Skupina lesních rohů Státní opery v Praze

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Hudební fakulta Katedra dechových nástrojů Studijní obor: Hra na lesní roh Skupina lesních rohů Státní opery v Praze Diplomová práce Autor práce: BcA. Eliška Adamová Vedoucí práce: prof. Phdr. Jindřiška Bártová Oponent práce: MgA. Martin Novák Brno 2016

2 Bibliografický záznam ADAMOVÁ, Eliška. Skupina lesních rohů Státní opery v Praze [The French horn section of the State Opera in Prague]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Hudební fakulta, Katedra dechových nástrojů, s. Vedoucí diplomové práce prof. Phdr. Jindřiška Bártová. Anotace Tato diplomová práce přibližuje Skupinu lesních rohů ve Státní opeře v Praze. Práce je rozdělena do několika kapitol. První část popisuje historii divadla, která je spletitá avšak velice důležitá. Další kapitola se zaměřuje na současné členy skupiny lesních rohů. Nacházejí se zde životopisy a rozhovory s jednotlivými hráči, kteří se vyjadřují k práci v této instituci. Další část je věnována konkurzu na lesní roh, který je v letošním roce aktuální. Práce také zahrnuje současnou situaci divadla a zmiňuje významné hráče, kteří zde pracovali. V závěru sděluji svůj osobní pohled na Stání operu jakožto stálý zaměstnanec. Annotation This thesis describes The French horn section of the State Opera in Prague. The work is divided into several chapters. The first part describes the history of the theatre which is complicated but very important. Next one is concentrated on current members of the French horn section. The thesis offers biographies and interviews with individual players who comment working in this institution. One part is devoted to the audition which is topical in this year. The work also includes current situation of the theatre and mentions the greatest players who worked here. In conclusion I share my personal opinion on the State Opera from the point of view of its permanent employee. Klíčová slova Lesní roh, Státní opera, Orchestr, Skupina lesních rohů, Významní hráči Keywords French horn, the State opera, Orchestra, French horn section, Great Players

3 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. V Brně, dne 23. února 2016 Eliška Adamová

4 Poděkování Na tomto místě bych ráda poděkovala všem, kteří mi byli ochotni poskytnout životopisy a rozhovory.

5 Obsah ÚVOD HISTORIE STÁTNÍ OPERY SOUČASNÍ ČLENOVÉ SKUPINY LESNÍCH ROHŮ JAKUB HOŘEJŠÍ Rozhovor TOMÁŠ KYRAL Rozhovor LENKA DOLEŽALOVÁ Rozhovor ADÉLA TRIEBENEKLOVÁ Rozhovor JAN DOLEŽAL Rozhovor STANISLAV BÍLEK Rozhovor EXTERNÍ HRÁČI Tomáš Kirschner Jiří Lisý KONKURZ DO SKUPINY LESNÍCH ROHŮ VÝZNAMNÍ HRÁČI SKUPINY LESNÍCH ROHŮ ALOIS ČOČEK ZDENĚK POK FRANTIŠEK POK PETR DUDA REKONSTRUKCE STÁTNÍ OPERY VLASTNÍ NÁZOR ZÁVĚR POUŽITÉ INFORMAČNÍ ZDROJE... 59

6 Úvod V úvodní kapitole bych se ráda věnovala literatuře, pramenům a jiným zdrojům, z kterých jsem čerpala informace ke své magisterské práci. Tématem práce je Skupina lesních rohů Státní opery v Praze, která patří k jedné z nejvýznamnějších v České republice. V tomto orchestru působili a dodnes působí vynikající a uznávaní hráči na lesní roh. Právě z tohoto důvodu jsem si zvolila dané téma. Bohužel k vybranému tématu neexistuje mnoho zdrojů. V kapitole zabývající se historií Státní opery pracuji s knihou s názvem Státní opera Praha Historie divadla v obrazech a datech od Tomáše Vrbky. Daná publikace se zabývá převážně historií, dále také premiérami, řediteli, pěvci, režiséry a dalším od jejího otevření, které bylo v roce 1888 až do konce sezony Využívám také rozhovorů se současnými členy, které jsou pro mou práci velmi přínosné. Každý člen skupiny lesních rohů mi zodpověděl mnou vybrané otázky týkající se současného i dřívějšího působení v orchestru. K práci také využívám internetové stránky, kde se nacházejí informace pro mé téma a hlavně se opírám o své vlastní zkušenosti. Ve Státní opeře v Praze působím v tomto roce již pátým rokem jako hráčka na lesní roh. Zvolenému tématu se na Janáčkově akademii múzických umění doposud nikdo nevěnoval. 1

7 1. Historie Divadelní budova, která dnes nese jméno Státní opera, se datuje od druhé poloviny 19. století. Toto kulturní místo nacházející se v hlavním městě České republiky bohužel vždy, ač možná neprávem, stálo ve stínu Národního divadla. Dnešní Státní opera byla a je významnou budovou a součástí českého kulturního života. Historie této budovy je velice spletitá, avšak neméně důležitá. V době, kdy se divadlo začalo budovat, Čechy náležely k mnohonárodnostní rakousko-uherské monarchii. V Praze žilo mnoho Němců, kteří o divadlo jevili velký zájem. Pro své potřeby využívali Nosticovo divadlo, které se později přejmenovalo na Stavovské divadlo. Ve zmíněném divadle byla 29. října 1787 provedena slavná premiéra Dona Giovanniho od Wolfganga Amadea Mozarta. České divadlo se zprvu odehrávalo v dřevěné Boudě na Koňském trhu a v různých jiných sálech vyhovujících právě pro tuto činnost. Česká představení probíhající večer byla ve Stavovském divadle hrána až od roku Po roce 1848 vlivem Národního obrození a velice národnostně a politicky složité doby se objevila myšlenka, která nabývala na důležitosti. Touto myšlenkou bylo vybudování samostatného českého divadelního stánku. Nápad měl velký ohlas v širokých vrstvách obyvatelstva a díky tomu byl dne 16. května 1868 položen základní kámen Národního divadla. Stavba budovy byla velice finančně náročná. K tomuto problému měli lidé oči otevřené a i ten nejprostší lid uskutečnil několik sbírek, které financování divadla velice pomohly. 12. srpna 1881 podlehla ještě nedohotovená budova ničivému požáru. Vůle Čechů po divadle a hlavně po národním symbolu byla avšak natolik velká, že během dvou let byla postavena budova nová. Na této nové výstavbě se podílelo několik významných výtvarných umělců tzv. generace Národního divadla (architektura Josef Zítek, Josef Schulz; malířství Mikoláš Aleš, Vojtěch Hynais, František Ženíšek, Josef Tulka, Julius Mařák, Adolf Liebscher; sochařství Bohuslav Schnirch, Josef Václav Myslbek a další). Zrození tohoto obdivuhodného českého divadla přispělo k tomu, že i pražští Němci zatoužili po velkolepějším divadle. V té době sto let staré Královské zemské německé divadlo (Königliches deutsches Landestheater, což byl oficiální název tehdejšího Nosticova divadla na Ovocném trhu) nevyhovovalo rozsáhlejším 2

