Štěpán Nosek Vzpomínka na barvu

Transkript

1 Štěpán Nosek Vzpomínka na barvu I Nevím, čím mne tehdy to zaujalo, patrně jistou lapidárností a samozřejmostí, když jsem nedávno četl krátký text, více méně upoutávku na výstavu malíře Petra Maliny City Walks v Galerii kritiků. Autor, výtvarný redaktor časopisu, tu vyjmenovává situace, výjevy na Malinových obrazech z městských procházek: Postavy venčí psa, plují po řece, na cosi čekají, zdánlivě je to všechno idylka. Číst se to dá ale i tak, že se pod tím vším skrývá pěkné napětí. Autor těchto řádků, píše autor těchto řádků, doporučuje druhou volbu. Na té výstavě jsem byl, pamatuji si z ní mimo jiného jeden obraz, na němž mladý muž jen v košili a kravatě stojí před elegantní prosklenou stěnou instituce nevím, proč tak samozřejmě předpokládám, že je to Pleskotova krásná banka v Radlicích a sotva rozeznatelným telefonem s někým rozmlouvá 1. Rozhodnout, zdali jsme svědky pozvolného existenciálního prolamování stropů a hroucení nosných stěn, abych citoval současného českého básníka, nebo rozhovoru s přítelkyní o venčení psa, případně splouvání řeky, jinými slovy idylky, je myslím opravdu jen otázkou volby. Obávám se, že od určité, velmi už dávné doby volíme jaksi automaticky a instinktivně hroucení stěn, v nějaké nahodilé chvíli ticha s obavami hledíme na zatím zcela nehybný strop, neúnavně dychtíme po nějaké dostupné úzkosti, příhodném tichém zoufalství, pečlivě dbáme na to, aby v každé rozvinuté větě bylo alespoň jedno ale, toužíme po transferu, to jest po nějaké milosrdné deviaci neboli jedinečném příběhu. Vezmeme-li v potaz jen texty umělecké kritiky z posledních let, zřejmě nejpoužívanějším adjektivem bychom shledali slovo znepokojivý. A to výhradně jako kladné hodnocení. Permanentně znepokojený člověk stále protrahované nové doby prahne po permanentním 1

2 znepokojení. Je to nějaký zvláštní mimovolní tik, za zahradní brankou samozřejmě vítat čerty. Abyste mi ovšem rozuměli, nemyslím, že tam za tou brankou žádní nejsou - na to s nimi máme všichni své zkušenosti -, ale jen si nejsem jistý, proč na ně tak přeochotně a s jistou nepřehlédnutelnou servilností tolik máváme. Rozdíl je snad v tom, že před nějakými sto lety to byla závrať, to byla subverze, to byla avantgarda; dnes mi to připadá jako jeden z nejtypičtějších projevů konformismu. Pokud jde o čerty, obrazy dánského malíře Vilhelma Hammershøie narozeného roku 1864 v Kodani, byly by v tomto ohledu, jak se říká, materiál. Jsou to obrazy malíře, který téměř výlučně a s obdivuhodnou umanutostí maluje interiér svého vlastního kodaňského bytu, vlastně dvou po sobě následujících bytů, situovaných jen přes ulici, bytů, které si sám před nastěhováním vymaloval včetně oken, dveří a dřevěných obkladů v šedých a bílých tónech. Jsou to obrazy pokojů, na nichž často figuruje malířova žena, pokaždé v černém a téměř pokaždé otočená zády. Jsou to plátna autora několika skupinových portrétů mužů poněkud rmutných, napjatých, vážných tváří, malíře několika popelavých aktů a podivuhodných strohých krajin s vysokým nebem, bez stopy člověka. Jsou to obrazy několika pohledů z okna, na nichž bez znalosti konkrétní topografie zarazí obří lodní stěžeň za frontou výstavních domů, autora několika téměř monochromních obrazů monumentální architektury pod neobvyklými, nečekanými až nepříjemně dezorientujícími úhly: maluje tmavou ulici a zábradlí na boku Britského muzea v Londýně, střechu dánského hradu Kronborg čili Elsinor v prvním ranním světle, fasádu kodaňského královského paláce Christianborg, prázdný rokokový taneční sál v městečku Kalundborg se střídmými štuky a dřevěnou podlahou. Jsou to obrazy tlumených barev, měkká hněď; převažuje však uhelný opar šedi. Když jsme s přítelem skenovali obraz, který zde vidíte, a zabývali se tak 2

