Ušlechtilý tisk historické fotografické techniky v dnešní výtvarné fotografii

Transkript

1 Masarykova universita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Teorie interaktivních medií Nikola Adlerová Ušlechtilý tisk historické fotografické techniky v dnešní výtvarné fotografii Bakalářská práce Vedoucí práce: Mgr. Martin Mazánek Brno 2012

2 Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Nikola Adlerová, Brno, leden

3 Poděkování Děkuji Mgr. Martinu Mazánkovi za rady, které přispěly k realizaci této práce, Mgr. Janu Suchardovi za vstřícný přístup a zapůjčenou literaturu a každému, kdo mi jakkoli pomohl a podpořil mě při psaní této práce. 3

4 Obsah 1. ÚVOD CHRONOLOGIE FOTOGRAFIE PRVOPOČÁTKY FOTOGRAFICKÝCH OBJEVŮ, CHRONOLOGIE A VÝVOJ FOTOGRAFIE HISTORICKÝ VÝVOJ FOTOGRAFIE OD POČÁTKU 18. STOLETÍ HISTORICKÉ FOTOGRAFICKÉ TECHNIKY UŠLECHTILÝ TISK DAGUERROTYPIE, JAKO NEJSTARŠÍ METODA UŠLECHTILÉHO TISKU DAGUERROTYPIE V MODERNÍM POJETÍ KYANOTYPIE - JEDNODUCHÁ METODA PRO ZUŠLECHTĚNÍ FOTOGRAFIE? ZPÁTKY DO BUDOUCNOSTI, ANEB SPOJENÍ MINULOSTI S PŘÍTOMNOSTÍ DIGITÁLNÍ NEGATIV KYANOTYPIE - PRVNÍ SEZNÁMENÍ SE S UŠLECHTILÝM TISKEM V PRAXI VAN DYKE BROWN SROVNÁNÍ PROCESU VAN DYKE A KYANOTYPIE DALŠÍ ALTERNATIVNÍ METODY UŠLECHTILÝCH TISKŮ PLATINOTYPIE, PALLADIOVÝ PROCES GUMOTISK ZÁVĚR RESUMÉ RESUMÉ V ČESKÉM JAZYCE CIZOJAZYČNÉ RESUMÉ OBRAZOVÁ PŘÍLOHA SEZNAM LITERATURY A ZDROJŮ TIŠTEŇÉ PUBLIKACE ELEKTRONICKÉ ZDROJE

5 1. ÚVOD Ve světě i u nás trvá zájem o sběratelství všeho druhu. Velkou módou se stalo i sbírání dokladů k historii fotografie. Sbírají se nejen fotografické přístroje, ale především samotné fotografie, jejichž ceny někdy dosahují závratné výše. Fotografie ovšem ve své fyzikálně chemické podstatě je pomíjivým dědictvím, bez odpovídající péče fotografické doklady po čase vyblednou a obraz zmizí. Je zřejmé, že základním předpokladem kvalifikované péče je znalost a základní orientace v materiálu. Fotografovi, muzejnímu pracovníkovi i antikváři by na první pohled mělo být jasné, co je daguerrotypie, ambrotypie, ferrotypie, gumotisk, malba na slaný fotografický papír. Mezi jednotlivými technikami jsou nejen značné rozdíly finanční, ale také podstatné rozdíly ve způsobu ukládání, péče a samozřejmě i v možnostech případného restaurování. 1 Tato práce se bude zabývat podstatou, vlastnostmi a výhodami, nebo nevýhodami jednotlivých výše zmiňovaných technik a procesů ušlechtilých tisků. V úvodních kapitolách se seznámíme okrajově s dějinami fotografie, naznačíme si chronologický vývoj fotografie a dostaneme se k jednotlivým metodám ušlechtilých tisků. Hlavní část práce se bude zabývat podrobněji jednotlivými metodami a budeme se zamýšlet nad přidanou uměleckou hodnotou, kterou ušlechtilý tisk fotografii přináší a nabízí. V posledních letech vývoje fotografické techniky se totiž ukazuje, že vytvoření technicky dokonalé fotografie se stává celkem snadnou záležitostí i pro laika. Digitální fotografie je schopna dokumentovat a informovat velice snadno a klasická fotografie ji v tomto ohledu může konkurovat jen stěží. Zaměříme-li se, ale na digitální fotografii jako na nástroj individuální umělecké tvorby, velice brzy si všimneme, že jednotně vytvořené počítačové programy pro úpravy snímků a podobnost digitálního tisku i u snímků zcela rozdílného typu vedou k určité konformitě výsledků. Jak uvádí Ing. Tomáš Štanzel ve své studii o historických fototechnikách, digitální fotografie jsou sice dokonalé, ale všechny dost podobné. Dá se tedy předpokládat a očekávat, že čím více bude snímková technika digitální fotografie a příprava pro tisk a postprodukci snadnější, tím více se budou chtít lidé ve svých tvůrčích snahách navracet k postupům fotografie klasické. 1 SCHEUFLER, Pavel. IN: Historické fotografické techniky, Artama, [online] 1993 (cit. 12.listopadu2012). Dostupné z URL: 5

6 Největší zájem se dá očekávat hlavně u vytváření konečné podoby fotografie, tedy při tvorbě svébytného výtvarného originálu díla, stručně řečeno v procesu přenášení obrazu na papír. V ušlechtilém tisku tedy já osobně spatřuji velký potenciál pro uměleckou fotografii nadcházejících let a ve svojí práci se to pokusím dokázat. Je ušlechtilý tisk sám o sobě uměleckým dílem? Nebo je jen přidanou hodnotou, okrajovým prvkem, který umělecké fotografii dodá fyzické kvality působením ušlechtilých kovů? Jsou tyto techniky mrtvé, nebo se s nimi dá úspěšně pracovat i v umělecké fotografii 20. a 21. století? Je klasická fotografie vytlačena fotografií digitální? Toto jsou jen některé z otázek, které si ve své práci kladu a na které se pokusím najít uspokojivou odpověď. V závěrečné části své práce budu popisovat své vlastní pokusy s ušlechtilým tiskem, budu vycházet z vlastních děl a popisovat techniky tak, jak jsem s nimi pracovala já sama. Celá práce bude tedy doplněna o několik mých vlastních fotografií zpracovaných některou z metod ušlechtilého tisku a o souhrnné hodnocení použití ušlechtilého tisku v praxi. Právě ona rozmanitost práce a zcela individuální charakter výsledků, nebo skutečnost, že dostáváme vždy originál, zřejmě umožní klasické fotografii udržet se i nadále po boku fotografie digitální, ale nyní již jako technika umělecká. 6

