Tanec smrti a jeho reflexe ve výtvarném umění

Transkript

1 UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE KATOLICKÁ TEOLOGICKÁ FAKULTA Ústav dějin křesťanského umění Karolína Urbanová Tanec smrti a jeho reflexe ve výtvarném umění Bakalářská práce Vedoucí práce: prof. PhDr. Ing. Jan Royt, Ph.D. Konzultant: PhDr. Petra Oulíková, Ph.D. Praha 2013

2

3 Prohlášení 1. Prohlašuji, že jsem předkládanou práci zpracovala samostatně a použila jen uvedené prameny a literaturu. 2. Prohlašuji, že práce nebyla využita k získání jiného titulu. 3. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely. V Praze dne Karolína Urbanová

4 Bibliografická citace Tanec smrti [rukopis] : a jeho reflexe ve výtvarném umění: bakalářská práce / Karolína Urbanová; vedoucí práce: prof. PhDr. Ing. Jan Royt, Ph.D. Praha, s. Anotace Tato práce se zabývá fenoménem smrti ve výtvarném umění, symboliky, vzniku kultu a jeho obecnému vnímání středověké společností. Hlavní pozornost se upírá převážně na pojem tance smrti a jejich předpokladů pro vznik a vývoj v Evropě. Tyto tance odráží dobovou sociální situaci, formující se po morových ranách ve čtrnáctém století. Dále také zohledňuje další typy ikonografie smrti a její výskyt v umění, jako jsou Ars moriendi a triumf smrti. V druhé části se pozornost ubírá na barokní Čechy, kde se vyskytuje tanec smrti jako cyklus nástěnných maleb a také rytin Michaela Jindřicha Rentze v hospitalu v Kuksu, který vybudoval hrabě František Antonín Špork jako své sídlo plné symboliky, svědčící o pomíjivosti a marnosti lidského života. A dále také anonymní cyklus tance smrti lidové tvorby v Kryštofově Údolí. Práci uzavírá, jako další výskyt mortuálního umění, také výzdoba loretánské krypty v Praze. Klíčová slova Tanec, smrt, ikonografie, mor, memento mori, Kuks Abstract This thesis deals with a phenomenon of death in art, it's symbols, creation of cult and his general reception in medieval society. The main focal point is on the concept of Dance of Death and their presumptions for creation and evolution in Europe. This Dances of Death reflectives the social situation in the Middle Ages, being formed after the plague in the fourteenth century. It takes a look at other types of iconography of death and his presence in art, like Ars moriendi and Triumph of Death. The second part focuses on Baroque Bohemia, where is Dance of Death in the cycle of wall paintings and also in the cycle of engravings by Michael Jindřich Rentz in Kuks hospital, which is built by Count František Antonín Sporck, as his residence full of symbols, which show the vanity and impermanency of human live. And also next anonymous cycle of Dance of Death by folk artist in

5 Christopher's Valley. Thesis is ended by another presence of mortual art, decoration of Loreta's crypt in Prague. Keywords Dance, Death, Iconography, Plague, Memento Mori, Kuks Počet znaků (včetně mezer):

6 Poděkování Děkuji všem, kteří se více či méně podíleli na vzniku této práce. Děkuji za ochotu a trpělivost pana profesora PhDr. Ing. Jana Royta, Ph.D. Děkuji za možnost konzultací PhDr. Petře Oulíkové, Ph.D. A v neposlední řadě srdečně děkuji také Mgr. Ivě Vachkové za velkou část jejího drahocenného času.

7 Obsah Úvod Přehled literatury Smrt její pojetí a všeobecná charakteristika Historické tendence Symboly, alegorie Předchůdci tanců smrti Reflexe v literatuře Literárně umělecké zobrazení Umělecké zobrazení Tanec smrti Vznik a charakteristika Středověká zobrazení tance smrti Tanec smrti v Čechách Barokní kultura a smrt Čechy a tanec smrti Hrabě František Antonín Špork Hospitál Kuks Cyklus nástěnných maleb Michaela Jindřich Rentz a jeho cyklus rytin Tance smrti Kryštofovo Údolí Fresková výmalba loretánské krypty Závěr Obrazová příloha Seznam vyobrazení Seznam literatury

8 Úvod Hlavním záměrem této práce o tanci smrti je charakteristika typů zobrazení personifikované smrti od počátků výtvarného umění, zejména ve středověku a v českém baroku a jaký na dobového člověka tato zpodobnění měla vliv. Také nástin vnímání smrti obecně. Jak se s ní člověk vypořádal a co ho k jeho jednání vedlo. V první kapitole reflektuje vybrané autory, zkoumající toto téma a hodnotí jejich postoje a způsob pojetí tématu. Reflexe začíná literaturou, zkoumající historii vnímání smrti anebo se přímo zabývá tanci smrti. Následují studie o moru jak z historického hlediska, tak z hlediska ve vztahu k výtvarnému umění a to, jaký měla tato událost vliv na společnost. Zkoumání literatury pokračuje v průzkum studií, zabývajícími se prostředím v Kuksu a jeho hlavním agitátorem. Také barokní kulturou a otázkami pojetí smrti v barokní kultuře a umění. A nakonec ještě zmiňuje výkladové slovníky symbolů a ikonografie. V druhé části se zabývá chápáním jevu smrti od počátku uměleckého zobrazení a jeho vývojem. Metodicky začíná reflexe zobrazením smrti v antice, dále směřuje ke středověku a tam už naráží na další spletitý vývoj a společné znaky s morovou epidemií v Evropě ve čtrnáctém století. Mezi literární zobrazení jsem zařadila Setkání (nebo také Slovo, Legendu) o třech mrtvých a třech živých (Dit des trois mors et trois vifs) a Vado mori. První typ zpodobnění je samozřejmě také zpracováván ve výtvarném umění, ale původ má především v podobě literární. Tyto dva typy jsou přímí předchůdci tanců smrti. Setkání třech živých a třech mrtvých to byla hlavně ona kolize mrtvých s živými, která k nim promlouvala. Později ještě rozrůznění třech živých. U Vado mori je to myšlenka na nevyhnutelnost smrti pro kohokoliv a také doprovázející výroky jak smrti, tak oněch představitelů celé společnosti. Oba typy sloužily hlavně jako memento mori a měly poučit lid ze slepého přezírání každodenní hrozby smrti. Do literárně umělecké části jsem použila Ars moriendi (umění umírat) a jako doplněk Čtyři poslední věci člověka, kterými se dříve připravovali lidé na řádnou smrt. Ars moriendi sice už grafická zobrazení má, ale ta jsou kompatibilní s texty, či celými knihami, bez kterých se často neobešly. Záměrně učily křesťana na dobrou, připravenou smrt. Zároveň zastrašovaly a moralizovaly.

9 Třetí typ je čistě umělecké ztvárnění. Triumf smrti uzavírá tematický celek, kdy smrt hlavně učila o vzájemné rovnosti před smrtí, podobně jako Vado mori. Kosila každého, na koho přišla. Drtila pod svými koly povozu, který pomalu řídila kupředu a pod nímž umírali lidé upadnutím do nečekaného, náhlého spánku. A další některé obrazy smrti. Tím se dostáváme k tématu, které sice zapadá pod tuto část, ale zasloužilo si kapitolu vlastní k tanci smrti. V následující části, po přezkoumání obecného pojetí a vývoje ikonografie smrti ve středověku, se dostáváme do studia čistě o tanci smrti. Nacházíme jeho pravý význam, který měl pro společnost. Původ slova a dalších příbuzných nebo odvozených výrazů společnými s tancem smrti. Tato sekce také eviduje původní zmínky v textech a podoby prvních tanců. Dále jejich další zobrazení, zejména tance smrti na hřbitově Neviňátek v Paříži, nebo tance z Lübecku, z Basileje. Toto téma také zpracoval německý autor Hans Holbein mladší a jeho pojetí, odrážejícím se i v Čechách, se bude věnovat práce následovně. Ve čtvrtém oddíle jsou rozebrané tance smrti v českém prostředí. Úvodní kapitoly náleží nástinu způsobu, jakým se toto téma dostává do našeho prostředí, kým, proč a jak. Dále se pokouší naznačit barokní kulturu svým postojem ke smrti a jejím provedením a vnímáním samotným barokním člověkem. Věnuje se pojmu memento mori a vanitas, které nás dovádí k všudypřítomné smrti, jejím výskytu a úloze v barokním umění. Díky omezenosti provedení náš pohled směřuje hlavně do královéhradeckého kraje a to konkrétně na hospital Kuks, nacházející se ve stejnojmenné vesničce. Zde nalezneme v bývalém lázeňském prostředí, vybudovaném hrabětem Antonínem Františkem Šporkem přímo dva grafické cykly tohoto druhu. Odhaluje lehce hlavní rysy povahy hraběte, jeho veřejnou a editorskou činnost, jeho vztah k umění a k věci mortuální. Vymezení Kuksu jako ústřední dějiště lázní té doby, kde působili umělci jako Michael Jindřich Rentz, Matyáš Bernard Braun nebo Petr Brandl. Prvním dílem je přes celou chodbu hospitálu provedený cyklus nástěnných maleb, z kterého se odkryly pouze dva výjevy. Pozornost je zde upřena na jejich vznik, pokus o určení letopočtu a jejich autora. Dále se práce zaměřuje na jejich historii a poměrně nedávné odkrytí dvou postav. 9

10 Druhým cyklem jsou rytiny od umělce Michaela Jindřicha Rentze, dvorního rytce působícího u hraběte Šporka na Kuksu. Zohledněna je cesta umělce na toto místo, jeho další práce a jak daleko sahá podobnost nebo různorodost obou cyklů. Posledním, ale ne nevýznamným místem, kde se u nás objevil tento graficky znázorněný typ tance smrti, je Kryštofovo údolí v Libereckém kraji. Zde se nacházel cyklus osmi maleb, namalovaných na deskách. Zaměříme se na charakteristiku a na popis lidového tance smrti. V závěru se práce věnuje nedávno objevené výzdobě loretánské krypty v Praze.

11 1. Přehled literatury K tématu smrti a středověku lze nalézt velmi mnoho literatury. Začala jsem však nejprve u Bible. Zde jsem nalezla velice důležitá fakta o smrti. Avšak pro zmapování historického vnímání smrti v průběhu dějin, kterých není už zdaleka tolik, jsem pracovala s následujícími. Vyjímá se nám zde jméno jednoho autora. Hlavní kapacitou v tomto případě je zejména medievista a historik Philippe Ariés. Jeho dílo Dějiny smrti I. a Dějiny smrti II. je považováno za průlomové dílo moderní francouzské historiografie. Autor se zabývá vnímáním smrti z historického, jak již název napovídá, a také ze sociologického pohledu. Zajímá ho, jak se lidé chovali a jaké tendence jejich chování vykazovalo vůči těm, kteří umírali, k již zemřelým a jejich ostatkům. Všímá si vyústění moderní doby, která smrtí opovrhuje, přehlíží jí a přímo se jí děsí. Předkládá nám fenomén osamělé smrti, což je dnes velice moderní oproti smrti v rodinném kruhu, jako společenské události. Dále sleduje subjektivní postoj jedince dříve a dnes tedy smířený a vyrovnaný fakt, že každý jednou zemře, až přímo trpný jev oproti dnešnímu děsu, strachu a hrůzy z její nevyzpytatelnosti a osamělosti. Díky vyspělé medicíně smrt odsouváme až na samotný okraj našeho povědomí a při jejím příchodu jsme proto tak zasaženi a vyvedeni z míry. P. Ariés objasňuje, jak bylo pošetilé lpění na životě, což nám dnes přijde jako jev zcela normální. Dalším významným autorem je Norbert Ohler, který podobě jako P. Ariés zkoumá vnímání a rituály, spojené se smrtí v knize Umírání a smrt ve středověku. Porovnává zvyky dříve a zvyky dnes. Na rozdíl od již zmiňovaného autora Dějin smrti, se kniha týká jen středověku. Dále se dostáváme ke konkrétnímu výzkumu zobrazení smrti. Stěžejní dílo v tomto oboru má na svědomí další francouzský historik André Corvisier. Jeho dílo Tance smrti se lehce dotkne antiky a dále směřuje až k období moru, kde nachází předpoklady pro zrod těchto tanců. Sleduje linii vývoje a směřování a sumarizuje počet výskytu. Zabývá se i osudem tanců po jejich epoše v 15. století, tedy v době klasicismu, osvícenství, romantismu a v době obou světových válek. Další dílčí informace pro toto téma jsem čerpala mimo jiné také z knihy Poslední věci člověka, kterou napsal Peter Dinzelbacher. 11

