majiteli licence. A jelikož neexistuje jedno původní dílo, od něhož by se odvozovala podoba většiny následujících, mohou mít oživlí mrtví nespočet různých vzezření. Navzdory umanutosti žánrových fandů neexistuje striktní, či dokonce kodifikovaný soubor atributů, který Návrat oživlých mrtvol by podmiňoval příslušnost určitých snímků k žánru či jiné naopak vylučoval. Všechny filmové zombie mají společné jediné, a sice zosobňují tělesnost a smrtelnost naší existence a konkretizují tak náš strach ze smrti. Tvůrci mají volnou ruku v tom, čím vstávání mrtvých z hrobů ve vyprávění odůvodní (voodoo, průmyslové znečištění, vojenské a vládní experimenty, šílení či nezodpovědní vědci, paranormální schopnosti apod.), jaké fyzické atributy zombiím přiřknou (šouravá chůze, rychlý běh) či jaký stanoví způsob jejich likvidace (od ohně přes ránu do hlavy až po naprostou nezničitelnost). Během bohaté historie žánru se ustanovilo několik snímků, které dnes patří k zombie kánonu, ale stejně jako existují tvůrci, kteří na tato díla (převážně z komerčních důvodů) cíleně navazují, jiní filmaři se proti nim naopak vymezují, či je pouze nezohledňují a jdou vlastní cestou. Na druhou stranu můžeme v této neukotvenosti a stylové variabilitě spatřovat důvod, proč oživlé mrtvoly nejen že nikdy nevyšly z módy, ale navíc dokázaly držet palec na tepu doby. Obecně můžeme říci, že jakékoli žánrové snímky cílící na široké publikum představují zrcadlo dobových nálad, protože nejsnáze mohou oslovovat diváky právě prostřednictvím vztahování se k aktuálnímu dění, případně jeho eskapickým vytěsňováním. Nejpřímočařejší v tomto ohledu vždy byly horory a exploatační filmy, neboť ze své podstaty přímo cílí na strach a obavy publika. Když zohledníme kontext doby a země vzniku, ukazují se mnohé staré zombie filmy jednak coby fascinující časové konzervy své doby, ale také jako mnohovrstevnatá díla otevřeně komentující dobová ožehavá témata. Osm snímků, které uvede letošní Letní filmová škola v rámci sekce Půlnoční delikatesy, bylo vybráno s ohledem na výše řečené. Nějakým způsobem pokrýt ikonická díla, nebo ukázat rozličné národní příspěvky žánru by bylo na omezeném prostoru festivalové sekce zhola nemožné, a tak výběr snímků zohledňoval dvě klíčové podmínky. Na jedné straně bylo cílem zahrnout filmy, které představují podnětná díla právě s ohledem na společenské či kulturní dobové fenomény. Současně měla sekce nastínit také pestrost podob filmových oživlých mrtvol, a to jak z hlediska jejich dramatického užití v rámci vyprávění, tak i co do rozličných stylových a subžánrových poloh. Jiří Flígl Snímek, který svého času šokoval kritiky a stal se přitom diváckým hitem, navždy změnil podobu filmových zombií a ještě dnes se vůči němu jiní tvůrci vymezují. V nihilistické apokalypse podle George A. Romera představují oživlé mrtvoly zárodek rozpadu společnosti, jenž dovrší živí lidé, kteří zahnáni do kouta odhazují civilizační hodnoty. In its time, this film shocked the critics; at the same time, it became a box-office hit. It changed the image of film zombies forever, and some filmmakers are coming to terms with it even today. In the nihilistic apocalypse based on George A. Romero s story, the living dead represent the outset of social break-up, which is completed by the living, who throw away the civilisation values when desperate. Šedesátá léta dvacátého století přinesla pro filmové horory zásadní tematický posun. Do té doby totiž žánrové snímky zobrazovaly ohrožení přicházející zevně našeho světa, zpravidla v podobě nadreálných monster typu upírů, vlkodlaků, mimozemšťanů či všemožných zvířecích bestií. Pokud byl nositelem zkázy výplod člověka, jako v případě doktora Frankensteina, bylo vždy jasně konstatované, že strůjcem zla je outsider stranící se společnosti. V roce 1960 přišel zlom s Psychem Alfreda Hitchcocka, kde vrahem byl na první pohled obyčejný mladý muž s psychickou poruchou. O čtyři roky později snímek The Last Man on Earth (Poslední muž na Zemi, 1964) podle románu Richarda Mathesona Já, legenda (I Am Legend, 1954) rozvedl monstrozitu obyčejných lidí do apokalyptických rozměrů. Potenciál tohoto směru dovedl do maxima George A. Romero svým debutem Noc oživlých mrtvol, který inicioval zlom v ikonografii filmových zombií. Nejen že oživlé mrtvoly ani náznakem nespojuje s mystikou či okultismem, ale ani se nezatěžuje tradičně nesoudným vysvětlováním jejich původu. Zombie zde totiž slouží nikoli jako laciná atrakce, ale coby katalyzátor vyprávění. Nejzásadnějším posunem, s nímž Romero přišel, bylo přenesení pozornosti z vnější hrůzy fantaskních zrůd na vnitřní zlo, které se ukrývá v lidech. Romerova nihilistická vize společnosti, hroutící se tváří v tvář iracionálnímu ohrožení, rezonovala s dobovými náladami v Americe konce šedesátých let. Vleklá válka ve Vietnamu a její dopad na veřejné mínění a polarizaci společnosti se odráží jednak v obsažených mediálních obrazech apokalypsy, ale také v zastřešující nedůvěře vůči státnímu aparátu. V době uvedení filmu dokázalo jen málo kritiků ocenit komplexnost a myšlenkovou výbušnost snímku, jeho autorům naopak spíše spílali za explicitní násilí a absenci jakýchkoli pozitivních hodnot. O pět let dříve ustanovil trashový klasik Herschel Gordon Lewis svým snímkem Krvavá hostina (Blood Feast, 1963) žánr gore filmu a záhy i další tvůrci zkoušeli explicitní krvavé výjevy povýšit na přímočarou atrakci. Nicméně diletantismus a okatá hloupost Lewisových snímků i děl jeho následovníků umožňovaly divákům získat vůči zobrazovaným hrůzám bezpečnou distanci. Tentokrát ale díky dramatickému vyprávění a s důrazem na konflikty mezi lidmi, zbavenými racionálních jistot a bezpečí společenské struktury, veškeré zobrazované hrůzy přesně cílí na úzkosti a podvědomé obavy publika. Jiří Flígl 96 97

50 Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Nehanobte spánek mrtvých No profanar el sueño de los muertos The Living Dead at Manchester Morgue režie/director: Jorge Grau Španělsko, Itálie, min. scénář/screenplay: Sandro Continenza, Marcello Coscia kamera/photography: Francisco Sempere hudba/music: Giuliano Sorgini hrají/cast: Ray Lovelock (George), Cristina Galbová (Edna), Arthur Kennedy (inspektor McCormick), Jeannine Mestre (Katie), Fernando Hilbeck (Guthrie) Zombi 2 Zombi 2 Zombie Flesh-Eaters režie/director: Lucio Fulci Itálie, min. scénář/screenplay: Elisa Brigantiová kamera/photography: Sergio Salvati hudba/music: Giorgio Tucci, Fabio Frizzi hrají/cast: Tisa Farrowová (Anne Bowlesová), Ian McCulloch (Peter West), Richard Johnson (dr. David Menard), Al Cliver (Brian Hull), Auretta Gayová (Susan Barrettová) Útěk z nehostinného průmyslového velkoměsta vede do náruče smrti. Ani líbezné prostředí anglického venkova není ušetřeno krvavého řádění mrtvol vstávajících z hrobů. Nihi listický antiestablishmentový horor dovádí do extrému depresivní a paranoidní nálady společnosti, jež procitla z kocoviny šedesátých let a nazřela svou bezmocnost vůči mocenským aparátům státu. An escape from a desolate industrial city leads into the jaws of death. Not even picturesque English countryside is spared the bloody ravaging of the dead rising from their graves. This nihilistic, anti-establishment horror takes to the extreme the depression and paranoia of a society that has woken up from the 1960s hangover and realised its helplessness in view of government power machine. Zombie filmy první poloviny sedmdesátých let pod vlivem nihilistické a sociálně kritické Noci oživlých mrtvol George A. Romera nevybíravě zadupávaly do země idealismus předchozího desetiletí a reflektovaly soudobou ideologickou i acidovou kocovinu, kterou prohlubovala nekončící válka ve Vietnamu a politické skandály. Z amerických tvůrců kráčel v Romerových šlépějích především režisér Bob Clark, který v satirickém hororu Children Shouldn t Play with Dead Things (Děti by si neměly hrát s mrtvými věcmi, 1972) využil zombie jako katalyzátor pro kritiku hippies, kteří stejně jako jimi kritizovaný státní aparát utápějí proklamované ideály v egocentrismu a mocenských pletichách. V jízlivě kritickém snímku Deathdream (1974) pak jako jeden z prvních filmařů tematizoval problém válkou poznamenaných navrátilců, když z vietnamského veterána udělal oživlou mrtvolu hladově pohlížející na své spoluobčany. Nejdůsledněji i myšlenkově nejradikálněji na Romera navázal španělsko-italský film Nehanobte spánek mrtvých, odehrávající se v Anglii. Režisér Jorge Grau, jenž náleží mezi tvůrce španělské nové vlny, snímek vystavěl jako radikální antiestablishmentový pamflet, který ukazoval britskou společnost v deprimované letargii, jež nastoupila po vystřízlivění z předchozího desetiletí charakterizovaného swingujícím Londýnem. Z velkoměst se staly šedivé průmyslové kobky, přinášející smrt, ale ani útěk na venkov nepřinášel klid a mír, neboť už i tam zasáhla ruka člověka hnaného požadavkem maximální výkonnosti. Iniciátorem zombie apokalypsy je zde nový stroj vyvinutý ministerstvem zemědělství, který má likvidovat škůdce tím, že z nich pomocí elektromagnetických vln udělá agresivní kanibaly. Příznačně totožný účinek má však také na kojence a nedávno zesnulé lidi. Když se zdejší volnomyšlenkářský hrdina George pokouší přijít podivným úkazům na kloub, narazí na neprostupnou zeď v podobě fašistického inspektora McCormicka, který přijel vyšetřit první záhadnou vraždu v okolí. Grau divákům předkládá krutý obraz společnosti, která sama na sebe seslala katastrofu a právě agresivitou a zahleděností do sebe nechá dění eskalovat až do apokalypsy. Famózně gradující vyprávění již v úvodní sekvenci odjezdu hrdiny z města navodí přízračnou atmosféru, kterou nadále stupňuje až ke zneklidňující bizarnosti poslední třetiny, v níž se postavy ocitají na pokraji šílenství, které by ale bylo příliš snadným vykoupením z hrůzné reality. Jiří Flígl Zakládající snímek italské školy explicitně brutálních a okázale krvavých zombie hororů navrací oživlé mrtvoly zpět do jejich původního habitatu v karibské oblasti. Vyprávění strukturované jako mechanicky řetězené šťavnaté atrakce obsahuje řadu dnes již ikonických sekvencí v čele s dech beroucím podmořským soubojem žraloka a zombie. The founding film of the Italian school of explicitly brutal and ostentatiously bloody zombie horrors brings the living dead back to their original habitat in the Caribbean. The narration, structured as a mechanical series of juicy attractions, contains a number of iconic sequences, topped by the breathtaking underwater fight between a shark and a zombie. Brakoví producenti jsou většinou šejdíři a bezskrupulózní prospěcháři, přičemž zvláštní uznání si pro svou dravost a vynalézavost zaslouží ti italští z druhé poloviny sedmdesátých let. Bez ohledu na autorská práva či obchodní známky produkovali rychlokvaškové plagiáty jakéhokoli amerického titulu, který měl úspěch v Evropě např. po úspěchu Hvězdných válek (Star Wars, 1977) přišli rychle s aušusovou Hvězdnou srážkou (Scontri stellari oltre la terza dimensione, 1978) a na nadšení z Lovce jelenů (The Deer Hunter, 1978) zareagovali okázalou akční podívanou L ultimo cacciatore (Poslední lovec, 1980). Není divu, že když se evropské publikum hrnulo na Romerův Úsvit mrtvých, (Dawn of the Dead, 1978)uváděný pod názvem Zombi, přispěchali s projektem na falešný sequel. Tvůrci v čele s režisérem Luciem Fulcim nicméně usoudili, že výpravnému obrazu globální apokalypsy nemohou se skromným rozpočtem konkurovat, takže si z originálu přivlastnili pouze distribuční titul, ale jinak se snažili od vzorového snímku co nejvíce odlišit. Zombie proto vrátili zpět do jejich původního karibského prostředí a spojili je s explicitně krvavou estetikou, na kterou také lákala nastupující vlna italských kanibalských exploatačních snímků, odstartovaná Posledními kanibaly (Ultimo mondo cannibale, 1977). K výslednému úspěchu zásadní měrou přispěl maskérský mistr Giannetto De Rossi, jenž ve skromných podmínkách vytvořil hrůzostrašně naturalistické masky desítek oživlých mrtvol a především nespočetné gore a splatter efekty. Již dvě krvavé sekvence před úvodními titulky nastaví tón a tempo celého snímku, který je vystavěný jako mechanický řetězec brutálních atrakcí. Následuje prostinký děj, v němž mladá Anne v doprovodu reportéra Petera přijíždí na tropický ostrov, aby pátrala po svém otci, avšak místo něho nachází jeho napůl vyšinutého kolegu a mrtvoly vstávající z hrobů. Film Zombi 2 se stal mezinárodní senzací a podle některých zdrojů překonal v tržbách dokonce i iniciační Úsvit mrtvých. To už zbystřili také další producenti a započal boom italských zombie filmů, které hlavně kopírovaly Fulciho, nikoli Romerův koncept. Pochopitelně se objevily také snímky, které se snažily svými názvy navozovat dojem přímé spojitosti s průlomovým titulem, ale oficiální pokračování Zombi 3 (1988) vzniklo až o devět let později. Fulci na svůj hit navázal dílem Páter Thomas (Paura nella città dei morti viventi, 1980), které se stalo první částí jeho tzv. gotické trilogie, dále filmy Brána do záhrobí (L aldilà, 1981) a Dům u hřbitova (Quella villa accanto al cimitero, 1981). Jiří Flígl 98 99

51 Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Návrat oživlých mrtvol The Return of the Living Dead The Return of the Living Dead režie/director: Dan O Bannon USA, min. scénář/screenplay: Dan O Bannon kamera/photography: Jules Brenner hudba/music: Matt Clifford hrají/cast: Clu Gulager (Burt), James Karen (Frank), Don Calfa (Ernie), Thom Mathews (Freddy), Beverly Randolphová (Tina), Linnea Quigleyová (Trash), John Philbin (Chuck), Jewel Shepardová (Casey) Had a duha The Serpent and the Rainbow The Serpent and the Rainbow režie/director: Wes Craven / USA, 1987 / 87 min. scénář/screenplay: Richard Maxwell, A. R. Simoun kamera/photography: John Lindley hudba/music: Brad Fiedel hrají/cast: Bill Pullman (Dennis Alan), Cathy Tysonová (Marielle Duchampová), Zakes Mokae (Dargent Peytraud), Paul Winfield (Lucien Celine), Brent Jennings (Louis Mozart) Jsou zpátky, mají hlad, a nejsou vegetariáni! Zombie komedie od scenáristy Vetřelce (1979) a filmu Total Recall (1990) přináší karnevalově rozjařený mix gore efektů, situačního humoru a čistokrevného osmdesátkového braku. A vedle toho odpovídá na zásadní otázku, proč oživlé mrtvoly tolik lační po mozcích živých. They are back from the grave and ready to party! This zombie comedy by the screenwriter of Alien (1979) and Total Recall (1990) brings a boisterous carnival mix of gore effects, situational comedy and pure 1980s trash. It also answers the cardinal question: why do zombies actually crave the brains of the living? Vlivem masivního boomu videotrhu, jenž vyžadoval stálý přísun nových titulů, představují 80. léta minulého století zlatou éru zombie filmů. Kvantita s sebou sice málokdy nesla kvalitu, nicméně potřeba odlišit se od konkurence dávala ambicióznějším tvůrcům příležitost přijít s něčím originálním. Otec moderního pojetí zombií George A. Romero tak v roce 1985 přinesl další kapitolu do své sociologicko-psychologické dekonstrukce západní společnosti ve Dni mrtvých (Day of the Dead). Ačkoli měl film nakročeno stát se ve své kategorii divácky nejúspěšnějším snímkem roku, nakonec nihilistickou vizi světa pohlceného zombie apokalypsou porazil v souboji o diváky karnevalově rozjívený Návrat oživlých mrtvol. Ten měl původně vzniknout jako vážné zombie drama podle scénáře Romerova spoluscenáristy Johna Russoa. Kvůli soudním tahanicím o značku oživlých mrtvol musel Russo z projektu odstoupit a příběh dostal k přepracování Dan O Bannon, jenž se proslavil scénářem k ikonickému Vetřelci (Alien, 1979) a téma oživlých mrtvol již nápaditě pojal v Mrtví a pohřbení (Dead & Buried, 1981). O Bannon, který Návratem oživlých mrtvol současně debutoval jako režisér, si byl vědom, jak moc soudobá zombie produkce vychází z Romera. Vytvořil tedy film, který jednak otevřeně přiznává zásluhy Romerova revolučního a obrazoboreckého debutu Noc oživlých mrtvol a zároveň kráčí zcela vlastní cestou. Novátorskou kombinací mistrovských masek a efektů, třeskutého situačního humoru i campové nadsázky položil základ stylu gore komedií, označovaných jako splatstick, jež posléze k dokonalosti dovedl Peter Jackson extrémně šťavnatými snímky Bad Taste Vesmírní kanibalové (Bad Taste, 1987) a Braindead Živí mrtví (Braindead, 1992). Z dnešního pohledu představuje O Bannonův film esenciální provinilou rozkoš v 80 s stylu s topornými hereckými výkony, nejistým režijním vedením a ikonickými dobovými prvky, kterými jsou punkeři, nabubřelý machismus, směšná móda s póly extravagantní nekonformity a komické usedlosti. Ačkoli vyprávění cíleně podvrací dosavadní kánon zombie filmů, snímek se stal paradoxně kultem a zásadně obohatil pokladnici ikonických prvků žánru. Zdejší hladové oživlé mrtvoly mají pramálo společného s klasickými žánrovými somnambuly, což scénář využívá k řadě vypjatých i bláznivě parodických situací. Úspěch filmu vedl k realizaci celkem čtyř pokračování a katapultoval k brakové slávě Linneu Quigleyovou, která zde prokázala herecké kvality, jež jí posléze zajistily korunku hororové scream-queen. Jiří Flígl Nepohřbívejte mě... nejsem mrtvý! Pod taktovkou legendárního hororového režiséra Wese Cravena se zombie vracejí ke svým kořenům v rámci voodoo mytologie. Americký etnobiolog, jenž má na Haiti pátrat po vědeckém vysvětlení procesu zombifikace, se ocitá ve spirále šílenství a racionalitě se vzpouzejících hrůz, když nahlédne pod pokličku kouzel mocného čaroděje voodoo. Don t bury me... I m not dead! Directed by the legendary horror-film genius Wes Craven, zombies return to their roots in voodoo mythology. An American anthropologist looking for a scientific explanation of the zombification process in Haiti finds himself in a spiral of madness and rationality-proof terror after tasting some of the magic of a powerful voodoo magician. V roce 1986 publikoval etnobotanik Wade Davis knihu The Serpent and the Rainbow o své cestě na Haiti. Z pověření jisté biochemické společnosti měl odhalit vědecká fakta skrývající se za mýtem zombií s tím, zda by bylo možné látky užívané během zombifikace využít v lékařství či při dobývání vesmíru. Davis vskutku dospěl k vědeckému osvětlení jednotlivých fází procesu a dokázal identifikovat konkrétní užívané substance, které člověka nejprve uvedou do stavu podobného smrti a posléze ho jakoby zbaví vůle. Ačkoli Davisovo knižní pojednání místy vyzdvihuje senzační a dobrodružné elementy oproti faktům, podává unikátní vhled do role mýtu coby způsobu mocenské kontroly nad nižšími vrstvami haitské společnosti. Jeden z Davisových závěrů říká, že zombifikaci používali příslušníci haitských tajných společenstev jako zastrašující prostředek k podmanění si rolníků či vzpurných jedinců. Scenáristé Richard Maxwell a Adam Rodman, v titulcích uveden jako A.R. Simoun, spolu s režisérem Wesem Cravenem, jenž si po nízkorozpočtových exploatačních snímcích The Last House on the Left (Poslední dům nalevo, 1972) a Hory mají oči (The Hills Have Eyes, 1977) zajistil místo na výsluní úspěchem dnes ikonického hororu Noční můra v Elm Street (A Nightmare on Elm Street, 1984), přistoupili k Davisově knize s výraznou tvůrčí licencí. Jejich adaptace si z předlohy vypůjčuje pouze základní premisu a divákům předkládá surreální horor o konfrontaci racionality a nadpřirozena. Zdejší hrdina má sice za úkol také odhalit faktický základ zombie mýtu, ale záhy na vlastní kůži poznává, že čarodějové voodoo nejsou žádní šarlatáni a jejich moc se vzpírá vědeckému vysvětlení. Filmaři při vytváření zneklidňující psychedelické vize moci primitivní magie výrazně čerpali z dobových předsudků vůči Haiti, které zahalili do hávu mystérií a hrůz. V osmdesátých letech byl ostrovní stát poblíž Ameriky hlavním tématem zpravodajských relací. Despotický režim prezidentského tyrana Jeana-Clauda Duvaliera přezdívaného Baby Doc vedl zemi do ekonomické i sociální záhuby a do okolních států uprchlo na milión obyvatel. Vedle napjaté politické situace, lavírující na hraně diplomatických sankcí, a hrozící vojenské intervence se Haiti stalo tématem společenské debaty také kvůli nařčení ze strany zdravotnických organizací, které zemi vinily za rozšíření AIDS (což bylo posléze vyvráceno). Film Had a duha byl pouze jednou z řady dobových amerických produkcí, které tematizovaly voodoo a po třech desetiletích fantaskních vizí hraničících se sci-fi navracely zombie zpět k jejich kořenům. Jiří Flígl

52 Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Řbitov zviřátek Pet Sematary Pet Sematary režie/director: Mary Lambertová USA, min. scénář/screenplay: Stephen King kamera/photography: Peter Stein hudba/music: Elliot Goldenthal hrají/cast: Dale Midkiff (Louis Creed), Fred Gwynne (Jud Crandall), Denise Crosbyová (Rachel Creedová), Brad Greenquist (Victor Pascow), Michael Lombard (Irwin Goldman), Miko Hughes (Gage Creed) Dellamorte Dellamore Dellamorte Dellamore Cemetery Man režie/director: Michele Soavi Itálie, Německo, Francie, min. scénář/screenplay: Giovanni Romoli kamera/photography: Mauro Marchetti hudba/music: Riccardo Biseo, Manuel De Sica hrají/cast: Rupert Everett (Francesco Dellamorte), François Hadji-Lazaro (Gnaghi), Anna Falchiová (ona), Mickey Knox (Marshall Straniero), Fabiana Formicaová (Valentina Scanarottiová), Clive Riche (Verseci) Někdy je lepší být mrtvý. Příběh z pera Stephena Kinga sice přináší především osobitý pohled na emocemi zaslepenou touhu přemoci smrt, ale současně nabízí svěží pohled na klíčové prvky zombie žánru a to díky motivu oživování mrtvých. Mistrně gradující horor nechává každodenní realitou pozvolna prostupovat nadpřirozené motivy, až kulminuje v surreálním víru nočních můr a přízračných vizí. Sometimes dead is better. Stephen King s story offers basically an idiosyncratic view of the emotion-driven desire to defeat death; at the same time it presents a fresh perspective of the key elements of the zombie genre through the motive of bringing the dead back to life. This masterfully escalated horror lets supernatural motives to penetrate everyday reality to finally culminate with a surreal vortex of nightmares and ghostly visions. Adaptace knihy Řbitov zviřátek velikána literárního hororu Stephena Kinga, ke které autor jako k jedné z mála napsal scénář, představuje osobitou variaci na některé ze základních motivů a konceptů zombie žánru, ačkoli ve filmu samotném nikdy slovo zombie nezazní. Poté co se Louis Creed s manželkou a dvěma dětmi nastěhuje do domku vedle rušné silnice, dozví se od starého souseda, že se v nedalekém lese nachází hřbitov, kam malé děti z okolí po desetiletí pohřbívaly své mazlíčky, které o život připravila projíždějící auta. Když rodina stejným způsobem přijde o milovaného kocoura, jehož ztrátu by obzvláště těžce nesla malá Ellie, odhalí soused Louisovi tajemství: za zlověstnou přírodní bariérou na odlehlém konci hřbitova leží staré indiánské pohřebiště, jež je údajně místem, odkud se pohřbení mrtví navracejí zpět k životu. Přejetý kocour ovšem nebude poslední, koho takto zoufalý otec připraví o věčný spánek Již historicky první zombie film Bílá zombie (White Zombie, 1932) využíval motiv oživování mrtvých coby zrcadlo, v němž se odrážely nezvladatelně iracionální tužby postav. Ty tehdy toužily podmanit si osobu svého srdce, kdežto Řbitov zviřátek přináší hororově varovnou úvahu o touze přemoci smrt. Pro obě vyprávění je však klíčové, že mrtví, již se navrátili mezi živé, postrádají původní osobnost. Stephen King svůj příběh zabydlel ještě dalšími nadpřirozenými fenomény, které spolu s centrálním tématem utvářejí zahuštěný hororový konglomerát, jenž z různých stran dramatizuje téma traumatizující konfrontace se smrtí. V souladu s tím, jak se hlavní hrdina pod tíhou ztráty dává všanc světu mimo racionální chápání, vyprávění také opouští úvodní rámec uchopitelné reality a propadá se do přízračných vizí a nočních můr. Vše pak kulminuje prostoupením těchto světů během blouznivého a děsivého finále. Film se svého času setkal s pozitivním přijetím především příznivců Stephena Kinga, kteří oceňovali relativně věrnou adaptaci jeho předlohy. O tři roky později vzniklo volné pokračování, které bolestně ukázalo, že kvality prvního filmu spočívaly výhradně v Kingově scenáristickém vkladu. Režisérka a producenti tentokrát bez jeho účasti vytvořili hystericky vypjatý kýč, v němž je vypořádávání se s úmrtím blízkých pojato s povrchní afektovaností a významovou prostotou, jež jako by předznamenávaly módní životní styl emo nového tisíciletí. Jiří Flígl Moderní gotický horor natočený v klasicky atmosférickém a surreálním stylu italských žánrových snímků osmdesátých let přináší nihilistický obraz hodnotově pokřiveného světa, z něhož není úniku. Přitom ale díky úchvatné obrazotvornosti, která slučuje prvky karnevalu, pohádky i komiksu, dostává tento perverzní příběh o lásce a smrti podobu uhrančivé lyrické balady. This modern gothic horror, shot in the classic surreal, atmospheric style of Italian genre movies of the 1980s, presents a nihilistic portrait of a world with corrupted values, from which there is no escape. At the same time, thanks to its mesmerising imagery a fusion of carnival, fairy tale and comics this twisted story of love and death has the effect of a spellbinding, lyrical ballad. Přelom osmdesátých a devadesátých let dvacátého století přinesl pro žánrový trh několik změn, které měly vliv na jeho budoucí směřování. Během osmdesátých let se hororů chytila velká hollywoodská studia, která vycítila komerční sílu talentovaných režisérů, adaptací hororových bestsellerů v čele s knihami Stephena Kinga i několika franšíz typu Halloween ( ) či Pátek třináctého (Friday the 13th, ). Na druhé straně videotrh zaplavila vlna laciných snímků točených nadšenci na video. Oba tyto trendy měly vliv na zásadní okleštění střední váhové kategorie zastupované ambiciózními žánrovými produkcemi. Ty nemohly konkurovat studiovým titulům a jejich rozpočty byly současně natolik vysoké, aby se nevrátily z videopůjčoven obsazených lacinější konkurencí. Jednou z hlavních obětí těchto změn byly italské horory, jejichž tvůrci postupně přecházeli do oblasti jiných žánrů nebo se z filmové branže přesouvali do televize. Labutí písní tradičního stylu těchto snímků, které místo lineárního vyprávění kladly důraz na vizuální stránku a zneklidňující atmosféru, se stal právě Dellamorte Dellamore. Režisér Michele Soavi, jenž předtím v produkci Daria Argenta natočil surreální horory Svatyně (La chisea, 1989) a Sekta (La setta, 1991), vytvořil zvráceně uhrančivé dílo, jehož vyprávění balancuje na hranici snu a reality, přičemž oba tyto světy ukazuje jako noční můry. Snímek vznikl volně na motivy italské komiksové série Dylan Dog vytvořené Tizianem Sclavim, ale místo jejího paranormálního detektiva je zdejším hlavním hrdinou mladý hrobník, na jehož hřbitově za nevysvětlitelných okolností vstávají mrtví z hrobů. Tuto premisu rozvádí scénář do bizarního a nihilistického pojednání o lásce a smrti, které postupně nabývá stále fantasmagoričtější podobu. Na rozdíl od tradičních zombie filmů tentokrát oživlé mrtvoly nezosobňují hrůzu ze smrti, nýbrž strach ze života. Ostatně, co může být pro hrdinu stranícího se živých horší než to, že nemá od lidí pokoj ani po jejich smrti? Tímto cynickým postojem a odevzdaným zobrazením korupčních a mocenských her v Itálii má Dellamorte Dellamore spíš než k dobovým brakům blíže k tehdejším filmům amerických nezávislých režisérů, jako Jima Jarmusche a Richarda Linklatera. Navíc si také za ústřední postavu bere zádumčivého, okolím nepochopeného a existenciálně se soužícího hrdinu, jenž zrcadlí nálady lidí, kteří se tváří v tvář mnohoznačnosti světa osvobozeného od polarizovaných hodnot studené války uchýlili k politické i společenské apatii. Jiří Flígl

53 Inventura Půlnoční delikatesy: Zombie horory Zombieland Zombieland Zombieland Spektrum režie/director: George A. Romero USA, min. scénář/screenplay: Rhett Reese, Paul Wernick kamera/photography: Michael Bonvillain hudba/music: David Sardy hrají/cast: Jesse Eisenberg (Columbus), Woody Harrelson (Tallahassee), Emma Stoneová (Wichita), Abigail Breslinová (Little Rock), Amber Heardová (406) Kam se hrabe Disneyland. Stačí znát pravidla žánru, mít správné parťáky i dost střeliva a zombie apokalypsa se z boje o přežití změní na zábavní park se vstupem jen pro vybrané. Halasná oslava filmových fanoušků vůči mase tupých konzumentů bravurně vyvažuje obhroublý humor s přímočaře efektními atrakcemi a sofistikovanou nadsázkou. Disneyland doesn t come any near this. All you need is to know the rules of the genre, to have the right partners and to pack enough ammo then zombie apocalypse turns from the fight for your life to a theme park with admissions only for the chosen ones. This loud celebration of film fans as opposed to the masses of dull consumers contains rough humour superbly balanced with straightforward attractions and sophisticated hyperboles. Rozmach domácích videopřehrávačů v osmdesátých letech s sebou nepřinesl pouze záplavu laciných žánrových titulů, které měly sytit věčně hladový trh, ale také zárodky filmového fanouškovství coby kultu filmů oproti pouhému kultu hvězd, známému již z prvních desetiletí kinematografie. V novém tisíciletí se fandové díky internetu vymanili ze své ulity a z dříve vysmívaných podivínů, odříznutých od světa, se naopak zformovali coby nejhlasitější, byť nikoli tržně nejsilnější cílová skupina pro hollywoodské produkty. Producenti se jim záhy naučili pochlebovat, což vedlo k situaci trvající již několik let, kdy jsou největší sezónní trháky prošpikované odkazy, jejichž identifikování stvrzuje náležitost k okruhu zasvěcenců. To se týkalo i hororů, což mělo mimo jiné za následek kodifikaci schémat v chování a základních poznávacích znamení ikonických filmových monster. Z této moci nad žánry vychází kasovně nejúspěšnější zombie film nového tisíciletí Zombieland, který důmyslně skloubil univerzální diváckou přístupnost se sofistikovanou ódou na filmové fandy a geeky. Podobně jako v kanonickém Úsvitu mrtvých (Dawn of the Dead, 1978), kde George A. Romero přenesl apatické oživlé mrtvoly do nákupního centra a vystavěl tak jízlivou alegorii konzumerismu, i tentokrát tvůrci pojali zombie apokalypsu s nadsázkou, přičemž zombie ukazují jako tupé konzumenty stojící proti labužnickým a poučeným fanouškům. Vyprávění divákům postupně představuje čtveřici osobnostně různorodých přeživších, které pojí jejich nadhled a popkulturní hodnoty. V tomto ohledu snímek aktualizuje pro nové tisíciletí hlavní myšlenku o rozpadu rodinných pout z Noci oživlých mrtvol. Dnes jednotlivci nacházejí pochopení a souznění nikoli v tradiční instituci pokrevního příbuzenství, nýbrž v internetových komunitách. Důvod, proč tito asociální jedinci přežili, spočívá právě v jejich schopnosti nahlédnout schematičnost chování hladem poháněné masy. Apokalypsa pro ně pak není zkáza světa, ale naopak splněný sen svět se změnil v žánrový film a oni, coby jeho znalci, se v něm nejen dokážou pohybovat bez ohrožení, ale navíc si mohou požitkářsky užívat vše, co jim nabízí. Stačí dodržovat základní pravidla pro přežití a apokalypsa se stane ekvivalentem zábavního parku, kde je dovoleno naprosto cokoli, třeba i nesplachovat po sobě záchod. Jiří Flígl Nenápadný půvab krize Retrospektiva: llmar Raag 104

54 Spektrum Nenápadný půvab krize Spektrum Nenápadný půvab krize Nenápadný půvab krize Žaluji! J accuse! I Accuse! režie/director: Abel Gance Francie, min. scénář/screenplay: Abel Gance kamera/photography: Marc Bujard, Léonce-Henri Burel, Maurice Forster hudba/music: Robert Israel (2008) hrají/cast: Romuald Joubé (Jean Diaz), Séverin-Mars (François Laurin), Maryse Dauvrayová (Edith Laurinová), Maxime Desjardins (Maria Lazare), Angèle Guysová (Angèle) V čase, kdy po útoku al-káidy na newyorská dvojčata a po zahájení války Západu (zejména Spojených států amerických) s mezinárodním terorismem, po propuknutí největší hospodářské krize od přelomu dvacátých a třicátých let minulého století, po stále zjevnějším kolapsu současné podoby evropského sociálního státu, po skandálu spojeném s vydáním knihy Německo páchá sebevraždu Thila Sarrazina, jež s výše uvedeným kolapsem úzce souvisí, či po nedávných rozsáhlých pouličních nepokojích v Londýně a v dalších velkých britských městech (abychom uvedli jenom několik příkladů z mnoha) se stále častěji objevují úvahy na téma konce naší (tj. západní) civilizace, je diskuse o kolapsech a případné regeneraci více než na místě. Stačí ostatně sledovat, o čem píší nejčtenější západní autoři, například Fareed Zakaria (Budoucnost svobody; Postamerický svět), Thomas L. Friedman (Svět je plochý; Horký, zploštělý a přelidněný), Ian Buruma (Vražda v Amsterodamu) či William Easterly (Břímě bílého muže), abychom získali poměrně jasnou představu o tom, v jak rychle dynamicky se měnícím světě, plném nejistot a hlavně nejistých výhledů, dnes bez ohledu na konkrétní místo, kde máme domov, žijeme. Rozhodli jsme se sestavit sekci složenou z filmů, které nejrozmanitějším způsobem tematizují a snaží se vysvětlit nanejvýš aktuální pojem kolaps a krize. Odborně se na přípravě podílel doc. Martin Kovář, ředitel Ústavu světových dějin FF UK v Praze. Kapitál Kromě toho by tato díla mohla v době nepopiratelného úpadku či krize vzdělanosti, kdy nemalá část politických a podnikatelských elit stále častěji označuje, ať už přímo, či nepřímo, zejména humanitní vzdělání za ne-li zcela zbytečné, pak tedy alespoň ne až tak důležité a společnosti fakticky mnoho (nebo přímo nic) nepřinášející, ukázat, že také umělci mají k současné podobě světa na rozcestí mnoho co říci. A právě filmové umění v průběhu 20. století mnohokrát na krizi společnosti poukazovalo nikoli pouze jako na ekonomický krach. V našem nereprezentativním výběru nalezneme díla vesměs značně polemická. Krize jako jistý stav bytí se samozřejmě může projevovat v mnoha aspektech jako osobní selhání, celospolečenský problém, motivace k řešení problémů a pro umělce to může být například hledání jiného způsobu vyjádření. Filmová esej Bez slunce je radikálně novým přístupem k vizuální reflexi. Godardův Král Lear tematizuje klasickou Shakespearovu hru v kontextu světa po černobylské katastrofě. Divoká řeka, Krize nebo Žaluji! jsou osobními reakcemi na krizi zažitou na vlastní kůži. Žánrové filmy Stereo či Kapitál umožňují pohled kvalitativně odlišný, stavící krizi jako pojem do možná překvapivě jiného významu. Jak uvedli Miroslav Bárta a Martin Kovář ve své knize Kolaps a regenerace: Cesty civilizací a kultur. Minulost, současnost a budoucnost komplexních společností, kdo popírá minulost, popírá smysl sama sebe. Tímto konstatováním nechceme v žádném případě sklouzávat ke klišé o historii jako učitelce moudrosti a světle pravdy a podobným. Znalost a pochopení souvislostí, výsledek spolupráce mezi jednotlivými obory, jež mají zdánlivě málo společného, jsou ale nesmírně důležité. Naším cílem tedy nebylo poskytnout vyčerpávající obraz reprezentace krize v kinematografii, ale spíše v mnoha směrech poukázat na inspirativní díla, která přinášejí nejrůznější pohledy na problém spravedlivého uspořádání společnosti a našeho vztahu k dějinám. Jejich prizmatem se ostatně krize často jeví jako něco nenápadně půvabného. Program sekce má za cíl poskytnout prostor a náměty k debatě, k úvahám a v neposlední řadě poukázat na zapomenuté nebo opomíjené filmy. David Čeněk, Martin Kovář Jedno z vrcholných protiválečných děl, natáčené ještě v průběhu 1. světové války, je důkazem toho, že film (ani žádné jiné umění) nedokáže lidstvo odvrátit od zabíjení a boje o moc. Žaluji! si neklade nároky na autenticitu, ale jde více o epické drama tažené vášněmi, hrůzou z válečné vřavy a umíráním. Bude uvedeno v digitalizované a dosud nejúplnější známé verzi, na jejíž restauraci se také podílel NFA. One of key anti-war films, shot during WWI; a proof that film or any other form of art cannot turn humankind away from killing and struggling for power. I Accuse! does not seek authenticity, it is more of an epic drama driven by emotions, the horror of the battlefields and dying. A digitalised version of this film is screened, which has been restored in collaboration with the Czech National Film Archive and which is the most complete version known so far. Abel Gance se vždy snažil o novou vizuální podobu svých děl. Dával přednost formální originalitě před prostým zobrazením. Jeho filmy se utápěly v citech, přehnané symbolice, ale byly obrazově výmluvné. Epické drama Žaluji! mělo premiéru v dubnu Přípravy na natáčení byly zahájeny již v říjnu 1917, ihned po dokončení impresionistické Desáté symfonie (La dixième symphonie, 1918). Abel Gance patří v této době už mezi uznávané režiséry a chce své humanistické myšlenky a s nimi spojené vášně vyjádřit ve filmu. Rozhodl se tedy pro lyrický protiválečný příběh, k němuž si vypůjčil název textu Émila Zoly. Projekt vzniká v průběhu 1. světové války a Gance tak může reagovat na dobové zprávy z fronty, což se odráží ve vyznění některých scén. Finančně film zaštiťuje Charles Pathé, materiálně Vojenské filmové oddělení a natáčení probíhá také v týlu nedaleko fronty. Film si ale nekladl stejně realistické nároky na zachycení válečné vřavy jako například francouzský spisovatel Henri Barbusse v románu Oheň. Navrch ve filmu získaly přetékající city (z obrazu, gest, osvětlení, pohybů kamery) a přehnaný symbolismus. Lidská tragédie je nahlížena přes vášnivé drama; city jsou zprostředkovány skrz verše v mezititulcích (Jean Aicard, Edmond Rostand, Maurice Bouchor). Snímek je navíc strukturován jako seriál děj je rozložen do tří částí a ty dále členěny do několika dalších dějů. I přesto je v něm rytmus a napětí, který žádný jiný film dosud ve Francii neměl. Nejlepším příkladem je scéna, v níž vojáci vstanou z mrtvých a dají se do pohybu po rozlehlé planině, naráží do sebe a postupují vpřed. Tento shluk těl ve svém pohybu a mnohosti upomíná například na románové fresky Victora Huga. V roce 1919 je taková síla obrazu nejen důležitá, ale i novátorská. Abel Gance patří spolu s D. W. Griffithem a Sergejem Ejzenštejnem k základním postavám němého filmu a velmi koherentně a rozhodujícím způsobem se podílel na rozvoji filmové řeči. Jeho teoretických textů není mnoho, ale zato velmi jasně uvedl do praxe řadu natáčecích postupů, které ovlivnily generace filmařů. Do určité míry inspiroval Jeana Epsteina a vůbec francouzskou filmovou avantgardu dvacátých let. Hlavní dějovou linii snímku tvoří ponuré melodrama o ženě francouzského vojáka, která byla znásilněna a porodila dítě nepřítele, zatímco její manžel a jeden vášnivý básník, jenž je do ní zamilovaný, hrdinsky bojují v zákopové válce. Nicméně ústředním tématem měla být válka, její nesmyslnost a zbytečnost. David Čeněk

55 Spektrum Nenápadný půvab krize Spektrum Nenápadný půvab krize Krize Crisis Film of the Nazi Way Crisis Film of the Nazi Way režie/director: Herbert Kline, Hanus Burger, Alexander Hackenschmied USA, min. scénář/screenplay: Herbert Kline, Hanus Burger, Alexander Hackenschmied kamera/photography: Alexander Hackenschmied hudba/music: Jaroslav Harvan, Jan (Hans) Walter Susskind účinkují/performers: Edvard Beneš, Konrad Henlein, Jiří Voskovec, Jan Werich, Leif Erickson (komentář) Divoká řeka Wild River Wild River režie/director: Elia Kazan USA, min. scénář/screenplay: Paul Osborn kamera/photography: Ellsworth Fredericks hudba/music: Kenyon Hopkins hrají/cast: Montgomery Clift (Chuck Glover), Jo Van Fleetová (Ella Garthová), Lee Remicková (Carol Garthová Baldwinová) Americký dokumentární film Krize Herberta Klinea, Hanuse Burgera a Alexandera Hackenschmieda je strhující, a navíc objektivní výpovědí o vzestupu a povaze německého nacismu (nacionálního socialismu) a o tzv. československé (či sudetské ) krizi na podzim 1938, zachycující jak svět vysoké politiky, tak život obyčejných lidí, již jsou jejími oběťmi. American documentary Crisis Film of the Nazi Way from 1939, shot by Herbert Kline, Hanus Burger and Alexander Hackenschmied, is a thrilling but objective description of the rise and the nature of German National Socialism and so-called Czechoslovak (or Sudetenland ) crisis in the autumn of It shows both the world of high politics and the life of ordinary people who are its victims. Americký celovečerní dokument Krize, scenáristů a režisérů Herberta Klinea, Hanuse Burgera a Alexandera Hackenschmieda, je jedním z nejsugestivnějších, nejpřesvědčivějších a zároveň nejpravdivějších snímků o podstatě a povaze nacismu (nacionálního socialismu) a o jeho vzestupu v Německu a obecně v Evropě v předvečer druhé světové války. Černobílý film, natáčený v průběhu československé (či sudetské anebo mnichovské ) krize na podzim 1938 a dokončený v následujícím roce za oceánem, mistrovsky nezachycuje pouze jednu z hlavních mezinárodněpolitických krizí třicátých let minulého století, nýbrž také a možná především drama malého národa uprostřed Evropy, jenž se stal obětí německého diktátora i bezectné a bezskrupulózní politiky západních demokracií, Francie a Velké Británie, konkrétně jejich marného pokusu o usmíření agresora (tzv. politika appeasementu). Nikoli náhodou jsou jednou z nejlepších částí snímku ty, které se týkají mnichovské konference. Dokumentaristé dosahují přesvědčivosti především tím, že ukazují divákům politické prominenty obou stran dramatu (například československého prezidenta Edvarda Beneše či šéfa sudetských Němců Konrada Henleina) i obyčejné lidi nemilosrdně vržené proti jejich vůli do víru vysoké politiky, která rozhoduje o jejich osudech. Kromě vynikající, bez nadsázky strhující kamery a kongeniálního střihu stojí za zmínku také zvuková stránka filmu, ať už se jedná o původní hudbu Jaroslava Harvana a Jana (Hanse) Waltera Susskinda, nebo o dobovou muziku, především o melodie Jaroslava Ježka. Mimochodem, když už je řeč o Ježkovi, v dokumentu se objevují i Jiří Voskovec a Jan Werich, další významné osobnosti Osvobozeného divadla, jedné z legend československé meziválečné avantgardy, ceněné kromě jiného též pro statečný boj proti nacismu. Obecně je Krize kromě nezpochybnitelných uměleckých kvalit oceňovaná pro objektivitu, na níž nic neubralo ani to, že na ní kromě nezávislých amerických filmařů pracoval rovněž známý český publicista, fotograf, kameraman a režisér Alexander Hackenschmied ( ), mimo jiné autor unikátních snímků Odpolední osidla (Meshes of the Afternoon, 1943) a Hymn of the Nations (Hymna národů, 1944). Festivaloví diváci by měli snímek ocenit také proto, že ukazuje skutečný nacismus, jiný než známé propagandistické dokumenty Leni Riefenstahlové Triumf vůle a Olympia (Olympia 1 Fest der Völker, Olympia 2 Fest der Schönheit, 1938). Martin Kovář Klasika Elii Kazana Divoká řeka, romantický příběh zaměstnance Úřadu pro správu údolí řeky Tennessee (Montgomery Clift), snažícího se přesvědčit starousedlíky (Jo Van Fleetová, Lee Remicková) o správnosti myšlenky vybudovat kaskádu přehrad, jež by měla zabránit každoročním záplavám, je jedním z nejpřesvědčivějších filmových obrazů Spojených států amerických v čase Velké hospodářské krize. Kazan s classic Wild River, a romantic story of an officer of a Tennessee Valley Authority (Montgomery Clift) who undertakes to persuade the original settlers (Jo Van Fleet, Lee Remick) that it is right to construct a cascade of dams that would prevent the yearly floods, is one of the most convincing film depictions of the U.S.A. at the time of the Great Depression. Snímek Divoká řeka amerického režiséra řeckého původu Elii Kazana (vlastním jménem Elias Kazanjoglou, ) sice nepatří k jeho nejlepším dílům (na rozdíl od filmů Tramvaj do stanice Touha/A Streetcar Named Desire, 1951, V přístavu/on the Waterfront, 1954, Třpyt v trávě/splendor in the Grass, 1961, Ameriko, Ameriko!/America, America, 1963 či Tichá dohoda/the Arrangement, 1969), ale přesto stojí za to si jej i dnes připomínat. Jen málokterému režisérovi, snad s výjimkou Romana Polanského v Čínské čtvrti (China Town, 1974), se totiž podařilo tak zdařile a přesvědčivě evokovat atmosféru první poloviny třicátých let, kdy Američané museli čelit Velké hospodářské krizi (Great Depression) a kdy si prožili, s výjimkou let kdy bojovali ve Vietnamu, zřejmě nejtrýznivější národní trauma v celém dvacátém století. Příběh zaměstnance Úřadu pro správu údolí řeky Tennessee (Tennessee Valley Authority, TVA) Chucka Glovera (Montgomery Clift), vyslaného do údolí přesvědčit stařičkou paní Ellu Garthovou (Jo Van Fleetová), aby opustila svůj dům, jenž má ustoupit stavbě přehrady, přičemž se zamiluje do její vnučky Carol (Lee Remicková), je plný řady klišé. To, co z něj dodnes dělá zajímavý režisérský počin, je právě obraz Rooseveltových Spojených států, deptaných hlubokou hospodářskou a sociální krizí, jež byla o to tíživější a pro většinu Američanů bez nadsázky neuvěřitelnější, že přišla po bezpříkladném boomu dvacátých let (Golden či Roaring Twenties). O vynikající evokaci dobové atmosféry ve filmu se kromě režiséra zasloužili rovněž kameraman Ellsworth Fredericks, střihač William Reynolds a v neposlední řadě autor původní hudby Kenyon Hopkins, stejně jako rok jeho vzniku 1960, tj. rok, kdy pro sebe Bílý dům získal v těsném souboji s republikánem Richardem M. Nixonem demokrat John Fitzgerald Kennedy, který se stejně jako jeho spolustraníci vždycky hlásil k odkazu Franklina Delanoa Roosevelta a jeho velebeného i nenáviděného protikrizového programu Nový úděl (New Deal). Pro dnešní diváky může být Divoká řeka přitažlivá i proto, že téma boje silného státu, prosazujícího své zájmy, proti zájmům jednotlivce (v tomto případě zájmy kontrastující s tradičním americkým individualismem) je nadčasové, bez ohledu na to, kdo je v právu. Koneckonců není daleko doba, kdy podobnou zkušenost jako Ella Garthová udělali v jistém smyslu i mnozí občané Československa (v letech komunistické vlády) a vlastně, byť v nesrovnatelně menší míře, i dnešní České republiky. Právě diskuse o tomto tématu dává Kazanovu retru nový, aktuální rozměr. Martin Kovář

56 Spektrum Nenápadný půvab krize Spektrum Nenápadný půvab krize Vojáček Le petit soldat The Little Soldier režie/director: Jean-Luc Godard Francie, min. scénář/screenplay: Jean-Luc Godard kamera/photography: Raoul Coutard hudba/music: Maurice Leroux hrají/cast: Michel Subor (Bruno Forestier), Anna Karina (Véronica Dreyerová), Henri-Jacques Huet (Jacques) Ztracená čest Kateřiny Blumové Die verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann The Lost Honor of Katharina Blum režie/director: Margarethe von Trottaová, Volker Schlöndorff NSR, min. scénář/screenplay: Volker Schlöndorff (podle prózy Heinricha Bölla) kamera/photography: Jost Vacano hrají/cast: Angela Winklerová (Kateřina Blumová), Mario Adorf (komisař Beizmenne), Dieter Laser (Werner Tötges), Jürgen Prochnow (Ludwig Götten), Heinz Bennent (dr. Hubert Blorna), Rolf Becker (státní návladní Hach), Herbert Fux (Weninger), Karl Heinz Vosgerau (Alois Sträubleder), Margarethe von Trottaová ceny/awards: MFF San Sebastián 1975: Cena OCIC, Německé filmové ceny 1976: nejlepší kamera a herecký výkon (A. Winklerová) Vojáček Jeana-Luca Godarda je politické drama zasazené do přelomu padesátých a šedesátých let minulého století, kdy Francie usilovala o udržení Alžírska jako své výsostné kolonie. Příběh dezertéra z francouzské armády (Michel Subor), jehož se alžírští povstalci snaží donutit ke spáchání atentátu, je tématem politického terorismu a osobní zodpovědnosti každého jednotlivce, jež je aktuální i dnes. Godard s The Little Soldier is a political drama set at the turn of the 1960s when France did everything to keep hold of Algeria as its sovereign colony. Because of the subjects of political terrorism and personal responsibility, this story of a French deserter (Michel Subor) whom the Algerian insurgents are forcing into an assassination attempt is a highly topical film. Hned na začátek je třeba říci, že Jean-Luc Godard (nar. 1930), společně s Françoisem Truffautem, Claudem Chabrolem, Ericem Rohmerem a Jacquesem Rivettem, legendární tvůrce francouzské nové vlny a autor filmů U konce s dechem (A bout de souffle, 1959), Žena je žena (Une femme est une femme, 1961), Pohrdání (Le mépris, 1963), Bláznivý Petříček (Pierrot le Fou, 1965), abych uvedl jen ty nejlepší a nejznámější, vždycky byl, je a bude (stále ještě točí Socialismus/Socialisme, 2010) navýsost politický režisér. Film Vojáček (1960, do kin uveden 1963) není v tomto ohledu žádnou výjimkou, ba přímo naopak. Režisér zasadil příběh do jednoho z nejdramatičtějších období moderních francouzských dějin, do let, řečeno s Gillem Pontecorvem, bitvy o Alžír, tedy na přelom padesátých a šedesátých let dvacátého století. Důležité je rovněž to, že film natočil v roce 1960, kdy alžírská krize byla více než živá a kdy ve Francii vrcholila krvavá válka příslušníků Organizace tajné armády (Organisation de l armée secrète; OAS) proti prezidentu zrádci generálu Charlesi de Gaullovi, jenž dal Alžířanům proti vůli nemalé části Francouzů svobodu a nezávislost. Dějová linie Godardova filmu není příliš složitá a navíc o ni příliš nejde. Mladý muž jménem Bruno (Michel Subor) dezertuje z francouzské armády a poté uprchne do Ženevy, aby se vyhnul trestu. Místo lenošení, fotografování a užívání si s dívkou Veronikou (režisérova manželka Anna Karina) se však stane obětí alžírských povstalců, kteří se rozhodnou donutit jej coby profesionála k teroristickému činu, konkrétně aby provedl atentát na muže, který bojuje proti nim. Mnohem podstatnější než výše naznačený děj je poselství, jež film přináší. Jean-Luc Godard divákům jasně a, jak má ve zvyku, hodně nahlas říká: v dnešní době (tj. v revolučních šedesátých letech) nejde zůstat apolitický, politika si vás najde, ať chcete, či nechcete a ať jste kdokoli, nevyhnete se jí. A ještě k jednomu tématu, jež je i v současné době navýsost aktuální francouzský režisér promlouvá k otázce, respektive k problematice politicky motivovaného násilí a moderního terorismu, osobní zodpovědnosti každého jednotlivce, morálky... Především z tohoto důvodu Vojáček stále patří na filmové festivaly, stejně jako na katedry filmových studií, politologie, historie a dalších příbuzných oborů. Právě na Godardově filmu lze totiž výtečně ukázat, jak i zdánlivě staré opusy promlouvají k dnešku. Martin Kovář Kateřina se zaplete s mužem podezřelým z členství v teroristické skupině a stane se lovnou zvěří bulvárních médií, které důslednou pomlouvačnou kampaní pošpiní její čest. Volker Schlöndorff a Margarethe von Trottaová, zásadní představitelé německého filmu 60. a 70. let, poukazují na silný vliv zbraní dvacátého i jednadvacátého století, které mohou slovy zamířit na kohokoliv z davu. Katharina is involved with a man suspected of membership in a terrorist group. She becomes hunted by tabloid media, whose unrelenting defamatory campaign damages her reputation. Volker Schlöndorff and Margarethe von Trotta, key representatives of German cinema of the 1960s and 1970s, warn about the strong influence of the weapons of the 20th and 21st century that can aim their words just at anybody. Západoněmecká společnost se v polovině sedmdesátých let vyrovnávala s radikálním levicovým uskupením RAF Frakce Rudé armády. Heinrich Böll ve své povídce, která byla předlohou ke stejnojmennému filmu, čerpal z tehdejších událostí, konkrétně z četných manipulací s fakty a z pomlouvačných kampaní v tisku, jež neminuly ani jeho. Manželský tandem zásadních německých režisérů šedesátých a sedmdesátých let Volker Schlöndorff (Plechový bubínek/die Blechtrommel, 1979) a Margarethe von Trottaová (Hannah Arendt, 2012) natočil film o jedinci ohroženém bulvárním tiskem, policií a davem, který se jako slepá masa chytá na lživou návnadu médií. Ohroženým jedincem štvaným okolím se stává Kateřina Blumová. Její byt obklíčí policejní komando a ona je následně obviněna z ukrývání a napomáhání muži, jenž je podezřelý členství v teroristické skupině. Osudná noc s neznámým a události, které jí předcházely, začínají narušovat společenský řád. V rámci deklarovaných hodnot je třeba najít viníka, i kdyby měla být porušena jeho práva. Tím, kdo skutečně rozhoduje o vině a trestu Blumové, není policie, ale reportéři, jejichž polopravdy a palcové titulky vytvářejí kolem zoufalé ženy pomyslné vězení. Štvanice začíná a psychicky terorizovaná mladá hospodyně je nucena se bránit. Böll pojal román, jehož podtitul zní Jak vzniká násilí a kam může vést, jako hutnou dokumentární zprávu plnou vyšetřovacích protokolů. Měl sloužit jako důkazní materiál, kterým se autor snažil společnost usvědčit z napomáhání či minimálně tolerování nepřijatelných praktik. Zatímco román je vystavěn řadou flashbacků, film zachovává chronologické uspořádání. Ani to ovšem nebrání dramatickému zrelativizování líčených událostí, kterým schází objektivní a nestranný pozorovatel. Počáteční divácká náklonnost k (ne)vinné Kateřině Blumové se postupně mění. Je oběť, nebo láskou poháněný komplic? A pokud by byla komplic, do jaké míry by její jednání bylo zavrženíhodné? Do ambivalentní polohy vtahuje diváka kamera Josta Vacana, jenž zaměřuje na postavy kamerový hledáček jako na lovnou zvěř, přičemž zároveň nabízí voyeurské pohledy vtírající se do soukromého i veřejného života druhých lidí. Jízlivě laděný útok na svědomí Německa a nekompromisní obžaloba nečistých praktik bulvární žurnalistiky je aktuálním tématem i dnes, více než třicet let od vzniku filmu. Adéla Mrázová

57 Spektrum Nenápadný půvab krize Spektrum Nenápadný půvab krize Bez slunce Sans soleil Sunless režie/director: Chris Marker Francie, min. scénář/screenplay: Chris Marker kamera/photography: Tony Daval, Chris Marker, Christian Odasso, François Reichenbach hudba/music: Michel Krasna účinkují/performers: Florence Delayová, Arielle Dombasleová, Kim Novaková, James Stewart Stereo Stereo Stereo režie/director: David Cronenberg Kanada, min. scénář/screenplay: David Cronenberg kamera/photography: David Cronenberg hrají/cast: Ronald Mlodzik, Jack Messinger, Iain Ewing, Clara Mayerová, Paul Mulholland, Arlene Mlodziková, Glenn McCauley Neznámá žena čte a komentuje dopisy, které dostává od přítele kameramana. Ten cestuje po světě a nejvíce se zajímá o Japonsko a Afriku, především Guineu-Bissau a Kapverdské ostrovy. Jsou totiž jedny z nejchudších zemí světa a muž jejich dějiny staví vedle japonského blahobytu. Filmový esej je úvahou o společnosti, dějinách a především obrazově-hudební partiturou vytvářející fiktivní paměť. An unknown woman reads and comments on letters she is getting from her cinematographer friend. He travels the world, his main focus being Japan and Africa particularly Guinea-Bissau and the Cape Verde Islands, which are among the poorest countries in the world. The filmmaker juxtaposes their history with Japanese affluence. This film essay reflects on society, history, but most of all it is a visual and musical map constituting fictional memory. V jednom okamžiku je v komentáři filmu Bez slunce zaměněn japonský komentář za francouzštinu, která zní v kulturním pořadu o francouzském básníku Gérardu de Nervalovi, v jehož básni El Desdichado se objevuje černého slunce svit. Právě odtud, od onoho Černého Slunce z básně, pochází inspirace pro Markerovo Bez slunce. Slunce, které nesvítí. Pokud bychom měli věrně respektovat toto ideové propojení, pak by bylo třeba psát i český název velkými písmeny Bez Slunce. V Markerově díle má tento snímek výsadní postavení jak pro svou dosti komplikovanou strukturu, tak pro ústřední téma otisk času v obraze. Už prolog nabízí větvení času, jaké je pro Markera typické. Vidíme něco v přítomném čase, komentář tomu neodpovídá a zachycené obrazy fungují jako archivní otisk vizuální paměti. Navíc čas našeho vnímání daného obrazu odpovídá pouze procesu zapamatování si a není to čas skutečně probíhající v prostoru děje. To, že se díváme na obrazy z minulosti, nám vsugeroval minulý čas použitý v první větě komentáře. Je důležité být připraven na to, že jako de Nervalova báseň je liminární, mezní, je liminární i tento film. Markerovo hledání pravdy není cestou realistického zobrazení. Co je formováno, je trvání, a co je navoněno a nabalzamováno, je čas. První veličina je pružně uzpůsobena potřebám tvůrce a druhá je zastavena, neboť v kontextu liminárního filmu pozbývá významu. Bude-li chtít zatvrzelý divák za každou cenu hledat něco jako příběh, asi dospěje k závěru, že jde o volný proud myšlenek a komentářů kameramana, který se pohybuje mezi Japonskem a Afrikou. Avšak v tomto příběhu postavy nenavazují vztahy, na jejichž základě by se odvíjel děj. Režisér svůj příběh vystavěl jako hudební partituru, v níž se některá témata opakují, nebo se tvoří kontrapunkty a fugy ve formě dopisů, komentářů ženské postavy, řady po sobě jdoucích obrazů, nafilmovaných fotografií atp. Juxtapozicí takto nesourodých obrazů a záběrů se vytváří fiktivní paměť, přičemž samotná fikce jako příběh ve filmu není. Naprosto zásadní pro vnímání Bez slunce je imaginárno v psychoanalytickém významu práce a zkušenosti. Zde jsou inscenovány mentální vztahy, k nimž imaginárno odkazuje. Marker zkoumá několik důležitých aspektů obrazu: K čemu slouží obraz? Jakou funkci plní ve vnímání světa člověkem? Jaký vztah je mezi imaginárnem a vnímatelnými obrazy? Zkušenost s takovým filmem může přispět jako nástroj pro spojení dvou rozličných zón (naše já a imaginárno jako druhé já). David Čeněk David Cronenberg se už na počátku filmařské dráhy projevil jako nepřehlédnutelná osobnost, obdařená originálními tvůrčími vizemi. Stereo je jeho celovečerní debut, který ve stylu vědeckého dokumentu líčí poznatky při pozorování skupiny dobrovolníků, jimž byly v rámci lékařského experimentu aplikovány schopnosti telepatie. Snímek zaujme úsporným, nicméně poutavým obrazovým ztvárněním. At the beginning of his filmmaking career, David Cronenberg proved to be a distinctive personality endowed with original creative vision. Stereo is his feature-length documentary-style debut, which presents the findings of an observation of volunteers with telepathic powers they had been applied in a medical experiment. What attracts the attention is the film s sparing but captivating visual aspect. Režisér David Cronenberg se nejvýrazněji prosadil na poli tzv. biologického či tělesného hororu. Ve své tvorbě opakovaně překračuje smyslové a tělesné hranice a s nimi spojený aspekt ztráty kontroly v důsledku zásahu vnější invaze ta může být vedena cestou mentální, jako v podobě zvláštních psychických schopností (Mláďata/The Brood, 1979 anebo Mrtvá zóna/the Dead Zone, 1983), ve formě nejrůznějších tělesných zásahů, ať už prostřednictvím drog (Nahý oběd/naked Lunch, 1991), infekce (Shivers, 1975), ba i chirurgické operace (Příliš dokonalá podoba/ Dead Ringers, 1988). Celovečerní debut slavného kanadského režiséra Stereo představuje vyzrálou směsici zásadních rysů, které se staly určující pro jeho další uměleckou kariéru. Cronenberg proměnil skrovné produkční podmínky Sterea ve výhodu. Film byl natočen tak, aby vyvolával dojem věcného vědeckého dokumentu, v jehož rámci jsme seznámeni se skupinou dobrovolníků, kteří podstoupili lékařský experiment. Účastníci pokusu získali telepatické schopnosti a za účelem pozorování výsledků jsou izolováni v odlehlém sanatoriu v lesích severního Ontaria. Stereo bylo natočeno ruční kamerou a bez snímání zvuku. K černobílému, silně kontrastnímu obrazu byl zpětně dodán komentář zúčastněných postav. Ten v komickém duchu využívá zcela smyšlených institucí, vědeckých pojmů a disciplín, zasazených do těžkopádných monologických pasáží volně svázaných s odtažitým děním v obraze. Téma propojování různých vědeckých oborů, které poznatky aplikují na lidské tělo, již nepůsobí tak humorně jako v době vzniku filmu. Současného diváka s vědomím nevídaných pokroků ve vědě z tohoto křížení různých odvětví spíš mrazí. Takové spojování oborů je přitom nedílnou součástí Cronenbergovy tvorby. Stereo detailně rozebírá fenomén telepatie a představuje ji jako cizorodý produkt exaktní vědy, zbavený jakékoliv magie. Současně je jevem postaveným na určitém typu prolínání, které režisérovi umožňuje otevírat oblíbená témata dominance a invaze, smyslových hranic a bariér sexuální orientace, (ne)přirozenosti, parazitismu či závislosti. Podmanivé vizuální ztvárnění založené na odtažitých kompozicích, jež střídají klaustrofobické detaily, zasazuje schizofrenní příběh do prostor monolitické šedi Torontské univerzity ve Scarborough, která je svými příkrými liniemi typickou ukázkou brutalismu v architektuře. Omnia vincit amor ještě nikdy nevyznělo tak chladně. Jiří Blažek