7 2. CHRONOLOGIE FOTOGRAFIE Fotografie je odvozena z řeckých slov photos (světlo) a graphein (kreslit), slovo photography bylo poprvé použito vědcem sirem Johnem F.W. Herschelem v roce 1839, a je to metoda uchovávání obrazu působením světla na citlivý materiál, tedy, velmi zjednodušeně kreslení světlem. 2.1 Prvopočátky fotografických objevů, chronologie a vývoj fotografie Prvopočátky fotografie sahají až do let před naším letopočtem, nemluvíme sice o fotografii takové, jakou ji známe dnes, ale o prvních pokusech člověka ovládnout nějakým způsobem světlo a položit základy optiky a samotného média fotografie. Pro další vývoj bylo tedy velice důležité objevení principů camery obscury, laterny magicy a položení chemických základů fotografie. Stručně tedy připomeneme tuto chronologii a přiblížíme se tak dál k hlavnímu tématu této práce. Začneme tedy například rokem 350 př. n. l. kdy Aristoteles popsal optický princip temné komory (camery obscury), v roce 50 př. n. l. pak napsal slavný Caesarův stavitel Vitruvius pojednání o vybělování některých barev světlem a v 30. roce př. n. l. se Plinius zasadil o vznik svitku o barvách na světle nestálých. Lucretius Carus uvažoval o pojednání Dereum natura o vzniku obrazů ve vodě, v zrcadle a o zrakových omylech a jiném. Cameru obscuru podle historických pramenů sestavil a prakticky použil v roce 1025 Alah Ibn al Haitam pro svá astronomická pozorování a měření při zatmění Slunce. Na tomto případu můžeme sledovat, jak se v těchto dobách informace šířily pomalu, poněvadž až v roce 1342 cameru obscuru znovuobjevil Petr z Alexandrie a po dalších dvou stech letech, v roce 1550, ji podrobně popsal Giambattista della Porta a dokonce ji zdokonalil tím, že do otvoru temné komory vložil spojnou čočku, čímž zvýšil nejen ostrost optického obrazu, ale i jeho světlost. Ale byl to až Leonardo da Vinci, nejuniverzálnější zjev vrcholné renesance, kdo na počátku 16. století podrobně pojednal o práci s camerou obscurou. 2 2 SCHLEMMER, Jan. Co je fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, ISBN s. 12 7

8 Několik různých fotografických webů uvádí, že roku 1558 Neapolský vědec Giovanni Battista della Porta ve svém díle Magia Naturalis zveřejnil ucelený popis camery obscury, kdy pro obveselení promítal svým hostům obrazy herců na stěnu s takovým úspěchem, že ho inkvizice málem dostala na hranici. Roku 1565 pak Georg Fabricius objevil chlorid stříbrný a v roce 1568 Daniel Barbaro zlepšil ostrost kresby jednoduché spojné čočky camery obscusy zavedením clonky. V roce 1576 Dominikánský mnich Egnatio Pellegrino Rainaldi Danti v bazilice Sv. Petra v Bologni zabudoval do střechy plát s malou dírkou, kterou slunce dopadalo na podlahu, kde byl vyznačen poledník. Během čtyř let bádání zjistil, že jarní rovnodennost nastala o 10 dní dříve a informoval o tomto úkazu papeže Řehoře XIII. O dva roky později byl na základě tohoto zjištění vytvořen gregoriánský kalendář. Fakt, že dusičnan stříbrný v prášku po osvětlení sluncem černá, objevil roku 1614 Angelo Sála, a roku 1620 Jan Kepler vyvinul oficiálně první přenosnou verzi camery obscury, která se stala vítanou pomůckou malířů krajinářů. Roku 1685 pak Johan Zahn popsal vliv čoček o různých ohniskových vzdálenostech na velikost promítnutého obrazu a využití matnice. V následujících desetiletích vznikaly různé modifikace camery obscury, podle účelu, kterému měly sloužit, pro vědce, malíře, jako turistické atrakce. Vznikají přístroje se systémem zrcadel pro nepřevrácený obraz, malé kapesní, velké umístěné na rozhlednách a majácích. Je naprosto úchvatné jak se vývoj jednoho média prolíná historií celého lidstva a zasahuje i do zcela odlišných oborů a souvislostí. Fotografický přístroj zde tedy byl a bylo pouze otázkou času, kdy se začnou rýsovat první náznaky fotografie a kdy bude možno oba poznatky chemické proměny a optického obrazu vytvořeného v temné komoře spojit a dát tak vzniknout samotné fotografii. 2.2 Historický vývoj fotografie od počátku 18. století Můžeme říci, že počátkem 18. století byl fotoaparát po technické stránce schopen sloužit člověku tak, jak se očekávalo, problém ale představovala chemická část procesu a otázka uchovávání fotografického média. V roce 1725 Heinrich Schulze na univerzitě v Altdorfu u Mnichova zveřejnil výsledky svých pokusů se suspenzí křídy ve vodním roztoku dusičnanu stříbrného, u kterého si všiml, že poměrně v krátkém čase působením denního světla ztemněla až zčernala a četnými pokusy dosáhl na lahvičkách se zmíněnou suspenzí fotografického záznamu (dnes bychom řekli fotogramu.) různých šablon vyřezaných do černého papíru. 3 3 SCHLEMMER, Jan. Co je fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, ISBN s. 12 8

9 Joseph Nicéphore Niépce učinil zásadní krok na cestě k zachycení obrazu, když potřel cínovou destičku tzv. judským asfaltem a umístil ji do camery obscury. Roku 1826 se mu podařilo z okna pracovny zachytit na heliografii, jak své obrázky nazýval, pohled na dvůr. Obrázek rozměru 20,32 x 16,31 cm na cínové desce s vrstvou asfaltu exponoval celých 8 hodin, proto jsou stíny rozloženy na obou stranách dvora. Niépce poslal snímek v roce 1827 do Kewu v Anglii, kde byla tato nejstarší dochovaná fotografie na světě objevena až v roce 1952 anglickým historikem fotografie H. Gernsheimem a získána pro jeho sbírku. 4 Obr. 1 Joseph Nicéphore Niépce 1826, pohled na dvůr 4 SKOPEC, Rudolf. Dějiny fotografie v obrazech od nejstarších dob k dnešku, Orbis, Praha, s. 40 9

10 Na začátku roku 1829 začal Niépce na zdokonalení fotografického procesu spolupracovat s Louisem Daguerrem. Niépce s Daguerrem uzavřel smlouvu, ve které zahrnul i svého syna Isidora a zajistil mu tím doživotní rentu, která mu po oficiálním objevu fotografie připadla. Partnerství trvalo až do Niépceho smrti v roce Sám Daguerre, ale dále pokračoval v experimentech a v roce 1839 zveřejnil nový proces na pořizování fotografií, který nazval po sobě daguerrotypie. Daguerre požádal o pomoc svého přítele, vlivného tajemníka francouzské akademie věd Dominiqua Araga, aby představil daguerrotypii na zasedání Francouzské akademie věd. Zpráva mezi vědci vzbudila senzaci a rozlétla se do celého světa. Arago pravděpodobně přiměl dalšího tehdejšího vynálezce fotografie Hippolyta Bayarda, aby střežil svůj vynález pozitivního procesu v tajnosti. A sám pak rychle prosadil návrh, aby francouzská vláda koupila práva na tento vynález od Daguerra. Dne 15. června 1839 podepsal král Ludvik Filip zákon, kterým byla Daguerrovi přiznána doživotní penze 6000 franků a Niépcovu synu Isidorovi 4000 franků. Téhož roku dne 19. srpna byl vynález fotografie vyhlášen na zasedání akademie věd a připadl státu. Toto datum se tedy obecně považuje za počátek fotografie, i když vynálezců byla vlastně celá řada, jeden z nich William Henry Fox Talbot byl pravděpodobně nejblíže dnešnímu fotografickému postupu, ale přechodně zvítězila Daguerrova veřejně známá metoda, kdežto Talbot si svoji práci chránil patentovými výsadami. Tři roky před Daguerrem a šest let po Niépcovi použil mechanismus negativ/pozitiv francouzsko - brazilský vynálezce Hércules Florence. Na mnoho let se tak Niépcemu ani Bayardovi nedostalo uznání za něco, co ve skutečnosti bylo jejich vynálezem. Niépceho syn bojoval a snad i nakonec zvítězil v boji o uznání svého otce za tento vynález, ale nikdy se Bayardovo ani Niépceovo jméno neproslavilo tolik jako Daguerrovo. Bayard se zapsal do paměti lidstva spíš jeho naaranžovanou sebevraždou, na protest proti nedostatku oficiálního uznání jeho podílu na vynálezu fotografie. Daguerrotypie získala rychle mnoho zájemců, ale velmi těžko se v praxi uplatňovala. Přístrojů bylo málo, citlivý materiál si musel každý zájemce vyrábět sám a hned ho také zpracovat. Potřebná souprava pro fotografování vážila nejméně 15 kg. Citlivé vrstvy byly málo citlivé, relativní světelnost objektivu malá 1:16 a výsledný snímek byl unikát, což všechno dohromady značně brzdilo rozvoj fotografie. 5 5 SCHLEMMER, Jan. Co je fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, ISBN s