12 V kapitole o moru (a nejen tam), jsem pracovala s knihami Černá smrt v Evropě od Klause Bergdolta a z knihy Po stopách moru - černá smrt a svět, který zrodila, od Normana Cantora. Výtvarné umění v těchto dobách studoval především Millard Meiss v knize Painting in Florence and Siena after the Black death. Tato práce by se také neobešla bez řad výkladových slovníků; Slovník biblické ikonografie od Jana Royta, Slovník symbolů od U. Beckera, Slovníku námětů a symbolů ve výtvarném umění od J. Halla a Slovník křesťanské ikonografie od H. Rulíška, Křesťanské symboly, autor Jaroslav Studený a Slovník symbolů, které vydal Manfred Lurker. Dále také Svatí na každý den: historie, spiritualita, umění: leden únor březen a Svatí na každý den: historie, spiritualita, umění: červenec srpen září, Antonio Tarzia, Domenico Agasso. V části věnované Čechám nám vévodí převážně dvě jména. Prvním z nich je Pavel Preiss, který zkoumá podrobně hraběte Františka Antonína Šporka. Vydává první knihu Boje s dvouhlavou saní, což je monografie věnovaná nejen této osobě, ale i přímo Kuksu, Braunově betlémě a ostatním Šporkovým panstvím. Druhé, přepracované vydání, se jmenuje František Antonín Špork a barokní kultura v Čechách, a je rozšířeno o další ilustrace a přepracovaný text. Tím druhým je Jiří Šerých, který napsal monografii Michael Rentz fecit o dvorním rytci hraběte Františka Antonína Šporka. Tato obsáhlá monografie se snaží pojmout veškeré umělcovo dílo jako celek, roztřídit jej chronologicky podle doby, kdy jej vytvořil a také umělecky zhodnotit. Jeho druhá publikace se nazývá Tanec smrti, kde nalezneme úplný rytý cyklus tance smrti i s přeloženými verši a autorovou předmluvou. Dalším českým autorem, jenž zkoumá kulturní a sociální vztah ke smrti v době baroka je Miloš Sládek. Ve své knize Vítr jest život člověka věnuje se také barokní literatuře, hlavně formou kázání, u kterého uvádí i příklady. Vypráví, jak člověk umíral. Uvádí také zvyky, které tuto situaci provázely a které byly dobovému člověku vlastní. Dále píše o přípravách na dobrou smrt, jako byly knihy Ars moriendi a čtyři poslední věci člověka před řádnou křesťanskou smrtí. Memento mori! jako doprovodná publikace k výstavě Muzea Šumavy od Jana Royta přináší rovněž průřez chápání smrti, pohřební rituály a zvyky od antiky po baroko. 12

13 Pokus o vymezení barokní doby, a především její pojetí smrti mi pomáhala studie od Zdeňka Kalisty, Tvář baroka. Mezi studijní materiál dále uvádím několik katalogů, doprovázející výstavy. Prvním z nich je Sláva barokní Čechie, od Víta Vlnase, kde se objevuje cyklus tance smrti z Kryštofova Údolí. Kryštofovu Údolí se věnuje také Miloslav Nevrlý ve stejnojmenné publikaci. Při charakteristice Hanse Holbeina mladšího jsem zejména čerpala z díla Stephana Kemperdicka a Christiana Müllera: Hans Holbein the Younger: The Basel years Z katalogu Rožmberkové jsem využila pojednání o vztahu Petra Voka k řádu lebky a z katalogu Ars moriendi jsem čerpala informace o výzdobě loretánské krypty. A v neposlední řadě zde byla použita také starší literární díla. Oráč z Čech od Jana ze Žatce úzce souvisí s výskytem personifikované smrti v našem prostředí. Z lyrické duchovní písně Co Bůh? Člověk? od Bedřicha Bridela nám podává dobové svědectví o chápání barokní bipolarity, konkrétně ve smyslu kontrastu ubohosti člověka a velkoleposti Boha. Další zmíněná literatura se dílčím způsobem angažovala a napomáhala vzniku této práce, již ale v daleko menší míře, než jsou tyto hlavní. 13

14 2. Smrt její pojetí a všeobecná charakteristika Jako skrze jednoho člověka přišel na tento svět hřích a skrze hřích smrt, a tak smrt přešla na všechny lidi, protože všichni zhřešili. (Řím, 5:12) Lidstvo přijímalo smrt odedávna jako přirozenou součást života. Nemusela být zdaleka tak děsivá a hrůzostrašná ona myšlenka vlastní smrti, jako právě její nevypočitatelnost. Pohled na smrt je jev velice proměnlivý. Mění se v souvislosti s dobou, prostředím, náboženskou výchovou společnosti nebo subjektivním chápáním jedince. Pojetí smrti dále formují také životní podmínky, vliv válek a přírodních katastrof. Z hlediska náboženské koncepce jsou dva hlavní fakty. Smrt je konec a po ní již není nic, což popírá existenci nehmotné nesmrtelné duše a kontinuitu duše, tzv. tělo je v tomto případě jen fyzický obal, schránka pro duši. A pokračování duše nebo posmrtný život je faktem druhým. Úzkost ze smrti pramení zejména z její nevyzpytatelnosti. Jako jednu z hlavních funkcí náboženství chápeme vysvětlení a pochopení naší existence, zejména potom nevyhnutelný konec. Smrt je v Bibli chápána jako Boží trest a je vždy spojována s hříchem. Smrtelnost nám všem jakožto celému lidstvu zprostředkovali už první lidé. Adam a Eva zhřešili a trest je postihl v podobě vyhnání z ráje a smrtelnosti (Gn 2,17; 3,19). Z toho plyne, že smrt nebyla v původním božím plánu. Přišla jako Boží soud všemu lidstvu, jako trvalé dědictví díky provinění Adama a Evy. Jejich život měl původně trvat neustále. Tím tedy chápeme smrt v negativním světle. Ale smrt měla být zároveň a převážně odměnou, a ne trestem pro hříšníky. Odměnou v podobě nebeské sféry, kam se dostaly duše řádných křesťanů, kde se mohly těšit božské přítomnosti. Utrpení ze ztráty blízké milované osoby, či přímo dítěte, se chlácholilo myšlenkou o přítomnosti duše zesnulého, která se dostala do ráje vedle samotného Boha. Tam už nikoho nic netrápilo a nemocné nic netrýznilo. Prvotní hřích Adama byl symbolicky omyt křtem a tím mohl každý začít opět nanovo, s čistým štítem a smrti se tedy nebát, ale celým svým životem k ní pomalu směřovat a nakonec se na ní i těšit. 14

15 Pro rané křesťany byla myšlenka na smrt, jakožto přiblížení se k Bohu, to jediné, na co se upínali při pronásledování. Mnozí z nich zemřeli mučednickou smrtí a o to více se myšlenkami na ráj těšili. Tento stav duše si ale musel každý nejprve zasloužit řádným způsobem života, dodržováním desatera a zdržením se všech tělesných pokušení a bylo třeba odolat i svodům ďábla Historické tendence Ve starém Řecku je smrt Thanatos, bratr spánku. Thanatos je krásný mladík s pochodní svěšenou dolů, ale také starší bledý muž s křídly. Jeho bratrem je Hypnos, bůh spánku. Řekové tím chápali smrt úzce spojenou se spánkem. Ta také někdy byla zobrazována také jako panna v závoji, která má na hlavě korunu z pelyňku a je poskvrněna krví. Už v Pompejích se objevuje kostra. Antika téma smrti zjemňovala, Carpe diem bylo na bronzových pohárech s kostrou nebo na mozaice uvnitř domu, ale smrt zde neměla děsit. Římané měli velice promyšlené pohřební rituály, těla pálili za hradbami měst a až tam se táhl dlouhý průvod s najatými profesionálními plačkami. Mezi další symboly smrti patří v antice ještě zhasnuté svíce, pohřební urny či pták s ovocem v zobáku. 1 V raném středověku je smrt poměrně vzácná, na rozdíl od středověku vrcholného, až tam se teprve vyvinula její západní křesťanská symbolika. Hlavním pramenem středověkých představ o onom světě byla Bible a další spisy kolem Krista ( ) Mnoho zpráv o jiném světě dodali také mystikové a mystičky 2. Od 13. století se objevovala snaha zpodobnit realisticky tvář zemřelého posmrtnou maskou. Podoba zemřelého neměla ale žádný zastrašující podtext, sloužila spíš jako vzpomínka na zesnulého. 3 Smrt byla každodenním jevem, proto se jí nikdo až tak moc nezabýval. Průlom přišel až po vypuknutí první morové epidemie na konci první poloviny 14. století. Smrt do té doby představuje protiklad života, třeba u nohou ukřižovaného Krista. Odpověď na mor a veškerý děs jím způsobený nacházíme, jak jinak, v dobovém umění. Což je ale zajímavé, nenacházíme svědectví o všedním, každodenním životě v této době po vypuknutí nákazy. 1 CORVISIER 2002, 7. 2 DINZELBACHER 2004, 9. 3 ARIÉS 2000a,

16 Přibližně dvacet pět milionů lidí zemřelo v Evropě ve 14. století, což znamená necelou třetinu lidí. V této době se smrti prostě nedalo vyhnout byla všude. Každý byl konfrontován denně s přibývajícími mrtvolami, které se jen tak povalovaly na zemi, protože postupem času už nebyl ani nikdo, kdo by je odnášel, či pohřbíval. Kopaly se masové hroby, hřbitovy byly přeplněny. Mrtvá těla se házela ven za hradby. Nákaza se šířila vzduchem. Za symbol zla byly považovány kočky. Proto se chytaly a upalovaly, což paradoxně situaci jen přitížilo. Kočky byly přirozeným nepřítelem množících se krys.) Za touto pohromou se veřejnost snažila najít viníky. Podezření připadalo hlavně na cizince a na Židy. Ti byli masakrováni a v lepším případě vyháněni pryč z měst. Věřilo se, že mají na svědomí trávení studen. Procesí sebemrskačů (flagelantů) snažících se vykoupit tento Boží hněv svou bolestí, putující od města k městu, nepomáhalo, ale naopak mor roznášelo dál. Nastal hladomor, protože došlo k dezorganizaci a zastavení výroby potravy. Jen několika odlehlým samotám se podařilo moru úplně vyhnout. Přeživší drancovali domy a člověk neznal bratra. Všude nastal morální úpadek. Poklesl vliv duchovních autorit. Boccacciovi hrdinové nacházeli zapomnění a útěchu v radovánkách. Lidé si uvědomili, že nezáleží na postavení ani na majetku. Mor kosil syna, souseda, šlechtice, panovníka, biskupa. 4 V pozdním středověku byl s oblibou uctíván kult svatého Šebestiána [1]. Tento mučedník byl mučen tak, že ho císař Dioklecián nechal přivázat ke sloupu a střílet do něj šípy. Určitým částem těla se šípy měly vyhýbat, aby přišla opravdu pomalá smrt. Toto mučení mu smrt nepřineslo. Právě proto je zobrazován u sloupu či stromu vždy živý. Po tomto prvním mučení byl následně zbičován až k smrti a vhozen do stoky. Šebestián, opakovaně zasahovaný šípy, trpěl stejně jako lidé, kteří byli postiženi morovými ranami. Vysvětlením této paralely je snad rychlost a prudkost těchto šípů, jež se podobaly alegorickým šípům periodám úderů černé smrti. Světec je oblíben v renesanci, ale i později se hojně objevuje na barokních morových sloupech. 5 S morem je však neodmyslitelně spojen svatý Roch [2]. Ten se s morem přímo setkal tím, že žil přímo v době rozmachu snad nejbrutálnější morové epidemie v polovině 14. století, ale i on sám je morem přímo nakažen. Jeho kult se upevnil v Evropě především v 15. století. Svatý Roch je zobrazován jako otrhaný a zbědovaný poutník. Je známo, že 4 MEISS 1964, TARZIA, AGASSO 2009a,

17 mor se šířil převážně díky poutníkům, ale svatý Roch přinášel místo další nákazy moru pravý opak - úlevu a vyléčení. Světec bývá zobrazen se psem, který se o něj stará a líže jeho rány. Svatý Roch se při péči o nemocné sám nakazil a odešel do lesa, do ústraní. Pes se mu nejenom snažil ulevit od bolesti a olizovat rány a dýměje, ale také mu sám obstarával potravu. Pes, jakožto nejlepší a nejvěrnější přítel člověka. Světec je dále zobrazován s vředem na noze, či při pokusu o chirurgický zákrok v léčbě proti nemoci, kdy se dýměje rozřezávaly. Svatý Roch byl dle nejstarších životopisů nakažen, ale poté zázračně zachráněn Bohem. 6 Další, méně známí patroni proti moru jsou Svatí Kosma a Damián a svatá Rosálie Symboly, alegorie Později dochází k pozvolnému přechodu alegorického znázornění smrti k její individualizaci. 7 Očekávali bychom, že smrt bude nejčastěji na náhrobcích, nicméně náhrobní umění poznamenala umrlčí tématika nejméně ze všech umění té doby. Umrlčí náměty se mnohem otevřeněji a častěji zpracovávaly jinými výrazovými prostředky a setkáváme se s nimi zejména v abstraktních výjevech a alegoriích, zpodobňujících to, co není viditelné. 8 Smrt je v germánských jazycích mužského rodu, v románských naopak rodu ženského. 9 Snad si nedovedeme smrt představit v příhodnější podobě, než je velice známé a časté zobrazení ve formě kostlivce, později oděného do rubáše nebo do pláště, často s kapucí (kápí) přes hlavu, což je také hlavní postava umrlčí ikonografie ve století. 10 Personifikovaný kostlivec s atributem kosy se objevuje až v renesanci, do té doby držel jako zbraň srp, srpovitou sekeru a až teprve potom samotnou kosu, která je i dnes jejím specifickým přívlastkem. Přesýpací hodiny a kosa jsou společnými atributy, jež sdílí ještě s personifikovaným časem Chronem. 11 Střílí jako lovec z luku šíp, či šípy, 6 TARZIA, AGASSO 2009b, CORVISIER 2002, ARIÉS 2000a, LURKER 2005, ARIÉS 2000a, HALL 1991,