3 mimořádně trestuhodnou činností, totiž reprodukováním reprodukce, porovnávali jsme barevnost Hammershøiových obrazů v monografiích, jež jsme měli k dispozici, a viděli jsme, jak jemný a zranitelný je barevný svět tohoto malíře: tu se na reprodukci pleť malířovy ženy barví příliš dozelena, jinde tvrdá běl dveří příliš chytá modř anebo červenou. A to přesto, že jeden z těch katalogů byl vytištěn v Tokiu. Lze-li takto volně usuzovat, Hammershøiův postoj k barvě je docela zřejmý: zachytit křehký moment jejího zániku, okamžik, kdy hněď nebo raději stopa hnědi vypouští svůj poslední dech a nevyhnutelně se překlápí v pečlivě volenou tonalitu šedi. Spíš než barva už jen vzpomínka na barvu. Jsou to obrazy, kde všechno rozhoduje světlo. Jaký je jeho sklon, jaká je aktuální konstelace stále stejných věcí, které se k němu přiklánějí, jakými cestami je mu dovoleno prostupovat prostor, k jakému povrchu se přimyká. Nepominutelně často světlo kromě křídel dveří pohlcuje zátylek ženské postavy v nějaké klidné, spíše přirozené než strnule pevné pozici. Jako by to vše maloval nějaký truchlivý opozdilý Vermeerův bratr anebo aspoň blíženec. Řekli bychom, kdybychom chtěli a často se to v Hammershøiově případě dělává nádherný katalog sublimovaných neuróz epochy v okamžiku historického zlomu, enigmaticky tichý svět, za nímž se skrývá nějaké osudové osobní tajemství, svět, který je projevem neurastenie, která se malířovi dodnes připisuje často se v této souvislosti citují slova Raniera Marii Rilka, který chtěl o Hammershøivi napsat esej, ale nebyl s ním schopen navázat plodný rozhovor. Příznačná je i informace o tom, že současníci připisovali malířův temný kolorit jeho domnělé barvosleposti. Jenže tohle všechno je jen otázka volby. Většina Hammershøivých obrazů se jmenuje Interiér, nevím přesně, jestli je tak nazýval on sám; mnohem spíš je to daň nějakému pozdějšímu soupisu. Často se dodává i adresa jednou ze dvou bytů na nábřeží kodaňského kanálu. Při 3