11 Ke zdokonalení daguerrotypie podle Jana Schlemmera došlo díky zvýšení citlivosti jodidostříbrné vrstvy kombinací jodu s bromem. Shodou okolností se v téže době začal rychleji rozvíjet i Talbotův postup negativ-pozitiv - kalotypie, později nazývaný talbotypie, který se stal perspektivním pro možnost rozmnožování snímků. Oba zmiňované postupy ale skončily svoji slávu kolem roku 1851, kdy je začal vytlačovat praktičtější mokrý kolodiový proces, vynalezený angličanem Fredericem Scottem Archerem. Tímto procesem se získával negativ na skleněném průhledném podkladě, čímž bylo možno snímky snadno a rychle nejen rozmnožovat, ale i opticky zvětšovat promítacím přístrojem pro sluneční světlo solar camerou. Tato metoda fotografie nenápadně nahrazovala daguerrotypii a říkalo se jí ambrotypie nebo také amfitypie, ale oproti daguerrotypii měla nevýhodu a to, že fotografie byly stranově převrácené. Tak se téměř každý rok objevovalo v oboru fotografie něco nového. Po objevu kolodiových mokrých desek zlepšila tento postup trojice pracovníků Acher-Regnault-Liebig tím, že objevili schopnost pyrogalonu vyvolávat krátce exponované negativy a záhy na to zjistil Fox Talbot, že vrstva želatiny obsahující dichroman draselný ztrácí působením denního světla rozpustnost v teplé vodě a bobtnavost ve studené. Tento poznatek se stal východiskem pro celou řadu postupů ke zhotovování pozitivních obrazů. Ty později dostaly souborné pojmenování - ušlechtilé tisky. 6 K objevu fotografie přispěly i světelné experimenty s perspektivou, tzv. diorámy a v neposlední řadě i rozvoj polygrafie a reprodukčních technik. V žádném případě nelze zdůrazňovat podíl jednoho oboru před druhým, neboť fotografie je vynález vskutku univerzální, patřící celé civilizaci. Dějiny mají svou logiku a pracují podobně jako dokonalý počítač, do něhož jednotlivé obory lidské činnosti vkládají důležitá data a informace. Ne nadarmo byl objev fotografie přirovnán k výpočtu Neptuna od Leverriera. Vše bylo totiž připraveno předem, uloženo do paměti civilizace a kultury. Fotografie je z hlediska logiky jen výsledkem, který se dal vypočítat a čekat. Přesto je fotografie také zázračnou událostí, senzací, vynálezem století, šťastným okamžikem, zábleskem vyššího principu. Všechny velké objevy a vynálezy mají tuto podvojnou konzistenci intuice a logiky. První vynálezci fotografie - Dagguere, Niépce, Talbot - byli vědecky či technicky založení lidé s uměleckými sklony. A toto spojení intelektu s imaginací se v goethovském smyslu ukázalo jako nejvýš šťastné. 7 6 KROUTVOR, Josef. Co je to fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, ISBN s KROUTVOR, Josef. Co je to fotografie, 150 let fotografie, Praha, Videopress, ISBN s

12 Tito průkopníci fotografie se zajímali o přírodu a spojovali její krásu s hlubším poznáním. Nikdo z nich nenastavil fotografickou desku hned proti člověku, tuto jejich pokoru před skutečností je třeba zdůraznit. První fotografie představují prostý pohled z okna či stylizovaná zátiší. I Talbot reprodukuje především obrazy a sochy, zcela věrný tradici platonské estetiky a filozofie. Z počátku byla fotografie jakousi hrou, magickým vynálezem, který přitahoval, ale zároveň i odpuzoval. Například Baudelaire se stavěl k fotografickému médiu značně kriticky, ale v jedné zásadní věci se prorocky nemýlil a to když nazval Daguerra mesiášem davu. Celá společnost se splašila a od té doby se vzhlíží jako Narcis ve své vlastní hrubé podobě na desce, říká Baudelaire. 12

13 3. HISTORICKÉ FOTOGRAFICKÉ TECHNIKY UŠLECHTILÝ TISK Občas v dějinách lidstva někdo cosi vyřkne, aby čas dal jakoby za pravdu rčení, že všechno je jinak. Tak třeba výkřik Malířství je mrtvé, který zazněl krátce po oznámení vynálezu fotografie a je hojně citován jako ukázka nedobrého odhadu budoucnosti, si troufnu srovnat s dnešními výroky milovníků starých fotografických pořádků, tedy systému negativ pozitiv: Digitální fotografie není fotografie! 8 Vývojem fotografie se od nepaměti táhne jakýsi pomyslný boj mezi fotografy a malíři. Jen ti největší se s něčím takovým ani nezabývali. Jeden z nejslavnějších portrétních fotografů Gaspard Felix Tournachon (známější spíše pod jménem Nadar) nejen že své fotografie téměř neretušoval a portrétované tedy nijak nezkrášloval, jak tomu bylo tehdy zvykem, on ale proslul mimo jiné i tím, že roku 1874 zapůjčil svůj ateliér pro výstavu tehdy odsuzovaných impresionistů. Ti došli uznání až zhruba o čtvrt století později. Ač se přátelil s malíři, jako byl Renoir, Monet, Manet či Pissaro, nikdy nepocítil potřebu své fotografie připodobňovat jejich obrazům. 9 V době, kdy se fotografie natolik zjednodušila, že se stala zábavou davu, se někteří fotografové začali zamýšlet nad možnostmi odlišení se od ostatních, odlišit se od primitivních vzpomínkových obrázků, jakýmsi zumělečtěním svých fotografií. Někdo úmyslně potlačoval ostrost tehdy už kvalitních objektivů použitím tzv. měkkých objektivů, pomocí teleobjektivů se dalo neostrosti dosáhnout fotografováním v mlze či využitím velkého sloupce zaprášeného vzduchu. Jiní své fotografie úmyslně přímo rozostřovali, další záměrně rozechvěli během exponování negativu stativ nebo před objektiv dávali sklíčka se slabou vrstvou rozetřené vazelíny či s nějakými vrypy a rýhami, které tak např. svítící pouliční lucernu umělecky zobrazily jako neostrou hvězdičku, kolečko či křížek. Zhruba v posledním desetiletí 19. století se ve fotografii začaly prosazovat tzv. ušlechtilé tisky. Jednalo se o techniky, které složitějším způsobem zasahovaly do pozitivního procesu. 8 KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 19.listopadu 2012] Dostupné z URL: < 9 KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 19.listopadu 2012] Dostupné z URL: < 13