18 jimiž zabíjí lidi. Tyto šípy jsou často slučovány s morovými epidemiemi, které Smrt vypouští. Věřilo se, že mor je přenášen otrávenými šípy. Smrt sedí také na koni, což znázorňuje její rychlost a bývá ztotožňována se čtvrtým apokalyptickým jezdcem, sedícím na sinavém, vyhublém koni a jmenuje se zde Smrt. V mumifikované podobě se zbytky tkáně mívá často otevřenou břišní dutinu, z níž vylézají hadi, červi nebo žáby. Smrt někdy ale neplní sama svou vůli, je vykonavatelkou a prostřednicí vůle Boží. Zde pouze poslouchá a plní jeho úkoly. Ve spojitosti se hřbitovem bývá hlavně ve Francii také viděna jako hrobař s lopatou, nebo s rakví. Dalším způsobem jejího pojetí je pro Německo obvykle smrt zobrazena jako hráč, hudebník nebo pištec. Vedle kosy také drží v ruce přesýpací hodiny, jako upozornění na ubíhající čas, který je vyměřen každému, A pro každého si nakonec stejně jednou přijde. Mezi známé symboly smrti patří: lebka, někdy okřídlená, netopýr, netopýří křídla, štír, had, hlava dravého ptáka, houkání sýčka, lišaj smrtihlav, havran, vytí psa, vrzání červotoče, orlí pařáty, černá nebo šedá barva. 18

19 3. Předchůdci tanců smrti Reflexe v literatuře Prvním uceleným dílem, které přímo vyslovuje onu myšlenku mementa mori bychom ve 12. století v literatuře našli pod názvem díla Les vers de la mort, které napsal Thibaut de Marly ( ). Autor se nás snaží umravňovat. Už se zde snaží poukázat na rovnost před smrtí, tedy marnost urozenosti a bohatství a pomíjivost tohoto světa. Naopak do popředí dává lásku k bližnímu, zvláště u mocných. Popírá tělesnost, tedy hříšné představy, a naopak prosazuje odpírání. Jako odstrašující příklad uvádí pekelná muka, kterých se ale můžeme vyvarovat. Druhým konkrétním literárním počinem jsou Vers de la mort od Hélinanta de Froidmont, napsané o pár let později, než Les vers de la. Už zde je patrný základ tanců, tedy rovnost všech před smrtí. To vysvětluje samotným rozkladem mrtvého těla, který probíhá stejně u chudého, u bohatého a i u mocného. Dále ještě připomíná, že smrt je nevyzpytatelná a nikdy nevíme, kdy přijde O třech mrtvých a třech živých Co jste vy, byli jsme i my, co jsme my, budete i vy! (Sum quo eris, quod es olium fui.) Toto téma se objevuje ve 13. století, nejstarší je text Beaudounina de Condé ( ). Slovo o třech mrtvých a třech živých, znějící v originále: Dit des trois morts et des trois vifs. Původně jde pravděpodobně o byzantský román z 11. století. V Itálii byl rozšířen v archaické latině, a ve Francii je známo pět textů od 13. do počátku 15. století. 13 Později se začal námět zobrazovat, nejprve jako miniaturní ilustrace. Motiv Dit des trois se maloval na stěny kostelů, později pronikal i na vitráže a na basreliéfy. Tento námět byl ve Francii ještě populárnější než tanec smrti, který z něj přímo vychází. Tři bezstarostní mladíci spatří náhle se vynořivší tři mrtvé. První živý vypráví o této šokující vizi; druhý pochopí, že se jedná o zrcadlo, což byl tehdy častým symbolem 12 CORVISIER 2002, Ibidem, 9. 19

20 ztrestání pýchy; třetí popisuje mrtvé v rozkladu. První mrtvý odpovídá: Jací jste vy, takoví jsme bývali my; jací jsme dnes my, takoví budete. On a jeho společníci byli vyslání Bohem, aby tři živí prověřili sílu své víry; druhý mrtvý popisuje smrt a muka pekelná; třetí nabádá živé, aby byli vždycky připraveni na smrt, jež je nevyhnutelná. 14 Další Setkání tří mladíků se smrtí najdeme také v žaltáři Bony Lucemburské [3], který vznikl mezi roky Je velice pravděpodobné, že toto dílo už se přímo inspiruje pisánskou freskou. 15 Také zde tři mladí, věnující se honu a jedoucí na koních, potkají v krajině tři kostlivce. Jinde jsou ještě mrtví v rakvích, nebo z nich postupně vylézají. Různí se ještě přímo pojetí samotných mrtvých. Mohou se nacházet každý v různém stádiu rozkladu a bývají zahaleni buď do cárů látky, nebo jí mohou být různě zakryti. Také tři živí už nejsou všude pouze stejnými třemi mladíky, ale začíná zde pracovat idea sociální diferenciace. Například v Saint-Gingoulf v Briley (konec 16. století) jsou to rytíř, boháč a kněz. Někdy se tam dokonce objevuje i žena. Ve 13. století bývají postavy strnulé a velice neobvykle se mohou ale i prostřídat. Součástí bývá i eremita vizionář, který třem osobám mrtvé ukazuje. To, co je zde nové, je dialog, který vedou mrtví se živými Vado mori Je latinská elegická báseň, jejíž prvotní autor mohl být S. Cosacchi Hélinant. Ta je postavena na otázce: Ubi sunt qui ante nos (kde jsou ti, kdož před námi ), kterou později bude komentovat Villon v Baladě o dámách někdejší doby a která umožňuje výčet z nejen slavných osobností, ale i různých okolností. Nejstarší text se nalézá v Mazarinově knihovně (ruk. lat. 980). Obsahuje 33 dvojverší, z nichž každé začíná a končí Vado mori (zemřu). Na rozdíl od Dit des trois morts et des trois vifs jsou zde na scéně pouze umírající. Personifikace živých, etablujících se z různých společenských vrstev a individuálních typů, často není v početných textech této poemy rozšířena do mnoha zemí tak precizně vyvedena. 16 V tomto rukopise nacházíme postavy jako v tanci smrti: krále, papeže, biskupa, rytíře, bojovníka, lékaře, obchodníka, logika, mladíka, starce, boháče, soudce, chudáka, milence, urozeného člověka, krasavce, vědce, hlupáka blázna, jedlíka, šťastlivce. 14 CORVISIER 2002, BERGDOLT 2002, CORVISIER 2002,

21 Dalším obdobným dílem je Vado mori Pierra de Rosenheima Oberaltaicha z 15. století. Jeho výčet postav už je bohatší: 21 vzdělanců: papež, kardinál, patriarcha, biskup, abbé, doktor práv, notář, teolog, lékař, farář, kanovník, kaplan, klerik, spisovatel, dominikán, františkán, augustinián, karmelitán, kartuzián, cisterciák, eremita. Dále ženy: abatyše, jeptiška, vdaná žena, bekyně, anachoretka, prostitutka a tanečnice. A sociální vrstvy: král, princ, baron, rytíř, štítonoš, královna, dvorní dáma, obchodník, boháč, silák, urozený muž, charakterově blíže neurčený typ, nemocný, stratég, švec a tkadlec Literárně umělecké zobrazení Ars moriendi Ars moriendi beneque vivendi Tento soubor pozdně středověkých textů měl zdárně dovést člověka, který umíral, do rukou Božích. Postupně se rozšířily do formy obrázkových knih tištěných deskotiskem, které později užívali laikové. 18 Nejstarší pochází z Nizozemí z let Ars moriendi vzniká současně s umrlčí tématikou, má však docela jiné poselství. Obrázky měly sloužit k rozjímání každého ve svém domově. Byly důležité pro laiky, kteří neuměli číst. Toto je jakýsi poslední soud jednotlivce, situovaný přímo do jeho ložnice v jeho poslední hodině (in hora mortis). Obsahovaly pokyny nemocnému, jak se modlit nebo i těm, kteří s ním smrt prožívali, jak se k němu mají chovat a jak s ním nakládat. Někdy nahrazovaly modlitební knihy. Měly posloužit všem lidem bez rozdílu. 20 Lože bylo známým symbolem umírání, a tak se tento děj odehrává právě zde. Nemocný tu prožívá své poslední okamžiky agónie a přirozeně se děsí okamžiku, který neodvratně nastane každou chvíli. Místnost je plná lidí. Kolem postele jsou rozmístěni obyvatelé celého domu, rodina, služební nebo dokonce i přátelé. Ty ale umírající nevnímá. Jeho oči jsou rozšířeny hrůzou a těkají po nadpřirozených postavách těch, kteří přišli rozhodnout, jaký bude 17 CORVISIER 2002, HALL 1991, BECKER 2002, SLÁDEK 2000,

22 další osud jeho duše. Skončí v nebi nebo v pekle? Přímo sám Bůh i ďábel stojí u hlavy postele a čtou si v knize života dotyčné osoby. Ďábel dychtí po jeho duši a je ochoten se o ni rvát v jakémsi duchovním lovu do posledních sil. Na jedné straně je svatá Trojice, Panna Maria a celý nebeský dvůr, z druhé strany Satan a hrůzostrašné ďábelské vojsko. 21 Stojí tu i většinou svatý Josef či svatá Barbora, patroni umírajících. 22 Vystrašený smrtelník prosí Pannu Marii a Ježíš Kristus se u ní přimlouvá. Satan syčí a nárokuje si dál jeho duši, ale může také nemocného vábit a slibovat. Samotná smrt či kostlivec je zde ale znázorněna velmi vzácně. V okamžiku posledního výdechu a skonání nemocného zakročí Otec Svatý a kopím smrti milosrdně probodne tělo a ukončí tak trápení a zkoušky. Někdy je umírající spíše pouhým netečným divákem než hlavním aktérem podívané a nemůže svým pokáním výsledek nijak ovlivnit. Soud duše je spíše hlavně bojem o duši každého smrtelníka mezi Dobrem a Zlem. Někdy o duši bojuje u lože s ďáblem sám anděl strážný, jindy bojuje ďábel se samotným umírajícím. 23 Může jej přemlouvat k sebevraždě, protože stejně jako každý má svého osobního anděla strážného, tak má ale i svého osobního ďábla. Poslední záchranou měla být modlitba. Ta ale už v tuto chvíli byla tak opožděná, až skoro zbytečná. Jen jeden z tisíců se v tuto chvíli mohl spasit. Čím svědomitější člověk byl, tím více měl být ďáblem ponoukán a lákán ke hříchu [4]. Hlavní myšlenkou těchto textů a obrázků má být příprava na smrt, protože nejhorší smrt byla ta náhlá. Ta, která nás zastihne nepřipravené, bez zpovědi, bez vyrovnání všech svých účtů na zemi. Mors certa, hora incerta (Smrt je jistá, však její hodina ne), bylo oblíbené memento na mnoha hodinách. 24 Dále by se měl dobrý křesťan rezignovaně a se vším smířen, odevzdat do náruče smrti dobrovolně. V středověku se jen patetický člověk brání smrti a lpí na svém životě. Měl by žít v neustálém strachu před démony a pekelnými muky, kterých budeme ušetřeni, pokud přestaneme lpět na tělesné schránce, budeme-li potlačovat chamtivost a zlobu. Další poukaz mementa mori Čtyři poslední věci člověka před správnou smrtí Od náhlé a nenadálé smrti vysvoboď nás, Pane. 21 ARIES 2000a, ROYT 2004, ARIÉS 2000a, OHLER 2001,

23 Jako tyto čtyři poslední věci před smrtí vnímali lidé ve středověku: smrt, soud, nebesa a peklo, tedy souhrn eschatologického očekávání. 25 Katolíci k nim ještě počítali očistec, na druhé místo mezi smrtí a soudem. 26 Člověk si přál a dokonce se i modlil za dobrou smrt. Ta mohla nastat především tehdy, pokud se mohl dotyčný na smrt připravit v klidu modlitbou, kajícími skutky a přijetím svátosti umírajících. 27 Tedy vyřídit všechny své povinnosti, rozloučit se se všemi okolo a všem odpustit, případně se omluvit, zamyslet se nad svým odchodem a spokojeně se odevzdat do boží vůle. Na dobrou smrt se měl člověk připravovat již od mládí. V okamžiku smrti neměl třeba vlastnit nějakou věc, která mu přímo nepatří, kterou ukradl on sám nebo i někdo z rodiny. Když propukla nemoc a smrt byla již nablízku, měl se chorý obklopit zbožnými obrázky, růžencem, krucifixem, svěcenou vodou a modlitební knížkou. V místnosti se nemělo plakat či naříkat. Tento typ kázání patřil v baroku mezi oblíbená témata. Největší důraz mu byl věnován v období Velikonoc, svátku Všech svatých a Duší v očistci, také svátky některých světců byly vhodné, například svaté Barbory, svaté Máří Magdalény nebo svatého Jeronýma. 28 V křesťanství chápeme dva boží soudy. Ten první, soukromý, následuje krátce po smrti a Bůh v něm soudí jedince z jeho knihy hříchů individuálně. Na tento soud byl barokní člověk zvyklý z kázání, při kterých se na něj kazatelé soustřeďovali více než na ten poslední. A poslední soud, byl vzdálený, neaktuální. Měl nastat po příchodu království božího, po přemožení Satana Umělecké zobrazení Triumf smrti Toto je další velice efektní memento mori. Dlouho se věřilo, že freska na pisánském hřbitově v Campo Santo z roku 1350 je první a bezprostřední výtvarnou reflexí černé smrti [5]. Smrt je zde zobrazena jako stařena, která překvapí skupinu mladých lidí, kteří 25 DINZELBACHER 2004, SLÁDEK 2000, OHLER 2001, SLÁDEK 2000,