58 Spektrum Nenápadný půvab krize Spektrum Nenápadný půvab krize Král Lear King Lear King Lear režie/director: Jean-Luc Godard USA, Bahamy, Francie, min. scénář/screenplay: Jean-Luc Godard, Norman Mailer kamera/photography: Sophie Maintigneuxová účinkují/performers: Jean-Luc Godard (učitel), Peter Sellars (William Shakespeare junior), Leos Carax (Edgar), Julie Delpyová (Virginia), Burgess Meredith (Lear), Molly Ringwaldová (Kordelie), Woody Allen (Mister Alien) Epidemie Epidemic Epidemic režie/director: Lars von Trier Dánsko, min. scénář/screenplay: Lars von Trier, Niels Vørsel kamera/photography: Henning Bendsten hrají/cast: Lars von Trier, Niels Vørsel, Allan De Waal, Svend Eli Hamann, Ole Ernst, Udo Kier Spisovatel Norman Mailer má napsat novou verzi hry Williama Shakespeara Král Lear. Děj se odvíjí po výbuchu v Černobylu. Svět se vrátil k obvyklému chodu, pouze Umění zmizelo. William Shakespeare junior, pátý tohoto jména, se vydává hledat ztracená díla. V České republice bude snímek uveden poprvé v dobové 35mm kopii, uváděné ve francouzské distribuci. Writer Norman Mailer is supposed to write a modern version of Shakespeare s King Lear. The story is set in post-chernobyl times. The life has got back to the normal, only Art has vanished. William Shakespeare V., sets out to find the lost works of art. This is the first screening of a 35mm print from French distribution in Czech Republic. Když Jean-Luc Godard začal s přípravou filmové adaptace hry Král Lear, určitě nepomýšlel na doslovné převedení na filmové plátno. Ne že by takový přístup striktně odmítal, vždyť v jedné části snímku vzdává hold filmové adaptaci Grigorije Kozinceva z roku Jde spíše o to, že ho zajímá chaos vládnoucí světu a potýká se s osaměním tvůrce, kterému hrozí přesun do izolace. Již úvodní titulky nás navádějí na hlavní tematické linie filmu: Fear and Loathing (Strach a hnus), což jsou motivace hlavních postav. A Study. An Approach: Studie. Přístup. Tedy odkaz na snahu reflektovat témata klasické divadelní hry a aktualizace děje jeho částečným přenesením do současnosti. Třetím vodítkem je slovo A Clearing, což je slovní hříčka, označující jednak jakési zúčtování, a tedy začátek od nuly, ale zároveň to má být mýtina, která umožňuje desítky dalších volných výkladů. Nejsilněji rezonuje poslední slovní spojení No Thing: Nic, leitmotiv po černobylské katastrofě, a to především jako konec umění, kultury, paměti a vůbec zkáza minulosti. Zajímavý je také úvodní titulek A Picture Shot in the Back. Doslovný překlad by asi zněl Film natáčený za zády. Jde o metaforu, která odkazuje k faktu, že film není doslovným převedením Shakespearovy hry a zároveň ironicky odkazuje ke zradě vůči producentům, kteří byli zvyklí spíše na komerční produkce a evidentně si neuvědomovali, co je v Godardově případě čeká. Režisér také odkazuje ke svému oblíbenému žánru westernu, neboť divadelní hra již sama o sobě obsahuje dost krve a násilí. Není tedy náhoda, že filmový král Lear se stane mafiánským kmotrem. Shakespeare je v Godardově díle silně přítomen, i když se to na první pohled nezdá. První a čtvrté jednání jsou převzata dosti přesně, stejně jako některé výstupy z druhého a třetího jednání. Jednotlivé scény nejsou řazeny chronologicky, byly vybrány podle toho, jak odkazují k vývoji vztahu mezi Kordelií a Learem, králem Britanským. Vztah otce a dcery je výsostně shakespearovské téma, což ve filmu zastupuje Norman Mailer a jeho dcera Kate. Uprostřed toho všeho pak stojí úvahy o filmu, o inspiracích v kinematografii, to vše je podpořeno typickým godardovským odkazováním na vlastní umělecké inspirace. Film vrcholí jakousi apokalypsou ducha, čímž se také od Shakespeara příliš nevzdaluje. Král Lear byl uvedený v roce 1987 na festivalu v Cannes v pracovní verzi. Produkční společnost Cannon poté vyhlásila bankrot a snímek se v kinech nikdy nepromítal. K jeho znovuobjevení došlo v roce 2002 po vyřešení autorskoprávního sporu. David Čeněk Epidemie, druhý film Larse von Triera, předjímá mnohé prvky pozdější tvorby tohoto slavného režiséra. Dva mladí filmoví tvůrci jsou nuceni rychle vymyslet nový námět o morové nákaze šířící se Evropou, který však začne nečekaně prosakovat z fikce do reality. Epidemie nabízí kafkovský námět i originální zpracování a je jen těžko dostupným titulem z filmografie osobitého režiséra. Lars von Trier s second film introduces many of the elements typical for his later productions. It presents the story of two young filmmakers who are pushed to come up with a new story concerning plague spreading across Europe which starts leaking from the realm of fiction into reality. Epidemic is an originally rendered Kafkaesque story plus it is an extremely hard-to-access title in the filmography of the idiomatic director. Epidemie je druhý celovečerní film proslulého provokatéra Larse von Triera, autora známých titulů Tanec v temnotách, (Dancer in the Dark, 2000) či Antikrist (Antichrist, 2009). Mladí filmoví tvůrci přijdou o námět, a tak jsou nuceni rychle přijít s novým. Inspiraci najdou v morové nákaze z přelomu století, kterou paradoxně Evropou rozšíří muž pokoušející se ji zastavit. Jejich látka pro film se náhle začne nečekaně prolínat s realitou. Lars von Trier své filmy koncipuje do tematicky propojených trilogií. Epidemii natočil po svém debutu Prvek zločinu (Forbrydelsens element, 1984) a před Evropou (Europa, 1991) a je tak druhým filmem evropské trilogie. Tu charakterizuje téma rozpadající se Evropy a spolupráce se spisovatelem Nielsem Vørselem, který se později podílel také na tvorbě televizní série Království (Riget, 1994). Jak je u Triera zvykem, je i film Epidemie svázán předem danými pravidly, které byly tentokrát definovány touhou prozkoumat možnosti nízkorozpočtového natáčení. Právě zde Trier objevil potenciál zrnitého, nekvalitního obrazu, improvizace a náhody, jež ho následně inspirovaly k sepsání slavného manifestu Dogma 95. Až v něm spolu s režisérem Thomasem Vinterbergem, z jehož filmografie jmenujme nejznámější Rodinnou oslavu (Festen, 1998) či nedávný Hon (Jagten, 2012), jasně kodifikovali pravidla natáčení dogmata, kterými chtěli kinematografii zbavit klišé a vymanit ji ze spárů krize, ve které se podle nich nacházela. Hlavním těžištěm Epidemie je pohyb mezi prostorem reálným, ve kterém dva tvůrci hledají nový námět, a prostorem imaginárním, v němž se Evropou šíří smrtelná morová nákaza. Kafkovský námět Trierovi umožnil ve filmu zkombinovat dva jemu vlastní přístupy ke tvorbě. Imaginární scény jsou vysoce estetizované, perfekcionistické, pevně uchopené a není v nich prostor pro náhodu ani improvizaci, podobně jako v Evropě či Antikristovi. Reálné obrazy jsou naopak výsledkem mnohem svobodnějšího tvůrčího procesu, jako ve filmech Idioti (Idioterne, 1998) či Kdo je tady ředitel? (Direktøren for det hele, 2006), snímá je nekvalitní kamera a také proto je jim vlastní větší tíživost. Epidemie představuje jakýsi koncentrát Larse von Triera, film, ve kterém je možné nalézt mnohé z pozdější autorovy tvorby. I zde skládá poctu Andreji Tarkovskému, kterému věnoval Antikrista, a také analyzuje proces tvorby jako v dokumentu Pět překážek (De fem benspænd, 2003). Epidemie je společně s televizním projektem Médea (Medea, 1988) jeho nejpřehlíženějším dílem, a nedá se proto očekávat, že by bylo možné ho zhlédnout v blízké době na velkém plátně někde jinde než na letošní Letní filmové škole. Adéla Mrázová

59 Spektrum Nenápadný půvab krize Spektrum Nenápadný půvab krize Astenický syndrom Asteničeskij sindrom The Asthenic Syndrome režie/director: Kira Muratovová SSSR, min. scénář/screenplay: Alexandr Černych, Kira Muratovová, Sergej Popov kamera/photography: Vladimir Pankov hudba/music: Franz Schubert hrají/cast: Olga Antonová (Nataša), Sergej Popov (Nikolaj), Galina Zachurdajeva (Máša blondýna), Natalja Buzko (Máša bruneta), Alexandra Svenská (učitelka), Pavel Poliščuk (Iunikov), Natalja Ralleva (matka), Galina Kasperovičová (Nikolajevova matka), Viktor Aristov (ředitel školy), Nikolaj Semjonov (psychiatr), Naděžda Popovová ceny/awards: Berlinale 1990: Stříbrný medvěd, Nika (Ruská filmová akademie v Moskvě) 1991: nejlepší film Vzájemná důvěra Trust Trust režie/director: Hal Hartley Velká Británie, USA, min. scénář/screenplay: Hal Hartley kamera/photography: Michael Spiller hudba/music: The Great Outdoors, Philip Reed hrají/cast: Adrienne Shellyová (Maria Coughlinová), Martin Donovan (Matthew Slaughter), Rebecca Nelsonová (Jean Coughlinová), Bill Sage (John Bill), John MacKay (Jim Slaughter), Edie Falcoová (Peg Coughlinová), Gary Sauer (Anthony), Matt Malloy (Ed), Suzanne Costollosová (Rachel), Jeff Howard (Robert), Karen Sillasová (sestra Paine), Tom Thon (prodavač) ceny/awards: Sundance 1991: Cena Walda Salta za scénář, MFF Sao Paolo 1991: Divácká cena Astenický syndrom je odborný pojem označující pocit únavy, prázdnoty a slabosti. Tyto příznaky postihly Nikolaje, učitele se spisovatelskými ambicemi, a nedávno ovdovělou doktorku Natašu. Oceňovaný film Kiry Muratovové, kterému není cizí ani dokumentární syrovost, jakož i surreálná dramaturgie, nabízí velmi svérázný obraz společenského i systémového rozpadu socialistického režimu konce 80. let. Asthenic syndrome is a term for the feeling of fatigue, emptiness and weakness. These symptoms have afflicted Nikolay, a teacher with writing ambitions, and recently widowed doctor Natasha. This highly acclaimed film by Kira Muratova, containing both documentary roughness and surreal dramaturgy, offers a distinctive portrait of social and systemic break-up of Socialist regime at the end of the 1980s. K nejvýraznějším osobnostem nastupující filmařské generace v Sovětském svazu je řazena Kira Muratovová, která natáčela od 60. let osobité sondy do života socialistické společnosti (viz například Dolgije provody/dlouhá loučení, 1971). Muratovová by se pro neotřelý styl, jdoucí proti schematické estetice děl vzniklých v duchu Brežněvovy doktríny, dala přirovnat k Věře Chytilové a jejím progresivním filmům, vytvořeným za normalizace, jako Panelstory aneb Jak se rodí sídliště (1979) či Kalamita (1981). Nejoceňovanějším a nejslavnějším snímkem Muratovové se však stal až Astenický syndrom emblematické dílo v éře glasnosti a perestrojky, jež symbolicky uzavřelo epochu 80. let a otevřelo období nového společenského přerodu. Stejně jako předešlé filmy Muratovové se i snímek Astenický syndrom ve své době potýkal s těžkostmi cenzurních opatření a uznání si získal dříve v zahraničí než na domácí půdě. Astenický syndrom je lékařský výraz, který označuje psychický stav amotivace, charakterizovaný pocity únavy, neduživosti, nesoustředěnosti a prázdnoty. Astenickými symptomy jsou zasaženy dvě ústřední postavy filmu: doktorka Nataša se není schopna vyrovnat se smrtí manžela a středoškolský učitel Nikolaj (spoluautor scénáře Sergej Popov) naráží na vyhoření ambic v profesní i umělecké sféře. Účinky se u Nataši vyznačují agresivními výpady, kdežto u Nikolaje naopak zpasivněním v podobě ospalosti. Muratovová touto typizací přetáčí genderové stereotypy a se zevšeobecněním jde mnohem dál. Nezdravou rozháranost připodobňuje dalším zúčastněným postavám a tím potažmo celému socialistickému systému, čímž její příběh získává doslova apokalyptický rozměr. Snímek Astenický syndrom se vyznačuje nekompromisním audiovizuálním ztvárněním, které na jednu stranu pracuje s dokumentární formou, v níž syrově vykresluje dobové příznaky rozpadu, chaosu a špíny, zatímco na straně druhé neváhá prosazovat výraznou stylizaci pro evokaci nepříčetnosti upadajícího režimu, a proto se ve filmu pracuje s věrohodnými reáliemi (jako v drsné scéně z rasovny), s neherci i všednodenním jazykem (tzv. prostorečije a mat ), avšak také s prvky filmu ve filmu a s nimi spojeným přesunem z černobílého formátu do spektra barevného. Nevšednost obrazové složky podtrhují surreálně ztvárněné obrazy, například snově rozehrané sekvence, v nichž není nouze o absurdní humor a vztah příčina následek je v nich notně oslaben. Hudební podkres zastávají Schubertovy vznosné symfonie anebo americký swing 20. let. Jiří Blažek Hal Hartley byl na přelomu 80. a 90. let jedním z těch, kteří spoluutvářeli tvář amerického nezávislého filmu. Vzájemná důvěra v tomto ohledu patří k jeho nejslavnějším dílům. Originální zpracování melodramatu o dvou vyděděncích vykazuje pro Hartleyho příznačné divadelní herectví, elegantní obrazové kompozice a vybroušený scénář plný trefného sarkasmu a současně citlivé poetiky s hlubším sociálně-kritickým přesahem. At the turn of the 1990s, Hal Hartley was one of the people forming American independent film. In this respect, Trust is one of his most famous works. This original rendering of a melodrama about two outcasts shows what is typical for Hartley s directing: theatrical acting, elegant visual compositions and polished screenplay full of poignant sarcasm and sensitive poetics with deeper socially-critical dimension at the same time. U nás je jeho tvorba dosud stále relativně neznámá, v zahraničí však platí za uznávanou a sledovanou ikonu. Hal Hartley patřil na konci 80. let ke skupině tvůrců, do níž se počítal například Steven Soderbergh, Kevin Smith, Jim Jarmusch či Quentin Tarantino a která stála za rozkvětem americké nezávislé kinematografie, než se většina jejích představitelů přesunula k větším produkcím. Dvoumetrový čahoun Hartley však dodnes pod hlavičkou vlastní společnosti tvoří kvalitativně vyrovnané malé velké filmy, které jsou pravidelně uváděny na festivalech v Berlíně, Chicagu, Torontu nebo Cannes, kde jim připadla již řada cen. Režisérův prozatím poslední film Zatímco (Meanwhile, 2011) jsme mohli vidět i na letošním Febiofestu, kde získal cenu pro nejlepší středometrážní počin. Hal Hartley má nad svými díly velkou kontrolu a jeho filmy nesou výrazný autorský rukopis. V průběhu kariéry opakovaně spolupracuje se stejnými lidmi, do značné míry zachovává stejné stylistické postupy (bývá chápán jako průsečík klasického Hollywoodu a francouzského režiséra Jeana-Luca Godarda) a rád svá díla propojuje navzájem rozličnými odkazy, čímž vytváří svébytné univerzum, pro které platí, že čím více jeho filmů vidíme, tím více oceníme jeho specifický umělecký styl. Znalost těchto souvislostí přitom není podmínkou, spíš výsadou. Většina jeho filmů bývá divácky přístupná, což také platí o Vzájemné důvěře (1990), druhém celovečerním snímku, jímž se prosadil v mezinárodním měřítku. Nejpronikavějšími rysy režisérova vyjadřování jsou pečlivě komponované záběry, v nichž spolu stylizované postavy komunikují tak, jako by každá mluvila sama k sobě, a vzájemně se tak zaplétají do tragikomických situací. Brilantně vystavěné dialogy mísí groteskní nadsázku, vážná filosofická zamyšlení, suchý humor i lyrickou poetiku. Vzájemná důvěra je též nevšedním skloubením melodramatu a absurdní komedie o krizovém vztahu Romea a Julie generace X: charismatický Martin Donovan v roli výbušného vyděděnce s ručním granátem a flaškou něčeho ostrého a kouzelná Adrienne Shellyová coby oprsklá dívčina, pro niž je rozbuškou to, co nosí v břiše. Hal Hartley vytvořil originální kritickou sondu do návyků kapitalistické společnosti a dílčích nešvarů, které doprovázejí konzumní ekonomiku ať už na úrovni širších institucionálních souvislostí, či v užší rovině mezilidských vztahů, v rámci nichž mladí lidé hledají rovnováhu mezi zařazením do systému a individuální nezávislostí. Jiří Blažek

60 Spektrum Nenápadný půvab krize Spektrum Nenápadný půvab krize Není to film In film nist This Is Not a Film režie/director: Jafar Panahi, Mojtaba Mirtahmasb Írán, min. scénář/screenplay: Jafar Panahi kamera/photography: Mojtaba Mirtahmasb, Jafar Panahi hrají/cast: Jafar Panahi (sám sebe) ceny/awards: MFF Dubaj 2011: Cena Muhr AsiaAfrica, MFF Sofie 2012: Cena UNESCO (nejlepší dokument), NSFC Award 2013: nejlepší experimentální film, NYFCC Award 2013: nejlepší nehraný film Kapitál Le capital Capital režie/director: Costa-Gavras Francie, min. scénář/screenplay: Costa-Gavras, Jean-Claude Grumberg, Karim Boukercha kamera/photography: Eric Gautier hudba/music: Armand Amar hrají/cast: Daniel Mesguich (Jacques Marmande), Olga Grumbergová (Claude Marmandeová), Vicent Nemeth (Alain Faure), Gad Elmaleh (Marc Tourneuil), Bernard Le Coq (Antoine de Suze) Není to film slavného íránského režiséra Jafara Panahiho vznikl v domácím vězení, v němž autor stále pobývá. Tíživý pocit nesvobody se tvůrce snaží překonat natáčením všedních událostí pomocí domácího videa, v nichž se urputná touha točit prolíná se zoufalstvím a nejistotou ohledně vlastní budoucnosti. Famous Iranian director Jafar Panahi made this film in house arrest, to which he has been confined. The director attempted to overcome the stifling feeling of oppression by making home videos capturing everyday events, in which his incessant desire to make films mingles with desperation and uncertainty regarding his future. Íránský režisér Jafar Panahi (Bílý balónek/badkonake sefid, 1995, Offside/Offside, 2006) byl roku 2010 odsouzen k šesti letům vězení a zákazu jakékoli umělecké činnosti po dobu dvaceti let. Jeho hlasitý odpor vůči režimu prezidenta Mahmúda Ahmadínežáda bylo slyšet i v zahraničí na mezinárodních festivalech, což se mu do určité míry stalo osudným. Podněcování opozičních protestů a údajné natáčení nepovoleného filmu uvrhlo režiséra do vězení jeho teheránského bytu. I přes hrozící nebezpečí se Panahi se svým kolegou rozhodl postavit proti zákazu tvořit a natočil film, který se mu z Íránu dokonce podařilo vyvézt na filmový festival v Cannes, údajně na USB flash disku zapečeném v koláči. Ve snímku Není to film zkoumá režisér možnosti a hranice natáčení v uzavřeném činžáku. Danými podmínkami je přinucen natočit dokument. Spolu s kolegou Mojtabou Mirtahmasbem míří kamerou na sebe a je tak zároveň konfrontován se svou nejasnou situací a vnitřními pocity. Divák sleduje všední události, které se však stávají zcela výjimečnými zvláště ve chvíli, kdy autor čeká na rozsudek odvolacího soudu. Ať už vidíme Panahiho jak rezignovaně mlčí, telefonuje, nerudně přijímá návštěvu nebo po sobě nechává pasivně šplhat svého leguána, vždy spatříme především člověka, jenž se skrze vášeň točit snaží přežít zoufalé období. Režisér tímto filmem také testuje divákovu představivost. Pokouší se překonat hranice dokumentu a alespoň pomyslně realizovat svůj starší scénář, který mu režim nikdy nedovolil natočit. Panahi pomocí izolepy a nábytku vytváří v obýváku pomyslné kulisy a zároveň předčítá scénář o dívce, která nemůže opustit pokoj. Atmosféru dané scény přibližuje režisér sérií videí venkovního prostředí, uložených na ipadu. Urputná touha dělat film, spojená s frustrací z omezených podmínek a nejistotou z budoucnosti, poukazuje na filmování jako na jediný záchytný bod, který Panahimu nedovolí vnitřně vyhasnout. Panahi nehodlá opustit režijní profesi, ač si uvědomuje riziko, kterému se vystavuje. Na letošní mezinárodní filmový festival v Berlíně, kterého se opět nemohl zúčastnit, alespoň propašoval svůj nejnovější film Pardé. Panahiho filmová tvorba z vězení je příkladem boje proti oficiální ideologii íránského státu a stává se univerzálním symbolem touhy po svobodě. Adéla Mrázová Modelová studie vzestupu ambiciózního a bezskrupulózního bankovního úředníka je dokonalým obrazem nesmyslnosti finančního světa, který si podmanil naše životy. Costa-Gavras ve svém posledním filmu předkládá napínavý příběh a vlastní pohled na zrůdnou nemorálnost finanční hydry. Nemusíme s ním souhlasit, ale asi nelze neuznat, že podobnost se skutečností nebude čistě náhodná. This model study of the rise of an ambitious and unscrupulous bank executive is a perfect portrait of the financial world that has seized our lives. In his last film, Costa-Gavras presents a thrilling story illustrating his own view of the monstrous immorality of the financial harpy. We don t have to agree with it; on the other hand we must acknowledge that the similarity with reality is not purely coincidental. Costa-Gavras pohlíží na burzy a finanční trhy jako na pacienta. Vychází z premisy, že každý den se svět budí s otázkou, co uděláme, aby trhy prosperovaly, aby se nepropadaly. Přitom vzhlížíme k jakési nemateriální entitě, která si naprosto podmanila naše životy. Filmem chce ale také ukázat, že řada lidí mezi námi žije z této fiktivní nemoci, jejich práce spočívá ve využívání slabých míst finančních trhů. Costu-Gavrase zaujal stejnojmenný román Stéphana Osmonta, který vylíčil tento svět, jak ho poznal zevnitř. Po dvou letech práce na scénáři vznikl modelový příběh, jehož cílem není popsat mechanismy bankovnictví a finančnictví, ale spíše poukázat, do jaké míry tento svět zasahuje do obyčejných životů. Samozřejmě ani zde si autor neodpustí politickou kritiku, když ve své podstatě ukazuje, že velká část veřejnosti je přesvědčena, že státy řídí vlády, ale realita nebude tak jednoznačná. Ústřední zápletka je poměrně jednoduchá. Hrdina příběhu Marc Tourneuil se pohybuje v nejvyšších patrech finančního světa. Postupně začíná chápat mechanismy, které toto prostředí ovládají. Po jejich osvojení se stane jedním z hlavních hráčů. Otázkou zůstává, zda mu jeho nízký původ nezlomí vaz. Dějovou linii netvoří jen sledování praktik nejmocnějších bohatých, důležitá je i charakterová změna hlavního hrdiny. Na scénáři pracoval Jean-Claude Grumberg, jehož jméno samo o sobě asi není známé, ale jde o zkušeného scenáristu, který se podílel například na snímku Poslední metro (Le dernier métro, 1980) Françoise Truffauta a Kapitál je šestá spolupráce s Costou-Gavrasem. Jde o adaptaci knihy, která je dystopií a pamfletem na kapitalismus. Tvůrci zachovali i titul, jenž je přímým odkazem na známý text Karla Marxe. Byl vybrán, protože v obou dílech je hlavním tématem kapitál reprezentovaný penězi a jejich hromaděním. Film se natáčel v Paříži, Londýně, Miami a v New Yorku, aby vynikla skutečně mezinárodní povaha problému. Dílo francouzského režiséra Costy-Gavrase ztratilo mnoho z výbušnosti a polemičnosti konce šedesátých let, kdy bylo naprosto novým přístupem k reflexi politiky na plátně. Vedle jednoznačně politicky angažovaných filmařských skupin se objevilo toto románové pojetí, jak ho reprezentuje Costa-Gavras, které mělo dobový význam. Nicméně ve filmografii tohoto režiséra nalezneme různorodé počiny a jeho poslední film vlastně mísí několik přístupů detektivní příběh, politický film, kritiku společenského systému i reflexi o morálce. David Čeněk

61 Spektrum Retrospektiva: llmar Raag Spektrum Retrospektiva: llmar Raag Ilmar Raag Chronologie zločinu Třída Klass The Class režie/director: Ilmar Raag Estonsko, min. scénář/screenplay: Ilmar Raag kamera/photography: Kristjan-Jaak Nuudi hudba/music: Martin Kallasvee, Paul Oja, Timo Steiner hrají/cast: Vallo Kirs (Kaspar), Pärt Uusberg (Joosep), Lauri Pedaja (Anders), Paula Solvaková (Thea), Mikk Mägi (Paul) ceny/awards: MFF Karlovy Vary 2007: Zvláštní uznání (sekce Na východ od západu), Cena ECL, MFF Varšava 2007: Zvláštní cena poroty, Cena FIPRESCI, PÖFF Tallin 2007: Zvláštní uznání Současná estonská kinematografie nemá mnoho jmen, jimiž by se mohla pyšnit na mezinárodním poli. Vedle proslulého a stále činného animátora Priita Pärna či zástupce mladší generace Veika Õunpuu jeho černobílý zázrak Pokušení svatého Toníka (Püha Tõnu kiusamine, 2009) se u nás promítal například v Karlových Varech je to právě Ilmar Raag, jehož prozatím dva klíčové snímky pronikly na evropskou festivalovou scénu a vysloužily si vřelé přijetí i několik ocenění. Raag se narodil v roce 1968 ve městě Kuressaare na jihozápadním estonském ostrově Saaremaa. Studovat začal na univerzitě v Tartu, na opačném konci země, a ve studiu dějin umění pokračoval i poté, co Estonsko získalo zpět státní suverenitu, a když se vydal objevovat Paříž (navštěvoval univerzitu v Saint Denis a La Sorbonne Nouvelle). Několik let strávil i v USA magisterský titul v oboru scenáristika získal v roce 1999 na School of Telecommunications v Ohiu. V té době měl za sebou domácí filmový debut: hodinovou akční komedii s názvem Tappev Tartu (Vražedné Tartu, 1998), natočenou s minimálním rozpočtem. Již při realizaci ji označil za nejhorší estonský film všech dob, kritická a divácká odezva však nebyla vůbec marná. V dalších letech působil především jako novinář, prosadil se jako sloupkař pro přední estonské deníky Rahva Hääl, Eesti Päevaleht či Postimees, dopisovatel z Paříže i redaktor filmové rubriky v estonské národní televizi, kde působil v programovém oddělení a v letech dokonce zastával pozici šéfa vysílání. Během tohoto období napsal několik scénářů a adaptací pro televizi (například přepis slavné Dürrenmattovy hry Návštěva staré dámy), v roce 2005 měl premiéru jeho televizní snímek August 1991 (Srpen 1991). Jedna z prvních reflexí dramatických událostí během 20. srpna (dnešní estonský státní svátek), kdy se země definitivně vymanila z pod ručí zanikajícího Sovětského svazu, vyvolala bouřlivé diskuse a měla i řadu příznivců. Raag však nebyl s výsledkem zcela spokojen a rozhodl se omezené podmínky televizní produkce vyměnit za spolupráci s nezávislou sférou. V roce 2007 se mu podařilo dokončit dosavadní nejúspěšnější projekt také u nás dobře známou Třídu (u nás vyšla na blu-rayi pod názvem Zkažená mládež). Ve zneklidňujícím tragickém dramatu o školní šikaně a pomstě, inspirovaném nechvalně proslulým columbineským masakrem, jenž Raag sledoval při svém pobytu ve Spojených státech, se pojí autentický pohled místy se stylizovanou klipovitou estetikou, skrze niž se tvůrce snaží zaujmout mladé publikum a rozkrýt problematizovanou zamlčovanou fázi příčiny vedoucí k vražednému následku. Snímek, uvedený mj. v karlovarské sekci Na východ od Západu (odnesl si dvě ceny), rozpoutal až nečekaný zájem: získal přes 20 různých ocenění, byl uveden na 70 světových festivalech a prodán do 91 zemí. Přímo na něj navázala unikátní série estonské televize z roku 2010: Třída Život poté. V sedmi epizodách (Ilmar Raag režíroval klíčový úvodní a závěrečný díl) se autoři snaží detailně analyzovat dopad události na přeživší spolužáky, učitele i rodiče střelců a vypjatým způsobem portrétují zmatek i strach, který přetrvává v životech poznamenaných. Raag si následně oddechl od aktuálních tragédií a ve francouzsko- -belgické koprodukci natočil v Paříži snímek Estonka v Paříži (2012), pro který získal Jeanne Moreauovou, hereckou legendu francouzské nové vlny. Znamenité komorní drama o setkání dvou rozdílných ženských duší se objevilo v hlavní soutěži prestižního festivalu v Locarnu. Režisér aktuálně dokončuje nový film ve spolupráci s domácí společností Amrion a chystá další, koprodukční projekt natáčený v ruštině s ruskými herci. Matěj Nytra Začíná to zmařenou šancí otloukánka Joosepa při basketbalu a Kasparovým zastáním, do té doby frajera třídy A končí? Ne, tohle peklo přece nikdy jak se rok co rok dozvídáme ze zpráv nekončí. Proslulá estonská verze školní střelby je ve filmové režii Ilmara Raaga napjatým i patřičně zneklidňujícím obrazem špatných poměrů v učebnách i za školou. It all starts at a basketball game with the lost chance of bullied Joosep, for whom sticks up Kaspar, his popular classmate until this moment. And where does it end? Well, we all know that this hell as the TV news have been telling us for years never ends. This legendary Estonian rendering of the cases of high-school shooting, directed by Ilmar Raag, is a tense and appropriately disquieting portrait of the bad conditions both in the classrooms and behind the school walls. Rok Student Marc Lépine postřílel 14 spolužaček v École Polytechnique v Montrealu jako výraz odporu k začleňování ženské síly do mužských technických oborů. Případ zpracoval kanadský filmař Denis Villeneuve vytříbeným černobílým snímkem Polytechnique (2009). O deset let později, na jaře 1999, došlo k proslulému středoškolskému masakru v Columbine v Coloradu, kde měli spolužáci Eric Harris a Dylan Klebold na svědomí 13 obětí včetně jednoho učitele, než obrátili, stejně jako Lépine, zbraně proti sobě. Tragédií se zabývá jak Gus Van Sant ve snímku Slon (Elephant, 2003), ověnčeném Zlatou palmou, tak i kontroverzní dokumentarista Michael Moore, jehož Bowling for Columbine (2002) si vysloužil Oscara. Připomeneme-li namátkou další díla tematizující pochroumané školní či rodinné prostředí, vedoucí ke střelbě, jako adaptaci Musíme si promluvit o Kevinovi (We Need to Talk About Kevin, 2011), nebo třeba divadelní hru Simona Stephense Punk Rock (nedávno inscenovanou studenty DAMU v Disku), je zjevné, že tyto počiny tvoří v současnosti vlnu, v níž přitom existuje prostor pro různorodé autorské přístupy i žánrová zabarvení. Předobrazem Raagova snímku Třída není reálná tragédie z estonských dějin. Obdobné případy zastihly pouze sousední Finsko paradoxně hned dvakrát jen několik měsíců po vzniku filmu. Autor, jenž na scénáři spolupracoval s týmem zúčastněných (ne)herců studentů, se však skrze domácí reálie vrátil k inspiraci columbineským masakrem, který sledoval zpovzdálí během studií scenáristiky v Ohiu. Problematický způsob, jakým o neštěstí referovala média, jej přiměl ke konkrétnímu zaměření pozornosti na příčiny a sled událostí, které mohly vést k výsledným vraždám. Děj Třídy je členěn do sedmi kapitol/dní, v nichž jsou rozehrány jednotlivé modelové (někdy však schematické) situace a útisk slabého jedince, psychofyzická šikana, nefunkční komunikace s učiteli či špatné rodičovské rady vedou až k tvrdé a nikým neutnuté pomstě. Spojením naturalismu místy s klipovitou estetikou i teenagerovským vztahovým motivem vznikl umně stupňovaný celek, který je snadno divácky čitelný a přitom moc neztrácí na autenticitě či krutosti ve vypjatých násilných scénách. Film, s úspěchem hraný na desítkách festivalů a prodaný do 91 zemí, je výchozím materiálem sedmidílné televizní série, jež se zaměřuje na následné osudy přeživších spolužáků, učitelů i rodičů a dalších obětí či spoluviníků této tragédie. Matěj Nytra

62 Spektrum Retrospektiva: llmar Raag Spektrum Retrospektiva: llmar Raag Třída Život poté (Epizoda I) Klass Elu pärast (I) The Class: Life After (I) režie/director: Ilmar Raag / Estonsko, 2010 / 57 min. scénář/screenplay: Margit Keerdoová kamera/photography: Kristjan-Jaak Nuudi hudba/music: Timo Steiner hrají/cast: Triin Tenso (Kerli), Laine Mägiová (učitelka Laine), Anti Kobin (advokát Anti), Salme Rannuová (advokátka Salme), Taavi Tõnisson (školní psycholog) Startovní část sedmidílné televizní série, která navazuje na úspěšný Raagův školní film. První dny poté z pohledu odstrkované spolužačky Kerli, již stíhá stín možné spoluviny na tragédii. The opening episode of the seven-part TV series that follows up on Raag s successful student film. The first days after, from the perspective of outsider Kerli, who is haunted by the phantom of possible complicity in the tragedy. Tři roky po veleúspěšném Raagově dramatu Třída vznikla originální série estonské televize, rozvádějící téma a následky masakru. V sedmi dílech jsou intenzivní formou zkoumány osudy a reakce Joosepova otce, třídní učitelky Laine, dále They, dívky přeživšího útočníka Kaspara, rodičů spolužáků, kteří šikanou přivedli dvojici až ke kruté pomstě, nebo jednoho z nich Toomase, jenž si zvyká na nový život na škole pro hendikepované. V závěrečném díle se vrací na scénu útočník Kaspar, který čeká ve vazbě na soudní proces. Na projektu se spolu se scenáristkou Margit Keerdovou podílelo hned pět režisérů. Ilmar Raag, jenž se chopil klíčové poslední části, v úvodním díle My, přeživší (Meie, ellujäänud) sleduje kroky Kerli, již vyslýchá policie a spolužáci ji obviňují ze spoluúčasti, když tváří v tvář útočníkům nezasáhla. Třída Život poté (Epizoda VII) Klass Elu pärast (VII) The Class: Life After (VII) Matěj Nytra režie/director: Ilmar Raag Estonsko, min. scénář/screenplay: Margit Keerdoová kamera/photography: Kristjan-Jaak Nuudi hudba/music: Timo Steiner hrají/cast: Laura Petersonová (obhájkyně Ingrid), Vallo Kirs (Kaspar), Raivo Adlas (Andres), Tambet Seling (Rasmus), Garmen Tabor (prokurátor) Závěrečný (soudní) díl série o průběhu vyšetřování i pokračujících zákulisních bojích po školním masakru. Zadržený střelec Kaspar komunikuje s obhájkyní a čeká ve vazbě na rozuzlení příběhu. The closing, trial, episode dealing with the investigation and ongoing backstage fight after the school massacre. Detained gunman Kaspar communicates with his attorney and waits for the resolution of the case in custody. Poslední díl série, jenž je klíčový pro všechny zkoumané figury, které po měsících napětí sledují průběh řízení a tragédie jednoho (fiktivního) školního útoku, se uzavírá. Ilmar Raag, autor výchozího snímku Třída i startovací části televizní série, sleduje v části Soud (Kohtumoistmine) cestu ústředního (anti)hrdiny, střelce Kaspara, jehož osud leží v rukou sličné obhájkyně Ingrid. Komplikovaný případ, masivně reflektovaný i manipulovaný všudypřítomnými médii, je svírán v kleštích morálního dilematu spoluviny a nikdo z okolí šikanované dvojice, zdá se, nemůže odejít bez poskvrny. Vrchol série, jež si skrze realistický přístup snaží zachovat punc autenticity, je intenzivní do poslední minuty. Brzdí jej snad jen některá televizní klišé a násilně roubované žánrové přísady (především milostný motiv), jež ústřední téma poněkud rozmělňují. Matěj Nytra Estonka v Paříži Une estonienne à Paris A Lady in Paris režie/director: Ilmar Raag Francie, Belgie, Estonsko, min. scénář/screenplay: Ilmar Raag, Agnès Feuvreová, Lise Macheboeufová kamera/photography: Laurent Brunet hrají/cast: Jeanne Moreauová (Frida), Laine Mägiová (Anne), Patrick Pineau (Stéphane), Corentin Lobet (Olivier) ceny/awards: MFF Locarno 2012: Cena ekumenické poroty Opatrovnice Anne přijíždí ze zasněženého Estonska do Paříže, aby se ve městě módy starala o zdomácnělou krajanku Fridu. Vzájemný vztah dvou rozdílných žen je však třeba budovat postupnými kroky Raagův francouzský koprodukční snímek je příjemně ztišeným i herecky působivým komorním dramatem, v němž září Laine Mägiová spolu s pětaosmdesátiletou legendou francouzské nové vlny Jeanne Moreauovou. Carer Anna comes from the snowy Estonia to Paris to assist to her naturalised compatriot, Frida. The two women, who are quite different from each other, have to build their relationship step by step... Raag s French coproduction is a pleasantly quiet civil drama with captivating acting. Starring are Laine Mägi together with Jeanne Moreau, the 85-year-old legend of French New Wave. Ve svém loňském a dlouho připravovaném filmu z pařížských kulis si Ilmar Raag vyzkoušel spolupráci s evropskou hereckou legendou Jeanne Moreauovou. Stále vytížená francouzská vedette, jež v posledních letech točila s režiséry jako François Ozon, Tsai Ming-liang, Amos Gitai či na LFŠ retrospektivou zastoupený Manoel de Oliveira (se zatím posledním snímkem O Gebo e a Sombra/Gebo a stín, 2012), tu v úloze nerudné i elegantní dámy Fridy, která strávila skoro celý život ve francouzské emigraci, nadále dokazuje osobitý půvab, schopnost přesně odstíněného charakteru i jemného ironického gesta. Snímek však stojí nepochybně za vidění i bez ohledu na její účast. Je závratně jiný v mnohém uměřenější a šarmantní než Raagův předchozí školní projekt Třída. Ostatně účast v soutěži prestižního a vyhraněného festivalu v Locarnu, kam se povětšinou dostávají svěží, až radikálně pojatá díla, jen potvrzuje jeho širší záběr. Režisér, inspirovaný příběhem a cestou vlastní matky, připravoval film s dvojicí scenáristek Agnès Feuvreovou a Lise Macheboeufovou a francouzská spoluúčast především i díky sugestivní kameře Laurenta Bruneta je na niterném komorním filmu velmi znát. Estonka v Paříži je příběh padesátnice Anne, která po matčině náhlém úmrtí přijímá urgentní nabídku majitele kavárny Stéphana postarat se kdesi ve vzdálené, vysněné Paříži o někdejší estonskou uprchlici Fridu. Jedna je pravým opakem té druhé a jejich počáteční neshody, nelibost dávaná najevo umanutou hrdou dámou směrem k roztřesené a nezkušené návštěvnici, je nutné překonat skrz nejmenší detaily. Frida, která již téměř nevychází z luxusně zařízeného apartmá, jako protřelá Pařížanka nabádá Anne, kde má koupit ten správný croissant, jak se lépe a módně obléci a postupně před ní odkrývá pravé francouzské zvyky a zásady. Jejich vztah se proměňuje, ženy nacházejí společnou řeč a vzniká mezi nimi osobní pouto. Pozvolna plynoucí snímek, odehrávající se v matných barvách pařížské zimy, s lehkou melancholií citlivě vypráví o prchajících snech, o stáří a potřebě kontaktu, ale také o tom, že na životní změnu či splnění dávných tužeb není nikdy pozdě. V zajímavém osobnostním i hereckém setkání přitom představitelka Anne (Laine Mägiová) nic neztrácí a svým chladivým severským kouzlem výsostně připomíná finskou kolegyni Kati Outinenovou, dvorní herečku Akiho Kaurismäkiho. Matěj Nytra

63 Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Polský historický velkofilm NFA: Širokoúhlá šedesátá Česká sklizeň Slovenská sklizeň Maďarská sklizeň Polská sklizeň Studentské filmy

64 Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Vojtěch Jasný Filmový básník a dobrodruh Není stále zamračeno Není stále zamračeno It's Not Always Cloudy režie/director: Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa Československo, min. scénář/screenplay: František Daniel, Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa kamera/photography: Vojtěch Jasný, Karel Kachyňa hudba/music: Štěpán Lucký účinkují/performers: Václav Pavelka (správce státního statku a jeho spolupracovníci), herci Krušnohorského divadla v Teplicích: Ladislav Sedlák, Jaroslav Viták, Kamil Olšovský, komentář mluví: Josef Švarc, Bedřich Bobek, Věra Bublíková Filmový a divadelní režisér, scenárista, kameraman, fotograf a učitel na vysokých filmových školách. V šedesátých letech proslul jako autorský filmař poetického stylu a mezinárodně ceněný tvůrce. Do dějin vstoupil jako jedna z legendárních osobností, jež formovala moderní tvář české kinematografie. Natočil přes padesát filmů, a to vedle Československa také v Číně, Rakousku, Německu, Izraeli, Francii, Bosně a Hercegovině, Chorvatsku, Finsku, Kanadě a v USA. Režíroval divadlo ve Vídni, v Helsinkách a Bergenu. Nafotil tisíce uměleckých a dokumentárních fotografií. Přednášel na univerzitách ve Vídni, v Salcburku, Mnichově a posléze na Kolumbijské univerzitě v New Yorku, na tamní Škole vizuálních umění a dosud učí na Newyorské filmové akademii. Narodil se 30. listopadu 1925 v Kelči na Valašsku v učitelské masarykovské rodině. Idylické dětství na moravském venkově, tamní krajina, příroda a kulturní tradice tvoří jedinečný pramen jeho inspirace a imaginace i určující životní zkušenosti. Dětství, to je ráj v tatínkově zahradě. Tam tankujete pro celý život, dětství dává fantazii. To jsem si s sebou nesl celý život. (Jasný, 1990) Po válce odešel do Prahy, kde vystudoval FAMU (1951). Zásadní význam pro něj mělo setkání s Karlem Plickou, etnografem, filmařem, fotografem, básníkem a vědcem, který podnítil jeho národopisné zájmy i kultivaci lyrického talentu. Za studií začal Jasný pracovat s Karlem Kachyňou a společně natočili budovatelské dokumenty o kolektivizaci vesnice (Neobyčejná léta, 1952) a několik cestopisů z Číny, kam zavítali na půlroční turné s Armádním uměleckým souborem (Lidé jednoho srdce, 1953). V hraném filmu samostatně debutoval dramatem z armádního prostředí podle hry Pavla Kohouta Zářijové noci (1957), které patřilo k prvním pokusům o kritickou společenskou reflexi. Vrcholu dosáhl autorskou moravskou trilogií, kterou tvoří křehce lyrická a metafyzická povídková Touha (1958), poeticko- -satirická féerie Až přijde kocour (1963) a lyrická kronika moravské vesnice s emblematickým titulem Všichni dobří rodáci (1968). Všechny tři snímky obdržely ceny na MFF v Cannes. Roku 1970 odešel do exilu a působil v Rakousku (bytem v Salcburku) a v Německu (bytem v Mnichově). Pracoval především pro tamní televize veřejné služby (ORF a ZDF). Během následujících čtrnácti let natočil sedmadvacet hraných a dokumentárních filmů. Nejnáročnějším a nejprestižnějším projektem byla adaptace románu Heinricha Bölla Klaunovy názory (Ansichten eines Clowns, 1975). Tento snímek ukazuje schopnost Vojtěcha Jasného nejen se vypořádat s citlivou společensko-historickou problematikou jednoho z nejvýznačnějších děl moderní německé literatury, ale také schopnost osvojit si jeho téma k autorské výpovědi. Titulní postavu Klauna pojal jako melancholického ztroskotance, který je vystaven nepochopení a propadá osamělosti a beznaději. Zdůraznil tak existenciální prožitek cizosti, v němž se zračily jeho pocity exulanta. Toto téma niterně pojednal v klíčovém autorském díle, středometrážní poémě Stromy, ptáci a lidé (Bäume, Vögel und Menschen, 1975), která vznikla jako nezávislý projekt. Volná poetická koláž beze slov je svého druhu deníkem, který Jasný charakterizoval jako svůj nejintimnější film, [v němž] vyjádřil svoji duši exulanta a filmaře, jenž hledá v Evropě svůj domov. (Jasný, 1999) Po odchodu do New Yorku roku 1984 se věnoval převážně pedagogické činnosti a ve filmové praxi dokumentům. Jeho dosud posledním dílem je dokumentární horor Peklo na zemi (Hell on Earth, 2001), který vznikl jako součást pětidílného projektu Stevena Spielberga o holocaustu Hlasy umlčených (Broken Silence, 2002). V posledních letech částečně žije v městečku Bystré na Vysočině, kde natočil svůj opus magnum Všichni dobří rodáci a Českou rapsodii (1969) a po převratu Návrat ztraceného ráje (1999). Jiří Voráč Černobílý dokumentární film o osidlování pohraničí v poválečné době. Etapa, která patří do dějin Československa, stejně jako do dějin československé kinematografie i filmografie Vojtěcha Jasného. Jasný natočil tento film s Karlem Kachyňou ve studentských letech. Dokument je poplatný době, v níž se agitovalo a budoval se socialismus. A black-and-white documentary about the re-population of the Sudeten borderland after WWII. This stage of Czechoslovakian history is also a stage in its cinema, and in Jasný s filmography. Vojtěch Jasný and Karel Kachyňa made this film during their student years. It conforms to the time of campaigning and the construction of socialism. Není stále zamračeno představuje dokumentaristické počátky tvorby Vojtěcha Jasného a spolupráci s Karlem Kachyňou. Jasný říká: Na FAMU jsme pracovali jako tandem s Karlem Kachyňou a šlo nám to spolu. Po druhém ročníku jsme připravili fotografickou knihu Budujeme pohraničí, v dalším roce jsme s Karlem napsali a rekonstruovali příběh dvou dělníků, kteří zlepšili výrobu malých aut minorů Věděli si rady. Film se jako studentský snímek dostal i do kin. Mezi třetím a čtvrtým ročníkem jsme o prázdninách, inspirováni italským neorealismem, natočili celovečerní film Není stále zamračeno, s neherci na státním statku ve Flájích v Krušných Horách. (in Život a film, Vojtěch Jasný. NFA, Praha, 1999). Na scénáři s nimi spolupracoval jejich kamarád František Daniel. Příběh začíná v létě roku 1946, kdy na opuštěný zpustošený statek v zapadlé vesnici Moldava v Krušných horách přichází jednatřicetiletý Václav Pavelka, hospodářský úředník z Poděbrad. Místní správní komisař ho chce odradit, manželka s dcerou zůstaly zpočátku doma v Poděbradech, ale Pavelka si zachoval přesvědčení a pustil se do tvrdé práce. Sledujeme tak bezmála tři roky, během nichž se přes všechny překážky zatvrzele snaží vybudovat prosperující statek, ale i pro život zpříjemnit a zkulturnit tento doposud zapomenutý a na první pohled nehostinný kraj. Nakonec se mu to podaří s pomocí maďarských poválečných migrantů. V dnešní době bychom Pavelkovo snažení nejspíš nazvali kariérismem a jeho typickým workoholikem. Začínal od nuly a vybudoval slušně prosperující podnik s několika zaměstnanci a rostoucím obratem, který se ovšem počítá na litry nadojeného mléka, hektary obdělané půdy nebo fůry sklizeného sena. Jasný s Kachyňou se podíleli jak na režii, tak i na kameře a střihu. Záběry krajiny a nádherně snímané detaily přírody patří k tomu lepšímu, co si lze z filmu odnést. Již tady se totiž projevila a uplatnila Jasného obrazová poetika, cit pro kompozici a fotografické vidění okolního světa. Není stále zamračeno je natočeno formou inscenovaného dokumentu, v němž neherci hrají sami sebe a pro kameru opakují události tak, jak je předtím skutečně zažili. Celý snímek provází čtený komentář se socialisticko-budovatelským podtextem. Jako kritickou revizi tohoto díla lze vnímat Jasného film z roku 1968 Všichni dobří rodáci. Mirka Papežová

65 Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Touha Touha Desire režie/director: Vojtěch Jasný Československo, min. scénář/screenplay: Vojtěch Jasný, Vladimír Valenta kamera/photography: Jaroslav Kučera hudba/music: Svatopluk Havelka, archiv hrají/cast: Jan Jakeš (Joska Malina), Václav Babka (Joskův tatínek), Věra Bublíková (Joskova maminka), Vlastimil Brodský (švec Novosad), Jana Brejchová (Lenka), Jiří Vala (geometr Jan), František Vnouček (Lenčin otec), Otto Šimánek (otcův švagr), Věra Tichánková (Anděla), Václav Lohniský (Michal, Andělin přítel), Zdeněk Kutil (okresní tajemník Pavelka), Zdeněk Řehoř (farář), František Mušálek (otec Anděly), Vladimír Brabec (pracovník okresního úřadu) ceny/awards: MFF Cannes 1959: nejlepší film pro mládež, FČSF Banská Bystrica 1959: čestné uznání, MFF Mar del Plata 1959: zvláštní cena poroty filmu Zrcadlo života, jehož součástí byla mj. povídka Lidé na zemi a hvězdy na nebi z filmu Touha Procesí k panence Procesí k panence The Pilgrimage to the Holy Virgin režie/director: Vojtěch Jasný Československo, min. scénář/screenplay: Miloslav Stehlík kamera/photography: Jaroslav Kučera hudba/music: Miloš Vacek, archiv hrají/cast: Václav Lohniský (železničář Sadílek), Martin Ťapák (předseda JZD Vojta), Marcela Martínková (Mařenka), Václav Trégl (děda Houžvička), Josef Kemr (Josef), František Filipovský (švec Prskavec), Martin Růžek (předseda ZO KSČ Václav Rambousek), Jiřina Bohdalová (Boženka), Karel Effa (chalupník Šlapák), Věra Tichánková (Šlapákova žena) Černobílá čtyřpovídková filmová poéma Touha je prvním ze tří klíčových autorských filmů Vojtěcha Jasného. Jaro, léto, podzim a zima, tedy čtyři roční období symbolicky vytváří cyklus lidského života od narození po smrt. Stejně jako po zimě přichází jaro, ani v tomto případě smrtí vše nekončí... Jasného první film uvedený a oceněný v roce 1959 v Cannes jako nejlepší film pro mládež. This black-and-white film poem compiled from four stories is the first out of three key author films by Vojtěch Jasný. Four seasons spring, summer, autumn and winter symbolise the cycle of human life from birth to death. Similarly as spring follows winter everything doesn t end with death here... Jasný s very first film to be screened in Cannes and awarded as the best film for young audiences in 1959! O chlapci, který hledal konec světa, Lidé na zemi a hvězdy na nebi, Anděla a Maminka to jsou názvy čtyř povídek křehce lyrické a metafyzické Touhy. Hrdiny jsou malý chlapec Joska (Jan Jakeš), sedmnáctiletá Lenka (Jana Brejchová) a třicetiletý Jan (Jiří Vala), stárnoucí Anděla (Věra Tichánková) a šedesátiletá učitelka Hynková (Anna Melíšková). Každý z nich reprezentuje jedno období lidského života, každý má svoje touhy, představy a přání. Čtyři povídky metaforicky představují i čtyři různé lásky lásku k rodičům, první lásku, lásku k zemi a mateřskou lásku. Touha je první film z Jasného tzv. moravské trilogie: Touha Až přijde kocour Všichni dobří rodáci a také jediný černobílý této trilogie. Nicméně díky světlu a využitím tolika odstínů šedé na škále mezi černou a bílou působí téměř barevným dojmem. Rozhodujícím se pro můj filmařský osud stal profesor kamery Karel Plicka. Mé scénáře nikdo z profesorů nečetl, ale Plicka viděl mé klukovské fotografie a řekl mi, že jsem lyrik, píše Vojtěch Jasný v knize Život a film. Pojem lyrika či lyrický se v případě Jasného skloňuje opravdu často. Kromě lyriky je však z Touhy cítit jistá nostalgie a smutek, jež pramení z předcházejícího řetězce smrtí lidí blízkých Jasnému. V době natáčení mu umírala první žena a všechen ten smutek se do Touhy otiskl, uvádí v knize Život a film. Jasný říká, že měl pro Touhu pečlivě připravený technický scénář s označením jednotlivých scén a záběrů včetně jejich délek, ale jelikož nosil všechny ty nádherné záběry a kompozice především v hlavě, mohl při natáčení, tam kde to bylo pro film přínosné, i improvizovat. Touha vznikla v mezidobí, kdy pomalu povolovala tvrdá diktatura nastolená po znárodňování, ale nová vlna československé kinematografie se o slovo ještě nepřihlásila. K pomyslné obrodě ale začalo postupně docházet. Chtěl jsem se vyslovit k nespravedlnostem za socialismu a vyjádřil jsem to v Touze v povídce Anděla. Říkal jsem si, že musím udělat aspoň to, co za dané situace udělat mohu, a nebál jsem se začít. [ ] Nevím ale, co by se bývalo s Touhou stalo, nebýt zásahu sovětského režiséra Michaila Kalatozova, který ji zhlédl a doporučil vedení Čs. filmu, aby ji poslalo do Cannes, objasňuje Jasný v knize Život a film zásluhu, jakou na jeho pozdějším celosvětovém úspěchu má tento sovětský režisér, proslavený snímkem Jeřábi táhnou (Leťat žuravli, 1957). Mirka Papežová Kolektiv agitátorů podniká na jedenáctitunce, vyzdobené socialistickými hesly, nájezdy na vesnici Malá Lhotka a snaží se místní občany přesvědčit o správnosti družstevnictví. Ti ale z tradice a přesvědčení zarputile odmítají do poslední chvíle podepsat přihlášky a vstoupit do společného družstva. Stane se procesí k panence přece jen procesím do JZD? A collective of campaigners in an 11-ton truck painted with socialist slogans keeps raiding the village of Malá Lhotka, trying to convince the people there that collective farming is the right way to go. Because of their traditions and beliefs, the villagers resist and refuse to sign the collectivisation applications and join the co-op till the very last moment. Is the pilgrimage to the Holy Virgin going to be the pilgrimage to the cooperative farm at last? Podle námětu Miloslava Stehlíka natočil Vojtěch Jasný svou první komedii. Dobrovolní agitátoři ze železničních dílen jsou v Malé Lhotce jako doma. S místními občany se velice dobře znají, chodí do jejich domácností, popíjejí spolu, druží se. Však jsou zde už potřinácté. Malolhotkovští si ale stále vymýšlejí nové a nové výmluvy, aby nemuseli družstevní přihlášky podepsat a co nejvíce odsunuli založení posledního JZD na okrese. Agitátoři nechtějí a nemohou ustoupit a vesničané jim jejich cestu k potřebným podpisům na přihláškách do družstva neulehčují. A proč by také měli. Z procesí k panence, které má být dalším úhybným manévrem před již čtrnáctou návštěvou agitátorů, se stane absurdní procesí k socialismu a společnému hospodaření. Náboženské procesí totiž nakonec vedlo, doslova i obrazně, skutečně do JZD. Jasný natočil krotkou satiru na dobové kolektivizační téma, kterou prošpikoval několika krásně metaforicky vyznívajícími dialogy nebo scénami, např. když procesí s korouhvemi a dalšími církevními atributy prochází skrze rozlehlé družstevní lány a zpívá náboženské písně. Lidovost filmu umocňují postavy, jimiž se příběh jen hemží. Figurky nejrůznějších charakterů na obou stranách, v hereckém ztvárnění tehdejšími známými tvářemi (Kemr, Menšík, Bohdalová, Lohniský, Růžek aj.), by mohly být čistým průřezem všemožných povah, vlastností a jednání objevujících se ve společnosti. Časopis Film a doba otiskl v roce 1963 v č. 3 citace ze zahraničního tisku, vyjadřující se k československým režisérům a jejich filmům. Pierre Philippe tehdy pro francouzský časopis CINÉMA 62 na adresu filmu Procesí k panence napsal: Procesí k panence nedosahuje úrovně Touhy, ale jak se říká, kdo může velmi mnoho, může i méně. Jasný z této ztřeštěné historky o socialistické brigádě, která již potřinácté přijela přesvědčovat zpátečnickou vesnici o přednostech kolektivizace, vytvořil kouzelnou, živě barvitou povídku, jejíž satirický duch je právě tak neobvyklý, jako objevný. Můžeme jí vytknout opakování efektů v nočních scénách poslední třetiny filmu, stavbu scénáře, ale to jsou úplné maličkosti ve srovnání se silným proudem čistého vzduchu, který přináší. Řekněme ještě na okraj, že film byl v Československu přijat s nezdvořilým chladem a že Jasný, jako mnoho jiných, není patrně výjimka ze známého přísloví o proroku. Mirka Papežová