14 Piktorialismus, bylo fotografické hnutí, které se zabývalo alternativními metodami fotografie a přicházelo s novými a novými objevy v tomto odvětví. Charakteristickým znakem piktorialismu bylo zhotovování fotografií procesy ušlechtilých tisků a používání měkce kreslících objektivů a předsádek. Secesní piktorialismus vycházel ze secese a symbolismu. Charakteristickým znakem byla především měkká kresba a užití ušlechtilých tisků. Mnozí autoři se ovšem nevyhýbali ani ručním zásahům do negativů nebo pozitivů. Někteří fotografové byli ovlivněni současně nebo postupně impresionismem i secesí. Rovněž secesní piktorialisté byli členy spolku TheLinked Ring Brotherhood. Představiteli secesního piktorialismu byli Hugo Erfurth, Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Frank Eugene, Clarence H. White, z českých fotografů Vladimír Jindřich Bufka a František Drtikol 10 Již v roce 1855 byl objeven uhlotisk, o něco později pigmentové tisky, ambrotypie a ferrotypie, roku 1873 zveřejnil William Willis postup zvaný platinotypie. Tato technika vynikala jemným odstupňováním polotónů, ve kterých chyběla totální čerň. Nejslavnější piktorialista Peter Henry Emerson byl paradoxně zastáncem a propagátorem věrného realistického zobrazení skutečnosti. Právě on používal platinotypii pro své pozitivy vyhovovala mu, protože prý zachycovala skutečnost čestně. Od roku 1904 byl používán ve fotografii olejotisk, o něco později i bromoolejotisk. Olejotisk po roce 1910 použil František Drtikol spolu s Augustinem Škardou pro vytvoření známého alba 50 záběrů s názvem Z dvorů a dvorečků staré Prahy. Ušlechtilým tiskem byla fotografovi dána stejná příležitost jako malíři či grafikovi tedy možnost volby papíru s různou texturou pro výsledný obraz. Fotografický pozitiv byl najednou srovnatelný s akvarelem či grafickým listem. Navíc pracnost těchto procesů odrazovala značnou část fotoamatérů. Fotografie se tím vyrovnala s malířskými výtvory i unikátností pozitivu. Pozitivní fotografický proces získával značný podíl na celkové tvůrčí činnosti, negativ byl jen jakoby skicou, do které se ale také zasahovalo různými malířskými technikami. Tím došlo ke snížení vlivu pouhého banálního stisknutí spouště, což část tehdejších uměnovědců fotografii vyčítala. Ušlechtilými tisky se naplnilo úsilí menšiny ambiciózních fotografů s vážnou uměleckou orientací HLAVÁČ, Ludovít. Dějiny fotografie. Martin, Osveta, s KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 19.listopadu 2012] Dostupné z URL: 14

15 Zpětně je ale třeba se zamyslet, zda fotografie vůbec potřebuje soupeřit s malířstvím nebo malířství s fotografií. Zda je zušlechťování fotografií krok k vyrovnání se malířství, nebo jestli je to prostě jen přirozený vývoj fotografie jako média nového, samostatného. Je fotografie umělecky bezcenná a ušlechtilý tisk jí dokáže vyzdvihnout do roviny vážného umění, nebo je to jen nadstandardní snaha fotografů přidat k fotografii ještě další rozměr, další uměleckou hodnotu? Nesnaží se fotograf ušlechtilým tiskem pouze podtrhnout to, co je stejně již v původní fotografii a odebrat tu pomyslnou tíhu pochybovačství o míře její uměleckosti. Ušlechtilé tisky jsou obecně mnohem trvanlivější než fotografie zhotovené klasickou cestou a v určitých případech může být následné zpracování pro konečnou podobu fotografie přínosem, je ale naivní myslet si, že jakákoli zvolená technika ušlechtilého tisku dokáže spasit jakoukoli fotografii. Doba samotného tvůrčího procesu ani jeho pracnost totiž nemohou ovlivnit úroveň výsledného obrazu. Kdo dnes zná jména jako např. Josef Dudešek, Adolf Vyšata, Julie Jirečková, Ludvík Komra, Julo Závodník, Vojta Bartůněk, JUDr. O. Zavadil či Karel Anderle? Ani bromo-olejotiskové akty Aloise Zycha nejsou v nějakém obecném povědomí znalců české fotografie, stejně jako Jaroslav Petrák je dnes připomínán nikoliv svými zušlechťovanými fotografiemi ale knihou Žeň světla a stínu. Starší chemické objevy přenesené do fotografie zvýšily pracnost při zpracování pozitivu. Díky tomu se zmenšila dostupnost masám fotografů v tvorbě vážného umění. V dnešní době dospěla fotografie pravděpodobně k maximální snadnosti v dosažení nějakého výsledku. Snad proto se někteří fotografové s vyššími ambicemi opět navrací k pozapomenutým složitějším technikám ušlechtilých tisků. Jen je třeba si vážit vlastního řemesla, své dovednosti, svého vidění světa a svého způsobu ztvárnění takových vjemů. Jinými slovy vážit si sám sebe a nezávidět druhému, co nemám sám. Fotografie nikdy malířství nezahubila a nezahubí, ale stejně tak malířství nijak neničí fotografii. Mohou si i pomáhat, stýkat se, mohou se i prolínat, ale je marné chtít je spojovat násilně a mechanicky (či spíše chemicky) pomocí jakýchsi oslích můstků. Ušlechtilý tisk nebude nikdy pro fotografii všelékem a sám o sobě není žádným uměním. Tím je naopak kvalitní fotografie. Dosažená jakoukoliv technikou KOLIŠ, Jiří. Ušlechtilé tisky. IN: Kolis. [online] 2007 [cit. 19.listopadu 2012] Dostupné z URL:< 15

16 3.1 Daguerrotypie, jako nejstarší metoda ušlechtilého tisku V prvních dvou desetiletích po vyhlášení vynálezu fotografie dosáhla největší obliby daguerrotypie, nejstarší v praxi používaná fotografická technika, spojená se jménem Louise Jacquese Mandé Daguerra. Daguerrotypie byla spojovacím mezičlánkem mezi tradicí malířské portrétní miniatury a novou zobrazovací technikou, založenou na kopírování libovolného množství snímků. Svoji slávu si daguerrotypie zřejmě vydobyla díky svému půvabnému vzhledu. Fotografie, které vznikaly v době největší slávy tohoto procesu, totiž nápadně připomínají malbu, ať už jemnou kresbou a měkkými stíny, tak i způsobem uchovávání fotografií, většinou v pozlacených rámech a deskách. Louise Jacquese Mandé Daguerre se narodil 18. listopadu 1787, svá studia dokončil v roce 1804 a začal se věnovat malířství. Stal se žákem na IEM Degotti v Paříži. Roku 1822 Daguerre a Charles Bouton vymysleli a zrealizovali první dioráma, kterému se později sám Daguerre věnoval celých 17 let. Daguerre používal cameru obscuru pro své náčrtky dekorací do diorámy a stejně jako mnoho dalších se pokoušel obraz zachytit a uchovat chemicky. Po několika neúspěšných pokusech se dozvěděl v roce 1826, že na podobném cíli pracuje i angličan J.N.Niépce a že se mu podařilo dosáhnout určitých pokroků. Niépceho objevení heliografického procesu vedlo k vytvoření partnerství mezi Daguerrem a Niépcem, které si dávalo za cíl rozvíjet fotografické metody. Výzkum daguerrotypie nakonec trval celých 23 let a byl úspěšně završen v roce Francouzská vláda vynález od Daguerra a Isidora Niépce (syna zemřelého Nicéphora Niépceho, Daguerrova předchůdce a spolupracovníka) odkoupila výměnou za doživotní rentu. Dne 19. srpna 1839 pak Francouzská akademie věd na slavnostním zasedání darovala daguerrotypii celému světu bez nároku na odměnu. Ovšem s výjimkou Velké Británie, kde si o pět dnů dříve Daguerre v zastoupení nechal svůj objev patentovat. Velká Británie měla být jediným státem, ve kterém měl patent platit, jediný, kdo ji mohl volně používat, byl pouze Daguerrův student, Francouz Antonie Claudet ANSWERS.COM. Louis Daguerre[online]. answers.com. Dostupné online. 16