24 zpívají a hrají na plese. Nevšímá si však nemocných a ubohých z chudinské čtvrti. Tato žena (nebo spíše antropomorfní postava) má rozpuštěné vlasy, kosu a je zahalena do dlouhého závoje. Vznáší se za pomoci velikých netopýřích křídel, která má zakončena drápy stejně jako i svoje nohy. Celou horní část nebeské fresky vyplňuje skála, nad níž bojují andělé a ďáblové o duše několika zemřelých. 29 Andělé ony dobré duše vynášejí do nebe, ty špatné démoni vrhají do pekla. K této fresce patří tři postavy jezdců, kteří se zastavují před třemi rakvemi, ve kterých leží tři mrtví. První má obrovské nafouklé břicho, druhý se již nějakou dobu rozkládá a třetí je již vysušená mumie. Okolo mrtvol se ještě svíjejí hadi. Dalším jevem na této fresce je ztvárnění posledního soudu a pekla. Toto téma je snad ještě starší, než artes moriendi a tance smrti. Také se na rozdíl od těchto dvou vyobrazení nejedná o osobní střet člověka a smrti, ale o ilustraci moci, kterou má nad celým lidstvem. 30 Slouží jako protiklad k ars moriendi, kde je každý individuálně souzen. Smrt, buď jako kostlivec, nebo vyschlá mrtvola, řídí povoz tažený voly. V ruce třímá zbraň. Tímto vozem dříve slavnostně triumfálně přijížděli vladaři do měst. Tento vůz má ale ničit. Jede pomalu a pod svými mohutnými koly drtí populaci. Tato smrt kosí každého bez rozdílu věku, bohatství, postavení, moci, míry provinění. Tato smrt se nenechává nijak ohlašovat je náhlá a ničivá. Je nesmyslná a zákeřná, na nikoho se neohlíží, jde slepě za svým cílem. 31 Triumf smrti ze severoitalského Clusone je freska namalovaná na vnější zdi kostela Učedníků Krista. Společně je zde na levé straně jako součást celku Setkání tří živých a na spodním pruhu je tanec smrti. Další triumf smrti je od Pietra Brueghela staršího z roku 1562 [6]. V tomto díle převládá hrůza, zkáza a utrpení zobrazené realisticky do detailu. Tento obraz se také možná vztahuje k morovým ranám, kde povoz smrti značí vlnu nákazy. Povoz táhne sinavý, vychrtlý bílý kůň, ne nepodobný popisu posledního jezdce apokalypsy. Pod jeho koly umírají prostí lidé, vedle opodál leží král. Na koni sedí jeden kostlivec a na samotném povoze druhý. Všude okolo doslova řádí další mrtví, kteří rozsévají záhubu lidí a systematicky ničí vše, na co přijdou. Zde není smrtí povoz zobrazený jako útěcha, nijako němá, tichá smrt. 29 BERGDOLT 2002, ARIÉS 2000a, Ibidem,

25 Další Smrt jako ženu nalezneme na fresce v Lavaudieu (horní tok Loiry), kde se tyčí uprostřed nebohých, zasažených šípy převážně do krku, podpaží, slabin tedy tam, kde se vyskytovaly dýměje. Žena drží v obou roztažených rukách šípy CORVISIER 2002,

26 4. Tanec smrti Vznik a charakteristika Přídavným jménem macabre se ve francouzštině označují (rozšířením významu danse machre, tj. tanec smrti) realistická vyobrazení práchnivějícího těla. 33 Ve středověku je vyobrazen celý proces tlení nebožtíka až po holou, čistou kostru. Vyschlá kostra la morte secca, častá v 17. a ještě i v 18. století, nebyla součástí ikonografie typické pro století. 34 Tam byly velice expresivní výjevy jevu samotné proměny obracení se v prach. Před tím byl jen prach. Ve Francii převážil název dance macabre (děsuplný, či tanec kostlivců). Adjektivum macabre je silnější než funébre (pohřební, smuteční), vyvolává představu hrobu (cadavre), a dnes se používá k realistickému popisu rozpadajícího se lidského těla. 35 To nás nutí k zamyšlení, zdali se pojem macabre nějak netýká Makabejských podle jiných se jedná o onomatopoii, která vyvolává představu šoku z kostí nebo dokonce macheria (zeď z latiny) ve spojitosti s malbami na hřbitovních zdech, nebo ještě mactorium chorea = tanec lidí bez masa! Původ slova nás může zavést do Španělska. Odvozoval se z arabského Maquabir, což znamená hrob. Tance smrti byly spojovány také s výrazem Chorea machabaeorum, tanec Makabejských o nichž mluví Du Cange. Jedná se o ceremonii mimo liturgii, ve které církevní hodnostáři nebo laikové tvořili jakýsi kruh, z něhož po řadě vystupovali v roli, která měla znamenat, že každý může zemřít, stavíce se nepřátelům na odpor jako sedm bratrů Makabejských. Záměna Makabejský / macabre měla být důkazem vzniku alegorického výrazu macabé (hrob). S užitím slova cadavre se setkáme v souvislosti se vším, cop je spjato s neodbytnou představou mrtvého těla. 36 Ústřední myšlenka pro vznik tance smrti pochází z lidových pověr, ve kterých prý mrtví o půlnoci tančí na hřbitovech a snaží se živé vtáhnout k sobě do tanečního kola. Tento jev se nazývá tanec kostlivců (dance macabre). Kostlivci totiž mají ještě opustit 33 ARIÉS 2000a, Ibidem, CORVISIER 2002, Ibidem,

27 hřbitov a brát si oběti mezi živými. S pojmem tance smrti se proto liší, protože se tance neúčastní živí, nebo se mezi kostlivci nepohybují. 37 Ovšem i samotný hřbitov znamenal kdysi něco docela jiného, než dnes. Pro nás je zhola nemyslitelné, abychom na hřbitově pohledávali cokoliv jiného, než přišli, zavzpomínali na zesnulé, donesli květiny, uronili slzu a pokud možná co nejrychleji toto místo opustili. Dříve tomu tak nebylo, mohli bychom si ho dokonce splést se středověkým náměstím. Pořádaly se zde trhy, různé oslavy, někdy i ukládaly zásoby nebo dokonce i tančilo. Lid se zde setkával a scházel jako na veřejném prostranství, na fóru, na promenádě. Někdo zde mohl dokonce i bydlet, byl to azyl pro uprchlíky. Toto úzké sousedství s mrtvými je tedy nijak neznepokojovalo. Samotná idea o konfrontaci již zemřelého s živými se nám může dnes již zdát minimálně poněkud zvláštní, ale pro člověka žijícího ve středověku to rozhodně nebylo ani zdaleka tak bizarní. Dříve se prostě věřilo v kontakt s mrtvými skrze hroby. Snad by nás také mohl zajímat výrok Jana Zlatoústého, který tvrdil, že kde se tančí, tam přebývá ďábel. 38 Rouenský koncil roku 1231 přísně zakázal tančit na hřbitovech pod trestem vyobcování. O dvě stě let poté tento zákaz musel být zopakován. 39 Pojetí samotného způsobu tancování se v průběhu času měnilo. Nejprve se tančilo v kole, později se kolo protáhlo do průvodu, vždy se střídal jeden mrtvý a jeden živý. Původně měl sice tanec podobu průvodu, později ale nabývá podobu kruhu, je z něj brantle starý francouzský houpavý tanec. 40 Nakonec se omezilo na jednotlivá zobrazení, kde ke každému jednotlivému příslušníkovi stavu se věnoval jeden mrtvý. Tančí ale pouze mrtví, živí toho nejsou schopni. Mohou snad jen stát v úleku, činit obranná gesta nebo kráčet dál vedeni smrtí za ruku. Co mají první smrti tance společné, je tragická zvrácenost, při níž smrt nutí mrtvé, aby se pohybovali, ale strachem strnulé živé vyzývá, aby se účastnili tance. 41 Tančí se jakoby pro radost z tance, z hry samotné, jako výraz radosti ze života. Tanec nesloužil liturgii, jako tomu bylo třeba u zpěvu. Tancem se svádělo, byl nástrojem lásky a příležitost ke hříchu. Už jen ta myšlenka svádění duchovního k tanci, byla velice alarmující. Smrt stojící nalevo táhne svojí oběť na špatnou stranu, dle symbolického významu. Je zde také přítomný hudebník, kterým může být buď Smrt, jeden nebo více tančících 37 HALL 1991, STUDENÝ 1992, BERGDOLT 2002, CORVISIER 2002, Ibidem,

28 mrtvých, bývají také čtyři mrtví v čele průvodu, nebo sedí někde poblíž stranou a hrají na flétnu (pikolu) nebo píšťalku, na tamburínu, trumpetu, na dudy, často dokonce bubnují na bubínek. Ústřední myšlenka tanců smrti spočívá v tom, že smrt si vezme jednou každého a nedělá mezi nikým rozdíl. Idea rovnostářství mohla chlácholit prosté lidi žijící v bídě, bohaté a mocné mohla moralizovat. Mezi prvními typy stavů se nacházel papež, císař, král a biskup nebo kardinál. Tito živí jsou seřazení dle dobové sociální diferenciace, počínaje papežem a prostým rolníkem konče. Postupně jednotliví zástupci stavů přibývají, později jsou přítomné i ženy nebo děti. 42 Smrt je poté v pozdějším ztvárnění překvapovala při každodenní činnosti v běžném životě. To se slučovalo zejména s myšlenkou mementa mori, pomíjivosti světa a lidského života a nevyzpytatelnosti hodiny smrti. Tento fakt byl asi nejmarkantnější při morové epidemii, která měla být podhoubím pro umělecký rozmach tanců smrti. Mrtvoly bývají nahé nebo ovinuté pruhem látky. Někdy kostlivci, jindy vyschlé mumie s prázdnou břišní dutinou. Občas mají výhružný výraz a z každodenního života si musí svojí oběť přímo vyrvat, drží velmi často šíp, kterým na ni míří, kosu, meč, opírají se o lopatu, ale spíše mívají milé, až úsměvné nebo dokonce nadšené vzezření. Mezi další objevující se prvky patří přesýpací hodiny, smrt zvonící na zvoneček, ochotně svítící na cestu svící či lucernou, třímající lebku. Zvláštní je také jakési podivné maskování smrti nebo spíše zidentifikování se s tím, pro koho si právě jde. Zjeví se bud v celém, nebo v částečném oděvu živého. V případě zobrazení smrti církevního hodnostáře můžeme spatřit na lebce mitru a v ruce tiáru. Pozoruhodná je smrt oděná v šaškovském kostýmu. Smrt se také ujímá určité činnosti. Další inovace tanců spočívá v doprovodných textech. Tyto zprvu monology se rozvíjejí na dialogy, kdy smrt nejen vybízí živé těmito výroky, reaguje jimi na jejich dosavadní život, povolání, či hříchy spojené s postavou. Živí už odpovídají, brání se nebo si postěžují na svůj úděl. Smrt velice často napadá peněžní prohřešky a zločiny týkající se lichvy. Dále velice často napadá samotné církevní činitele. Dialogy se objevily v Německu již okolo roku S tanci smrti lid seznamovali zejména dominikáni a františkáni a kazatelé, hlásající toto poselství kajícím se lidem, kteří na toto téma rádi slyšeli. 42 kramáři, válečníci, běhny, milenec a panna, řeholnice, lichvář, učenec, student, žebrák, blázen, lékař, soudce, hvězdář 28

29 4. 2. Středověká zobrazení tance smrti Nejdříve se s nimi setkáváme v literatuře. Tyto básně tanců mají zpočátku formu kázání, kde v úvodu stojí předmluva kazatele. 43 O tanci smrti, neboli spíše o tanci kostlivců napsal Jean Le Févre ve své básni v roce 1376, když se pravděpodobně uzdravil z moru. Pokládá se (Je pokládán) za autora výrazu tance smrti. Mezi jeho verši v Respit de la mort, napsal: já uzřel tanec smrti. 44 Má se za to, že právě on motiv tance smrti pojmenoval. Další obdobný text byl vytvořen před rokem 1424 a je připisován Jeanu Gersonovi, obsahující dvacet pět postav. Zpochybňuje se ale prvotní výskyt ve Francii díky německému dílu z roku okolo Tento Würzburzburský (ve skutečnosti z Augšpurku) měl už i dialog a počet postav bylo dvacet čtyři. Zdá se, že poema byla tančena v Caudebecu v roce Je jisté, že se tanec smrti tančil před vévodou burgundským v Bruggách v roce 1449 a potom na uvítanou besansonskýxh kanovníků v roce V latinském textu Codex albus jsou čtyři ženy z celkem dvaceti čtyř postav. Tanec smrti od Nikolause Manuela má oproti tomu žen sedm z celkových čtyřiceti jedna postav. Přechod z literárního pojetí na umělecké zobrazování uvnitř kostelů a hřbitovů je předpoklad pro zlidovění tématu a mediální prostředek pro větší masu lidí. Postavy na freskách mívaly životní velikost a fresky celé často přesahovaly i dvacet metrů délky. 46 Tanec smrti z hřbitova Neviňátek (Saints Innocents) v Paříži vznikl v roce Tyto fresky jsou považovány za první tohoto druhu a zároveň i nejvýznamnější oné doby. Už v roce 1408 zde nechal vévoda z Berry nad vchodem namalovat Slovo o třech mrtvých a třech živých. Pod každým výjevem byly verše z Gersonovy poemy. A na deseti obloucích zdi chodby, která se táhne podél ulice Ferronnerie, se odvíjí tanec smrti. Jedná se tedy o délku přibližně 20 metrů. Tyto fresky, zničené a znovu obnovené v roce 1529, definitivně zmizely v roce 1669, kdy byla rozšiřována ulice a se zbytkem hřbitova v roce Je třeba připomenout, že jsou známé díky rytinám Guyota 43 CORVISIER 2002, Ibidem, Ibidem, Ibidem,