8 inscenacím. Divadlo bylo odkázáno pouze na menší a výpravně jednodušší opery. Díky tomu byl 4. února 1883 založen Německý divadelní spolek (Deutscher Theaterverein), který měl za hlavní cíl nashromáždit co největší obnos peněz. Do zmíněného spolku se zapojila německá šlechta a bankéři, ale i přesto byly finanční prostředky nedostačující. Proto bylo nutné využít sbírek a jiných výnosů jako byly například dobročinné plesy či loterie. Po dosažení cílové částky došlo 29. března 1886 k prvním výkopu. Stavba trvala pouhý rok a poté byla budova připravena ke kolaudaci. Divadlo bylo postaveno na mnohem větší parcele než Národní divadlo, to bylo velkou výhodou pro jedinečné prostorové řešení. Výzdoba interiéru se zaměřovala na řemeslnou práci hlediště. Finanční náklady potřebné k výstavbě divadla se nakonec vyšplhaly na zlatých, což byla polovina nákladů spojená s vybudováním Národního divadla před požárem. Vzniklé divadlo dostalo název Nové německé divadlo (Neues deutches Theater). Hudební činnost divadlo zahájilo 5. ledna 1888 operou Mistři pěvci norimberští od Richarda Wagnera. Představení řídil tehdejší ředitel Stavovského divadla Angelo Neumann 1. Od zahájení provozu Nového německého divadla byla obě německá divadla spojena. Řízení bylo společné a na obou scénách působil jeden umělecký soubor. Staré divadlo sloužilo komornějším dílům a nové divadlo naopak uvádělo velké činohry a náročnější opery či operety. Vztahy mezi řediteli Angelem Neumannem a Františkem Adolfem Šubertem a Gustavem Schmotanzem obou z Národního divadla nebyly zcela nejpřívětivější. Proto 30. června 1888 vznikla umělecko-obchodní smlouva ohledně nových titulů a uměleckých zájmů. Avšak Angelo Neumann se jen nerad podvoloval přísným stanovám. To vyústilo v problém o operu Armor, kdy si každý ředitel smlouvu vykládal po svém. Po smrti Angela Neumanna v roce 1910 již nebyla tato úmluva obnovena a to vedlo ke změně. Od té chvíle si každé divadlo uvádělo svůj libovolný program. Nové německé divadlo po svém prvním řediteli procházelo většími či menšími úspěchy. V roce 1918 po pádu monarchie a vzniku Československé republiky 28. října 1918 byla stále německá kultura podporována a dokonce částečně 1 Angelo Neumannn ( ) zpěvák barytonista ve Dvorní opeře ve Vídni, režisér, divadelní ředitel městské divadlo v Lipsku, Stavovské divadlo, Nové německé divadlo v Praze 3

9 dotována ze státní pokladny. Česko-německé národnostní konflikty ohledně činnosti divadla avšak stále do dění zasahovaly. Ve třicátých letech v době sílícího nacismu sloužilo Nové německé divadlo jako místo, kde se scházeli umělci, jejichž účinkování v sousedním Německu bylo z důvodu jejich názorů, postojů či původu již nežádoucí. V prosinci 1936 nastal den, kdy z jeviště Nového německého divadla poprvé zazněla čeština. Stalo se tak při představení hry Čech a Němec od Jana Nepomuka Štěpánka, kdy hru společně nastudovali čeští a němečtí herci. V lednu roku 1938 proběhla oslava padesáti let trvání Nového německého divadla a to s cyklem několika reprezentativních představení. V této době na scéně působili osobnosti jako Alexander Zemlinsky 2, Georg Széll 3, Erich Kleiber 4, Emma Calvé 5, Selma Kurz 6, Maria Jeritza 7, Leo Slezak 8 či Enrico Caruso 9. Bohužel i přes velké úspěchy těchto dirigentů a pěveckých hvězd, skončila první neodmyslitelná etapa tohoto divadla neslavně. Ještě téhož roku, krátce před podepsáním Mnichovské dohody ( září 1938), začala návštěvnost divadla klesat, a tak vznikaly závažné finanční nedostatky. Z tohoto důvodu došel v září 1938 Německý divadelní spolek k rozhodnutí provoz divadla ukončit. O tuto liduprázdnou budovu začal být zájem ze strany československého státu. Zvažoval veškeré možnosti využití a nejsilnějším nápadem bylo zřízení nové scény Národního divadla. Nacistická okupace Československa, která proběhla 15. března 1939 však těmto myšlenkám rychle zabránila. Divadlo začalo sloužit pro politická shromáždění příslušníků NSDAP, a pokud se v něm vůbec hrálo, byla to představení sloužící k velkoněmecké propagandě. Budova se přejmenovala na Německou operu (Deutsches Opernhaus). 2 Alexander Zemlinsky ( ) rakouský skladatel, pedagog a dirigent 3 George Szell ( ) dirigent a skladatel maďarského původu, hudební ředitel Cleveland Orchestra 4 Erich Kleiber ( ) dirigent rakouského původu, studoval v Praze, působil v Buenos Aires, Vídni či Berlíně 5 Emma Calvé ( ) francouzská operní sopranistka, působila v Metropolitní opeře v New York a v Královské opeře v Londýně 6 Selma Kurz ( ) operní pěvkyně, debutovala v Hamburgu a působila ve Vídeňské opeře 7 Maria Jeritza ( ) vlastním jménem Marie Jedličková operní pěvkyně původem z Brna, působila v České republice, Rakousku, Německu či v Metropolitní opeře v New Yorku 8 Leo Slezak ( ) operní tenorista a herec 9 Enrico Caruso ( ) jeden z nejlepších italských tenoristů, průkopník v nahrávání hudby, jedinečný svojí barvou, sílou a krásou hlasu, idol mnoha zpěváků 4

10 V sezóně byl znovu ustálen operetní soubor, který s několika představeními udržoval relativně stálý provoz. Avšak od 1. září 1944 byla všechna divadla až do konce války uzavřena. Velkou změnu přinesl květen 1945, kdy skupina českých divadelníků Václav Kašlík 10, Antonín Kurš 11 a hlavní představitel Alois Hába 12 založili Divadlo 5. května. 19. června proběhlo první české představení Železný potok od Alexandra. S. Serafimoviče 13 a 4. září 1945 byla poprvé uvedena opera Braniboři v Čechách od Bedřicha Smetany, která měla premiéru 5. ledna Prvním vedením nového divadla byla Ústřední rada Revolučního odborového hnutí, která ale po jedné sezóně z této funkce odešla. Činohra si našla jiné prostory pro uvádění titulů a operní a baletní část se osamostatnila a získal název Velká opera 5. května. Cílem nového souboru bylo vytvoření avantgardní scény jako opaku konzervativnějšího Národního divadla. Změna se týkala dramaturgické, režijní, interpretační i výtvarné složky. Tento úmysl se projevil hned ze začátku a to při uvedení Hoffmannových povídek od Jacquese Offenbacha 29. srpna Následovaly i další kusy, které pocítily novou podobu opery. Za zmínku stojí tradiční Prodaná nevěsta od Bedřicha Smetany, čtvrttónová opera Matka od Aloise Háby, Zásnuby v klášteře pod názvem Maškaráda od Sergeje Prokofjeva či Rigoletto od Giuseppe Verdiho. Opery sklidily veliké úspěchy nejen ze strany diváků, ale i médií nejen u nás nýbrž i v zahraničí. Díky tomu se Velká opera 5. května stala ne zcela žádoucím konkurentem pro Národní divadlo. Velkou nevůli vyvolala i Zdeňku Nejedlému ministru školství, věd a umění, který byl zarytým zastáncem tradičního provedení oper. V období let byla Velká opera 5. května pod záminkou lepšího ekonomického zabezpečení jak provozu, tak umělců vládou přiřazena k Národnímu 10 Václav Kašlík ( ) skladatel, dirigent a režisér opery. Spolupracoval mimo jiné s Národním divadlem, Státním divadlem v Brně, divadlem La Scala, Covent Garden Opera či Teatro La Fenice v Benátkách. 11 Antonín Kurš ( ) režisér, herec, pedagog. Spolupracoval s Komorním divadlem v Moskvě, Státním divadlem Ostrava či s Městským divadlem v Brně. 12 Alois Hába ( ) český skladatel, pedagog Pražské konzervatoře a AMU. Proslul především svými mikro intervalovými skladbami či čtvrttónovým laděním. Napsal operu Matka. 13 Alexandr S. Serafimovič ( ) ruský spisovatel, další díla Ohnivě řeky, Město v stepi a další 5