17 Citlivost procesu daguerrotypie vylepšil právě tento Daguerrův student Antoine Claudet pomocí chloru (namísto bromu) a navíc kromě jódu získal větší rychlost chemické reakce tedy kratší expoziční čas. V neposlední řadě vynalezl také červené (bezpečné) osvětlení fotografické temné komory. Obraz je tvořen amalgámem na zrcadlově lesklé postříbřené měděné destičce. Původní postup je náročný už výrobou destičky. Následuje vystavení jodovým parám, vyvolání rtuťovými parami a ustálení kuchyňskou solí, později sirnatanem sodným. Obraz je viditelným pozitivem pouze při určitém úhlu pohledu a je jakoby nadýchnut na zrcadle. Vždy se vytváří pouze jeden originální pozitiv, což dodávalo daguerrotypii v době jejího vzniku na jedinečnosti tím, že každý pořízený snímek byl nekopírovatelným originálem. V době dvacátého a dvacátého prvního století, kdy se poměry ve fotografii změnily k nepoznání, o této jedinečnosti můžeme začít polemizovat. Jelikož co je v dnešní fotografii považováno za originální není snadné definovat. Ale přesto se přikláním k tomu, že ušlechtilé tisky nám dávají vždy jeden originální print. Daguerrotypický obraz má velkou rozlišovací schopnost a jemnou tonalitu. Adjustace odpovídala dobové malířské miniatuře v dřevěném pouzdře, kde byla chráněna navíc i před oxidací a otěrem, na který byla velice citlivá. Daguerrotypie je dodnes vždy chráněná sklem. V dobách své největší slávy, kdy se daguerrotypické tisky ukládaly do těchto vyřezávaných, dřevěných boxů, bylo výsadou vyšších vrstev nechat se zvěčnit tímto procesem. Zlatem zdobené boxy a rámy dodávaly fotografiím ještě více na vážnosti a umělecká hodnota mohla v některých případech ještě stoupnout. Viz příloha 2, 3, 4 a 5. 17

18 Obr. 2 Původní daguerrotypie Obr.3 Původní daguerrotypie 18

19 Obr. 4 Daguerrotypie portrét Obr. 5 Původní daguerrotypie 19

20 Obr. 6 Původní daguerrotypie 20

21 3.2 Daguerrotypie v moderním pojetí Nyní se zaměříme na fakt, že historické fotografické techniky, někdy se může zdát až zapomenuté procesy, mohou někdy výborně fungovat i v současné umělecké fotografii, tedy řekněme ve fotografii 20. století. Legendární portrétista Chuck Close, jehož autoportrét provedený daguerrotypií přikládám jako obrazovou přílohu č. 7., je vhodným příkladem této tvorby. Obr. 7 Daguerrotypie Close jako umělec, je sice lépe známý pro jeho foto-realistické portrétní malby, které obvykle měří více než dvojnásobek výšky portrétované osoby, pro jeho abstraktní portréty sestavěné pomocí dřevěných bloků, nebo jednotlivě malovanými buňkami uspořádanými do mřížky, která se později stává základem pro větší umělecké dílo zobrazující se na dálku. Dokázal ale, že daguerrotypií, tedy více než 150 let starou fotografickou technikou dokáže vytvořit krásné umělecké portréty. Při své tvorbě této 21

22 portrétní série se Close spojil s Jerrym Spagnoli, expertem na daguerrotypický proces a společně začali vytvářet portréty Closeových přátel. Veškeré fotografie, které uvádím níže v obrazových přílohách, byly vytvořeny daguerrotypickou kamerou a krása těchto obrazů spočívá i v procesu vytváření jednotlivých fotografií. Vytvoření jedné takovéto fotografie vyžaduje i v dnešní době pečlivou přípravu a častokrát několikaminutovou expozici. Aby bylo vůbec možné daguerrotypie vytvářet, je třeba si připravit vyleštěné stříbrné desky, které budou fungovat jako přímé pozitivy pro zhotovené fotografie. Tyto desky se následně vloží do speciální skříňky nad misku s krystaly jódu a zde postupně zežloutnou a nakonec zmodrají. Jak se tenká povrchová vrstva působením jódu mění na jodid stříbrný v chemické reakci: 2 Ag + I 2 2 AgI. V této fázi je již deska citlivá na světlo. Daguerrotypista pak tyto desky musí vložit do dřevěného pouzdra, nebo jiného mechanismu a v něm zasunout do camery obscury. Osvícení trvá podle intenzity světla od několika minut po několik hodin. Světlo na destičce redukuje jodid stříbrný zpět v elementární stříbro (které potom má černou nebo tmavohnědou barvu), a to následujícím způsobem: jakmile foton zasáhne krystal jodidu stříbrného, vyrazí z iontové mřížky elektrony. Volné elektrony se shlukují ve strukturních poruchách krystalu, přitahují k sobě stříbrné kationty Ag + a neutralizují jejich elektrický náboj. Exponovaná destička pak byla v temnotě přenesena do další skříňky, kde na ni působily páry rtuti. Ty na osvětlených místech vytvořily se stříbrem amalgám mléčně bílé barvy. Daguerrotypista sledoval vykreslování obrazu zvláštním okénkem a v pravou chvíli desku vyňal. Nakonec bylo třeba destičku vložit do roztoku thiosíranu sodného Na 2 S 2 O 3. Thiosíran s amalgámem nereaguje, ale se stříbrnými kationty Ag + z jodidu stříbrného (který zůstal na neosvětlených místech) vytváří rozpustný komplex [Ag(S 2 O 3 )] - a ten se pak z destičky smyje do roztoku. Cílem ustalování je odstranit zbylé, dosud nedotčené halogenidy stříbra, které by jinak na světle obraz i nadále rozkládaly a způsobovaly jeho tmavnutí a zánik. Do roku 1840 se ustalování dělalo horkým nasyceným roztokem kuchyňské soli SCHEUFLER, Pavel. Historické fotografické techniky. Artama Praha, ISBN X. s