30 Marchanda. 47 Vyskytují se zde čtyři mrtví hudebníci, mrtví drží také kosu, pohrabáč nebo lopatu. Živí se pnou ke svým atributům nebo znakům jejich postavení. Snad jen kartuzián kráčí směle a odevzdaně vstříc smrti. 48 Fresky tance se šíří po celé Evropě kolem roku Díky objevení knihtisku se tance mohly šířit na rytinách, což sloužilo stejně jako model, tak jako inspirace. Kopii ze Saints Innocents nalezneme v Londýně na zdi hřbitova svatého Pavla. Na dominikánském hřbitově v Basileji [8], patřící ke klášteru Predigerstift, namalován tanec smrti v roce Autorem je doložený Konrad Witz. Hřbitov vznikl v době, kdy se zde konal ekumenický koncil a již se zde umíralo na mor. Před tímto cyklem zde byl ještě jeden, ten však úplně zanikl. V kostele Panny Marie v Lübecku [9] je velké plátno pocházející z roku 1463, jehož umělcem je Bernt Notke. Dochovala se jeho kopie s dvaceti třemi dvojicemi. Morová rána zde byla v tomto roce a freska ji o několik měsíců předchází. 49 Motivy z tanců smrti se objevují také ve výplních retáblu z opatství Saint Omer od Simona Marmiona z roku 1459 nebo řada sošek jako součást lemování klenby lomených oblouků, nacházejících se v kapli Veirge de Rosselyn ve Skotsku. 50 V kostele svatého Roberta Chaise Dieu v Auvergne je freska z roku kolem 1470, na níž není patrný žádný cizí vliv. Smrt, přicházející pro dítě, si zde dokonce snad zakrývá obličej, aby ho nevyděsila. Pravděpodobné je, že reakci na basilejský tanec můžeme nalézt v cyklu Hanse Holbeina mladšího. Tento umělec, narozený v Augspurku, byl německý renesanční malíř, grafik a je považován za jednoho z nejdovednějších portrétistů raného novověku. Jeho Tance smrti (Simulacres et historires facies de la mort, celkem 41 rytin) vznikly v letech a byly publikovány v roce 1538 v Lyonu. Na to se začaly vydávat v latině, francouzštině, němčině a italštině. Jeho pojetí tanců smrti se značně lišilo od starších prací. Smrt zobrazuje novátorsky, již nejde o průvod s řazením figur za sebou, ale o jednotlivé scény, v nichž se smrt chová různě a má také rozmanité kostýmy. 47 CORVISIER 2002, Ibidem, Ibidem, Ibidem,

31 5. Tanec smrti v Čechách Barokní kultura a smrt Smrt je baroknímu člověku otevřenou branou do onoho neměřitelného nekonečna, na jehož práh dospěl a do něhož by chtěl proniknout. Je pohledem do jiného, druhého světa, o němž jsme tolikrát mluvili, místem, kde se reálné zřetelně stýká s ireálným, skutečné ve smyslu hmotném se skutečnem ve smyslu duchovém. A takové krajně vyostřené rozmezí musí barokního člověka nadmíru vábit. ( ) A nelze se divit, že barokní člověk na tomto pohledu, k němuž byl připraven velikým časem zámořských objevů, utkvívá dlouze, že se do něho vpíjí, že smrt je mu sladkou branou do Věčnosti 51 Barokní období je fascinováno kontrasty a paradoxy. Snaží se zapůsobit na člověka jako něco velkolepého, nadpozemského. Snaží se ho jak ohromit a přimět k tomu, aby se dokonce těšil na dobu, kdy opustí tento svět, tak jej také děsit a expresivně mu ukazovat smrt ve své čiré hrůze a surovosti. Baroko mu předhazovalo jak je jako člověk v porovnání s Bohem nicotný a ubohý. Jak je jen bídným, kroutícím se malým červíčkem oproti božské velkoleposti. 52 Memento mori -,,pamatuj na smrt je jedna z velice silných charakteristik baroka. Ne nadarmo jsou v dílech poukazy na toto tvrzení. Život a smrt byly v barokní epoše spjaty tím nejtěsnějším způsobem. Na pomíjivost tohoto světa (contemptus mundi) je všudypřítomná nicota a marnost lidského bytí, prostoupená skrze všechny sociální vrstvy. Papežové i šlechtici dokonce i spávali vedle rakve, ba i přímo v ní, a nechávali si své náhrobky budovat již za života. Přítomnost mementa bývalo zpravidla vyjádřeno červem, nahnilým ovocem, vadnoucími listy či nakousnutým kusem chleba. Prvky dalšího důležitého aspektu Vanitas (marnost, Pošetilost) byla nezbytná lebka, uschlé květiny, mrtví živočichové a zhasnutá svíce. 53 Vanitas bývá často zobrazena jako žena, která si prohlíží svůj vlastní odraz v zrcadle KALISTA 1992, BRIDEL ROYT 2004, BECKER 2002,

32 Otázka pojetí smrti byla v baroku zatemněna jistou dekorativností, kterou ji barok postupem času vybavil a vykreslil. Velkolepé katafalky, monumentální hrobky, pompézní pohřební průvody, kostnice á la Sedlec, a znovu a znovu do nekonečna se opakující emblémy smrti ve výtvarnictví, v literatuře, hudbě i jinde učinily nakonec ze smrti jakýsi duchovní ornament, který pozbyl významu a hloubky původní, sesul se z výše, na které otevíral pohled od života vezdejšího a do světa hodnot absolutních, pozbyl tělesného spojení s pojmem a představou hrdinství, jak jsme poznali prve. 55 Castra Doloris byly stavěny v katedrálách nebo větších městských chrámech pro uctění památky panovníků či příslušníka vyšší šlechty. Česky znamenají hrad smrti nebo smrtoslavné lešení. Podoby tohoto slavnostního úmrtního lůžka bývá rozmanité; od baldachýnu (symbol blízkosti země) nad rakví až po obelisk, pyramidy (symbol věčnosti), věže, brány či triumfální oblouk (symbol brány věčnosti). Důležitým prvkem jsou alegorie ctností nebo činů zemřelého s doprovodnými nápisy. V centru často bývá situována prázdná rakev na podstavci, u níž jsou alegorie smrti a kostlivci. Celkové schéma s alegoriemi a dalšími symboly mělo vést k rozjímání a meditaci nad objektem Čechy a tanec smrti V našem prostředí se u nás ještě před grafickým zobrazením objevila jedna literární podoba, ve které se objevuje Smrt ve formě personifikované osoba, hovořící, nebo dokonce Smrt, která se dohaduje s člověkem. Oráč z Čech, dílo Jana ze Žatce, patří mezi základní dílo středověké německé literatury. Je napsáno kolem roku 1400 a poprvé bylo vytištěno v roce Formou dialogu diskutuje s personifikovanou smrtí o podstatě života a o jeho konci. Zpočátku Oráč slepě viní Smrt ze ztráty své ženy, jedná v afektu pod náporem svého zármutku. Smrti skoro až nadává a uráží ji. Postupně se ale jeho zrak bystří a on se se Smrtí usmíří a přitom se také vyrovnává s její zákonitostí. Oráč nakonec ve 33. kapitole 55 KALISTA 1992, SLÁDEK 2000,

33 uznává Boží rozsudek, který přišel vyřešit spor a pochopí to, že Smrt je pro tento svět nezbytná. 57 A v grafické podobě to byl právě Tanec smrti [10, 11]od Hanse Holbeina mladšího, který se dostal záhy i do renesančních Čech, kde je vydal pražský nakladatel Jiří Melantrich z Aventina. Předtím jej ale zjednodušil a rozšířil o dalších deset témat a roku 1563 připojil jako grafickou sérii ke knize Erasma Rotterdamského, aby lidem mravně sloužil. Skoro o sto let poté, v roce 1651, ještě Václav Hollar tlumočil v Anglii v drobném holbeinovském formátu podstatnou část, třicet výjevů renesančního mistra, 58 ale tentokrát provedených leptem. Hans Holbein mladší však místo řetězce tance líčil celou řadu nezávislých scén, které ukazují, že smrt čeká všude. Tímto způsobem de facto pozměnil celý žánr a jak je vidět, ovlivnil tím další umělce. Holbein působil na anglickém dvoře za krále Jindřicha VIII. Dřevořezby také mohly sloužit jako reformní satyry. Za zmínku ještě stojí podle holbeinových kreseb smrtí abeceda, zhotovená Hansem Lützelburgerem, která byla poprvé zveřejněna v rozmezí Jde o sérii 24 malých iniciálek s makabrálními výjevy, nanejvýš úsporně zakomponovanými do antikvového písma. 59 Jejich provedení je velmi detailní Hrabě František Antonín Špork František, narozen 9. března 1662, pochází z druhého manželství generála Jana Šporka, syna poddanských sedláků na statku Sporckhofu ve Westerloh ve Vestfálsku, s Eleonorou Marií, pocházející z rodiny meklenburských junkerů von Fineke. Jan se prosadil za třicetileté války a nabyl velkého bohatství. Zaměřil se na nákup pozemků v Čechách. Předtím roku 1647 získal jako svobodné vlastnictví panství Lysou místo císařem slíbené částky zlatých. 61 Postupně přibyl i statek Konojedy na Litoměřicku. Roku 1664 Jan Špork zakoupil Chroustníkovo Hradiště s Kuksem u 57 Jan ze ŽATCE, Jaromír POVEJŠIL ŠERÝCH 2007, Ibidem, KEMPERDICK, MÜLLER 2006, PREISS 2003,

34 Jaroměře za zlatých od markraběte Leopolda Viléma Badenského. 62 Následují Malešov u Kutné Hory, Střeziměřice, Hořiněves, Neděliště, Světí a statek Velký Vřešťov. Díky tomu se dostává mezi nejbohatší muže v království. V šestnácti letech dokončil Janův syn František studium juris na Karlo-Ferdinandově univerzitě v Klementinu. Po smrti svého otce nastupuje na kavalírskou cestu. Navštívil Itálii, Francii, Španělsko, Anglii, Nizozemsko a Belgii. František náležel k zemské šlechtě tím, že se zde narodil. Sám sebe vnímal jako zakladatele loveckého řádu sv. Huberta v Čechách, jehož se sám jmenoval velmistrem a původcem. Je možné, že se místo Prahy, kde měl svůj první palác, renesanční dům v Panské ulici, raději zdržoval na svých panstvích, daleko mimo Prahu, kde se mohl plně oddávat velmi oblíbené kratochvíli - lovu, konkrétně štvaní a čižbě. Bylo mu to také velmi často vytýkáno, což hrabě hájil tvrdě tím, že venkov nepřitěžuje jeho vážným zdravotním problémům, což pobyt v Praze ano. Dalším důvodem byla nechuť k samotné Praze a tamním šlechticům, kteří ho nikdy úplně nepřijali mezi sebe. Za svého života se zúčastnil nespočtu soudních pří a procesů ve jménu Pravdy a Spravedlnosti, které dokonce i sám rozdmýchával. V roce 1718 byl dokonce odvlečen do věže Daliborky a vězněn. Tento fakt líčí hrabě velice barvitě a surově, ale opak byl pravdou. Vlastnil svou soukromou tiskárnu na panství v Lysé nad Labem, kterou založil asi roku 1710, a vydával tu reformaci podporující literaturu náboženských a asketických tisků. Zcela bezostyšně dával najevo svůj názor ke křesťanským jinověrcům. Díky tomu byla jeho editorská činnost podrobena censuře na příkaz císaře. Ta vyústila konfiskací knihovny roku 1712 a obžalobou z kacířství. Hrabě ale vyvázl jen s velkou pokutou. To ho ale nepoučilo a on pašoval nekatolické knihy do Čech a dál pokračoval však přesto ve vydávání věroučně choulostivých autorů, a to se souhlasem cenzury přímo v arcibiskupské tiskárně Wickhartově v Klementinu. 63 Křesťanský rok byl klíčovým, jedenáctidílným, dvousvazkovým dílem, které vydal jako jako vyvrcholení svého nákladného tištění knih ( ) aby zpozdilému a v naprosté nevědomosti tkvícímu lidu vštípilo křesťanství zpěvem. 64 Na ilustracích se podílí vedle 62 PREISS 2003, Ibidem, Ibidem,