11 divadlu jako třetí scéna. Tím byl avantgardní soubor zničen za účelem existenční jistoty. Takto neslavně skončilo druhé období historie divadla. Od listopadu 1949 byla budova přejmenována na Smetanovo divadlo. Na jeviště se opět vrátil světový repertoár a balet byl mnohem častěji v popředí, než jak tomu bylo v minulých letech. Po těžkých časech, které provázely období padesátých let, se do oper opět začaly dostávat nové a moderní dramaturgické a inscenační prvky. Mimo jiné začali v divadle působit i zahraniční hosté, jejichž úroveň byla srovnatelná s úrovní předválečného období. Smetanovo divadlo postupem času navštěvovala i řada kvalitních zahraničních souborů, díky nimž divadlo získalo na věhlasu. Tímto byl chod divadla v dobré míře zpestřen a velkému úspěchu se dostavilo i na festivalu Pražského jara. Situace na konci osmdesátých let v okolních socialistických státech se bohužel nevyhnula ani oblasti kultury u nás. Boj o nezávislost Smetanova divadla se však úspěšně povedl a 1. dubna 1992 vznikla Státní opera Praha jako samostatný právní celek. Velkou zásluhu na jejím osamostatnění měl tehdejší šéf Smetanova divadla Karel Drgáč, který se následně stal prvním ředitel Státní opery Praha. Nové představy o fungování a směřování divadla však nebyly zcela pochopeny. Státní opera začala být považována za výstřední, pochybnou a bez stabilní a perspektivní budoucnosti. Tehdejší ředitel Karel Drgáč za divadlo těžce bojoval. Bohužel po skončení tříletého funkčního období z postu odešel. V roce 1995 bylo vypsáno výběrové řízení na nového ředitele Státní opery Praha. Místo získala uznávaná mezzosopranistka Eva Randová. Ministerstvo kultury si od ní slibovalo zlepšení situace díky jejím kontaktům se zahraničními tělesy a sponzory. Nakonec se ani ona v průběhu svého působení nevyhnula kritice způsobu vedení divadla. Po třech letech z postu ředitele odešla, aniž by se snažila o svou obhajobu. Dalším nástupcem byl Daniel Dvořák, který se snažil navázat na Karla Drgáče. Uvědomoval si, že je potřeba divadlo začlenit do evropského trendu a podporovat nové tituly. Zasloužil se také o velké prosazení Státní opery Praha v nejrůznějších médiích. Pracoval s velkým nasazením a společně s větší ekonomickou a uměleckou oporou dokázal divadlo vést novou cestou. Během čtyř let, kdy byl Daniel Dvořák ředitelem opery, zažilo divadlo neuvěřitelné množství světových premiér. Za zmínku stojí především opera Faidra od Emila Viklického v roce Daniel Dvořák byl prvním z mnoha, kterého ministerstvo kultury akceptovalo a dokonce se od něj nechalo inspirovat při následujícím výběrovém řízení. 6

12 Novým ředitelem byl jmenován Jaroslav Vocelka. S problematikou operního divadla byl standardně seznámen a díky svým řídícím schopnostem dokázal divadlo úspěšně vést několik dalších let. Výběr titulů přizpůsoboval domácímu publiku. Nacházel také možná východiska při řešení konfliktů mezi uměleckými požadavky a reálnými prostředky a možnostmi divadla. 5. ledna 2003 si Státní opera Praha připomněla sto patnácté výročí uvedení opery Richarda Wagnera Mistři pěvci Norimberští konaného přímo v této budově. V roce 2012 se Státní opera Praha spojila s Národním divadlem a získala nový a současný název Státní opera. Historie tohoto divadla je velice spletitá a dramatická, avšak k budově neodmyslitelně patří. Snad v budoucích letech nenastanou pro Státní operu žádné zásadní změny a situace bude nadále klidnou. Ředitelé divadla v průběhu historie: Heinrich Teweles ( ), Leopold Kramer ( ), Robert Volkner ( ), Paul Eger ( ), Oskar Walleck ( ), Alois Hába ( ), Václav Vydra ( ), Ladislav Boháč ( ), Drahoš Želenský ( ), Bedřich Prokoš ( ), Josef Urban ( ), Přemysl Kočí ( ), Jiří Pauer ( ), Ivo Žídek ( ), Jindřich Černý ( ), Karel Drgáč ( ), Eva Randová ( ), Daniel Dvořák ( ), Jaroslav Vocelka (2002-?), Oliver Dohnányi (2010), Radim Dolanský ( ), Ondřej Černý (2011-?) V současné době je ředitelem celého Národního divadla Mgr. Jan Burian, ředitelkou Opery Národního divadla a Státní opery Mgr. Silvia Hroncová, uměleckým ředitelem Opery Národního divadla a Státní opery Petr Kofroň a hudebním ředitelem Státní opery Mgr. Art. Martin Leginus. 7

13 2. Současní členové skupiny lesních rohů Současná skupina lesních rohů ve Státní opeře v Praze je sestavena z těchto hráčů: Jakub Hořejší, Tomáš Kyral, Lenka Doležalová, Adéla Triebeneklová, Jan Doležal, Stanislav Bílek a já. Skupina je tvořena osmi plnými úvazky, avšak jedno místo je již třetím rokem neobsazené. O tento post se dělí dva externí hráči Tomáš Kirchner a Jiří Lisý. Konkurz, který se konal v prosinci 2015, má toto místo zaplnit. (Avšak v současné době, kdy píši svou diplomovou práci, není výsledek jistý). Vedoucím skupiny je Jakub Hořejší, který hraje první lesní roh. Každý hráč má své stále místo, nejsou zde tzv. lítači. Jedinou výjimkou je Jan Doležal, který má smlouvu na třetí lesní roh s povinností prvního lesního rohu. Ostatní členové hrají vždy na svém místě. Po profesní stránce hraje skupina kvalitně. Především bych zmínila naše dva první hráče na lesní roh Jakuba Hořejšího a Tomáše Kyrala. Oba dva jsou velice zkušení hudebníci. Po mém pětiletém působení ve Státní opeře usuzuji, že je skupina složena z dobrých hráčů s kvalitními hudebními schopnostmi. Všech členů jsem se dotázala na téměř stejné otázky. Zajímal mě jejich pohled na práci ve Státní opeře, co považují za klady a co za zápory, jaké jsou jejich zkušenosti s divadelními kusy a jak vnímají skupinu lesních rohů. Hráčů, kteří ve Státní opeře působí nejdéle, jsem se dotázala na bývalé hráče na lesní roh, kteří v divadle působili. Jelikož k mému zvolenému tématu není mnoho literatury a pramenů, práce se opírá především o zmíněné rozhovory, které jsou zásadní. Otázky jsou následující: (Kdo z významných hráčů na lesní roh působil ve Státní opeře?) 1) Jakého hráče na lesní roh působícího ve Státní opeře v Praze jste nejvíce obdivoval/a? 2) S kým se Vám za ta léta, co ve Státní opeře v Praze působíte, hrálo nejlépe? 8