66 Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Až přijde kocour Až přijde kocour That Cat režie/director: Vojtěch Jasný Československo, min. scénář/screenplay: Jiří Brdečka, Vojtěch Jasný, Jan Werich spolupráce na dialozích kamera/photography: Jaroslav Kučera hudba/music: Svatopluk Havelka hrají/cast: Jan Werich (kastelán Oliva/kouzelník), Emília Vášáryová (Diana), Vlastimil Brodský (učitel Robert), Jiří Sovák (ředitel školy Karel), Vladimír Menšík (školník), Jiřina Bohdalová (učitelka Julie), Karel Effa (družstevník Janek) ceny/awards: MFF Cannes 1963: zvláštní cena poroty, nejlepší film pro mládež, cena Nejvyšší technické komise, cena Mezinárodního sdružení mládeže, MFF Soluň 1964: první cena v kategorii zahraničních filmů, Trilobit 1963: režie, kamera Všichni dobří rodáci Všichni dobří rodáci All Good Fellow-Countrymen režie/director: Vojtěch Jasný Československo, min. scénář/screenplay: Vojtěch Jasný kamera/photography: Jaroslav Kučera hudba/music: Svatopluk Havelka, Jan Seidel hrají/cast: Radoslav Brzobohatý (František), Vladimír Menšík (Jořka s pyřkem), Waldemar Matuška (Zášínek), Vlastimil Brodský (Očenáš), Václav Babka (Franta Lampa), Václav Lohniský (Zejvala) ceny/awards: MFF Cannes 1969: nejlepší režie, Cena Nejvyšší technické komise zvláštní uznání, Finále Plzeň 1969: nejlepší scénář, nejlepší režie, nejlepší kamera, Trilobit FITESu 1969: Vojtěch Jasný, Vladimír Menšík Život poklidného městečka pozoruje a jeho zdánlivě spořádané obyvatele trefně komentuje z nadhledu městské věže kastelán Oliva. Když sem jednoho dne zavítá kouzelník s asistentkou Dianou a kocourem v brýlích, všichni se pěkně vybarví. Kocour má totiž schopnost bez brýlí vidět lidi takové, jací doopravdy jsou. Barvitá pohádková satira a alegorie na nešvary nejen tehdejší společnosti. The life of a quiet small town is observed and its seemingly orderly citizens are poignantly commented on by castle manager Oliva. When a magician with his assistant Diana and a bespectacled cat visit the town, everyone shows their true colours... It is because without his glasses, the cat can see people the way they really are. This film is a colourful, satirical, allegoric fairy-tale about the shortcomings of the then society and not only of it. Až přijde kocour je jeden ze tří klíčových autorských a celosvětově oceňovaných filmů (Touha, Až přijde kocour, Všichni dobří rodáci) Vojtěcha Jasného. Mottem této satirické filmové féerie nejen pro dospělé je spíše O tom, co by mělo být, než u pohádek obvyklé Bylo, nebylo V alegorických motivech se kritizuje pokrytectví, falešnost, přetvářka, mocnářství. Z hlediska podstaty tématu a jeho nadčasovosti nepotřebuje příběh zasazení do konkrétního místa a doby, jeho poselství je ve větších či menších cyklech poměrně pravidelně aktuální. Jasný stvořil kocoura s magickým pohledem, který odhaluje skutečné charaktery lidí, a je tak i jejich morálním zrcadlem. V jeho rentgenových očích lháři zfialovějí, zloději a podvodníci zešedivějí, nevěrní zežloutnou a zamilovaní od hlavy k patě zčervenají. Je samozřejmé, že kocourova kouzelná moc nevadí jen těm nezbarveným, tedy spořádaným lidem, kterých je ovšem v městečku poskrovnu, a v neposlední řadě ani dětem. Právě ty sehrají v příběhu podstatnou roli, když se barevní hříšníci snaží kocoura pravdomluvce umlčet a městečku vrátit masku zdánlivé spořádanosti a poklidné každodennosti. Všudypřítomnou přetvářku v jedné ze scén filmu nejlépe vystihuje úlisný ředitel školy (Jiří Sovák), když přikazuje prospěchářskému školníkovi (Vladimír Menšík): Klušte, ať je iluze dokonalá Film vyniká mj. hereckým obsazením v čele s Janem Werichem v titulní dvojroli kastelána Olivy a kouzelníka coby Olivova alter ega. Tehdejší klatbu režimu v podobě zákazu hraní sňal z Wericha na přímluvu spisovatele a scenáristy Jana Procházky prezident Antonín Novotný. Werich se na filmu podílel i úpravami svých dialogů, jak s oblibou říkával, aby mu šly dobře z huby. Výrazným stylistickým prvkem snímku jsou barvy a barevné kompozice. Jasný v knize Život a film uvádí, že posedlost barvami zdědil po mamince. Inspirovaly ho také oči jeho kocoura Pitrýse a do jisté míry i horečnaté stavy, když jako dítě prodělával španělskou chřipku a chvílemi se už ocital na druhém břehu. Ne nadarmo opakuje ve filmu učitel Robert (Vlastimil Brodský) dětem dvě vlastnosti, přátelství a upřímnost, o jejichž důležitosti v životě je bytostně přesvědčený. Tyto atributy celoživotně prosazuje i Jasný, který s filmem objel snad celý svět. Po jeho odchodu do exilu bylo dílo, stejně jako Všichni dobří rodáci a další filmy, uloženo do trezoru. Po revoluci se film v širší distribuci dostal na velká plátna v roce 2006, kdy byl uváděn v rámci Projektu 100. Mirka Papežová Lyrická kronika moravské vesnice v pohnutém období 1945 až Na pozadí historického vývoje líčí osudy sedmi kamarádů a Veselé vdovy. Stěžejní motiv tvoří životní odysea zbožného sedláka Františka, který se odmítá podřídit násilné kolektivizaci, je vězněn a nakonec se pod tlakem okolností a vlastní odpovědnosti ujme vedení upadajícího zemědělského družstva. Opus magnum Vojtěcha Jasného. A lyrical chronicle of a Moravian village in the dramatic period between 1945 and It tells the story of two friends and the Merry Widow on the backdrop of historical events. The key storyline is the odyssey of František, a pious farmer who refuses to submit to forced collectivisation, who is imprisoned, and who finally, under the pressure of the circumstances and of his own responsibility, takes up the management of the deteriorating cooperative farm. Vojtěch Jasný s opus magnum. Všichni dobří rodáci představují vrcholné autorské dílo Vojtěcha Jasného, které vyvěrá z hlubinných zdrojů. Všichni dobří rodáci jsou filmem mého srdce, jsou i mým návratem ke kořenům. Já v Rodácích dělám to, co mně bylo souzeno, co začal můj otec, matka a moji sousedé. A dělám to rád. (Jasný, in Kino, 1968, č. 10) Film byl inspirován autorovou rodnou Kelčí a osudy jejích obyvatel včetně titulní postavy sedláka Františka ve skutečnosti kelečského Františka Slimáčka a jeho rodiny. Slimáček pro Jasného sepsal svůj životní příběh a další osudy z Kelče a okolí sbírala Jasného maminka. Filmovou Kelčí se stalo Bystré (u Poličky) a ve filmu hrála řada místních obyvatel a herci bydleli na gruntech. Film tak má gruntovně realistický, či neorealistický základ, z něhož vyrůstá historická i mytologická perspektiva vyprávění, rozvinutá poetickou formou. Obraz dějinné epochy povstává z mozaiky drobných lidských osudů, vetkaných do života venkovské pospolitosti a přírodního koloběhu. Film ukazuje na tragický střet velkých a malých dějin, jak jej nastolil komunistický převrat. Svět se rozdělil na dvě půlky, říká vypravěč a František v rozhovoru s Očenášem dodává: Dostali jsme se oba mezi veliké kola. A ty se točí a drtí, ať chceš nebo ne. Politická diktatura vede k rozpadu přirozené pospolitosti a jejího řádu, který byl odedávna budován v souladu s přírodními zákonitostmi. Vývojový oblouk vyprávění zahrnuje tři základní fáze a způsoby stylizace. Poetizující, humorná a euforická stylizace vstupní části (období poválečné: pastorální obrazy krajiny, impre sionistické barevné plochy májové přírody) se proměňuje v elegické drama (období poúnorové: strohé celky zimní scenérie, mrazivý vítr žene sníh po polích) a ústí v teskné smíření v epilogu (čas uvolnění po letech : barvy podzimu). Vojtěch Jasný se pokoušel tento projekt prosadit od poloviny 50. let, ale podařilo se mu to až v době tzv. pražského jara. Ačkoli je film veden ve výrobním roce 1968, konečná (krácená) verze vznikla až koncem ledna 1969, distribuční premiéru měl počátkem července 1969 a v kinech setrval jen čtyři měsíce, během nichž zaznamenal mimořádný zájem (téměř milion diváků). Pro nastupující normalizační režim se filmy Všichni dobří rodáci a Česká rapsodie staly nepřijatelnými, putovaly do trezoru a jejich autorovi nezbylo než odejít do exilu. Za normalizace se objevily dva pokusy o ideologickou revizi Všech dobrých rodáků, respektive o přepsání jejich kritického výkladu dějin, a to film O moravské zemi (1977, r. Antonín Kachlík) a televizní seriál podle Jaroslava Matějky Rodáci (1988, r. Jiří Adamec). Jiří Voráč

67 Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Maják Der Leuchtturm Lighthouse režie/director: Vojtěch Jasný Rakousko, SRN, min. scénář/screenplay: Ladislav Mňačko kamera/photography: Igor Luther hudba/music: Peter Zwetkoff hrají/cast: Hans Christian Blech (Chmara), Yoseph Shiloah (důstojník), Rafi Goldwasser (1. voják), Richard Selano (2. voják), Gabi Eldorová (Jo), Lorenca Colvilová (stará lady), Itzhak Waiss (arabský obchodník), Shmuel Wolf (misionář), Hintz Bernard (ředitel věznice), Dudu Yardeni (reportér) Život schizofrenního básníka Alexandra Märze Das Leben des schizophrenen Dichters Alexander März Alexander März režie/director: Vojtěch Jasný SRN, min. scénář/screenplay: Heinar Kipphardt kamera/photography: Igor Luther hrají/cast: Ernst Jacobi (Alexander März), Michael Hinz (doktor Kofler), Rudolf Wessely (ředitel léčebny), Susanne Schaeferová (Hanna), O. A. Buck (Karl), Heinrich Giskes (Albert), Jan Groth (Hans), Gisela Troweová (Malchen), Eva Brumbyová (Alexandrova matka), Gert Schaefer (Alexandrův otec), Udo Schön (Öchsel), Reinhild Solfová (lékařka), Ingo Lampe, Rolf Marnitz, Hans-Joachim Braunwald, Stephan Wittwer, Rebecca Völz, Hans-Jürgen Dittberner ceny/awards: Prix Italia 1976: cena RAI pro nejlepší drama Psychologicko-existenciální studie vězně, strážícího v izolaci odlehlého místa maják. Vydrží-li dva roky, zbytek trestu za zabití při hospodské rvačce mu bude prominut. Nikdo před ním ještě nedokázal překonat tíživou samotu. Jednoho dne po moři připluje krysa. Moře a ostrov, muž a krysa, přátelství a pomsta. Strhující exilové drama natočené v televizní koprodukci ORF a ZDF. A psychological and existential study of a convict guarding an isolated lighthouse. If he endures for two years, he will be pardoned the rest of his sentence for a killing in a pub brawl. Nobody before him has managed to overcome the burdensome loneliness. One day, a rat is brought by the sea. The sea and the island, a man and a rat, friendship and vengeance... A riveting exile drama, made as a coproduction by the ZDF and ORF channels. V polovině roku 1970 odešel Vojtěch Jasný do exilu: Měl jsem jen dvě možnosti: kolaborovat a tím zradit sám sebe, nebo emigrovat s vědomím, že když člověk opustí vlastní kořeny, možná s nimi ztratí i uměleckou formu. Nebylo lehké kočovat ze země do země a stesk po domově mě přešel až v New Yorku, kde jsem se já, Valach smíšený s Kelečákem, Moravan s kořeny snad tatarskými a po dědečkovi židovskými, stal světoobčanem. (Jasný, in rozhovor s autorem, 1990) Exilovou etapu začínal v Rakousku a Německu televizními filmy. Při této práci projevil mimořádnou schopnost adaptace na odlišné kulturní a produkční podmínky i na různé filmové druhy a žánry. Většinou točil podle cizích látek, ale současně se snažil naplňovat své autorské a umělecké představy. Často spolupracoval s exilovými krajany, mj. se spisovatelem a scenáristou Ludvíkem Aškenazym nebo s Pavlem Kohoutem, s kameramanem Igorem Lutherem, hudebním skladatelem Janem Novákem, hercem Pavlem Landovským a později v USA s Milošem Formanem. Tato krajanská spolupráce svědčí o snaze po zachování umělecké identity, jejímž předpokladem je zázemí společně sdílené zkušenosti. Právě z těchto motivací a spolupráce vznikl podle scénáře Ladislava Mňačka Maják (1972) drama o vyhnanství, o osamělosti člověka v neřešitelné mezní situaci. Film s jedním hercem a téměř beze slov se natáčel v poušti u Rudého moře a díky pozoruhodné kameře Igora Luthera velmi účinně využívá autenticitu i symboliku prostředí: písčitá, jednotvárná krajina evokuje vyprahlost místa i nehybnost času, velké celky otevřeného prostoru, ubíhajícího k horizontu nekonečné mořské hladiny, kontrastují s vymezeným územím ostrova i s klaustrofobickým prostorem strážního domku. Postupně se buduje tísnivá atmosféra a pocit narůstajícího zoufalství: opakované denní práce a rituály, neměnný rytmus, nuda. Na tomto pozadí se pak odvíjí hra gest, pohledů a pohybů, z nichž vyrůstá zvláštní pouto mezi lidským hrdinou a zvířetem. Při natáčení jsem si vymyslel balet v poušti, muž a krysa tančí spolu. A fungovalo to. Totiž ten trik je, že krysa, jak jsem se poučil, jde vždy do stínu. A když Chmara skáče a zvedá nohy, tak krysák běží vždy k noze, která je na zemi a kde je stín. Jak herec zpívá a tančí, v tom rytmu krysa skáče. Je to jediná scéna tance s krysou na poušti ve světové kinematografii. (Jasný, in rukopisné Paměti) Jiří Voráč Společensky provokativní drama natočené podle scénáře německého psychiatra Heinara Kipphardta. Psychiatrická kauza nekonformního básníka a schizofrenika, léčebna jako metafora nesvobodné společnosti a dějiny duševních nemocí jako metafora moderních německých dějin. Tematicky se nabízí zajímavé srovnání s Přeletem nad kukaččím hnízdem (1975) Miloše Formana. A socially provocative drama based on the screenplay by German psychiatrist Heinar Kipphardt: a case of a non- -conformist poet and schizophrenic, with a clinic as the metaphor of oppressed society, and the history of mental illness as the metaphor of modern German history. The subject offers itself as an interesting comparison with Forman s One Flew Over the Cuckoo s Nest (1975). V německém období měla pro Vojtěcha Jasného klíčovou roli scenáristická spolupráce se dvěma tamními spisovateli, kteří do jeho díla přinesli nové impulsy související s reflexí německé problematiky. S Heinrichem Böllem natočil satiru Nejen o Vánocích (Nicht nur zur Weihnachtszeit, 1969), Klaunovy názory (Ansichten eines Clowns, 1975) a dokument Můj přítel Heinrich Böll (Mein Freund Heinrich Böll, 1982). S Heinarem Kipphardtem, původním povoláním psychiatrem, vytvořili tři filmy, z nichž největší pozornosti se těšil první společný projekt Život schizofrenního básníka Alexandra Märze. Snímek byl inspirován skutečným případem z kliniky nedaleko Vídně. Kipphardt přenesl příběh do Německa a vypráví jej jako psychiatrický případ, který prostřednictvím anamnézy směřuje ke stanovení diagnózy. Tato metoda využívá provokativní analogie: klinika se stává metaforou nesvobodné společnosti a dějiny duševních nemocí metaforou moderních německých dějin. Léčebný ústav se ukazuje jako internační tábor, v němž vládne represivní systém, elektrošoková terapie a strach. Hlavní postava Alexander März se proti tomu bouří: v úvodu provokuje posměšnou sebestylizací do podoby ukřižovaného Krista, v závěru tento útrpný obraz naplňuje sebezápalným aktem. Zoufalé gesto úniku před nelidskou péčí je obžalobou společenského pořádku, jehož ideologie spočívá v ochraně zdravé většiny. Märzova anamnéza, která tvoří leitmotiv realizovaný v sérii retrospektiv, představuje nástroj k analýze společnosti, v níž se odhalují syndromy nacismu, s jehož nástupem jsou spjata i Märzova dětská traumata. Film ústí v obraz novodobého mučedníka a přísně klade otázku o podílu viny normálních lidí na společenském zlu a jeho obětech. Toto pozoruhodné dílo vyvolalo mimořádně širokou odezvu. Kritika je ocenila jako nejlepší televizní film poslední doby, vyzdvihovala Jasného sugestivní obraznost a strhující herecký projev Ernsta Jacobiho. Značná část komentářů se také věnovala eticko-společenským otázkám, jež snímek svým kontroverzním pojetím vyvolal ve vztahu k psychiatrii i k politice. Podle Kipphardtových scénářů natočil Jasný ještě dva netradiční a provokativní satirické filmy: Židli pana Szmila (Die Stühle des Herrn Szmil, 1978), podle sovětské předlohy Dvanáct křesel přenesené do východního Německa, a burlesku o německém konzumním způsobu života Noc, v níž byl zabit šéf (Die Nacht in der Chef geschlachtet wurde, 1979). Jiří Voráč

68 Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Nápady svaté Kláry Die Einfälle der heiligen Klara The Ideas of Saint Clara režie/director: Vojtěch Jasný SRN, Rakousko, Jugoslávie, min. scénář/screenplay: Jelena Mašínová, Pavel Kohout kamera/photography: Živko Zalar, Zoran Veselić hrají/cast: Kati Böhmová (Klára), Dieter Kirchlechner (ředitel Plavec), Relja Băsić (profesor Brunat), Vladimir Valenta (otec Kláry), Bibiana Zellerová (matka Kláry), Ruth Hoffmannová (babička), Pavel Landovský (školník), Jaromir Borek (tajemník), Zdenka Hersaková (Brunátová), Zarko Potočnjak (mladý profesor), Mato Ergović (starý profesor), Mathias Eysen (Urban) Velká země malých The Great Land of Small The Great Land of Small režie/director: Vojtěch Jasný Kanada, Francie, min. scénář/screenplay: David Sigmund, Vojtěch Jasný, Rock Demers kamera/photography: Michel Brault hudba/music: Guy Trépanier, Normand Dube hrají/cast: Karen Elkinová (Jenny), Michael Blouin (David), Michael J. Anderson (Fritz), Ken Roberts (Flannigan), Lorraine Desmaraisová (matka), Gilles Pelletier (dědeček), Francoise Gratonová (babička) Moderní satirická pohádka o školačce, která je obdařena schopností předvídat budoucnost: ví, jaké příklady budou v písemce z matematiky, jaká čísla vyhrají v loterii nebo co přijde za pohromy. Klára tak bezděčně narušuje zavedené pořádky a autority a vyvolává všeobecné pozdvižení. Rozverná moralita z českého maloměsta podle scénáře Jeleny Mašínové a Pavla Kohouta s hereckou účastí Pavla Landovského a Vladimíra Valenty. A modern satirical fairy-tale about a schoolgirl gifted with the ability to predict future: she knows what exercises there will be in a maths test, the lottery numbers, and the disasters that are going to strike. Unknowingly, Clara is endangering the existing order and authorities and bringing about general chaos. This uncanny morality from a small Czech town is based on a screenplay by Jelena Mašínová and Pavel Kohout, and features Czech émigré actors Pavel Landovský and Vladimír Valenta. Námět o dívence nadané telepatií mně kdysi vyprávěl scenárista Franta Dvořák a že to napíše pro mě a že to je ta pravá komedie pro mě. Franta Dvořák umřel, ale Jelena, jeho žačka na FAMU, ten nápad vzala, zachránila a napsala velmi dobrou filmovou povídku. A jako scénář to udělal velmi dobře Pavel a mně to dali jako štafetu dál. Pavel to napsal až ve Vídni, v exilu, svobodně na situaci v českém městě někdy v osmdesátých letech včetně StB. Ale nebyla to ani komedie zlá, jen patřičně kousavá a vtipná. Navrhl jsem točit ten film ne v Rakousku, kde by to také šlo, ale v Jugoslávii, a to v Zagrebu, kde jsem měl na to patřičné motivy a také řadu výborných herců a přátel s pochopením české atmosféry. A kameramanem byl Živko Zalar, který vystudoval v Praze. Pavel Landovský dostal roli školníka, kterou jemu na tělo napsal Pavel Kohout. Na otce Kláry jsem si pozval z Edmontonu Vláďu Valentu. Měl čas a rád roli vzal a byl ten pravý. Tak jsme si povídali s ním a Pavlem Landovským a měli jsme hodně srandy. Na roli Kláry jsem vybral mladou Kati Böhm, krásnou a nadanou dívenku, dceru herce Karl-Heinz Böhma, syna velkého dirigenta z Vídně, a polské Barbary Kwiatkowske- -Lassové, která byla první ženou Romana Polanského a která skoro hrála Dianu v Kocourovi. (Jasný, in rukopisné Paměti) V Nápadech svaté Kláry se Jasný po letech vrátil ke spolupráci s exilovými krajany a nově i k námětu z českého prostředí, který realizoval v Chorvatsku: Starý Záhřeb je totiž velice podobný Praze a Jugoslávci mají k celé problematice jaksi blíž. (Jasný, 1980) Jasný vtipně využívá český referenční rámec a české reálie: v expozici tu Pavel Landovský hraje na housle melodii Ach synku, synku a ulicemi projíždí typicky zbarvená volha s nápisem VB (Veřejná bezpečnost). V tom filmu jsem byl jakoby zase doma. (Jasný, 1980) Nápady svaté Kláry variují model uplatněný poprvé v Až přijde kocour a geneticky tak navazují na Jasného české období. Současně tvoří průsečík dvou blízkých linií v jeho exilovém období. Jednu linii představovaly (moderní) pohádky, jakými byly Jádro pudla (Des Pudels Kern, 1974) podle Ludvíka Aškenazyho, Víla (Fairy,1976), Fantastické příhody (Phantastische Geschichten, 1982) či pozdější kanadská Velká země malých (1987), druhou linií jsou filmy parapsychologické a vizionářské, jakým je první Jasného autorský exilový snímek Tanečníci do snu (Traumtänzer, 1972). Jiří Voráč Moderní rodinná pohádka: dvě městské děti Jenny a David se při návštěvě prarodičů na kanadském venkově seznámí s tajemnou bytostí skřítkem Fritzem. Společně se vydávají na dobrodružnou výpravu, při níž bojují s nepochopením dospělých a s úklady zlých sil, snaží se najít Fritzův kouzelný zlatý prášek, který mu někdo ukradl, a dostávají se Duhovou branou do říše pohádkové fantazie. A modern family fairy-tale: during a visit to their grandparents Canadian country house, two urban kids, Jenny and David, meet a mysterious being pixie called Fritz. Together they set out on an adventurous journey, where they fight the lack of empathy of the adults and the plots of evil powers on their quest to find Fritz s magic golden powder that has been stolen from him; through the Rainbow gate they get to the fantasy land of fairy-tales. Velká země malých představuje pro Vojtěcha Jasného po přesídlení do New Yorku ojedinělý návrat k hranému filmu. Tento rodinný snímek o ceně přátelství, kráse představivosti a důležitosti víry (v nadpřirozené bytosti a jevy) rozvíjí linii moderních pohádek (Až přijde kocour, Nápady svaté Kláry), v nichž Jasný uplatňuje fantazii, humor, naivistickou stylizaci a mravní poselství. Snímek byl uveden v rámci trhu na MFF v Cannes 1987 a při té příležitosti ve Variety (1987, č. 327/5, s. 38) vyšla kritika, která ho ocenila jako vizuálně atraktivní, půvabný a podivuhodný, který zřejmě najde nejlepší uplatnění v televizi a na videu. Velká země malých náleží k mezinárodně ceněnému cyklu filmů pro děti Tales for All, jenž vznikl v dílně kanadského producenta Rocka Demerse, s nímž Jasný opakovaně spolupracoval (Proč Havel?/Why Havel?, 1991 a Gladys). Byl tu problém s autorem, který seděl léta v Hollywoodu a napsal scénář se všemi těmi hollywoodskými horory a klišé. Dělal dobré dialogy, ale jinak jsem musel ten scénář přepsat, bez hrůz a na lidském vztahu, to je moje pojetí. A psal jsem to anglicky, pak mně to opravoval můj pomocný režisér. Vždycky jsem si sedl a říkal jsem si: Jak by to dělal Werich s Trnkou? A se vzpomínkou na ně jsem psal. Scenárista byl naštvaný, ale když byla premiéra, úspěšná premiéra, tak veřejně prohlásil, že jsem to udělal dobře a zase jsme se spřátelili. Já vím, že to není žádný velefilm, ale jsou tam hezké věci, třeba ten Svět za duhou, ten jsem si vytvořil úplně sám. Bylo to krásné, ale také moc těžké, natáčení se protáhlo do podzimu, přišel sníh a mráz a my jsme natáčeli Svět za duhou na stadionu světového výstaviště v Montrealu a mělo se tam létat a tančit, tak jsme dali hercům pod kostýmy speciální termální trika, aby nám neumrzli. A v tom přišel Rock Demers, že další ráno začne sněhová bouře a že ten den musíme definitivně skončit, i když jsme měli mít ještě tři dny na natáčení. Tak jsem rozhodl, že přes den natočíme polocelky a detaily a polodetaily se budou točit po setmění pod velkými lampami s vysokou intenzitou, takže uděláme slunný letní den. Opravdu jsme skončili ten den po půlnoci, všechno se nakonec podařilo a nikdo nic nepoznal. Tak jsem zachránil produkci tohoto filmu. Režisér musí umět reagovat. A to je taky zkušenost. Kdybych nedělal tolik filmů, tak bych to neuměl. (Jasný v rozhovoru s autorem, 1999). Jiří Voráč

69 Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Gladys Gladys Gladys režie/director: Vojtěch Jasný Kanada, min. scénář/screenplay: Vojtěch Jasný kamera/photography: Vojtěch Jasný hudba/music: Milan Kymlicka, Vojtěch Jasný (hraje na harmoniku) účinkují/performers: Gladys St. John-Colegroveová, Iraj Anvar, Shannon Baker, Danae Elon, Joanne Gibsonová, Melinda Hsuová, Kathryn Hudaceková, Michael Margotta, Sarah Pelcherová, Amy Talkingtonová, George C. Thompson, Simon Verity, Isabella Vosmikova, Charles Walton Návrat ztraceného ráje Návrat ztraceného ráje Return to Paradise/Which Side Eden režie/director: Vojtěch Jasný ČR, USA, min. scénář/screenplay: Vojtěch Jasný kamera/photography: Juraj Šajmovič hudba/music: Milan Kymlička hrají/cast: Vladimír Pucholt (Jan Poutník), Ingrid Timková (Pampeliška), Adam Davidson (Adam), Jakub Laurych (Joska), Emília Vášáryová (starostka), Vlastimil Brodský (Očenáš), Ondřej Vetchý (Švanda), Jana Brejchová (Dana), Jiří Sovák (Strejček), Radoslav Brzobohatý (František), Věra Galatíková (Františkova vdova), Lubomír Lipský (Karel Rada), David Matásek (Tichošlápek), Lenka Škorníčková (Švandová), Josef Abrhám (tatínek), Libuše Šafránková (maminka) Časosběrný intimní dokument o podivuhodném životě a duchovních obzorech stoleté Newyorčanky, jež udržuje léta spojení se zesnulým manželem. Snímek je příkladem režisérovy empatické metody, která jej samotného začleňuje do vyprávění, a současně jeho výpovědí. Žánrově ho Jasný charakterizoval jako spirituální dobrodružství. An intimate time-lapse documentary about the unusual life and spiritual horizons of a hundred-year-old New- -Yorker who has for years maintained a connection with her late husband. The film is an example of its director s empathic method, which makes him a part of the story. The film is thus a testimonial of its director, which has been characterised by him as spiritual adventure. Po přesídlení do New Yorku (v roce 1984) se Vojtěch Jasný vedle pedagogické praxe na vysokých filmových školách věnoval dokumentárnímu filmu. Během realizace Valmonta natočil pro televizní cyklus PBC American Masters Portrét Miloše Formana a natáčení Valmonta (Miloš Forman s Portrait and the Making of Valmont, 1989), jenž byl kritikou komentován jako pronikavý pohled na Formana a jeho práci. (The Los Angeles Times, ) Jasný se takto zapsal do širšího amerického povědomí. S Milošem Formanem spolupracoval i na dalším dokumentárním projektu Proč Havel? (Why Havel?, 1991), který realizoval v Kanadě a částečně již ve vlasti. Forman tu působí jako vypravěč a průvodce a film, vůbec první o Václavu Havlovi v roli prezidenta, pozoruhodným způsobem podává zprávu o dobové euforické atmosféře i o Havlově nekonformní osobnosti. Následně začal Jasný natáčet netradiční sběrný dokument Gladys, v němž zachytil vyprávění Gladys St. John, své někdejší sousedky z Manhattanu, jíž bylo na konci natáčení sto čtyři let. Žánr filmu označil jako spirituální dobrodružství, jak ostatně zněl i původní podtitul. Spiritual Adventures vystihuje souběžně duchovní život Gladys, jež dlouhá léta udržovala spojení se zemřelým manželem, i režisérovu empatickou metodu. Jasný se jako filmař a přítel stává součástí filmového vyprávění a tím podává zprávu o vlastním duchovním a filmařském životě. Snímek je naplněn atmosférou osobního spříznění a domácí intimity, kterou spoluutvářel i způsob natáčení ve stylu home movie s použitím videokamery HI-8. Materiál čítal přes sto hodin, výsledná verze pro kina a DVD má 102 minut, televizní pak 55 minut. Kritik Variety k filmu s uznáním poznamenal, že Jasného jemný humanismus novovlnné senzibility vede k výsledku, který je přitažlivý, zábavný a poučný dokonce i pro diváka, jenž nepřijímá [...] vyjádření o spojeních s oním světem. (Variety, č. 375/10, ) Snímek byl mimo jiné uveden na Art Film Festivalu v Trenčianských Teplicích v roce 1999 a téhož roku na MFF v Montrealu. Dosud posledním dílem Vojtěcha Jasného je střihový dokument Peklo na zemi (Hell on Earth, 2001), který vznikl v USA jako součást pětidílného projektu Stevena Spielberga o holocaustu Hlasy umlčených (Broken Silence, 2002) a který na základě autentických svědectví vypráví o osudech českých Židů v Terezíně a dalších koncentračních táborech. Jiří Voráč Autobiograficky laděný příběh Poutníka filmaře a exulanta, který kráčí světem a hledá své kořeny mezi nynějším newyorským domovem a rodným moravským venkovem. Bilanční dílo o cestě k harmonické jednotě rozděleného světa, k souladu staré a nové domoviny. V závěru Poutník říká své ženě: My už máme svoje kořeny s sebou, ať jsme, kde jsme. Exil skončil! V hlavní roli (po třicetileté odmlce) Vladimír Pucholt. An autobiographic story of Pilgrim a filmmaker and émigré travelling the world and looking for his roots between his New York home and native Moravian country. Towards the film s closing, Pilgrim tells his wife: We have our roots with us, wherever we are. Exile s over! Starring after a 30-year hiatus Vladimír Pucholt. Po listopadu 1989, po dvaceti letech exilu, se Vojtěch Jasný vrací pracovně do vlasti. Krátce po převratu zde natáčí pozoruhodný dokument Proč Havel? (Why Havel?, 1991). Návrat ztraceného ráje je návratem nejen do vlasti, ale také k hranému filmu (po dvanácti letech) a k autorovu klíčovému dílu Všichni dobří rodáci, na něž volně navazuje (některými postavami, motivy a prostředím). Návrat ztraceného ráje je koncipován jako velmi osobní lyrická výpověď, opisující autorovu životní zkušenost a duchovní vývoj. V tomto ohledu náleží k rodu tzv. bilančních filmů, jaké natočili klasici evropské autorské kinematografie na horizontu kariéry: Ingmar Bergman (Fanny a Alexandr, 1982), Andrej Tarkovskij (Nostalgie, 1983) nebo Federico Fellini (Interview, 1987). Vojtěch Jasný nazývá Návrat ztraceného ráje symfonií, svou Devátou, jež odkazuje k symfonii Z nového světa Antonína Dvořáka z jeho amerického období. Pojem symfonie současně vyjadřuje nejen múzický charakter díla včetně cyklické formy, ale přeneseně i snahu o bohatou složitost a pestrost. Jasný komponuje film v duchu symfonického cyklu na první větu rychlou (newyorský prolog), druhou pomalou (návrat do rodného kraje), třetí taneční (vrcholí zahradní slavností) a čtvrtou rychlou (newyorský epilog). Tento kompoziční princip, využívající vzájemně se doplňujících kontrastů, navozuje úvodní sekvence probouzející se newyorské megalopole, kdy ospalý organismus města postupně nabývá na dynamice a proměňuje se v nekonečný proud proměnlivých forem. Kapitoly z rodiště jsou naopak založeny na nostalgicko-idylizujícím pocitu stálosti forem, který vyvolává ztišené plynutí času, volná přírodní krajina, rozsochaté letité stromy a rázovité postavy, jako je blázen chlazený vzduchem. Podobně jako v Touze a ve Všech dobrých rodácích také v Návratu ztraceného ráje spěje Jasný k panteistickému obrazu světa, v němž vše propojují skryté nitky souvislostí a náhoda (ten nejvíce rozhodující okamžik, jak se praví v Rodácích) se zjevuje jako osudová zákonitost, jako nástroj boží prozřetelnosti. Návrat ztraceného ráje se prosadil především jako festivalový film. V českém prostředí vyvolal spíše zamítavou kritickou odezvu, ale ve statistice návštěvnosti kin rozhodně nepropadl (45. místo v žebříčku za rok 1999). Jiří Voráč

70 Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Visegrádský horizont Retrospektiva: Vojtěch Jasný Vojtěch Jasný Život a film Life & Film The Labyrinthine Biographies of Vojtěch Jasný Life & Film The Labyrinthine Biographies of Vojtěch Jasný režie/director: Arkaitz Basterra Zalbide Španělsko, min. scénář/screenplay: Arkaitz Basterra Zalbide kamera/photography: Arkaitz Basterra Zalbide hudba/music: Arturo Blasco, Bingen Mendizabal, archiv účinkují/performers: Vojtěch Jasný, Arkaitz Basterra, Josef Slimáček, rodina Slimáčkova, Milena Sokolová, Petr Maceček, Ondřej Šejnoha, Rock Demers, Marta Jílková, Karel Kubásek, René Böll, Miloš Forman, Robert Lantz, Dennis Aspland Velmi osobní film, jako poctu a poděkování svému učiteli i životnímu mentorovi Vojtěchu Jasnému, natočil s úctou jeho newyorský žák, španělský režisér Arkaitz Basterra. Jasný vypráví životní a filmový příběh od dětství přes nacismus, komunismus, momenty slávy i těžké chvíle v exilu. Velká dávka naděje a životního optimismu. A very personal film, shot as a tribute/acknowledgement of his teacher and life s mentor by Spanish director Arkaitz Basterra, a New York student of Jasný s. The protagonist tells the story of his life and filmmaking career, starting in his childhood, going through the Nazi occupation, Communism, the moments of fame, but also the hard times in exile. A generous portion of hope and optimism! Vždy jsem vycházel ve svých autorských filmech ze života a točil je pro život a po celou dobu jsem hledal a vždy znovu a jinak nalézal jeho smysl. I ta nicotná jepice má svůj účel na této zemi, natož člověk s možností rozhodnout se pro dobré nebo zlé. Člověk je jediná bytost se svobodnou vůlí, napsal Jasný v úvodu knihy Život a film (vydal Národní filmový archiv v Praze v roce 1999), která je koláží jeho vzpomínek a lekcí o filmu, podobně jako stejnojmenný film. Život a film je životopisný snímek vyprávěný Jasným. Basterrovi se podařilo v této zpovědi zachytit hluboce niterné pocity, které během šťastných i tragických okamžiků svého života Jasný prožíval. V newyorském bytě za pracovním stolem nebo v houpacím křesle vzpomíná i na to, jak byl poprvé v Cannes a jak tam později takřka zdomácněl. Ale ani v momentech, kdy vypráví o společnosti režisérů a tvůrců celosvětového měřítka a významu (Fellini, Antonioni, Bresson, Bergman), se nevychloubá a člověka až překvapí rozsah jeho dřívějších známostí. Dokument ukazuje Jasného, jak ráno cvičí, zpívá, hraje na harmoniku (nebo na tři sklenice na víno), kouří dýmku, popíjí čaj a samozřejmě také jak filmuje nebo fotografuje. Scény osobních výpovědí jsou prostříhány záběry z míst, která se Jasnému stala domovem New York, Praha, rodná Kelč, Bystré, kde točil film Všichni dobří rodáci, Telč jako magické místo filmu Až přijde kocour. Jasný především nezapomíná na lidi, a to jak na ty ze svého nejbližšího okolí, tak na ty, kteří mu v zahraničí pomohli v Kanadě Rock Demers, který produkoval a distribuoval jeho filmy; v Německu Heinrich Böll, podle jehož námětu natočil film Klaunovy názory a o Böllovi dokumentární film Můj přítel Heinrich Böll. Všem zůstává stále vděčný. Basterrovi se podařilo zachytit zajímavé momenty, například když Jasný navštíví v Americe Miloše Formana a zavzpomínají spolu na první setkání či na to, jak Forman jezdil na motorce za Janou Brejchovou na natáčení Jasného filmu Touha. Forman v rozhovoru plynule přechází z angličtiny do češtiny a naopak. Stejně autenticky jako Všichni dobří rodáci působí i návštěva vesnice Bystré (u Poličky) a přátelské setkání se Slimáčkovými, jejichž otec František se stal předlohou filmového Františka. Jasný přijal těžké chvíle jako součást života a vzpomíná na ně s nadhledem, uctivostí a v pro něj silných momentech i se slzami v očích. Mirka Papežová Česká rapsodie Česká rapsodie Bohemian Rhapsody režie/director: Vojtěch Jasný Československo, min. scénář/screenplay: Vojtěch Jasný kamera/photography: Jaroslav Kučera hudba/music: Svatopluk Havelka Melancholická poéma o Československu po srpnové okupaci 1968, natočená v říjnu 1969 pod názvem Česká věta. Původně zakázka ministerstva kultury na film určený pro reprezentaci na EXPO v Osace A melancholic film poem about Czechoslovakia after the Soviet occupation, made in October 1969 under the working title Czech Sentence. It was originally a commission for the Czech Ministry of Culture and was supposed to represent Czechoslovakia at EXPO in Osaka in Českou rapsodii (1969) jsem dělal pro Ministerstvo kultury a pro Československý pavilon na světové výstavě v Osace v Japonsku. Tenhle film uzavřel mou filmařskou dráhu ve vlasti. Když jsem dal scénář Mirkovi Galuškovi, tehdy šéfovi naší expozice, pravil, že jestli to natočím tak, jak jsem to napsal, padne on, ministr Kahuda a já také. Chtěl něco poetického. Slíbil jsem, že to předělám, ale nakonec jsem ten film natočil tak, jak jsem jej napsal, proti obsazení naší vlasti, hráli tam studenti kolem Jana Palacha, také dělníci z ČKD, něco se točilo v Bystrém, něco v Hustopečích, byl tam pohřeb bez rakve, to vše bez jediného slova, jen s hudbou a zvuky a písněmi. Naše vláda to chtěla zakázat, ale ředitel EXPO tomu zabránil a film se promítal po celou výstavu denně. (Jasný, in rukopisné Paměti) Jiří Voráč Imprese o Herbertu von Karajanovi Impressionen über Herbert von Karajan Impressions of Herbert von Karajan režie/director: Vojtěch Jasný Rakousko, min. scénář/screenplay: Vojtěch Jasný kamera/photography: Igor Luther Dokumentární portrét geniálního dirigenta, natočený u příležitosti jeho sedmdesátin. Film, jenž zachycuje Karajanův soukromý a zejména pracovní život, vznikal šest měsíců a poprvé byl uveden v den Mistrových narozenin 5. dubna A documentary portrait of the genius conductor, made at the occasion of his seventieth birthday. The film, capturing von Karajan s private, but mainly professional, life was shot over half a year and premiered on the day of Maestro s birthday on 5 April Vedle hraných filmů tvořily významnou vrstvu Jasného televizních prací také dokumenty, v nichž portrétoval vynikající osobnosti kulturního a uměleckého světa malíře fantastického realismu Ernsta Fuchse (Ernst Fuchs Rätsel der Sphinx/Ernst Fuchs Záhada sfingy, 1976) nebo spisovatele Heinricha Bölla (Mein Freund Heinrich Böll/Můj přítel Heinrich Böll, 1982). Jasného dokumentární tvorba nebyla jen vedlejším doplňkem hrané tvorby, nýbrž svébytnou formou výpovědi, která osobitými postupy i osobním laděním přesahovala hranici tradičního dokumentu směrem k uměleckému filmu. Jasný se snažil představit portrétované osobnosti v celku jejich umělecké a lidské bytosti, zachycoval civilní a intimní okamžiky jejich života, evokoval náladu či atmosféru setkání, promluvy, předmětu, místa a využíval přitom zvláštního smyslu pro symbolické a poetické významy a asociace. Od Karajana jsem se mnoho naučil o hudbě, o životě a také o tom, jak žít, pracovat a stárnout. (Jasný, in rukopisné Paměti) Jiří Voráč

71 Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Polský historický velkofilm Nejen kolosální lekce dějepravy Křižáci Krzyżacy Knights of the Teutonic Order režie/director: Aleksander Ford Polsko, min. scénář/screenplay: Aleksander Ford, Jerzy Stefan Stawiński kamera/photography: Mieczysław Jahoda hudba/music: Kazimierz Serocki hrají/cast: Urszula Modrzyńska (Jagienka), Grażyna Staniszewska (Danuška), Andrzej Szalawski (Jurand ze Spychova), Henryk Borowski (Zygfryd de Löwe), Mieczysław Kalenik (Zbyšek z Bohdance), Aleksander Fogiel (Matěj z Bohdance), Lucyna Winnicka (kněžna Anna Danuta), Emil Karewicz (Vladislav II. Jagello) Doba polských filmových velkoprodukcí let šedesátých trochu připomíná současnou módu adaptací klasických děl polské literatury (Ohněm a mečem, Pan Tadeáš, Quo vadis, Předjaří). Tato analogie však přestane fungovat, když porovnáme jejich uměleckou hodnotu, napsala v roce 2005 filmová kritička Iwona Grodźová ve své knize věnované filmu Rukopis nalezený v Zaragoze. S jejím tvrzením můžeme souhlasit. Úryvek hlavně dokládá, že velké filmové produkce s historickou látkou jsou v Polsku stále živým jevem. Polský historický velkofilm není ustáleným termínem filmové historie, podobně jako termíny polská filmová škola či filmy morálního neklidu. Tento termín neoznačuje určité období polské kinematografie, ale funguje jako souhrnné označení pro řadu snímků objevujících se v polské kinematografii od počátku šedesátých let až do současnosti. První vlnu historických velkofilmů odstartoval v roce 1960 režisér Aleksander Ford snímkem Křižáci. Film se setkal s nebývalým diváckým zájmem, zhlédlo jej až 10 miliónů diváků. Následovaly další: Hasův Rukopis nalezený v Zaragoze, Popioly (Popely, 1965) Andrzeje Wajdy či Kawalerowiczův Faraón (Faraon, 1965). V roce 1969 pak pro film adaptoval Pana Wołodyjowského Jerzy Hoffman. Tyto filmy pojí nejen žánr historický film, ale všechny jsou rovněž adaptacemi polské literární klasiky a měly velké rozpočty, početný štáb, okázalou výpravu, nestandardní stopáž a v neposlední řadě také značnou diváckou popularitu. Křižáci Jedním z důvodů navýšení produkce historických velkofilmů počátkem 60. let byl stav polské kinematografie, která se v té době nacházela v krizi. Filmaři začali využívat domácí literární zásoby, které poskytovaly neproblémové náměty a současně vyhovovaly vládnoucí garnituře. I přes historický námět se tyto filmy metaforicky vyjadřovaly k současnosti. Roli určitě sehrála také snaha centrálně řízené kinematografie o světovou prestiž, jakož i jisté obchodní zisky. Snaha vyrovnat se světové produkci, která historické náměty rovněž v dané době ráda využívala. Vliv na nárůst produkce historických velkofilmů měla i televize a opomenout nelze ani působení polského patriotismu. V 70. letech obliba historických námětů u polských filmařů pokračuje. Neobjevují se již v takovém počtu a kritérium velkoprodukcí splňuje jen hrst z nich Potopa Jerzyho Hoffmana (1974), Noce i dnie (Noci a dny, 1975) Jerzyho Antczaka či Země zaslíbená (Ziemia obiecana, 1974) Andrzeje Wajdy. Od druhé poloviny 70. let až do druhé poloviny let 90. se s žánrem historického filmu setkáváme v polské filmové tvorbě jen zřídka. Polsko se totiž začíná věnovat současným problémům. Za zmínku jistě stojí snímek Jerzyho Kawalerowicze Austeria (1982), jenž sice neměl gigantickou produkci, nicméně další kritéria již splňuje. Nový boom historických velkofilmů znovu nastal na přelomu milénia. Důvodem byl neutěšený stav kinematografie, a tak se ke slovu opět dostaly adaptace literární klasiky ve výpravných filmech. V roce 1999 uzavírá Hoffman svoji trilogii realizací snímku Ohněm a mečem, Wajda natáčí Pana Tadeusza (Pan Tadeáš) a Jerzy Kawalerowicz pak končí svou tvůrčí dráhu velkofilmem Quo vadis (2001). Snímky však již neoslovují publikum jako v 60. letech a jejich umělecká úroveň je často napadána kritikou. Tyto produkce se pojetím blíží významu heritage films, které známe z britské produkce. Historický velkofilm se udržel na repertoáru polských filmařů až do současnosti, a tak máme i nyní možnost zhlédnout v polských kinech takové velkofilmy, jako jsou Bitva u Varšavy 1920, Bitwa pod Wiedniem (Bitva u Vídně, 2011) či nejnověji Polskou sibiriádu. Petr Vlček Historický velkofilm Křižáci patří mezi klasiku polské kinematografie, a to nejen proto, že se jedná o filmový přepis stejnojmenného románu Henryka Sienkiewicze. Film měl ohromný divácký úspěch (30 milionů diváků, export do 45 zemí) a byl také prvním polským snímkem natočeným na barevný širokoúhlý 70mm pás. Zaujme rovněž dynamickou střihovou skladbou vrcholné scény bitvy u Grunwaldu. This historical epic is a Polish cinema classic but not just because it is a film adaptation of the eponymous novel by Nobelist Henryk Sienkiewicz. The film was a box-office hit (30 million viewings, exported to 45 countries). It was also the first Polish production shot on colour 70 mm film. Worth mentioning is also the dynamic editing of the pivotal scene of the battle of Grunwald. Režisér snímku Křižáci Aleksander Ford je významnou a zároveň kontroverzní osobností polské kinematografie. Když mu byl v roce 1959 svěřen gigantický projekt Křižáků, měl v polském filmovém světě neotřesitelnou pozici. Patřil k nejznámějším polským režisérům té doby a významně se podílel na organizaci filmové produkce zestátněné kinematografie. Ba co víc, vždy měl přístup k nejvyšším stranickým činitelům. O to víc bylo zarážející, že to byl právě on, kdo se stal obětí politických čistek, zaměřených proti lidem židovského původu, které se odehrály roku Postupně byl zbaven svého vlivu i všech pozic a tím nepřímo donucen k emigraci. Po svém odchodu se tak pro několik generací diváků stal neprávem režisérem jednoho filmu Křižáků. První veřejná projekce filmu, jenž vznikl během necelého roku, proběhla 15. července 1960 v den oslav 550. výročí bitvy u Grunwaldu. Význam snímku ale překračoval hranice výročí bitvy. Polská společnost vítala film jako návrat k historicko-patriotické tradici, navíc pod vlajkou polského velikána Sienkiewicze. Vládnoucí garnitura využila Křižáky ke své propagandě. Vítězství polsko-litevského vojska nad německým nepřítelem se tak lehce stalo analogií vítězství Rudé armády nad hitlerovským Německem. Křižáky nelze vnímat jen jako kompromis mezi očekáváními tehdejší společnosti a zakázkami komunistického vedení, bez jehož podpory, obzvláště finanční, by realizace takového filmového gigantu nebyla možná. Film totiž nabízí i překvapující umělecká a na svou dobu nevídaná řemeslná řešení. Zvláštní pozornost je potřeba věnovat scéně bitvy u Grunwaldu, která se natáčela za účasti tisíce statistů, stovky herců a zhruba 350 koní. Čas projekce sekvence bitvy čítá 15 minut, je složena ze 152 záběrů, přičemž některé z nich trvají méně než dvě vteřiny. Díky rychlému tempu střídání záběrů získala scéna bitvy nevídanou dynamičnost. Takový přístup tvůrců, obzvlášť u filmu natáčeného na 70mm filmový pás, je světový unikát. Výjimečná je rovněž práce kamery díky netradičním úhlům pohledu či využití jízdy kamery, proto mohl snímek směle konkurovat tehdejším dílům světové kinematografie. Vysoká divácká návštěvnost díla stejně jako značné obchodní zisky, které měla tehdejší státní polská kinematografie z jeho prodeje, umožnily vznik dalších historických velkofilmů. Podobného ohlasu se ale dostalo jen málu z nich. Křižáci se velice rychle dostali mezi elitní výběr filmů, které prošly nedávnou rekonstrukcí a jsou nově k vidění i v digitální podobě. Petr Vlček

72 Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Rukopis nalezený v Zaragoze Rękopis znaleziony w Saragossie The Saragossa Manuscript režie/director: Wojciech Jerzy Has Polsko, min. scénář/screenplay: Wojciech Jerzy Has, Tadeusz Kwiatkowski kamera/photography: Mieczysław Jahoda hudba/music: Krzysztof Penderecki hrají/cast: Zbigniew Cybulski (Alfons van Worden), Franciszek Pieczka (Paszeko), Beata Tyszkiewiczová (Donna Rebecca Uzedaová), Gustaw Holoubek (Don Pedro Velasquez), Leon Niemczyk (Cygan Avadoro), Bogumił Kobiela (kawaler Toledo), Elżbieta Czyżewska (Frasquetta Salero), Jan Machulski (hrabě Pena Flor) Pan Wołodyjowski Pan Wołodyjowski Colonel Wolodyjowski režie/director: Jerzy Hoffman Polsko, min. scénář/screenplay: Jerzy Lutowski, Jerzy Hoffman kamera/photography: Jerzy Lipman hudba/music: Andrzej Markowski hrají/cast: Tadeusz Łomnicki (Michał Wołodyjowski), Magdalena Zawadzka (Baška), Mieczysław Pawlikowski (Zagłoba), Hanka Bielicka (Wołodyjowského sestra), Barbara Brylska (Krystyna Drohojowska), Jan Nowicki (Ketling-Hassling of Elgin), Daniel Olbrychski (Mellechowicz) ceny/awards: MFF Moskva 1969: nejlepší mužská role (Tadeusz Łomnicki) Historicko-surrealistický film Rukopis nalezený v Zaragoze osciluje mezi historickým velkofilmem, rozvernou komedií a duchařskou féerií. Byl natočen podle stejnojmenného díla polského šlechtice Jana Potockého, velkého cestovatele a dobrodruha. Snímkem byly fascinovány, obzvlášť jeho neobvyklým syžetem, režisérské osobnosti jako Luis Buñuel, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola či David Lynch. This surrealist historical film oscillates between historic epic, rollicking comedy and fantastic ghost story. It is an adaptation of the eponymous work by Polish aristocrat Jan Potocki, a great traveller and adventurer. The film fascinated many famous directors, such as Luis Buñuel, Martin Scorsese, Francis Ford Coppola and David Lynch, especially thanks to its unusual storyline. Wojciech Jerzy Has patří k nejvýznamnějším polským režisérům 20. století. Jeho pozice byla vždy značně individuální. První hrané snímky sice spadají do období polské filmové školy, ale tvoří v ní samostatnou psychologicko-literární linii. I poté se soustředil výhradně na filmové přepisy literárních děl. Mezi ty nejznámější patří Loutka (Lalka, 1968) či Sanatorium na věčnosti (Sanatorium pod Klepsydrą, 1973). Hasova tvorba se dá charakterizovat jako silně osobitá a ryze umělecká, volná od politických či komerčních tlaků a se svébytnou poetikou. Rukopis nalezený v Zaragoze má stejnou individuální pozici jako autor. Sice jej bez váhání můžeme označit jako historický velkofilm, ale se značnými specifiky. Tím prvním je literární předloha. Její zvláštnost spočívá v nepolskosti (román byl napsán ve francouzštině) a hlavně v její kompozici členění do jednotlivých příběhů (podobně jako Dekameron či Pohádky tisíce a jedné noci) a užití zdvojených výpovědí, jinak řečeno příběh v příběhu. To vše se odrazilo i ve filmovém ztvárnění díla. Další z odlišností je žánrová neuchopitelnost. Has pojal přepis jako historickou féerii s prvky komedie, místy až erotické, obohacenou o surrealistické esence. V centru dění neustále stojí mladý šlechtic Alfons van Worden a jeho neuvěřitelné příhody. Postava jednotlivé kapitoly filmu spojuje a napomáhá divákovi v lepší orientaci ve složité struktuře díla. Takové pojetí je daleko od dalších historických velkofilmů, které se snaží o realistický obraz představované doby. Neobvyklé je i obsazení Zbigniewa Cybulského do hlavní role. Ten byl totiž v té době již hereckou ikonou s ustáleným hereckým projevem. Role Alfonse je jeho jediná kostýmní a jednou z mála, v níž nenosí své typické sluneční brýle. Zvláštní pozornost si zaslouží i percepce filmu v zahraničí, která dokládá jeho světovou unikátnost. Buñuel se ve své autobiografii zmiňuje, že film viděl dokonce třikrát. David Lynch o něm napsal v roce 2000 článek, ve kterém přirovnává jeho kompozici k ruským matrjoškám. Snímek ovlivnil také amerického hudebníka Jerryho Garciu, jenž usiloval o jeho znovuuvedení v USA. Po jeho smrti vložili Martin Scorsese a F. F. Coppola do rozpracovaného projektu své finance, a tak mohla být v roce 1997 na filmovém festivalu v New Yorku promítnuta plná verze filmu. V Polsku se dočkal rekonstrukce a nového uvedení v digitální podobě. Petr Vlček Spektakulární velkofilm, natočený podle poslední části pro Poláky téměř kultovní historické trilogie Henryka Sienkiewicze, se odehrává ve druhé polovině 17. století a pojednává o válce proti Turkům a Tatarům. Hlavním hrdinou je Michał Wołodyjowski, přezdívaný nejlepší šavle Polska, rytíř, který je ochoten bránit svou vlast i za cenu nasazení vlastního života. This spectacular epic is based on the final part of Polish cult historic trilogy by Henryk Sienkiewicz. It takes place in the second half of the 17th century and deals with the war against the Turks and Tartars. The hero, Michał Wołodyjowski, called Poland s best sabre, is a knight willing to put his life on stake to defend his country. S tvorbou Henryka Sienkiewicze se Jerzy Hoffman setkal již ve velmi útlém věku. V roce 1940 byla jeho rodina kvůli židovskému původu vyvezena na Sibiř a Hoffmanův otec, který za války působil jako lékař v Kosciuszkově divizi, pak zasílal malému Jerzymu z fronty romány Sienkiewiczowy velké trilogie. Nejprve to byl poslední díl Pan Wołodyjowski, po kterém následovala prostřední Potopa. Titul Ohněm a mečem nakonec zabavila vojenská cenzura. Ve stejném pořadí tedy v opačném, než v jakém byly romány napsány později vznikají Hoffmanovy filmové adaptace. Zájem o historický film deklaroval už během přijímacích zkoušek na lodžskou filmovou školu, nicméně první příležitost věnovat se tomuto žánru dostal až o mnoho let později. V 60. letech ho coby velkého milovníka Sienkiewicze oslovil Jerzy Lutowski, zda by společně nenapsali scénář televizního seriálu podle Pana Wołodyjowského. Hoffman se ale nadchnul pro myšlenku natočit podle této předlohy celovečerní snímek, což se mu posléze podařilo prosadit. Nepříliš bohatá polská kinematografie do velkofilmu vložila na svou dobu neuvěřitelných 40 milionů zlotých a pro účely natáčení vzniklo množství obrovských plenérových dekorací a v řadě bitevních scén vystupovaly tisícovky statistů, oblečených do dobových kostýmů, které byly navrženy s důkladnou historickou věrností. Hoffman natočil dvouapůlhodinovou spektakulární podívanou, jež se v sedmdesáti kopiích promítala po celém Polsku a stala se velkým kasovním trhákem, o čemž svědčí i desetimilionová návštěvnost. Děj filmu je zasazen do druhé poloviny 17. století nelehkého období rozdrobeného Polska, o které se přeli Rusové, Švédové a posléze i Turci. Ale i v nejednotném a oslabeném polském státě se našli hrdinové, kteří byli schopni bránit svou vlast i za cenu nasazení vlastního života. Právě takový je rytíř Michał Wołodyjowski, přezdívaný první šavle Polska, kterého ztvárnil Tadeusz Łomnicki (důkladně se na roli připravoval, když více než půl roku trénoval jízdu na koni a téměř rok bral lekce šermu). Vzrůstem malý herec spíše než zdání hrdinství vzbuzuje svým donkichotským vzezřením úsměv. Jeho Michał je ovšem oddaný své zemi, kterou je ochoten bránit za každou cenu. Hoffman vykreslil historickou fresku se smyslem pro všední detail. V první části filmu věnuje pozornost zejména osobním peripetiím titulního hrdiny a zároveň barvitě líčí atmosféru života ve Varšavě a okolí. O to více pak ve druhé části, kdy Wołodyjowski se svou vyvolenou Baškou (neopomenutelná kreace Magdaleny Zawad zké) odjíždí do pohraniční pevnosti, aby chránil polské území před nájezdy Turků, vynikne nadčasové poselství filmu. Pavla Bergmannová

73 Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Potopa Potop The Deluge režie/director: Jerzy Hoffman Polsko, min. scénář/screenplay: Jerzy Hoffman, Adam Kersten, Wojciech Żukrowski kamera/photography: Jerzy Wójcik hudba/music: Kazimierz Serocki hrají/cast: Daniel Olbrychski (Andrzej Kmicic), Małgorzata Brauneková (Oleňka), Tadeusz Łomnicki (Wołodyjowski), Kazimierz Wichniarz (Zagłoba), Władysław Hańcza (Janusz Radziwiłł), Ryszard Filipski (Soroka), Franciszek Pieczka (Kiemlicz) ceny/awards: Festival polských hraných filmů Gdaňsk 1974: Grand Prix (Jerzy Hoffman), nejlepší herec v hlavní roli (Daniel Olbrychski), Cena diváků Austeria Austeria Austeria režie/director: Jerzy Kawalerowicz Polsko, min. scénář/screenplay: Tadeusz Konwicki, Jerzy Kawalerowicz, Julian Stryjkowski kamera/photography: Zygmunt Samosiuk hudba/music: Leopold Kozłowski hrají/cast: Franciszek Pieczka (hostinský Tag), Wojciech Pszoniak (Rudy Josełe), Jan Szurmiej (Kantor, syn Kantora), Ewa Domańska (Asia), Wojciech Standełło (Cadyk), Liliana Głąbczyńska (Jewdocha), Szymon Szurmiej (Wilf) ceny/awards: Festival polských hraných filmů Gdaňsk 1984: Grand Prix Zlatý lev (Jerzy Kawalerowicz) Dvoudílný historický velkofilm, který je věrnou adaptací prostřední části Sienkiewiczovy trilogie, se odehrává v 17. století. Mapuje období, kdy do rozdrobeného Polska jako potopa vnikali Švédové pod vedením krále Karla Gustava. Na pozadí těchto konfliktů se odehrává příběh šlechtice Andrzeje Kmicice, který si statečností a mužností vykupuje svou někdejší zradu národa. This two-part historical epic, an accurate adaptation of the middle part of Sienkiewicz s magnificent trilogy, takes place in the 17 th century and maps the period when disintegrated Poland was flooded by the Swedes led by King Karl Gustav. On the backdrop of these events, unfolds the story of nobleman Andrzej Kmicic, who redeems his earlier betrayal of his nation through fearlessness and courage. Velkofilm Potopa patří mezi nejzdařilejší adaptace tvorby klasika polské literatury a nositele Nobelovy ceny Henryka Sienkiewicze. Rozsáhlý a přes pět hodin trvající přepis prostřední části historické trilogie (dále Pan Wołodyjowski a Ohněm a mečem) byl již od počátku realizován s výraznou pietou k předloze a se snahou co nejvěrněji zachytit její komplikovanou strukturu s rozsáhlým epickým dějem i mnoha vedlejšími motivy. Již v březnu 1969, krátce po premiéře snímku Pan Wołodyjowski, začal Jerzy Hoffman pracovat s historikem Adamem Kerstenem a spisovatelem Wojciechem Żukrowským na scénáři nového filmu. Tvůrci se sice snažili zachovat maximální věrnost předloze, ale přece jen se museli vzdát některých částí, které hlavní dějový proud jen dokreslovaly a pro sevřenou filmovou fabuli nebyly rozhodující. (Hoffman dokonce prohlásil, že kdyby měli zachytit všechny důležité motivy románu, pak by film musel trvat nejméně dvacet hodin.) Soustředili se především na osobní drama důstojníka Andrzeje Kmicice a z jeho úhlu pohledu nahlíželi na historii. Děj se odehrává ve druhé polovině 17. století, kdy do Polska jako potopa vnikli Švédové pod vedením krále Karla Gustava. Polská šlechta, která byla až příliš zaměstnaná vnitřními neshodami, nekladla odpor a někteří její zástupci se Švédy dokonce spolupracovali. Složitou roli v tomto boji sehrál právě Kmicic, jenž si odhodláním a hrdinstvím vykupuje někdejší podíl na zradě. Pro vykreslení barvitě líčených věrohodných bitev, života na šlechtických dvorech, ale i milostných zápletek (Kmicicova láska ke šlechtičně Oleňce) Hoffman zdařile využívá rozmanité žánry, jako je dobrodružný film, melodrama, nebo dokonce western, a plasticky líčí obraz Polska dané doby. Do rolí Kmicice a jeho milé Oleňky obsadil Daniela Olbrychského a Małgorzatu Braunekovou. Talentovaní herci reprezentovali způsob života a dobový typ krásy, čímž režisér částečně překročil deklarovanou pietnost Sienkiewiczovu dílu. Ještě před uvedením filmu vyvolalo jejich obsazení mnoho protestů nejen v řadách filmových kritiků, ale také běžných diváků. Také proto, že např. Olbrychski se již dříve objevil v jedné z hlavních rolí v Panu Wołodyjowském, což poukazuje na to, jaká důležitost byla přisuzována realističnosti adaptace. Ovšem uvedení filmu diváky rychle přesvědčilo, že tato volba byla správná. Oba herci podpořili nejen románové vlastnosti postav, ale obdařili je i psychologickou hloubkou a přiblížili je tak divákům. Pavla Bergmannová Zájezdní hospoda na počátku 1. světové války se stává průsečíkem tragických osudů různých židovských obyvatel smířlivého hostinského Taga, skupiny ortodoxních chasidů i bohatých měšťanů. Slavná adaptace románu Juliana Stryjkowského dokonale evokuje již neexistující svět polských Židů a nabízí metaforické zachycení zániku rakousko-uherské monarchie i starých prověřených hodnot. In this story, set at the outbreak of WWI, an inn becomes the intersection of the tragic fates of different Jewish citizens peaceful innkeeper Tag, a group of orthodox Chassidim, and wealthy bourgeoisie. This famous adaptation of Julian Stryjkowski s novel masterfully revives the extinct world of Polish Jews, metaphorically capturing the decline of the Austro-Hungarian Empire and of traditional values. Filmová adaptace jednoho z nejzajímavějších románů polsko- -židovského autora Juliana Stryjkowského, která v dramatickém symbolickém příběhu zachycuje tragické osudy Židů v předvečer 1. světové války v jedné haličské zájezdní hospodě. Titul vyšel v Polsku s velkým ohlasem v roce 1966 (u nás v překladu Olgy Hostovské v roce 2011 pod názvem Hostinec). Dříve než se kniha dostala k polským čtenářům, zaujal její rukopis scenáristu a spisovatele Tadeusze Konwického. Ten pak román nadšeně doporučil režisérovi Jerzymu Kawalerowiczovi, s nímž již předtím spolupracoval na jeho slavných filmech Matka Johana od Andělů (Matka Joanna od Aniołów, 1960) a Faraón (Faraon, 1965). V roce 1967 napsal Kawalerowicz společně s Konwickým i s autorem předlohy filmový scénář. V té době však ještě nebyla atmosféra v Polsku příliš nakloněna realizacím filmů s prožidovskými akcenty. Během událostí polského března 1968 navíc propukly silné protižidovské nálady, které vyvrcholily velkou vlnou emigrace Židů. Scénář neprošel přes schvalovací komisi a k jeho realizaci mohlo dojít až mnohem později, konkrétně v době uvolnění na začátku 80. let. Kawalerowicz našel ve Stryjkowského románu ideální předlohu pro svůj film. V dětství poznal podobný židovský mikrosvět a sevřenost komorního příběhu do symbolicky vymezeného prostoru a času po vzoru antické tragédie skvěle korespondovala s jeho uměleckým rukopisem, který uplatňoval ve většině svých předchozích děl. Děj filmu se odehrává v roce 1914, během prvního dne a noci 1. světové války. U cesty směřující do malého haličského městečka stojí hospoda (názvem austerie byly v Polsku označovány staré zájezdní krčmy), ve které jako v biblické Noemově arše naleznou útočiště první uprchlíci ohrožení kozáckým pogromem. Náhoda svede dohromady pestrou směsici postav, které jsou vytrženy z navyklého pořádku, obklopeny nejistotou a vše pohlcujícím chaosem. Jsou mezi nimi bohatí emancipovaní Židé z městečka, ale i fanatičtí chasidé. Každá z postav jako by ztělesňovala jeden z možných přístupů k životu, či jednu z variant jak se stavět k vlastnímu židovství. Do popředí výrazně vystupuje hostinský Tag moudrý Žid, filozof a volnomyšlenkář (jedna z vrcholných kreací charismatického herce Franciszka Pieczky), který se smířlivou srdečností a prostou lidskou odpovědností přijímá všechny utečence. Ve vzduchu visí nervozita blížící se záhuby... Podobně jako v ostatních filmech klade i zde Kawalerowicz důraz na vizuální stránku filmu, v čemž mu úspěšně napomáhá kameraman Zygmunt Samosiuk. Pavla Bergmannová