23 Při výrobě hrozila daguerrotypistovi otrava rtuťovými parami. Dlouhá doba expozice byla velmi nepohodlná pro zobrazované osoby, které se po celou dobu expozice nesměly ani hnout, dokonce ani mrknout. Používaly se proto různé držáky hlav, rukou i nohou, podobné mučicím nástrojům. Ateliéry se stavěly co nejvíce otevřené slunečnímu svitu, a někdy měly modrá skla, protože vrstva jodidu stříbrného byla nejcitlivější na modré světlo. V případě fotografií, které popisuji výše se Close uchýlil k použití až šesti blesků aby byla expozice téměř okamžitě. Obr. 8 Daguerrotypie Lorna Simpson 23

24 Obr. 9 Daguerrotypie Philip Glass Close vyfotografoval kolem 20 svých přátel a tyto portréty byly součástí jeho publikace Chuck Close: A Couple of Ways of Doing Something. Použití daguerrotypie u těchto portrétů je zřejmé a v konečné fázi velmi účelné a funkční, ale při hlubším pozorování by se dala kritizovat nebo naopak chválit technika samotná. Daguerrotypické desky jsou tak citlivé, že u fotografovaného objektu jsou podtrženy a vyzdviženy nejlepší vlastnosti, ale stejně tak jsou i umocněny veškeré nedokonalosti. Z rukou Chucka Close ale tyto obličejové vady ustupují do pozadí a do popředí se dostává samotný charakter portrétované osoby. Všechny portrétované tváře se jakoby vynořují z temnoty, z velmi malé hloubky ostrosti, kde je zaostřeno na oči fotografovaného. Jako celek tyto ze tmy vystupující hlavy vypadají, jakoby byly pečlivě 24

25 vytesány ze skály, leštěného kovu nebo tvrdého dřeva. Jakoby se věk daguerrotypického fotografického procesu a portrétovaný stali na okamžik jedním, spojením někde v neurčité časové linii. Obr. 10 Daguerrotypie Andres Serrano 25

26 Obr. 11 Daguerrotypie Cindy Sherman Close daguerrotypicky zvěčnil i několik slavných osobností. Například Brad Pitt, který si Chucka Close dokonce sám vyžádal. A daguerrotypickou metodou se nechal zvěčnit, zmrazit v čase. Jelikož Daguerrotypie oplývá mnohem větší životností, než většina běžně používaných tisků. I pro sběratele má pak takováto fotografie několikanásobně větší cenu. 26

27 Obr. 12 Daguerrotypie Brad Pitt Další ze slavných osobností, kterou je dobré připomenout je slavná supermodelka Kate Moss, která se nechala portrétovat nahá. Moss Obrazová příloha 13. Celkově jsou všechny tyto portréty vynikající a jsou důkazem nejen Closeova talentu, ale i vytrvalosti a úsilí, které do nich vložil. Ať už precizním použitím samotné daguerrotypie nebo jednotností a výrazným rukopisem tohoto vynikajícího umělce. 27

28 Obr. 13 Daguerrotypie Kate Moss 28

29 4. KYANOTYPIE - JEDNODUCHÁ METODA PRO ZUŠLECHTĚNÍ FOTOGRAFIE? Modrotisk, železitý tisk neboli kyanotypie je jednoduchá kopírovací technika s velkými možnostmi. Byla objevena Johnem Herschelem v roce 1842, tedy pouhé tři roky po ohlášení vynálezu fotografie. Herschel vytvořil novou technikou působivé fotogramy ptačích per. V 50. letech 19. století byla kyanotypie fotografy využívána ke zhotovování kontaktních kopií z negativů získaných mokrým kolodiovým procesem. Tato jednoduchá technika jim umožňovala získat snadno a rychle kontakty dokud byli ještě v terénu. Britská fotografka Anna Atkins ( ) použila v roce 1843 kyanotypii k ilustraci své knihy o chaluhách. Byla to první kniha v historii s fotografickými ilustracemi vůbec a kyanotypií byly provedeny jak obrázky (fotogramy chaluh), tak i text. Atkins je mnoha historiky fotografie odkazována jako jedna z prvních autorek, které ve své tvorbě používaly proces kyanotypie. Vytvářela mimo obrazů řas a chaluh také obtisky (fotogramy) kapradin, peří nebo vodního plevele. Zajímavé je, že rodiny Atkins a Herschel bydlely pouhých 30 mil od sebe v anglickém Kentu a otcové obou slavných umělců byli přáteli. Několik amerických firem vyrábělo papír pro kyanotypii asi od r do r komerčně. Navzdory tomu se kyanotypie pro tvůrčí fotografické účely nikdy výrazně nerozšířila. Důvodem byla nejspíš její výrazná, možno říci až křiklavě modrá barva, která se hodila jen pro málo motivů. Především nebyla vhodná pro portréty a krajiny, tehdejší nejrozšířenější témata. Barevný odstín kyanotypie je ale možné poměrně snadno ovlivnit a modrou barvu příjemně natónovat například silným černým čajem nebo kávou nebo složitějšími chemickými reakcemi. Takto tónované obrázky jsou mnohem méně vtíravé a hodí se pro většinu motivů ve tvůrčí fotografii. Viz. obrazová příloha č

30 Z leva: netónovaná kyanotypie, netónovaná kyanotypie pouze s jiným druhem papíru a jiným složením vody, tónovaná fotografie v kyselině tříslové a uhličitanu sodném, kyanotypie domalovávaná pastelovými barvami a poslední ukázka tónované kyanotypie - dvojexpozice, tónovaná amoniakem a kyselinou tříslovou Obr. 14 Různé tónování kyanotypie Na výše uvedených příkladech tónování kyanotypie je tedy zřejmé, že i tato levná metoda má své místo v technikách ušlechtilých tisků v umělecké fotografii. Jako jedna z nejsnadnějších a nejméně finančně náročných metod se po natónování velmi přiblíží mnohem složitějším technikám. S dobře zvoleným papírem se pak i s kyanotypickým tiskem dá dosáhnout velmi dobrých výsledků. K tónování kyanotypií byla vypracována řada způsobů a technik umožňujících dosáhnout černé, hnědé, žluté, červené nebo fialové barvy. Většinou se jedná o dvoustupňové procesy. Nejdříve se obraz vybělí alkálií (např. hydroxidem amonným nebo hydroxidem sodným) a pak tónuje taninem. Možný je i postup obrácený - nejdříve lázeň taninu, a pak teprve alkálie. Existují i recepty, kdy se obraz přenáší střídavě z lázně do lázně. Díky mnoha možnostem můžeme získat mnoho variant různých odstínů a tím rozšířit možnosti použití této metody tisku. V obrazové příloze č. 15 vidíme zachycení procesu tónování kyanotypie v rozpustné kávě. 30