14 3) Jaké jsou podle Vašeho názoru klady a zápory práce ve Státní opeře v Praze? 4) Existuje podle Vás něco, co byste ve Státní opeře v Praze změnil/a? Co by to případně mělo být? 6) Lišilo se dřívější fungování Státní opery od dnešního (například systémem, kvalitou a podobně)? 7) Nastala podle Vašeho názoru po sloučení Státní opery s Národním divadlem v Praze nějaká změna? 8) Je pro Vás rozdíl hrát operní tvorbu a orchestrální kusy? 9) Jaký zaujímáte postoj k operám a k baletům? Zdá se Vám něco těžší, či nikoli? 10) Každé představení pochopitelně ovlivňuje práce dirigentů. Kladně i záporně. Jaké máte osobně Vy s tímto zkušenosti? 11) Velikou roli hraje při práci v orchestru i sestava skupiny a osobní vztahy mezi členy. Jaký máte názor na skupinu lesních rohů ve Státní opeře? A pociťujete rozdíl mezi skupinou lesních rohů v divadelní a v orchestrální hře? 9

15 2.1 Jakub Hořejší Jakub Hořejší se narodil v roce Vystudoval Pražskou konzervatoř u pana Josefa Horáka 14 a pana Rudolfa Beránka 15. Po absolutoriu v roce 1990 složil úspěšně zkoušky na Akademii múzických umění v Praze, avšak studium nedokončil. V sezóně hrál Jakub Hořejší v Hudebním divadle v Karlíně a od roku 1991 působí v orchestru Státní opery, kde pracuje dodnes. Nejdříve nastoupil na pozici druhého, potom čtvrtého i třetího hráče na lesní roh a od roku 1997 přestoupil na místo prvního. Dnes je vedoucím skupiny lesních rohů. 14 Josef Horák hráč na lesní roh, bývalý člen Symfonického orchestru Českého rozhlasu 15 Rudolf Beránek pedagog lesního rohu, člen České filharmonie do důchodu odešel v roce 2000 po čtyřiceti sedmi letech služby, zemřel v roce

16 2.1.1 Rozhovor 1) Jakého hráče na lesní roh působícího ve Státní opeře v Praze jste nejvíce obdivoval? Za ta léta, co v divadle působím, se ve skupině lesních rohů vystřídalo asi třicet hornistů. V paměti mi nejvíce zůstali ti z mého začátku. Je to například pan profesor Alois Čoček nekompromisní pedagog, který vychoval desítky výborných hráčů působících ve všech pražských orchestrech. Dále můj první střídač Bohouš Vošický, který mě zasvětil do pravidel divadelního provozu a Zdeněk Pok 16 nejlepší orchestrální hráč, jakého jsem kdy slyšel. Z jeho hraní se snažím čerpat dodnes. 2) S kým se Vám za ta léta, co ve Státní opeře v Praze působíte, hrálo nejlépe? Když jsem hrál druhý lesní roh, nejlépe se mi hrálo právě se Zdeňkem Pokem, ačkoliv nevím, jak se hrálo jemu se mnou. Od doby, co hraji první lesní roh, tak se mi v podstatě hraje dobře se všemi, kdo v současné době ve skupině působí. S některými bývalými členy se mi dobře nehrálo, ale ti už tady dnes nepůsobí. 3) Jaké jsou podle Vašeho názoru klady a zápory práce ve Státní opeře v Praze? Velkým kladem je to, že si službu můžeme domlouvat jen mezi sebou a vyhovět si dle našich časových dispozic. Dalším plusem jsou alespoň pro mě divadelní prázdniny. I ty se ale krátí a tím další benefity mizí úplně. Mezi zápory bych zmínil časovou vytíženost. Například my oproti symfonickým orchestrům hrajeme jednoznačně více. Hrajeme o všech svátcích, víkendech, na Silvestra i na Nový rok. Pensum práce je opravdu velké. Proto si také myslím, že to je jeden z důvodů, proč ti nejlepší hráči dávají přednost symfonickým orchestrům. 4) Existuje podle Vás něco, co byste ve Státní opeře v Praze změnil? Co by to případně mělo být? 16 Zdeněk Pok viz kapitola č. 4 Významní hráči skupiny lesních rohů 11

17 Kdybych mohl, tak bych navýšil platy. Peníze jsou alfa omega všeho. Kdyby byly platy vyšší, jistě by byl o konkurzy do našeho orchestru daleko větší zájem, a to i ze strany hudebníků již zaměstnaných v jiných orchestrech. Dále bych Státní opeře přál, aby se podařilo najít opravdového charismatického šéfdirigenta, který by se nebál nových věcí. Například přesazení celého orchestru na německý způsob (jsme původně Německé divadlo), což by přineslo změnu zvuku místo současného hluku. Měl by také přesvědčit hudebníky, že jejich hra v orchestru pro ně MUSÍ být zaměstnání číslo jedna (ne základní umělecké školy, příležitostné hraní nebo dokonce nehudební zaměstnanecké aktivity). To ovšem není výtka k jednotlivcům, neboť někteří jsou na těchto aktivitách existenčně závislí, ale vůči vedení a hlavně našemu zřizovateli (ministerstvu kultury), které navýšení prostředků neumí nebo nechce zařídit. 5) Lišilo se dřívější fungování Státní opery od dnešního (například systémem, kvalitou a podobně)? Řekl bych, že se vůbec neliší. 6) Nastala podle Vašeho názoru po sloučení Státní opery s Národním divadlem v Praze nějaká změna? Myslím, že žádná významná změna nenastala. S každým nástupem nového vedení přicházejí nové vize a sliby, ale tím to končí. Bohužel zatím vždy. 7) Je pro Vás rozdíl hrát operní tvorbu a orchestrální kusy? Práce v operním a symfonickém tělese je dost odlišná. U nás jsou hlavní zpěváci, my jsme doprovod, premiéry se zkouší dva až tři týdny, představení se hrají bez zkoušek třeba i několik let jedenkrát až dvakrát za měsíc a repertoár je velmi široký. 12