4 prohlížení Hammershøiovy monografie mám pocit, že malířův byt znám, že se v něm poměrně dobře orientuji, pohledy na jednotlivé pokoje, stěny, zákoutí se na jeho plátnech opakují, rozdíl je pouze v pozici klidné a odvrácené postavy malířovy ženy, pokud vůbec scénu doplňuje, v rozestavění nábytku, v intenzitě světla. Malíř si vystačí s bytem a byt si evidentně, pečlivě inscenován, vystačí sám. I pohled, konkrétní místo bytu, výjev, který sledujeme na našem obraze Interiér, Strandgade čp. 30 z roku 1908, je jednou z četných variant nějak mi sem nehodí slovo variace. Na jednom z těchto obrazů, tom patrně nejslavnějším z roku 1899, pozorujeme celý výjev o něco detailněji, z větší blízkosti, Ida je k nám otočená zády, ruce má složené na prsou, jako by četla dopis nebo prohlížela nějaký drobný předmět, na jednom z boků lemuje její černé šaty tenký zářivý pruh bílé zástěry. Světlo sem dopadá z okna, které tušíme za sebou, a prudce rozsvěcuje Idin sněhobílý zátylek, pak desku kulatého stolu a nakonec zavřené bílé kazetové dveře, ke kterým je stůl poněkud nepřirozeně přiražen. Na jiném z roku 1900 postava ženy chybí; všechno světlo pohlcuje a odráží otevřené křídlo dveří napravo, o kterých z našeho obrazu nevíme nic; na dalším z roku 1908 pozorujeme Idu z profilu, čte knihu, levé dveře jsou zavřené, malý portrét na stěně, který známe z našeho obrazu, změnil místo, visí nalevo ode dveří, stůl je čtvercový a pokrytý hnědým ubrusem; na tom z roku 1901 dokonce vidíme Idinu tvář, její poloprofil prozrazuje melancholický výraz, snad i neznatelný úsměv, když klade do vázy květy, na starším obraze pokládá na kulatý stůl šálek a v ruce drží kovovou mísu; na jiném z roku 1907 v šátku, který tentokrát váže nejvíc světla, zametá, opět zády, podlahu, vynikne lesk kobaltově šedých kamen v pravém rohu Na obraze z roku 1909, svou konstelací asi nejbližším obrazu, který tu vidíme, Ida stojí zády, v úrovni pasu, při svém levém boku drží jakýsi předmět, snad 4

5 menší podnos nebo onu kovovou mísu, a hledí do čelních dveří, do spojovací chodby nebo temného pokoje před ní, který vede do vzdálenější úzké místnosti, s vysokým děleným oknem, jež je hlavním, velmi intenzivním zdrojem světla na obraze a které, jak víme z jiných obrazů malířova bytu, nahlíží do prostorného pavlačového dvora. Na jiném z roku 1905 stojí napravo ode dveří a v mírném záklonu se dívá do stejného místa, oné drobné enfilády pozotvíraných dveří. A právě spojovací chodba, temná místnost bez oken, je tu nějak podstatná. Téměř všechny obrazy se odehrávají na stejné ose okno za námi, Ida, dveře naproti ní a vše co je za nimi, ať už jsou ty otevřené dokořán nebo jsou zavřené, samy nahodilým zdrojem odráženého světla. I na našem obraze, který dnes visí v galerii v dánském přístavním městě Aarhus, sedí postava ženy poněkud nepřirozeně proti oněm dveřím, odvrácená od oválného stolu, neklidná ve své soustředěnosti, jako by měla nevyhnutelně každou chvíli vzhlédnout, vstát a projít ztemnělým pokojem do světla, které jej uzavírá. Vydat se na cestu, která zdánlivě neznamená vůbec nic. Ten prostor bez oken za prvními dveřmi mi vzdáleně připomíná motiv z jednoho filmu Ettoreho Scoly z konce osmdesátých let. Opakovaný, návratný záběr na spojovací chodbu rozlehlého římského bytu, ke kterému se vrací každé jednotlivé drama tří generací jedné rodiny, statický záběr chodby bez lidí, příšeří přerušované světlem unikajícím z pootevřených dveří, chodby jakoby neměnné, přitom stále znatelněji temnější. Prostor v bytě, který nemá žádnou jinou funkci než propojovat jednotlivé příběhy, umožnit procházet do iluzivních nových životů. Obraz, který poměrně přímočaře sugeruje zároveň trvalost, trvání, ale také soumrak za prošlým a loučení. Ale známe to myslím v nějaké variaci všichni, nepřirozeně a neprakticky velkou předsíň, centrální halu starého dejme tomu smíchovského bytu na Janáčkově nábřeží a oslňující zážitek, malý světelný infarkt, potom co vstoupíme do jiného ovzduší, do jednoho z vysokých pokojů vedoucích k arkýři bez záclon 5