35 Michaela Jindřicha Rentze ještě další umělci. Původně bylo plánováno 250 rytin. 65 Dokonce samotná lebka jeho matky byla zpodobněna jako pro folio na portrétu hraběte od Emanuela Joachima Haase. 66 K tanci smrti nás dovádí tak zvaná Bonreponská knížka, jež je z první část katechetická, určená pro mládež, v druhé jsou především veršované úvahy. V této části se, v české verzi pod názvem Rozličné kající myšlinky hříchův svých litující duše, obzvláště o lidské smrtedlnosti, 67 se nachází devatenáctistrofová skladba od jezuity Petra Franckhla, básnický tanec smrti. Ten vyšel v německém, ale i v českém vydání v letech 1720 a Druhý padesátistrofový anonymní tanec smrti, inspirovaný jednotlivými výjevy Holbeinových Lützelburgerových dřevořezů 68 byl přeložen do češtiny neznámým autorem a tato práce je na tu dobu velmi zdařilá, až pozoruhodná, jak si všímá Josef Vašica, významný badatel o literárním českém baroku. Předpokládá se, že tyto verše následně posloužily nástěnným freskám v kukském hospitálu, nejsou však totožné s rentovými rytinami, což je nečekané. Dále Bonreponská knížka obsahuje rytinu se symboly marnosti a pomíjejícnosti od Samuela Havla a Antonína Bickharta a lebku jako koncovou vinětu od Jana Hiebla v Písni o smrti známé po celém světě 69, kde ji končí tanec smrti. Situace v zemi byla pro hraběte velmi příznivá. Bohatě investoval do staveb a byl známý i jako jeden z nejvýznamnějších mecenášů té doby. Vztah umělců k hraběti a hraběte k samotnému umění byl vystižen takto: Hrabě Špork nebyl žádným hlubokým znalcem ani milovníkem umění. O to víc o ně dbal, hnán přímo nezřízenou touhou po reprezentaci a veden specifickými, někdy až podivínskými impulsy, jimiž své umělce častěji svazoval, než inspiroval a rozvíjel. Jak ukazuje příklad Braunův a Rentzův, učenci se mu odvděčovali tím, že častěji, pokud mohli, přeslechli jeho kazatelské dispozice a návody a daleko překračovali jeho zúžený, utilitární návod. 70 [12] Kult smrti patřil k dominantním prvkům pestré hraběcí ideové škály, jež byl okolo jeho osoby připamatováván mnohokrát a memento mori bylo hustě zakódováno do jeho prudkých osobních kontrastů. Upomínky na něj, jako byl například lidský skelet, či 65 PREISS 2003, ŠERÝCH 2007, PREISS 2003, ŠERÝCH 2007, PREISS 2003, ŠERÝCH 1995, 8. 35

36 osamocená lebka, byly silně zastoupeny zvláště v Kuksu. 71 To dokazuje i lebka jeho matky, kterou si přivezl z Francie z dominikánského kostela ve Valencienne. Lebku měl pak prý trvale vystavenou v ložnici svého pražského paláce. V Bonrepu 72 měl dvě velké lebky u kaple sv. Jeronýma. Hrabě jistě znal slezský Řád lebky (Orden des Todten Kopfes). Preambule statutu, vydaného v Olešnici v roce založení, vyzývá ke vstupu do nového řádu, neboť v uvažování o smrti spočívá nejvyšší moudrost. Proto se rozhodl vévoda, který měl ve svém kabinetu stále vystavenou lebku, k fundování řádu, jehož odznakem byl kruh (prsten) s lebkou na černé stuze, který měli členové muži i ženy stále nosit na levé ruce, protože je blíže srdci. Údy bratrstva se mohli stát všichni, kdož byli vysokého, vznešeného a bezvadného původu. 73 Právě takovýto prsten (Todtenkopf Ringel) hrabě vlastnil a jak můžeme tušit pouze podle básně Gottfieda Benjamina Hanckeho, lebka na něm měla být sevřena dvěma smaragdy a nemůžeme pominout ani jeho kapesní hodiny s pouzdrem ve tvaru lebky. Hrabě prý své hosty vodil uprostřed zábavy z hlavního sálu na balkon a ukazoval jim protější břeh řeky, kde jim nesmlouvavě, přímo do očí všech přítomných zářila přes mříž hrobky do tmy jako vzdálená hvězda zář věčného světla. 74 Řád lebky měl také založit renesanční šlechtic Petr Vok z Rožmberka. Smyslem sezení členstva řádu spočívalo nejspíš ve vedení duchaplných rozhovorů o podstatě smrti a vztahu člověka k ní. Petr Vok si smrt neustále připomínal lebkou, kterou míval vystavenou na stoličce ve svém pokoji. Dále to byly ještě odznaky řádu v podobě šperku zlaté lebky, kterou nosil na krku. Měla nápis na jedné straně: Memento mori! a na druhé Cogita aeternitatem! (Rozjímej o věčnosti!. Tyto lebky rozdával svým přátelům a členům řádu. Na svém portrétu z roku 1846 má také prsten stejného vzhledu jako přívěšek, rovněž s nápisem Memento mori. Se znakem řádu je vyobrazen na svém portrétu z poloviny 18. století a pravděpodobně ještě na své úmrtní medaili z roku Po smrti Petra Voka se řádu ujal Jan Jiří ze Švamberka ŠERÝCH 2007, Bon repos dobrý odpočinek, jiný název pro panství v Lysé 73 PREISS 2003, ŠERÝCH 2007, Rožmberkové 2011,

37 5. 4. Hospitál Kuks Po návratu roku 1684 hrabě Špork dědí panství Lysou, Chroustníkovo Hradiště, Malešov a Konojedy. V polovině devadesátých let 17. století podniká stavební úpravy na Chroustníkově Hradišti. Dle pověstí se tam nacházely tři prameny, jež měly oplývat léčivými vlastnostmi [13]. Další pověst vypráví o třech zlatých prutech, které zázračně vyrůstaly ze země. S tím možná souvisí i název Kuks z němčiny volně přeloženo jako jistý podíl z výnosu dolu. Neví se však, odkdy se toto jméno používá. První práce započaly pravděpodobně již roku 1692 a týkaly se přímo pramenů. Hrabě pozval roku 1694 komisi, která je měla verifikovat, což dodalo celé věci nepochybnou autoritu. Na tomto místě vybudoval lázně přímo evropského významu a předčil dokonce i Karlovy Vary. Nebylo to však nijak nemožné, vzhledem k tomu, že až do konce 18. století byl tamní vřídelní pramen kryt pouze dřevěnou boudou. 76 Za dnešní podobu kaple Nanebevzetí Panny Marie a rovněž i celého projektu komplexu, který byl navržen roku 1696, byl zodpovědný italský stavitel Giovanni Battista Alliprandi. Tato urbanistická kompozice která ve dvou protějškových sestavách na svazcích labského údolí působivě propojuje náročné architektury s malebnou přírodní scenerií. 77 Přímo pod kaplí se měl nacházet ještě primitivní, dřevěný lázeňský dům s kotli, které ohřívaly vodu, svedenou sem potrubím. Zhruba o čtyři roky později prochází Kuks přestavbou ze dřevěných budov na zděné a pod kaplí roste zámeček pro hraběte s vlastními lázněmi. Okolo byl zvenku krytý arkádovými kolonádami. Od průčelí sestupovalo dolů k Labi mohutné schodiště, po nichž na každé straně stékala voda, kterou vylévaly dvě plastiky Neptuna. Pod schodištěm měla stát kašna se sochou Polyféma. Přes Labe vedl dřevěný most se sochami a za ním se nacházelo dle rytin závodiště, ne nepodobné římskému cirku. Rok 1707 se uvádí jako počátek stavby hospitálu, pro nějž se hrabě rozhodl již v polovině devadesátých let. Mělo se jednat o okázalou velkolepou stavbu honosného špitálu, který měl sloužit jako domov pro stovku vojensky vysloužilých, tedy pro raněné, nemocné či prostě staré a dále jim mělo být poskytnuto jídlo, ošacení i lékařská pomoc. Uprostřed severního průčelí se nachází pozoruhodný kostel Nejsvětější Trojice, 76 PREISS 2003, VLNAS 2001,

38 rovněž od Giovanniho Battisty Alliprandiho, který je raritou ve střední Evropě právě svým nerovnoramenným osmiúhelným půdorysem. Současně s kostelem se stavěl také klášter, z něhož byly roku 1708 dokončeny části navazující na chrám, na němž probíhaly zvláště intenzívní práce od počátku roku 1709 výstavbou průčelí ( ) takže v roce 1710 mohl být jeho vrchol osazen plastikami a vázami a celý prostor zastřešen. Pod chrámem se dokončovala klenutá krypta, do níž byly 4. dubna 1712 přeneseny ostatky generála Šporka z Lysé. Klauzurní zeď kolem zahrady s fontánou, márnice a kostnice byly až na omítnutí dohotoveny podle úředního protokolu roku Celému průčelí zámku i jeho terase dominuje soubor plastik. Mimo J. Kohla a B. Zwengse to je především Matyáš Bernard Braun, který zde na sochách pracuje od roku Do tří let vznikly sochy Blahoslavenství, po nich dále sochy andělů Blažené a Žalostné smrti, alegorie Náboženství a roku 1719 ještě sochy dvanácti Ctností a dvanácti Neřestí. Právě zde se nám vyjímá kult smrti, symbolizující velice často nezbytná lebka. Andělé Blažené a Žalostné smrti třímají každý lebku. Pro smrt Blaženou je to lebka ověnčená růžemi, pro smrt Žalostnou má lebka okolo sebe trny. Okřídlená ženská personifikace náboženství šlape po kostře. Za zmínku ještě stojí socha Herkomana, patrona nepoctivých advokátů, kterou nechal hrabě po soudních sporech předělat na sochu Goliáše, ke kterému ještě vznikla socha Davida. Matyáš Bernard Braun zde ještě nechal jeden svůj významný odkaz, a to přírodní galerii plastik a reliéfů v Novém lese nad Žírčí. I zde je několik z plejády všudypřítomných lebek. Jednu z nich má u sebe Máří Magdaléna, další nalezneme u Onufria a i Jeronýma. 79 V Kuksu se také stálo dřevěné divadlo, v němž hráli jak potulní komedianti, tak se v něm konala i opera Cyklus nástěnných maleb Fresky se nachází v severní chodbě v přízemí hospitálu [14]. Mimo ně zde ještě najdeme několik menších fragmentů. Dvě odkrytá pole jsou součástí dlouhé chodby 78 PREISS 2003, ŠERÝCH 2007,

39 naproti sobě a jsou situována pod meziokenní klenby. Pod odhalenými výjevy se nachází německé verše, které jsou ale stejné, jako ty v Bonreponské knížce. Nyní nastává problém s určením, co bylo dříve. Jiří Šerých to uvádí takto: Skutečnost, že nyní víme, že verše existovaly dřív než nástěnné malby, navozuje ale hned další otázku, a to že ani zaokrouhlený počet padesáti strof-výjevů asi nepovstal jen z básníkovy libovůle. Právě takové číslo se totiž přesně kryje s počtem polí celé chodby, kam mohl být cyklus podle zjištěných dvou ukázek meziokenními klenebními pasy obou stran vymalován. Nabízí se tedy, že Šporkův záměr vyzdobit Tancem smrti právě tento prostor byl prvotní a od něho že se teprve odvíjela početně vymezená zakázka scenáristovibásníku, po roce 1720, kdy byla hotová, zamířila báseň k malíři a po dalších patnácti dvaceti letech ještě rozhodla o rozsahu a struktuře cyklu rytce Michaela Jindřicha Rentze. 80 Ten také bývá ve velké míře s nimi spojován, díky jeho známějšímu cyklu rytin tance smrti. Vyvrací nám to ale několik zásadních faktů. Rentz se jako malíř skoro neprojevoval, byť existují zprávy o jeho olejích. Již na první pohled je jasné, že neznámý pravý autor je oproti rytci velice podprůměrný. Fresky jsou nezřetelné a jejich bližší určení navíc velice komplikovala jejich kvalita, jež se po odhalení nacházela v žalostném stavu. Přesto ale jak freska s Kardinálem[15], tak i freska s Bláznem [16]nezapře svůj původ, inspirovaný cyklem Holbeina. Existenci a současně i přibližnou dataci těchto maleb podává 18. listopadu 1729 hlášení hradeckého diecézního censora Jana Františka Michálka. To se vztahuje na červenec stejného roku, kdy navštívil z císařova rozkazu Kuks. Hledal se usvědčující materiál na obžalobu z hereze. Podle jeho cenzury neodpovídaly díky své útočnosti verše pod scénou Advokáta, Opata a Mnicha. U Advokáta prezentují všechny příslušníky tohoto stavu bez výjimky jako lidi zlovolné a nesvědomité. 81 Nevhodné verše Opata i Mnicha byly zatřeny. U Mnicha mu vadilo pojetí jeho smrti, které by mohlo být zavádějící pro prostý lid. Zobrazení smrti Milenců nechal raději z neznámých důvodů odstranit celé. Po kritickém posouzení se pravděpodobně neslučovaly s mravními zvyklostmi té doby. Tyto fresky byly po několika desetiletích nakonec zabíleny, neboť je silně poškozovala vzlínající vlhkost a další nepříznivé vlivy. 80 ŠERÝCH 1995, PREISS 1981,