18 V symfonických orchestrech se program zkouší týden, následně je jeden až dva koncerty a přichází program nový. 8) Jaký zaujímáte postoj k operám a k baletům? Zdá se Vám něco těžší, či nikoli? Myslím, že opery jsou ve srovnání s balety těžší. Já osobně balety hraji nerad. Připadá mi, že v baletech hraje orchestr velice nahlas, často až moc. 9) Každé představení pochopitelně ovlivňuje práce dirigentů. Kladně i záporně. Jaké máte osobně Vy s tímto zkušenosti? Ano, každé představení je ovlivněno hlavně dirigenty. Dobrými i špatnými, kterých je bohužel valná většina. Dirigenti mají v opeře práci daleko těžší. Uřídit tři složky (orchestr, sbor, sólisty) tak, aby výsledkem bylo skvělé představení, vyžaduje velké zkušenosti a vůdčí osobnost. Dále musí dirigent dokázat celý soubor zaujmout a dostat ho na svoji stranu. Mezi ty opravdu dobré bych za posledních deset až patnáct let zařadil Enrica Dovica 17, Johna Fioreho 18, Jiřího Kouta 19, Heika Mathiase Förstera 20. Ti byli pro orchestry Státní opery a Národního divadla přínosem. Jinak zde působí hodně provozních dirigentů, kteří nemají chuť nebo čas něco vytvořit. To je ale obecný problém dnešní doby, nikdo nemá na nic čas. 10) Velikou roli hraje při práci v orchestru i sestava skupiny a osobní vztahy mezi členy. Jaký máte názor na skupinu lesních rohů ve Státní opeře? A pociťujete rozdíl mezi skupinou lesních rohů v divadelní a v orchestrální hře? 17 Enrico Dovico italský dirigent, první hostující dirigent vídeňské Volksoper, ve Státní opeře působí od roku John Fiore jeden z nejuznávanějších operních dirigentů současnosti, wagnerovský specialista, od roku 2009 ředitel Norské národní opery v Oslu 19 Jiří Kout věhlasný dirigent působící v ČR i v zahraničí, působil v Düsseldorfu, Berlíně či Lipsku, byl ředitelem v Saarbrückenu, od sezóny působí jako šéfdirigent Symfonického orchestru hl. m. Prahy FOK 20 Heiko Mathias Förster německý dirigent a klavírista, byl šéfdirigentem divadla v Brandenburgu a později Mnichovských symfoniků, od září roku 2014 je šéfdirigentem Janáčkovy filharmonie Ostrava 13

19 Sestava skupiny hraje velkou roli, ať už v divadelní hře, nebo v symfonické. Je důležité, aby skupina hrála dobře hlavně jako celek. Členové by si měli sednout i lidsky, ale podle mého názoru by to nemělo být na prvním místě. Toto je problém v jiných skupinách v našem orchestru, ale nás se to netýká. Myslím si, že se nám po několika letech povedlo skupinu ustálit. V naší současné skupině jsou samí dobří lidé i kvalitní hráči. Spory se u nás také vyskytují, ale žádné velké a dlouhodobé problémy neřešíme. Přál bych si, aby to byl názor všech. 14

20 2.2 Tomáš Kyral Tomáš Kyral se narodil 1965 v Praze. Je absolventem Pražské konzervatoře a Akademie múzických umění ve stejném městě. Obě zmíněné školy vystudoval Tomáš Kyral pod vedením Aloise Čočka 21. V roce 1985 získal angažmá v Národním divadle. Od roku 1993 působí v Pražském komorním orchestru, se kterým spolupracuje dodnes. O šest let později přestoupil na post prvního hráče na lesní roh do orchestru Státní opery. Tomáš Kyral se věnuje i komorní hře a příležitostně hraje i s jinými předními českými orchestry. 21 Alois Čoček viz kapitola č. 4 Významní hráči skupiny lesních rohů 15

21 2.2.1 Rozhovor 1) Jakého hráče na lesní roh působícího ve Státní opeře v Praze jste nejvíce obdivoval? Při svých studiích jsem nejvíce obdivoval Zdeňka Poka. Byl to takový idol všech. Bohužel já osobně jsem s ním v divadle nikdy nehrál. Znal jsem ho hlavně z vyprávění a z kšeftů. Byl to opravdu dobrý hráč a velká osobnost. Dalším kvalitním hornistou byl pan Alois Čoček. 2) S kým se Vám za ta léta, co ve Státní opeře v Praze působíte, hrálo nejlépe? Nejlépe se mi hrálo se Standou Bílkem. Hraji s ním skoro celý život. Nejdříve jsme spolu působili v Národním divadle potom v Pražském komorním orchestru a teď ve Státní opeře. Dnes pan Bílek hraje čtvrtou hornu, a proto spolu už nejsme v tak blízkém hráčském kontaktu. Myslím, že vesměs se tady scházejí dobří hráči, proto si nemůžu stěžovat. 3) Jaké jsou podle Vašeho názoru klady a zápory práce ve Státní opeře v Praze? Pro mě výhodou práce v divadle je to, že mám velice rád opery. Nejdříve jsem hrál v Národním divadle a později jsem se k divadlu opět vrátil (i když do Státní opery). Díky tomu jsem zjistil, že hrát opery a balety je to, co mě baví. Zápory jsou bohužel například finance. Tento problém se netýká jen nás ale kultury celkově. Výjimkou je asi jen Česká filharmonie. Dále by pomohlo, kdyby Státní opera měla lepší zpěváky, protože hlavně oni dělají divadlo divadlem. A v neposlední řadě je to vedení. Mělo by být fundovanější a vytvářet takové prostředí pro práci, aby stále vše fungovalo na dobré úrovni. 4) Existuje podle Vás něco, co byste ve Státní opeře v Praze změnil? Co by to případně mělo být? 16

22 Změny ve Státní opeře nejsou v mojí kompetenci, tento úkol mají na starosti jiní. Ani žádná taková změna mě v tuto chvíli nenapadá. Všichni čekáme, co přinese plánovaná rekonstrukce. Snad to povede ke zlepšení a hlavně, že se toho vůbec dožijeme. 5) Lišilo se dřívější fungování Státní opery od dnešního (například systémem, kvalitou a podobně)? Já jsem v divadle od roku 2000 a výraznou změnu nepociťuji. Vystřídalo se tady několik ředitelů a nedávno jsme se sloučili s Národním divadlem. Tudíž změna je například v tom, že nejsme již samostatné divadlo, ale spadáme pod Národní divadlo. Pro něco je to dobré, pro něco zase ne. Já doufám v to, že do budoucna toto spojení Státní opeře jen prospěje. 6) Nastala podle Vašeho názoru po sloučení Státní opery s Národním divadlem v Praze nějaká změna? Na tuto otázku jsem odpověděl v otázce předcházející, ale myslím, že zásadní změna po sloučení Státní opery s Národním divadlem nenastala. 7) Je pro Vás rozdíl hrát operní tvorbu a orchestrální kusy? Rozdíl to je opravdu velký. Divadelní orchestr je takový doprovodný element. Proto jak jsem již zmínil, operu tvoří hlavně zpěváci. I kdyby byl orchestr sebelepší a zpěváci nikoli, představení to nepomůže. I přes to se v operách a v baletech nacházejí místa, kde se může hráč nebo skupina sama realizovat. 8) Jaký zaujímáte postoj k operám a k baletům? Zdá se Vám něco těžší, či nikoli? 17