6 zavěšenému nad kobaltovou řekou, s barometrem a jedním či dvěma fíkusy uprostřed, které tam rostou snad odjakživa. Napočítal jsem asi dvacet obrazů Vilhelma Hammershøie se stejným motivem, podávaných z více méně stejného místa, namalovaných v krátkém období od roku 1899 do roku 1909, kdy se manželé stěhují do domu přes ulici, čísla popisného 25. Tam budou spolu žít do roku 1916, v němž malíř ve svých jednapadesáti letech umírá. Dvacet obrazů. Jak už víme, jediné co ony obrazy odlišuje, je konkrétní inscenace, vše záleží na pomalém rytmu, intuitivním tanci zatažených, poodhrnutých záclon, rozevřených, přivřených, pootevřených, nedovřených dveří. Na hře, modulaci zranitelné, měkké světelnosti. Na jakési sotva slyšitelné hudbě stínů a ových odlesků. Ženská postava, malířův trpělivý model, tu je i není jeden z předmětů. Ida na obraze být vůbec nemusí, aby dával smysl. Možná, že obraz, na kterém chybí, na kterém jsou veškeré lidské stopy smazány, kde vidíme jen dřevenou podlahu, dveře, volný prostor, je ještě působivější. Ne snad že by postava zanášela do obrazů sentiment, ale protože vlastně vůbec nejde o námět. Ať už na obraze figuruje nábytek, dívka v trendy kabátku venčící psa na nábřeží v Hannoveru anebo dva tři newmanovské zipy, té práci dává platnost nakonec jenom kompozice, míra věcí, rytmus, prostor. Lidské měřítko. A nemluvím tady v prvním plánu o kráse, spíš o tom, co je člověk schopen snést a vydržet. I v prázdném pokoji je člověk neodvolatelně přítomen, i v prázdné místnosti ji tam máme. A mimochodem: pozorujme slabý přísvit kolem jejích vlasů. Je to posedlost, znak šílenství, ztráta soudnosti, nebo je to způsob velmi jemné umanuté věrnosti a a tady mi dovolte zdůraznit - zcela nekonceptuální, tvrdošíjné lásky? Jaké čtení doporučuje autor těchto řádků, není třeba dodávat. Máme tu tajemství, psychodrama, napětí? Ano, ale přesně tolik, kolik je nám ho 6

7 třeba k tomu, abychom prošli hloubkou temného pokoje, nechali protentokrát čerty v dírách, a mohli bez větší úhony přejít do další místnosti. Přesně tolik, abychom si mohli bez skrupulí užít, co nám tu zbývá, co je stále po ruce: povrch, lak, z plného srdce užít si nábytek. A světlo, které se na něm rozpouští. Myslím, že to dobře umí Petr Malina, autor mnoha pozoruhodných zátylků na svých obrazech návštěvníků výstav, i dánský malíř Vilhelm Hammershøi. Jen Hammershøi přece jen o něco líp. II Kdysi se mě jedna sochařka zeptala, když jsem jí ukazoval nějaký současný obraz, který mám rád, jestli bych chtěl psát takové básně, jako je ten obraz. Musím říct, že mne to tehdy dost zarazilo a nevěděl jsem, co na to říct. Takovou otázku jsem si nikdy nepoložil, nevím, jestli hrálo nějakou roli, že ta paní byla Vlámka, v Čechách bych podobné uvažování čekal ještě mnohem míň. Ale vlastně ano, chtěl bych ve svých básních citlivost, kterou mají mí oblíbení malíři, grafici a fotografové, chtěl bych tam mít stejné barvy, stejná světla a stejné lesky, stejnou hloubku a stejnou povrchnost, stejnou míru abstrakce a faktičnosti, vlastně spíš něco, co je přesně mezi tím, chtěl bych mít stejnou umanutost, lehkost i tvrdost zároveň, stejnou balanc klidu a netrpělivosti, podobnou odvahu vejít do svého nejvlastnějšího světa, a zůstat tam úplně sám, podobnou vůli k plnosti a celistvosti. Snad je to nějaká psychická dispozice, že mám slabost spíš pro architekturu než pro bourací práce. A v tom je možná ta potíž: že v úhrnu mě současné výtvarné nebo vizuální umění, jak to kdo chcete a nakolik kdo ještě věříme ve společné jmenovatele, inspiruje strašně málo, pokud mne nenechává vůbec chladným, a 7