31 Obr. 15 Tónování kávou Samotný Herschel viděl využití kyanotypie hlavně pro kopírování matematických tabulek. Skutečností je, že pro kopírovací účely se princip kyanotypie uplatnil nakonec nejvíce. Dlouhou dobu se tímto způsobem zhotovovaly stavební a strojírenské výkresy. Měly modrou barvu a nazývaly se proto modráky. Předností kyanotypie je jednoduchý proces zpracování kopie po expozici. Vyvolávání, ustalování a vypírání je realizováno jedním jediným úkonem: vypíráním kopie ve vodě. Protože se jedná o techniku snadnou a názornou, s oblibou byla dříve využívána k výukovým programům pro děti a mládež. 15 Oblíbené byly fotogramy předmětů běžné denní potřeby, listů nebo ptačích per. Každého, kdo se s principem fotografického obrazu setkává tváří v tvář poprvé, téměř vždy fascinuje, jak světlo pozvolna vytváří na čistém papíře viditelný obraz předmětů, a pak, jak celý tento obraz v obyčejné vodě jasně zmodrá. Při prvních pokusech práce s kyanotypií se člověk neubrání jistému nadšení, když je svědkem, jak slunce exponuje jeho fotografie z digitálních negativů na plátno nebo papír. Díky své jednoduchosti a nízkým nákladům může být kyanotypie dobrým startem, rozhodneme-li se pustit do historických fotografických technik. Zkušenosti získané při zcitlivování papíru, exponování a zpracování se nám mohou později velmi hodit při práci se složitějšími technikami. 15 ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2. prosince 2012] Dostupné z URL: < 31

32 Kyanotypie je založena na citlivosti železitých solí ke světlu. Citlivá vrstva obsahuje citran železitoamonný a hexakyanoželezitan draselný. Denní světlo obsahuje určitý podíl UV záření, a to redukuje železité ionty v těchto sloučeninách z části na železnaté. Tím vznikají sloučeniny modré barvy - jednak Berlínská modř - hexakyanoželeznatan železitý, a jednak Turnbullova modř - hexakyanoželezitan železnatý. Obě tato barviva jsou jasně modrá a obraz je tvořen jejich směsí v různém poměru podle podmínek vzniku. 16 Berlínská, i Turnbullova modř jsou velmi stálé a kyanotypie jsou díky tomu velmi trvanlivé. Štanzel ve svém článku [online] uvádí, že jsou dokonce trvanlivější než běžné fotografie a v tomto směru je předčí snad jen platinotypie. Původní Herschelovy kyanotypie vypadají, jako by byly zhotoveny právě včera. Pravda je, že necháme-li kyanotypii trvale na světle, modré barvivo částečně vybledne. Dáme-li ale obraz na několik týdnů do tmy, odstín se vrátí téměř do úplně stejné podoby, jako byl původní. Vysvětlení je v tom, že na světle dochází působením UV záření k redukci železitých iontů z modrého barviva na železnaté, vzniká hexakyanoželeznatan železnatý, který je bílý. Přerušíme-li dopadání světla, další redukci zamezíme a umožníme tím naopak oxidaci vzdušným kyslíkem, který oxiduje železnaté ionty zpět na železité, za opětovného vzniku modrého barviva. Kyanotypie nesnáší alkalické prostředí (ph nad 7,5), obraz se v něm rozkládá. K uložení nesmíme použít papíry s alkalickou reakcí tedy papíry s alkalickými pufry, označované s alkalickou rezervou. Nyní popíšeme pracovní postup pro kyanotypii, který je jedním z nejužívanějších a vzniká působením dvou vodných roztoků. Tedy roztoku A, což je rozpuštěný citran železitoamonný ve vodě a roztoku B kdy je ve vodě rozpuštěn hexakyanoželezitan draselný. Roztok A si připravíme tak, že ohřejeme 100ml destilované vody asi na 25 C a přimícháme do ní 25g citranu železitoamonného (zelená barva). Roztok B je obdobný, pouze do stejného množství ohřáté destilované vody rozmícháme 10g hexakyanoželezitanu draselného. Oba tyto připravené roztoky udržujeme ve tmavých lahvičkách odděleně, nejlépe ve tmě nebo je alespoň nevystavujeme přímému záření. Štanzel dál ve své studii uvádí, že je možné použít i normální nedestilovanou vodu, ale obsahuje-li naše voda více železa (nebo rzi z vodovodního potrubí), použijeme raději vodu destilovanou, abychom zabránili případným šmouhám, které může způsobit železo při zcitlivování papíru. 16 ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2. prosince 2012] Dostupné z URL: < 32

33 Roztok A, tedy zásobní roztok citranu železitoamnonného, je bohužel i v tmavé lahvičce trvanlivý takzvaně s omezením, je-li uložen při normální pokojové teplotě, vytvoří se za několik týdnů na jeho hladině něco jako vrstvička plísně, pokud ji ale jemně sebereme, roztok dále pracuje bez jakékoli změny. Zásobní roztok hexakyanoželezitanu, tedy roztok B, je v uzavřené tmavé lahvičce trvanlivý neomezeně. K přípravě finálního pracovního zcitlivujícího roztoku smísíme stejné díly roztoku A, a B. Vždy je lepší si připravit pouze přesné množství pracovního roztoku, jelikož jeho trvanlivost je po smíchání přibližně týden, tím pádem není žádný důvod připravovat si ho větší množství předem. Pracovní roztok bychom měli připravovat asi až den po připravení zásobních roztoků, protože zásobní roztoky potřebují několik hodin vyzrát. Pro zkušební, předváděcí nebo výukové účely, kdy exponujeme většinou fotogramy a nepotřebujeme úplně čisté a trvanlivé barvy, nám stačí snad jakýkoli papír. Protože papír se zcitlivuje a exponuje celkem snadno, případné nepovedené obrázky můžeme snadno opakovat. Jsme-li náročnější nebo chceme-li mít fotografie ve výstavní kvalitě, budeme muset volit papír pečlivěji. Nejkritičtější jsou papíry, do jejichž hmoty byly přidány v procesu výroby alkalické látky (tzv. pufry). Bylo již řečeno, že obraz se působením alkálií rozkládá, kyanotypie provedené na alkalickém papíře budou tedy méně trvanlivé. Alkalické látky (obvykle uhličitan vápenatý) se přidávají dnes do většiny běžných papírů určených pro výtvarné účely - aby neutralizovaly zbytkovou kyselost papíru. 17 [17] Štanzel dále uvádí, že levnější papíry určené pro kopírovací nebo balicí účely alkalické látky neobsahují a mohou být naopak kyselé. Kyselé prostředí pravděpodobně trvanlivost obrazu neohrožuje, levnější papíry mohou ale obsahovat různé jiné přísady nebo nečistoty (obzvláště pokud jsou recyklované), které mohou časem s modrým barvivem reagovat. Některé papíry dávají v důsledku nečistot již po vykopírování nehezký zrnitý obraz. Nejlepší jsou papíry s neutrálním ph (6,5 až 7,5) bez dodatečných přísad. Mohou být vyrobeny z bavlny nebo hadrů, ale i z vysoce čištěné dřevěné buničiny. Vhodný papír pro kyanotypii by měl být také dostatečně klížený, aby se při zcitlivování roztok příliš rychle nevsakoval. Je-li papír klížen málo, rychle aplikovaný roztok vsakuje a musíme ho použít více. Z takového papíru se pak také při vyvolání část barviva snadno vymývá. Velmi vhodný papír pro kyanotypie je akvarelový blok z papíru s jemnou strukturou o síle 230 g/m2. Bloky obsahují 20 listů a jsou lepené po všech čtyřech stranách. Pro účely kyanotypie jsou více než vyhovující. 17 ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2. prosince 2012] Dostupné z URL: < 33