23 V operách je orchestr opravdu doprovodný a podle toho musí i dodržovat dynamiku. Často se stává, že je orchestr velice upozaděný, ale s tím se nedá nic dělat. Na druhou stranu v baletech může hrát člověk silněji a svobodněji. Já osobně hraji rád i operu i balet. Z baletů mám například rád Romea a Julii od Sergeje Prokofjeva. 9) Každé představení pochopitelně ovlivňuje práce dirigentů. Kladně i záporně. Jaké máte osobně Vy s tímto zkušenosti? Ano, každé představení je pochopitelně ovlivněno prací dirigentů. Za dobu, co v divadle působím, jsem zažil hodně kvalitních dirigentů. Často se ale stává, že jen dílo nastudují a vrací se zpět jen příležitostně. Ve Státní opeře je hodně provozních dirigentů, jako je například Jiří Štrunc 22, Richard Hein 23 nebo dříve to byl František Drs 24. Z těch opravdu kvalitních bych jmenoval Enrica Dovica, Marca Guidariniho 25 či Jana Lathama Königa ) Velikou roli hraje při práci v orchestru i sestava skupiny a osobní vztahy mezi členy. Jaký máte názor na skupinu lesních rohů ve Státní opeře? A pociťujete rozdíl mezi skupinou lesních rohů v divadelní a v orchestrální hře? Sestava skupiny hraje velkou roli. Bohužel ale u nás se hráči často obměňují. Bylo by dobré, aby se naše hornová skupina trochu více stabilizovala. Co se týká osobních vztahů, byly doby, kdy vztahy nebyly úplně dobré, ale v současnosti se hodně zlepšily. 22 Jiří Štrunc dirigent pocházející z Plzně, absolvent AMU, od roku 1997 spolupracuje s Divadlem J. K. Tyla v Plzni, působí v České republice i v zahraničí 23 Richard Hein všestranný dirigent, vystudoval Hochschüle für Musik v Grazu, působí v České republice i v zahraničí, ve Státní opeře pracuje od roku František Drs houslista a dirigent, věnuje se operní, operetní i muzikálové tvorbě 25 Marco Guidarini italský dirigent a violoncellista, rodák z Janova, působící po celém světě Itálie, Francie, Amerika, Kanada a další, v letech byl šéfdirigentem opery v Nice 26 Jan Latham König britský dirigent, vystudoval Royal College of Music, je hudebním ředitelem Nové opery v Moskvě, také uměleckým ředitelem Orquesta Filarmonica de la UNAM v Mexico City a Vlámského symfonického orchestru v Bruggách 18

24 2.3 Lenka Doležalová Lenka Doležalová, za svobodna Jakešová, později Odcházelová, se narodila 4. března 1980 v Českém Krumlově. Na lesní roh se začínala učit na základní umělecké škole v rodném městě pod vedením pana Bohuše Staňka 27. V letech studovala konzervatoř v Českých Budějovicích ve třídě pana Jaromíra Čížka 28. V roce 1998 přestoupila na konzervatoř do Prahy, kde pokračovala ve studiu u pana Aloise Čočka. Lenka Doležalová se v těchto letech zúčastnila několika soutěží, mezi jejími úspěchy stojí za zmínku 1. cena Interpretační soutěže žesťových nástrojů Brno v roce 1997, v témže roce také 1. cena na ostravské 21. přehlídce posluchačů konzervatoří České republiky ve hře na dechové nástroje. Jejím posledním soutěžním úspěchem pak bylo čestné uznání na Interpretační soutěži žesťových nástrojů Brno v roce Od roku 1998 působí ve Státní opeře v Praze jako hráčka na 2. lesní roh. V současnosti je na mateřské dovolené. 27 Bohuš Staněk dlouholetý učitel na ZUŠ B. Jeremiáše v Českých Budějovicích, zakladatel dechového orchestru ZUŠ Český Krumlov, který vedl 28 let 28 Mgr. Jaromír Čížek pedagog lesního rohu na konzervatoři v Českých Budějovicích, kde je i současně vedoucím žesťových a bicích nástrojů, vystudovaná Akademie múzických umění v Praze, hráč Jihočeské komorní filharmonie v Českých Budějovicích 19

25 2.3.1 Rozhovor Jakého hráče na lesní roh působícího ve Státní opeře v Praze jste nejvíce obdivovala? bez odpovědi S kým se Vám za ta léta, co ve Státní opeře v Praze působíte, hrálo nejlépe? bez odpovědi Jaké jsou podle Vašeho názoru klady a zápory práce ve Státní opeře v Praze? Mezi klady jednoznačně patří to, že budova Státní opery je překrásná. Má bohatou a pozoruhodnou historii a jejím největším plusem je akustika, která je velice příznivá nejen pro zpěváky, ale i pro hráče v orchestru. Na druhou stranu dnes už málokdo zná a uvědomuje si historii a cennost takového divadla. Dalším záporem podle mého názoru je časté střídání vedení, které divadlu bohužel neprospívá. A v neposlední řadě to je celkově špatná kulturně-finanční situace. Existuje podle Vás něco, co byste ve Státní opeře v Praze změnila? Co by to případně mělo být? Podle mého názoru Státní opeře v Praze chybí určitá vize a směr. Nazvala bych to tzv. jasnou vyprofilovaností s Národním divadlem. Dále by bylo dobré zlepšit zázemí a pracovní podmínky pro umělce, které nejsou bohužel přímo ideální. Také bych navrhovala změnit finanční ohodnocení uměleckých složek. Tento problém se vyskytuje poměrně často i v jiných orchestrech a je velice zásadní. Lišilo se dřívější fungování Státní opery od dnešního (například systémem, kvalitou a podobně)? 20

26 Zatím si myslím, že je vše celkem podobné, ale jen čas ukáže, jestli nějaká změna ještě nastane nebo nikoliv. Nastala podle Vašeho názoru po sloučení Státní opery s Národním divadlem v Praze nějaká změna? Dle mého názoru zatím žádná zásadní změna nenastala. Je pro Vás rozdíl hrát operní tvorbu a orchestrální kusy? Svým způsobem to rozdíl je, každé má své pro i proti. Jaký zaujímáte postoj k operám a k baletům? Zdá se Vám něco těžší, či nikoli? Podle mého názoru hrát operu je těžší. Balety se většinou hrají tak, jak se nastudují. Občas se jen změní drobné tempové finesy podle jednotlivých sólistů. Na druhou stranu v operách musí každý dávat velmi dobrý pozor na měnící se dirigenty a sólisty. Je potřeba být při výkonu ve vzájemné dynamické souhře s kolegy i vrškem, a to při každém představení. Každé představení pochopitelně ovlivňuje práce dirigentů. Kladně i záporně. Jaké máte osobně Vy s tímto zkušenosti? bez odpovědi Velikou roli hraje při práci v orchestru i sestava skupiny a osobní vztahy mezi členy. Jaký máte názor na skupinu lesních rohů ve Státní opeře? A pociťujete rozdíl mezi skupinou lesních rohů v divadelní a v orchestrální hře? bez odpovědi 21