40 Další pohromou pro cyklus nastal na přelomu roku 1757 až 1758, kdy se stal hospitál asylem pro šest tisíc raněných vojáků z bitvy u Leuthen. Převážně do této chodby se vtěsnala lůžka a vznikla tím improvizovaná nemocniční místnost. Předpokládá se, že vojáci v těžkých bolestech až ve smrtelné agónii fresky i ničili, když umírali s pohledem na mrtvoly, což pro ně muselo být jistě peklo. Malby byly poničeny krvavými cákanci a jinými nečistotami. V této době většina obyvatel Kuksu, včetně dvou třetin vojáků, podlehla epidemii moru. Zabílení vápnem se předpokládá v druhé polovině 19. století. V roce 1866 tento hospitál opět posloužil jako provizorní vojenský lazaret v prusko-rakouských konfliktech. Zásadním důvodem tohoto počinu byla nejspíš epidemie tyfu a tím pádem i hygienická opatření. Roku 1987 byly odkryty a částečně restaurovány dvě pole špitální chodby pardubickou restaurátorkou Hanou Vítovou ve spolupráci s pražskými restaurátory Evou Skarolkovou a Pavlem Křížem. Světlo světa opět spatřily dosti nezřetelné výjevy Kardinála a Blázna. Fresky jsou zhotovené technikou al secco, což znamená, že se maluje na suchou omítku. Tato technika byla v době vzniku fresek a vrcholí v pozdně barokních interiérech. Díky odhalenému čtyřverší, zachovalého spíše ve zlomcích, ale i tak poměrně dobře čitelném, můžeme ještě přesněji určit dobu vzniku fresek. Čtyřverší se shoduje se strofami z Bonreponské knížky, to znamená, že nás posouvá ještě o pár let dál, tedy do doby po roce 1721, kdy byla otištěna báseň. 82 Na první odkryté fresce můžeme spatřit postavu Kardinála. Ten prodává pravděpodobně dopis shovívavosti, držící v pravé ruce, muži, který přinesl hruď plnou peněz. Smrt nejspíš umístila přesýpací hodiny na kardinálovo opěradlo a nyní zlověstně vykukuje za kardinálem a drží ho za klobouk a možná jím otáčí. Převládají zde některé jasné barvy, např. sytě červená u postavy kardinála. U druhé postavy muže byly použity zemité barvy, stejně tak u smrti. Blázen neboli hlupák se snaží zasáhnout smrt svou bláznovskou holí (podle starého anglického výrazu bauble ) a to má být vzduchem naplněný močový měchýř. Pravděpodobně měl znamenat falický symbol. Smrt hraje na dudy, které mají být stejně jako u blázna, naplněny vzduchem. 82 ŠERÝCH 2007,

41 5. 6. Michaela Jindřich Rentz a jeho cyklus rytin Tance smrti Michael Jindřich Rentz se narodil roku 1698 norimberskému pasíři a absolvoval uměleckou akademii Johanna Daniela Preisslera. Děd z matčiny strany byl řezač skla a drahokamů. Proslavil se několika zpodobněními svatého Jana Nepomuckého a dostal se tím do povědomí i v Čechách. František Antonín Špork přišel k rytci díky portrétnímu medailonku hraběte, který zhotovil umělec ještě v Norimberku, kde ho hraběti zprostředkoval norimberský knihkupec Peter Konrad Monath. 83 Hrabě v té době potřeboval totiž nutně svého dvorního rytce. V roce 1721, tedy o rok dříve, než přišel Michael do Čech, už začal hrabě Špork pracovat na svém jedenáctidílném projektu Křesťanský rok, který umělec doplnil o téměř tři stovky ilustrací. Po příchodu do Kuksu se věnoval vedutám hraběcích panství. V Českém království našel svou druhou vlast, jehož vědění či umění jí sloužilo ke značnému prospěchu a který se tu těšil zasloužené a ničím nepřerušené pozornosti. 84 Oženil se zde také s vdovou po svém mistrovi, jménem Josef Montalegre. Tento umělec byl Šporkův nejvěrnější, hrabě měl k němu srdečný vztah. Tohoto titulu dvorního umělce se nedočkal dokonce ani Matyáš Bernard Braun, který se sice někdy takto podepsal. Podle Jiřího Šerých by si to však mohl přát. Michael Rentz byl velice plodný. Do poloviny třicátých let vytvořil návrhy k zhruba pěti a půl stu ilustrací a symbolických a alegorických kompozic, z nichž většinu sám navrhl, vyryl a vyleptal. Byl mistrem malého formátu, do něhož se zpočátku ne vždy zcela úspěšně snažil vměstnat co největší motivickou mohutnost, rozsáhlý komparz scén s architektonickými kulisami a rozvinutou krajinnou složkou, postupně omezovanou ve snaze o větší dějovou názornost soustředěním se na protagonisty. 85 Mezi jeho další slavné práce patří také lovecké výjevy, týkající se řádu svatého Huberta, Ilustrace křesťanského roku, další portréty hraběte a veduty ostatních panství, zejména Ptačí hůrky v Lysé nad Labem, ilustrace Křesťanského roku, Knihy eremitů a tanec smrti. Motivy smrti nemohly chybět ani v Rentzově díle. Byla to hlavně díla 83 ŠERÝCH 2007, Ibidem, PREISS 2003,

42 z Křesťanského roku: Poslední soud I, Vzkříšení mládence z Naimu I, Petr a Jan u Kristova hrobu, Svatá Petronila anebo deska kukské hrobky. 86 Početí práce na tanci smrti se předpokládá ještě před smrtí hraběte a spekuluje se také, že to mohlo být po až roce 1735, tedy po vydání Křesťanského roku, kdy skutečně mohl mít rytec na toto rozsáhlé dílo čas. Cyklus vyšel dvakrát. Poprvé roku 1753, tedy až patnáct let po smrti hraběte, který se svého osobního mementa již bohužel nedočkal. V tomto vydání se toho moc o rytci nepíše. Více se toho dá nelézt v tom druhém vydání z roku 1767 [17]. Rentz je zde mnohovýznamně spojen s freskami v chodbě hospitálu. Také zde byl připojen básnický doprovod. To, že jejich autorem nejspíš vážně nebyl, víme. Je ale víc než pravděpodobné, že rytec nejen vycházel z veršů anonymního autora z padesátistrofového tance smrti v Bonreponské knížce, ale verše byly přímo scénářem. K nim připojil ještě úvodní (nultou) rytinu Marnosti a nakonec ještě Poustevníka (jako číslo 48). 87 Umělec na rytinách uplatnil šporkovskou heraldiku, což by si asi sotva mohl dovolit bez jeho souhlasu. Setkáváme se s ní právě na úvodní rytině Marnosti, kde je znázorněna na sarkofágu nad hlavou mužské figury Vanitas ( ) ve čtyřech polích se střídá lev s orlicí, ve středu je hlava Turka, zatímco u nohou této alegorie ve změti marných věcí čteme na polámaném erbu Šporkovu heraldiku docela zřetelně. 88 Nebo také na vyobrazení Hraběte (list č. 22) kde je erb nad lesní fontánou, vedle které si ho Smrt odvádí právě při lovu. Celkový počet výjevů činí padesát dva, z toho nulté vyobrazení Marnosti a dodatečná scéna s Eremitou: (list číslo 0) Marnost, 1. Stvoření člověka, 2. O pádu Adama a Evy, 3. Vyhnání z ráje, 4. Bůh zlořečí člověku, 5. Vše kosti stejný, 6. Papež, 7. Kardinál [18], 8. Biskup, 9. Opat, 10. Kanovník, 11. Farář, 12. Kaplan, 13. Mnich, 14. Abatyše, 15. Jeptiška, 16. Císař, 17. Císařovna, 18. Král, 19. Královna, 20. Kníže, 21. Kněžna, 22. Hrabě, 23. Hraběnka, 24. Rytíř, 25. Zeman, 26. Soudce, 27. Radní, 28. Advokát, 29. Lékař, 30. Hvězdář, 31. Boháč, 32. Kupec, 33. Plavec, 34. Pár zamilovaných, 86 ŠERÝCH 2007, Ibidem, Ibidem,

43 35. Dítě, 36. Stařec, 37. Baba, 38. Vozka, 39. Kramář, 40. Voráč, 41. Voják, 42. Hráč, 43. Ožralec, 44. Lotr, 45. Blázen, 46 [19]. Slepý, 47. Žebrák, Eremita, 48. Marnost lidského těla, 49. Po smrti soud, 50. O smrtím erbu Kryštofovo Údolí Tato vesnice na severu Čech se také dříve jmenovala Údolí svatého Kryštofa a od roku 2005 je zčásti prohlášena vesnickou památkovou zónou. Název obce by mohlo být podle lidového vyprávění, dle prvního obyvatele, uhlíře Christophora. Další obyvatelé měli být uprchlicí z husitských válek, kteří zde v hustých okolních lesích hledali útočiště. Roku 1518 kupuje Jindřich Berka z Dubé panství Lemberk, ke kterému patří také obec. Dalším šlechticem, který vlastnil obec, byl Kryštof z Donína, od kterého se odvozuje jméno Kryštofova Údolí spíše. Nalezneme zde dřevený kostel svatého Kryštofa, dle veřejnosti asi nejcennější historickou památku v obci, který stojí uprostřed hřbitova. Tuto raně barokní roubenou stavbu, která je zakryta břidlicí, postavil tesařský mistr Michal Achobel ze Žibřidic v letech Uvnitř je patnáct maleb s motivy zázraků života Krista. Ke kostelu patří také zvonice, která stojí stranou a márnice. Ta byla přistavěna ke zdi hřbitova. Nachází se zde společně s malým oltářem s obrazem umírajícího spasitele s Janem a Pannou Marií, dále pozdně barokní kartuší s výjevem Zmrtvýchvstání Krista, také vyřezávané dřevěné kulisy s květinami a andílky. Ti nesou verše o marnosti a pomíjivosti, což dříve bylo v márnicích zvykem. Lidé si tak měli připomenout pomíjivost svého života právě díky těmto výjevům. Ještě silněji ji však evokoval cyklus tance smrti. Ten byl zaznamenán na deskách, které byly umístěny dříve v márnici, ale nejspíš to nebylo jejich původní místo. Tento osmidílný soubor namaloval neznámý autor z lidového, nejspíš vesnického prostředí a je doplněn krátkými německými verši, které mají mravoučný charakter. Desky jsou ozdobeny rokokovými prvky a byly zhotoveny v polovině 17. století. 89 ŠERÝCH 1995,

44 Zvláštní je zde pojetí Smrti. Tu se snažil lidový autor pravděpodobně vykreslit v poněkud mírnější, až chlácholivé podobě. Smrt láká do své náručí v tomto případě ševce, měšťana, vozku, vojáka, zámožného muže, dřevorubce, jezdce a dva hrobníky Fresková výmalba loretánské krypty Pražská Loreta na Loretánském náměstí v Praze na Hradčanech je jeden z nejkrásnějších barokních komplexů v Praze. Patří mezi významná poutní místa nejen v Praze, ale i v Čechách. Vedle kostela Narození Páně její uzavřený celek kolem nejstarší části Santa Casa (Svatá chýše), tvoří ještě sedm kaplí, dvě kašny a dvě klenotnice. Vznik stavby kostela Narození Páně se datuje až do roku 1660 a byla navržena italským architektem Giovannim Orsim. Kryštof Diezenhofer počal dvoufázovou přestavbu kostela a navrhl západní průčelí. Po jeho smrti práci dokončil jeho syn Kilián Ignác. A byl to opět jeho syn, i když nevlastní, který pokračoval v díle a stavbu dokončil v roce Stavbu financovala Marie Markéta Waldsteinová. Fresky v kryptě se vlastně objevily omylem. Krypta pro dobrodince se nachází ve větší svatyni kostela u dveří, které vedou ke kapli svatého Josefa. Vchod do krypty je kryt mramorovým náhrobním kamenem s nápisem. Její dokončení je datováno v roce Donátorkou byla Alžběta Apolonie, druhá manželka Kryštofa Ferdinanda. Nenáročně řešený prostor, oproštěný od artikulovaných architektonických článků, je tvořen průnikem mírně stlačené valené klenby, probíhající v ose východ západ a dvou dalších, kolmo postavených užších valených kleneb, vybíhajících půdorysně do čtyř obdélných výklenků, které opticky zajímavě člení interiér krypty. Tímto rozvržením je i v relativně nízkém klenutém prostoru dosaženo velkého počtu rovných stěn, které je možno dekorovat. 91 Vyzdobeno je pět uzavřených polí, stěny pilířů, úzká pole špalet čtyř výklenků a čelo příčné klenby v severovýchodním nároží. Tato výmalba je ojedinělou památkou v kontextu umění českého baroka. Všechny jsou provedeny technikou al fresco, černou barvou na světlém pozadí. Malíř ale používá různé odstíny 90 NEVRLÝ 2005, Ars moriendi 2012,

45 černé až šedivé a stínováním fresek jim dodává nejen plošný, ale i trojrozměrný vzhled. Výjevy jsou rámované vegetabilním ornamentem. Předpokládá se, že autor fresek je mohl dokončit během několika dní, maximálně týdnů. Byl sice velmi zručný, avšak se zcela nechává vézt známějšími díly, aby z nich poskládal svoji kompozici. Po sestupu do krypty vcházíme do její východní části. Nad portálem lze spatřit malou Lebku v hlohovém věnci. Ve výseči klenby nad portálem je namalovaná další lebka s korunou v palmovém věnci Mors Imperator. Směrem na východ jsou na levé špaletě výklenku při vchodu do krypty okřídlené přesýpací hodiny. Nyní se dostáváme k výjevu vzkříšení Lazara, jež doplňují ve špaletách zkřížené kopáčské náčiní vlevo a dvojice šípů vpravo. Tato freska zcela vyplňuje východní stěnu. Ne náhodou je tento výjev umístěn právě naproti postavě Chrona s kosou. Předlohou byl lept od Rembrandta van Rijna, Vzkříšení Lazara. Nad výjevem se nachází ve výseči klenby Lebka v hlohovém věnci. Dále naproti schodům rámuje výjev Triumfu smrti [20] opět ve špaletách zkřížené polnice z levé strany a z pravé zkřížené kosti. Provedení kostlivce je identické s rytinou: O smrtím erbu, od Michaela Jindřicha Rentze. Po vzoru další jeho rytiny s názvem Všechny kosti stejný, je triumf v kryptě zasazen do kostnického prostředí. Na následujícím jižním pilíři je sedící Skeleton s kosou [21], detail sedící kostry podle mědirytu Castrum Doloros Ferdinanda IV. od Fr. Henryca, která sedí na vrcholu této stavby a místo papírku třímá v ruce korunu. Na tomto štítku je pětiřádkový nápis, z něhož lze rozeznat na prvním řádku jméno Anton a na tom druhém, méně čitelném, by mohl být snad Monhuckner. Nepodařilo se doložit, zda se jedná o signaturu. Na jižním čele příčné klenby je zobrazen Anděl Posledního soudu, opět dle zvyku předchozích fresek je doprovázen překříženými hrobařskými náčiními nalevo a překříženými trubkami napravo. Anděl se vznáší nad oblaky s bohatě zřasenou drapérií a se skoro dívčí tváří. Levou rukou si přidržuje u úst trubku a pravou ukazuje před sebe. Tohoto anděla nalezneme na mědirytu Alegorie narození Wilhelma Heinricha von Brandenburga z roku 1648 od C. van Dalena podle G. Flincka. (poznámka) Následuje výjev Chrona s kosou [22], s křídly a přesýpacími hodinami na temeni. Chroma autor fresek namaloval podle mědirytu Všeobecný boj se smrtí od B. A. Bolswerta podle Davida Vinckboonse. (poznámka) Toto dílo, stojící na pomezí žánrové malby a vanitas, v kryptě již téma vanitas nese bez debat. Chronos směřuje pohledem na 45