74 Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Ohněm a mečem Ogniem i mieczem With Fire and Sword režie/director: Jerzy Hoffman Polsko, min. scénář/screenplay: Jerzy Hoffman, Andrzej Krakowski kamera/photography: Grzegorz Kędzierski hudba/music: Krzesimir Dębski hrají/cast: Izabella Scorupcoová (Helena Kurczewiczová), Michał Żebrowski (Jan Skrzetuski), Aleksandr Domogarow (Bohun), Krzysztof Kowalewski (Zagłoba), Bohdan Stupka (Chmielnicki), Andrzej Seweryn (Wiśniowiecki), Zbigniew Zamachowski (Wołodyjowski), Daniel Olbrychski (Tuhaj-Bej), Ewa Wisniewska (Kurcewiczová) ceny/awards: Festival polských hraných filmů Gdyně 1999: nejlepší střih, výprava, Cena poroty za tvůrčí adaptaci, Polské filmové ceny Orel 1999: nejlepší režie, producent (Jerzy R. Michaluk, Jerzy Hoffman), ženská vedlejší role (E. Wiśniewska), výprava (Andrej Haliński), hudba, zvuk, nejlepší hlavní mužská role (M. Żebrowski), vedlejší mužská role (B. Stupka) Quo vadis Quo vadis Quo vadis režie/director: Jerzy Kawalerowicz Polsko, min. scénář/screenplay: Jerzy Kawalerowicz kamera/photography: Andrzej J. Jaroszewicz hudba/music: Jan A. P. Kaczmarek hrají/cast: Paweł Deląg (Marcus Vinicius), Magdalena Mielcarzová (Lygie), Bogusław Linda (Petronius), Michał Bajor (Nero), Jerzy Trela (Chilon Chilonides), Franciszek Pieczka (apoštol Petr), Krzysztof Majchrzak (Tigellinus), Jerzy Nowak (Crispus), Zbigniew Waleryś (Pavel z Tarsu) ceny/awards: Polské filmové ceny Orel 2002: nejlepší výprava (Janusz Sosnowski), nejlepší kostýmy (Magdalena Tesławska, Paweł Grabarczyk), nejlepší herec ve vedlejší roli (Jerzy Trela) Jeden z nejdražších filmových projektů v historii polské kinematografie, natočený podle první části slavné trilogie nositele Nobelovy ceny za literaruru Henryka Sienkiewicze. Jeho děj se odehrává v polovině 17. století a na pozadí událostí tragických historických konfliktů zachycuje milostný příběh rytíře Jana Skrzetuského a Heleny Kurczewiczové. One of the most expensive productions in the history of Polish cinema, based on the first part of the famous trilogy by Henryk Sienkiewicz, a winner of the Nobel prize for literature. The story takes place in the first half of the 17 th century: it captures the romantic story of knight Jan Skrzetuski and Helena Kurczewicz on the backdrop of the tragic historic conflicts. Od prvních momentů, kdy Jerzy Hoffman začal uvažovat o zfilmování slavné trilogie Henryka Sienkiewicze, kterou tvoří romány Ohněm a mečem, Potopa a Pan Wołodyjowski, bylo jasné, že nejproblematičtější bude realizovat adaptaci první části. Děj se odehrává v 17. století a dotýká se tragického polsko- -ukrajinského konfliktu, kozáckých válek a povstání Bohdana Chmelnického. Na pozadí mocenských a společensko-politických sporů se současně odvíjí milostný příběh rytíře Jana Skrzetuského a Heleny Kurczewiczové. Titul byl téměř vždy považován za protiukrajinský a následně za protisovětský a jeho případná realizace byla východní velmocí vnímána jako provokace. Poprvé se o zfilmování začalo uvažovat až v roce 1980, ale tehdejší napjaté vztahy mezi Polskem a Sovětským svazem to ještě neumožnily. Zhruba v roce 1986 tedy v době, kdy mělo dojít k odstranění tzv. bílých míst v historii polsko-ukrajinských vzájemných vztahů napsal Jerzy Hoffman společně s Jarosławem Szymkiewiczem první verzi scénáře, který se dočkal osmi přepracování. Hoffman získal v roce 1987 od státu finanční podporu a rozsáhlé práce na filmu mohly začít. Kvůli jeho realizci dokonce vzniklo Filmové studio Lauda. To zaměstnávalo zhruba stovku lidí, kteří se věnovali výběru exteriérů i objektů pro natáčení, přípravě kostýmů nebo vojenských scén. Do projektu negativně zasáhla nová ministryně kultury, která zrušila dotace a veškeré rozpracované materiály se dostaly do skladů filmových ateliérů v Lodži. O obnovení projektu se oficiálně začíná hovořit až v roce 1992, v roce 1996 se pak Jerzy Hoffman po neshodách s dosavadními partnery stává hlavním producentem filmu a v roce 1997 začíná natáčet. Náročný projekt dokončil o dva roky později, to už mu bylo 67 let. S věrností literární předloze se filmem zdařile prolínají historické a romantické prvky s jednotlivými lidskými osudy a i přes pokročilý věk dokázal, že stále umí mistrovsky vyprávět příběh plný nenásilného patosu, upřímné citovosti, ale i humoru. Výtvarné pojetí filmu, na němž se výrazně podílel kameraman Grzegorz Kędzierski, ale i řada filmových architektů a kostýmních návrhářů, detailně evokuje atmosféru dávných časů. Snímek také opřel o skvělé výkony nejznámějších polských filmových a divadelních herců (Michał Żebrowski, Izabella Scorupcoová, Andrzej Seweryn, Zbigniew Zamachowski, Daniel Olbrychski, Gustaw Holoubek), kteří vykreslili postavy s nezvyklou realističností a životností. Kromě filmu vznikl ještě čtyřdílný televizní seriál. Pavla Bergmannová Historický velkofilm natočený s úctou k literární předloze polského prozaika Henryka Sienkiewicze. Děj se odehrává za vlády císaře Nerona. Na pozadí milostného příběhu příslušníka římské patricijské rodiny Marka Vinicia a křesťanky Lygie sugestivně líčí období zániku římského impéria a vzniku spravedlivější éry křesťanské víry. A historical epic showing great respect to the Henryk Sienkiewicz s novel, on which it is based. As the backdrop of the love story of patrician Marcus Vinicius and Christian girl Lygia serves the suggestively described era of the decline of Roman Empire under Nero s reign, and the beginning of the more just Christian era. Román polského spisovatele Henryka Sienkiewicze Quo vadis z roku 1896 patří k nejčtenějším polským knihám. Byl přeložen do více než 50 jazyků a vydán ve více než 80 zemích světa. Již od počátku kinematografie velmi často přitahoval filmaře. Dvě méně významné adaptace vznikly ještě v období němého filmu (1913 režie: Enrico Guazzoni, 1925 režie: Gabriellino D Annunzio a Georg Jacoby), větší pozornost zaujalo hollywoodské zpracování režiséra Mervyna LeRoye z roku 1951 a také italská verze Franca Rossiho z roku O zfilmování tohoto historického románu také uvažoval již od roku 1967 významný polský režisér Jerzy Kawalerowicz. Jeho jiný velkofilm, snímek Faraón (Faraon, 1965), tehdy získal nominaci na Oscara. Z realizace nakonec sešlo a Kawalerowicz si musel počkat přes tři desetiletí a až v požehnaném věku 78 let začal v roce 2000 natáčet poslední dílo své bohaté filmografie. Výpravný historický velkofilm, který byl do své doby nejdražším a technicky nejnáročnějším projektem v dějinách polské kinematografie, připravoval sedm let. Kromě polských exteriérů se natáčelo například ve Francii, Římě a Tunisu. Kawalerowicz se předlohy zhostil s úctou a vytvořil věrnou adaptaci s důrazem na dějinné souvislosti. Na pozadí vlády císaře Nerona vypráví o osudech prvních křesťanů ve starověkém Římě. Děj se točí kolem římského vojáka Marca Vinicia, který se zamiluje do krásné křesťanské dívky Lygie, držené na císařském dvoře jako rukojmí, a posléze přijímá její víru. Je nucen bojovat po boku císaře proti svému novému náboženskému vyznání, jinak by mu hrozila smrt. Zažívá, jak duševně nemocný Nero ovlivňuje životy lidí brutálními útoky proti křesťanské víře, kterou nehodlá akceptovat. Vedle melodramatického milostného příběhu tvůrci zdůrazňují pro Poláky coby věřící katolíky velmi silný motiv nástupu křesťanského řádu, jehož hodnoty kontrastují s úpadkem Říma, jemuž vládne krutost, rozmařilost a zhýralost. Světová premiéra se uskutečnila ve Vatikánu za účasti tvůrců a papeže Jana Pavla II. Rozsáhlá freska upoutá nejen historicky věrně rekonstruovanými dobovými reáliemi a kostýmy, ale zejména hereckými výkony. Kawalerowicz obsadil do hlavních rolí ty nejlepší polské herce své doby. Kromě uhrančivého Pawla Deląga v roli Vinicia zaujmou zvláště Bogusław Linda v roli bonvivánského Petronia, Michał Bajor jako podlý Nero nebo Franciszek Pieczka coby charismatický křesťanský apoštol Petr. Současně s filmem vznikl šestidílný televizní seriál. Pavla Bergmannová

75 Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Visegrádský horizont Polský historický velkofilm Bitva u Varšavy Bitwa Warszawska Battle of Warsaw 1920 režie/director: Jerzy Hoffman Polsko, min. scénář/screenplay: Jerzy Hoffman, Jarosław Sokół kamera/photography: Sławomir Idziak hudba/music: Krzesimir Dębski hrají/cast: Borys Szyc (Jan Krynicki), Natasza Urbańska (Ola Raniewska), Daniel Olbrychski (Jósef Piłsudski), Bogusław Linda (major Wieniawa), Adam Ferency (Bykowski), Aleksander Domogarow (Kryškin), Łukasz Garlicki (kněz Skorupka), Michał Żebrowski (premiér Grabski), Ewa Wencelová (Więcławska) Polská sibiriáda Syberiada Polska Siberian Exile režie/director: Janusz Zaorski Polsko, min. scénář/screenplay: Michał Komar, Maciej Dutkiewicz kamera/photography: Andrzej Wolf hudba/music: Krzesimir Dębski hrají/cast: Adam Woronowicz (Jan Dolina), Paweł Krucz (Stašek Dolina), Andrii Zhurba (Sawin), Sonia Bohosiewiczová (Irena), Igor Gniezdilow (Barabanow), Urszula Grabowska (matka), Marcin Walewski (Tadek) Velkolepá historická freska zachycující polsko-ruskou válku v roce 1920, hlavně pak její nejzásadnější bitvu u Varšavy. Na pozadí válečného konfliktu se rozehrává i milostný příběh Janka a Oli, jenž nás přivádí do tamějšího kabaretního světa. To vše je zachyceno 3D kamerou. Jde o její první takové použití v Polsku. V číslech rozpočet asi 160 milionů korun, 6300 statistů a 280 koní. A magnificent historical epic capturing the Polish-Soviet war in 1920, that focuses mainly on the crucial Battle of Warszaw. On the backdrop of the conflict, a romance between Janek and Oli unfolds, which brings us to the world of the local world of cabaret. All this is captured by 3D-camera, used for the very first time in Poland. The figures speak for themselves: the budget of 6.5-million- -euro; 6,300 extras and 280 horses. Bitva u Varšavy 1920 je zatím poslední počin režiséra Jerzyho Hoffmana, jenž se proslavil hlavně filmovým přepisem Sienkiewiczowy trilogie. Zásadním důvodem realizace této filmové velkoprodukce bylo připomenutí významu bitvy u Varšavy, která se odehrála roku 1920 v rámci polsko-ruského konfliktu. Po dlouhé době opět čerstvě svobodné Polsko napadá na východní hranici Rudá armáda, která si nárokuje východní území. Vojska Rudé armády se nakonec dostala až k Varšavě a klíčovou se tak stala její obrana. Porážka ruských bolševiků v bitvě u Varšavy zabránila nové okupaci Polska a postupu Rudé armády dál do Evropy. Ne nadarmo se této bitvě také říká Zázrak na Visle, neboť situace polské armády nebyla z počátku války příliš nadějná. Tyto události má film atraktivním způsobem zpřístupnit obzvlášť nejmladší generaci. Snímek nelze považovat za pravdivý obraz válečných bojů a nebylo to ani záměrem. Nejedná se tedy o přesnou rekonstrukci konfliktu, přestože tvůrci kladli velký důraz na detail a autentičnost. Pečlivě byly vybírány kostýmy (nejen ty vojenské), zbraně (vznikly dvě repliky tanků FT17), a dokonce i koně. Realizace se neobešla ani bez dostatečné konzultace s odborníky a na válečných scénách pracovaly převážně skupiny historických nadšenců, kteří nejenže disponovali potřebným vybavením, ale rovněž znalostmi z oblasti válečných strategií či obsluhy dobových zbraní. Nejdůležitějším prostředkem Bitvy u Varšavy 1920 zůstává kamera. Rozhodnutí o užití 3D technologie učinil po dohodě s režisérem kameraman Sławomir Idziak, jehož záměrem bylo dostatečně zpřístupnit film mladému publiku. Natáčení válečných scén probíhalo tak, že hlavní tři 3D kamery natáčely akci v prvním plánu a mladí kameramani oblečení v uniformách točili zbylé scény mezi statisty na malé 3D kamery. Tím dosáhli tvůrci v bojových scénách efektu všudypřítomnosti kamery. Milostný příběh Janka a Oli dosadil do filmu scenárista Jarosław Sokoł, chtěl tak přiblížit historickou látku současnému publiku. Obdobnou funkci mělo také obsazení rolí, ve kterých se objevila plejáda známých hereckých osobností v čele s Danielem Olbrychským v roli maršála Piłsudského. Ve snímku vystupují i další reálné historické postavy, jako Lenin či Stalin. Bitva u Varšavy 1920 se o své místo v polské filmové historii nemusí bát. Již teď je v ní zapsána jako první polský celovečerní hraný film realizovaný ve 3D. Petr Vlček Nejnovější polská historická velkoprodukce Polská sibiriáda vypráví příběhy Poláků, kteří byli po rozdělení vlasti v roce 1939 deportováni na nehostinnou Sibiř. Náročná realizace si vyžádala nejen vybudování kopie sovětského lágru, ale obnášela i natáčení na Sibiři, což se uskutečnilo v historii polského filmu vůbec poprvé. Univerzální poselství díla má ambice oslovit i mezinárodní publikum. The most recent Polish historical super-production, Siberian Exile, tells the stories of Poles deported to hostile Siberia after the division of their state in The demanding production involved the re-construction of a Soviet concentration camp, and shooting in Siberia the very first in the history of Polish film. The film s universal message has the ambition to appeal to audiences worldwide. Polská sibiriáda režiséra Janusze Zaorského byla natočena na motivy stejnojmenného románu Zbigniewa Domina, který reflektuje dlouho tabuizovanou kapitolu polských dějin. Když 17. září roku 1939 zabrali Sověti východní území bývalého Polska, začalo období zatýkání a nucených deportací. V letech 1939 až 1941 bylo z východního území vysídleno přes milion polských obyvatel, z čehož 400 tisíc skončilo v sibiřských lágrech a 150 tisíc bylo donuceno vstoupit do Rudé armády. Několikatýdenní cesta v dobytčích vagonech byla jen počátkem utrpení vysídlených civilistů. Režisér Zaorski je spojován hlavně se směrem nazývaným filmy morálního neklidu. Mezi jeho nejznámější díla patří historické snímky Matka Králů (Matka Królów, 1982, premiéra 1987) či Bodamské jezero (Jezioro Bodeńskie, 1985). Realizací Polské sibiriády se vrací k žánru historického filmu, který mu zajistil největší zahraniční úspěchy. Zfilmování tak náročného tématu pro něho bylo nejen velkou výzvou, ale i splněním velkého snu. Tímto snímkem se nesnaží jen o pouhou historickou deskripci útrap vysídleného obyvatelstva. Zaorski to hodnotí slovy: Na historickém pozadí ukazuji také to, jakým způsobem ovlivnila osudy těchto hrdinů politika. Tedy společné konání Hitlera a Stalina proti Polsku, utvrzené paktem Ribbentrop Molotov a pozdější sovětsko-německá válka. Vyjádření úcty těmto lidem, nezávisle na jejich původu a národnosti, to je další z předností tohoto snímku. Realizace Polské sibiriády představovala nejen velkou výzvu uměleckou, ale rovněž kolosální výzvu produkční. Cílem totiž bylo vytvořit reálný obraz sovětského lágru. Pro potřeby natáčení byla vybudovaná jeho replika v poměru 1:1, což je na současnou dobu nevídaný scénografický počin. Část natáčení probíhala přímo na Sibiři v okolí Krasnojarsku, kde byly natočeny všechny nejdůležitější exteriérové scény. Celkových 48 natáčecích dní bylo rozloženo od ledna 2010 do července 2011, aby filmaři pracovali během všech ročních období. Na place se někdy pohybovalo až 250 členů štábu. Náročné předsevzetí si rovněž vyžadovalo zkušené spolupracovníky. Za všechny zmíníme dva nejostřílenější: o nebývalé dekorace se postaral scénograf Janusz Sosnowski (Sexmise/ Seksmisja, 1984, King Size/Kingsajz, 1988, oba r. Juliusz Machulski, či Quo vadis) a o filmovou hudbu skladatel Krzesimir Dębski (Bitva u Varšavy 1920 či Ohněm a mečem). Nejnovější polská historická velkoprodukce rovněž dokládá i skutečnost, že tento žánr má v domácí kinematografii stále příznivé podmínky pro život. Petr Vlček

76 Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá 70 let NFA Širokoúhlá šedesátá Horoucí srdce Horoucí srdce An Ardent Heart režie/director: Otakar Vávra Československo, min. scénář/screenplay: František Pavlíček, Otakar Vávra kamera/photography: Jaroslav Tuzar hudba/music: Jiří Srnka hrají/cast: Jiřina Švorcová (Božena Němcová), Radovan Lukavský (Josef Němec), Vladimír Ráž (MUDr. Vilém Dušan Lambl), Blanka Bohdanová (Karolina Světlá), Eduard Cupák (profesor Petr Mužák) Cinerama začala v roce 1952 lákat americké televizní diváky zpátky do kin příslibem nebývalé podívané filmu většího, barevnějšího a hlasitějšího, než mohla poskytnout jakákoliv obrazovka té doby. O rok později se datuje příchod nového formátu, který simuloval široký obraz a stereofonní zvuk Cineramy, ale byl skromnější, co se nutných investic týkalo, a kompatibilnější se stávající kinematografickou technikou CinemaScope. Následující roky byly svědky rozkvětu formátů scope, využívajících anamorfotické zkreslení při záznamu na film a projekci širokoúhlého obrazu na plátno. Byť se s tímto slovem setkáme na stránkách dobových časopisů, CinemaScope do Československa nikdy nepronikl, ale kompatibilní systémy například francouzské nebo německé výroby ano a širokoúhlý film se po roce 1956 stal i u nás velkolepější alternativou ke klasickému akademickému formátu. Širokoúhlé filmy se na program československých filmových studií dostaly v roce 1957 s koprodukčním československo- -francouzským snímkem V proudech a ještě o něco dříve s krátkým pokusným dokumentem Sváteční den (uváděný také jako Pražská neděle, 1956). Podobně jako v americké kinematografii byl systém širokoúhlého filmu, užívající anamorfotického stlačení obrazu na filmový pás a jeho opětovného roztažení během projekce, zpočátku používán především v kombinaci s barevným filmem a v prvních letech také Horoucí srdce se stereofonním magnetickým záznamem zvuku na filmovém pásu a s formátem obrazu 1:2,55, později pak s optickým záznamem zvuku a formátem 1:2,35. V zahraničním kontextu je přechod od užití barevného filmu ve spojení se širokoúhlým formátem k černobílému materiálu vnímán jako impuls pro zkoumání kompozičních a střihových možností nového formátu. Černobílý filmový materiál je v této době mnohem citlivější než barevný a je využíván k natáčení žánrových snímků: westernů, odehrávajících se většinou v exteriérech, historických spektáklů, natáčených ve Španělsku nebo Itálii. Citlivá filmová surovina a množství světla umožňují komponovat záběry do hloubky a získat přitom mnohem větší prostor, který je v záběru ostrý. Na přelomu 50. a 60. let se vedle zdokonalování anamorfotické optiky také ustalují základní pravidla práce s velkým plátnem a dochází k novému ustálení klasického hollywoodského stylu. U nás můžeme během 60. let sledovat rozvoj širokoúhlých černobílých filmů, jejichž jednotlivé záběry využívají extrémní kompozice do krajů a hloubky, více se přibližují k předmětům a lidským tvářím, místy nabývají až abstraktních kvalit. Během 60. let se navíc širokoúhlý černobílý film začíná týkat intimnějších a pomalejších žánrů, kde se intenzita, blízkost a taktilita obrazů ještě stupňují. A nejzajímavější na tom je, že vše se v podstatě odehrává mimo filmy tzv. nové vlny, která pro nás obyčejně reprezentuje československá 60. léta. Připočítejme desetiletí, kdy tyto snímky byly většinovému divákovi k dispozici pouze z televizních obrazovek, ořezané na poloviční ozvěny svého velkolepého sebe sama. Širokoúhlé československé filmy byly ztracené. Vydejme se společně za dobrodružstvím jejich objevování, na pátrání po formátu, který naplňuje cinefilní touhu po obklopení obrazem. V době, kdy 35mm film pomalu odchází a kolektivní projekce v kině je ohrožena na úkor pohodlnějších způsobů vnímání pohyblivých obrazů, chce Národní filmový archiv oslavit 70 let filmového archivnictví u nás projekcí cyklu filmů, které bez 35mm materiálu a projekce na velkém plátně nevyzní. NFA se postaral o jejich fyzické přežití, ale pouze projekce pro mladé diváky v prostředí podobném tomu, pro které byly natáčené, jim může zajistit život v kulturním povědomí. Anna Batistová Šest let ze života naší paní Boženy Němcové, v nichž těžkostem osobního života i nepříznivé politické situaci vzdoruje psaním vzpomínkové prózy Babička. Obraz tohoto zápasu zůstal svou tradicionalisticky pojatou poetikou ve stínu nastupující nové vlny, která autory Otakara Vávru a Františka Pavlíčka pobídla k novým tvůrčím vrcholům. Six years in the life of Our Lady Božena Němcová, when the writer fights the blows of fate in her personal life and the political situation by writing her memoir The Grandmother. Because of its traditional poetics, this image of Němcová s struggle got overshadowed by the Czech New Wave; this gave an impulse to the film s creators Otakar Vávra and František Pavlíček to aim for new creative heights. Osobnost a dílo Boženy Němcové lákaly české filmaře snad od počátků kinematografie. První adaptace její literární tvorby vznikly už v němém období. Sama autorka byla epizodní postavou filmů, věnovaných jiným národním velikánům (Josef Kajetán Tyl, 1925, ve ztvárnění Marty Májové; Karel Havlíček Borovský, 1931, v podání Boženy Svobodové). Ve zvukové kinematografii ji roku 1949 hrála Vlasta Fabianová v Krškově Revolučním roce Film, v němž by se Božena Němcová stala přímo centrální postavou, natočil Otakar Vávra až na počátku 60. let u příležitosti 100. výročí jejího úmrtí (1862). Vávra společně s barrandovským dramaturgem Františkem Pavlíčkem napsali scénář, v němž se pokoušeli vyvarovat úskalí, jež s sebou nese žánr životopisného filmu. Velikáni v něm byli zpočátku líčeni jako izolovaní jedinci, později v souřadnicích tehdejších událostí. Ve snaze o co největší historickou přesnost opomíjeli tvůrci zachycení jejich vnitřního světa, díky němuž by nebyli pouhou ilustrací, ale bytostmi z masa a krve. Jistého pokroku v naplňování tohoto žánru dosáhl v 50. letech Václav Krška, zaměřující se na umělecké prostředí, a také Otakar Vávra v husitské trilogii. Ve snaze ukázat Boženu Němcovou jinak, soustředili se Vávra s Pavlíčkem jen na několik let jejího života ( ), která však skýtala velký dramatický potenciál. Vedle bouřlivých událostí spojených s neúspěšným pokusem o atentát na císaře a později s úmrtím Karla Havlíčka také na její trudný osobní život, poznamenaný citovým nenaplněním a smrtí nejstaršího syna Hynka. Útěchu z těchto tragédií hledala Němcová v psaní Babičky, v níž dala záměrně vzpomínkám na dětství idealizovanou podobu. Vávra natočil Horoucí srdce jako svůj čtvrtý širokoúhlý film, v němž se o funkční využití tohoto formátu snažil kameraman Jaroslav Tuzar. Výbornému hereckému obsazení dominovala čtyřiatřicetiletá Jiřina Švorcová v hlavní roli, a přesto nevzniklo dílo, které by diváka hlouběji emocionálně zasáhlo. Patrně z přílišné úcty k ústřední hrdince se tvůrci nedokázali vyvarovat pietního přístupu nejen k ní, ale i k ostatním postavám. Boženu Němcovou zbavil ilustrativnosti až František Pavlíček ve svém monodramatu pro Vlastu Chramostovou Dávno, dávno již tomu aneb Zpráva o pohřbívání v Čechách (1979). Otakar Vávra se k postavě Němcové vrátil ve filmu Veronika (1985). O svou interpretaci osudu naší národní spisovatelky se pokusila i německá režisérka Dagmar Knöpfelová ve filmu A tou nocí nevidím ani jedinou hvězdu (2004). Projekt Věry Chytilové Tvář naděje nakonec nebyl realizován. Tomáš Hála

77 Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Cesta hlubokým lesem Cesta hlubokým lesem Passing Through a Thick Forest režie/director: Štěpán Skalský Československo, min. scénář/screenplay: Jaroslav Dietl kamera/photography: Václav Hanuš hudba/music: Zdeněk Liška hrají/cast: Mojmír Fašung (řidič Cyril Ježek), Jan Kačer (funkcionář OV KSČ Rudolf Tesařík), Jaroslav Moučka (předseda ZO KSČ zvaný Havran), Ilja Prachař (hospodář Baltazar), Marie Drahokoupilová (Anička) Ikarie XB 1 Ikarie XB 1 Icarus XB 1 režie/director: Jindřich Polák Československo, min. scénář/screenplay: Pavel Juráček, Jindřich Polák kamera/photography: Jan Kališ hudba/music: Zdeněk Liška hrají/cast: Zdeněk Štěpánek (velitel Vladimír Abajev), Radovan Lukavský (zástupce velitele Mac Donald), Dana Medřická (socioložka Nina Kirová), Miroslav Macháček (astronaut Marcel Bernard), František Smolík (matematik Anthony Hopkins) ceny/awards: MF vědecko-fantastických filmů Terst 1963: velká cena Zlatá kosmická loď Hluboký les jako metafora politické situace, do níž se dostalo Československo po Únoru Drama dvou komunistů, kteří se vlivem událostí spjatých se zakládáním družstev ocitnou proti sobě. Odvážná výpověď o dopadech stalinismu na myšlení lidí, kteří ještě nedávno byli nejlepšími přáteli. Méně známý titul z období československé nové vlny, jenž přes řadu výhrad uměl tnout do živého. Deep forest as a metaphor of the political situation in Czechoslovakia after the Communist coup in February A drama of two Communists opposing each other because of the events connected with establishing agricultural cooperatives. A courageous testimony about the impact of Stalinism on the thinking of people who had been close friends. A not-so-well known New-Wave title, which despite reservations some might have knew how to touch a raw nerve. Do šumavských hvozdů, do českého pohraničí 50. let situoval Jaroslav Dietl drama, které u nás jako jedno z prvních reflektovalo společenské změny po odhalení Stalinova kultu osobnosti. Přitom v centru zájmu nestály vysoké politické garnitury, ale pracovníci, již to dotáhli nejvýše na post okresního tajemníka strany. I to však stačilo, aby posloužili jako příklad pro nesprávné pojetí revoluční praxe. Hrdiny filmu režiséra Štěpána Skalského Cesta hlubokým lesem jsou dávní kamarádi z Mokré Hory, ambiciózní Rudolf a skromnější Cyril. Společně se podílejí na združstevňování vesnice. Rudolf pak odejde na okres, což postupně způsobí jejich odcizení. Cyril jako místní stranický agitátor je bezprostředně konfrontován s těmi, kteří nechtějí vstoupit do družstva. Ustát jejich vzdor není snadné, zvláště když jeden z odpůrců tohoto procesu, sedlák Baltazar, je otec jeho dívky. Když se s ní Cyril ožení a sdílí střechu s kulakem, ztrácí u ostatních komunistů důvěru. Sporu se snaží využít Matouš, majitel nedaleké pily a novodobý recidivista. Teprve v akci proti němu, při níž dojde ke krveprolití, si všichni zúčastnění uvědomí, do jakých tenat je přivedl radikální postoj vůči jiným soudruhům. Název filmu Cesta hlubokým lesem je symbolický. Odráží se v něm obtížnost vývoje, kterým musela poúnorová společnost projít, než našla správný směr ve své transformaci. Jedním z těch, kdo na té cestě zabloudili, byl Rudolf v podání Jana Kačera, pro něhož jako by tato role znamenala přípravu na hrdiny filmů Evalda Schorma. Dobráckým Cyrilem, ocitnuvším se mezi mlýnskými kameny doby, se stal Mojmír Fašung, herec českotěšínského divadla, který si ještě před odchodem do emigrace v roce 1968 zahrál ve dvou dalších snímcích. Právě v souvislosti s Cyrilovou postavou se ve filmu objevuje snaha o formální ozvláštnění, vyjádřená subjektivními záběry kamery Václava Hanuše při pochůzkách lesem. Jejich sugestivitu podtrhuje hudba Zdeňka Lišky, akcentující celkově baladický ráz vyprávění, předznamenaný již v prologu. Zvláště působivě se s kamerou a hudbou pracuje v okamžicích Cyrilových pochybností o sobě samém, jež mu jako pravověrnému komunistovi vštípil do hlavy fanatický Rudolf se svými kumpány. Cesta hlubokým lesem sice nepatří k nejznámějším dílům československé kinematografie 60. let, přesto jí nelze upřít velkou výpovědní sílu o totalitním systému, díky níž se může stát netušeným objevem zejména pro ty diváky, kteří mají v oblibě filmy jako interpretace historických událostí. Tomáš Hála Dnes už se jen těžko věří, že hlavním popudem pro vznik snímku Ikarie XB 1 byla přímá politická objednávka: oslavit přistání sovětské rakety na Měsíci. Zájem vedení domácí kinematografie o tuto látku se projevil ve štědrém rozpočtu a podílu významných spolupracovníků za kamerou i výkvětu domácího herectva před ní. Výsledný vědecko-fantastický film je přinejmenším nadčasový. Nowadays we find it hard to believe that the main impulse for the production of Icarus XB 1 was a direct political order: to make a film tribute to the landing of a Soviet rocket on the Moon. The interest of the Czech Cinema officials in this topic showed in a generous budget and a number of elite artists both behind and in front of the camera. The least that can be said about the result is that it is a truly timeless science fiction. Prý se o tom hovořilo i na ÚV KSČ a teď po dosažení Měsíce sovětskou raketou se nutnost toho filmu zdvojnásobila. Vedení státního filmu prý má veliký zájem o takovou látku a udělá všechno, aby se co nejdříve začalo točit, napsal Pavel Juráček ve svém deníku v souvislosti s přípravou Ikarie XB 1. Na jiných vědecko-fantastických filmech té doby, které se do našich kin dostaly především ze spřátelených zemí sovětského bloku, mu vadil neúnosně idealizovaný obraz člověka socialistické budoucnosti. Kromě Juráčka a režiséra Jindřicha Poláka se na snímku podílel filmový architekt Jan Zázvorka, hudební skladatel Zdeněk Liška nebo hlavní autorka kostýmů Ester Krumbachová. Na moderním interiéru, inspirovaném soudobými trendy, spolupracovali další tehdejší výtvarníci, důležité bylo důmyslné osvětlení jednotlivých prostor kosmické lodi. Film Ikarie XB 1 můžeme do jisté míry také vnímat jako reflexi rozvoje kinematografické a televizní techniky, ke kterému docházelo nejen v 60. letech minulého století (vzpomeňme alespoň československé vynálezy Laterna Magika a polyekran). Ikarie XB 1 tato média využívá k zobrazování vlastního vnitřního světa, prostoru a vybavení vesmírné lodi na mezihvězdné výpravě a zobrazuje je jako zcela všední součást života kosmonautů. Ikarie XB 1 se rovněž vyjadřuje k vlastnímu formátu. Kromě extrémních kompozic v rámci širokého obrazu je to také expresivní práce s detailem a především absence snahy zamaskovat nedokonalosti použité anamorfotické čočky: jde hlavně o deformace extrémních detailů (znatelné především na tvářích herců) a zakulacení vertikál v okrajích obrazu. V zahraničí byly anamorfotické čočky vylepšeny a zbaveny těchto neduhů s nástupem produktů firmy Panavision na počátku 60. let, v Ikarii XB 1 nejen že nejsou zakrývány, ani se jim tvůrci nevyhýbají, ale spíše se zdá, že je využívají k expresivnějšímu ladění snímku. Z tohoto pohledu je Ikarie XB 1 vyspělým příkladem použití anamorfotického systému širokoúhlého filmu. Nemluvě o vlivu, který snímek měl a stále má na domácí populární kulturu. Československou kritikou nebyl film zcela jednoznačně přijat, ale v zahraničí měl v kontextu domácí tvorby 60. let úspěch například byl v pozměněné a nadabované verzi distribuován ve Spojených státech amerických pod názvem Voyage to the End of the Universe. Po padesáti letech, myslím, máme odpověď na otázku Evy Vacíkové z názvu recenze pro Film a dobu Neztroskotala, ale doletěla? Odpověď zní: Stále letí! Anna Batistová

78 Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Naděje Naděje Hope režie/director: Karel Kachyňa Československo, min. scénář/screenplay: Jan Procházka, Karel Kachyňa kamera/photography: Josef Vaniš hudba/music: Jan Novák hrají/cast: Rudolf Hrušínský (Ignác Šavlíř zvaný Lucin), Hana Hegerová (Magdalena), František Peterka (Čtvrtníček), Otto Šimánek (kantýnský Fojtář), Václav Neužil (Jůza) ceny/awards: MFF Buenos Aires 1964: nejlepší režie Ztracená tvář Ztracená tvář The Lost Face režie/director: Pavel Hobl Československo, min. scénář/screenplay: Josef Nesvadba, Pavel Hobl kamera/photography: Jiří Vojta hudba/music: Luboš Fišer hrají/cast: Vlastimil Brodský (MUDr. J. Bartoš), Fred Delmare (Lupič Urban zvaný Kráječ), František Filipovský (páter Hopsasa), Marie Vášová (Mařka zvaná Marion), Martin Růžek (profesor Kirchenbruch), Nina Popelíková (Luisa), Jana Brejchová (Narcisa) Čtvrtý společný hraný film scenáristy Jana Procházky a režiséra Karla Kachyni Naděje představuje oceňované, ale ne zcela doceněné dílo vymezující se proti oficiálnímu pojetí budovatelských příběhů s jasně definovanými kladnými a zápornými hrdiny. Alkoholik a zloděj Lucin Šavlíř a dobrosrdečná prostitutka Magdalena jsou outsideři, dva netypičtí kádři na stavbě socialismu. The fourth feature film by the Procházka-Kachyňa writer-director tandem is a highly acclaimed but not fully appreciated work. The film goes beyond the official idea of constructive stories with clearly defined positive and negative characters. Lucin Šavlíř, an alcoholic and thief, and good-hearted prostitute Magdalena are a pair of outsiders, an unlikely cadre at the construction of socialism. Spolupráce Jana Procházky a Karla Kachyni byla velmi intenzivní, dvanáct filmů za deset let, co titul, to výjimečné dílo. Naději, následující po Poutech, Trápení (oba 1961) a Závrati (1962), byť možná trochu upozaděnou jejich pozdějšími vrcholnými filmy Kočár do Vídně (1966) a Ucho (1970), rozhodně nesmíme opomenout. Do centra této umělecké provokace postavil Jan Procházka nenapravitelného pijana, živou kroniku nejrůznějších staveb, a stejně osamělou ženu, poskytující dočasný azyl hostům vrávorajícím z nedaleké hospody. Jeho hrdinové pocházejí odněkud z odvrácené strany dřívějších idylických a zjednodušených představ o radostném a nekonfliktním budování šťastnějších zítřků. Ona přišla o děti i iluze, on je zase bez koruny a střechy nad hlavou. Příběh lásky, rodící se v takových podmínkách, je tísnivý, a proto ve filmu pořád prší a další socialistická stavba se topí v bahně, stejně jako věčně opilý Lucin. Herecky přesnou kreaci protagonistů, zkušeného Rudolfa Hrušínského a velmi dobře zvolené Hany Hegerové, která je mu důstojnou partnerkou, doprovází hudba Jana Nováka. Archaické zvuky fléten i kontemplativní ženské sbory oblévají dva ztroskotance nečekaným biblickým světlem ponížení a pokory a zpěv milosrdenství s ubohými se střídá s očistně veselým povykem dětských říkadel. Širokoúhlý formát tady překvapivě umožňuje zesilovat detaily až na tělo, kamera jako by téměř ležela na pitím zmoženém Lucinovi. Problematickou poezii stavebních konstrukcí na okamžik úlevně ozdobí sněhové vločky a mužův opakovaný sen, odhalující střípek vzpomínek z krajiny dětství. Kamerová jízda Josefa Vaniše zamíří od spícího kamsi vlevo ven z plátna na letním sluncem zalitou louku s králíkárnou. To je vše, co se z Lucinovy minulosti dozvíme, ale je v tom náznak, příslib, že kdysi bylo i v jeho životě vše na svém místě. Magdalenin domek na srázu, který vede ke stavbě, působí stísněně, až klaustrofobicky a pro věčného tuláka představuje jednu z mnoha štací. Ostatně i kamera se sem spolu s hrdinou drápe jaksi neochotně a zadýchaně, vytvářejíc pro diváka, samozřejmě záměrně, až nepřirozeně ostré úhly pohledu. Ona docela nahoře vpravo, on jakoby přikrčený v levém rohu plátna se ztrácejí v prostoru sobě navzájem. Oba přitom netouží po ničem jiném než po kousku obyčejného lidského štěstí, sounáležitosti a důvěry. Oklamávaní a zklamávající, naděje však zůstává. Briana Čechová Nepříliš známý domácí režisér Pavel Hobl natočil v roce 1965 tento méně slavný, ale o to zajímavější snímek traktát o vlastnostech člověka, jak jej sám označil v úvodních titulcích. Z pohledu využití širokoúhlého formátu sice představuje relativně standardní dílo své doby, ale z pohledu konstrukce vyprávění či využití žánrových konvencí patří mezi nejzajímavější filmy 60. let. In 1965, a not-so-well known Czech director Pavel Hobl shot this not-so-well known but the more interesting tractate on the qualities of man, as he himself calls it in the opening credits. From the point of view of utilizing wide-screen format, it represents a relatively standard film of its time; but from the point of view of narrative construction and the use of genre conventions it is one of the most remarkable films of the 1960s. Příběh o transplantaci lidské tváře, odehrávající se v pražském podsvětí 30. let minulého století, byl natočen na námět a podle scénáře jednoho z nejvýznamnějších představitelů domácí vědeckofantastické literatury Josefa Nesvadby. Se širokoúhlým formátem zachází možná méně vynalézavě než jiné snímky poloviny 60. let, ale rozhodně vyniká tématem, jeho zpracováním a zobrazováním. Pozoruhodná je také žánrová škála, se kterou byl ve své době porovnáván a měřen byl nazýván nejen vědeckofantastickým a science-fiction filmem, ale také dílem pohybujícím se na hranici mezi hororem a crazy komedií. Zajímavé je, že oba termíny se v té době u nás teprve začaly používat, ten první například v souvislosti s uvedením Hitchcockova filmu Psycho a o několik let později k popisu Jirešovy Valerie a týden divů. Jeden z recenzentů si dokonce s útvarem Ztracené tváře nevěděl natolik rady, že ji označil jako antihoror. Snímek od počátku nasazuje parodický tón, když vypravěč, hlavní postava filmu doktor Bartoš, ohlašuje hrůzostrašné vyprávění plné násilností, loupeží a vražd. Odstup si drží i nadále, když diváka nevtahuje do příběhu, ale ukazuje mu jej zdálky jako vědecký text, traktát, určený k publikaci a k posouzení vědeckou veřejností (kterou tu představuje divák). Film také s divákem, především prostřednictvím vypravěče Bartoše, živě komunikuje, vede s ním debatu. Pohledy do kamery a přímé promluvy jsou sice méně časté než vypravěčský voice-over, ale zato se do nich v několika případech zapojují i jiné postavy. Ve scéně první transplantace tváře doktoru Bartošovi jeho přítel a zákrok provádějící chirurg Rosen nejprve odpovídá vypravěči Bartošovi (Bartoš jako postava filmu leží v narkóze na operačním stole), Mařka zvaná Marion, která Rosenovi asistuje, si následně sundává roušku, otáčí se na kameru a promlouvá přímo k nám. Nadsázku posiluje nejen fantastické téma transplantace lidského obličeje a filozofické zamyšlení nad tím, zda se s novou tváří může změnit také charakter člověka, ale také výborná původní hudba Luboše Fišera, jednoho z nejplodnějších autorů české filmové a televizní tvorby. Herectví posunuté k pólu přehrávání a kvalitní obsazení jsou nespornou devízou tohoto snímku (například Jana Brejchová jako rozmazlená dcera vedoucího kliniky Narcisa, nebo František Filipovský, obzvláště po operaci tváře jako Kráječ Urban). Celý tvar pak v podstatě předznamenává pozdější parodické filmové spolupráce Miloše Macourka s Václavem Vorlíčkem a Oldřichem Lipským. Anna Batistová

79 Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Dita Saxová Dita Saxová Dita Saxová režie/director: Antonín Moskalyk Československo, min. scénář/screenplay: Arnošt Lustig, Antonín Moskalyk kamera/photography: Jaroslav Kučera hudba/music: Luboš Fišer hrají/cast: Krystyna Mikolajewská (Dita Saxová), Martin Růžek (MUDr. Fitz), Noemi Sixtová (Tonička Blahová), Yvonne Přenosilová (Britta Mannesheimová), Jaroslava Obermaierová (Líza Vágnerová), Karel Hőger (advokát Gottlob), Bohuš Záhorský (profesor Munk), Josef Abrhám (David Egon Huppert) ceny/awards: MFF San Sebastián 1965: Stříbrná mušle Noc nevěsty Noc nevěsty The Nun s Night režie/director: Karel Kachyňa Československo, min. scénář/screenplay: Jan Procházka, Karel Kachyňa kamera/photography: Josef Illík hudba/music: Jan Novák hrají/cast: Jana Brejchová (jeptiška zvaná Slečna), Mnislav Hofmann (předseda Picin), Gustáv Valach (obecní blázen Ambrož), Josef Kemr (farář), Josef Elsner (rolník Jan Šabatka) ceny/awards: MFF Benátky 1967: cena CIDALC (Jan Procházka) Život není to, co chceme, ale to, co máme. To je poznatek plynoucí z dosavadní zkušenosti židovské dívky, která před krátkým časem opustila bránu koncentračního tábora. Po válce zůstalo mnoho lidí osamocených, sama zůstala i Dita Saxová. Okradená, svedená, bez přátel rozhodne se odjet do neznáma, dát si ještě jednu šanci. Ta, která přežila peklo holocaustu, neunese realitu tzv. normálního života. Life is not what we want but what we have an observation based on the life experience of a Jewish girl who has only recently left the gates of a concentration camp. WWII rendered many people lonely. Dita Saxová was one of them: robbed, seduced, with no friends, she decides to leave for the unknown, give herself one more chance. She survived the hell of the holocaust, but cannot bear the reality of so-called normal life. Po Zbyňku Brynychovi (Transport z ráje, 1962) a Janu Němcovi (Démanty noci, 1964) se pro zfilmování předlohy Arnošta Lustiga rozhodl Antonín Moskalyk a v rozmezí dvou let natočil hned dvě látky roku 1965 pro televizi Modlitbu pro Kateřinu Horovitzovou a nato film Dita Saxová. Obě spojuje jediné téma, a sice zápas o lidskou důstojnost. Dita a Kateřina hledají smysl života v situacích, v nichž je obtížné obstát i se silnou vůlí a nadprůměrnou inteligencí. Lustig si představoval Ditu plavovlasou a modrookou, Moskalyka ale během dlouhého hledání vhodné představitelky zaujala tmavovlasá a tmavooká polská herečka Krystyna Mikolajewska (např. Jerzyho Kawalerowicze z roku 1965). Spisovatel vnímal svoji hrdinku jako zdánlivě veselou dívku, která nakonec čtenáře překvapí radikálním řešením situace, a tak ho přiměje přemýšlet. Režisér se ovšem obával, že divák by takové postavě neporozuměl a od začátku vyprávění se rozhodl pro pojetí tajemné Dity coby mementa. Pro divácké přijetí filmu je přitom rozhodující právě přijímání jeho hrdinky. Uvidíme za záměrnou sošností Mikolajewské jen nádhernou modelku, nebo obranný postoj bytosti obtěžkané traumatem? Situaci nám přitom může trochu komplikovat ušlechtilý dabing v podání Blanky Bohdanové, díky němuž představitelka mluví i mlčí jako kniha. Po výhradách české soudobé kritiky, poukazující na údajnou neschopnost režiséra ponořit se do náročné předlohy (první vydání 1962, přepracované 2007) a zpochybňující i volbu zahraniční herečky, mohla tvůrce potěšit pochvala ze zahraniční, vysoce hodnotící zvláště širokoúhlou obrazovou koncepci kameramana Jaroslava Kučery. Situování postav k okrajům záběrů, jejich komponování s využitím hloubky ostrosti, práce s rámováním, kroužení kamery kolem centrální Dity (narozeninová oslava aj.), velké detaily hrdinky jako busty, to vše přidává další dimenzi krasopisně úhledné adaptaci. V jejím rámci je možná postava Dity jakoby pečlivě vypreparovaná z přediva doby a času, její neživost však zcela odpovídá zkušenostem postavy. Na celém Moskalykově pojetí je nejpůsobivější to, že nám z dívčiny životní tragédie neodhalí vůbec nic, zato těsně před jejím rozhodujícím gestem uvidíme malou vzpomínku na docela obyčejné, z této perspektivy však idylické dětství. Ten flashback je klíčový pro naše porozumění, proč byl Ditin smysl pro životní pravdu možná vášnivější než ten náš. Briana Čechová Baladické drama o střetu dvou ideologií, komunistické a náboženské, na pozadí procesu násilné kolektivizace vesnice. Jedno z vrcholných děl tvůrčího tandemu Kachyňa Procházka, v němž drsné zimní scenérie moravského venkova přepisuje do filmové básně kamera Josefa Illíka. Titulní roli jeptišky, která se vrací domů po uzavření klášterů, vytvořila Jana Brejchová. A balladic drama about the conflict of two ideologies communist and religious on the backdrop of the forced collectivisation of Czech agriculture. One of the best films by the Kachyňa Procházka creative duo, which thanks to Josef Illík s camera managed to make the rough face of Moravian countryside into a film poem. Jana Brejchová was cast as the title character of nun returning home after the Communists closed the monasteries and convents. V roce 1952 natočil Karel Kachyňa v režijním tandemu s Vojtěchem Jasným celovečerní dokumentární agitku Neobyčejná léta o zakládání jednotného zemědělského družstva v jihočeských Vyhnanicích. Patnáct let poté realizoval Kachyňa Noc nevěsty, Jasný o rok později Všechny dobré rodáky. V obou případech se jednalo o díla značně kritická k procesu kolektivizace venkova, který jejich autoři na začátku 50. let viděli optikou budovatelského nadšení. Noc nevěsty byl další Kachyňův film, u jehož vzniku stál scenárista a spisovatel Jan Procházka. Jejich spolupráce začala v roce 1961 a pro oba znamenala velmi šťastné téměř desetileté období, jehož výstupem bylo několik významných děl československé kinematografie. Procházka se tehdy profiloval jako reformní komunista, na což po srpnu 1968 tvrdě doplatil. S tím souvisí i uzavření filmů, na nichž se scenáristicky podílel, do pomyslného trezoru, odkud se začaly pozvolna vynořovat na konci 80. let. Ucho, nejkritičtější dílo vůči režimu, mělo premiéru až po listopadu S tématem Noci nevěsty se mohla kulturní veřejnost seznámit na počátku roku 1967, kdy vyšla novela Svatá noc. Procházka, jenž pocházel z rolnické rodiny a rok vedl na Olomoucku státní statek mládeže, v ní zúročil vlastní znalost problematiky, kterou zde transformoval do svébytné balady o střetu dvou úporně prosazovaných ideologií. K jejich vyhrocenému sporu dojde o štědrovečerní noci, kdy bývalá jeptiška, dcera bohatého statkáře, jenž raději zastřelil sebe a dobytek, než aby ho nedobrovolně odevzdal do družstva, vyvolá svým náboženským fanatismem v moravské obci hysterii. Mnozí vesničané si ji vykládají jako konec násilné kolektivizace, o niž se přičinil předseda zvaný Picin. Tento člověk, svým okolím opovrhovaný kvůli tělesnému postižení i oddanosti vládnoucí straně, si neváhá vyjednávat autoritu se zbraní v ruce a výjimku neučiní ani během svaté noci. Procházkova novela, psaná jakoby volným veršem, probouzejícím ve čtenáři imaginaci, byla patrně pro filmaře nápovědou, jakým způsobem ji lze natočit. Kachyňa znovu vyzval ke spolupráci kameramana Josefa Illíka, s nímž o rok dříve realizoval Kočár do Vídně. Jeho širokoúhlé černobílé záběry byly v Noci nevěsty natolik výrazné, že je někteří filmoví kritici na Západě nazvali barevnými, aby tak ocenili rafinované umění pracovat s nejjemnějšími a neuvěřitelně četnými valéry dvou barev. (Zemědělské noviny ) Toto vizuálně uhrančivé drama vyznamenal v roce 1967 na benátském festivalu Mezinárodní výbor pro šíření umění a písemnictví filmem (CIDALC) cenou za nejlepší scénář. Tomáš Hála

80 Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Visegrádský horizont NFA: Širokoúhlá šedesátá Údolí včel Údolí včel The Valley of the Bees režie/director: František Vláčil Československo, min. scénář/screenplay: Vladimír Körner, František Vláčil kamera/photography: František Uldrich hudba/music: Zdeněk Liška hrají/cast: Petr Čepek (Ondřej z Vlkova), Jan Kačer (Armin von Heide), Zdeněk Kryzánek (pán z Vlkova), Věra Galatíková (Lenora), Miroslav Macháček (hnědý mnich), Josef Somr (řádový rytíř Rotgier) Po stopách krve Po stopách krve On the Trail of Blood režie/director: Petr Schulhoff Československo, min. scénář/screenplay: Petr Schulhoff kamera/photography: Emil Sirotek hudba/music: Pavel Blatný hrají/cast: Rudolf Hrušínský (major VB Kalaš), Vladimír Ptáček (poručík VB Vlach), Michal Kožuch (cihlář Fojt), Luděk Nešleha (Fojtův syn), Hana Brejchová (Vlasta Veselá), Vladimír Kudla (kočí Antonín Vavroch) Údolí včel zůstává často a neoprávněně ve stínu svého monumentálnějšího souputníka, snímku Marketa Lazarová. Když ale od tohoto spojení odhlédneme, zůstane před námi svébytný a ucelený počin, který představuje nejen jeden z vrcholů historického filmu v naší kinematografii, ne-li domácí kinematografie obecně, ale také nebývale kreativní užití širokoúhlého černobílého formátu. Unjustly but often, The Valley of the Bees has stayed in the shadow of its more imposing counterpart Vláčil s opus Marketa Lazarová. When we let go of this connection, we see in front of us a distinctive, wholesome work representing not only a highlight of Czech historic film or even of the local cinema in general but also an example of extraordinarily creative use of black-and- -white wide-screen format. Doboví čeští recenzenti se nevyhnuli srovnávání Údolí včel s monumentální freskou Marketou Lazarovou, nejvýznamnějším filmem v dosavadní historii české kinematografie. Údolí včel je na první pohled mnohem kratší a při zhlédnutí sevřenější, ukončenější a narativně jednodušší film než Marketa Lazarová. Podle některých kritiků se vrací k Vláčilovu staršímu historickému dramatu Ďáblova past, podle jiných stereotypně opakuje osvědčené postupy Markety Lazarové. Filmy vznikly bezprostředně po sobě a na mnoha tvůrčích pozicích sdílely personální obsazení. V premiéře se v kinech objevily s odstupem přibližně půl roku. Podíváme-li se na Údolí včel jako na širokoúhlý snímek, můžeme skutečně pozorovat některé styčné body ve výrazových prostředcích s Marketou Lazarovou, ale výsledný tvar je v podstatě jiný. Údolí včel pracuje v menší míře se sníženou čitelností záběrů, způsobenou rozostřením, nebo hektickými pohyby kamery, jeho pohledy jsou spíše statické, s pečlivě komponovaným rozestavěním postav uvnitř rámu, většinou do středu a v detailu. Záběry krajiny využívají horizontální dělení širokého plátna, často opět kolem středu obrazu (linie přílivu v nadhledech na Ondřeje a Armina u moře, horizont při Arminově cestě do Čech). Kamera je často subjektivní, ať už hlediskovým záběrem, nebo v kvalitě černobílé fotografie. Společně s Rotgierem procházíme houštím a sledujeme Ondřeje u řeky, stejně jako Armin jsme po dlouhém půstu v tmavé cele oslněni ostrým denním světlem. Nezřídka se setkáváme s výraznými nadhledy či podhledy, odpovídajícími pozici některé z postav. Podobně subjektivního a stylizovaného rozměru se dostává i zvukové stopě. Údolí včel sice nepřesouvá tak velké množství narativních informací z obrazu do promluv postav jako Marketa Lazarová, ale lidské hlasy tu mají stejně nerealistický prostorový charakter, jdoucí nejen proti danému prostředí, ve kterém postavy promlouvají, ale i proti velikosti záběru. Body vidění a slyšení se rozcházejí, a tak i když obraz nabízí vzdálenější pohled, až šeptaný dialog vtahuje diváka zpět dovnitř. Promluvy postav jsou minimalistické, ale přitom nadmíru výmluvné. Hudební doprovod je historizující a monumentální. Právě tyto vlastnosti napovídají o zamýšleném místu pro sledování tohoto filmu má to být širokoúhlé kino, v němž diváka obklopí obraz, postavy se mu budou dívat zpříma do očí a jemná ozvěna monofonního zvuku vyplní celý prostor sálu. Anna Batistová Vypátrat vraha dětí, pro něhož je pohled na krev rozhodujícím impulsem k otevřené agresivitě, je dalším úkolem kriminalisty majora Kalaše (Rudolf Hrušínský). Český Maigret gabinovského typu, tentokrát bez doprovodu nadporučíka Vargy (Radoslav Brzobohatý), odjíždí na podivnou dovolenou do vesnice Dubá v severních Čechách. Třetí kriminální film klasika žánru Petra Schulhoffa. Finding the child murderer for whom the sight of blood is an impulse for open aggressiveness that is yet another task for Major Kalaš, played by Rudolf Hrušínský. The Gabin-style Maigret of Czechoslovakian criminology this time without the company of Senior Lieutenant Varga (Radoslav Brzobohatý), leaves for an eerie vacation in the North-Bohemian village of Dubá. This is the third crime feature by Petr Schulhoff, a classic of this genre. Postavu majora Kalaše si pro sebe objevil Petr Schulhoff v románu Eduarda Fikera Kilometr 19, na jehož základě natočil v roce 1963 svoji první detektivku Strach. Syn hudebního skladatele a klavíristy Ervína Schulhoffa získal zkušenost s filmem už coby hlavní dětský představitel dramatu Vladislava Vančury Na sluneční straně (1933). Budoucí režisér hraných filmů působil po válce ve Studiu dokumentárních filmů a tady natočil desítky krátkých snímků. Právě dokumentaristická průprava posílila Schulhoffovu schopnost vytvořit věrohodné prostředí a sugestivně vylíčit práci kriminalistů. Úspěch Strachu způsobil, že zůstal na čas věrný kriminálnímu žánru a následovaly filmy Vrah skrývá tvář (1966), Po stopách krve (1969) a Diagnóza smrti (1979), vybereme-li jen ty s postavou kriminalisty Kalaše. Ve snímku Po stopách krve majora v podání Rudolfa Hrušínského výjimečně nedoprovází kolega Varga, protože režisér si vyšetřování smrti dítěte představoval jako temnější, osamocenější záležitost, která vyžaduje naprosté soustředění hrdiny bez diváky uvolňujících debat nad případnými důkazy. Perfekcionista Schulhoff, zvyklý si připravovat náměty i scénáře sám, obohatil atributy detektivky, jako je osamělá figura vyšetřovatele nebo ponurost tragické reálie (tady rokle v lese), o usvědčující tajné natáčení vraha, směřujícího k dalšímu zločinu. Pracovní názvy Krev, Vrah na volné noze nebo Nenechte maličkých přijíti ke mně až ve finále natáčení nahradil titul Po stopách krve. Vzhledem k dramatičnosti činu se režisér zřekl původního plánu analyzovat vraždu. Autentičnosti dosáhl podstatně minimalističtějšími prostředky pomocí přiléhavě strohé, černobílé kamery Emila Sirotka a širokoúhlého formátu, umožňujícího zneklidňujícím způsobem obsáhnout místo činu v plném rozsahu. (Působivost zvoleného exteriéru navíc nechtěně umocnilo zjištění, že se tady podobný zločin v minulosti skutečně odehrál.) Byť na poli kriminálního filmu dosáhl režisér v šedesátých letech v českém prostředí prvenství, od sedmdesátých let už se věnoval převážně komediálnímu žánru (Hodíme se k sobě, miláčku...?, 1974, Zítra to roztočíme, drahoušku!, 1976 aj.), v němž, nutno dodat, dosáhl srovnatelné popularity. Briana Čechová