27 2.4 Adéla Triebeneklová Adéla Triebeneklová se narodila 21. února Vystudovala hru na lesní roh na Gymnáziu Jana Nerudy s hudebním zaměřením u paní Vladimíry Klánské 29 a následně pokračovala na Pražské konzervatoři u pana Bedřicha Tylšara 30. V současnosti je studentkou pátého ročníku na Akademii múzických umění v Praze ve třídě odb. as. Radka Baboráka 31 a doc. Zdeňka Divokého, PhD. 32 Adéla Triebeneklová se pravidelně účastní hudebně interpretačních kurzů u André Cazaleta 33 a to na Česko-francouzské hudební akademii v Telči, také absolvovala mezinárodní kurzy ISA International Summer Academy pořádané vídeňskou akademií MDW. V letech byla členkou orchestrální akademie PKF Prague Philhramonia a ve dvou sezónách působila v orchestrální akademii České filharmonie. Od roku 2013 je Adéla Triebeneklová zaměstnána v orchestru Státní opery v Praze. Mimo jiné i nadále spolupracuje s PKF Prague Philharmonia a od září 2015 i s Hudebním divadlem v Karlíně. Dále se zúčastňuje soudobých hudebních projektů pořádané orchestrem Berg a také se věnuje komorní hře - totiž v dechovém kvintetu a souboru PhilHarmonia Octet. 29 Vladimíra Klánská (*1947 České Budějovice) hráčka na lesní roh, pedagožka, vystudovala Pražskou konzervatoř a HAMU, působila v Symfonickém orchestru hl. m. Prahy FOK, věnovala se komorní hře (České dechové kvinteto, České nonetu a další), od roku 1997 vyučuje lesní roh na Gymnáziu Jana Nerudy s hudebním zaměřením 30 Bedřich Tylšar (*1939 Vrahovice) významný hráč na lesní roh, od roku 1972 pedagog Pražské konzervatoře, bratr Zdeňka Tylšara, absolvent JAMU. Spolupracoval s dnešní Filharmonií Bohuslava Martinů ve Zlíně, Symfonickým orchestrem hl. m. Prahy FOK, Mnichovskou filharmonií či Českou filharmonií. 31 Radek Baborák jeden z nejlepších současných hráčů na lesní roh u nás i v zahraničí. Vyhrál mnoho mezinárodních soutěží jako je Concertino Praga, ARD, Markneukirchen a další. Působil v České filharmonii, Mnichovské filharmonii a v orchestru Berlínských filharmoniků. Dnes se věnuje převážně sólové hře a dirigování. 32 Zdeněk Divoký docent na Akademii múzických umění v Praze a profesor na Pražské konzervatoři, v roce 2006 získal titul Ph.D., působí v mnoha komorních souborech a specializuje se na hru na přirozený lesní roh. 33 André Cazalet je hráčem na lesní roh v Orchestre de Paris a pedagogem na Conservatoire National Supérieur de Musique v Paříži. 22

28 2.4.1 Rozhovor Jakého hráče na lesní roh působícího ve Státní opeře v Praze jste nejvíce obdivovala? S kým se Vám za ta léta, co ve Státní opeře v Praze působíte, hrálo nejlépe? Ráda bych na tyto dvě otázky odpověděla zároveň. Koho nejvíce ze skupiny obdivuji a hraje se mi s ním nejlépe, je náš pan vedoucí hornové sekce Jakub Hořejší. Má hezký tón a opravdu jisté nasazení. Určitě se od něj mohu sama učit. Jaké jsou podle Vašeho názoru klady a zápory práce ve Státní opeře v Praze? Podle mého názoru výhodou hraní oper a baletů je převážně to, že člověk nehraje rutině, více se soustředí a hra ho udržuje v pozornosti. Také se hráč naučí větší pohotovosti vůči kolegům i dirigentům. Pro nás hornisty je další výhodou, že se stále zlepšujeme ve všech transpozicích. Z mé krátké praxe mohu potvrdit, že v symfonických orchestrech se s takovouto škálou transpozičních cvičení nesetkám. Dalším plusem je možnost i jiné práce (společně s hraním v divadle) například na základních uměleckých školách. Odpoledne v divadlech bývají vždy volná. To v jiném orchestru není zcela možné. Velkou výhodou alespoň pro mě jsou členské vstupenky, které ráda a často využívám. Je možné zakoupit si lístky za 100kč, 150kč nebo 200kč na vypsaná představení nejen do Státní opery, ale i do Národního divadla, Stavovského divadla či na Novou scénu Národního divadla. A v neposlední řadě velkým kladem práce ve Státní opeře je to, že mě zde hra jednoduše baví. Nevýhodou na prvním místě jsou bohužel finance. Plat vzhledem k naší odvedené práci je opravdu nízký. Záporem je i to, že orchestr Státní opery se bohužel považuje za tzv. béčkový orchestr. Já na druhou stranu cítím, že při každém představení ze sebe chci dostat maximum, už kvůli tomu, abych přispěla ke zlepšení a pochopení dobrého jména Státní opery, ale mnohdy moje snaha bohužel nestačí. Orchestru také rozhodně neprospívá jeho starší věkový průměr, samozřejmě i tito lidé jsou důležití pro jejich zkušenosti, ale já si myslím, že by měly být dveře otevřené i pro nově příchozí mladou generaci, která orchestr prosvětlí a oživí. Ještě další malou 23

29 nevýhodou je to, že za námi hornisty sedí trumpetisté (dočetla jsem se v nějakém článku, že ten, kdo první ztratí sluch v divadelním orchestru, jsou opravdu hornisté - slyší hůř na pravé ucho již asi od padesáti let). Existuje podle Vás něco, co byste ve Státní opeře v Praze změnila? Co by to případně mělo být? Určitě bych zapojila více lidí, aby přišli s novými nápady. Já osobně bych přidala více šaten a zkušeben na cvičení, těch je opravdu velký nedostatek. Jinak mi zázemí vyhovuje. Také bych vytvořila nějakou společenskou místnost, kde bychom se mohli scházet, povídat si, pracovat na notebooku atd. Pokud bych mohla, navýšila bych platy, jak už jsem zodpověděla v předchozí otázce, platy jsou opravdu nevyhovující. A co se týká orchestru, zavedla bych dělené zkoušky dechové, žesťové, smyčcové. Myslím, že by to orchestru velice prospělo a při nastudování nových kusů by se udělalo více práce a zvuk by se pročistil. Lišilo se dřívější fungování Státní opery od dnešního (například systémem, kvalitou a podobně)? Ve Státní opeře působím teprve druhou sezónu, proto zatím žádný velký rozdíl nemohu posoudit. Nastala podle Vašeho názoru po sloučení Státní opery s Národním divadlem v Praze nějaká změna? Do Státní opery jsem nastoupila, až když byla obě divadla spojená, proto opět nemohu odpovědět. Je pro Vás rozdíl hrát operní tvorbu a orchestrální kusy? Rozdíl to určitě je. Hráč v opeře musí být více při věci, musí mít oči na stopkách, nastražené uši a hlavně hodně poslouchat sólisty. V operní hře je také důležité, aby byl dobrý dirigent. Bez něj to v operách nejde, na rozdíl od symfonií, kdy hráči hrají 24

30 skladby skoro nazpaměť. Hornisté by ale měli být ve formě jak u operní hry, tak v symfoniích naprosto stejně. Jaký zaujímáte postoj k operám a k baletům? Zdá se Vám něco těžší, či nikoli? Pro mě je hraní oper jednoznačně lepší. U baletů je hudba také krásná, ale já dávám přednost operám. Musíme zde naslouchat zpěvákům a vnímat je. Navíc lesní roh je zpěvu velice podobný. Každé představení pochopitelně ovlivňuje práce dirigentů. Kladně i záporně. Jaké máte osobně Vy s tímto zkušenosti? Z dirigentů, se kterými jsem měla možnost spolupracovat, bych ocenila přístup pana Enrica Dovica, který operou doslova proplouvá s radostí, nadšením a pouští žestě z uzdy tam, kde je třeba (jiní dirigenti někdy naopak žesťovou skupinu tlumí tak moc, že mě opouští motivace hrát tak, aby mě to bavilo). Pan Dovico má pro hudbu cit a představení s ním rychle utíká. Vážím si také Heika Förstera, který s námi nastudoval operu Salome. Mezi českými dirigenty bych zmínila Tomáše Braunera 34 a Václava Zahradníka 35, u kterých pozoruji 100% připravenost a srozumitelná gesta. Umělecký ředitel dirigent Martin Leginus má zřetelná gesta a oceňuji jeho snahu zlepšit jak pověst Opery Národního divadla, tak i její budovu. Negativní zkušenosti nejspíše nemám. Nikdy jsem nezažila, že by se opera či balet rozpadl a za to jsem ráda. Velikou roli hraje při práci v orchestru i sestava skupiny a osobní vztahy mezi členy. Jaký máte názor na skupinu lesních rohů ve Státní opeře? A pociťujete rozdíl mezi skupinou lesních rohů v divadelní a v orchestrální hře? 34 Tomáš Brauner patří k nejvyhledávanějším dirigentům své doby, absolvent Akademie múzických umění v Praze, šéfdirigent Plzeňské filharmonie, hlavní hostující dirigent Symfonického orchestru Českého rozhlasu 35 Václav Zahradník syn slavného dirigenta a skladatele Václava Zahradníka, skladatel, dirigent a korepetitor Baletu Národního divadla, spolupracuje s Plzeňskou filharmonií 25