46 zem, kde jsou rozmístěny symboly lidské marnosti. Opět ho doprovází překřížené šípy a s výjevem anděla společné trubky. Skeleton napínající luk se nachází společně s Chronem na již zmíněném mědirytu a vyplňuje sousední čelo příčné klenby. Smrt napíná tětivu luku, v němž má připravené tři šípy. Zajímavé je zachycení a pojetí jeho hlavy. Tvář smrti zůstala ještě zachovalá s vlasy, očima a kůží. Chlapec s lebkou Homo bulla est, přejatá z mědirytu H. Goltzita: QUIS EVADET. Tento nápis se nachází ve spodní části mědirytu, který autor loretánských fresek společně s lilií v levé části a vedutou v pozadí, vynechal. Chlapec se opírá levým loktem o lebku. V levé ruce drží lasturu a stéblem z něj vypouští mýdlové bubliny. Na pravé straně vidíme doutnající nádobu, vyvolávající dojem kovové tepané vázy, s tělem zdobeným oblouny. Scéna představuje oblíbené atributy vanitas. Na pravé špaletě se nachází na závěr dohasínající kahan Ars moriendi 2012,

47 Závěr Na předchozích stránkách jsme sledovali vývoj pojetí smrti z různých úhlů pohledu, jak a kde se smrt vyskytovala ve výtvarném umění a jak a čím bylo její vnímání ovlivňováno, až k postupnému vyvrcholení k tancům smrti. Nejprve od předchůdců tanců smrti a jejich prvních náznaků, které se ale často vyvinuly odlišným směrem, až po jejich konečnou žánrovou dokonalost. Následně pravděpodobný směr cesty, kudy se tance smrti dostaly do našeho prostředí v barokním období. Dospěli jsme k názoru, že se způsoby toho pojetí mění podle doby a také podle náboženského vyznání. Již z Bible získáváme obrázek o smrti jako o něčem negativním, o trestu, kterým byli potrestáni první lidé. Už v antice je doložen vysoký výskyt smrti a také náležitá úcta, která jí byla prokazována. Smrti se ani tak nebáli, ale spíš se víc zaobírali životem současným, jak napovídá citát Carpe Diem. V začínající křesťanské společnosti byl smrti přikládán veliký důraz ve smyslu života posmrtného. Zde se také začíná vyskytovat jev, kdy se objevují mučedníci. Křesťané se na smrt těšili jako na dobu, kdy naleznou vysvobození z pronásledování a přimknutí se ke svému Bohu. Ve středověku se najednou objevila pohroma v podobě moru, jinak také černé smrti. Celá společnost byla omráčena a zaskočena prudkostí a úderností této epidemie a lidé postupně začínali ztrácet víru v Boha. Na druhou stranu ale vznikly kulty světců, například svatého Rocha a svatého Šebestiána, kteří se stali patrony a ochránci proti moru. Tento stav všudypřítomné smrti velice zacloumal jejich psychikou. To se také odrazilo v potřebě znázornit, smrt do podoby, ve které ji následně byli schopni zobrazit. Personifikace smrti má spletitý vývoj a je neurčitého data. Její různorodost pozorujeme v typech jejího rodu. V protikladu kostlivce s kosou je ženský typ smrtky, či ryze ženská bytost z pisánského hřbitova Campo Santo z poloviny čtrnáctého století. Smrt je také připomínána bohatou přímou i nepřímou symbolikou. Od jasně patrné hrobníkovy lopaty, rakve či nočními tvory je smrt vyjádřena také novějšími, už méně patrnými hudebníky a hráči her. 47

48 Pro určení hlavních předchůdců tanců smrti jsem rozdělila starší tvůrčí zobrazení do tří skupin. Tou první skupinou jsou zobrazení, která se vyskytovala pouze v literární formě. Již tyto dvě skladby z dvanáctého století (Les vers de la mor a Vers de la mort) dokládají svědectví o již dobře známém faktu, že před smrtí nikdo neuteče a nezáleží na bohatství. To je v tomto případě dokázáno rozkladem mrtvého těla stejným způsobem, jak u chudého, tak u bohatého. Texty také poučují o tom, jak je smrt nepředvídatelná. Téma o třech živých a třech mrtvých tyto texty ještě rozšiřuje a přidává konkrétní děj tří mladíků, jež na cestě překvapí náhle tři mrtví. S mladíky rozmlouvají a poučují je v dialozích o tom, že i oni budou jednou takoví, jako jsou sami mrtví. Také je zde už možná idea sociální diferenciace mezi mladíky. V básni Vado mori nacházíme první strukturu typů postav, která nás bude doprovázet přímou linií až k tancům smrti. Zde je již myšlenka různosti obyvatel tehdejší společnosti zcela jasná a dokonce sem už patří i ženy. Do umělecko literárního zobrazení jsem zařadila zejména žánr Ars moriendi. Jedná se již o texty, později i o knihy, které doprovázely neodmyslitelné ilustrace, které plnily u většiny populace stejný význam, jako samy texty. Společným prvkem s ostatními žánry je zde myšlenka memento mori a tím i náhlost a nejistota doby smrti, což vedlo k morální pokoře a k obavám o další osud své duše. Obraz umírajícího na smrtelném lůžku, okolo něhož je seřazena jak plejáda pekelných mocností, tak i těch nebeských, svádějící boj o jeho duši, bývala často velmi expresivní. Spolu s přípravou na správnou smrt sloužily spolu s artes moriendi také čtyři poslední věci člověka, jež byly velmi četné zejména v barokních kázáních a tvořily je rady, jak se co nejlépe připravit na odchod z tohoto světa. Do převážně uměleckého zobrazení jsem zvolila žánr triumf smrti. Zde je personifikace smrti už ve vytříbené podobě konkrétní osoby, velmi často řídící povoz smrti. Zde se dostává do popředí hlavně radikálnost a bezprostřednost smrti, její nevyhnutelnost. Zároveň je to také pošetilost, kterou vykazují lidé, kteří lpí na svém životě, což bylo ve středověku odsuzováno. Tanec smrti se ve své prenatální podobě objevil jako pověra, která vypráví, že se v noci mrtví shromažďují na hřbitovech, kde také tančí. V tomto tanci mrtvých (danse macabre) mrtví v podobě kostlivců zatím tančili pouze sami mezi sebou, živí se k tanci přidali až ve vyspělejší formě, v tanci smrti (Dance of Death). Mrtví v postupně různých stádiích rozkladu zvou jednotlivě osoby z různých společenských vrstev k tanci, který 48

49 má zde alegorický význam smrti. I samotný tanec prošel vývojem. Nejprve se tančilo v kruhu, později již byl průvod, střídající vždy mrtvého s živým a nakonec to byly jednotlivé obrazy většinou dvojic smrti a žijícího. Tance smrti ukazují, že smrt si nevybírá. Smrti nezáleží, jak je kdo bohatý nebo vysoko postavený, vzdělaný či blázen. Novým prvkem jsou doprovodné texty. Smrt vybízí individuálně každého člověka a láká si ho k sobě a ten jí následně odpovídá. Dostáváme se do českých zemí, do období, kdy zde byla barokní kultura. Pro následující pokračování ve zkoumání tanců smrti v Čechách, kde je jejich výskyt poměrně dost nízký v porovnání ostatních zemích, kde se tance objevily, je třeba určit všeobecný vztah tehdejší barokní společnosti ke smrti a pohřebního rituálu. Nyní lze určit z jakého směru, a hlavně dílem kterého umělce, se u nás žánr tance smrti objevil. Dále také další literární formu personifikované smrti, která se už u nás nacházela ještě před konkrétními tanci. Naše pozornost se obrací na hospital Kuks. Věnovala jsem následující kapitolu jeho svéráznému zakladateli, Františkovi Antonínovi Šporkovi. Ten se ve své době mohl jevit, jako podivím, libující si ve zvláštních zálibách. Zde se snažím přezkoumat domněnku, že freska tance smrti, která je v Čechách ojedinělou raritou, byla vytvořena na jeho popud. Z tohoto cyklu lze dnes spatřit pouze dva odkryté a zrestaurované obrazy Kardinála a Blázna a několik dalších fragmentů, nacházející se v severní chodbě. V případě otázky, zabývající se autorství fresek, jsem dospěla k přesvědčení, že jím zřejmě nebyl dvorní umělec hraběte Šporka, Michael Jindřich Rentz, a to nejen díky nízké dovednosti umělce. Další otázkou je, co mají společné se stejnojmennými rytinami umělce Rentze a také jaká je jejich doba vzniku. Výčet cyklů tance smrti v Čechách uzavírá osm deskových maleb lidové tvorby z Kryštofova Údolí z poloviny sedmnáctého století, vytvořené neznámým umělcem. Na závěr jsem uvedla ještě nedávno objevenou výzdobu loretánské krypty, týkající se rovněž upomínky na smrt, skládající se z personifikované smrti v podobě Chrona s kosou a přesýpacími hodinami na čele. Dále se zde vyskytuje výjev Vzkříšení Lazara, Triumf smrti, sedící skeleton s kosou, skeleton střílející morový šíp, Anděl posledního 49

50 soudu a chlapec s lebkou, vyfukující bubliny, které symbolizují pomíjivost lidského života. 50

51 Obrazová příloha 1. Carlo Crivelli: Svatý Šebestián, kolem 1490, tempera na dřevě, cm, Museo Poldi Pezzoli. 51

52 2. Bartolomeo di Cima da Conegliano ( ): Svatý Roch, z křídlového oltáře v kostele San Bartolomeo, Olera. 52

53 3. Jean Le Noir: Žaltář Bony Lucemburské (detail třech mrtvých), 1349, tempera, 12.5 x 9.1 cm, The Cloisters Collection, 1969, Paris. 53

54 4. Mistr E. S.: Pokušení víry, okolo 1450, rytina, 91 x 69 mm, Ashmolean Museum, Oxford. 54

55 5. Detail postavy triumfující smrti, freska, 1350, Campo Santo, Pisa. 55

56 6. Pieter Brueghel starší: Triumf smrti, asi 1562, cm, Museo del Prado, Madrid. 56

57 7. Michael Wolgemut: Výjev ze Schedelovy Světové kroniky: Danse Macabre, 1493, dřevořezba, Nachdruck der Ausgabe Nürnberg, Koberger. 57

58 8. Tanec smrti, kolem 1440, kostel dominikánů, Basilej (rekonstrukce). 9. Hellmut Rosenfeld: Tanec smrti, 1463, Lübeck (rekonstrukce). 58

59 10. Hans Holbein mladší: Cyklus tance smrti (Kardinál), kolem 1526, rytina, cm, Kunstmuseum Basel. 59

60 11. Hans Holbein mladší: Cyklus tance smrti (Blázen), kolem 1526, rytina, cm, Kunstmuseum Basel. 60

61 12. Emanuel Joachim Haas: Podobizna F. A. Šporka, Aetatis LXXIII, rytina,

62 13. Michael Jindřich Rentz: Malý pohled na Kuks, 1723, lept/ryt, mm, KKPS, knihovna, Wunschw. geneal. sbírka. 62

63 14. Chodba kukského hospitalu v přízemí s meziokenními klenby, pohled na jih. 63

64 15. Cyklus tance smrti (Kardinál), po r. 1721, freska, severní chodba hospitalu v Kuksu. 64

65 16. Cyklus tance smrti (Blázen), po r. 1721, freska, severní chodba hospitalu v Kuksu. 65

66 17. Titulní list vídeňského vydání Tance smrti od Michaela Jindřicha Rentze z r

67 18. Michael Jindřich Rentz: Cyklus tance smrti (Kardinál), po r. 1735, lept s mědirytem, mm, grafická sbírka pražské Národní galerie. 67

68 19. Michael Jindřich Rentz: Cyklus tance smrti (Blázen), po r. 1735, lept s mědirytem, mm, grafická sbírka pražské Národní galerie. 68

69 20. Triumf smrti, freska, jižní čelo přední příčné klenby loretánské krypty (předloha z r. 1738). 69

70 21. Sedící skeleton s kosou, freska, jižní pilíř loretánské krypty (předloha z r. 1654). 70

71 22. Detail Chrona s kosou, freska, západní stěna loretánské krypty (předloha z r. 1610). 71