34 V Národním technickém muzeu v Praze jsme zkoušeli různé druhy papírů, které jsme v okolí našli. Pro fotogramy byly použitelné snad všechny druhy. Nejčistší a nejhlubší odstín modré jsme získali na papíru, který dodává firma Emba pro archivaci fotografií. Tento papír je i velmi dobře klížený. Obrazy na kreslící čtvrtce dávaly méně intenzivní obraz a vyžadovaly větší expozici. Obrazy na rýsovacím kartónu byly o něco výraznější. Zkoušeli jsme i běžný kancelářský papír pro kopírovací účely velikosti A4. Odstín byl velmi dobrý, papír byl ale velmi křehký, v průběhu zpracování se rozmočil, a když jsme ho připevnili kolíčkem na šňůru k usušení, vlastní vahou se utrhnul. Zkoušeli jsme i dva druhy balicího papíru nažloutlé barvy. Pro fotogramy by celkem vyhovovaly, modrá měla ale trochu špinavější odstín, a protože papíry nebyly klíženy, v průběhu zpracování se barvivo z papíru částečně odplavovalo. Velmi pěkného výsledku jsme dosáhli na papíru barvy chamois (kartón, určený pro výtvarné účely). 18 Papír určený pro kyanotypii zcitlivujeme velmi prostě, tedy pouze potíráním štětcem. Štětec by měl být co nejměkčí, aby nebylo třeba jej mnoho namáčet a nebylo nutno používat při práci většího tlaku. Štanzel dále uvádí, že je velmi důležité dát si pozor na stopy železa, protože zcitlivující roztok je velmi citlivý na stopy železa. Je tedy důležité, aby nebyly štětiny upevněny v kovovém držátku. Pro některé papíry vyhovují docela dobře i molitanové štětce, nebo kus obyčejné kuchyňské houbičky. Protože zcitlivující roztok je docela levný, není důvod používat ke zcitlivování skleněnou tyčinku. U některých papírů můžeme dosáhnout intenzivnějšího odstínu, natřeme-li je dvakrát. Použijeme nátěry velmi slabé, druhý až po úplném zaschnutí prvního. Pracujeme při slabém světle obyčejné žárovky, sušení můžeme urychlit proudem teplého vzduchu pomocí vysoušeče vlasů. Vrstva na usušeném papíře by měla být světle žlutá (jen s nepatrným nádechem do zelena) a v lesku rovnoměrná. Takto zcitlivěný papír nám vydrží několik hodin až několik dní, podle atmosférických podmínek, nejvíce vadí životnosti zcitlivěného papíru vzdušná vlhkost. 18 ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2. prosince 2012] Dostupné z URL: < 34

35 Kyanotypie je proces poměrně citlivý, na přímém letním slunci bývá expozice normálně krytého negativu několik minut. Expoziční časy jsou srovnatelné s časy potřebnými pro slaný proces a jen o málo větší než pro proces Van Dyke. Exponujeme nejlépe v děleném kopírovacím rámečku, který umožňuje průběžně kontrolovat narůstání hustoty obrazu. Má-li mít správně exponovaná kopie plný rozsah jasů, světla budou těsně po expozici olivově šedohnědá, střední tóny budou špinavě modré a stíny bledě modrozelené. Protože ve stínech dochází k částečné solarizaci, mohou zde být tóny i převrácené. Pro určení okamžiku správného vykopírování je nejdůležitější hustota ve světlech. Protože při následném zpracování ve vodě se hustota ve světlech zeslabí, měly by být po expozici zřetelně tmavší, než jak je chceme mít na konečné kopii. Celkově se tedy správně vykopírovaný obraz jeví těsně po expozici jako značně přeexponovaný. Vyplatí se udělat si zkoušku na proužek papíru stejného druhu a zcitlivěného stejným způsobem jako papír, na nějž budeme kopírovat definitivní obraz. Expoziční čas si vždy napíšeme tužkou na zadní stranu zkoušky i hotové kopie. 19 Kyanotypické tisky zpracováváme v obyčejné vodě při normální teplotě kolem 20 C. Místa neexponované vrstvy se ihned odplaví, střední tóny jasně zmodrají. Tmavá místa nedosáhnou zatím ještě správné hustoty zde je obraz z části tvořen bílým hexakyanoželeznatanem železnatým, který vytvoří modré barvivo až následnou oxidaci kyslíkem přítomným ve vodě a později ve vzduchu při sušení. Kopie vypíráme ve vodních lázních přibližně minut, vše je závislé na druhu použitého papíru. Ve většině případů necháváme na tisky téct vodu rovnou z vodovodu, abychom měli jistotu, že se důkladně a bezezbytku odplaví všechny uvolňované železité soli. Tato technika ale může vést i k nadbytečnému vypírání, které může způsobit slábnutí naexponovaného obrazu. K tomu může docházet zvláště v případech, je-li použitá vypírací voda alkalická. 19 ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2. prosince 2012] Dostupné z URL: < 35

36 Víme, že Turnbullova a Berlínská modř se v alkalickém prostředí rozkládají. Vypírací vodu se proto doporučuje okyselit několika kapkami kyseliny solné nebo lžičkou kyseliny citrónové. U nás v Národním technickém muzeu v Praze máme vodovodní vodu slabě alkalickou. Kopie proto zpracováváme ve vodě okyselené několika kapkami kyseliny solné. Modrá barva je díky tomu mnohem intenzivnější než ve vodě neokyselené (možno použít i kyselinu citrónovou nebo octovou). Vlhká výsledná kopie bývá poněkud nekontrastní, dá se říct až bledá, definitivní správné hustoty barev dosáhne až po konečném usušení, díky oxidaci vzdušným kyslíkem, někdy až po několika hodinách nebo dokonce dnech. Fotografie sušíme běžným způsobem pověšené, nebo položené na plátně. Je-li obraz příliš tmavý, můžeme ho zeslabit v 0,5-1 % roztoku uhličitanu sodného. Zeslabování přerušíme raději dříve než později, bude-li třeba, můžeme je po usušení znovu opakovat Zpátky do budoucnosti, aneb spojení minulosti s přítomností Pro svoji práci jsem se rozhodla použít své vlastní fotografie, na kterých bych ráda demonstrovala jaký význam a hodnotu přináší použití ušlechtilých tisků ve tvůrčí fotografii. Popisujeme zde tedy dvě metody tisků, které nejsou závratně finančně náročné. Jedná se o kyanotypii a Van Dyke. Pro kyanotypii jsme zvolili jako ukázku sérii fotografií z brněnské módní přehlídky Sugar fashion show, které byly pořízeny na digitální zrcadlovku Nikon D90, upraveny do čtvercových formátů a určitým způsobem postprodukovány, tak aby splňovaly autorův umělecký záměr. Takto připravené, hotové fotografie uvedeme v příloze č společně s digitálními negativy ve stavu, ve kterém by se za normálních okolností daly dál prezentovat. Na těchto 6 fotografiích ověříme teorii, že ušlechtilý tisk může fotografii určitým způsobem obohatit. Lze tedy tvrdit, že techniky, dalo by se říct téměř zapomenuté mohou umělecky bezvýznamné fotografie posunout na pomyslném žebříčku uměleckých hodnot. Obohatit je a svým způsobem zvýraznit v záplavě podobných snímků pořizovaných na digitální kamery a média. Začneme tedy tvorbou digitálního negativu, který je v případě použití digitální zrcadlovky nevyhnutelnou nutností pro tvorbu kyanotypických tisků. 20 ŠTANZEL, Tomáš. část VII - Kyanotypie. IN: Historické fotografické techniky. [online].[cit. 2. prosince 2012] Dostupné z URL: < 36