31 Hornová skupina Opery Národního divadla je z mého pohledu vynikající. Rozumím si s hráči jak v hráčské tak lidské rovině. Na představení se těším, protože se setkám s lidmi, které ráda vidím - jak v orchestřišti, tak v restauračním zařízení. Takže tímto stvrzuji myšlenku, že je důležité mít mezi sebou dobré vztahy už proto, aby se mohly případné problémy řešit otevřeně a mluvit na rovinu. Důležité také je, aby se při hře jednotliví hráči nesnažili se navzájem překřičet. Podle mého názoru hornová skupina Státní opery funguje dobře a já osobně jsem se tam s žádnými naschvály doposud nesetkala. Rozdíl ve skupině při operní nebo orchestrální hře by být neměl. Pro jakékoli hraní je důležitá soudržnost ve skupině, bez ní se pracuje opravdu těžko. 26

32 2.5 Jan Doležal Jan Doležal se narodil 2. července Po základní škole nastoupil na konzervatoř v Praze a začal studovat pod vedením Aloise Čočka. Po absolutoriu složil úspěšně přijímací zkoušky na Akademii múzických umění v Praze, kde se dále vzdělával u Aloise Čočka a zároveň u Zdeňka Tylšara 36 a Zdeňka Divokého. Jan Doležal se neúčastnil žádných soutěží. V roce 2004 byl na rok zaměstnán v Karlovarském symfonickém orchestru a od roku 2005 do současnosti působní ve Státní opeře v Praze jako hráč na 3. lesní roh s povinností 1. lesního rohu. 36 Zdeněk Tylšar ( ) narozen ve Vrahovicích, studoval konzervatoř i JAMU v Brně pod vedení pana Šolce, od roku 1968 byl prvním hráčem na lesní roh v České filharmonii, vyhrál mnoho ocenění Pražské jaro, Mnichov a další., sólový hráč, který natočit sám nebo společně se svým bratrem Bedřichem mnoho CD, vyučoval v Praze a na universitě v Toyamě v Japonsku 27

33 2.5.1 Rozhovor Jakého hráče na lesní roh působícího ve Státní opeře v Praze jste nejvíce obdivoval? Největší úctu jsem měl k panu profesorovi Aloisi Čočkovi a panu Zdeňku Pokovi. Bohužel jsem se ale ani s jedním v divadle nesetkal. Zdeněk Pok hrál v dnešní Státní opeře od roku 1975 do roku Byla to legenda. Měl krásný tón a jeho hráčské dovednosti byly obdivuhodné. Pan Alois Čoček byl můj profesor na akademii a ze Státní opery odešel těsně před tím, než jsem nastoupil já. Sice jsme se v tomto orchestru nepotkali, ale respekt jsem k němu měl vždycky za jakýchkoliv okolností. S kým se Vám za ta léta, co ve Státní opeře v Praze působíte, hrálo nejlépe? S každým hornistou je hraní jiné. S některými se hraje lépe, s některými je to obtížnější, ale vždycky se nějakým způsobem sehrajeme. Často hraní souvisí i s lidskou povahou. S člověkem, s kterým si rozumím, s ním se mi hraje snadněji a naopak. S kým se mi ale opravdu hraje dobře, je moje manželka Lenka Doležalová, která také ve Státní opeře působí mnoho let. Jaké jsou podle Vašeho názoru klady a zápory práce ve Státní opeře v Praze? Mezi klady bych určitě zmínil domlouvání služby. Ve Státní opeře je tento způsob velice dobrý. Každý hráč (alespoň v hornové skupině) má vlastního střídače, se kterým si jednotlivě domlouvá všechna představení a zkoušky. Člověk se tudíž může například střídat obden anebo naopak hrát týden v kuse a dále mít pár dní volna. Vše je na domluvě. Počet čárek ale musí být pro oba stejný. Od doby, kdy jsem do opery nastoupil, ale služba poněkud narostla. Před deseti lety jsem měl v průměru dvanáct čárek a v současné době jich mám jednou tolik. Další výhodou je, že hráč ve Státní opeře chodí stále na jedno místo oproti jiným orchestrům. V jiných tělesech, která se specializují jen na koncertní vystoupení, hrají zaměstnanci po nejrůznějších koutech republiky nebo v zahraničí. Dokonce i místa na zkoušení se mnohdy mění. Ve Státní opeře jdete na zkoušku i na představení do 28

34 stejné budovy a to je pro mě plus. Zájezdy s operou bývají také jen ojediněle. Během sezóny se pořádá každoroční představení v Litomyšli, popřípadě v jiném městě, a ob dva roky se jezdí na čtyři týdny do Japonska, jako tomu bylo letos (2015), to je vše. Také si myslím, že budova Státní opery je velice hezká, a proto má hráč každodenní motivaci tam působit. I zázemí pro účinkující je, myslím, dostačující. Toto jsou pro mě asi ty největší výhody. Mezi zápory bohužel musím zařadit finance. Ani my, tak jako většina hráčů v jiných orchestrech, nejsme podle mého názoru dostatečně finančně ohodnoceni. Hrajeme v podstatě denně a mimo to se člověk musí připravovat i sám. Musí nastudovat nové opery nebo balety, plus, alespoň u dechových nástrojů, by měl hráč každý den cvičit, a to minimálně dvě hodiny. Co se týká našeho platu, bohužel není skoro ani průměrný. Další nevýhodou jsou alespoň pro mě pracovní večery. Nepraktické jsou hlavně pro člověka, který má rodinu, nebo by ji chtěl mít. O to horší je, když v divadle pracují partneři nebo manželé, jako tomu je v mém případě. Večer se nemůžeme o děti sami postarat, což nám ubírá společně trávený čas. Toto pro mě není příliš ideální. Existuje podle Vás něco, co byste ve Státní opeře v Praze změnil? Co by to případně mělo být? Pokud mohu mluvit upřímně, navýšil bych platy. To jsem již vysvětloval v předchozí otázce. Zní to možná sobecky, ale toto je velice zásadní. V ideálním případě bych plat navýšil jednou tolik, takový by se mi zdál adekvátní k odvedené práci. Bohužel tohoto se podle mého názoru nikdy nedočkáme ani u nás, ani v jiném běžném orchestru. Jsem také velice zvědavý, co se v divadle změní po plánované rekonstrukci (viz kapitola č. 5). Mělo by se zlepšit zázemí a co dál, to nevíme. Všichni na změnu čekáme, snad to bude jedině k lepšímu. Další výhradu bych měl i k dirigentům, kteří s námi pracují. Představoval bych si osoby, které by s orchestrem uměly více a lépe pracovat. Měli by být vzdělaní, orientovat se v hudbě a vědět, co od dané práce chtějí. Bylo by také dobré, aby se u 29