81 Visegrádský horizont Česká sklizeň Visegrádský horizont Česká sklizeň Bez doteku Bez doteku Touchless režie/director: Matěj Chlupáček ČR, min. scénář/screenplay: Jan Mazanec kamera/photography: Alexander Šurkala hudba/music: JG hrají/cast: Tereza Vítů (Jolana), Marian Roden (Igor), Petra Lustigová (Daniela), Adrian Jastraban (Stín), Ondřej Malý (Kleiner), Kryštof Hádek (Richard), Hana Vagnerová (Týna), Marika Šoposká (Martina) České století: Den po Mnichovu České století: Den po Mnichovu The Czech Century: The Day After Munich režie/director: Robert Sedláček ČR, min. scénář/screenplay: Pavel Kosatík, Robert Sedláček kamera/photography: Michal Krejčí hudba/music: Michal Rataj hrají/cast: Martin Finger (Edvard Beneš), Daniel Landa (Emanuel Moravec), Monika A. Fingerová (Hana Benešová), Radim Novák (Jaromír Smutný), Karel Dobrý (Lev Prchala), Miloslav Mejzlík (Ludvík Krejčí) Osmnáctiletý Matěj Chlupáček debutoval tematicky i formálně pozoruhodným psychologickým dramatem, jež diváka nutí ke spolupráci a nabízí mu alternativu ke komerčně laděným českým vztahovým snímkům. Příběh středoškolačky Jolany, kterou zneužívá její otčím a ona se následně dostává do nevěstince, provokuje řadu otázek. V hlavní roli stylového snímku exceluje konzervatoristka Tereza Vítů. The debut by eighteen-year-old Matěj Chlupáček is a thematically and formally original psychological drama that makes the audiences collaborate, offering them an alternative to the usually commercial Czech relationship films. This evasive story of a high-school student Jolana who is abused by her stepfather and who starts working in a brothel, raises a number of questions. In the role of the main heroine stars acting-conservatory student Tereza Vítová. Mezi českými debutanty zaujímá režisér Matěj Chlupáček svébytné místo: jde totiž o samouka, který natočil svůj celovečerní debut jako osmnáctiletý. Komorní psychologické drama Bez doteku navíc překvapuje odvážností tématu i jeho nezvyklým zpracováním. Hrdinka příběhu, středoškolačka Jolana, je s vědomím unavené matky zneužívaná nevlastním otcem navenek zodpovědným a slušným policistou Igorem. Situaci se podřizuje částečně ze strachu, částečně ze zvědavosti. Svoje problémy doma i ve škole nedokáže řešit, neví, komu může věřit, uzavírá se do sebe a stále hlouběji se propadá do světa temných, chorobných představ. Ocitá se v erotickém salonu, kde peklo pokračuje: roli otčíma přebírá brutální šéf podniku, zatímco obdobou neschopné matky se stává cynická kolegyně. Nepomůže ani mladý policista, jenž se Jolanu snaží zachránit Od začátku šlo především o lehce nadsazený filmový příběh, vysvětluje režisér Matěj Chlupáček. Provokoval mě jistou neuchopitelností a zajímavým konceptem dvou polovin, které reprezentují schéma příčina následek. Tvůrce, který přiznává i svou zálibu ve filmech Davida Lynche, nabízí divákovi nelineárně vyprávěný příběh rozlomený na dvě části, v němž záměrně chybí druhé, prostřední dějství. Je jen na divákovi, do jaké části Jolanina příběhu si zasadí epilog s psychoterapeutem. Podle režiséra působí snímek tak, jako by divákovi hned na začátku protekl mezi prsty a on sledoval jen různé fragmenty, jež si Jolana zpětně vybavuje. Matěj Chlupáček se rozhodl zaujmout diváky kontroverzním tématem i provokativní otevřenou formou a nabídnout jim v rámci současné domácí tvorby alternativu k takovým filmům, jako jsou Muži v naději nebo Líbáš jako ďábel. Jeho odvaha vzdát se zavedených vzorců vyprávění a zkoušet nové, osobité režijní prvky ho vede k tomu, že divákům předkládá spíš otázky než odpovědi. Na ojedinělém snímku s ním spolupracovali zkušení profesionálové. Jako herecký supervizor s Matějem Chlupáčkem spolupracoval Michal Samir a důležitý podíl na přesvědčivém výsledku má i kameraman Alexander Šurkala, který stylově pojal zvláště prostředí nevěstince. Vedle výtvarně dokonalé kamery disponuje film i uvěřitelnými hereckými výkony, jimž dominuje konzervatoristka Tereza Vítů v roli Jolany. Otčíma ztvárnil Marian Roden a šéfa bordelu Ondřej Malý. Na výrobě titulu, jenž vznikal v rozmezí dvou let a který finančně zaštítil režisérův otec, se podílelo nové Filmové centrum České televize, vedené Tomášem Baldýnským a Helenou Uldrichovou. Alena Prokopová První ze tří uváděných dílů historického cyklu České století se zastavuje v září roku 1938, kdy prezident Beneš čelí zahraničnímu tlaku na postoupení Sudet Němcům a zároveň napětí zevnitř, když je nabádán k vojenskému řešení. Jeho diplomatické manévrovací možnosti jsou přitom stále užší. Na druhé straně názorového spektra stojí v tuto chvíli ještě radikální vlastenec jménem Emanuel Moravec. The first of three episodes from the Czech Century cycle takes place in September 1938: president Beneš faces the pressure from abroad to cede the Sudetenland to Germany, and at the same time he is under pressure from the local politicians advocating a military solution. His possibilities of diplomatic manoeuvring are more and more limited. On the other side of the spectrum is Emanuel Moravec at that moment still a radical patriot. Z osmidílného televizního cyklu České století zavítaly na Letní filmovou školu hned tři exempláře, přičemž Den po Mnichovu je z nich chronologicky první (dalšími jsou Kulka pro Heydricha a Všechnu moc lidu Stalinovi), takže je na místě přiblížit pojetí projektu právě zde. Scenárista Pavel Kosatík s režisérem Robertem Sedláčkem se postupně zastavují u několika krátkých, leč klíčových období československé historie, od vzniku republiky až po sametovou revoluci. Ve dlouhých dialogových scénách nechávají aktéry, dnes známé především ze stránek učebnic a historických pojednání, zaplétat a rozplétat košaté výměny názorů a teorií, někdy přerůstající v dynamické slovní přestřelky, jindy tiše syčící pod tlakem nevyřčeného. Příležitostně si dovolí odlehčit situaci žertem či demramorizaci protagonistů lidským detailem, prim ale hrají veliké myšlenky, pronášené vycizelovanými slovy. Pro dva příklady můžeme v tomto dílu zajít k prezidentu Benešovi (Martin Finger), poklidně nastiňujícímu aktuální situaci své manželce (Monika A. Fingerová) v intimním prostředí ložnice: Problém je v tom, že demokracie je v současnosti hodně nemocná. Přijde mně, jako kdyby měla rakovinu. Oni se vůbec nepřizpůsobili tomu, že se o politiku začaly zajímat miliony malých lidí, jako jsme my, Hanči. Nedokážou se ještě v politice orientovat, proto poslechnou prvního, kdo přijde Hitlera, Stalina... A později naopak ve vypjaté konfrontaci s Emanuelem Moravcem (Daniel Landa) téměř hřímá: Jste úplně vedle, když to vnímáte jako spor Beneše s Hitlerem. Tohle je spor Hitlera s celým světem, a s vesmírem, a s Bohem! A můj problém je jenom v tom, že to kromě mě nikdo nechápe. Teoreticky mohl tento koncept vyústit v bloky kožených deklamací ale nevyústil. V rámci zvoleného přístupu je totiž na vysoké úrovni odvedena scenáristická práce a především Robert Sedláček velmi dobře zužitkoval svůj cit pro obsazení herců a jejich samotné vedení. Ve Dni po Mnichovu možná i trochu zariskoval při obsazení herecky nepříliš vyspělého hudebníka Daniela Landy, který je však přesný typ a postavu Emanuela Moravce dokázal ztvárnit velice přesvědčivě. Z dílů cyklu České století, promítaných na LFŠ, právě tento nejzřetelněji ukazuje televizní rodný list (proti čemuž ovšem Sedláček udatně bojuje viz texty o dalších epizodách), když některé scény působí až příliš jako z levné inscenace. Na druhou stranu je v díle patrná i režisérova pověstná nekonformita. Ondřej Vosmík

82 Visegrádský horizont Česká sklizeň Visegrádský horizont Česká sklizeň České století: Kulka pro Heydricha České století: Kulka pro Heydricha The Czech Century: Bullet for Heydrich režie/director: Robert Sedláček ČR, min. scénář/screenplay: Pavel Kosatík kamera/photography: Michal Krejčí hudba/music: Michal Rataj hrají/cast: Martin Finger (Edvard Beneš), Ivan Trojan (František Moravec), Monika A. Fingerová (Hana Benešová), Richard Syms (Winston Churchill), Jiří Bábek (Jan Masaryk), Hartmut Krug (Wenzel Jaksch) České století: Všechnu moc lidu Stalinovi České století: Všechnu moc lidu Stalinovi The Czech Century: All the People s Power to Stalin režie/director: Robert Sedláček ČR, min. scénář/screenplay: Pavel Kosatík, Robert Sedláček kamera/photography: Michal Krejčí hudba/music: Michal Rataj hrají/cast: Jiří Vyorálek (Klement Gottwald), Jan Novotný (Edvard Beneš), David Novotný (Rudolf Slánský), Jaromír Dulava (Antonín Zápotocký), Jan Budař (Václav Kopecký), Marian Roden (Hubert Ripka) Velká Británie, rok Prezident Edvard Beneš navzdory aktuální situaci zpovzdálí spřádá plány na poválečnou pozici Československa. Exilové vedení odboje v čele s plukovníkem Františkem Moravcem souběžně dospívá k závěru, že je třeba provést razantní akci, která by jasně vykřičela do světa, na kterou stranu utiskovaný národ doopravdy patří. Protektor Heydrich se musí stát symbolem. Great Britain, Despite the current situation, Czechoslovak exile president Edvard Beneš is making plans of the post-war situation of his state. At the same time the exile resistance headed by colonel František Moravec has arrived at the conclusion that a strong action is needed to let the world know which side the oppressed nation takes. Reich Protector Heydrich must become a symbol. Druhý ze tří dílů cyklu České století, zařazených do letošního programu LFŠ (viz také Den po Mnichovu a Všechnu moc lidu Stalinovi), vstupuje do řečiště dějin v roce 1941, tentokrát ovšem nikoli ve středoevropské oblasti, nýbrž v Británii. Prezident Beneš (Martin Finger) osnuje i v exilu další tahy na politické šachovnici. První bitvu sice nedávno prohrál, ale zlomený není. Kromě jiného začíná, při plné víře v Hitlerovu porážku, připravovat půdu pro poválečné uspořádání Československa. Jaké místo v něm mohou mít byť na správné straně stojící Němci? Bývalý předseda jejich sociálních demokratů Wenzel Jaksch (Hartmut Krug), který se s Benešem pravidelně schází, se po dávkách dočkává velmi nepříjemné prognózy. Mnohem palčivějším otazníkem ovšem je, v jaké pozici jsou (a budou) Češi, toho času plnící funkci významné továrny ve službách agresorů. Zatímco Beneš o této záležitosti debatuje s Winstonem Churchillem (Richard Syms) a evidentně řeší záležitost i se sovětskými spojenci, přednosta zpravodajské ústředny exilové vlády František Moravec (Ivan Trojan) je znepokojený mizivou odbojovou aktivitou na protektorátním území. Začíná vyvstávat nutnost vykonat významný čin, jehož dopad by okupované zasadil do světla aktivistů, případně drcených obětí. Výsledkem bude vycvičení parašutistů, kteří hrdelně potrestají jednoho z nejdůležitějších představitelů třetí říše. Zatímco ve Dni po Mnichovu Robert Sedláček poněkud zariskoval obsazením Daniela Landy, tentokrát naopak sáhl po jistém trumfu v podobě Ivana Trojana. Výtečný je opět Martin Finger a sestavu doplňuje několik zahraničních jmen v čele s výše zmíněným Richardem Symsem (zkušený, avšak především televizní herec je mimochodem také kněz). Evidentní ovšem je, že největší hvězdou projektu je režisér. Nástrahy a překážky na dialozích vystavěné dobové televizní série, nedisponující tak velkorysým finančním a produkčním zázemím jako třeba nedávno Hořící keř (2013), jsou dozajista evidentní. A Sedláček jim ve spolupráci s kameramanem Michalem Krejčím čelí obdivuhodně. Tam, kde by většina televizních režisérů ustrnula ve statických celcích, polodetailech a detailech, tito pánové čile tasí steadicam, jeřáb, jízdu, svěží velmi filmovou kompozici záběru atp. Ve výsledku tak (nejen) tento díl Českého století není papírem šustící lekcí z historických faktů a souvislostí, nýbrž veskrze poutavým exkurzem do téhož. Ondřej Vosmík Únor Roztahovačné aktivity komunistů už přesáhly únosnou mez. Ostatní strany Národní fronty se rozmáchly k demonstrativnímu gestu, to se však mine účinkem, neboť zatímco prezident doufá v uvolnění napětí na domácí politické scéně tradiční diplomatickou dohodou, komunisté, vedeni bezskrupulózním Klementem Gottwaldem, na četných schůzích osnují plány na definitivní převzetí moci. February The Communist expansion has become intolerable. The rest of the political parties of the National Front make a demonstrative gesture, which has no effect. While the president hopes to relieve the tension in domestic politics by means of traditional diplomatic agreement, the Communists, led by unscrupulous Klement Gottwald, hold countless meetings where they are planning the ultimate take-over of power. Chronologicky poslední ze tří uváděných epizod (viz Den po Mnichovu a Kulka pro Heydricha) osmidílného televizního cyklu České století se odehrává v únoru roku Dvanáct nekomunistických členů vlády podává demisi na protest proti roztahovačným sklonům rudých kolegů. Předpokládají, že se prezident Edvard Beneš (Martina Fingera z předchozích částí vystřídal věkem příhodnější Jan Novotný) rozhodne jmenovat úřednickou vládu a posléze vyhlásit předčasné volby. Nepočítají ale s bezohlednou (ne)diplomatickou agresivitou strany v čele s Klementem Gottwaldem (Jiří Vyorálek). Ten spolu s blízkými spolupracovníky, především Rudolfem Slánským (David Novotný), Antonínem Zápotockým (Jaromír Dulava) a Václavem Kopeckým (Jan Budař), zavětří závan slabosti na druhé straně a chopí se příležitosti k rozpoutání mocného tahu na bránu, v ideálním případě vedoucím k naprostému ovládnutí politické scény a nastolení absolutistické vlády jedné strany. Zatímco společenství potenciálních velkomocnářů na alkoholem prosycených a tóny prosté lidské nízkosti špikovaných schůzích neúnavně kuje pikle, prezident stále doufá, že se mu alespoň do určité míry podaří nalézt východisko přijatelné pro více stran, řešících zásadní konflikt. Coby de facto gentleman tradičního střihu není ale schopen čelit ze řetězu utržené mašinerii mocichtivých, drtících jednu bariéru vyváženosti za druhou. Schyluje se tak k osudovému okamžiku, kdy hlava národa svými podpisy zpečetí jeho osud na několik nadcházejících desetiletí. I v tomto díle je evidentní zručnost, s jakou se režiséru Sedláčkovi podařilo prokličkovat mezi nástrahami ryze dialogového televizního formátu. Opět se mu úspěšně daří aplikovat vizuálně dynamický vypravěčský styl kromě kameramanské práce podpořený i skutečností, že se nemusel spokojit s lacinými papundeklovými kulisami, ale naopak měl díky spolupráci příslušných státních organizací přístup k mnoha vskutku velkorysým lokacím. Výsledku to dodává téměř elegantní švih. Při vědomí vyššího dějinného obrazu pak Moc lidu slouží v rámci uvedení Českého století na LFŠ i jako velmi efektivní lákadlo na blížící se televizní vysílání dalších epizod. Vzhledem k tomu, jak nenuceným způsobem se někteří z aktérů jednotlivými dějinnými událostmi posouvají, může být snad až perverzně fascinující budoucí sledování nadcházejícího dílu, v němž nás čeká střet Gottwalda a Slánského. Jak ve stavu nestřízlivosti praví prvně jmenovaný: Takový třídní boj je úplné hovno oproti soudružským vztahům. Ondřej Vosmík

83 Visegrádský horizont Česká sklizeň Visegrádský horizont Česká sklizeň DK DK DK režie/director: Bára Kopecká ČR, min. scénář/screenplay: Bára Kopecká kamera/photography: Braňo Pažitka hudba/music: Práce s veřejností účinkují/performers: David Kopecký, Bára Kopecká, Jan Studený Hledá se prezident Hledá se prezident Searching for the President režie/director: Tomáš Kudrna ČR, min. scénář/screenplay: Tomáš Kudrna kamera/photography: Tomáš Kudrna, Michal Kaboš, Havel Parkán, Tomáš Klein, Petr Vejslík, Daniel Souček hudba/music: Mishan Pajdiak účinkují/performers: Miloš Zeman, Karel Schwarzenberg, Jan Fischer, Jiří Dienstbier, Vladimír Franz, Zuzana Roithová, Táňa Fischerová, Přemysl Sobotka, Jana Bobošíková, Vladimír Dlouhý, Tomio Okamura, Karel Randák, Ladislav Jakl Architekt David Kopecký, který předčasně zemřel v roce 2009, byl velmi rozporuplnou osobností na jedné straně energicky chrlící vizionářské projekty, na té druhé často neschopnou dovést je do pragmaticky smysluplného konce. Jeho vdova, zkušená filmařka Bára Kopecká, poskládala z domácích videoarchivů i nových záběrů snímek, který je zároveň portrétem muže i mimořádně osobní výpovědí ženy. Architect David Kopecký, who died prematurely in 2009, was a truly controversial personality on the one hand he churned out visionary projects, on the other hand he was unable to pragmatically finish them in a meaningful way. His widow Bára Kopecká, an experienced documentary director, put together a film compiled from archive home videos as well as new takes, which is both a portrait of a man and an exceptionally personal testimony of a woman. O Davidovi se nedá prohlásit skoro nic, aby zároveň neplatil opak, praví na úvod ženský hlas, následně předčítající komentář po celou příští hodinu a čtvrt. I ti, kteří o filmu v tuto chvíli ještě nic nevědí, se identitu vypravěčky dozvídají hned v následující větě: S jistotou můžu říct snad jen to, že to byl architekt... a otec mé dcery. Bára Kopecká, autorka osobitého dokumentu a extrémně osobní výpovědi v jednom, pak pokračuje předznamenáním (v příslušné oblasti vzdělaným divákům známého) konce a také obsahu následujících desítek minut: Po jeho smrti jsem si připadala, jako by mě někdo vystrčil ze zběsile jedoucího vlaku. Stojím na náspu a nechápu. Co to bylo? Kam to jelo? Přejel tě vlak, no Řekl mi kdosi. Předtím jsme přece byli šťastní, opakovala jsem si. Nebo ne? Jsem šťastnej, oznamoval mi po ránu. Uměl se radovat ze všeho. Z deště, z destrukce, z chaosu. To je krása, liboval si, když orkán lámal stromy, a vybíhal do lesa. Jenže byl tu taky křik, nadávky, sekera zaťatá do myčky na nádobí... Vůči pracovním i životním vizím zcela nekompromisní David Kopecký, který zemřel v roce 2009 na mozkový nádor, byl bezesporu osobnost, jejíž specifické vnímání světa a chování k bližním, kamarádům, klientům i náhodným kolemjdoucím spíše než slovo rozbor snad vyžaduje termín diagnóza. O něco takového se ale autorka snímku pochopitelně nemůže pokoušet. Film, který střihačka, producentka, pedagožka, a tentokrát i producentka a režisérka, poskládala především z mnoha domácích videí, jejichž pořizování evidentně patřilo ke každodenní rutině, prokládaných rozhovory s přáteli i členy rodiny, je stejně tak portrétem rozporuplného muže, jako bilančním (a dost možná i svého druhu terapeutickým) hloubáním jedné ženy. Dejme jí ještě slovo: Na starých fotkách je vidět krásná tvář plná jasu. Později jas mizel, mizela i krása. Co se mu to vlastně stalo? Lámala jsem si hlavu už dřív, a teď se ta otázka stala přímo mučivou. Kdy se to světlo ztratilo? Přirozeně se mě zmocnilo nutkání ptát se všech okolo, co se to s ním stalo. Byl to blázen? Byly jeho plány vůbec reálné, nebo to všechno byly jenom chiméry? Průběžné zpytování tornáda, z něhož byla autorka vymrštěna, je lemováno i vzpomínkami na konkrétní Kopeckého díla, přetrvávající i pozměněná, realizovaná i jen plánovaná. Zůstává tak nejen lidský portrét a snad ještě lidštější vypravěčská zpověď, ale i obraz jedné umělecké vize. Ondřej Vosmík První přímá volba hlavy státu České republiky byla událostí, jíž média věnovala obrovskou pozornost. Režisér Tomáš Kudrna se ovšem rozhodl zaznamenat ve svém dokumentu především zákulisí prezidentské volby. Od léta roku 2012 do vyhlášení výsledků druhého kola sledoval se snahou o maximální objektivitu prezidentské kandidáty, jejich spolupracovníky z volebních štábů i jejich sympatizanty. The first direct election of the head of the Czech state was an event closely watched by the local media. What director Tomáš Kudrna decided to portray was mainly its backstage. He observed the candidates, their collaborators, sympathisers and the members of their election teams since the end of summer 2012 till the announcement of the results of the second round. Po realizaci dokumentu Po dlouhé noci den (2011) vstoupil režisér Tomáš Kudrna na území politického dokumentu celovečerním snímkem, mapujícím jeden z historických okamžiků novodobých českých dějin: první přímou volbu prezidenta České republiky. Film Hledá se prezident ovšem nezaznamenává pouhou oficiální tvář událostí, vydává se do zákulisí událostí, které byly velmi hojně medializovány, většinou ale dost povrchně. Tvůrci začali s natáčením už v létě 2012 a film ukončili vyhlášením výsledků prezidentské volby. Chronologicky sledovali předvolební kampaň v roce 2012 i obě kola voleb v lednu Filmový štáb zaznamenal shromažďování podpisů, zákulisí volebních kampaní devíti kandidátů v prvním kole i dramatické finále prezidentské volby v kole druhém. Jednotlivé kandidáty sledovali tvůrci jak při veřejných vystoupeních v televizních a rozhlasových debatách a na setkáních s voliči, tak v jejich štábech. Vedle Miloše Zemana, Karla Schwarzenberga, Jana Fischera, Jiřího Dienstbiera či Vladimíra Franze ve filmu vystupují spolupracovníci organizující kampaně a také sympatizanti z řad známých umělců. Třeba Miloše Zemana podporovala Jiřina Bohdalová, Janu Bobošíkovou Helena Vondráčková a Karla Schwarzenberga David Černý či Zdeněk Svěrák. Film přináší řadu pohnutých i humorných momentů z volebního zákulisí a přibližuje divákům i soukromou tvář kandidátů. Spíše než na zasvěcené komentáře publicistů (Karel Hvížďala, Jacques Rupnik) kladou dokumentaristé důraz na autentický obraz reality. Autoři filmu se vždy snažili danou situaci zaznamenat věrně, bez ohledu na to, jestli se jim daný prezidentský kandidát líbil či nikoliv. Věřím tomu, že každá situace, kterou máme ve filmu, nese o svých protagonistech silnou a jasnou výpověď, ke které by bylo zbytečné cokoli přidávat, poznamenal k tomu režisér Tomáš Kudrna. Usiloval o objektivní pohled, podobně jako tvůrci úspěšného snímku Občan Havel. Oba filmy mají podobnou metodu, vysvětluje Kudrna. Je to metoda čisté observace, pozorování. Štáb s kamerou je pouhým svědkem událostí a přirozených situací. Nijak do nich nezasahuje, neintervenuje, neovlivňuje to, co se před kamerou odehrává, a neklade otázky. Snímek Hledá se prezident se objevil v kinech dva týdny po inauguraci nové hlavy státu. Tehdy měli diváci zaznamenané události ještě v čerstvé paměti, s uplývajícím časem však dokument získává podobu objektivního historického svědectví. Alena Prokopová

84 Visegrádský horizont Česká sklizeň Visegrádský horizont Česká sklizeň Hořící keř Hořící keř Burning Bush režie/director: Agnieszka Hollandová ČR, min. scénář/screenplay: Štěpán Hulík kamera/photography: Martin Štrba hudba/music: Antoni Lazarkiewicz hrají/cast: Táňa Pauhofová (Dagmar Burešová), Jaroslava Pokorná (Libuše Palachová), Petr Strach (Jiří Palach), Vojtěch Kotek (Ondřej Trávníček), Patrik Dergel (Pavel Janda), Martin Huba (Vilém Nový), Ivan Trojan (major Jireš) ceny/awards: MTF Monte Carlo 2013: Zlatá nymfa Jako nikdy Jako nikdy Like Never Before režie/director: Zdeněk Tyc ČR, SR, min. scénář/screenplay: Markéta Bidlasová, Zdeněk Tyc kamera/photography: Patrik Hoznauer hudba/music: Leoš Janáček, Zdeněk Král, skupina Kazety hrají/cast: Jiří Schmitzer (Vladimír Holas), Petra Špalková (Karla), Taťjana Medvecká (Jaruna), Marek Němec, Jana Pidrmanová, Luboš Veselý, Marek Taclík Po velkém úspěchu seriálu Terapie se televizní stanice HBO rozhodla produkovat třídílnou minisérii Hořící keř. Drama o soudním sporu mezi pozůstalými po Janu Palachovi, jejich advokátkou Dagmar Burešovou a poslancem Vilémem Novým natočila renomovaná polská režisérka Agnieszka Hollandová. Dílo výrazně převyšuje kvalitativní úroveň současné české televizní produkce. Following the great success of the In Treatment series, HBO produced the three-part mini-series Burning Bush. This drama of legal dispute between the bereaved family of Jan Palach, represented by their attorney Dagmar Burešová, and Parliament member Vilém Nový was shot by renowned Polish director Agnieszka Holland. The level of this series excels current Czech TV production. V rámci bakalářského výstupu na katedře scenáristiky a dramaturgie na FAMU napsal Štěpán Hulík scénář Hořící keř, který byl natolik zajímavý, že se ho snažil nabídnout k realizaci České televizi. Ta jej však odmítla, a proto mladý scenárista oslovil HBO Europe, kde uspěl. Silná televizní stanice dokázala dát dohromady velkorysý rozpočet a na Hulíkovo doporučení angažovala světoznámou polskou režisérku Agnieszku Hollandovou, která již pro americkou HBO několikrát pracovala. Tímto spojením vznikla na české poměry unikátní třídílná minisérie. Příběh se odehrává po zdrcujícím činu Jana Palacha. Hlavní aktérkou je především advokátka Dagmar Burešová (Táňa Pauhofová), která v soudním sporu zastupuje Palachovu matku (Jaroslava Pokorná) a bratra (Petr Strach). Ti podali trestní oznámení na poslance Viléma Nového (Matin Huba) za pošpinění Palachova jména, jelikož veřejně vystoupil s teorií studeného ohně, jež měla Palachovu oběť zlehčit. Vedlejší linie série nejenže podpírají tu hlavní, ale především věrně dokreslují dobové rozčarování společnosti z nastupující normalizace. Režisérce se podařilo obrazově vystihnout pocity hraničící se zoufalstvím a totální beznadějí, které také známe z děl označovaných jako polský film morálního neklidu. Tvůrci spolu s kameramanem Martinem Štrbou nasnímali Hořící keř v tlumených barvách tak vzdálených těm, kterými nás zásobují české televizní kanály v rámci barvami hýřících retroseriálů. Agnieszka Hollandová si při natáčení oživila i osobní vzpomínky, jelikož inkriminovanou dobu na vlastní prožila kůži v Praze, kde tehdy studovala na FAMU a také se zapojila do studentského hnutí. Díky štědrému rozpočtu mohli tvůrci nechat stavět nákladné kulisy či vyrobit věrné repliky dobových kostýmů. Ty pomohly vytvořit věrohodné figury plejádě známých herců, některých obsazených jen do malých rolí. Zkušeným představitelům tento fakt vynahradila možnost podílet se na významném projektu pod vedením světoznámé režisérky. Masivní reklamní kampaň, která Hořícímu keři předcházela, slibovala televizní počin roku, ne-li desetiletí. Slibované se podle všeho stalo skutkem, a tak dnes již všichni rozumí prohlášení Jana Hřebejka při udílení Cen české filmové kritiky, že Hořící keř strčí všechny české filmy loňského roku do kapsy. Jan Jendřejek Malíř a sochař Vladimír Holas namaloval spoustu krásných obrazů, ale ne tak dobrých, jak si přál. Za minulého režimu nehonil kariéru se stranickou knížkou v ruce či členstvím ve Svazu výtvarných umělců, spíš si jen užíval žen a života. Teď mu už nezbývá moc sil, ani času. Umírá. Stafáž nad smrtelnou postelí mu dělají mladičká přítelkyně Karla, bývalá milenka Jaruna a zahořklý syn s půvabnou přítelkyní. Painter and sculptor Vladimír Holas has created countless beautiful pictures not good enough, though, to feel satisfied. During the communist era, his life wasn t about career getting Party-membership book and joining the Artist s Union. He basically enjoyed life and women. Now, he has neither much energy nor time on his hands. He is dying. At his deathbed, Vladimír is accompanied by his young girlfriend Karla, former lover Jaruna and his embittered son with his charming girlfriend. Když za režisérem Tycem přišla scenáristka Bidlasová s příběhem o smrti, v první chvíli odmítl. Jak přiznává, zalekl se tématu, potom našel v osudech malíře zalíbení, až pro látku doslova zahořel. Smrt je téma, které nahání strach, ale jednou se s ní bude muset vyrovnat každý z nás, říká Tyc. Pohledu na konec lidské existence jsem chtěl dát důstojnost a smysl, neboť naše současnost před ní zbaběle prchá, nebo ji neupřímně obchází. Účelem filmu je osvítit možnost, aby se těžká věc stala lekcí pro život. Smrt může způsobit, že nejbližší bytosti, kterých se týká, se stanou tím, čím byly povolány se stát. Smrt totiž stupňuje každé napětí a trpí nám méně polopravd, kterými běžně žijeme. Vladimír má rakovinu. Z posledních sil se vydrápe na kopec za vsí, ale skica krajiny mu ještě pořád dělá radost. Ze všeho nejvíc by chtěl stihnout, co ještě nestihl namalovat obraz, kterým by nepohrdal, který by se vyrovnal jeho malířským snům, vizím a tužbám. Naopak nechce ze všeho nejvíc dožít život v nemocnici. Starý dům v krásné krajině Křivoklátska je mu domovem a chtěl by, aby byl i místem posledního vydechnutí. Mladá přítelkyně Karla je ochotná mu tohle přání splnit, jakkoliv jejich vztah zažil už hezčí období a jakkoliv si není vnitřně jistá tím, zda toho bude nakonec opravdu schopná. Přes jistou averzi vlastně vítá stále častější návštěvy Vladimírovy bývalé milenky, vdané zdravotní sestry Jaruny, která z nich nejlépe ví, o čem to celé je a hlavně teprve bude. A ještě tu zbývá Vladimírova skutečná rodina, především zhrzený zahořklý syn, který před svatbou s půvabnou přítelkyní netouží vidět vlastního tátu, jenž ho nikdy nedovedl pochválit a pozitivně motivovat. Režisér Tyc patřil společně s Tomášem Vorlem k největším talentům české kinematografie 80. let. Po vynikajícím černobílém debutu Vojtěch, řečený sirotek (1989) a kritikou nepříliš dobře přijatém podobenství Žiletky (1994) se ovšem dostal do pasti diváckého filmu, takto romantické komedie z pražského Karlína UŽ, za kterou byl od České filmové a televizní akademie potrestán Plyšovým lvem za nejhorší film roku Tato skutečnost Tycovu kariéru zastavila na několik let, přičemž kýženým restartem nebylo o šest let později ani drama Smradi, byť získalo sedm nominací na Českého lva a reprezentovalo Českou republiku v soutěži karlovarského festivalu. Tycovo umělecké znovuzrození by tak zdá se mohl představovat právě snímek Jako nikdy, který jednoznačně patří k tomu nejlepšímu, co natočil. Jaroslav Sedláček

85 Visegrádský horizont Česká sklizeň Visegrádský horizont Česká sklizeň Líbánky Líbánky Honeymoon režie/director: Jan Hřebejk ČR, SR, min. scénář/screenplay: Petr Jarchovský kamera/photography: Martin Štrba hudba/music: Aleš Březina hrají/cast: Anna Geislerová (Tereza), Stanislav Majer (Radim), Jiří Černý (Jan Benda), Kristýna Fuitová (sestra Terezy), David Máj (švagr Terezy), Jiří Šesták (otec Terezy) ceny/awards: MFF Karlovy Vary 2013: Cena za režii Odpad město smrt Odpad město smrt Garbage, the City and Death režie/director: Jan Hřebejk ČR, min. scénář/screenplay: Dušan D. Pařízek (podle divadelní hry R. W. Fassbindera) kamera/photography: Martin Štrba, Lukáš Milota hudba/music: Ivan Acher hrají/cast: Gabriela Míčová (Romi), Martin Finger (bohatý Žid), Stanislav Majer (Franz), Jiří Černý (Oskar), Martin Pechlát (pan Müller), Dana Poláková (paní Müllerová) ceny/awards: Ceny české filmové kritiky 2013: nejlepší herečka v hlavní roli (G. Míčová), Český lev 2013: nejlepší herečka v hlavní roli (G. Míčová) Svatba měla být pro těhotnou třicátnici Terezu nejšťastnějším dnem v životě. Pak se ale mezi svatebčany vloudil podivný vetřelec, který se představil jako Jan Benda, a zatřásl vším, v co žena věřila a doufala. Po Kawasakiho růži a Nevinnosti představuje psychologický thriller Líbánky závěr volné trilogie režiséra Jana Hřebejka a scenáristy Petra Jarchovského o temných rodinných tajemstvích. For Tereza, a pregnant thirty-something, her wedding was supposed to be one of the happiest days in her life. Then a stranger joins the wedding party who introduces himself as Jan Benda and shatters everything that Tereza believed in and hoped for. After Kawasaki s Rose and Innocence, this psychological thriller represents the closing part in the loose trilogy dealing with dark family secrets by director Jan Hřebejk and screenwiter Petr Jarchovský. Úspěšnému scenáristicko-režijnímu tandemu Petr Jarchovský Jan Hřebejk kritici dlouho vyčítali, že ve svých filmech utíkají do pohodlí minulosti, v níž už jsou znaménka kladných a záporných hrdinů jasně rozdaná a pointy společensko-historických událostí dopředu zřejmé. Muzikál Šakalí léta (1993) se odehrával v 50. letech, komediálně laděné Pelíšky (1999) v 60. letech, tragikomedie Musíme si pomáhat (2000) během okupace ve 40. letech a hořkosladké Pupendo (2003) v letech osmdesátých. Teprve filmem Horem Pádem (2004) se Jarchovský s Hřebejkem pustili do témat současných, a to pěkně zostra. Vyprávěli o ztraceném indickém dítěti, fotbalových rowdies i rozklížené rodině, která se po letech znovu setkává u jednoho stolu. Snímek se setkal u diváků i kritiky s nemenším ohlasem než filmy předchozí (mj. pět Českých lvů), takže obdobné filmy následovaly. Zatímco Kawasakiho růže (2009) se kromě rodinných kostlivců léta skrývaných ve skříni zabývala i účtováním s komunistickou minulostí země a estébáckými praktikami tehdejšího režimu, Nevinnost (2011) se posunula do roviny nadčasového příběhu o zneužívání skutečném i domnělém. Nadčasovostí tématu i soubojem dvou protikladných tvrzení stojí Líbánky ze všeho nejblíže právě Nevinnosti. Nejdříve se objeví někdo, kdo tvrdí, že zná ženicha, ale ženich se na něj neupamatovává. Představuje smrtelné nebezpečí pro právě nabyté štěstí, jak se obává nevěsta? Nebo je to jen neškodný moula, jak si myslí ženich? Začíná podivná hra, v níž dlouho není patrné, kdo hraje s černými a kdo s bílými figurami. Je to takový náš pokus o žánr psychologického thrilleru, míní Petr Jarchovský, tématem je naše paměť, jakým způsobem se chová, jak jsme schopni některé věci zapomínat. A ještě několik zajímavostí navrch. Snímek vznikal převážně na Třeboňsku, ale scény svatebního obřadu se natáčely v Liberci, protože pro příběh bylo potřeba najít kostel s optikou či nebytovými prostory v jeho těsné blízkosti. Jan Hřebejk je suverénně nejaktivnější český režisér uplynulé dekády za deset let stihl natočit dvanáct celovečerních titulů! Aňa Geislerová získala dva z pěti Českých lvů právě díky filmům Jana Hřebejka (Kráska v nesnázích, Nevinnost), Líbánky byly už jejich pátá spolupráce. Kristýna Nováková-Fuitová spolupracovala s Hřebejkem podruhé, poprvé si zahrála dospívající Jindřišku v Pelíšcích, tentokrát dostala roli maminky malých dětí. Snímek reprezentoval Českou republiku v hlavní soutěži letošního karlovarského festivalu. Jaroslav Sedláček Snímek Jana Hřebejka spolu se záznamy inscenací Divadla Komedie ( ) zachycuje významnou éru divadelní scény, zaměřené na dramatiku německy mluvících zemí. Jedním z nejvýraznějších titulů byla inscenace Odpad město smrt podle divadelní hry R. W. Fassbindera. Za hlavní roli prostitutky Romi získala Gabriela Míčová vedle řady divadelních ocenění také Českého lva a Cenu české filmové kritiky. This film by Jan Hřebejk, which contains footage of performances in Prague s Divadlo Komedie ( ), captures an important era of this company, focused on drama from German-speaking countries. Garbage, the City and Death by R.W. Fassbinder was one of its most striking titles. For her lead role of prostitute Romi, Gabriela Míčová won several theatre prizes, Czech Lion Film Award and Czech Film Critics Award. Pražské komorní divadlo Divadlo Komedie během deseti let, pod uměleckým vedením Dušana D. Pařízka a Davida Jařaba, přivedlo na scénu řadu málo známých titulů z německy mluvících zemí. Pozoruhodný herecký soubor a inscenační originalita daly ve spojení s objevnou dramatikou vzniknout několika oceněným inscenacím. Jednou z nich byl Odpad město smrt v režii Dušana D. Pařízka podle kontroverzního dramatu Rainera Wernera Fassbindera. Tento scenárista, dramatik a režisér, jehož tvorba je známa také českým divákům, napsal hru Der Müll, die Stadt und der Tod v roce 1975 a kvůli jejímu obsahu byl označen za antisemitu. Uvedení se kus v německém prostředí kvůli protestům nedočkal ani po režisérově smrti. V Divadle Komedie měla hra v úpravě Dušana D. Pařízka premiéru 15. prosince Stala se jednou ze stěžejních inscenací divadla a byla oceněna v anketě Divadelních novin (jako inscenace roku 2012). Za ztvárnění hlavní role prostitutky Romi připadla Gabriele Míčové i Cena Thálie. Inscenace se dočkala filmové adaptace v roce 2012, kdy Divadlo Komedie skončilo činnost. Režie se ujal Jan Hřebejk, který zachoval příběh i herecké obsazení inscenace. Na rozdíl od ní má film výrazně omezenější možnost interakce s diváky, kteří tvořili publikum v pomyslném nočním klubu a byli při představení vyzýváni k odpovědím na otázky a jednou z postav dokonce osočováni atp. Přesto se i na plátně zmíněné interakce dočkáme, když na začátku filmu říká Romi kolemjdoucím/divákům: Prodávám svoje tělo, a to si cením dost vysoko. Schválně, co prodáváte vy, slušný lidi? Podřizujete všechen svůj čas práci, která vás tak akorát sere. Zcizení, značná míra stylizace a zachycení nejrůznějších deformací mezilidských vztahů to jsou některé z typických znaků Fassbinderovy tvorby, které najdeme i v Odpadu město smrt. Autenticita prostředí kolem Václavského náměstí, kde se Romi nabízí, zachycená ruční kamerou, kontrastuje s esteticky stylizovanými pasážemi z nočního klubu v Lucerně. Zasazení do Prahy neubírá látce na nadčasovosti, univerzum typických Fassbinderových postav Pařízek a Hřebejk zúžili na šest: Romiina invalidní matka (Dana Poláková), xenofobní otec, který se živí vystupováním v nočním klubu jako transvestita (Martin Pechlát), Romiin násilnický pasák Franz (Stanislav Majer), bohatý Žid (Martin Finger), který je u primátora častým hostem, a jeho homosexuální poskok Oskar (Jiří Černý). Je zřejmé, že citlivá Romi, která si přeje alespoň trochu lásky, nemůže ve světě takových postav existovat. Veronika Zýková

86 Visegrádský horizont Česká sklizeň Visegrádský horizont Česká sklizeň Šmejdi Šmejdi Crooks režie/director: Silvie Dymáková ČR, min. scénář/screenplay: Sivie Dymáková, Romana Mazalová kamera/photography: Silvie Dymáková, Martin Konečný, Erik Knajfl Život s Kašparem Život s Kašparem Life with Jester režie/director: Helena Třeštíková ČR, min. scénář/screenplay: Helena Třeštíková kamera/photography: Martin Kubala, Josef Nekvasil, Kristián Hynek, Vlastimil Hamerník, Robert Novák, Stano Slušný, Jan Šuster, David Cysař, Jiří Chod, Lukáš Kokeš, Petr Hátle hudba/music: Tadeáš Věrčák účinkují/performers: Jakub Špalek, Eva Elsnerová, Kateřina Hálová, Sabina Králová, Helena Špalková, Anna Špalková, Jan Potměšil, soubor Kašpar Výlet s obědem zdarma a možností nakoupit si báječné nové zboží to jsou prodejní akce určené seniorům. Ve skutečnosti jde o nátlakové, manipulativní a pečlivě psychologicky propracované akce, na kterých prodejci nutí bezbranné staré lidi k nákupu předraženého a často i nekvalitního zboží. Režisérka Silvie Dymáková absolvovala se skrytou kamerou víc než třicet akcí, aby zmapovala jeden z burcujících fenoménů naší doby. A trip with a free lunch and the possibility to buy great new goods this is what commercial events for seniors are about. In reality, they are coercive, manipulative and psychologically carefully concocted events where the sellers force helpless old people to buy overpriced, often low- -quality, things. To explore this shocking phenomenon of modern times, director Silvie Dymáková visited over thirty such events with her hidden camera. Zkušená mladá dokumentaristka Silvie Dymáková se rozhodla rozkrýt drsné pozadí předváděcích akcí pro seniory. K tématu ji přivedla její babička, která na výlety s obědem zdarma často jezdí. Nechápala jsem, proč utrácí za zbytečnosti, a tak jsem jela s ní. A pak znovu, abych zjistila, jestli šlo poprvé o výjimku, nebo o strategii, vysvětluje režisérka. Další prodejní akce (nakonec jich bylo víc než třicet) navštěvovala dokumentaristka jako doprovod seniorů Dany a Jardy. Skrytou kamerou, často s rizikem odhalení, či dokonce inzultace se jí povedlo zachytit praktiky, kterými prodejci drží seniory v šachu. Manipulace a nátlak, ale také ponižování a agresivní jednání populární zájezdy s lákavými bonusy zdarma jsou tak ve skutečnosti akcemi, na kterých prodejci nutí bezbranné a nepříliš majetné staré lidi k nákupu předraženého zboží. Senioři navíc z nuzných důchodů splácejí horentní sumy za často nekvalitní produkty. Mladí lidé nebo lidé v produktivním věku nejsou na těchto setkáních samozřejmě vítáni. Silvie Dymáková nejdřív nevěděla, jak s natočeným materiálem naloží: o celovečerním filmu zprvu vůbec neuvažovala. Původně si představovala, že z materiálu sestříhá jen jednoduché informační video pro seniory. Měla v úmyslu objíždět s ním ve volném čase domovy důchodců a varovat staré lidi před tím, co se jim na podobných prezentacích může přihodit. Šmejdi si však dokázali prorazit cestu do kin, na čemž má podíl spoluscenáristka Romana Mazalová psycholožka, jejíž pohled ve filmu zastupuje jeden z cenných odborných komentářů k dané problematice. Mazalovou na metodách prodejců nejvíce zarážela jejich rafinovanost. Manipulace s návštěvníky těchto akcí je totiž propracovaná do nejmenších detailů a oběťmi nejsou prostoduší důchodci, ale staří lidé, pro něž taková návštěva představuje únik z osamělosti a třeba i možnost na chvíli zapomenout na zdravotní problémy. Skutečnost, že navzdory špatným zkušenostem řada seniorů vyhledává prodejní akce opakovaně, představuje pro autory filmu jistou formu závislosti. Protagonistka Dana navštívila s režisérkou na konci natáčení zámek, který si i za její peníze prezentační společnost koupila, přesto nedokáže s prodejními akcemi přestat Film Šmejdi se snaží čelit osvětou nekalým praktikám prodejců, proto jej mohou senioři nad šedesát pět let zhlédnout zdarma při kterékoliv projekci v běžné distribuci po celé České republice. Alena Prokopová Dokumentaristka Helena Třeštíková sledovala Jakuba Špalka s přestávkami třiadvacet let. Když se o něj poprvé začala zajímat, bylo mu jednadvacet. Zakladateli Divadla v Celetné a šéfovi spolku Kašpar je dnes čtyřicet a nikdy nepřestal umanutě bojovat za uměleckou svobodu a finanční nezávislost svého souboru. Posedlost prací a odmítání kompromisů nemohly nepoznamenat jeho rozporuplný soukromý život. With some pauses, documentary director Helena Třeštíková followed Jakub Špalek for twenty-three years. When she first became interested in making a film about him, he was twenty-one. Today, the founder of the Celetná Theatre and the director of the Kašpar theatre company is forty and he has never stopped fighting for the freedom and financial independence of his theatre company. His obsession with work and refusal to compromise were bound to have an impact on his complicated private life. Dva muži ve víru doby to je název volného diptychu, který pro Českou televizi v produkci dcery Hanky natočila ceněná dokumentaristka Helena Třeštíková. Jeho protagonisty jsou dva čeští umělci: romský hudebník Vojta Lavička a herec, režisér a principál pražského Divadelního spolku Kašpar Jakub Špalek. Tomu věnovala Třeštíková už dva dřívější časosběrné portréty dokumenty Kašpar (1993) a Deset let v životě mladého muže (1999). S nejrůznějšími přestávkami ovšem Špalka sleduje už třiadvacet let. Když se o něj poprvé začala zajímat, bylo mu jednadvacet a coby student DAMU se stal jedním z iniciátorů studentských protestů. Dnes je protagonistovi jejího filmu čtyřicet let a má za sebou nejrůznější životní zvraty. Profesionální výhry i zklamání se střídají a prolínají s děním v osobním životě. Zakladatel Divadla v Celetné a šéf spolku Kašpar nikdy nepřestal bojovat za uměleckou svobodu a finanční nezávislost svého souboru. V minulosti se navíc často angažoval také ve veřejném prostoru a zapojoval se do diskusí o roli umění a kultury v české porevoluční společnosti. Režisérce se povedlo zachytit atmosféru demonstrací za lepší podmínky divadel a pověstný vpád protestujících umělců na pražský magistrát. Stejně jako v jejích předchozích filmech hraje také v Životě s Kašparem klíčovou roli těsný vztah autorky s objektem jejího zájmu. I ten prošel v průběhu let nejrůznějšími peripetiemi. V příběhu přibližujícím život jedné z nejvýraznějších osobností českého divadla nalezneme i hádku, která podle režisérky charakterizuje emočně vypjaté prostředí, v němž Jakub Špalek žije a tvoří. Boj o stabilizaci uměleckých snů se u Špalka prolíná s touhou zakotvit v partnerském životě. I tam je však složitou osobností, které soukromí vždycky komplikovala vášeň pro divadlo a posedlost prací. Výsledkem je několik zkrachovalých vztahů: podkroví jeho venkovského domu za Prahou je plné divadelních kulis a kostýmů, odešla z něj však Jakubova žena se dvěma dcerami. Nyní v něm Špalek, který se musel poprat i se závislostí na alkoholu, žije s přítelkyní, herečkou Evou Elsnerovou. Osud těžce nemocné ženy, marně čekající na dárce ledviny, tvoří v hlavním příběhu důležitou vedlejší linii. Třeštíková na Špalkově vztahu demonstruje téma hledání rovnováhy mezi svobodou, odpovědností za druhé a nechutí dělat kompromisy. Režisérka je přesvědčena, že její sledování Jakuba Špalka není ještě u konce a hodlá se mu v rámci svých rozpracovaných projektů věnovat i nadále. Alena Prokopová

87 Visegrádský horizont Česká sklizeň Visegrádský horizont Slovenská sklizeň Strach Strach Little Secret režie/director: Martin Krejčí ČR, min. scénář/screenplay: Martin Krejčí kamera/photography: Štěpán Kučera hudba/music: Marek Doubrava, Ondřej Ježek hrají/cast: Adam Mišík (Tomáš), Klára Cibulková (Lenka), Jenovéfa Boková (Šárka), Robert Jašków (doktor) Děkuji, dobře Ďakujem, dobre Fine, Thanks režie/director: Mátyás Prikler SR, min. scénář/screenplay: Marek Leščák, Mátyás Prikler kamera/photography: Peter Balcar, Milan Balog hudba/music: Aleš Březina hrají/cast: Attila Mokos (Attila), Miroslav Krobot (Miroslav), Béla Várady (Béla) Komorní drama inspirované skutečným příběhem z loňského jara, kdy mladík kamufloval vážnou nehodu napadením skupinou Romů. Než se věci ukázaly v pravém světle, nedal se již rozjetý tok událostí zastavit. A chamber drama inspired by a real story that happened last spring: a young man blamed a group of Romanies of what was an accident that happened through his own fault. When the light was cast on the case, the events triggered by the accusation could not be stopped. Martin Krejčí, vyhlášený reklamní režisér a autor několika znělek karlovarského festivalu (mj. i té letošní s Helen Mirrenovou), se v rámci příprav na celovečerní debut pustil do tématu nadmíru ožehavého. Loni na jaře patnáctiletý chlapec z Břeclavi tvrdil, že mu několik Romů způsobilo těžká zranění. Údajně jim odmítl dát cigaretu a bylo zle. Celou republiku okamžitě zachvátila vlna protiromských nálad, na podporu postiženého se dokonce pořádaly benefiční koncerty a sbírky. Teprve později začal hoch původní tvrzení zpochybňovat, najednou si nebyl jistý, kolik bylo útočníků a jestli byli všichni Romové. Následná konfrontace přinesla šokující zjištění: Všechno si vymyslel! V osmém patře panelového domu předváděl na zábradlí gymnastické prvky, spadl, o patro níž se zachytil, utrpěl četná poranění a následnou ztrátu ledviny. Jaroslav Sedláček Debut Mátyáse Priklera ukazuje na příkladu tří mužů a jejich rodin vliv současné hospodářské krize na život lidí. Podnikatel Miroslav, ovdovělý důchodce Béla a jeho syn Attila, jenž řeší manželskou krizi, čelí problémům, jejichž podstatu lze hledat hlouběji. Pochmurně laděný dokument doby je zprávou o stavu mezilidských vztahů nejen na Slovensku. Mátyás Prikler s debut is showing the way current economic crisis influences the lives of people on the examples of three men and their families. The core of the problems faced by entrepreneur Miroslav, widowed pensioner Béla and his son Attila might lie deeper than they seem, though. This grim documentary of its time observes the state of nowaday s relationships, not only in Slovakia. Film Děkuji, dobře debutujícího Mátyáse Priklera je sociální drama ze současnosti, kterou otevřeně popisuje jako období hospodářské krize. Ve třech povídkách a epilogu vidíme, jak krize ovlivňuje lidské životy buď je přímo mění, nebo se na ni postavy mohou vymlouvat. Dobová atmosféra je pochmurná a z filmu čiší prázdnota, ale zároveň mu nechybí svérázný humor (rychle se střídají dramatické a humorné momenty). Snímek evokuje práci mnoha významných režisérů (Béla Tarr, Ulrich Seidl, tvůrci kolem manifestu Dogma 95, obecně linii minima lismu). Od vzorů se však dostatečně vzdaluje a naopak disponuje vlastní osobitostí. Také proto zřejmě zaujal v zahraničí a byl promítán na festivalu v Rotterdamu. Snímek vznikl rozšířením stejnojmenného krátkého filmu, s nímž Prikler soutěžil před třemi lety v sekci Cinéfondation na festivalu v Cannes. Z příběhu o ovdovělém Bélovi, kterého pošlou děti do domova důchodců, se téměř beze změny stala prostřední povídka, plynule a bez zjevné hranice na ni navazuje příběh jeho syna Attily, který se ocitá v manželské krizi, a film otevírá příběh podnikatele Miroslava. Film se zaměřuje na mezilidské vztahy uvnitř rodin, jež jsou chápány jako světy samy pro sebe jsou uzavřené, nic do nich neproniká, my jako diváci nevíme o okolním světě téměř nic. Z vnějšího světa o sobě dávají vědět jen symptomy krize (propouštění zaměstnanců, úsporné režimy, finanční ohodnocovaní každé činnosti, slova premiéra Fica), které působí jako katalyzátor. Zárodky všech konfliktů se totiž nacházejí uvnitř rodin a zřejmě mají úplně jiné příčiny. (Attila obviní manželku z nevěry, ale problém netkví v tom, že má milence, tedy někde vně, ale uvnitř nefunkčního partnerského vztahu, tedy v rodině.) Díky, dobře není psychologický film v pravém slova smyslu, vztahy a psychologii postav líčí jen do určité míry, mnohé zůstává nezodpovězeno, pouze v náznacích. Režisér do značné míry jen pozoruje a jednoduše zachycuje současný stav věcí, a výrazem je to chmurná podívaná. Děj filmu se odehrává převážně v šedých panelácích na sídlišti, často v přítmí. Dlouhé záběry zdůrazňují prázdnotu. Herecký projev představitelů je tlumený a redukovaný na základní emoce, z nichž převažuje hněv. Obraz je často snímán přes sklo, jako odraz v zrcadle, nebo s nějakým předmětem v popředí. Vzniká tak dojem jakési bariéry a je umocněn pocit vzdálenosti. Dostáváme se tak k tradičnímu modernistickému tématu: odcizení, jež je typické pro dnešní dobu určenou krizí, ale ta zároveň nemusí být jako jediná na vině tohoto stavu. Tomáš Hudák

88 Visegrádský horizont Slovenská sklizeň Visegrádský horizont Slovenská sklizeň Můj pes Killer Môj pes Killer My Dog Killer režie/director: Mira Fornay SR, ČR, min. scénář/screenplay: Mira Fornay kamera/photography: Tomáš Sysel hrají/cast: Adam Mihál, Irena Bendová, Marián Kuruc, Libor Filo ceny/awards: Finále Plzeň 2013: nejlepší film, MFF Rotterdam 2013: Cena Hivos Tiger Award Nový život Nový život New Life of Family Album režie/director: Adam Oľha ČR, SR, min. scénář/screenplay: Adam Oľha kamera/photography: Adam Oľha, Jakub Halousek hudba/music: Ľubo Burgr, Daniel Hurtuk účinkují/performers: rodina Oľhova ceny/awards: MFDF Jihlava 2012: Cena diváků Snímek slovenské scenáristky a režisérky Miry Fornay Můj pes Killer pojednává o jednom dni chlapce Marka, který mu změní celý život. Film upírá syrový pohled na dnešní život v pohraničí, líčí rodinnou deziluzi, ukazuje projevy rasismu a přináší vizi nepříliš slibné budoucnosti. Slovensko-český film vzbudil ohlas v zahraničí. This film by Slovak director Mira Fornay focuses on a day in the life of young Marek, which changes everything. Her film is an unembellished portrait of the life in the borderland. It portrays a disillusioned family, outbursts of racism, and a vision of a not-so-bright future. This Slovak- -Czech film had a good reception abroad. Osmnáctiletý Marek to v životě nemá lehké. Vyrůstá pouze s otcem alkoholikem v malém městě na moravsko-slovenském pomezí. Jako rodina se potýkají s existenčními problémy, otec nemá práci a volný čas věnuje výrobě a konzumaci alkoholu. Matka je opustila už před lety, a tak Marek hledá rodinné vztahy v partičce skinheadů, se kterými trénuje na rasismem motivované útoky. Jeho nejlepším přítelem je bojový pes Kil ler. Jednoho dne dostane Marek od otce osudný úkol. Má se sejít s matkou, předat jí peníze a získat její souhlas s prodejem společného majetku, což je jediná jejich možnost, jak se odrazit ode dna. Vše se zkomplikuje, když matka s podpisem potřebných dokumentů váhá a neustále ho odkládá. Marek se navíc setkává se svým malým romským bratrem Film režisérky a scenáristky Miry Fornay je mnohými označován jako film o rasismu vůči Romům, což není úplná pravda. Více než o rasovou nesnášenlivost jde o nefunkční mezilidské vztahy, hlavně v rámci rodiny. Marek je nucený hledat zázemí jinde, ale ani mezi partu siláckých skinheadů nezapadne, především kvůli vyzáblé postavě. Zasazení příběhu do pohraniční oblasti v období podzimu dodává filmu ponurou, až depresivní atmosféru, k níž přispívá i znepokojivá ruční kamera Tomáše Sysla. Na vizuální stránce snímku je patrná inspirace tvůrců současným artovým evropským filmem byly využity prostředky jako chladné barvy obrazu či dlouhé nepřerušované záběry, naopak zcela chybí hudební doprovod. Mira Fornay není českému divákovi úplně neznámá. Vystudovala režii na pražské FAMU a v roce 2009 debutovala filmem Lištičky, které se podobně jako Můj pes Killer zabývají vztahy, tentokrát však daleko od původní domoviny postav, jelikož Lištičky se odehrávají v Irsku v prostředí au-pair. Filmy spojuje také režisérčina obliba v práci s neherci, díky nimž získává dílo silně autentické, místy až dokumentární vyznění. Tato volba může být výhodná, má však i nedostatky. Role Marka se zhostil Adam Mihál, který zjevem do požadované role sice zapadá, avšak při dlouhých záběrech, kdy se divák zamýšlí nad psychologií postav, si s rolí občas neví rady. I přesto Mihál zaujal publikum na festivalu Finále Plzeň, kde získal diváckou Cenu za nejlepší herecký výkon. Film Můj pes Killer dostal také prestižní ocenění Hivos Tiger Award na letošním rotterdamském festivalu, stejně jako v minulosti Knoflíkáři (1997) Petra Zelenky a Divoké včely (2001) Bohdana Slámy. Jan Jendřejek Adam Oľha, syn filmaře a známé herečky, natočil dokument o své rodině. Snaží se v něm pochopit, co se změnilo poté, kdy od nich otec odešel a začal nový život. Využívá staré rodinné archivy a porovnává minulost se současností, naslouchá sestrám, matce a babičce a hledá paralely mezi jejich životy. Zdá se, že zásadní místo v příběhu má také filmová kamera. Adam Oľha, the son of a filmmaker and an actress, has made a documentary about his family, where he tries to understand what changed after his father left his mother and started a new life. The director uses old family archives, compares the present with the past, listens to his sisters, his mother and grandmother and looks for parallels between their lives. Said that, it seems that the key role belongs to the film camera. V dokumentu Nový život se Adam Oľha snaží zachytit, co se stalo s rodinou, když je otec Matúš opustil a založil si novou. Mladý filmař neustále vytváří paralely mezi minulostí a současností, hledá odlišnosti a daleko více podobnosti. V jistém smyslu vidíme opakování historie, zároveň však jde o jakousi variaci, která je v něčem jedinečná. Dokumentarista se především snaží pochopit nově vzniklou situaci. Uvědomuje si, že svým způsobem zastupuje chybějícího otce. Ptá se matky a sester, jak vnímají rozvod. Sám o tom nemluví, zůstává za kamerou, jako kdysi otec při pořizování fotografií do rodinného alba. Oľha si pomocí kamery udržuje odstup, kterým je mu umožněno poznávat zkoumanou realitu. Film je tak v jedné rovině autoreflexivní. I z mála záběrů, v nichž se Adam a Matúš Oľhovi společně objevují, je patrné, že si jsou fyzicky podobní. Podobnost mezi nimi má více rozměrů, na což Adam několikrát upozorňuje. Otec kdysi vystavoval rodinné fotografie, syn své blízké naopak natáčí. Navazuje na otcovu snahu zachytit fotoaparátem život rodiny, jako kdyby kamerou zaplňoval prázdné místo po jeho odchodu. Vytváření skutečnosti se zdá být natolik důležité, až máme někdy pocit, že otec se synem momenty především zaznamenávají, než aby je prožívali. Film is larger than life (Film je víc než život). Otec svou druhou rodinu už nefotí a podle svých slov je v novém domově spokojenější. Adam Oľha dokáže pracovat s gnozeologickou funkcí filmu. Hojně využívá otcovy archivy a rodinu inscenuje do podobných situací, v jakých se její členové nacházeli před mnoha lety. (Na to také odkazuje anglický název filmu New Life of Family Album.) Jestliže má být rozvod rodičů zásadní událost v životě rodiny, porovnáváním situací před a po hledá, co se změnilo. Zároveň nechává protagonisty vypovídat. Nachází další paralely mezi životy žen až tří generací prakticky všechny měly nebo mají problém duševně souznít s muži, ačkoliv se o to snaží. A stejnou potíž mají i jejich muži. Matúši Oľhovi se to možná podařilo, možná skutečně našel nový život. Nový život je jakýsi film-hledání. Hledají postavy (proč vztah ztroskotal, jak je to ovlivnilo, co mají dělat v dalším životě, aby se chyby neopakovaly) a hledá i režisér (s) filmem (co se změnilo, co to je nový život, jakou úlohu v jeho rodině hraje filmová kamera a fotoaparát). Snímek je zároveň filmová esej. Tomáš Hudák