8 probouzí-li ve mně nějaké literární sklony, tak především ty k sarkasmu a parodii. Americký básník Wallace Stevens, který napsal spoustu aforismů, které se hodí ke každé myslitelné příležitosti, napsal také následující: Ve velké míře sdílejí básníci své problémy s malíři, a básníci se proto musejí často utíkat k jazyku malířství, aby si vůbec mohli promluvit o svých vlastních otázkách. Stevens to napsal ve 30. letech, tedy někdy v době, kdy kodaňská Národní galerie zrovna ve velkém vracela donátorům Hammershøiovy obrazy, protože právě vyšly z módy Ale myslím, že dnes už jsou Stevensova slova spíše záležitostí historie. Když pomineme otázku, zdali si dnes mají co říci malíř a vizuální umělec, představa, že by se dnes čeští básníci utíkali k jazyku většiny současných vizuálních nebo výtvarných umělců, mi nepřipadá lákavá. Mám neodbytný dojem, že vizuální umělci se totiž raději utíkají k jazyku více či méně mladých kunsthistoriků. Což mi připadá tragické ze dvou důvodů: jednak je to zpravidla nezřízená stylistická nuda na úrovni poučení k vyplnění přiznání k dani z příjmu, a jednak a to je mnohem horší - tohle provozní propojení, jistě nejen jazykové, ale hlavně mentální, zakládá myslím určitou elementární nesvobodu: nezpozoroval jsem, že by v tzv. ghettu české poezie panovala tak nerozborná uhlířská víra, že je třeba neustále kráčet vpřed, ať už to vyhlásíme tím, že postmoderna zdechla, že nadále už není možné vše, ale není možné vůbec nic nebo si vymyslíme jinou atraktivní teorii, víra, že vitální je přitakávat proudu, zapojit se do hry, že je možné ještě podrýt už stokrát podryté, že je možné s rafinovaným povytažením koutků o nějaký ten milimetr nadzdvihnout nepoučitelné tradicionalisty, že je ještě něco, s čím se dá rázně a radikálně rozejít, že se nám podaří ještě vyhodit do vzduchu tu hamletovskou kvintesenci prachu. Nevšiml jsem si, že by českými básníky tak mocně cloumal iluzorní přízrak světovosti, jak to slýchám v diskusích o českém výtvarném umění nebo spíš českém výtvarném provozu. Vím, otázka je mnohem složitější, nejen kvůli 8

9 terminologické rozbředlosti, ve které dnes veškerý rozhovor o umění nutně uvízne, nejen proto, že tu takovou roli hrají peníze. Básníci myslím pochopili, že, ať už má člověk jakékoli ambice nebo kdekoli se zrovna vynachází, nakonec stejně záleží na tom, jak se aktuálně leskne červený mokrý trakař někde mezi kuřaty 2 a že občas ta největší závrať, nejriskantnější prostorová akce, nejznepokojivější performance může být, jak víme už od Ernesta Hemingwaye, přeleštit si svůj vlastní psací stůl. Je to jen otázka volby. 1 Pokud si má nespolehlivá paměť obraz poněkud přizpůsobila, malířovi se omlouvám. Nelze jej vystopovat na internetu a doby, kdy si autor těchto řádků dělal na výstavách náčrtky, jsou dávno pryč. 2 William Carlos Williams, báseň The Red Wheelbarrow: so much depends / upon/ a red wheel / barrow / glazed with rain / water / beside the white / chickens. Překlad Jiřiny Haukové. 9