89 Visegrádský horizont Slovenská sklizeň Visegrádský horizont Slovenská sklizeň Sametoví teroristé Zamatoví teroristi Velvet Terrorists režie/director: Pavol Pekarčík, Ivan Ostrochovský, Peter Kerekes SR, ČR, Chorvatsko, min. scénář/screenplay: Pavol Pekarčík, Ivan Ostrochovský, Peter Kerekes kamera/photography: Martin Kollár hudba/music: Marián Čurko účinkují/performers: Stanislav Kratochvíl, František Bednár, Vladimír Hučín, Iva Škrbelová, Amanda Nagyová, Marcela Bednárová, Marek Červenka ceny/awards: MFF Karlovy Vary 2013: Cena FEDEORA Zázrak Zázrak Miracle režie/director: Juraj Lehotský SR, ČR, min. scénář/screenplay: Marek Leščák, Juraj Lehotský kamera/photography: Noro Hudec hudba/music: Martin Burlas hrají/cast: Michaela Bendulová (Ela), Robert Roth (Robo), Venuša Kalejová, Lenka Habrunová, Kika Potočná, Žaneta Polhošová, Sandra Radičová, Dominika Kmeťová, Katarína Feldeková, Peter Slivovský, Ľudovít Kállay, Zuzana Struhárová, Ela Lehotská, Kamil Bartko, Andrej Ivan, Antonín Topercer, Juraj Ferko, Róbert Krajčík, Miroslav Tamajka ceny/awards: MFF Karlovy Vary 2013: Zvláštní uznání (Na východ od Západu) Koprodukční dokument vypráví příběhy tří mužů, jejichž odpor ke komunismu se (především) v osmdesátých letech změnil v aktivní odbojovou činnost, kvůli které byli nuceni strávit nějaký čas ve vězení. Scenáristicko-režisérská trojice nenatočila klasicky pojatý dokumentární film. Protagonisty netradičně stylizovala pomocí velice výrazných kostýmů, které by se spíš hodily pro hraný film. This coproduction docudrama tells the story of three men whose disgust of Communism led to actions of active resistance in the 1980s, due to which they all had to spend some time in prison. The director-screenwriter trio did not make a conventional documentary the protagonists are strongly stylised by distinctive costumes suitable more for feature film. Snímek trojlístku Pekarčík-Ostrochovský-Kerekes vykresluje portréty tří mužů (dvou Slováků a jednoho Čecha) ve středním věku, kteří se za časů normalizace aktivním způsobem postavili totalitnímu režimu, za což strávili nemalý čas za mřížemi. Prvním je Stanislav Kratochvíl. Byl jsem odsouzený za teror na pět let, protože jsem chtěl vyhodit do vzduchu tribunu, před prvním květnem. ( ) Teď žiju v Seredi. Jsem sám a mám se dobře, říká o sobě. Jeho vzpomínky jsou rozprostřené napříč vykreslením současného obyčejného života, v němž se živí manuální prací, rozpráví o životě s kamarády a chodí na sérii schůzek s potenciálními životními družkami. Protagonistou číslo dvě je František Bednár: V roce 1984 mě odsoudili za teror. ( ) Připravoval jsem atentát na prezidenta Husáka. Jsem ženatý, mám dvě děti, bydlím v Popradu. Činorodý pán tráví značnou část filmového času výchovou dospívajících synů, jež učí jako správné špiony řídit auta či boxovat. Posledním je Vladimír Hučín, odsouzený celkem čtyřikrát: V roce sedmdesát jedna za narušení slavnostní schůze KSČ, v roce sedmdesát šest za ozbrojený útok proti volbám a připravovaný útok, za pomoci granátu, na ( ) zpěváka Deana Reeda. V roce osmdesát tři jsem byl souzen za bombový útok na agenta Státní bezpečnosti, za pobuřování, šíření protisovětských letáků a nedovolené ozbrojování. Jsem rozvedený v důsledku toho, že jsem nebyl schopen počtvrté nebo popáté vysvětlit manželce, že mě znovu nezatknou. V segmentu, zabírajícím největší část filmu, je zobrazován jeho vztah s mladou ženou, kterou zaučuje do tajů a technik diverzantské činnosti. Byť jsou Sametoví teroristé dokument, v praxi jde o výrazně stylizovaný útvar na hranici snímku hraného, obsahující zřetelně aranžované, ba i klasicky narativní pasáže. O jeho jednotlivých třetinách se tedy dá říci, že přesahují do odlišných žánrů, od posmutnělého minidramatu, plného rozpačitých mlčení, až po téměř špionážní črtu. Někdy je tvůrčí přístup subtilní a nechává diváka dojít k vlastním závěrům, jindy naopak tlačí na pilu doslovnosti třeba když Bednár poslouchá Janem Třískou pronášený projev Václava Havla z poloviny osmdesátých let: Jak patrno, první věc, kterou zde doporučuji, je odvaha být bláznem. Bláznem v tom nejkrásnějším slova smyslu. Zkusme být blázny a žádat se vší vážností změnu údajně nezměnitelného. Každý z nás má zkrátka možnost pochopit, že i on, byť by byl sebebezvýznamnější, může změnit svět, pakliže aspoň trošku věříme, že jsou věci, které stojí za to, aby člověk pro ně trpěl. Ondřej Vosmík Zázrak vypráví příběh dívky Ely, jejíž matka má přítele, ale ona si s ním nerozumí. Utekla z domu a žije s Robem. Matka na ni ve výchově nestačí, umístí ji tedy do polepšovny. Ela uteče za Robem a chce mu pomoct vyřešit jeho problémy. To se jí však nedaří, a když zjistí, že je těhotná, vrátí se do výchovného zařízení a připravuje se na mateřství. Až porod dítěte vnese do jejího života naději. Miracle tells the story of fifteen-year-old Ela. She doesn t get on well with her mother s boyfriend so she runs away from home to live with Robo. Her mother is clueless regarding Ela s upbringing, so she sends her to a young offender s institution. Ela escapes and tries to help Robo solve his problems. She is not very successful, and when she finds out she is pregnant, she returns to the institution and starts preparing herself for motherhood. The birth of her child finally brings hope into her life. Potíže hrdinky Ely začínají tehdy, když si její matka najde přítele. Ela s ním nevychází dobře a konflikt řeší odchodem na ulici. Nemá prostředky na živobytí, a tak se pokusí v obchodě o krádež. Při činu ji přistihne a zadrží příslušník soukromé ochranky Robo, který ji propustí a následně se s ní sblíží. Když Elina matka zjistí, že se jí výchova dcery vymkla z rukou, odveze ji do polepšovny. Jenže už první otevřená zpověď před dívkami způsobí Ele trauma, a tak chce z polepšovny uprchnout. Během silvestrovského večírku se jí podaří utéct a okamžitě vyhledá Roba, jelikož je přesvědčená, že on jediný na světě ji má rád. Robo není z jejího příjezdu příliš nadšený, protože sám řeší vážné problémy. Když to Ela zjistí, rozhodne se mu pomoci. Nabídne se Robovi, aby ji prodal jako prostitutku, a on s jejím návrhem souhlasí. Když Ela vstoupí do světa mafiánů, začne její utrpení. Nejprve absolvuje přijímací zkoušky do cechu prostitutek v podobě znásilnění mafiánským bossem. Když ji pak mají odvézt do Čech za prací, způsobí dopravní nehodu a věznitelům uteče. Robo už po ní ale netouží a Ela navíc zjistí, že je těhotná. Jediné místo, kde ji přijmou, je polepšovna. Zde se připravuje na porod a souhlasí s tím, aby bylo dítě dáno k adopci. Ví sice, že se nikdy nedozví jména a adresu adoptivních rodičů, je jí to však jedno. Apatie a letargie zcela ovládají její mysl, pád na dno se zdá být nevyhnutelný. Po porodu se stane zázrak, když Ela uvidí své dítě a do života jí nečekaně vstoupí naděje. Režisér Juraj Lehotský a scenárista Marek Leščák mají bohaté zkušenosti s natáčením dokumentárních filmů a zúročili je i v tomto snímku. Začali návštěvami jedné polepšovny, kde vedli rozhovory s dívkami a chlapci o jejich životě. Z fragmentů jejich životních příběhů vytvořili konzistentní příběh o tom, jak snadno se můžeme ocitnout na šikmé ploše a jak je těžké klouzání na ní zastavit. V určitém okamžiku není nablízku nikdo, kdo by podal pomocnou ruku nebo kdo by hodil záchranné lano. Zdá se, že jen zázrak může člověka zachránit před pádem na totální dno. Tvůrci využili služby pouze čtyř profesionálních herců, ostatní úkoly hráli chlapci a dívky z polepšovny. Autenticky působí i interiéry a exteriéry, které vystihují svět, v němž se příběh odehrává. Tyto prostředky umocní dojem z filmu a v divákovi vyvolají silné pohnutí mysli a neodbytný dojem, že ne vše je v tomto světě v pořádku. Peter Michalovič

90 Visegrádský horizont Maďarská sklizeň Visegrádský horizont Maďarská sklizeň Aglaja Aglaja Aglaya režie/director: Krisztina Deáková Maďarsko, min. scénář/screenplay: Krisztina Deáková kamera/photography: Tibor Máthé hudba/music: Zbigniew Preisner hrají/cast: Eszter Ónodiová (Sabine), Babett Jávorová (pětiletá Aglaja), Piroska Mógaová (patnáctiletá Aglaja), Zsolt Bogdán (Tandarica), Janka Dobiová (Ana), Rákhel Solténszkyová (Fly Woman), Iván Kamarás (Milo) German Balaton Német Balatonnál German Balaton režie/director: Péter Forgács Maďarsko, min. scénář/screenplay: Péter Forgács kamera/photography: Gusztáv Hámos hudba/music: Mihály Vígh, Károly Cserpes Barvitý příběh plný smutku, osamění a strachu ze smrti blízkých líčí z perspektivy pětileté holčičky osudy jedné cirkusové rodiny, která z politických důvodů v 80. letech minulého století emigrovala z Rumunska na Západ. Námět snímku vychází z autobiografických vzpomínek literární kritikou ceněné rumunské spisovatelky Aglaji Veteranyiové, jež v Česku vyšly pod názvem Proč se dítě vaří v kaši. This colourful story full of sadness, loneliness and the fear of death of the loved ones presents the fate of a circus family which emigrated for political reasons from Romania to the West from the perspective of a five-year-old girl. The story is based on the autobiographic memoirs Why the Child Is Cooking in the Polenta by the critically acclaimed Romanian writer Aglaja Veteranyi. Aglaja je v pořadí pátý celovečerní snímek maďarské filmové a divadelní režisérky Krisztiny Deákové, jímž se po osmileté odmlce vrátila k hrané filmové tvorbě. Stejně jako v předchozích počinech se Krisztina Deáková i v Aglaji zaměřuje na ženskou hrdinku, jejíž příběh přejímá z literatury její předchozí film o maďarských Bonnii a Clydeovi A miskolci boniésklájd (Bonnie a Clyde z Miskolce, 2004) vycházel z autobiografického románového deníku protagonistky. V dobovém příběhu nešťastného manželství, jenž se odehrával na pozadí první světové války a rozpadu habsburské monarchie Polštář Jadvigy (Jadviga párnája, 2000) a který čeští diváci mohli zhlédnout v karlovarské soutěži či na Febiofestu, zpracovala románový bestseller Pála Závady. Výchozím námětem pro Aglaju byl literární debut Aglaji Veteranyiové, v Curychu působící spisovatelky rumunského původu, jež ve svém německy psaném románu Proč se dítě vaří v kaši zúročila vlastní vzpomínky na dětství a dospívání v rodině maďarsko-rumunských cirkusových artistů, s níž koncem 70. let uprchla v patnácti letech před totalitním režimem rumunského diktátora Nicolae Ceaușesca na Západ. Autobiografické vzpomínky spisovatelky, jež ve čtyřiceti letech pod tíhou depresí spáchala sebevraždu, líčí Krisztina Deá ková z perspektivy jejího pětiletého (a v druhé části patnáctiletého) alter ega, přičemž děj situuje do raných osmdesátých let, potažmo porevolučních let devadesátých. Rodinné drama z prostředí cirkusových manéží a maringotek se prolíná s intimním příběhem o ztrátě nevinnosti poznamenaným hrdinčinými traumaty z nevyzpytatelnosti a všudypřítomného nebezpečí riskantních čísel cirkusových akrobatů. Aglajin strach ze smrti doprovází každý výstup její ctižádostivé matky Sabine (ztvárněné Eszter Ónodiovou, dvojnásobnou držitelkou ceny maďarských kritiků pro nejlepší herečku), jež se v emigraci usilovně snaží navázat na svou předchozí slávu, kterou prožívala v rumunském Velkém cirkuse, kde byla jako artistka na visuté hrazdě velkou hvězdou. Jako umělkyně z Východu si Sabine uvědomuje, že na Západě uspěje jen s exotickým číslem, a tak se z ní stane žena s ocelovými vlasy, která se za prameny dlouhých kadeří nechává zavěšovat na jeřáb. V až karnevalovém prostředí plném barvitých obrazů kameramana Tibora Máthého, čtyřnásobného vítěze v kategorii nejlepší kamera na Maďarském filmovém týdnu, režisérka a scenáristka v jedné osobě rozvíjí motivy odcizení a odloučení spjaté s rozpadem hrdinčiny rodiny. Jana Bébarová Dokumentární rekonstrukce Balatonu let, jakožto místa jediného svobodného setkávání turistů ze západního a východního Německa, využívá techniku found footage, tedy již existujícího filmového materiálu. Atmosféru místa ve specifické době ilustrují domácí videa a soukromé fotografie pamětníků, kteří před kamerou oživují nostalgické vzpomínky na maďarskou pohostinnost. This documentary reconstruction of Lake Balaton of the 1960s-1980s as the only place for the free meeting of German tourists from East and West employs the found footage technique. The atmosphere of the place in that specific time is illustrated by home videos and personal photographs of witnesses who revive their nostalgic memories of Hungarian hospitality in front of the camera. Mezinárodně uznávaný budapešťský mediální umělec a nezávislý filmař Péter Forgács (nar. 1950) proslul ve světě zejména dokumentárním cyklem Soukromé Maďarsko (Privát Magyarország), sérií filmů a instalací ze soukromých domácích videí z let minulého století, rekonstruujících na pozadí života obyčejných lidí významné historické události v Maďarsku 20. století. Forgács je na maďarské umělecké scéně aktivní od druhé poloviny 70. let, kdy mj. působil ve filmovém Studiu Bély Balázse, proslulém tvůrčí volností, ve kterém přišel do styku s řadou avantgardních umělců. Forgács založil v roce 1983 v Budapešti tzv. Nadaci pro soukromé fotografie a film, unikátní kolekci maďarských amatérských filmů a fotografií, z níž pro své projekty čerpá výchozí materiály. Jeho výstavy a videoinstalace jsou s úspěchem prezentovány v muzeích a galeriích po celé Evropě, ale i v Americe. Tam mu také byl v letech umožněn umělecký rezidenční pobyt v losangeleském Gettyho muzeu, kde pracoval na instalaci nazvané Dunajský exodus (The Danube Exodus), ilustrující hromadný útěk Židů ze Slovenska v předvečer 2. světové války. Kromě mnoha ocenění je Forgács držitelem v Nizozemsku udělované výroční ceny Erasmus pro rok 2007, jež vyznamenává osoby a instituce, které neobyčejně přispěly k evropské kultuře. Ve svém nejnovějším filmovém projektu nazvaném German Balaton opět pracuje s technikou found footage, která je mu velmi blízká. Prostřednictvím amatérských filmů, soukromých fotografií a dobových hudebních šlágrů rekonstruuje obraz Balatonu let, v té době vysoce atraktivní maďarské prázdninové destinace, jakožto (jediného) místa společného setkávání západních a východních Němců. Tvůrce pracuje vedle domácích videí s archivními materiály tehdejšího východoněmeckého Ministerstva státní bezpečnosti (Stasi) a maďarského Ministerstva vnitra, jejichž tajní agenti nic netušící německé turisty sledovali a vedli o nich pečlivé záznamy. Již existující materiály režisér stříhá na mluvící hlavy pamětníků z řad východních Němců, kteří si v rozhovoru s Forgácsem oživují vzpomínky na dobu (ne)dávno minulou. Individuální dramata a mikropříběhy jsou prodchnuty notnou dávkou dojímavé nostalgie. Na sentimentální náladě má velký podíl i estetika zpomalených záběrů a tesklivá, emocionálně působivá podkresová hudba, dramatizující výpovědi účastníků, jejímž spoluautorem je Mihály Vig, dvorní skladatel velikána současného maďarského filmu Bély Tarra. Jana Bébarová

91 Visegrádský horizont Polská sklizeň Visegrádský horizont Polská sklizeň Imagine Imagine Imagine režie/director: Andrzej Jakimowski Polsko, Francie, Portugalsko, min. scénář/screenplay: Andrzej Jakimowski kamera/photography: Adam Bajerski hudba/music: Tomasz Gąssowski hrají/cast: Edward Hogg (Ian), Alexandra Maria Laraová (Eva), Melchior Derouet (Serrano), Francis Frappat (doktor) ceny/awards: MFF Varšava 2012: nejlepší režie, cena publika Moje kolo Mój rower My Father s Bike režie/director: Piotr Trzaskalski Polsko, min. scénář/screenplay: Wojciech Lepianka, Piotr Trzaskalski kamera/photography: Piotr Śliskowski hudba/music: Wojciech Lemański hrají/cast: Michał Urbaniak (Wlodek Starnawski), Artur Żmijewski (Pavel, jeho syn), Krzysztof Chodorowski (Maciek, Wlodkův vnuk), Witold Dębicki (Franek), Anna Nehrebecka (Barbara, Wlodkova žena), Piotr Szczepanik (Mirek), Marcin Tyrol (Ewald), Maria Maj (Sabina, Wlodkowa sousedka) ceny/awards: FF Tallin Black Nights 2012: nejlepší herec (Michał Urbaniak) Lisabon. Do kliniky pro nevidomé přijíždí tajemný lektor Ian, který zde začíná učit prostorovou orientaci. Jeho nestandardní metoda, založená na echolokaci, budí zpočátku značnou nedůvěru, záhy ji však vystřídá zvědavost. Hřejivý snímek, jenž si pohrává s divákovou představivostí a přibližuje mu svět nevidomých. Pojednává rovněž o tom, že samostatnost a svoboda nejsou zadarmo. Lisbon. In an institute for the blind arrives mysterious lecturer Ian and starts teaching space orientation. At first, his unusual method based on echolocation arouses considerable distrust, which is soon replaced by curiosity. A heart-warming film that plays with the audiences imagination, thus introducing the world of the blind. One of its messages is that independence and freedom are not... for free. Autorský snímek Imagine je třetím celovečerním dílem polského režiséra Andrzeje Jakimowského, který debutoval v roce 2003 filmem Zmruż oczy (Přimhuř oči). Film se stal v Polsku událostí roku a posbíral řadu ocenění. Již v něm lze vysledovat autorský styl režiséra. Ten charakterizuje skromný příběh vyprávěný obrazem, poetická atmosféra tvořená nepříliš půvabnými, ale zároveň působivými scenériemi a kombinace profesionálních herců s neherci, často dětskými. Totéž platí i pro jeho druhý snímek Fígle (Sztuczki, 2007), v němž najdeme prvky magického realismu a který byl uveden i v české distribuci. Jakimowski nezapřel svůj umělecký styl ani v zatím posledním díle, a to i přesto, že děj umístil do Lisabonu a polštinu vyměnil za angličtinu. Vypráví v něm příběh nevidomého lektora Iana, jenž přichází na nové působiště prestižní lisabonskou kliniku pro nevidomé, kde bude klienty vyučovat prostorové orientaci. Zpočátku působí jeho osoba tajemně pohybuje se bez slepecké hole a navíc večer sám vyráží za zdi kliniky. Jeho metoda využívající echolokaci a představivost budí zpočátku rozpaky. Postupně však své okolí o její funkčnosti přesvědčí. Jeho kouzlu tak podlehne i půvabná Eva, která se dřív stranila výuky i kolektivu. Ona i další klienti začnou odhalovat krásy okolního světa pomocí zvuků, ale také díky představivosti podaří se jim vidět pomocí zvuků. Není divu, že autoři kladli velkou váhu na zvukovou a obrazovou složku filmu. Precizní nazvučení snímku je dílem zkušeného mistra zvuku Jacka Hamely. Jeho četné zvukové detaily vhodně dokreslují představovaný svět. Zbytek pak dotváří kamera Adama Bajerského, stálého režisérova spolupracovníka, který se podílel na všech jeho filmech. Práce kamery je ve filmu také často zdrojem napětí, neboť záměrně snímá prostor tak, aby i divákovi zůstal svět mimo její rám vizuálně skryt. Obdivuhodný je rovněž výkon britského herce Edwarda Hog ga (např. Bunny a býk/bunny and the Bull, 2009), který ztvárnil ústředního hrdinu. Vidomý Hogg prošel před natáčením pečlivým nácvikem a učitelem se mu stal nevidomý Alejandro Navas, velký propagátor echolokace. Hogg při tvrdém tréninku ovládl umění echolokace natolik, že byl schopen sám (při dočasném zaslepení) vycházet na volná prostranství bez hole, stejně jako jeho postava ve filmu. Jakimowski tak opět vytvořil dílo, v němž se za prostým příběhem, vyprávěným poutavě a s pomocí laskavého humoru, ale i napětí, skrývá hlubší filozofické sdělení. V tomto případě o tom, že za svobodu a za samostatnost je potřeba někdy zaplatit. Petr Vlček Třetí celovečerní snímek Piotra Trzaskalského je nevšedním průvodcem po světě mužů. Vypráví o složitých rodinných vztazích tří generací otce, syna a vnuka. Rozhádaní hrdinové musí sjednotit síly, aby našli milovanou ženu, matku a babičku. V tragikomické road movie se především vydávají na cestu porozumění jeden druhému. Piotr Trzaskalski s third feature film is an unusual guide to the world of men. It is about the complicated family relationships between three generations the father, the son and the grandson. The quarrelling heroes must unite to find the woman they all love. More than anything else, this tragicomical road movie is about their journey to understanding each other. Jméno polského režiséra Piotra Trzaskalského se do povědomí českých diváků zapsalo především v souvislosti s jeho pozdním celovečerním hraným debutem Edi (2002), netradičním příběhem bezdomovce, kterého sestra místních mafiánů označí za otce svého dítěte. Film byl nejprve úspěšně uveden na mnoha českých festivalech, poté se dostal do filmové distribuce a odvysílala ho i Česká televize. Po dvou letech natočil Trzaskalski snímek Mistr (Mistrz, 2005). V příběhu padesátiletého Rusa, vrhače nožů v kočovném cirkuse, soustředil pozornost opět na svět outsiderů, kteří se nemohou, nebo nechtějí zapojit do běžného chodu společnosti. Na třetí režisérův film si diváci museli počkat dalších sedm let. I tentokrát Trzaskalski scénář svého zatím posledního snímku Moje kolo napsal společně s dvorním scenáristou Wojciechem Lepiankou. Opět v něm nahlížejí do převážně mužského světa, kterému zdá se velmi dobře rozumějí, nicméně opouštějí hrdiny z okraje společnosti a místo toho nabízejí univerzálnější model setkání tří generací mužů jedné rodiny a řeší rozmanité podoby vztahu otce a syna. Příběh začíná v okamžiku, kdy pětasedmdesátiletého Wlodka opustí manželka Barbara, která odchází za jiným mužem. Zdrcený manžel se utápí v alkoholu, až nakonec skončí v nemocnici. V té chvíli za ním přijíždí do Lodže syn Pavel, světově uznávaný klavírista, který působí v Berlíně, a ze studií v Londýně se vrací vnuk Maciek. Jejich náhlý střet odhalí všechny rodinné nesnáze a skrývané bolesti. Velmi brzy se ukáže, že se hrdinové nesnášejí natolik, že vedle sebe mohou existovat pouze s největším sebezapřením. V atmosféře vzájemných antipatií se vydávají na jakousi symbolickou cestu pátrání po Wlodkově ženě, Pavlově matce a Maciejkově babičce. Zároveň se pokoušejí sblížit, naučit se naslouchat jeden druhému a porozumět smyslu svého jednání a vlastním emocím. Tragikomická road movie, prodchnutá sentimentem, je divácky vděčný a hřejivý film. Kromě poetického zachycení krajiny i rozmanitých míst Lodže (skvělá kamera Piotra Śliskowského) staví především na hereckých výkonech všech tří představitelů, z nichž jen jeden Artur Żmijewski (Pavel) je profesionální herec. Velkým objevem pro polský film je obsazení světoznámého polského jazzmana Michała Urbaniaka, který do role otce Wlodka promítl svůj naturel a autentičnost. Také Krzysztof Chodorowski v roli vnuka Macieje jako debutant rozhodně nezaostává a doplňuje svatou Trojici na cestě ke vzájemnému porozumění. Pavla Bergmannová

92 Visegrádský horizont Polská sklizeň Visegrádský horizont Polská sklizeň Štvanice Obława Manhunt režie/director: Marcin Krzystałowicz Polsko, min. scénář/screenplay: Marcin Krzystałowicz kamera/photography: Arkadiusz Tomiak hudba/music: Michał Wóżniak hrají/cast: Marcin Dorociński (desátník Vydra), Maciej Stuhr (Henryk Kondolewicz), Sonia Bohosiewiczová (Hanna Kondolewiczová), Weronika Rosatiová (zdravotnice Pestka) ceny/awards: Polská filmová cena Orel 2013: nejlepší film Dívka ze skříně Dziewczyna z szafy Girl from the Closet režie/director: Bodo Kox Polsko, min. scénář/screenplay: Bodo Kox kamera/photography: Arkadiusz Tomiak hudba/music: Joanna Halszka Sokołowska, Filip Zawada hrají/cast: Magdalena Różańska (Magda), Wojciech Mecwaldowski (Tomek), Piotr Głowacki (Jacek, Tomkův bratr), Eryk Lubos (Krzysztof), Teresa Sawicka (Kwiatkowska) Druhá světová válka. V temném lese přežívá skupina odbojářů, jejím členem je i desátník Vydra, jenž popravuje místní kolaboranty. Na řadě je také jeho bývalý spolužák. Psychologické drama, jež v nechronologickém sledu pojednává o složitostech lidského jednání. Syrový snímek Štvanice byl inspirován válečnými osudy režisérova otce a zařadil se mezi největší filmové události roku Second World War. In a dark forest lives a group of resistance fighters. One of its members is corporal Vydra, who executes local collaborators in the forest. The next is his former classmate. This psychological drama with non-chronological storytelling deals with the complexity of human actions. The raw film was inspired by the fortunes of the director s father during WWII and became one of film sensations of Režisér Marcin Krzystałowicz není žádný začátečník, přesto byla jeho Štvanice pro mnohé velkým překvapením a pro některé i objev roku. Tento filmař započal kariéru dokumentárním snímkem Coś mi zabrano (Něco mi vzali, 1999) a do světa hraného filmu vstoupil obscénním westernem Eucalyptus (2001), který nevzbudil větší pozornost. Poté se na mnoho let spojil s televizní seriálovou produkcí, kterou nikdy neznevažoval. A již tehdy věnoval pozornost svému dalšímu celovečernímu počinu Štvanici. Ta pro něj má i velice osobní význam, je totiž inspirována osudy jeho otce, desátníka Zemské armády. Krzystałowicz věnoval zvláštní péči psaní scénáře a za jeho precizní přípravou stojí i dostatečný časový komfort. Nepříliš komplikovaná fabule líčí osudy desátníka Vydry, jenž má ve skupině polských partyzánů roli popravčího domácích kolaborantů. Na seznam se dostane i Vydrův bývalý spolužák Henryk. Životy obou hrdinů ale zásadně ovlivňují dvě ženy Henrykova manželka Hanna a mladá zdravotnice Pestka. Každá ze čtveřice ústředních postav skrývá své tajemství a nezůstává bez viny. Prostý příběh se tak stává komplikovaným propletencem kauzálních vztahů. Jednoduchá zápletka byla ozvláštněna výstavbou děje. Nelineární řazení událostí dodalo filmu větší dramatičnost a poutavost. Vazby mezi čtveřicí hlavních postav jsou odkrývány jedna za druhou, a tak obrazy důležitých událostí vyplouvají na povrch postupně. Takové řazení scén vyžaduje od diváka notnou dávku pozornosti. Bez povšimnutí nemohou zůstat bravurní herecké výkony v čele s Marcinem Dorocińským, jemuž minimalistické herectví přineslo hned několik ocenění. Jím ztvárněný desátník Vydra je zásadový monstrózní voják, nenápadně z něj však prosakují zbytky lidskosti. Štvanice je pozoruhodná i z jiného důvodu. Snad také díky částečné neurčitost místa a času je v ní válečný konflikt pouhým pozadím a do popředí se dostávají lidské osudy. Historie osob je upřednostněna před historií národní, což je v rámci polské kinematografie málo častý jev. Krzystałowicz se cíleně vyhýbá vytvoření heroického a patriotického obrazu bojů odbojářů, svou pozornost věnuje univerzálnějším etickým tématům zradě a pomstě, otázce viny či neviny, lidskému zlu či schopnosti obětovat se. Štvanice je tak mnohem více psychologickým dramatem než válečným snímkem. Rozhodně je to jeden z nejpozoruhodnějších obrazů druhé světové války představený během posledního desetiletí v polské kinematografii. Petr Vlček Pozoruhodný komorní příběh o přátelství tří samotářů: webmastera Jacka, jeho autistického bratra Tomka a tajemné sousedky Magdy, antropoložky, která se z obavy ze světa kolem skrývá ve skříni. Nečekané setkání změní jejich životy. Osobitý, v nadsázce vyprávěný debut s přesvědčivostí vtáhne diváka do vizuálně bohatého, až pohádkového světa. A remarkably civil story of the friendship of three loners: webmaster Jack, his autistic brother Tomek and their mysterious neighbour Magda an anthropologist hiding in her closet out of the fear of apocalypse. Their unexpected encounter changes the lives of all of them. The persuasiveness and overstatement of this peculiar debut pulls the audiences into its visually abundant world bordering on fairy tale. Snímek Dívka ze skříně je celovečerní debut ikony polského nezávislého filmu režiséra a také scenáristy, herce, producenta a původní profesí novináře Boda Koxe. (Vlastní jméno Bartosz Koszała si v roce 2006 nechal úředně změnit, přičemž se inspiroval zpěvákem U2 Bono Voxem, do jehož podoby se také výrazně stylizuje.) Kox se proslavil především jako herec v kultovních snímcích režiséra Dominika Matwiejczyka Bolączka sobotniej nocy (Bolístka sobotní noci, 2003), Krew z nosa (Krev z nosu, 2004) a Ugór (Úhor, 2005) nebo jeho bratra Piotra Homo Father (2005). Sám pak natočil oblíbené filmy Marco P. i złodzieje rowerów (Marco P. a zloději kol, 2005) a Nie panikuj (Nepanikař, 2007). Po těchto poněkud šílených výstřelcích a postmoderních variacích, plných citací a vulgarit, kritici i diváci trochu s napětím očekávali jeho vstup mezi profesionální filmaře. A nutno dodat, že byli pozitivně zaskočeni! Dívka ze skříně se stala jedním z nejpříjemnějších překvapení polské kinematografie posledních let. Kox napsal první verzi scénáře už v roce 2006, pak následovala dlouhá cesta k jeho prosazení. Neúspěšně ho nabízel různým producentům, několikrát jej přepracovával, a když v roce 2010 začal studoval filmovou školu v Lodži, donesl ho ukázat svému učiteli režisérovi Robertu Glińskému, který ho s nadšením doporučil k dalšímu posouzení. Kox následně získal základní finanční podporu polského Institutu filmového umění a mohl začít natáčet. V relativně skromných podmínkách vznikla netradiční komedie, jež vyváženě spojuje humor a dojetí. Pojednává o přátelství trojice svérázných introvertů: počítačového experta Jacka (Piotr Głowacki), jeho neobyčejně nadaného autistického bratra Tomka (dokonalá herecká kreace Wojciecha Mecwaldowského je srovnatelná s výkonem Dustina Hoffmana ve filmu Rain Man) a vůči svému okolí nedůvěřivé antropoložky Magdy (skvělý debut Magdaleny Różańské). Jacek musí jednoho dne kvůli pracovnímu jednání odjet, a tak poprosí sousedku Magdu, jestli by se nepostarala o jeho bratra, který je na něm zcela závislý. Netuší, že se neočekávané setkání stane začátkem velkého pouta těchto osamělých lidí. Kox záměrně nerozehrává melodramatický příběh o osudech hrdinů, kteří vedle sebe žijí v anonymním panelovém věžáku a nejsou schopni vystoupit z vlastního světa. Místo sentimentu divákům nabízí s nadsázkou vyprávěný příběh plný fantazie a nápaditě ztvárněných surrealistických obrazů (skvělá kamera Arkadiusze Tomiaka a výprava Andrzeje Halického), dokonale ilustrujících vnitřní stavy hrdinů. Pavla Bergmannová

93 Visegrádský horizont Studentské filmy Visegrádský horizont Studentské filmy Cannes & Oscar Best of CZ 2011 Zlatá palma z Cannes a soška Oscara jsou jedny z nejprestižnějších filmových cen pro dospělé tvůrce. Obě ceny také mají malého bratříčka, který se rozdává studentským filmům z celého světa. V Cannes se mladé tvorbě věnuje sekce nazvaná Cinéfondation, druhý se jednoduše jmenuje Studentský Oscar. V tomto bloku máte možnost vidět výběr českých filmů, jež v průběhu let zaujaly porotce těchto prestižních cen. Palm d Or from Cannes and the Oscar statuette are the most prestigious film awards for grown-up filmmakers. They both have a younger brother awarded to student films from anywhere in the world. In Cannes, student production falls under the Cinefondation section, and the other award is called simply Student Academy Award. In this section, you can watch a selection of Czech films that have intrigued the jurors of these prestigious awards. Studentského Oscara vyhrál za dobu jeho existence pouze jediný český film. V roce 1989 měl povoleno vyjet z území za železnou oponou a převzít si cenu za film Ropáci Jan Svěrák. Od té doby se zde čeští zástupci objevují zřídka. Aurel Klimt se dostal do užší nominace s Krvavým Hugem, stejně jako Václav Švankmajer s Testem. Roku 2007 usiloval o cenu snímek Martina Dudy Jsem větší a lepší, jenž uvádíme v rámci bloku. Příběh z divadelního prostředí, kde se místo opozdilého herce na pódium postaví robot, Jsem větší a lepší trenažér s umělou inteligencí na dálkové ovládání. Snímek zobrazující občasnou prázdnotu a úzkost divadelníků vyniká nápaditým použitím digitálních efektů. Bohužel na sošku nedosáhl, stejně jako jeho následovníci z doby nedávné Graffitiger (r. Libor Pixa), jenž jsme již na LFŠ uváděli, a film M. O. (r. Jakub Kouřil), který promítáme v rámci bloku animovaných filmů. Sekce Cinéfondation v Cannes vznikla v roce 1998 a čeští zástupci se v ní již prezentovali. V roce 2007 se do nominace dostal animovaný snímek Naus režiséra Lukáše Glasera. Postava mladého vzezření se v něm prochází po měsíční krajině a potkává spoustu bizarních věcí, přičemž vše je zabaleno do velmi poetického hávu. Oproti tomu film Bába režisérky Zuzany Špidlové je silně realistický. Mladá slečna (tehdy začínající Marika Šoposká) se musí starat o svoji nemohoucí babičku. Dívku to velice obtěžuje, a proto se občas snaží před povinností uniknout. Snímek Bába v roce 2008 vyhrál sekci jako první český film. Poslední film, který v rámci bloku uvádíme, je Tambylles režiséra Michala Hogenauera. Ten se zaměřil na mladého delikventa, jenž se po propuštění z vězení vrací do rodné vesnice, kde spáchal hrůzný čin. Ne všichni jsou s jeho návratem smířeni, nemyslí si, že se dokázal polepšit, bohužel ani jeho rodina mu nepodá pomocnou ruku. Film pracuje zajímavě s dokumentární i hranou formou. Režisér se při stylizaci postav a pojetí jednotlivých záběrů nechal inspirovat současným německým artovým filmem. O cenu letos mimo jiné bojoval také animovaný snímek Pandy (r. Matúš Vizár), který uvádíme v bloku animovaných filmů. Jan Jendřejek Jsem větší a lepší Jsem větší a lepší I Am Bigger and Better režie/director: Martin Duda ČR, min. Naus Naus Naus režie/director: Lukáš Glaser ČR, min. Bába Bába Baba režie/director: Zuzana Špidlová ČR, min. Tambylles Tambylles Tambylles režie/director: Michal Hogenauer ČR, min. Na 38. Letní filmové škole studentské filmy chyběly, proto jsme pro vás letos připravili blok Best of CZ 2011, který se uvedením kolekce čtyř snímků snaží napravit tento rest. Výběr není náhodný, jedná se o tituly v užší nominaci, ze kterých akademici vybírali vítěze Českého lva. At the 38th Summer Film School, there were no student films. That is why we have prepared the Best of CZ 2011 section, which attempts to make up for this debt by introducing four student films. The selection is by no means random we present the finalists selected by the Academy to compete for the Czech Lion award. Cena Magnesia za nejlepší studentský film se předává od roku 2010 v rámci nominačního večera Českého lva. Do užší nominace se dostaly čtyři snímky, které vám v bloku nabídneme. Tři jsou z pražské FAMU a jednoho zástupce má písecká FAMO. Ondřej Hudeček natočil krátký film O-Ring, jenž se v psychologické rovině věnuje vině a trestu mladého herce Huga, který na zasněžené cestě z nepozornosti srazí člověka. Snaží se uniknout trestu, ovšem ne vždy vše dopadne tak, jak má. Snímek se především vyznačuje skvělou prací se světlem, které podporuje bílá zasněžená krajina. O-Ring Mladá dívka z Prahy za trest o letních prázdninách vypomáhá v téměř opuštěném rekreačním zařízení. Volné chvíle tráví s místními dětmi, jež přežívají v přilehlém vypuštěném bazéně. Letní romance je na světě, čas plyne zvolna, stejně jako dny hlavních představitelů. Režisér Jakub Šmíd snímkem Neplavci zachycuje onu dobu v životě mladého člověka, kdy dospělost je téměř nadosah. Ne neprávem získal jeho film Cenu Magnesia za nejlepší studentský film roku Komorní drama z divadelního prostředí rozehrává Josef Tuka ve filmu Malý okruh pozornosti. Miroslav Krobot ztvárňuje herce Přemka, který se, ač ženatý, zamiloval do mladší kolegyně. Tato událost pro něj není nová, ovšem poprvé se mu ji nedaří ustát. Rodinné vztahy se začínají nabourávat také mezi ním a jeho synem. Jediný zástupce písecké FAMO Vojtěch Moravec natočil komedii Vesnice roku o starostovi (Ondřej Vetchý), který se jakožto náplava snaží zavděčit všem a získat ocenění Vesnice roku. To ovšem závisí také na jeho tchánovi (Václav Postránecký), který mu nechce na svém pozemku povolit stavbu čističky. Velké i malé příběhy jsou zdařile rozehrány na prostoru středometrážního filmu. Je jen otázka, zda by se nedotažené linie nevešly do celovečerního zpracování, či televizní minisérie. Jan Jendřejek O-Ring O-Ring O-Ring režie/director: Ondřej Hudeček, FAMU Praha ČR, min. Neplavci Neplavci Non-swimmers režie/director: Jakub Šmíd, FAMU Praha ČR, min. Malý okruh pozornosti Malý okruh pozornosti Small Circle of Attention režie/director: Josef Tuka, FAMU Praha ČR, min. Vesnice roku Vesnice roku Village of the Year režie/director: Vojtěch Moravec, FAMO Písek ČR, min

94 Visegrádský horizont Studentské filmy Visegrádský horizont Studentské filmy Best of 2012, part I Best of 2012, part II Ve dvou blocích je pro diváky připraveno jedenáct snímků, které jsou reprezentativním výběrem z českých a slovenských filmových škol. V prvním bloku jsou filmy z pražské FAMU, písecké FAMO a zlínské UTB. Šestice snímků by se dala rozdělit do tří dvojic, které pojí stejný styl či téma. The first out of two sections that present the total of eleven films representing selection of Czech and Slovak film schools. In the first section, we present films from FAMU Prague, FAMO Písek and UTB Zlín. This six-pack consists of three pairs with corresponding style or subject. První dvojici tvoří filmy Bylo deset, bude jedenáct (režie Michal Blaško) a Tenkrát poprvé (režie Nina Mikesková), jež spojuje především zadání němé etudy. Snímek Michala Blaška nevěsta uteče od oltáře a stráví pár minut u výčepního a štamgastů v místní pivnici připomene krátký film Ivana Passera Fádní odpoledne (1964). Na malém prostoru a beze slov se podařilo navázat na poetiku, kterou Passer vdechl svému fotbalovému filmu. Také režisérka Mikesková se vrací do minulosti, i když ne tak vzdálené, jako jsou šedesátá léta. Čtyřčlenná rodina, rodiče a dvě dcery, si vyjede na prázdniny do autokempu pod stan. Píše se rok 1993, což se nedozvíme z filmu, ale z anotace. Dcery prožívají letní romance, pobláznění plážovými kluky a také první opravdovou kocovinu. Pro druhou dvojici filmů je společný vztah otce a dcery. V Hamburgerech jsou syrovou formou zachyceny vztahy v rodině, kterou tvoří otec, syn a dcera. Zatímco chlapec je výstavní flákač a opilec, jakési mladší vydání svého otce, dcera řádně pracuje v kiosku s hamburgery, které občas nosí domů k večeři. Jednoduchý příběh s hutnou atmosférou beznaděje. Ve filmu Ondřej Vetchý je Přemysl Otakar II. se mladý režijní adept filmové školy zarputile snaží přesvědčit herce Ondřeje Vetchého, aby ztvárnil hlavní roli v jeho historickém trháku. Napětí této situace postupně graduje v komediální rovině, až nezbývá, než do filmu zapojit Vetchého dceru. Poslední dvojice filmů zachycuje osudový moment v životě hlavních postav. Zatímco hrdina z filmu Amputace je postaven před hotovou věc, že mu byla omylem amputována noha, kterou dostane v balíčku domů, Honza ze snímku Velkej Honza je po absolvování vysoké školy ve fázi hledání sebe sama. Nastalou situaci se snaží překlenout jako zaměstnanec fiktivního fastfoodu s názvem titulu filmu. Zatímco Amputace je pozoruhodný, temnou atmosférou prosycený film se zdařilou obrazovou stylizací a místy až se surrealistickými prvky, Velkej Honza působí jako produkt současné televizní produkce. Pestré obrázky se v něm střídají s fiktivní reklamou a známé herecké tváře jako by zaručovaly blížící se happy end. Jan Jendřejek Ve druhém výběru hraných filmů jsou opět zastoupeny školy z Prahy a Písku, tentokráte doplněny jedním snímkem z bratislavské VŠMU. Mísení stylů, obrazových kompozic a zdánlivá tematická podobnost, skrývaná za menší odbočky, vytvářejí podle dramaturga sekce to nejlepší, co lze ze současné studentské tvorby vidět. The second feature selection presents film schools from Prague and Písek complemented by a film from Bratislava s VŠMU. What makes it special, in the opinion of this section s manager, is the mix of styles, visual compositions and a seeming similarity of topics, disguised in minor digressions. V prvním snímku Loicu, vítej! se režisérka Natálie Císařovská zaměřuje na propastný věkový, kulturní a názorový rozdíl mezi mladou francouzskou generací a starší českou. Česká studentka Magda přiváží na návštěvu k babičce a dědovi francouzského přítele Loica. Na poměrně malém prostoru se daří vystihnout zarputilost a neoblomnost povah věkově vzdálených generací. Pavel Hnilička si pro film Vilma vybral dost netradiční námět. Vztahová dramata jsou sice oblíbenou látkou studentských filmů, ovšem jen málokterá jsou zaměřena na vztah mladého učitele a umělé figuríny z výlohy (ne nepodobný tomu z filmu Petra Zelenky Příběhy obyčejného šílenství). Dvě studentky v malém lázeňském městě mají poměrně přesně nalinkovaný život. Studují na zdravotní sestry a vypadá to, že nic ambicióznějšího se nenaskýtá. Do města přijíždí castingový fotograf, což jedna z nich vnímá jako možnost úniku. Nic ale nemusí být tak jasné, jak se na první pohled zdá. Jiří Volek ve filmu Svlíkání poměrně realisticky zobrazuje, jak by mohla tato situace probíhat. Pomáhá si skvělým výběrem herců v čele s ústřední dvojicí tvořenou Marií Pavlovovou a Štěpánkou Fingerhutovou. Mladí milenci prožívají romantické chvíle ve sklepě rodinného domu, když se náhle ztratí klíč od vchodových dveří. Nastává chvilka, kdy si mohou vysvětlit nedorozumění, která mezi nimi panují. Napětí vzbuzuje především mužova žena, která by se mohla do domu kdykoliv vrátit a odhalit tajný románek svého chotě. Václav S. Sadílek ml. si pro jednoduchý příběh Chci tě? vybral výraznou obrazovou stylizaci a také známé herce Matěje Hádka a Hanu Vágnerovou. Matúš Krajňák ve filmu Are You Feeling Good? ukazuje, do jakých extrémů může vyústit alkoholismus v rodině. Lehce depresivní vyznění je podpořeno výbornou kamerou a citlivě zvolenou hudební složkou. Jan Jendřejek Bylo deset, bude jedenáct Bylo deset, bude jedenáct Before Noon režie/director: Michal Blaško ČR, min. Loicu, vítej! Loicu, vítej! Welcome, Loic! režie/director: Natálie Císařovská, FAMU Praha ČR, min. Tenkrát poprvé Tenkrát poprvé The First Time režie/director: Nina Mikesková ČR, min. Vilma Vilma Vilma režie/director: Pavel Hnilička, SVOŠF Písek ČR, min. Tenkrát poprvé Hamburgery Hamburgery Hamburgers režie/director: Martin Páv ČR, min. Ondřej Vetchý je Přemysl Otakar II. Ondřej Vetchý je Přemysl Otakar II. Ondřej Vetchý is the King Ottokar II of Bohemia režie/director: Josef Heřmánek ČR, min. Amputace Amputace Amputation režie/director: Miroslava Boucová ČR, min. Svlíkání Svlíkání Svlíkání Stripping režie/director: Jiří Volek, FAMU Praha ČR, min. Chci tě? Chci tě? Do I Want You? režie/director: Václav S. Sadílek ml., FAMO Písek ČR, min. Are You Feeling Good? Are You Feeling Good? Are You Feeling Good? režie/director: Matúš Krajňák, VŠMU Bratislava SR, min. Ondřej Vetchý je Přemysl Otakar II. Velkej Honza Velkej Honza Big Honza režie/director: Marek Ciccotti ČR, min

95 Visegrádský horizont Studentské filmy Blok animace AČFK uvádí Bratislava, Zlín, Praha a Písek čtyři města, čtyři katedry animované tvorby, které se velkou měrou podílejí na tom, aby světoznámá česká animovaná škola úplně nezanikla. Výběr toho nejzajímavějšího z minulého školního roku nabízí právě tento blok. Bratislava, Zlín, Praha and Písek four towns and four departments of animated film that have done a great deal of work to keep world-renown Czech animated production alive. This section presents a selection of the most interesting works made in the past school year. Divácké pozornosti by rozhodně neměly ujít snímky Pandy (režie Matúš Vizár) a M. O. (režie Jakub Kouřil). Kreslené Pandy se letos účastnily sekce Cinéfondation v Cannes a na poli studentských filmů zaznamenaly jedno z nejvyšších možných uznání. Režisér Vizár vytvořil snímek, v němž ústřední roli hraje depresivní panda se sebevražednými sklony. Divákovi přitom předkládá s velkou nadsázkou svůj názor, že pandy možná samy chtějí vymřít. Film M. O., který kombinuje hned několik technik animace, vypráví příběh ovdovělé babičky, jež touží po mužské společnosti, Terra Nullius Terra Nullius Terra Nullius režie/director: Martina Frajštáková, VŠMU Bratislava SR, min. Pandy Pandy Pandas režie/director: Matúš Vizár, FAMU Praha SR, ČR, min. twins twins twins režie/director: Peter Budinský, VŠMU Bratislava SR, min. In Vino Veritas In Vino Veritas In Vino Veritas režie/director: Aneta Žabková, FAMU Praha ČR, min. a proto si koupí dědečka na klíček. Snímek se dočkal uznání doma získal Cenu Magnesia za nejlepší studentský film v rámci tuzemských cen Český lev V poměrně delším snímku Pan Jezevec (23 min.) si touží talentovaný herec zahrát ve velkém městském divadle. Jeho cesta za snem však není vůbec snadná. Hrdina příběhu je totiž jezevec, žije v lese a mezi ním a městem vede čtyřproudová dálnice, kterou zatím mnoho zvířat nepřešlo. Bratislavská VŠMU je zastoupena trojicí pozoruhodných filmů. Terra Nullius je zdařilou alegorií nenasytnosti člověka a jeho vlivu na matku Zemi, symbolizovanou krásnou ženou. twins se v komediálním duchu zabývá problémem boxerských siamských dvojčat, z nichž jedno je vzrůstově poněkud indisponováno. Zápasí ovšem pouze mezi sebou, a to jak v ringu, tak v osobním životě, například i milostném. Třetím je hříčka Frankenhand, v níž si oživlá ruka, podobná té z Addamsovy rodiny, stvoří vlastní monstrum. Různé styly, různí režiséři a také různé přístupy. Diváka jistě přesvědčí, že český, potažmo slovenský animovaný film má před sebou slibnou budoucnost. Jan Jendřejek ID ID ID režie/director: Jiří Sádek, FAMO Písek ČR, min. M. O. M. O. M. O. režie/director: Jakub Kouřil, FAMU Praha ČR, min. Frankenhand Frankenhand Frankenhand režie/director: Andrej Gregorčok, VŠMU Bratislava SR, min. Pan Jezevec Pan Jezevec Mr. Badger režie/director: Martin Máj, Karel Czech, FAMU Praha ČR, min. Kde rostou motýli? Kde rostou motýli? Where Do The Wild Butterflies Grow? režie/director: Vlaďka Macurová, UTB Zlín ČR, min. Cesta Cesta The Road režie/director: Ondřej Dolejší, FAMU Praha ČR, min. Kde rostou motýli? 188

96 AČFK uvádí AČFK uvádí Sunset Blvd. Sunset Blvd. Sunset Blvd. režie/director: Billy Wilder USA, min. scénář/screenplay: Billy Wilder, Charles Brackett, D. M. Marshman, Jr. kamera/photography: John F. Seitz hudba/music: Franz Waxman hrají/cast: Gloria Swansonová (Norma Desmondová), William Holden (Joe Gillis), Erich von Stroheim (Max Von Mayerling), Nancy Olsonová (Betty Schaeferová) ceny/awards: Oscar 1950: (černobílá) výprava a dekorace, hudba, scénář Tenkrát na Západě C era una volta il West Once Upon a Time in the West režie/director: Sergio Leone Itálie, USA, min. scénář/screenplay: Sergio Leone, Bernardo Bertolucci, Dario Argento, Sergio Donati kamera/photography: Tonino Delli Colli hudba/music: Ennio Morricone hrají/cast: Charles Bronson (Harmonika), Henry Fonda (Frank), Claudia Cardinaleová (Jill), Jason Robards (Cheyenne), Gabriele Ferzetti (Morton) ceny/awards: David di Donatello 1969: produkce Precizně napsaná filmová tragédie o moci slávy a o magii stříbrného plátna patří k nejlepším dílům famózního Billyho Wildera. Postupně mentálně i finančně krachující scenárista v podání sošného Williama Holdena se náhodou ocitne ve spárech zašlé hvězdy němé éry kinematografie (Gloria Swansonová), na jejímž osudu Wilder demonstruje pomíjivost, krutost i nesmyslnost mýtu jménem Hollywood. This precisely written tragedy about the power of fame and the magic of the silver screen is one of the best works by the superb Billy Wilder: an unsuccessful screenwriter, played by the good-looking William Holden, is deteriorating both mentally and financially. By happenstance, he finds himself trapped in the snare of Gloria Swanson s dim silent-era star, on whose fate Wilder demonstrates the fleetingness, cruelty and meaninglessness of the myth called Hollywood. Billy Wilder Hollywoodu rozuměl. Pět let poté, co stanul na americké půdě coby židovský emigrant, byl poprvé nominován na Oscara za spolupráci na scénáři k Lubitschově Ninočce (Ninotchka, 1939). Natáčel komedie, dramata, filmy noir, v jeho filmografii najdeme i válečný či životopisný snímek. Scénář k Sunset Blvd. byl jeho poslední spoluprací s Charlesem Brackettem, s nímž Wilder spojil první polovinu své kariéry. Oba dva jako by zužitkovali vše, čemu se během let strávených u jednoho stolu naučili. Napsali pravděpodobně nejlepší film o filmu a načechrali falešný a de facto neexistující vesmír zaplněný umělými celebritami. Wilder mistrně odhalil svět filmu jeho vlastními zbraněmi: dokonalým řemeslem, navíc podpořeným cynickým pohledem zvenčí. V roce 1950 představoval velmi úspěšného autora (a další sukces měl ještě přijít), jeho díla američtější než popcorn a coca- -cola se přitom dokázala vymknout uniformitě žánrových filmů. V případě Sunset Blvd. zkombinoval komedii, drama, love story i lehce strašidelné vyprávění a doplnil je řadou popkulturních odkazů, jež se vztahovaly ke konci čtyřicátých let minulého století a především k éře němé kinematografie a jejím hvězdám. Tragédii, kterou představoval pro němý film nástup zvuku na počátku let třicátých, pocítila na vlastní kůži i představitelka hlavní role Gloria Swansonová. Tím zahalila svou hrdinku, mimo realitu žijící Normu Desmondovou, do ještě smutnějšího šálu utkaného z planých nadějí a zklamání. Norma, odkvetlá oběť mrtvé slávy, jednoho dne zasekne své drápy poznamenané pantomimickým herectvím do chamtivého ega mladého scenáristy Joea Gillise. Tento reprezentant moderního filmového průmyslu, typický noirový hrdina, provází příběhem v originálním voiceoveru vypráví ho jako mrtvola plovoucí v přepychovém Normině bazénu. Fatálního vyústění svého příběhu ani příliš nelituje, je mu vlastní cynismus samotného režiséra. Přes obří fascinaci zašlým kultem totiž tvůrce nenechává příliš prostoru pro soucit. Nebyl by to však Wilder, kdyby nemyslel na diváka, který žádá alespoň výseč ze spektra emocí. Figurou s niterně tragickým osudem tak zůstává podivínský Normin sluha Max v podání režiséra a herce Ericha von Stroheima. Ten svým konáním cíleně udržuje svou paní ve virtuální realitě zbytkové slávy i v naději na možnost návratu. (Jak říká Norma: Návrat k těm milionům lidí, kteří mi nikdy neodpustili, že jsem opustila stříbrné plátno. ) Jeho motivace jsou odhaleny až ve druhé polovině příběhu, samotný závěr pak disponuje nejmrazivější schodišťovou scénou historie. Kristýna Pleskotová Špína, horko, napětí. Na pozadí změny Divokého západu v moderní parní civilizaci se zloduchy za úřednickými stolky místo v sedle ořů se odehrává vyhrocený příběh vendety a chamtivosti. Claudii Cardinaleové to v restaurované digitální podobě sluší více než kdy jindy, pohled modrých očí Henryho Fondy nebyl nikdy vražednější a zvuk harmoniky Charlese Bronsona pronikavější. Dirt, heat and suspense. This tense story of vendetta and greed takes place on the backdrop of the Wild West s transformation into a modern, steam-propelled civilisation with villains sitting in office chairs instead of saddles. In the digitally remastered version, Claudia Cardinale is even more stunning, the look of Henry Fonda s blue eyes more murderous and the sound of Charles Bronson s harmonica more penetrating than ever. Komerčně nejúspěšnějším italským žánrem v zahraničí se v polovině 60. let 20. století stal tzv. spaghetti western. Jeho nejvýraznějším představitelem byl Sergio Leone, cinefil, milovník amerického filmu noir, který se proslavil zejména svou dolarovou trilogií čítající snímky Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, 1964), Pro pár dolarů navíc (Per qualche dollaro in più, 1965) a Hodný zlý a ošklivý (Il buono, il brutto, il cattivo, 1966). Po této vydatné autorské reinterpretaci westernového žánru (exaltované násilí, naturalistická špína, ironický humor) se chtěl vydat po časové ose americké historie do 20. let minulého století. V roce 1967 však na jeho projekt Tenkrát v Americe nebylo vhodné klima (natočil ho až v roce 1983). Dal tehdy na radu producentů a vrátil se k westernu. Vcelku jednoduchý děj Tenkrát na Západě by kvůli postupně gradujícímu scénáři bylo škoda popsat jedinou větou naditou epikou. Pečlivě rozvržené vypravěčské linie totiž nikterak nespěchají a diváka postupně zpravují o motivacích hrdinů. Až závěr nakonec odhalí, proč tajemný Harmonika (Charles Bronson) chce napumpovat olovo do hrudi proradného Franka (Henry Fonda) a proč jsou všechny hlavní postavy včetně kající se prostitutky Jill (Claudia Cardinaleová) a sarkastického bandity Cheyennea (Jason Robards) dynamikou příběhu fatálně vázané ke kusu země v poušti, kam ještě ani nevede železnice. Především při prvním sledování filmu nemá smysl snažit se Leoneho předběhnout. Naopak, nezbývá než se nechat jeho narativním diktátem strhnout. Většinu diváckých očekávání, pramenících z předchozí znalosti westernového žánru, totiž režisér umně rozdrtí v prach. Každičký záběr sděluje srozumitelně, s až obřadní magií o nevyhnutelnosti osudu, ačkoliv se vlastně nikdo nechová tak, jak tradice westernu káže. V případě Tenkrát na Západě nelze mluvit o žánrové subverzivitě Leone se jí jednoduše vyhnul a natočil apoteózu vlastního spaghetti westernu. Kromě režiséra na scénáři pracovaly i budoucí filmové osobnosti jako Bernardo Bertolucci, Dario Argento či Sergio Donati. Dalším důležitým tvůrcem fiktivního světa Divokého západu, jenž se pomalu loučí se svými zlatými časy, byl autor hudby Ennio Morricone. Leone o něm mluvil jako o jednom ze scenáristů, neboť podle něj dokázal nahradit dialogovou repliku funkčním akordem. Soundtrack k Tenkrát na Západě zkomponoval jen podle napsaného scénáře a Leone pak točil podle hudby samotné. Samozřejmě došlo k určitým úpravám, kupříkladu dlouhá úvodní scéna na nádraží byla původně pojata orchestrálně, ale nakonec její tenzi Leone mistrně umocnil jen přirozenými zvuky kapající vody či vrzání větrníku. Kristýna Pleskotová

97 AČFK uvádí AČFK uvádí Big Lebowski Big Lebowski Big Lebowski režie/director: Joel Coen USA, min. scénář/screenplay: Joel Coen, Ethan Coen kamera/photography: Roger Deakins hudba/music: Carter Burwell hrají/cast: Jeff Bridger (Jeffrey Dude Lebowski), John Goodman (Walter), Julianne Mooreová (Maude), David Huddleston (Jeffrey Lebowski), John Turturro (Jesus) Lore Lore Lore režie/director: Cate Shortlandová Velká Británie, Německo, Austrálie, min. scénář/screenplay: Cate Shortlandová, Robin Mukherjee kamera/photography: Adam Arkapaw hudba/music: Max Richter hrají/cast: Saskia Rosendahlová (Lore), Nele Trebsová (Liesel), Kai Malina (Thomas), Ursina Lardiová (máma), Hans-Jochen Wagner (táta) ceny/awards: MFF Locarno 2013: divácká cena Originální snímek bratří Coenů povznáší lidovou kulturu na úroveň vytříbeného uměleckého zážitku. Hlavní hrdina Jeffrey Dude Lebowski stojí na počátku mise za znovuzískání svého koberce, o který přišel vinou jednoho osudového nedorozumění. Zpočátku ne zcela úspěšný, posléze však kultovní film o flákači v kraťasech a žabkách si získává nové a nové fandy již patnáct let. This unconventional film by the Coen brothers elevates popular culture to a refined viewing experience. The main character, Jeffrey The Dude Lebowski, finds himself at the beginning of a mission to repossess a carpet he lost as a result of a fateful misunderstanding. Originally not a very successful film that became a cult classic about the drifter in shorts and flip-flops winning more and more fans for fifteen years. Ethan (produkce a scénář) a Joel (režie a scénář) Coenovi znají své řemeslo a umějí se stylově pohybovat po různých žánrových osách, které jim Hollywood nabízí. Omezený prostor každého svého vyprávění povětšinou zaplní lehce podivínskými figurkami, jež povětšinou prostřednictvím náhody či vlastní blbosti táhnou svou rozvrzanou životní káru dál. To platí i o neotřelé komedii Big Lebowski, jež může být krátkozrace pokládána za Šangri-la všech flákačských filmů. Zevlování a nezaměstnanecký stoicismus sice ještě nikdy nebyly lákavější, ovšem u Coenů je nutno čekat víc. Uprostřed všeho chaosu, kterému bychom mohli říkat příběh, stojí Dude Lebowski (Jeff Bridges). V kraťasech a s hlavou omytou v záchodě s lehce přivřenými víčky sleduje, jak mu tupý výběrčí dluhu močí na koberec. Jeho umolousané obydlí v chudé části Malibu přišlo o nedílnou součást a to hodlá Dude napravit, protože ten koberec mu patřil a hrozně se do místnosti hodil. Tím dá do pohybu soukolí podivných událostí, jež jsou výsledkem činnosti kuriózních postav. Charaktery a příběh představují základy každého dobrého bijáku, ale Coenové jsou mistři pera a posunuli historii o jeho Dudečenstvu ještě dál. V jejich scénáři jde především o dialogickou mistrnost a nespočet kvalitních gagů, pro jejichž existenci jsou Coenovi ochotni a schopni libovolně ohýbat i retardovat děj, a přitom budit zdání, že jistá chandlerovská detektivní linka (ke koberci se přidá i únos) je důležitá. Podařilo se jim pomocí typicky barevné výpravy, kostýmů i dekorací a přesně mířenou stylizací známého natočit de facto formální skvost o ničem, jež paradoxně sloužil a slouží k akademickým účelům (jako příklad bachtinovské karnevalové lidovosti či k neokonzervativní nebo revizionistické politické analýze). Jiní přirovnávali fyzické úsilí ústředního reka za znovudosažení primárního statusu quo k Homérově Odysseji, či dokonce hledání svatého grálu. Umaštěný a stále lehce podnapilý Dude tak v koherentním spletenci vtipů a epizodních postaviček magorů působí jako skutečný mužský hrdina. Tvůrci vděčí za funkčnost svého Světa podle Dudea rovněž skvělým hercům, kteří dokázali přesně oživit své na stylizaci založené hrdiny (kromě božího Jeffa Bridgese a tělnatě cholerického Johna Goodmana jde kupříkladu o hispánského pederasta v podání Johna Turturra nebo feministickou mecenášku umění Julianne Mooreovou a další). Film od vzniku obklopuje zvláštní aura, jež pomáhá kultu Lebowski žít dál vzniklo amatérské náboženství dudeismus, v několika velkých amerických městech se od roku 2002 koná Lebowski Fest, obdobná akce se pořádá i v Londýně. Kristýna Pleskotová Australská režisérka Cate Shortlandová natočila německé drama z konce třetí říše podle britské knižní předlohy. Osiřelá náctiletá hrdinka putuje se svými čtyřmi mladšími sourozenci zbídačeným Německem na sever za prarodiči. Cestou ji čeká nejedna lekce z dospělosti. Výrazně výtvarný snímek nabízí pozoruhodnou alternativu k objektivním filmovým výkladům historie. A German film shot by an Australian director and based on a British novel. During the last days of the Third Reich, an orphaned teenage girl together with four of her younger siblings, for whom she is responsible, travel across destitute Germany to the north, where their grandparents live. On the way, she is put to several tests of maturity. This strongly visual work by Cate Shortland is a remarkable alternative to objective renderings of history. Základem filmu, natočeného v koprodukci Velké Británie, Německa a Austrálie, je jedna ze tří povídek anglické autorky Rachel Seiffertové z knihy Temný pokoj. Všechny příběhy mají společné téma pohled na nacistickou národní ideologii očima konkrétních jednotlivců a jejich boj s nacistickou realitou oproštěnou od všudypřítomné propagandy. Lore (Saskia Rosendahlová), dcera vysoce postaveného důstojníka nacistického aparátu, strávila válečná léta v přepychové vile a neměla o nic nouzi. Otec i matka pečlivě dbali na její ideologickou výchovu, vedli ji k lásce k vůdci a nenávisti ke všemu, co on sám odsuzoval. Když rodiče uvěznila vojska vítězných mocností, Lore se vydává spolu se svými čtyřmi sourozenci včetně batolete na několikasetkilometrové putování za jedinou příbuznou. Během jejich poutě se k nim přidá mladík Thomas (Kai Malina) s židovskými doklady, jenž právě díky dokumentům může Lore jako jediný pomoci Režisérka Cate Shortlandová své jasperovské drama pojala jako intimní a obrazově impresivní portrét mladé dívky, kterou ovlivňuje pokřivená doba a stejně pokřivení lidé. Není třeba bát se prvoplánového finále plného morálního ponaučení a velkých kajícných slov. Autorka klade nárok na diváka a vyzývá ho k vlastní emoční participaci. Postavu Lore představuje pomocí až bytostně fyzických makrodetailů, které střídá s meditativními obrazy německého venkova a přírody, jež často ukazují téměř schielovsky ohavné výjevy. Tlející mrtvoly, bláto, krev, špína. To vše vnímají Loriny světle modré a stále ještě dětské oči, které vinou silné indoktrinace propagandou nechtějí a nemohou chápat dění okolo; nechce vidět, že z dobyvačné mocnosti se stalo okupované a rozdělené území. Podobně je tomu i u ostatních postav, jež skupina během putování potkává. Německý chlad a smysl pro pořádek působí absurdně, když Hitlerovy vyhozené portréty hoří na hranicích. Cate Shortlandová natočila film o uvědomění si viny a ne o jejím společenském přiznání. Důležitý a citlivě podávaný židovský motiv zručně zastřela tajemstvím a rozsouzení nechala na divákovi. Vybrala si obtížný a netradiční úhel pohledu, přitom dokázala, že k emotivnímu tlumočení pocitů zaklíněných v historii není třeba nákladných komparzů a epických bitev. Velkou oporu měla nejen v debutující představitelce hlavní role, ale též v kameramanovi Adamu Arkapawovi, který vtiskl poválečnému Německu bezútěšnou estetiku. Přitom nechává vysvitnout květnové slunce, které na zrůdnosti, jež nejdou odestát, vrhá přímé světlo. Kristýna Pleskotová

98 AČFK uvádí AČFK uvádí Obchod pro sebevrahy Le magasin des suicide The Suicide Shop režie/director: Patrice Leconte Francie, Kanada, Belgie, min. scénář/screenplay: Patrice Leconte podle předlohy Jeana Teulého výtvarníci/art direction: Florian Thouret, Régis Vidal hudba/music: Etienne Perruchon hrají (hlasy)/cast (voices): Bernard Alane (Mišima), Isabelle Spadeová (Lukrécie), Kacey Mottet Klein (Alan), Isabelle Giamiová (Marilyn), Laurent Gendron (Vincent) Sněhurka: Jiný příběh Blancanieves Snow White režie/director: Pablo Berger Španělsko, Francie, min. scénář/screenplay: Pablo Berger kamera/photography: Kiko de la Rica hudba/music: Alfonso de Vilallonga hrají/cast: Macarena Garcíaová (Carmen), Sofía Oriaová (malá Carmen), Maribel Verdúová (Encarna), Daniel Giménez Cacho (Antonio Villalta) ceny/awards: Goya 2013: nejlepší film, původní scénář, kamera, kostýmy, masky, herečka (M. Verdúová), nová herečka (M. Garcíaová), hudba, píseň, výprava, MFF Palm Springs 2013: Cena Cine Latino, MFF San Sebastián 2013: nejlepší herečka (Garcíaová), Zvláštní cena poroty Máte dost svého života? Chcete zemřít? Obchod pro sebevrahy je tu pro vás jed, provaz, meč... Máme vše, stačí si jen vybrat. Dárkové balení v ceně, ještě nikdo si nestěžoval. Animovaná hudební komedie Patrice Leconta o radosti ze smrti (a palačinkách). Are you fed up with your life? Do you wish to die? The Suicide Shop is at your service poison, rope, sword... we are fully stocked, just choose. Gift wrapping included, there have been no complaints. Animated musical comedy by Patrice Leconte about the joy of death (and pancakes). Filmografie francouzského režiséra Patrice Leconta sice sahá od seriózních psychologických dramat (např. Pan Hire/ Monsieur Hire, 1989) po uvolněné letní komedie (Dovolená po francouzsku/les bronzés, 1978), animovaný snímek by se v ní ovšem dosud hledal marně. Na neprozkoumané území vstoupil Leconte až díky knižní předloze Jeana Teulého, kterou se na návrh producenta Gillese Podesty rozhodl natočit jako animovaný film. A odtud už byl jen krok k muzikálové podobě, jež dodává morbiditě vyprávění mile radostný ráz (zejména v podání sboru krys). Teulé totiž stvořil anonymní velkoměsto, utápějící se v šedi, jehož obyvatelé jsou tak zdrcení, deprimovaní a beznadějní, že ve velkém páchají sebevraždy. A právě pro ně je tu krámek v boční uličce, kde manželé Tuvacheovi s dětmi (pojmenovaní po slavných sebevrazích Mišima, Marilyn, Lukrécie a Vincent) vedou obchod se všemi možnými i nemožnými potřebami pro sebevrahy. Řídí ho s profesionální úslužností a vynalézavostí, takže není divu, že se ještě nikdo nevrátil, aby jejich výrobky reklamoval. Pak se ovšem do rodiny narodí maličký Alan a podnikání hrozí zkáza. Nejenže se to dítě upřímně raduje ze života (což je odporné), ale ještě navíc odrazuje zákazníky (což je trestuhodné)... Výchozí premisa Lecontova snímku v sobě skrývá mimořádný potenciál a režisér ho skutečně rozvíjí do posledního detailu. Kontrastní podoba zachmuřeného a bezvýchodného města a zářivého místa, kde lze skoncovat se životem, je dokonale funkční, nemluvě už o gejzíru fantazie, který provází popis jednotlivých smrticích prostředků. Lecontovi se podařilo do černého humoru vměstnat i řadu skutečně dojemných scén a pustil se i na pole nekorektnosti, jež by v hraném filmu byla jen stěží možná. Jediné, čeho lze litovat, je, že se nepřidržel původního autorova závěru, v němž se malý Alan nakonec přidá k rodinnému pohledu na svět a využije služeb domácího podniku, a zvolil vyústění pozitivní, které na druhou stranu zajišťuje snímku větší diváckou přístupnost. Film je postaven na precizní kreslené animaci, jejíž výtvarná kvalita a různorodost (setkáme se například se scénami přímo citujícími Dalího surrealismus či De Chiricovy metafyzické krajiny) jsou v současném filmu plném prázdných 3D efektů naprosto výjimečné. Iva Hejlíčková Němé melodrama získalo deset španělských cen Goya. Je důkazem toho, že kinematografie němé éry nebyla jen dětským a nedokonalým předchůdcem talking pictures. Vizuálně pozoruhodný příběh byl inspirován pohádkou o Sněhurce, určen je však dospělým divákům. Propojení známého narativu s typicky španělskými tradicemi flamenca a koridy přináší zajímavou alternativu filmové podívané v kontextu 21. století. This gentle melodrama has won ten Goya Awards in Spain. It is a proof that cinema of the silent era was not just a childish and imperfect predecessor of talking pictures. This visually highly appealing film was inspired by the fairy-tale about Snow White, but the target audience are adults. In the context of 21st century, the fusion of well-known narrative with the Spanish tradition of flamenco and corrida represents an interesting alternative to spectacular productions. Režisér Pablo Berger měl vlastně smůlu. Vinou škodolibého osudu připravoval Sněhurku k premiéře přesně v době, kdy Evropu i Spojené státy americké zrovna okouzloval Umělec (The Artist, 2011), nablýskaná, až strojová francouzská poklona němému filmu. K tomu navíc přímo z Hollywoodu vzešly hned dvě aktualizace pohádky bratří Grimmů. Berger však pracoval na své verzi již od roku 2003 a právě jemu by se dalo přiznat teoretické prvenství. Nakonec však mohl Umělci vděčit za to, že mu připravil vnímavé publikum. Režisér a scenárista totiž pokračuje tam, kde Umělec de facto skončil (ten se totiž týkal nástupu zvuku a do jisté míry tak alibisticky omlouval svou němost, která navíc nebyla stoprocentní). Sněhurka: Jiný příběh je však svébytný film, jenž nepojednává o zaniklém médiu, ale jeho prostřednictvím něco vypráví. Berger se nesoustředil na přesné napodobení dobových filmařských zvyklostí, spíše je všechny využil ke svému prospěchu jako syntézu známých přístupů. Obrazová stránka je precizní a hravě různorodá světlo kreslí ostré stíny i zamlžené dvojexpozice, groteskní scény střídají až hororové výjevy. Vše je navíc zabaleno v metafoře známé pohádky o zlé maceše a krásné princezně (v tomto případě dceře nejslavnějšího španělského matadora jménem Carmen), jíž na cestě za štěstím skutečně pomohou trpaslíci (tentokrát jich bude jen šest). Prim v Bergerově snímku hrají ženy: především krásná, a přitom krutá Maribel Verdúová jako macecha Encarna, okatá Sofía Oriaová coby malá Carmen, již v dospělosti představuje uhrančivá Macarena Garcíaová. Kamera Kika de la Ricy rámuje ženské tváře přímo v překrásných detailech. Černobílá malba vznikla až během postprodukce a jako téměř všechny současné černobílé snímky se i tento točil nejprve v barvě. Berger však trval na použití super 16mm filmu, digitální kamera nepřicházela v úvahu. Významotvornou složkou je pochopitelně i hudební doprovod, v tomto případě téměř nepřetržitý, jenž orchestrálně, ruchově, občas i diegeticky doprovází dění a pomáhá jeho cestě k divákovi, jehož zrak a sluch takové podívané možná odvykly. Energicky v doprovodu působí tradiční flamenco, které se svou tenzí k vývoji děje hodí. Berger dokazuje vizuální inteligenci, využívá líbivých španělských reálií, kostýmů i výstředností (fotografování s oblečenou mrtvolou). Lehce buñuelovskými tahy pak své Sněhurce nepřichystá disneyovský konec, což přesně koresponduje s celým němým fikčním světem, jenž stojí na známých staronových pilířích. Kristýna Pleskotová

99 Zvláštní uvedení 196 Restaurovaná klasika Pocta Goranu Paskaljevićovi Pocta Allanu Starskému Legendy Činoherního klubu Pocta Dušanu Hanákovi Zvláštní uvedení

100 Zvláštní uvedení Restaurovaná klasika Zvláštní uvedení Pocta Goranu Paskaljevićovi Děti ráje Les enfants du paradis Children of Paradise Goran Paskaljević Rebelující klasik srbského filmu režie/director: Marcel Carné Francie, min. scénář/screenplay: Jacques Prévert kamera/photography: Roger Hubert, Marc Fossard, Philippe Agostini hudba/music: Maurice Thiriet hrají/cast: Pierre Brasseur (Frédéric Lemaître), Arletty (Garance), Marcel Herrand (Lacenaire), Pierre Renoir (Jéricho), Jean-Louis Barrault (Jean-Baptiste Debureau), Maria Casarèsová (Nathalie) Tento unikátní film byl restaurován a digitalizován v úplné verzi a znovu uvádí na scénu velkolepou fresku z Bulváru zločinu. Hlavní hrdinové jsou inspirováni skutečnými postavami z divadelní a kriminální historie, pouze jejich milostná a soukromá dobrodružství jsou dílem autorovy představivosti. Marcel Carné vytvořil film ve stylu románů Victora Huga, který vypráví příběh o lásce a zločinu. The digitally remastered full version of this unique film brings back the grand epic from the Boulevard of Crime. The main characters are based on real people from theatre and criminal history only their romantic and private adventures were created in the fantasy of the screenwriters. Marcel Carné shot the film in the style of Victor Hugo s novels, which tell the story of love and crime. V létě 1942 se Jean-Louis Barrault náhodně setkal s Jacquesem Prévertem, který hledal po úspěchu Návštěvy z temnot (Les visiteurs du soir, 1942) další scénář pro Marcela Carného, protože producent tohoto filmu André Paulvé si objednal historickou fresku. Barrault navrhl zfilmovat život (nebo se jím alespoň částečně inspirovat) Jeana Gaspara Debureaua ( ) tvůrce Pierrota. Tento slavný mim musel v životě čelit nejrůznějším skandálům včetně soudního procesu. Herec Barrault byl žákem mima Etienna Decrouxe ( ), a proto byl myšlenkou nadšený. K této prvotní genezi se postupně přidávají další nápady, až vznikla scéna pro rozsáhlé melodrama, odehrávající se v první polovině devatenáctého století. Další postava, která režiséra fascinovala, byl Frédéric Lemaître ( ), jenž začínal v divadle des Funambules. Jacques Prévert již léta toužil zfilmovat život zločince Lacenaira ( ), jehož Paměti sepsané ve vězení velmi obdivovali surrealisté. Lacenaire byl dandy-zločinec, který byl odsouzen k smrti gilotinou, protože zabil matku a jejího milence. Prévert se rozhodl dát všechny tyto postavy do jednoho filmu o Debureauovi. Producent André Paulvé souhlasil, že postoupí synopsi Carnému pod podmínkou, že vzniknou dva filmy. Carné vše vyřešil tím, že natočil jeden film ve dvou částech, a měl podmínku, že se budou uvádět současně v jedné projekci. Prévert se snažil shromáždit nejlepší profesionály Alexandre Trauner se stal výtvarníkem dekorací (v titulcích byli uvedeni Barsacq a Gabutti, protože Trauner byl Žid), Jacques Mayo návrhářem kostýmů, Joseph Kosma jako autor hudby byl schován pod jménem Maurice Thiriet a Marcel Carné jezdil mezi Paříží a Nice a shromažďoval materiály o době romantismu (hlavně knihy Théophila Gautiera). Scénář byl dokončen během šesti měsíců. Natáčení se muselo několikrát přerušit, protože došlo k americké invazi v Itálii. Do produkce vstoupila společnost Pathé, která žádala, aby se natáčení přesunulo do Paříže. Film ve výsledku stál 48 milionů franků a stal se jedním z nejdražších v historii francouzského filmu. Byl uváděn od března 1945 v kině Madeleine a poté i v jiných sálech. V programu kin vydržel úctyhodných 54 týdnů a vydělal 41 milionů franků. Pro některé dobové kritiky byl málo angažovaný, ale o několik let později ho většina odborníků označila za mistrovské dílo. Stal se inspirací i v zahraniční, kde byl adaptován jako divadelní drama nebo opera například v Londýně ho hrála i Shakespearovská divadelní společnost. David Čeněk Srbský režisér Goran Paskaljević (narozený 22. dubna 1947 v Bělehradě) patří k zástupu jugoslávských filmařů, kteří vystudovali pražskou FAMU. Věnoval se dokumentární, televizní i hrané tvorbě. Pracoval pro televizi, režíroval celkem třicet dokumentárních a šestnáct celovečerních filmů, přičemž od 70. let v pravidelných intervalech natáčí zhruba s dvou- až tříletým odstupem. Patří k nejvýznamnějším srbským filmařům, i když jeho pozice ve vlasti je problematická, protože nepreferuje neutrální či prosrbské pozice a za snímky Sen zimní noci či Když se rozednívá sklidil zejména od srbských nacionalistů kritiku pro nedostatečnou loajálnost k vlastní zemi a identitě. Na mezinárodní scéně je od počátku kariéry ceněným tvůrcem, jehož díla jsou uváděna na prestižních filmových festivalech (Cannes, Berlín, Benátky, Toronto či San Sebastián). V posledních letech se mu dostalo velké pocty, když mu nejprve v roce 2008 Muzeum moderního umění v New Yorku (MoMA) a v roce 2010 British Film Institute v londýnském kině Southbank uspořádaly retrospektivu. Dlouhodobě spolupracuje s kameramanem Milanem Spasićem či skladatelem Zoranem Simjanovićem a on sám je (spolu)autorem scénářů většiny svých děl. FAMU absolvoval v roce 1971 a vrátil se zpět do Jugoslávie. Po návratu do vlasti nejprve režíroval několik krátkých hraných a dokumentárních snímků, než mohl natočit první celovečerní hraný film Hlídač pláže v zimním období (Čuvar plaže u zimskom periodu, 1976, uvedeno na Berlinale). Paskaljević zúročil ve svém debutu bezprostřední zkušenosti s filmovou tvorbou a pobytem v Československu. Stejně jako ve snímku Pes, který měl rád vlaky, z následujícího roku, v něm kombinuje komiku s tragikou, přičemž obě díla pojí i nešťastné konce hlavních hrdinů. Ve filmu Soumrak (Suton, 1982) se režisér poprvé věnuje tématu odchodu do ciziny. V tomto případě sledujeme osudy dvou dětí, jejichž rodiče odejdou do Německa za prací a nehodlají se vrátit. V novějším snímku Amerika patří jiným (Tudja Amerika, 1995), který vznikl převážně v produkci mimo Jugoslávii, režisér představuje imigranty v New Yorku. Ti sem přišli za lepším životem, ale adaptovat se na místní podmínky a najít dobrou práci pro ně není vůbec snadné. Film natočený v závěru občanské války je spíše evropská koprodukce než jugoslávský film. Po následujícím díle, bezprostřední a nevybíravé reflexi války v Sudu prachu (1998), se tvůrce dokonce musel zcela spolehnout na zahraniční prostředky, aby mohl natočit film Jak se Harry stal stromem (2001). Ve snímku Líbánky (2009), dalším díle věnovaném tématu emigrace, naopak figurují dva páry, které o odchodu za hranice teprve sní a vidina začátku v nové zemi má v jejich očích velmi idealistickou podobu. Paskaljević má s životem v zahraničí osobní zkušenosti. Na začátku války v Jugoslávii odešel do Paříže, jež se stala jeho druhým domovem, a dnes má srbské i francouzské občanství. Z pěti posledních režisérových snímků nebude v rámci minipřehlídky, kterou Letní filmová škola připravila, uveden pouze jediný. Povídkový film Optimisté (Optimisti, 2006) nabízí pět příběhů s jednotícím prvkem věčného optimismu, který ovšem může být nahlížen různými způsoby. Paskaljevićovu tvorbu charakterizuje odvaha, s jakou si vybírá nelehká či kontroverzní témata a střídá polohy a možnosti přístupu k vybraným tématům bizarní pohled na alkoholismus (Zvláštní léčba/ Poseban tretman, 1980, uvedeno v Cannes), nostalgické (a formanovské) vzpomínání na Titovu Jugoslávii (Klamné léto 68/Varljivo leto 68, 1984), nekompromisní a skličující syrovost (Sud prachu) či imaginativní surreálno (Jak se Harry stal stromem, Optimisté). Marie Barešová

101 Zvláštní uvedení Pocta Goranu Paskaljevićovi Zvláštní uvedení Pocta Goranu Paskaljevićovi Pes, který měl rád vlaky Pas koji je voleo vozove The Dog Who Loved Trains režie/director: Goran Paskaljević Jugoslávie, min. scénář/screenplay: Gordan Mihić kamera/photography: Aleksandar Petković hudba/music: Zoran Hrstić hrají/cast: Svetlana Bojkovićová (Mika), Irfan Mensur (Mladík), Velimir Bata Živojinović (Kovboj), Pavle Vujisić (strýc), Danilo Stojković, (Zuti), Boro Begović (strážce) Sud prachu Bure baruta Cabaret Balkan režie/director: Goran Paskaljević Jugoslávie, Francie, Turecko, Makedonie, Řecko, min. námět/story: Dejan Dukovski scénář/screenplay: Goran Paskaljević, Dejan Dukovski kamera/photography: Milan Spasić hudba/music: Zoran Simjanović hrají/cast: Nebojša Glogovac (řidič taxi), Lazar Ristovski (boxer), Predrag Miki Manojlović (Mane), Mirjana Jokovićová (Ana), Milena Dravićová, Mirjana Karanovićová, Danilo Bata Stojković, Dragan Nikolić Dojemně tragická road movie vypráví o životem zkoušené Mice, ženě středního věku, která v úvodu filmu prchá z vězeňského vagónu, aby se pokusila začít znovu, ale opakovaně zakouší bolest. Nakonec odmítne naději na štěstí a zaviní tragédii. Vlaky z názvu filmu symbolizují neustálý pohyb, cestu i hledání a představují klíčový kauzální činitel úvodu i závěru snímku. A movingly tragic road movie, telling the story of Mika, a middle-aged woman with hard life, who escapes the prison train as the film opens. She wants to start a new life but keeps suffering. Later she refuses even the chance to be happy, thus causing a tragedy herself. The trains in the film s title symbolise constant movement, journey and searching; they are the key factor both in the opening and the closing of the film. Film Pes, který měl rád vlaky začíná ve vězeňském vlaku. Únavné a nelítostné vedro donutí některé vězeňkyně, aby se ve vagónu vysvlékly. Vzniklý zmatek umožní dvěma ženám utéct. Jednou z nich je hlavní hrdinka Mika (Svetlana Bojkovićová), podvodnice a vekslačka. Životem zkoušená žena středního věku dostává novou šanci. V nejbližším městě se dá dohromady s kaskadérem Kovbojem (Velimir Bata Živojinović), který provozuje pojízdné rodeo. Ve svých show údajně předvádí známé scény z více než padesáti filmů, od klasického westernu Pro hrst dolarů (Per un pugno di dollari, 1964) po nostalgickou německo-jugoslávskou koprodukci Old Shatterhand (1964). Kovboj hledá pomocníky a kromě Miky přibere i introvertního křehkého Mladíka (Irfan Mensur), který jezdí na motocyklu a hledá ztraceného psa. Mladíkův zesnulý otec vycvičil čtyřnohého Dinga tak, že umí naskakovat a seskakovat do jedoucího i z jedoucího vlaku. Kovboj chce v soukromí, ale i při práci využít Miku a její ženské přednosti. Později ji však plánuje udat na policii, a Mladík ji proto odveze pryč. Dvojice zamíří do Bělehradu, kde si chce Mika vyřídit doklady na cestu do Paříže, kam vždy chtěla odjet za bratrem. Postava Miky připomíná nevinnou Gelsominu (Silnice/La Strada, 1954) či Cabirii (Cabiriiny noci/le Notti di Cabiria, 1957). Krátké vlasy a živá povaha navíc silně evokují hereckou představitelku obou jmenovaných Giuliettu Masinaovou. Mika však není tak pasivní figura, aby se nechala opakovaně a bezmocně vystavovat tyranii. Bere osud do svých rukou a utíká před policií, Kovbojem i Mladíkem, ač jí nabídl pomocnou ruku. Před bolestí a tragickým osudem se však neschová. Vlaky z názvu filmu se jako klíčová rekvizita stále vracejí jako důležitý dopravní prostředek, děj se z velké části odehrává na cestě a žánrově můžeme snímek přiřadit k road movie. Postavy se přepravují po kolejích, po silnici, nebo přespávají v motelu. V závěru přinese vlak Mladíkovi smrt a Mika v tom, ve kterém ujíždí pryč, najde hledaného psa. Dramatický a tragicky smutný příběh lze rozdělit na dvě části. Úvodní (poetická), relativně optimisticky se rozvíjející, je spojená s venkovem, ve druhé se postavy dostávají do hlavního města, které se zdá být plné nástrah a zla a nově vzniklý pár čekají první neshody. Dvojici od té doby provázejí jen potíže, hrdinku zbijí a Mladík, jediná jednoznačně kladná postava, ztělesňující čistotu a dobro, v závěru velmi drastickým způsobem umírá pod koly vlaku. Marie Barešová Tragikomický snímek Sud prachu ukazuje prostřednictvím jedné bělehradské noci hrůzy, které se rozpoutaly v rozpadající se Jugoslávii. Mozaika dramatických příběhů, propojená postavou taxikáře, vrství tragické osudy i explicitní obrazy vzteku, násilí a rezignace. Sousloví sud prachu přesně vystihuje stav mysli lidí i dění na Balkáně. Through a single night in Belgrade, this tragicomical film shows the terror unleashed during the break-up of Yugoslavia. This mosaic of dramatic stories, linked by the character of a taxi-driver, brings together tragic fates as well as explicit images of anger, violence and resignation. This film s Czech title The Gunpowder Barrel is a poignant metaphor of the Balkan mindset and the local developments. Občanská válka, která se rozpoutala v rozpadající se Jugoslávii na přelomu let , přerostla v krvavý konflikt, s jehož následky se země bývalé federace vyrovnávají dodnes. Stejně tak filmová tvorba v regionu, kde je toto téma po dvacetiletí klíčové. Krutost války, utrpení vojáků i civilního obyvatelstva zachytily mnohé tituly, ať už se odehrávají přímo v centru boje (Hezké vesnice hezky hoří/lepa sela lepo gore, 1996, r. Srdjan Dragojević, Země nikoho/ničija zemlja, 2001, r. Danis Tanović, Před deštěm/pred doždot, 1994, r. Milčo Mančevski), nebo se věnují poválečnému traumatu (Grbavica, 2006, r. Jasmila Žbanićová, Bez konce/nije kraj, 2008, r. Vinko Brešan). Paskaljević ve svém snímku nesmírně naléhavým a drsným způsobem ilustruje, co se stane, když se začne hroutit federace složená ze sedmi států, jejichž deset milionů obyvatel má snadný přístup ke zbraním a k tomu horkokrevnou a prchlivou povahu. (Kontrast s Českou republikou a Slovenskem, které se ve stejnou dobu oddělovaly, je do očí bijící.) Sud prachu představuje koláž příběhů jedné noci v Bělehradu, jež jsou spojeny postavou taxikáře (Nebojša Glogovac), který je svědkem událostí a různých lidských osudů. Postupně nám je představena zhruba desítka postav, střídajících se na plátně někdy i v desetiminutových intervalech. Rychle vstupujeme do jejich životů, abychom se po chvíli zaměřili na další lidský příběh, jenž je podobně smutný, nebo šokující jako ten předcházející, či následující. A nikdy nemáme jistotu, že se pachatel nemůže proměnit v oběť, či naopak, že najednou získá moc, nebo o ni přijde. Film nepředkládá silný a dramaticky vystavěný příběh, především je mozaikou osudů a obrazů, které ilustrují situaci a dění ve městě. Na kategorie práva, pořádku či spravedlnosti se nelze spolehnout. Město se hemží příslušníky policie, jež jen bezmocně přihlíží, a pokud zasahuje, tak neúspěšně a složitost situace spíš umocňuje, než aby pomáhala s jejím řešením. Násilí se šíří ulicemi a stává se běžným prostředkem, dokonce potěšením. Taxikář, jenž dění komentuje, říká, že v jiném městě by nekouřil, protože kouření zabíjí. Tady si zapaluje jednu cigaretu za druhou, protože stejně všechno zabíjí. Podobné komentáře, či přirovnání (Bělehrad jako krvavý hemoroid) ultimativním způsobem doplňují explicitní obrazy. Vrstvení dramatických osudů, ilustrovaných scénami plnými násilných aktů, vzteku i bezmoci, šokuje diváka, který je nekompromisně vtažený do probíhajících událostí. Marie Barešová

102 Zvláštní uvedení Pocta Goranu Paskaljevićovi Zvláštní uvedení Pocta Goranu Paskaljevićovi Jak se Harry stal stromem How Harry Became a Tree How Harry Became a Tree režie/director: Goran Paskaljević Irsko, VB, Itálie, Francie, min. scénář/screenplay: Goran Paskaljević, Christine Gentetová, Stephen Walsh kamera/photography: Milan Spasić hudba/music: Stefano Arnaldi hrají/cast: Colm Meaney (Harry), Adrian Dunbar (George), Cillian Murphy (Gus), Kerry Condonová (Eileen), Pat Laffan (O Connor), Gail Fitzpatricková (Margaret), Maighread Ni Chonghaileová (Maeve) Sen zimní noci San zimske noći Midwinter Night s Dream režie/director: Goran Paskaljević Srbsko a Černá Hora, min. scénář/screenplay: Goran Paskaljević, Filip David kamera/photography: Milan Spasić hudba/music: Zoran Simjanović hrají/cast: Lazar Ristovski (Lazar), Jasna Žalicaová (Jasna), Jovana Mitićová (Jovana), Slobodan Ninković, Nenad Jezdić (advokát), Danica Ristovskiová (ředitelka), Dušan Janičijević (starší běženec), Fedja Stojanović (soused) Příběh pracující s imaginativními prvky se odehrává v drsném a nehostinném prostředí Irska 20. let. Harry trpí ztrátou staršího syna a manželky, kteří zemřeli brzy po sobě. Propadá bezmoci, zoufalství a hněvu a obrací je na lidi ve svém okolí. Postupně se ztotožní s myšlenkou, že se promění ve strom. V nové podobě konečně uniká bolesti a dostane se mu kýženého klidu. This story, full of imaginative elements, takes place in the rough, hostile Ireland of the 1920s. Harry suffers because of the loss of his elder son and his wife, who have died shortly after one another. He succumbs to helplessness, despair and anger, which he turns against the people around him. Gradually he identifies with the idea of becoming a tree. In his new form, he finally escapes pain and finds desired peace. Goran Paskaljević adaptoval pro film Jak se Harry stal stromem předlohu čínského spisovatele Zhengguang Yanga Lao Dan a zasadil ji do malého města Skillet v Irsku roku Vdovec Harry (Colm Meaney) žije na samotě se synem Gusem (Cillian Murphy) a živí se pěstováním zelí. Zahořklý a podivínský muž trpí ztrátou staršího syna, který zahynul ve válce, a manželky, jež brzy po něm zemřela žalem. Harry tvrdí synovi, že muž je měřen podle svých nepřátel, proto se rozhodne, že potřebuje nepřítele. Jako objekt nenávisti si zvolil George (Adrian Dunbar), místního hospodského. Nesmyslný hněv, posílený Gusovou svatbou (dívku mu dohodil právě George), vede Harryho k pochybné a absurdní cestě pomsty, která ohrozí především jeho vztah k synovi. Tragický příběh o rodině a lásce je rozehrán. Snímek pracuje se snovými, až surrealistickými prvky, ale prostřednictvím místa a doby, ve které se odehrává, je zároveň usazen při zemi. Život v drsném Irsku je těžký, příroda syrová, deštivá, a přitom neuvěřitelně krásná a magická. Paskaljević chtěl původně dílo mistra venkovské kroniky zasadit do Jugoslávie, ale v době, kdy projekt připravoval, se do země nemohl vrátit. Univerzální příběh lze však dobře rozvinout i na jiných místech na světě. Britské ostrovy nabízejí několik zásadních paralel, které je spojují s jihoslovanským prostorem. Válečný konflikt mezi zeměmi bývalé jugoslávské federace způsobil vyhrocený nacionalismus, náboženskou nejednotnost, vzedmutou nenávist i touhu po pomstě. Všechny tyto momenty jsou přitom v Irsku velmi povědomé. Oba regiony také spojuje přítomnost folklórních prvků, zasazených do drsného a zemitého prostředí. Scény s muzikanty, vyhrávajícími na akordeon (soundtrack tvoří především lidová hudba), obraz vesnické svatby, kolem které se potuluje koza a kráva, a pohodlně usazení vyprávějící vesničané všechny tyto prvky by mohly být součástí scenérie srbského venkova. A obě země pojí i láska k tvrdému alkoholu. Colm Meaney v roli Harryho předvedl skvělý výkon a jeho postava drží vyprávění pohromadě. Jeho charakter, formovaný drsnými životními podmínkami, nese přese všechen hněv, který ho sžírá, i stopy lidskosti. Harryho uvažování zkreslují silné emoce hluboký stesk a nesmyslná nenávist a hrozí, že ho zcela pohltí. Zmatený a ztrápený muž postupně přichází o rozum a uniká svému zoufalství, když zakoření v širé krajině a stane se velkým košatým stromem, silným a ramenatým, jakým byl i v lidské podobě. Marie Barešová Kontroverzní snímek sleduje křehký otcovský vztah válečného veterána, který se po deseti letech vězení vrací domů do Bělehradu, k autistické dívce, jež mu zkřížila cestu v poválečném Srbsku. Tvůrce troufale využívá autismu jako metafory srbského chování během občanské války. Kritizuje stanovisko své země a na příkladu jednoho osudu demonstruje trauma a zoufalství všech přeživších. This controversial film portrays the fragile fatherly relationship of a veteran coming back to Belgrade after ten years in prison with an autistic girl who has crossed his path in post-war Serbia. The director daringly uses autism as a metaphor of Serbia s behaviour during the civil war. He criticises the attitude of his country, and on an example of a single story, he demonstrates the trauma and despair of all war survivors. Snímek s poetickým názvem Sen zimní noci vypráví další z temných balkánských příběhů a odehrává se v poválečném Srbsku. Lazar (Lazar Ristovski) dezertoval ze srbské armády, protože nesouhlasil s násilným postupem vůči civilnímu obyvatelstvu. Ve své zoufalé situaci nadměrně konzumoval alkohol a ve zbytečné opilecké bitce nešťastnou náhodou zabil nejlepšího přítele. Po deseti letech strávených ve vězení se vrací domů, aby převzal dům po matce. Ten stojí poničený poblíž hlavního města Bělehradu. Usídlila se v něm Jasna (Jasna Žalicaová) s dvanáctiletou autistickou dcerou Jovanou (Jovana Mitićová). Lazar chce ženy nejprve vyhodit, ale posléze mezi nimi vzniká přátelství. Silné, avšak křehké pouto se utvoří především mezi Jovanou a Lazarem, který se s novou rolí ztotožní natolik, že dokonce před vlastní rodinou prohlašuje, že je to jeho dcera. Zároveň je pro něj obtížné akceptovat její nemoc jako trvalý stav, a dokonce se pokusí za pomoci kněze vymítat její démony. Jasna je jeho postupem šokovaná a oba dospělí konfrontují své názory na život postižené dívky. Paskaljević využívá dívčin autismus jako politickou metaforu srbského chování během válečného konfliktu. Režisér prohlásil, že jeho země se stala autistickou v tom smyslu, že lidé na vše zapomínali. On měl pocit, že žili ve světě, který se naprosto uzavřel před svým okolím. V Srbsku vyvolal snímek velkou debatu a rozhořčení, protože opustil běžně preferované stanovisko a odvážil se kritizovat roli Srbska v občanské válce, někteří diváci tvůrce dokonce nazývali zrádcem. Kromě politiky se film také vyjadřuje k otázkám tolerance, pochopení či strachu z neznámého. Paskaljević, aby dosáhl vysoké autenticity, obsadil do role nemocné dívenky autistickou neherečku, se kterou se seznámil v zařízení pečujícím o lidi s poruchami učení. (Podobně postupoval už v roce 1979, kdy do snímku Dny života plynou/zemaljski dani teku obsadil neherce, skutečné obyvatele domova pro seniory.) Než udělal první záběr, navštěvoval ji šest měsíců, aby postupně získal její důvěru. I přesto bylo natáčení náročné, protože nedokázal dívku přesně instruovat, spíše se chovala způsobem, jaký jí byl přirozený. Režisér to považuje za velkou přednost filmu, protože dívčin výkon je pravdivý, a tudíž přesvědčivý. Nicméně bylo nutné pořídit množství syrového materiálu, neboť většinu nasnímaného se ve výsledku nedalo použít. Z toho důvodu zvolil Paskaljević natáčení na digitální kameru. Marie Barešová

103 Zvláštní uvedení Pocta Goranu Paskaljevićovi Zvláštní uvedení Pocta Goranu Paskaljevićovi Líbánky Medeni mesec Honeymoon režie/director: Goran Paskaljević Srbsko, Albánie, min. scénář/screenplay: Goran Paskaljević, Genz Permeti kamera/photography: Milan Spasić hudba/music: Rade Krstić hrají/cast: Nebojša Milovanović (Marko), Jelena Trkuljaová (Vera), Jozef Shiroka (Nik), Mirela Naskaová (Majilinda), Lazar Ristovski (Verin strýc), Petar Bozović (Verin otec), Bujar Lako (Nikův otec), Yllka Mujoová (Nikova matka) Když se rozednívá Kad svane dan When Day Breaks režie/director: Goran Paskaljević Srbsko, Francie, Makedonie, min. scénář/screenplay: Goran Paskaljević kamera/photography: Milan Spasić hudba/music: Vlatko Stefanovski hrají/cast: Mustafa Nadarević (profesor Míša Brankov), Predrag Ejdus (rabín), Meto Jovanovski (Mitar), Zafir Hadžimanov (Marko Popović), Toma Jovanović (Najfeld), Rade Kojadinović (Kosta Brankov), Mira Banjacová (Ana Brankov) Líbánky vyprávějí příběh dvou párů, srbského a albánského, které spojuje touha po odchodu do emigrace. Obě dvojice jsou konfrontovány prostřednictvím paralel i kontrastů mezi páry i jejich zeměmi. Téma exilu z rodné země spojuje od rozpadu socialistických států většinu zemí na Balkáně, kde lidé touží po šťastnějším životě na vyspělém Západě. A story of two couples, a Serbian and an Albanian one, who share the desire to emigrate. The two pairs are confronted by means of parallels and contrasts, both between themselves and between their countries. The subject of emigration from the native country is what most Balkan societies have in common after the break-up of the socialist states. People there hunger for a happier life in the more advanced West. Snímek Líbánky vypráví příběhy srbského a albánského páru, jež se nikdy nepotkají, ale syžet prostřednictvím jejich osudů sleduje paralely i kontrasty mezi dvojicemi, jejich zeměmi a v nejširším kontextu i mezi Balkánem/Východem a Západem. Albánský pár pochází z chudé vesnice, druhý žije v Bělehradě. Ocitnou se však v podobné situaci, kterou Paskaljević rozehrává na cizích svatbách, jež jsou v režii mužů, kteří zbohatli díky novým pořádkům v 90. letech Arogantně a okázale se předvádějí a nevěsty a jejich rodiny zůstávají v jejich stínu. Majilinda (Mirela Naskaová) a Nik (Jozef Shiroka) podniknou společně s mladíkovými rodiči cestu do hlavního města Tirany, kam se z venkova vydávají velmi zřídka, aby se zúčastnili svatby člena rodiny. Nik přesvědčí během večera Majilindu, krásnou snoubenku svého mrtvého bratra, do které je zamilovaný, aby opětovala jeho city a utekla s ním na Západ. Dvojice se tajně dostane na loď do Itálie. Vyhne se tak hněvu Nikovy matky, která se upnula k víře, že její starší syn, který před časem zmizel během cesty na Apeninský poloostrov, je stále naživu a Majilinda by měla čekat na jeho návrat pod ochranou snoubencových rodičů. Manželé Vera (Jelena Trkuljaová) a Marko (Nebojša Milovanović) přijíždějí ve stejné době rovněž na svatbu, tentokrát do Maďarska, s promyšleným plánem. Následujícího dne se chtějí vypravit do Vídně, kde se má Marko zúčastnit konkurzu na místo cellisty v tamním filharmonickém orchestru. Svatby probíhají v jihoslovanském duchu, jsou bouřlivé, temperamentní a křiklavé. Na rozdíl od jiné balkánské svatby (byť cikánské), jakou zachytil třeba Emir Kusturica ve filmu Černá kočka, bílý kocour (Crna macka, beli macor, 1998), nesledujeme bezstarostné a živé veselí. Probíhající oslavy obsahují určitý znepokojivý rozměr. Zbohatlická albánská svatba se koná v nočním klubu a vysoké náklady, které kryje zejména snoubencova strana, znamenají ponížení pro Nikovu rodinu. Srbskou veselku zase doprovázejí výstřely a dovedné zacházení se zbraněmi evokuje nedávný válečný konflikt, jenž tragicky rozdělil region. Snímek, který v sobě shrnul romantické i politické téma, zachycuje páry v něžném a láskyplném rozpoložení, zatímco zemím, odkud pocházejí, se nedostává lichotivého zobrazení. Takový způsob prezentace logicky ospravedlňuje touhu dvojic po odchodu do emigrace. Páry pojí láska, naděje a touha po lepším životě. Snít o štěstí v prostoru tradicionalistického, nacionalistického a potížemi zavaleného Balkánu je ale složité. Marie Barešová Profesor hudby se v pozdním věku dovídá o svém židovském původu. Prostřednictvím jeho pátrání po vlastní minulosti odhalujeme historii holocaustu v Bělehradu i osudy současné židovské a romské komunity. Výjimečný pohled soudobé kinematografie exjugoslávského prostoru na druhou světovou válku nerekonstruuje minulost, ale hledá její stopy v přítomnosti. An elderly music teacher learns about his Jewish roots. Through investigation into his own past we discover the history of holocaust in Belgrade, and the fates of nowadays Jewish and Romany communities. This extraordinary perspective of WWII, rendered by cinema of former Yugoslavia, does not reconstruct the past it looks for its traces in the present. Jugoslávská kinematografie se často vracela k tématu 2. světové války, kterou reflektovala především prostřednictvím partyzánských filmů, jež dostávaly podobu válečných velkofilmů (Bitva na Neretvě/Bitka na Neretvi, 1969, r. Veljko Bulajić, Sutjeska, 1973, r. Stipe Delić) i uměleckých dramat (tetralogie Dívka, Sen, Jitro, Poledne/Devojka, San, Jutro, Podne, , r. Puriša Djordjević). Od 90. let naopak filmaři v exjugoslávském prostoru tuto zkušenost komentují jen zřídka, neboť do dějin regionu vstoupil další válečný konflikt, který se pro následující dvacetiletí stal klíčovým tématem novodobých dějin jižních Slovanů i tamní filmové produkce. Nejnovější Paskaljevićův snímek je proto v tomto směru výjimečný. Nevrací se k ozbrojenému konfliktu a je spíše komorním dramatem, jež otevírá téma holocaustu. Ústřední postava Miša Brankov (Mustafa Nadarević), starý profesor hudby, se na sklonku života dozvídá, že je židovského původu a jeho rodiče byli za války zavražděni. Prostřednictvím hlavního hrdiny a jeho pátrání po vlastní identitě poznáváme problematickou a vytěsněnou stránku srbské minulosti (existence koncentračního tábora pro Židy a Romy v bezprostřední blízkosti Bělehradu) i současnosti (život současného židovského a romského obyvatelstva). Židovskou tematiku zpracoval ve výjimečném rozsahu jiný srbský režisér Ljubiša Samardžić, když v původním televizním seriálu představil historickou ságu rodiny sefardských Židů, bosenské menšiny, jejíž existenci ukončila 2. světová válka. Zpracovávat toto téma je v exjugoslávském prostoru téměř nevídané. Srbští nacionalisté režisérovi vytýkali, že se věnuje židovským, nikoli srbským obětem války. Paskaljević se ve svém celovečerním snímku nesnaží o rekonstrukci minulosti, spíše ukazuje její dědictví a vliv na současnost, když profesora konfrontuje se dvěma jmenovanými minoritami. Mizanscéna přitom poskytuje jen minimum důkazů o tom, kdy se děj odehrává, a posouvá tím vyznění snímku směrem k univerzálnímu sdělení. Pomalu plynoucí rozjímavé vyprávění souzní s průběhem událostí v profesorově životě, jemuž šokující zpráva o vlastní minulosti převrací v pozdním věku pohled na jeho život, lidi v blízkém okolí i srbskou společnost. Starý muž prožil celý život v křesťanské rodině. Jeho biologickými rodiči byli ve skutečnosti židovští manželé, kteří zahynuli v bělehradském vyhlazovacím táboře, o kterém neměl profesor ponětí. Srbská židovská komunita téměř neexistuje. Paskaljević proto využívá spíše paralely její historické existence s osudem současných bělehradských Romů, do jejichž života profesor proniká. Marie Barešová

104 Zvláštní uvedení Pocta Allanu Starskému Zvláštní uvedení Pocta Allanu Starskému Allan Starski Každý nový film je pro mě výzva. Schindlerův seznam The Schindler s List The Schindler s List režie/director: Steven Spielberg USA, min. scénář/screenplay: Steven Zaillian kamera/photography: Janusz Kaminski hudba/music: John Williams hrají/cast: Liam Neeson (Oskar Schindler), Ben Kingsley (Itzhak Stern), Ralph Fiennes (Amon Goeth), Caroline Goodallová (Emilie Schindlerová), Jonathan Sagall (Poldek Pfefferberg), Embeth Davidtzová (Helen Hirschová) ceny/awards: Oscar 1994: nejlepší film, režie, scénář, kamera, výprava, střih, hudba, BAFTA 1994: nejlepší film, scénář, herec ve vedlejší roli, kamera, střih, hudba, Cena Davida Leana za nejlepší režii, Zlatý glóbus 1994: nejlepší film-drama, režie, scénář Allan Starski se narodil 1. ledna 1943 ve Varšavě jako syn známého scenáristy Ludwika Starského. Od útlého dětství byl v kontaktu s filmovým prostředím, přesto netoužil jít v otcových stopách, jeho snem byla práce ilustrátora. Nechtěl jsem být filmařem. Na truc rodičům, abych tak skoncoval s rodinnou tradicí, jsem vystudoval Akademii výtvarných umění a ne filmovou školu. Konec studia připadl na rok 1968, na dobu velkých nepokojů, kterých jsem se mimochodem účastnil. Mojí specializací bylo výstavnictví čili návrhy veletrhů a výstav. Po skončení studia jsem dokonce začal pracovat v oboru a navrhoval jsem prospekty a obálky. Scénografie mě vůbec netáhla. Myslel jsem si, že je to dost reprodukční práce! Nakonec však Starski nabídku práce u filmu přece jen přijal. Začínal jako třetí asistent scénografa na filmu Jana Rybkowského Album Polski (Album Polska, 1970). Během vzniku tohoto projektu se hlavně díky kameramanovi Witoldovi Sobczyńskému seznámil se specifiky výroby filmu s principy snímání, významem barev, ale také se základními zásadami kompozice filmového obrazu. Starski debutoval jako samostatný scénograf televizním snímkem Chłopcy (Kluci, 1973) Ryszarda Bera. Krátce nato jej zaměstnal Andrzej Wajda v nerealizovaném seriálu Chopin. Díky tomu se seznámil s významnou tvůrčí skupinou X a odstartoval kariéru samostatného filmového scénografa. Spolupráci s Andrzejem Wajdou si Starski cení nejvíc, a to i přesto, že se pracovně setkal s řadou významných nejen polských režisérů. Nechci, aby to znělo jako přehnaná chvála, ale pro mě práce s Wajdou představuje ideál spolupráce. Prvním jejich společným počinem bylo natáčení filmu Hranice stínu (Smuga cienia, 1976). Zásadní byla jejich spolupráce na filmu Člověk z mramoru (Czlowiek z marmoru, 1976). Starski vzpomíná na natáčení takto: Až tehdy jsem pochopil, v čem spočívá scénografie. Nejde jen o historickou věrnost místa a rekvizit. Nejde jen o atmosféru a barvy. Scénografie je především elementem dramaturgie. Scénografie může vytvářet napětí a vyvolávat emoce. Následovaly další zdařilé spolupráce s Wajdou Bez umrtvení (Bez znieczulenia, 1978), Slečny z Vlčí (Panny z Wilka, 1979), Dirigent (Dyrygent, 1979), Člověk ze železa (Człowiek z żelaza, 1981). Za přelomový můžeme považovat společný snímek Danton (1982), který vznikl ve francouzsko-polské koprodukci a pomyslně odstartoval Starského zahraniční kariéru. Ten se neomezoval jen na zahraniční spolupráci, v Polsku stihl kromě jiných spolupracovat i s Krzysztofem Kieślowským na filmu Bez konce (Bez końca, 1984). Nicméně od druhé poloviny 80. let se stále více podílí na zahraničních projektech. Roku 1990 poprvé spolupracuje s Agnieszkou Hollandovou na snímku Evropa, Evropa (Europa Europa). Nejzásadnějším dílem v jeho tvůrčí dráze bezpochyby zůstane americký snímek Schindlerův seznam (1993) v režii Stevena Spielberga. Starski si za scénografii k tomuto snímku, společně s Ewou Braunovou, vysloužil cenu Americké filmové akademie Oscara. O necelých 10 let později byl oceněn Francouzskou filmovou akademií. Za scénografii k filmu Romana Polańského Pianista (2002) si odnesl Césara. S Polańským spolupracoval i na dalším snímku Oliver Twist (2005). Starského filmografie ještě není uzavřena. V roce 2007 pracoval na snímku Hanibal Rising (Hanibal Zrození) Petera Webbera a v současnosti natáčí film s německým režisérem Fatihem Akinem. Petr Vlček Oscarový hit Stevena Spielberga vypráví skutečný příběh německého podnikatele Oskara Schindlera, který ve své továrně během druhé světové války vytvářel pracovní místa pro polské Židy a zachraňoval je tak před deportací do koncentračního tábora. Drama vycházející z biografické knihy Australana Thomase Keneallyho patří k nejlepším americkým snímkům zpracovávajícím tematiku holocaustu. This Oscar-winning hit by Steven Spielberg tells the real story of Oskar Schindler, a German manufacturer who created positions for Polish Jews during the WWII, thus saving them from deportation to concentration camps. This drama based on a biography by Australian writer Thomas Keneally is one of the best American films dealing with the Holocaust. Skutečný příběh humánního nacisty Oskara Schindlera, který zachránil více než jedenáct set lidí od jisté smrti v koncentračním táboře, patřil mezi největší filmové události roku Spielbergovo sedmi Oscary oceněné mistrovské dílo je s pověstí jednoho z nejlepších amerických filmů o holocaustu klíčovým mezníkem dějin kinematografie. Popularizaci příběhu sudetoněmeckého průmyslníka, který ve své továrně v Polsku cíleně zaměstnával Židy z krakovského ghetta a tím zamezil jejich deportaci, má na svědomí Poldek Pfefferberg, jeden ze Schindlerových Židů, jenž si vzal za životní poslání vyprávět příběh svého zachránce. Již počátkem 60. let stál Pfefferberg u prvního, leč ve výsledku neúspěšného pokusu v Hollywoodu produkovat o Schindlerovi biografický snímek. O dvacet let později pak na základě setkání s ním Schindlerovy osudy do románové podoby sepsal australský spisovatel Thomas Keneally. Krátce po jejím publikování v roce 1982 kniha (pod původním názvem Schindler s Arc) zaujala Stevena Spielberga, který vyzval své domovské studio Universal k zakoupení práv. Sám se však na zfilmování tak vážného tématu dlouho necítil a zprvu pro režii snímku oslovoval jiné tvůrce, mezi nimi i Romana Polanského, Sydneyho Pollacka či Martina Scorseseho, jenž na projektu jednu chvíli skutečně pracoval (právě on angažoval scenáristu Stevena Zailliana). Plány s Kenneallyho knihou Spielberg definitivně realizoval až po dlouhých deseti letech. Epický snímek zachycuje postupnou charakterovou proměnu oportunistického továrníka, který zprvu bezcharakterně profituje na válečné situaci. Úplatky a podlézáním vysoce postaveným lidem získává šarmantní podnikatel pro svou továrnu zakázky na výrobu munice pro německé vojsko, přičemž personál závodu prospěchářsky obsazuje Židy z krakovského ghetta, kteří představují spolehlivou a především neplacenou pracovní sílu. Svědomí se v Schindlerovi začne probouzet až postupně, když vidí, co se s obyvateli místního ghetta skutečně děje. Za pomoci svého židovského účetního Itzhaka Sterna začne nevinné Židy zachraňovat před transportem do pracovního tábora v nedalekém Płaszówě, jehož budováním a vedením je pověřen Amon Goeth, psychopatický důstojník SS se sadistickými sklony. I přes enormní úspěch měl Spielbergův snímek o nacistických zvěrstvech své odpůrce. Kvůli deformaci historických faktů jej například veřejně kritizoval francouzský filmař Claude Lanzmann, autor zásadního dokumentu o holocaustu Šoa (Shoah, 1985). Jana Bébarová

105 Zvláštní uvedení Pocta Allanu Starskému Zvláštní uvedení Pocta Allanu Starskému Pianista The Pianist The Pianist režie/director: Roman Polanski Velká Británie, Francie, Německo, Polsko, min. scénář/screenplay: Ronald Harwood kamera/photography: Pawel Edelman hudba/music: Wojciech Kilar hrají/cast: Adrien Brody (Wladyslaw Szpilman), Thomas Kretschmann (kapitán Hosenfeld), Frank Finlay (otec), Maureen Lipmanová (matka), Emilia Foxová (Dorota), Ed Stoppard (Henryk), Julia Raynerová (Regina), Jessica Kate Meyerová (Halina) ceny/awards: Evropské filmové ceny 2002: nejlepší kamera, MFF Cannes 2002: Zlatá palma, Oscar 2003: nejlepší režie, scénář a herec v hlavní roli, BAFTA 2003: nejlepší film, Cena Davida Leana za nejlepší režii, César 2003: nejlepší film, režie, herec, kamera, hudba, výprava, zvuk, Goya 2003: nejlepší evropský film Oliver Twist Oliver Twist Oliver Twist režie/director: Roman Polanski Velká Británie, ČR, Francie, Itálie, min. scénář/screenplay: Ronald Harwood kamera/photography: Pawel Edelman hudba/music: Rachel Portmanová hrají/cast: Barney Clark (Oliver Twist), Harry Eden (Podšívka Lišák), Ben Kingsley (Fagin), Leanne Roweová (Nancy), Jamie Foreman (Bill Sykes), Edward Hardwicke (pan Brownlow) Dojemný, leč neheroický příběh o hrůzách holocaustu sleduje osudy židovského hudebníka, který jen díky štěstí a dobrotě druhých přežívá v ruinách nacisty devastované Varšavy. Komerčně nejúspěšnější snímek Romana Polanského vychází z pamětí polského pianisty Wladyslawa Szpilmana, které se staly bestsellerem až při druhém vydání koncem minulého století krátce před Szpilmanovou smrtí. This moving, although un-heroic, film about the terror of the Holocaust follows the fate of a Jewish musician surviving in Warsaw decimated by the Nazis thanks to his good luck and the kindness of others. Polanski s greatest box-office success is based on the memoir of Polish pianist Wladyslaw Szpilman that became a bestseller only after its second edition at the end of the past century, shortly before Szpilman s death. Věhlasný polský pianista Wladyslaw Szpilman ( ) proslul ve světě nejen díky hudebnímu talentu, ale na sklonku života i díky autobiografii, v níž vylíčil své zážitky z varšavského ghetta během druhé světové války. Zatímco otec, matka, dvě sestry a bratr zemřeli v koncentračním táboře, on údělem osudu jako jediný z rodiny přežil. Své paměti sice vydal krátce po skončení války, k širokému okruhu čtenářů se však nedostaly. Jeho kniha s názvem Śmierć Miasta (Smrt města) byla totiž v komunistickém Polsku rychle stažena z oběhu a půlstoletí nebyla dostupná. Teprve až když ji na konci 90. let pro opětovné vydání pod názvem Pianista připravil Szpilmanův syn, upoutala na sebe pozornost celého světa a mimo jiné i režiséra Romana Polanského, který se ji na začátku nového tisíciletí rozhodl zfilmovat. Polsko-francouzský filmový tvůrce měl se Szpilmanem hodně společného. Jako Žid z krakovského ghetta rovněž bojoval o holý život, když byl během nacistické okupace Polska ještě coby dítě odloučen od rodiny (matka s otcem byli postupně odvlečeni do koncentračních táborů). Zatímco s přeživším otcem se po válce shledal, se smrtí matky v Osvětimi se nikdy nesmířil. A tak se varšavského pianisty, stejně jako Polanského, zmocnilo trauma z přežití. Polanski podává svědectví o útrapách Poláků během druhé světové války z perspektivy mladého respektovaného hudebníka z prominentní varšavské rodiny. Protagonistu filmu, přeživšího Žida, přitom nevykresluje jako hrdinu a bojovníka. Szpilman, v době počínající války uznávaný interpret Chopinových skladeb a sólista Polského rozhlasu, stejně jako jeho rodina nejprve žije v naivním přesvědčení, že nacistická hrozba brzy pomine a že Velká Británie a Francie v případě krize Polsko podpoří. V rané fázi okupace využívá styky na vyšších místech, aby zabezpečil své blízké. Když je posléze celá Szpilmanova rodina deportována do koncentračního tábora, jeho zachrání od vlaku smrti štěstěna. Skrývá se v ruinách města a přihlíží devastaci Varšavy německými vojáky a přežívat se mu daří jen díky pomoci dobrých lidí (nacistického kapitána nevyjímaje). Kulisy varšavského ghetta byly pro účely natáčení vybudovány v německých studiích v Babelsbergu, nicméně částečně se točilo také v režisérově domovském Polsku, kde naposledy pracoval před čtyřiceti lety na prvním celovečerním filmu Nůž ve vodě (Nóz w wodzie,1962). Jana Bébarová Filmová adaptace známého sociálního románu Charlese Dickense o těžkém osudu osiřelého chlapce, kterého se ve viktoriánském Londýně ujme tlupa dětských kapsářů, do jisté míry odráží Polanského osobní zkušenosti z krakovského ghetta během druhé světové války. V barrandovských ateliérech natáčený snímek zachoval relativní věrnost literární předloze, nicméně v kinech komerčně propadl. This film adaptation of Dickens s social novel from Victorian London about the hardships of an orphaned boy who is helped by a gang of child pickpockets reflects to certain extent Polanski s personal experience from the Krakow Jewish ghetto during WWII. The opus, shot in the Barrandov studios in Prague, remained relatively faithful to the original book, but ended up a box-office failure. V pořadí druhý román Charlese Dickense, který v Británii původně vycházel seriálově v letech , je jedním z nejslavnějších děl anglického spisovatele. Notoricky známý příběh z viktoriánské éry o sirotkovi zmítaném těžkým osudem se dočkal nespočtu filmových, televizních a divadelních adaptací. Na filmové plátno jej převedli takoví velikáni britské kinematografie jako David Lean (v roce 1948) či Carol Reed (v roce 1968). Reedova veleúspěšná muzikálová verze dokonce získala několik Oscarů včetně nejlepšího filmu a režie a o filmu se také jako o jediném zajímavém zpracování Dickensova sociálního románu vyjádřil Roman Polanski, který se další velkou adaptaci rozhodl natočit o čtyřicet let později. Oliver Twist je jedním z řady Polanského nevinných protagonistů čelících nástrahám zla a nepřízni osudu. Příběh sirotka, který se po řadě peripetií ocitá v Londýně, kde jako člen pouličního gangu mladistvých kapsářů bojuje o přežití, byl pro Polanského do jisté míry velmi osobní. Stejně jako pro režiséra oscarový Pianista, biografický příběh polského Žida, skrývajícího se před nacisty, tak i Oliver Twist odráží filmařovy vlastní zkušenosti. I on si v útlém věku prošel trpkými životními zkušenostmi, když v Krakově během druhé světové války přišel o oba rodiče, již byli odvlečeni do koncentračních táborů. Zanechaný napospas osudu musel v ulicích krakovského ghetta bojovat o přežití a pravděpodobně potkával podobně pochybné lidské existence jako Dickensův románový hrdina (Dickens si také prožil podobné dětství jako jeho protagonista). V tomto ohledu tak Oliver Twist režisérovy osobní zážitky reflektuje přímočařeji než Pianista. Veskrze pochvalné kritické reakce vyzdvihovaly autenticitu ve vykreslení dobových reálií a v detailech výpravy a kostýmů, přičemž rovněž oceňovaly režijní vedení hereckých představitelů, jimž vévodil Ben Kingsley v roli Fagina. Právě jeho postava prošla zřejmě jedinou zásadnější úpravou (scenárista Ronald Harwood eliminoval jeho antisemitskou karikaturní povahu a obecně polidštil jeho postoj vůči dětským kapsářům). Filmová adaptace, poměrně věrná románové předloze, však divácky propadla a komerčnímu úspěchu Pianisty, Polanského vůbec největšího hitu, se zdaleka nepřiblížila. Slabé návštěvnosti se Oliver Twist dočkal zejména v Severní Americe, kde utržil jen něco málo přes dva miliony dolarů, a čtyřicetimilionové tržby z ostatních zemí světa, v nichž byl distribuován, tak šedesátimilionový rozpočet nestačily vyrovnat. Jana Bébarová

106 Zvláštní uvedení Legendy Činoherního klubu Zvláštní uvedení Legendy Činoherního klubu Návrat ztraceného syna Návrat ztraceného syna The Return of the Prodigal Son režie/director: Evald Schorm Československo, min. scénář/screenplay: Evald Schorm, Sergej Machonin kamera/photography: František Uldrich hudba/music: Jan Klusák hrají/cast: Jan Kačer (Jan Šebek), Jana Brejchová (Jana), Jiří Menzel (Jiří), Milan Morávek (lékař), Dana Medřická (Olga), Anna Lebedová (Janina matka), Antonín Lebeda (Janin otec), Jiřina Třebická (zdravotní sestra), Jiří Kylián (Zdeněk), Nina Divíšková (pacientka) ceny/awards: MFF v Locarnu 1967: Cena kritiky, FF mladých v Trutnově 1967: Zlaté slunce (hlavní cena), Malé zlaté slunce (Jan Kačer) Svatba jako řemen Svatba jako řemen The Unfortunate Bridegroom režie/director: Jiří Krejčík Československo, min. scénář/screenplay: Zdeněk Mahler, Jiří Krejčík kamera/photography: Josef Střecha hudba/music: Zdeněk Liška hrají/cast: Iva Janžurová (prodavačka Hanička), Vladimír Pucholt (rotný VB Stoklasa), Jan Vostrčil (podpraporčík VB, náčelník), František Filipovský (otec nevěsty), Stella Zázvorková (matka nevěsty), Jiří Hrzán (ženich Venda), Jan Schánilec (pásek Peckář), Pavel Landovský (řidič Lojza), Věra Walterová (nevěsta Blaženka), Jan Libíček (tajemník) Psychologické drama Návrat ztraceného syna reflektuje existenciální úzkosti i mravní dilemata zdánlivě úspěšného třicetiletého inženýra, jenž má atraktivní manželku a dobrou práci v projektovém ústavu, přesto se z neznámých důvodů pokusí spáchat sebevraždu. Zneklidňující příběh o hluboké psychické krizi člověka, který hledá vlastní svobodu i sám sebe, přerůstá v pronikavou analýzu bezútěšného stavu celé společnosti. A psychological drama reflecting the existential anxiety and moral dilemmas of a seemingly successful, thirty- -year-old engineer with an attractive wife and a good job in a project office, who despite all this attempts suicide. This disconcerting story of a deep psychological crisis of a man looking for his freedom and for his true self becomes a penetrating analysis of the desolate state of the whole society. Režisér Evald Schorm, označován za filozofa československé nové vlny, točil filmy, které provokovaly svými myšlenkami, nikoli formálními výlučnostmi. Potvrzuje to i jeho druhý celovečerní snímek Návrat ztraceného syna, který vnikl v roce 1966 podle scénáře, na němž Schorm téměř dva roky spolupracoval s uznávaným divadelním kritikem Sergejem Machoninem. Premiéru měl v březnu roku 1967, avšak podobně jako další filmy nové vlny skončil s nástupem normalizace v barrandovském trezoru. Obnovené premiéry se dočkal v září roku 1990, téměř dva roky po režisérově smrti. Komorní psychologické drama stejně jako Schormova strhující prvotina Každý den odvahu (1964) opět zkoumá morální dilemata a existenciální úzkosti mučivým nepokojem zmítaných třicátníků, které v obou filmech s intenzivní naléhavostí ztvárnil Jan Kačer (živelné partnerky neméně sugestivně ztělesnila Jana Brejchová). Zatímco v prvním filmu Kačer vykreslil portrét osborneovsky rozhněvaného dělníka, který okolí vznětlivě vyčítá zradu revolučních ideálů, ve snímku Návrat ztraceného syna zosobňuje odcizeného a do sebe uzavřeného intelektuála v tmavých brýlích, jenž tiše klade sebeobviňující otázky především sám sobě. Zdánlivě šťastně ženatý a talentovaný zaměstnanec projektového ústavu inženýr Jan Šebek (Jan Kačer) se z neznámých příčin neúspěšně pokusí o sebevraždu a skončí v psychiatrické léčebně. Lékařům se nepodaří objasnit příčinu mužových depresí, přesto je pacient po čase na zkoušku propuštěn domů. Výbušný vztah s pohlednou, provokativně živočišnou manželkou Janou (Jana Brejchová), která sice muže potřebuje, ale nemiluje jej natolik, aby mu nebyla nevěrná, a pokrytecké chování jejích rodičů i oportunistických kolegů však zapříčiní, že se nervově labilní Šebek znovu zhroutí. Tématem sebevraždy se režisér zabýval již v meditativním dokumentu-anketě Zrcadlení (1965) a také drama Návrat ztraceného syna v některých sekvencích vykazuje až dokumentaristickou autentičnost (natáčelo se v prostředí skutečné psychiatrické léčebny). Znepokojivý, nelehko stravitelný film sice reflektuje hlubokou psychickou krizi jednotlivce, zároveň ale přerůstá v obecnější pronikavou analýzu rezignovaně bezútěšného stavu celé společnosti, prožívající těžkou kocovinu z někdejšího opojného nadšenectví. Schorm se zamýšlí především nad otázkou hledání individuální svobody, třebaže prostřednictvím neurotického rozervance, jenž nechce dělat kompromisy a nemá sílu se okolnímu světu normálních lidí vzepřít jiným než sebedestruktivním způsobem. Tomáš Seidl Koketní prodavačka ohlásí na policii, že ji znásilnili tři rozjaření opilci, s nimiž se předešlého večera seznámila na nádraží. Vyšetřování mravnostního deliktu přivede dva příslušníky Veřejné bezpečnosti nakonec až na svatbu jednoho z obviněných mužů... Hvězdně obsazená satirická komedie o znásilnění, které znásilněním nebylo, přerůstá v nelichotivou karikaturu charakteru českého člověka. A flirty shop assistant reports rape by three merry drunkards that she had met at the railway station the evening before. The investigation into the vice brings two Public Security officers as far as the wedding of one of the accused... The star-studded satirical comedy about rape, which was not a rape, becomes a not-very-flattering caricature of the Czech character. Jiří Krejčík si již v průběhu padesátých let vysloužil pověst nesmlouvavého, výbušného režiséra, jenž odmítá dělat kompromisy a dostává se proto do konfliktů nejen se svými herci a spolupracovníky, ale také s oficiálním barrandovským vedením. Po natočení sugestivních psychologických dramat Vyšší princip (1960) a Polnočná omša (1962), jež se zamýšlely nad vyhrocenými mravními dilematy v době nacistické okupace, se od poloviny šedesátých let začal věnovat i lehčím žánrům. V roce 1967 režíroval hned dvě komedie. Kromě filmové verze své inscenace v pražském Činoherním klubu Pension pro svobodné pány také satiru Svatba jako řemen, na jejímž scénáři spolupracoval se Zdeňkem Mahlerem. Jen zdánlivě nezávazná a pikantní anekdota o znásilnění, které vlastně znásilněním nebylo, postupně přerůstá v jízlivou karikaturu charakteru českého člověka, jeho maloměšťácké omezenosti, servility, alibismu i furiantství. I proto Krejčíkova uštěpačná veselohra skončila v bar randovském trezoru, z něhož se dostala až v prosinci roku Mladá prodavačka ze samoobsluhy Hanička (Iva Janžurová) se na vlakovém nádraží v opilosti nechá sbalit třemi alkoholem rozkuráženými muži (Jan Schánilec, Pavel Landovský a Jiří Hrzán). Druhý den však dívka v legračním kloboučku a puntíkatých šatech ohlásí na policejní stanici znásilnění, k němuž údajně došlo v jejich autě v lesíčku u bažantnice. Mladý esenbák Stoklasa (Vladimír Pucholt) se pod otcovským dohledem staršího a liberálnějšího náčelníka (Jan Vostrčil) horlivě ujme vyšetřování. Vinou nezkušenosti i naprosté absence taktu zapříčiní agilní policajt několik prekérních situací, přesto je trojice pachatelů záhy zatčena. Jedním z nich je nesmělý mladík, který se právě ten den má oženit s těhotnou dívkou, a tak se s ním příslušníci v přestrojení za jeho kamarády vypraví na svatební hostinu... Krejčík prostřednictvím typově přesně obsazených herců rozehrává bezpočet groteskně pointovaných situací, aniž by navzdory choulostivému tématu sklouzával k burleskní lascivnosti či pubertálním žertíkům. Situační fraška místo toho vykresluje krutě ironický, takřka formanovsko-papouškovský sociologický vzorek české společnosti. Vysmívá se stranickému papalášství (Libíčkova postava tajemníka, který ztratí aktovku s tajnými listinami) i nemohoucnosti policejního aparátu a dalších státních autorit, které neschopnost kompenzují mocensky výhružnou povýšeností. To ostatně dokládá i památná otázka, kterou s plačtivým nepochopením klade Pucholtův opilý příslušník svému nadřízenému: Náčelníku, proč nás lidi nemaj rádi...? Tomáš Seidl

107 Zvláštní uvedení Legendy Činoherního klubu Zvláštní uvedení Legendy Činoherního klubu Svatební cesta do Jiljí Svatební cesta do Jiljí Honeymoon Trip to Jiljí režie/director: Hynek Bočan Československo, min. scénář/screenplay: Miroslav Skála kamera/photography: Jiří Tarantík hudba/music: Petr Skoumal hrají/cast: Josef Abrhám (Tomáš Krchňák), Libuše Šafránková (Petra), Josef Větrovec (Tomášův otec), Blažena Holišová (Tomášova matka), Jiří Kodet (Radovan, vedoucí rekreačního střediska), Ladislav Smoljak (úředník ve Ztrátách a nálezech), Zdeněk Svěrák (průvodčí), Jan Skopeček (výpravčí), Karel Augusta (majitel louky), Vlastimil Bedrna (pošťák) Člověk proti zkáze Člověk proti zkáze Man versus Ruin režie/director: Štěpán Skalský (režie divadelních úryvků: Jaromír Pleskot) ČSSR, min. scénář/screenplay: Štěpán Skalský, Otto Zelenka kamera/photography: Jaromír Šofr hudba/music: Zdeněk Pololáník hrají/cast: Josef Abrhám (Karel Čapek), Hana Maciuchová (Olga Scheinpflugová), František Řehák (Josef Čapek), Věra Galatíková (Helena Čapková), Libuše Šafránková (Věra Hrůzová), Svatopluk Beneš (T. G. Masaryk), Ota Sklenčka (H. G. Wells), Ladislav Lakomý (Vladislav Vančura), Monika Švábová (Erika Mannová), Rudolf Stärz (Karel Poláček) Vtipná vztahová komedie o odvěkém sváru mužského a ženského principu vznikla podle stejnojmenné předlohy spisovatele Miroslava Skály. Aktéry jsou snoubenci, kteří vyrazí na společnou dovolenou, aby si ověřili, zda se k sobě hodí. Škrobeně upjatý statistik testovací předsvatební cestu naplánuje do posledních detailů, ale živelnost jeho partnerky všechny záměry systematicky ničí. This relationship comedy about the age-old clash of the male and female principles is based on the eponymous book by Miroslav Skála. Its protagonists are fiancées who set out on a holiday together to see if they are right for each other. Although every small detail of the pre-nuptial test trip has been planned by the uptight statistician, the spontaneity of his partner is systematically thwarting them. V osmdesátých letech minulého století připadalo šedesát tři procent rozvodů na manželství, kde se partneři před sňatkem znali méně než půl roku. Vědomi si toho, že vzájemná partnerská neznalost je přímo úměrná statistické pravděpodobnosti manželské katastrofy, vyrazí protagonisté televizní komedie Svatební cesta do Jiljí na společnou dovolenou, aby poznali, jestli se k sobě opravdu hodí a zda jejich manželství skutečně všechno vydrží. Svobodný a poněkud sucharský pětatřicetiletý statistik Tomáš (Josef Abrhám) se v důsledku záměny dvou víceúčelových tašek v příšeří kina seznámí s okouzlující a tak trochu mystickou slečnou Petrou (Libuše Šafránková). Jelikož o ní ani po několika měsících známosti neví o mnoho víc než jen to, že chodí na vysokých podpatcích, má ráda kybernetiku a mravence a říká mu miláčku, ačkoli on to nesnáší, rozhodne se roztržitý vědecký aspirant vykročit ve šlépějích rodičů, kteří absolvovali předsvatební cestu do Jiljí, aby se lépe poznali. K Tomášovu překvapení Petra se zatěžkávací zkouškou jejich lásky bez mrknutí oka souhlasí. Mužovy utopické představy, že všude přijdou včas a že jejich cesta proběhne beze zmatků, začne ještě před odjezdem prvního vlaku podkopávat neřízená živelnost a romanticky bláznivé nápady jeho snoubenky. Některé dny bývají plné netopýrů a ropuch, a tak se vědátorova s akurátní umíněností naplánovaná cesta po horách, po vodě i po souši začne hroutit a měnit v tobogan zádrhelů, zmatků a karambolů. Tomášovy obavy, že Petra dělá všechno nazdařbůh a že je nelogická a nesystematická, se však ukážou jako zcela liché, protože navzdory všem peripetiím, kolizím i krizím je to právě ona, kdo svým šarmem a výmluvností celou dobrodružnou výpravu neomylně cílí k oltáři. Komediální road movie, v níž se plavba po řece v kánoi stává metaforou složitostí partnerského života, natočil Hynek Bočan v roce 1983 na motivy stejnojmenné humoristické novely spisovatele a novináře Miroslava Skály, vydané o jedenáct let dříve. Na mnohdy propastné vzájemné rozdíly mezi pohlavími i na jejich přednosti a slabosti nahlížejí tvůrci tak trochu v duchu okřídleného úsloví muži jsou z Marsu, ženy z Venuše. Na rozdíl od řady jiných českých vztahových komedií nejen z téže doby (viz filmy Marie Poledňákové i jejích současných následovníků) tak činí s jemně ironickým nadhledem a bez snahy se lacině podbízet. Zásluhu na tom má inteligentní scénář, plný zábavných postřehů, slovních hříček a situační komiky, i sympaticky civilní výkony bezchybně se doplňujícího partnersko-hereckého tandemu Josef Abrhám a Libuše Šafránková. Tomáš Seidl Mozaikovitě strukturované životopisné drama, pojednávající o posledních letech života světoznámého spisovatele, dramatika a novináře Karla Čapka, vzniklo těsně před listopadovou revolucí. Tvůrci se v retrospektivách vracejí k mezním okamžikům Čapkova života i českého národa. Zároveň se zamýšlejí nad principy demokracie, postavením intelektuála ve společnosti i českou národní povahou. This mosaic-like biographic drama about the final years of internationally respected Czech writer Karel Čapek was made shortly before the revolution in In their retrospective, the filmmakers revisit the milestones in the life of the writer and of the Czech nation. They contemplate the principles of democracy, the position of intellectuals in the society, and Czech national character. Může obyčejný člověk zabránit válce? To je jedna z klíčových otázek, kterou si v životopisném filmu Člověk proti zkáze klade jeho protagonista, světoznámý český spisovatel a dramatik Karel Čapek. Snímek je zároveň nadčasovou úvahou o postojích demokraticky smýšlejícího intelektuála ve společnosti, v níž nese tíhu doby za ty ostatní. Drama začíná tři měsíce po Čapkově smrti, kdy jej na jaře roku 1939 přijelo do vily na Vinohradech zatknout špatně informované gestapo. V retrospektivách se vrací ke klíčovým okamžikům jeho soukromého i veřejného života několik let před podepsáním mnichovské dohody i několik měsíců po ní, kdy se spisovatel stal nejviditelnějším symbolem tradic již zaniklé masarykovské první republiky. Režisér a spoluautor scénáře Štěpán Skalský zdůrazňuje, že Čapkovu smrt během vánočních svátků v roce 1938 nezpůsobila jen jeho těžká plicní choroba, ale také skutečnost, že se stal terčem hystericky nenávistné kampaně českých fašistů. V chronologicky zpřeházené mozaice se režisér letmo vrací až do Čapkova dětství, důraz však klade na jeho v dobových souvislostech vedené disputace s prezidentem Masarykem, s kolegy redaktory z Lidových novin (mimo jiné s Karlem Poláčkem), spisovatelem Vladislavem Vančurou a s dalšími pátečníky. Fragmentárně přibližuje i spisovatelovy vztahy s jeho velkou nenaplněnou láskou Věrou Hrůzovou, manželkou Olgou Scheinpflugovou či bratrem Josefem. Štěpán Skalský svůj snímek, vytvořený ke stému výročí Čapkova narození, důsledně připravoval sedm let. Věrohodnost filmové biografie, kterou prokládají divadelní úryvky z her Bílá nemoc a Matka (tyto sekvence režíroval Jaromír Pleskot), umocňuje skutečnost, že se točilo na autentických místech v Čapkově vinohradské vile i na letním sídle na Strži ve Staré Huti, kde spisovatel trávil poslední roky života. Znamenitého představitele hlavní role filmaři našli v Josefu Abrhámovi. Film měl premiéru hned zkraje roku 1990, zůstal však poněkud ve stínu tehdejší euforické doby i trezorových filmů 60. let, jež se právě začaly vracet do kin. Ačkoli byl natočen ještě před listopadovou revolucí, jeho autoři se vyhnuli úlitbám tehdejšímu režimu. Naopak v něm lze najít jisté dobové narážky i obecnější zamyšlení nad českou národní povahou. Čapkovy jasnozřivé úvahy o demokracii, jejíž základní vlastností je nevolit podruhé politika, který se neosvědčil, přitom zůstávají palčivě aktuální dodnes. Tomáš Seidl

108 Zvláštní uvedení Legendy Činoherního klubu Zvláštní uvedení Pocta Dušanu Hanákovi Hoteliér Hoteliér Hotelier Dušan Hanák Říkat pravdu nahlas režie/director: Josef Abrhám ml. ČR, min. scénář/screenplay: Josef Abrhám ml. kamera/photography: Tomáš Nováček hudba/music: Otto Hejnic, Dani Robinson účinkují/performers: Pavel Landovský, Jan Kačer, Vladimír Pucholt, Josef Abrhám, Libuše Šafránková, Jan Hrušínský, Nina Divíšková, Jiří Krejčík Dokument Josefa Abrháma ml. mapuje snahu Jana Kačera o vzkříšení Pavla Landovského, jímž mělo být nové nastudování jeho hry Hodinový hoteliér. Spíše než záznamem zkoušek divadelního představení se jeho film stává úvahou o uplynulém čase, o ceně přátelství a potřebě posledního velkého činu. This documentary by Josef Abrhám Jr. captures the attempt of director Jan Kačer to resurrect Pavel Landovský which was supposed to happen through the staging of Landovský s play Love-Hotel Owner. More than a recording of theatre rehearsals the film is a contemplation of the passage of time, the value of friendship and the need for the last great deed. Snad to byla především vlastní zkušenost z blízkosti smrti, co Jana Kačera přimělo přijít s plánem, který by jeho starého přítele Pavla Landovského vytrhl ze sebelítostné nečinnosti na venkovské chalupě a znovu v něm vzbudil zájem o svět. Rozhodl se, že se pokusí nově nastudovat Landovského hru Hodinový hoteliér, kterou v 60. letech s velkým úspěchem uvedl Činoherní klub v režii Evalda Schorma. Nemělo jít o velký comeback a světla ramp, ale o jednorázové představení, jakýsi přátelský životabudič, vycházející z Kačerova přesvědčení, že trpící stařec je jen další z rolí, kterou se Landovskému zachtělo hrát, a že ji jako obvykle hraje geniálně. Pro svůj plán získal spojence ve Vladimíru Pucholtovi, jenž se po dvaačtyřiceti letech odhodlal vrátit k divadlu a v inscenaci měl být partnerem Landovského. Někdejší hvězda 60. let přiletěla z Kanady dokonale připravena, ovšem brzy se ukázalo, že Landovský buď na své roli lpí s neočekávanou vytrvalostí, anebo už o roli dávno nejde... Setkávání legend českého divadla, k nimž se průběžně připojují bývalí kolegové a přátelé Josef Abrhám, Libuše Šafránková či Jiří Krejčík, je poznamenáno konflikty, smutkem i odhodláním a v hraném filmu by šlo jistě o dokonalý, náležitě dramatický základ závěrečného happy endu. Dvouletá filmařská cesta Josefa Abrháma ml. ovšem byla vedena nikoli jeho autorským záměrem, ale životem samým a bohulibý záměr Jana Kačera je tváří v tvář okolnostem stále více zpochybňován a vypovídá mnohem více o něm než o Landovském. Postupný rozpad ambicí na divadelní představení vede k výběru pouze krátkých ukázek ze hry a jakémusi dramatickému čtení. Je ovšem otázka, o čí (byť polovičaté) vítězství se jedná. To už je totiž zřejmé, že Hoteliér je vlastně o něčem jiném. Totiž o setkání skupiny starých herců, které pojí jak společné vzpomínky, tak upřímná vzájemná náklonnost a kteří se velmi různě vyrovnávají s odcházením sil, tvůrčích možností a příležitostí. Ještě jednou spolu, tak by mohlo znít motto snímku, v němž mladý režisér zachytil patrně cosi jiného, než doufal ale o nic méně zajímavého. Je-li Hoteliér něčeho důkazem, pak toho, že minimálně Kačerova víra v mimořádnost Landovského nadání byla pravdivá, neboť text hry, kterou herec spolu se svou ženou napsal ve svých Kristových letech, až obdivuhodně předvídá pocity stáří a přesně koresponduje a komentuje události, jež divák sleduje na plátně. Iva Hejlíčková Neústupný, zakazovaný, ve svých filmech poctivý k sobě i k realitě takový je slovenský scenárista a režisér Dušan Hanák. Díla tvůrce, který letos v dubnu oslavil pětasedmdesátiny, komunističtí cenzoři posílali do pověstného trezoru, k divákům se dostávala obtížně, často až řadu let po svém vzniku. Po roce 1989 se právě Hanákovy filmy ocitly mezi nejžádanějšími tituly a dočkaly se ocenění na mezinárodním fóru. Také Dušan Hanák se nenápadnou samozřejmostí zařadil mezi ty filmaře, kterým se dostalo opožděných poct. Ani po letech tak jeho dílo, spojené s odkazem československé nové vlny, neztrácí nadčasové kvality. V dokumentech i hraných filmech, ale i fotografiích a příležitostných textech se Hanák nepokoušel stále hledat nová témata a formy, jako spíš prohlubovat a rozvíjet to, v čem cítil smysl. Jeho sociologicky laděný a autenticky působící filmařský projev se vždy upíná k morálním hodnotám, jež jsou samozřejmostí pro jeho postavy uražené a ponížené tohoto světa. Hanákovi hrdinové jsou osobití, protože každý člověk je jedinečný, a jejich neschopnost splynout s anonymní, poslušnou masou se vždy rovnala režisérově neochotě udělat totéž i za cenu nemožnosti realizovat tvůrčí sny. Dušan Hanák tak zůstává autorem niterně přesahujícím každou dobu, ve které žil, umělcem, jenž za všech okolností říkal pravdu nahlas. Postoje bratislavského rodáka (27. dubna 1938) se formovaly jak v rodinném prostředí, tak později při setkání s tvrdou realitou. Jeho cesta k filmu totiž vedla přes práci technického úředníka a horníka v ostravsko-karvinských dolech. V roce 1960 byl přijat na katedru režie pražské FAMU jako žák Bořivoje Zemana. Svobodné ideály 60. let se staly součástí jeho umělecké i lidské existence. Už během studia na sebe upozornil dvěma dokumenty, realizovanými podle vlastních scénářů (Zádumčivosť a Šesť otázok pre Jana Wericha). Absolventský film Učenie (1965) mu vynesl Cenu poroty na MFF v Oberhausenu Po absolutoriu pracoval v bratislavském Studiu krátkých filmů a do filmografie si připsal řadu dalších pozoruhodných krátkometrážních titulů např. esej o schizofrenicích Výzva do ticha nebo úvahu o důležitosti víry Omša. V roce 1969 debutoval hraným celovečerním dramatem 322, o muži bilancujícím život pod vlivem hrozby smrtelné choroby. Snímek s Václavem Lohniským v hlavní roli mu vynesl Velkou cenu ex aequo na 18. MFF v Mannheimu-Heidelbergu V komorně laděném příběhu poprvé a už velmi silně uplatnil osobitou poetiku. Jeden z klíčových titulů československé nové vlny sklonku 60. let postihl cenzorský zákaz, stejně jako Hanákův následující celovečerní projekt dokument Obrazy starého sveta (1972). Poetický pohled na podzim lidského života, inspirovaný fotografickými cykly Martina Martinčeka, se po roce 1989 setkal s obrovským zájmem získal téměř třicet cen (mj. na festivalech v Nyonu, Lipsku a Montrealu). Následovala poetická milostná romance venkovského pošťáka (Juraj Nvota) a romské dívky (Iva Bittová) Ružové sny (1976) a tragikomedie Ja milujem, ty miluješ (1980), jež byla uvedena až devět let po svém vzniku a získala Stříbrného medvěda za nejlepší režii na 39. MFF v Západním Berlíně 1989 a Grand Prix na 17. MFF ve Štrasburku. Psychologické drama zdravotní sestry Tichá radosť (1985) s Magdou Vášáryovou v hlavní roli získalo ocenění v San Remu Po roce 1989 natočil Dušan Hanák dva filmy: drama dvou povahově odlišných sester Súkromné životy (1990) a střihový dokument o totalitě Papierové hlavy (1992). Hanák vydal knihu Slepec a nahá slečna (1999). V letech působil jako pedagog v Ateliéru dokumentární tvorby na VŠMU v Bratislavě. Alena Prokopová

109 Zvláštní uvedení Pocta Dušanu Hanákovi Zvláštní uvedení Pocta Dušanu Hanákovi režie/director: Dušan Hanák Československo, min. scénář/screenplay: Dušan Hanák, Ján Johanides kamera/photography: Viktor Svoboda hudba/music: Ladislav Gerhardt hrají/cast: Václav Lohniský (Lauko), Lucyna Winnická (Marta), Josef Abrhám (Peter), Vladimír Weiser (Vladko), Miroslav Macháček (doktor) ceny/awards: MFF Mannheim-Heidelberg 1969: Velká cena Ja milujem, ty miluješ Ja milujem, ty miluješ I Love, You Love režie/director: Dušan Hanák Československo, min. scénář/screenplay: Dušan Hanák, Dušan Dušek kamera/photography: Jozef Ort-Šnep, Alojz Hanúsek hudba/music: Miroslav Kořínek hrají/cast: Roman Klosowski (Pišta), Iva Janžurová (Viera), Milan Jelić (Vinco), Milada Ježková (matka), Václav Babka (Albín), Marie Motlová (Sida), Juraj Nvota (Jaro), Ivan Palúch (Rudo), Věra Bílá (Berta) ceny/awards: MFF Berlín 1989: režie, zvláštní uznání poroty FIPRESCI Hraný celovečerní debut Dušana Hanáka je jedním z klíčových titulů československé nové vlny sklonku 60. let. Protagonistou minimalistického, dokumentárně laděného příběhu s experimentálními prvky je kuchař Lauko (Václav Lohniský), který je konfrontován s hrozbou smrti. Lékaři mu totiž diagnostikují rakovinu hrdla. V Hanákově metaforickém jazyce ovšem nemožností mluvit trpí celá společnost... Dušan Hanák s feature debut is one of the key titles of the Czechoslovak New Wave shot in the late 1960s. The main character of the minimalistic, documentary-like story with experimental elements is a cook called Lauko (Václav Lohniský) who is confronted with the imminence of death: he has been diagnosed with throat cancer. In Hanák s metaphoric film language it is the whole society that suffers from the impossibility to speak. V pohnutém roce 1969 debutoval tehdy jednatřicetiletý Dušan Hanák psychologickým dramatem, ve kterém zhodnotil dokumentaristickou zkušenost i schopnost citlivě vnímat literární předlohu. V tomto případě šlo o prózu Jána Johanidese Potápača priťahujú pramene mora, jež nabízela současnou látku, obohacenou o kritické tóny a existenciální přesah. V literární předloze našel Hanák i hrdinu, jehož duševní kondice konvenovala s nejistými, vnitřně rozpolcenými protagonisty z jiných filmů československé nové vlny. Kuchař Lauko (životní role Václava Lohniského) není intelektuál, ale obyčejný člověk, který se coby komunistický funkcionář podílel na násilné kolektivizaci. Od začátku 50. let tak v sobě skrývá pocity viny. Zatímco pro mnohé lidi v jeho okolí je amorálnost všednodenní normou, uplatňovanou v práci i v soukromí, pro Lauka politická aktivita už dávno ztratila smysl. Stáhl se do soukromí, což jeho ctižádostivá manželka nepochopila. To, co je pro Martu slabost a selhání, je ovšem pro Lauka jediná možnost jak si udržet základní životní stabilitu. Tou však otřese podezření na vážnou chorobu, kvůli níž je hrdina hospitalizován. Nejistota ohledně budoucnosti vede k tomu, že Lauko začne přehodnocovat dosavadní život. Pomáhají mu k tomu setkání s nejrůznějšími lidmi, jejichž prostřednictvím Dušan Hanák nenápadně a přirozeně buduje obraz společnosti konce 60. let. V rámci society plné nadějí i deziluze představuje Lauko člověka, který se pokouší prolomit zoufalou samotu. Trpící hrdina, jenž ztratil svou víru, ale neodvažuje se nevěřit, je v metaforickém Hanákově jazyce jedincem, který nemůže veřejně vyslovit svůj názor: číslo jeho diagnózy (dostalo se do titulu filmu) odpovídá rakovině, jež v Laukově případě zachvátila hrdlo. Číslo 322 se však v ději objevuje několikrát v různých souvislostech např. jako částka, kterou jedna z postav zaplatí v obchodě za svetr. I když nakonec není jasné, jestli se Laukova diagnóza potvrdí, jde vlastně o obecný stav společnosti, jejíž léčba schopnost obrody zůstává nejistá... Film 322 se neopírá jen o dokumentaristicky pojatý civilismus, příznačný i pro další tvůrce nové vlny, ale také o svébytnou symboliku. Do minimalistického vyprávění, na jehož vizuální podobě se výrazně podílel kameraman Viktor Svoboda, se zapojují experimentální výrazové prostředky (především mezititulky). Hanákův oslnivý autorský debut udělal mimořádný dojem na porotu MFF v Mannheimu-Heidelbergu, která mu udělila Velkou cenu spolu s angažovaným americkým dramatem Medium Cool (1969). Alena Prokopová Čtvrtý celovečerní projekt Dušana Hanáka byl sice natočen v roce 1980, vinou komunistických cenzorů se však k divákům dostal až v roce Protagonisty vyprávění jsou tři zaměstnanci železnice, kteří jsou mezi poštovními balíky lapeni do svérázného vztahového trojúhelníku. Ošklivý a mrňavý Pišta totiž marně miluje stárnoucí Vieru, která se ovšem zakoukala do jeho světáckého kolegy Vinca. Dušan Hanák s fourth feature project was shot in 1980 but because of Communist censorship it got to the audiences as late as The protagonists of the story are three railway employees who are trapped in a peculiar love triangle. Short, ugly Pišta is in love with ageing Viera, who has in turn fallen in love with Pišta s worldly workmate Vinco. Podobně jako jiné filmy Dušana Hanáka, tak i tragikomedie Ja milujem, ty miluješ se setkala s odporem komunistických cenzorů. Vznikla sice v roce 1980, kvůli absurdnímu ideologickému zákazu se však nesměla v kinech hrát. Dobovým cenzorům vadilo, že jde o bizarní, výjimečný a samoúčelný obraz pochmurného života viděný jednostranně jen optikou jakési osudové nevyhnutelnosti, z níž není pozitivního východiska (jak napsal filmový kritik Jozef Veľký v měsíčníku Film a doba z roku 1981). Snímek, který byl prý v rozporu se socialistickou realitou, se proto dostal do kin až devět let po svém vzniku pouhých pět měsíců před pádem komunistického režimu. Film Ja milujem, ty miluješ se však paradoxně díky tomu stal jedním ze starších československých trezorových filmů, které si těsně po revoluci vydobyly mezinárodní uznání. Z Mezinárodního filmového festivalu v Berlíně 1989 si odvezl hned dvě prestižní ocenění Stříbrného medvěda za nejlepší režii a zvláštní uznání poroty FIPRESCI. Zhodnotila se tak nadčasovost, kterou Dušan Hanák promítl do svého osobitého komentáře k normalizačnímu marasmu. Ve filmu se totiž projevuje jako citlivý tvůrce, který morálně zjitřeným vnitřním zrakem sleduje ošklivé obyčejné lidi. Protagonistou vyprávění je starý mládenec Pišta, který pracuje na venkovském nádražíčku jako přepravce v železničním poštovním vagonu. Pije, aby překonal handicapy malé postavy a nehezkého vzhledu, jež ho odsuzují k osamělosti. Nebrání se touze po jakékoli ženě, skutečně se mu však líbí jenom uvadající kolegyně Viera, která je beznadějně zamilovaná do jeho světáckého kolegy Vinca. Pišta tak nemá nikoho, o koho by se mohl opřít, jen starou, senilní matku, která ho někdy nepoznává. I pro tohoto Hanákova hrdinu však existuje naděje navzdory tomu, že hledání obyčejného lidského kontaktu je tu provázené sexuálním pragmatismem a otázku svobodné volby partnera dramaticky zužují omezené vnější okolnosti. Životní energie, která hrdiny nutí nerezignovat, je pro Hanákovy filmy příznačná není proto divu, že režisér také tentokrát pečlivě dbal na herecké obsazení. Do role nešťastně zamilované Viery obsadil českou herečku Ivu Janžurovou. Její dva společníky však ztvárnili u nás neznámí a tedy autenticky vyhlížející představitelé polský herec a divadelní režisér Roman Klosowski a jugoslávský scenárista a režisér Milan Jelić. V menší roli se ve filmu objeví i romská zpěvačka Věra Bílá. Alena Prokopová

110 Zvláštní uvedení Zvláštní uvedení Hvězda padá na hubu Hvězda padá na hubu The Star Falls on His Face Rejstřík režie/director: Lukáš Masner ČR, min. scénář/screenplay: Lukáš Masner, Tomáš Zabilanský, Vojtěch Novotný kamera/photography: Lukáš Masner hudba/music: Po stopách Yettiho hrají/cast: Vojtěch Novotný (Vojtěch Novotný), Tomáš Zabilanský (Tomáš Zabilanský), Jaroslav Rudiš (recepční), Tereza Čápová (Tereza Čápová), Ondřej Čížek (reportér), Petr Pláteník (moderátor), Jan Hrdina (kritik Stavinoha) Amatérský film natočený za 5000 Kč, který je zajímavější a inteligentnější než většina české soudobé profesionální produkce seznamte se s netradiční road movie Hvězda padá na hubu. Tápající zpěvák Vojtěch a jeho přespříliš energický manažer Tomáš se vydávají na cestu po zaplivaných sálech a podivuhodných hotelech, během níž dokonale poznají vlastní trapnost i důležitost prchavých okamžiků štěstí An amateur film shot on a 200-euro budget, which is more interesting and witty than most professional productions these days please meet the unusual road-movie The Star Falls on His Face. A struggling singer called Vojtěch and his over-energetic manager Tomáš set out on a journey around lousy clubs and strange hotels, during which they get to know perfectly what a joke they both are, as well as the importance of fleeting moments of happiness. Katedra divadelních, filmových a mediálních studii Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci nevychovává pouze budoucí filmové historiky a teoretiky, jejími lavicemi také prošla podivuhodně dlouhá řada více či méně zdatných amatérských filmařů, z nichž mnozí se nakonec natáčením začali živit i po skončení studia. Za všechny můžeme jmenovat Andyho Fehu (Andyho film), Miloše Kameníka (Felch in flat), Marka Partyše s Jakubem Žídkem (spoty, reklamy a vlastní společnost Point- -film), Jana Haluzu (Do tmy) či právě Lukáše Masnera. Road movie Hvězda padá na hubu lze bezesporu považovat za dosavadní mistrovský opus Masnerovy režijní kariéry. Snímek, který byl natočený za méně než 5000 korun, na první pohled šokuje suverénním vizuálním stylem. Režisér se jako vystudovaný magistr a (bohužel) nedostudovaný doktorand filmové vědy netají znalostí filmových vzorů, především ikonických amerických tvůrců současnosti, jako Christopher Nolan, David Fincher či Sofia Coppolaová, které však otrocky necituje. Naopak nenápadně využívá jejich znalosti pro vytvoření autorského vizuálního stylu. Film je postaven na propracované mizanscéně, která často obsahuje hned několik funkčně využitých obrazových plánů, či výrazně pracuje se světlem a škálou jeho různých odstínů. Některé konkrétní sekvence či části filmu obsahují hned několik formálních a motivických narážek, například hold Lynchovi a Kubrickovi v mysteriózních scénách v podivném hotelu. Výjimečný je i příběh filmu. Zatímco současní domácí profesionální tvůrci z bezradnosti sklouzávají k extrémním tématům a chcípáckým hrdinům, Masner přichází s velmi intimním a citlivě vystavěným příběhem o hledání sebe sama a o mužském přátelství. Road movie tápajícího zpěváka Vojtěcha a jeho manažera Tomáše, kteří představují diametrálně odlišné (a přesto podivuhodně propojené) životní filozofie, je vystavěna nenápadně (ale o to funkčněji) přesně v duchu žánru. Herci v hlavních rolích nesou ve filmu svá občanská jména i proto, že charakterově hrají víceméně sami sebe. V jedné z vedlejších rolí potěší přítomnost milovníka skupiny Kraftwerk Jaromíra Rudiše, jehož postava také nápadně odpovídá jeho reálné osobnosti. Přirozené herectví, záměrně rozostřená hranice mezi hraným filmem a dokumentem, zdánlivě banální dialogy či dokonale trapná a tím pádem velmi lidská milostná scéna to všechno odkazuje k tradici československé nové vlny, přestože název filmu je ironickou parafrází normalizační slátaniny Hvězda padá vzhůru s Karlem Gottem v hlavní roli. Jan Jílek 218

111 Rejstřík české názvy Rejstřík české názvy Rejstřík A Aglaja 178 Amputace 186 Aniki Bóbó 33 Are You Feeling Good? 187 Aréna 31 Astenický syndrom 116 Austeria 145 Až přijde kocour 130 B Bába 184 Belarmino 15 Bez doteku 160 Bez slunce 112 Big Lebowski 192 Bílé peklo Pitz Palü 93 Bitva u Varšavy Blok animace 188 Byl jsem lynčován 69 Bylo deset, bude jedenáct 186 C Cesta 188 Cesta hlubokým lesem 152 Černá kočka 52 Černý vrch 31 Česká rapsodie 139 České století: Den po Mnichovu 161 České století: Kulka pro Heydricha 162 České století: Všechnu moc lidu Stalinovi 163 Člověk proti zkáze 213 D Dáma s kaméliemi 67 Děkuji, dobře 173 Dellamorte Dellamore 103 Deník ztracené 95 Děti Hirošimy 49 Děti ráje 198 Dita Saxová 156 Dívka ze skříně 183 Divoká řeka 109 DK 164 Dnes žít, zítra zemřít 53 Dům z lávy 41 Dušená slepice 24 E Epidemie 115 Epizodní herec 57 Estonka v Paříži 124 F Fado 22 Fado dospělého muže 24 Fado, příběh zpěvačky 20 Fragmenty filmu za almužnu 18 Frankenhand 188 Frankenstein 63 G German Balaton 179 Gladys 136 GPU 83 H Had a duha 101 Hamburgery 186 Hledá se prezident 165 Horoucí srdce 151 Hořící keř 166 Hoteliér 214 Hvězda padá na hubu 218 CH Chci tě? 187 Chlapec z Hitlerjugend 78 I ID 188 Ikarie XB Imagine 180 Imprese o Herbertu von Karajanovi 139 In Vino Veritas 188 J Ja milujem, ty miluješ 217 Jak se Harry stal stromem 202 Jako nikdy 167 Jeho malá přítelkyně 66 Jen andělé mají křídla 71 Jih proti Severu 70 José a Pilar 28 Jsem větší a lepší 184 K Kanibalové 36 Kapitál 119 Kde rostou motýli? 188 Když se rozednívá 205 King Kong 65 Kolberg 86 Kolesa dějin 87 Kosti 42 Král Lear 114 Krev 40 Krev mojí krve 29 Krize 108 Křivdila mu 64 Křižáci 141 Kytara s člověkem uvnitř 23 L Láska Jeanny Neyové 92 Líbánky (J. Hřebejk) 168 Líbánky (G. Paskaljević) 204 Loicu, vítej! 187 Lore 193 Lusitánské fado 23 M M. O. 188 Maják 132 Malý Caesar 62 Malý okruh pozornosti 185 Marie od moře 12 Maroko 61 Mládí vpřed 44 Mlýny smrti 88 Moje kolo 181 Můj pes Killer 174 Můj případ 35 N Na západní frontě klid 60 Naděje 154 Nápady svaté Kláry 134 Náš milovaný měsíc srpen 26 Naus 184 Návrat oživlých mrtvol 100 Návrat ztraceného ráje 137 Návrat ztraceného syna 210 Neděle odpoledne 16 Nehanobte spánek mrtvých 98 Není stále zamračeno 127 Není to film 118 Neplavci 185 Nic neměnit 45 Noc nevěsty 157 Noc oživlých mrtvol 97 Noční fado 25 Nový život 175 O O-Ring 185 Občan Kane 75 Obchod pro sebevrahy 194 Odpad město smrt 169 Ohněm a mečem 146 Oliver Twist 209 Ondřej Vetchý je Přemysl Otakar II. 186 Onibaba 51 Ostrov 50 P Pan Jezevec 188 Pan Smith přichází 72 Pan Wołodyjowski 143 Pandořina skřínka 94 Pandy 188 Paní Miniverová 76 Pes, který měl rád vlaky 200 Pianista 208 Po stopách krve 159 Polská sibiriáda 149 Potopa 144 Pozdní závěť 56 Práce na řece Douro 13 Procesí k panence 129 Přepadení 73 Q Quo vadis 147 R Rafa 31 Rituál jara 34 Romantický příběh od řeky Sumida 55 Rukopis nalezený v Zaragoze

112 Rejstřík české názvy Rejstřík originální názvy / Original Titles Ř Řbitov zviřátek 102 S Sametoví teroristé 176 Sen zimní noci 203 Severa 19 Schindlerův seznam 207 Sněhurka: Jiný příběh 195 Staré město 46 Stereo 113 Strach 172 Strom bez listí 54 Strýček Krüger 81 Sud prachu 201 Sunset Blvd. 190 Svatba jako řemen 211 Svatební cesta do Jiljí 212 Svět valčíků 68 Svlíkání 187 Š Šmejdi 170 Štvanice 182 T Tabu 30 Tambylles 184 Tanec svatého Víta 13 Tenkrát na Západě 191 Tenkrát poprvé 186 Touha 128 Triumf vůle 79 Třída 121 Třída Život poté (Epizoda I) 122 Třída Život poté (Epizoda VII) 123 twins 188 U Údolí včel 158 Ulička, kde není radosti 90 Umění Amálie 21 Umřít jako muž 27 V Ve Vandině pokoji 43 Velká láska 84 Velká země malých 135 Velkej Honza 186 Vesnice roku 185 Vilma 187 Vojáček 110 Vojtěch Jasný Život a film 138 Vracím se domů 37 Všichni dobří rodáci 131 Vůdce daroval Židům město 88 Vysoko v horách 74 Výstřednosti jedné plavovlásky 38 Vzájemná důvěra 117 Z Záhady lidské duše 91 Zázrak 177 Zelené roky 14 Zlaté město 85 Zombi 2 99 Zombieland 104 Zpráva 17 Ztracená čest Kateřiny Blumové 111 Ztracená tvář 155 Ž Žaluji 82 Žaluji! 107 Žid Süss 80 Život s Kašparem 171 Život schizofrenního básníka Alexandra Märze 133 Index Bitwa Warszawska 148 A Acto da Primavera 34 Aglaja 178 All Quiet on the Western Front 60 Amputace 186 Aniki Bóbó 33 Aquele Querido Mês de Agosto 26 Are You Feeling Good? 187 Arena 31 Arte de Amália, A 21 Asteničeskij sindrom 116 Austeria 145 Až přijde kocour 130 B Bába 184 Belarmino 15 Bez doteku 160 Big Lebowski 192 Blancanieves 195 Bokutó kidan 55 Büchse der Pandora, Die 94 Bure baruta 201 Bylo deset, bude jedenáct 186 C C era una volta il West 191 Camille 67 Canibais, Os 36 Capital, Le 119 Casa de Lava 41 Centro Histórico 46 Cerro Negro 31 Cesta 188 Cesta hlubokým lesem 152 Citizen Kane 75 Crisis Film of the Nazi Way 108 Curly Top 66 Č Česká rapsodie 139 České století: Den po Mnichovu 161 České století: Kulka pro Heydricha 162 České století: Všechnu moc lidu Stalinovi 163 Člověk proti zkáze 213 D Dança dos Paroxismos, A 13 Dellamorte Dellamore 103 Dita Saxová 156 DK 164 Domingo à Tarde 16 Douro, Faina Fluvial 13 Dziewczyna z szafy 183 Ď Ďakujem, dobre 173 E Einfälle der heiligen Klara, Die 134 Enfants du paradis, Les 198 Epidemic 115 F Fado do Homem Crescido 24 Fado, História d uma Cantadeira 20 Fado Lusitano 23 Fado na Noite 25 Fados 22 Fragmentos de um Filme-Esmola: A Sagrada Família 18 Frankenhand 188 Frankenstein 63 Freudlose Gasse, Die 90 Führer schenkt den Juden eine Stadt, Der 88 Fury 69 G Geheimnisse einer Seele 91 Genbaku no ko 49 Gladys 136 Gogo no juigondžó 56 Goldene Stadt, Die 85 Gone With The Wind 70 GPU (Grauen Panik Untergang) 83 Great Land of Small, The 135 Grosse Liebe, Die 84 Guisado de Galinha 24 Guitarra com Gente Lá Dentro 23 H Hadaka no džúkjúsai

113 Rejstřík originální názvy / Original Titles Rejstřík originální názvy / Original Titles Hadaka no šima 50 Hamburgery 186 High Sierra 74 Hitlerjunge Quex. Ein Film vom Opfergeist der deutschen Jugend 78 Hledá se prezident 165 Horoucí srdce 151 Hořící keř 166 Hoteliér 214 How Harry Became a Tree 202 Hvězda padá na hubu 218 CH Chci tě? 187 I ID 188 Ich klage an 82 Ikarie XB Im Strome der Geschichte 87 Imagine 180 Impressionen über Herbert von Karajan 139 In film nist 118 In Vino Veritas 188 J J accuse! 107 Ja milujem, ty miluješ 217 Jabu no naka no kuroneko 52 Jako nikdy 167 Je rentre à la maison 37 José e Pilar 28 Jsem větší a lepší 184 Jud Süss 80 Juventude em Marcha 44 K Kad svane dan 205 Kde rostou motýli? 188 King Kong 65 King Lear 114 Klass 121 Klass Elu pärast (I) 122 Klass Elu pärast (VII) 123 Kolberg 86 Krzyżacy 141 L Leben des schizophrenen Dichters Alexander März, Das 133 Leuchtturm, Der 132 Líbánky 168 Liebe der Jeanne Ney, Die 92 Life & Film The Labyrinthine Biographies of Vojtěch Jasný 138 Little Caesar 62 Loicu, vítej! 187 Lore 193 M M. O. 188 Magasin des suicide, Le 194 Malý okruh pozornosti 185 Maria do Mar 12 Medeni mesec 204 Môj pes Killer 174 Mój rower 181 Mon cas 35 Morocco 61 Morrer Como Um Homem 27 Mr. Smith Goes to Washington 72 Mrs. Miniver 76 N Naděje 154 Naus 184 Návrat ztraceného ráje 137 Návrat ztraceného syna 210 Ne change rien 45 Német Balatonnál 179 Není stále zamračeno 127 Neplavci 185 Night of the Living Dead 97 No profanar el sueño de los muertos 98 No Quarto da Vanda 43 Noc nevěsty 157 Nový život 175 O O-Ring 185 Obława 182 Odpad město smrt 169 Ogniem i mieczem 146 Ohm Krüger 81 Oliver Twist 209 Ondřej Vetchý je Přemysl Otakar II. 186 Onibaba 51 Only Angels Have Wings 71 Ossos 42 P Pan Jezevec 188 Pan Wołodyjowski 143 Pandy 188 Pas koji je voleo vozove 200 Pet Sematary 102 Petit soldat, Le 110 Pianist, The 208 Po stopách krve 159 Potop 144 Procesí k panence 129 Q Quo vadis 147 R Rafa 31 Rakujódžu 54 Recado, O 17 Rękopis znaleziony w Saragossie 142 Return of the Living Dead, The 100 S San zimske noći 203 Sangue, O 40 Sangue do Meu Sangue 29 Sanmon jakuša 57 Sans soleil 112 Serpent and the Rainbow, The 101 Severa, A 19 She Done Him Wrong 64 Schindler s List, The 207 Singularidades de uma Rapariga Loura 38 Stagecoach 73 Stereo 113 Strach 172 Sunset Blvd. 190 Svatba jako řemen 211 Svatební cesta do Jiljí 212 Svlíkání 187 Swing Time 68 Syberiada Polska 149 Š Šmejdi 170 T Tabu 30 Tagebuch einer Verlorenen 95 Tambylles 184 Tenkrát poprvé 186 Terra Nullius 188 Todesmühlen, Die 88 Touha 128 Triumph des Willens 79 Trust 117 twins 188 U Údolí včel 158 Une estonienne à Paris 124 V Velkej Honza 186 Verdes anos, Os 14 Verlorene Ehre der Katharina Blum oder: Wie Gewalt entstehen und wohin sie führen kann, Die 111 Vesnice roku 185 Vilma 187 Všichni dobří rodáci 131 W Weisse Hölle vom Piz Palü, Die 93 Wild River 109 Z Zamatoví teroristi 176 Zázrak 177 Zombi 2 99 Zombieland 104 Ztracená tvář 155 Ž Život s Kašparem

114 Rejstřík anglické názvy / English Titles Rejstřík Rejstřík anglické názvy / English Titles Index A Aglaya 178 Alexander März 133 All Good Fellow-Countrymen 131 All Quiet on the Western Front 60 Amputation 186 Aniki Bóbó 33 Ardent Heart, An 151 Are You Feeling Good? 187 Arena 31 Art of Amália, The 21 Asthenic Syndrome, The 116 Austeria 145 B Baba 184 Battle of Warsaw Before Noon 186 Belarmino 15 Big Honza 186 Big Lebowski 192 Black Hill 31 Blood 40 Blood of my Blood 29 Bohemian Rhapsody 139 Bones 42 Burning Bush 166 By Player 57 C Cabaret Balkan 201 Camille 67 Cannibals, The 36 Capital 119 Cemetery Man 103 Change Nothing 45 Chicken Stew 24 Children of Hiroshima 49 Children of Paradise 198 Citizen Kane 75 Class, The 121 Class: Life After (I), The 122 Class: Life After (VII), The 123 Colonel Wolodyjowski 143 Colossal Youth 44 Crisis Film of the Nazi Way 108 Crooks 170 Curly Top 66 Czech Century: All the People s Power to Stalin, The 163 Czech Century: Bullet for Heydrich, The 162 Czech Century: The Day After Munich, The 161 D Dance of Paroxisms, The 13 Death Mills 88 Deluge, The 144 Desire 128 Diary of a Lost Girl, The 95 Dita Saxová 156 DK 164 Do I Want You? 187 Dog Who Loved Trains, The 200 Down to Earth 41 E Eccentricities of a Blonde-Haired Girl 38 Epidemic 115 F Fado in the Night 25 Fado Lusitano 23 Fado of Grown-Up Man 24 Fado, Story of a Singer 20 Fados 22 Fine, Thanks 173 First Time, The 186 Fragments of an Alms-Film 18 Frankenhand 188 Frankenstein 63 Fuhrer Gives a City to the Jews, The 88 Fury 69 G Garbage, the City and Death 169 German Balaton 179 Girl from the Closet 183 Gladys 136 Golden City, The 85 Gone With The Wind 70 Great Land of Small, The 135 Great Love, The 84 Green Years, The 14 Guitar with People Inside 23 H Hamburgers 186 High Sierra 74 Historic Centre 46 Honeymoon (J. Hřebejk) 168 Honeymoon (G. Paskaljević) 204 Honeymoon Trip to Jiljí 212 Hope 154 Hotelier 214 How Harry Became a Tree 202 I I accuse 82 I Accuse! 107 I Am Bigger and Better 184 I Love, You Love 217 I m Going Home 37 Icarus XB ID 188 Ideas of Saint Clara, The 134 Imagine 180 Impressions of Herbert von Karajan 139 In Vanda s Room 43 In Vino Veritas 188 It s Not Always Cloudy 127 J Jew Süss 80 José and Pilar 28 Joyless Street, The 90 K King Kong 65 King Lear 114 Knights of the Teutonic Order 141 Kolberg 86 Kuroneko 52 L Labor on the Douro River 13 Lady in Paris, A 124 Last Note, A 56 Life & Film The Labyrinthine Biographies of Vojtěch Jasný 138 Life with Jester 171 Lighthouse 132 Like Never Before 167 Little Caesar 62 Little Secret 172 Little Soldier, The 110 Live Today, Die Tomorrow 53 Living Dead at Manchester Morgue, The 98 Lore 193 Lost Face, The 155 Lost Honor of Katharina Blum, The 111 Love of Jeanne Ney, The 92 M M. O. 188 Man versus Ruin 213 Manhunt 182 Maria of the Sea 12 Message, The 17 Midwinter Night s Dream 203 Miracle 177 Morocco 61 Mr. Badger 188 Mr. Smith Goes to Washington 72 Mrs. Miniver 76 My Case 35 My Dog Killer 174 My Father s Bike 181 N Naked Island, The 50 Naus 184 New Life of Family Album 175 Night of the Living Dead 97 Non-swimmers 185 Nun s Night, The 157 O O-Ring 185 Oliver Twist 209 On the Trail of Blood 159 Once Upon a Time in the West 191 Ondřej Vetchý is the King Ottokar II of Bohemia 186 Onibaba 51 Only Angels Have Wings 71 Our Beloved Month of August 26 Our Flags Lead Us Forward 78 P Pandas 188 Pandora s Box 94 Passing Through a Thick Forest 152 Pet Sematary

115 Rejstřík anglické názvy / English Titles Pianist, The 208 Pilgrimage to the Holy Virgin, The 129 Q Quo vadis 147 R Rafa 31 Red Terror, The 83 Return of the Living Dead, The 100 Return of the Prodigal Son, The 210 Return to Paradise/Which Side Eden 137 Rite of Spring 34 Road, The 188 S Saragossa Manuscript, The 142 Schindler s List, The 207 Searching for the President 165 Secrets of a Soul 91 Serpent and the Rainbow, The 101 Severa, The 19 She Done Him Wrong 64 Siberian Exile 149 Small Circle of Attention 185 Snow White 195 Stagecoach 73 Star Falls on His Face, The 218 Stereo 113 Strange Story of Oyuki, The 55 Stripping 187 Suicide Shop, The 194 Sunday Afternoon 16 Sunless 112 Sunset Blvd. 190 Swing Time 68 T Tabu 30 Tambylles 184 Terra Nullius 188 That Cat 130 This Is Not a Film 118 To Die Like a Man 27 Touchless 160 Tree Without Leaves 54 Triumh of the Will 79 Trust 117 twins 188 U Uncle Krüger 81 Unfortunate Bridegroom, The 211 V Valley of the Bees, The 158 Velvet Terrorists 176 Village of the Year 185 Vilma 187 W Welcome, Loic! 187 Wheels of History, The 87 When Day Breaks 205 Where Do The Wild Butterflies Grow? 188 White Hell of Pitz Palü, The 93 Wild River 109 With Fire and Sword 146 Z Zombie Flesh-Eaters 99 Zombieland 104 Partneři 228

116 Hlavní pořadatel Spolupořadatel Finanční podpora Hlavní partneři Oficiální pivo Partner komunikace Partner dopravy Partner techniky

117 Spolupráce: Hlavní mediální partneři Spolupráce Partner techniky: Partner komunikace: Spolupráce: Hlavní mediální partneři: Mediální partneři Mediální partneři: Plakátovací plochy po celé ČR Regionální mediální partneři: Oficiální vůz:

118 Inzerce AsociAce ceských filmových klubu uvádí

119

120 Vítejte v Uherském Hradišti, kde se vám každý den i večer promění v zážitek. Město Uherské Hradiště, hlavní partner Letní filmové školy

121

122 39. ročník Letní filmové školy v Uherském Hradišti pod záštitou ministra obrany Ing. Vlastimila Picka Ministerstvo obrany ČR a Vojenský historický ústav Praha vás zvou 29. července v 18 hodin na přednášku německé historičky Sonji M. Schultzové na téma ideologické manipulace, která provázela nástup nacismu v německém filmu 30. července ve 13:30 hodin na besedu historiků a vojenských a filmových odborníků na téma ideologie a umění, resp. prezentace národního socialismu ve filmu a jejích následků 31. července v 18 hodin na komentovanou filmovou projekci snímků Vůdce daroval židům město a Mlýny smrti

123 UH CAR, s.r.o. Za Olšávkou 365, Sady Uherské Hradiště tel.: AUTOSALON CITROËN, SUZUKI A OBYTNÝCH VOZŮ Nabízíme nejlepší úvěr a pojištění Servis vozů všech značek Moderní opravárenská diagnostika a technologie Renovace světlometů a laku karoserie silné stránky firemní prezentace e-shopy www portály moderní publikační systém inteligentní katalog atraktivní grafika internetový marketing a SEO promyšlený životní cyklus jednoduchá aktualizace obsahu rychlá cesta k produktu či službě podpora image zvýšení pozice na trhu i obchodních výsledků dlouhodobá péče a podpora web studio Plakátovací plochy po celé ČR Jiřího z Poděbrad 1212, Uh. Hradiště

124

125

126

127 Asociácia slovenských filmových klubov Brnianska 33, Bratislava, Slovenská republika tel.: (-19), tel./fax: asfk@asfk.sk, V NAŠICH FILMOCH JE AJ NAŠA HISTÓRIA STÓR RIA OUR HISTORY IS IN OUR FILMS

128 inzerce_a6_sirka.indd :18:23

129 A NI F I L M 05 International Festival of Animated Films May 2014, Třeboň, Czech Republic COMPETITION SECTIONS INTERNATIONAL COMPETITION OF ANIMATED FEATURE FILMS A. films for grown-ups B. films for children INTERNATIONAL COMPETITION OF ANIMATED SHORT FILMS CZECH-SLOVAK STUDENT COMPETITION RICH NON-COMPETITION PROGRAMME Retrospectives, Tributes Animated Blockbusters Visegrad Animation Forum Animation Workshops Theatre Performances Exhibitions Game Day Concerts (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a01 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a02 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a03 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a04 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a05 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a06 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a07 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a13 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a14 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a20 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a21 okénka D0025a _0025a05 (JS) Obrázek byl pořízen z filmového okénka D0033a01 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0034a _0034a02 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0034a03 okénka D0034a _0034a08 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0046a06 (KB+JK) z filmového políčka D0046a07 (KB+JK) v filmového políčka D0060a _0060a03 (KB+JK) v filmového políčka D0060a04 NFA _0018a08 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a09 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a10 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a11 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a12 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a14 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a15 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a16 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a17 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a21 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0025a _0025a01 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0025a _0025a02 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0025a _0033a01 (JS) Obrázek byl pořízen z filmového okénka D0033a _0033a02 (JS) Obrázek byl pořízen z filmového okénka D0033a _0033a03 (JS) Obrázek byl pořízen z filmového okénka D0033a _0034a03 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0034a _0034a04 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0034a _0034a05 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0034a _0046a01 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0046a02 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0046a03 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0018a18 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0018a _0018a _0025a03 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0025a _0025a04 (JS) Pořízeno z filmového _0033a04 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0034a _0034a _0034a06 (JS) Pořízeno z filmového okénka D0034a _0034a07 Pořízeno z filmového _0046a04 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0046a05 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0046a07 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0046a08 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0046a09 (KB+JK) z filmového políčka D0046a _0046a10 (KB+JK) v filmového políčka D0060a _0060a01 (KB+JK) v filmového políčka D0060a _0060a _0060a04 (KB+JK) v filmového políčka D0060a _0060a05 (KB+JK) v filmového políčka D0060a _0060a06 (KB+JK) z filmového políčka D0073a _0073a01 (KB+JK) z filmového políčka D0073a _0073a02 (KB+JK) z filmového políčka D0073a _0073a03 (KB+JK) z filmového políčka D0073a _0073a04 (KB+JK) z filmového políčka D0073a _0073a05 (KB+JK) z filmového políčka D0073a _0073a06 (KB+JK) z filmového políčka D0073a _0073a07 (KB+JK) z filmového políčka D0073a _0073a08 (KB+JK) z filmového políčka D0073a09

130 film olo /4 / Mezinárodní festival populárně-vědeckých filmů 49th International Festival of Science Documentary Films mouc academia PARTNER: vidět & vědět watch & know GENERÁLNÍ MEDIÁLNÍ PARTNEŘI: HLAVNÍ MEDIÁLNÍ PARTNEŘI: PRODUKTOVÍ PARTNEŘI: ZA PODPORY: OFICIÁLNÍ DODAVATELÉ: ZA MEDIÁLNÍ PODPORY:

131 katalog148x105.indd :25

132 Jiří Mádl, herec

133