UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Katolická teologická fakulta Ústav dějin křesťanského umění Dějiny křesťanského umění

Transkript

1 UNIVERZITA KARLOVA V PRAZE Katolická teologická fakulta Ústav dějin křesťanského umění Dějiny křesťanského umění Bc. Adéla Kostkanová Šlechtické rody a jejich umělecká fundace v 18. století ve Veselí nad Moravou diplomová práce Vedoucí práce: PhDr. Petra Oulíková, PhD. 2012

2 Prohlášení Prohlašuji, že jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury, a že jsem ji nevyužila k získání jiného titulu. Souhlasím s tím, aby práce byla zpřístupněna pro studijní a výzkumné účely. V Praze dne

3 Poděkování Děkuji za vedení práce a všechny poskytnuté rady vedoucí diplomové práce PhDr. Petře Oulíkové, PhD. Ráda bych také poděkovala profesorce z německé univerzity Albert- Ludwigs-Universität Freiburg Prof. Dr. Anně Schreurs Morét za vlídné přijetí, poskytnutí nových námětů a cenných připomínek k mé diplomové práci. Děkuji organizaci Baden Württemberg - Stipendiu, která mi umožnila studium na univerzitě Albert-Ludwigs-Universität Freiburg. Mé díky patří také PhDr. Michalovi Šroňkovi, CSc., Mgr. Tomáši Valešovi a prof. PhDr. Lubomírovi Slavíčkovi, CSc. za odborné konzultace. Tato práce by nemohla vzniknout za podpory mé rodiny a nejbližších, za což jim z celého srdce děkuji. 2

4 Obsah 1. Úvod Přehled literatury Držitelé veselského panství v 18. století Zakladatelé servitského kláštera Maxmilián a Maxmiliána Želečtí Členové rodu Chorinských jako objednavatelé uměleckých děl Kontinuita kostela Panny Marie s kostelem svatého Bartoloměje Historie a původní výzdoba interiéru kostela svatého Bartoloměje na Předměstí Stavba a patronace městského kostela svatého Bartoloměje Servitský klášterní kostel Svatých Andělů strážných Řád Servitů a jejich uměleckohistorický význam pro Veselský kraj Fundace a patronace jednotlivých oltářů Ikonografický rozbor oltářních obrazů a jejich problematika autorství Ikonografický rozbor oltářních pláten z kostela Narození Panny Marie Hlavní oltář Oltářní obraz Zjevení svatého Jana Křížová cesta Ikonografický rozbor a atribuce oltářních pláten v kostele svatého Bartoloměje Hlavní oltářní obraz svatého Bartoloměje Oltářní obraz Cyrila a Metoděje Postranní obrazy Františka Xaverského a Aloise Gonzagy Oltářní obraz Panny Marie Oltářní obraz svatého Antonína Paduánského Oltářní obraz svatého Valentina Oltářní obraz svatých Jana a Pavla Ikonografický rozbor a atribuce sochařské a malířské výzdoby oltářů v klášterním kostele Svatých Andělů strážných Hlavní oltář Andělé ve službách víry Oltářní obraz svatého Jana Nepomuckého Oltářní obraz Sedmi zakladatelů řádu Servitů a svaté Juliány de Falconeris Oltář Bolestné Panny Marie Oltář svaté Barbory Oltář svatého Benizia

5 Oltářní obraz svatého Peregrina Závěr Obrazová příloha Seznam vyobrazení: Seznam použitých pramenů a literatury

6 1. Úvod Diplomová práce pojednává o období rozkvětu města, které nastalo v 18. století. Toto období je příznačné růstem církevních budov a města samotného. Cílem mé diplomové práce je vymezit fundační činnost šlechtických rodů v 18. století ve Veselí nad Moravou a přiblížit tak původ malířských oltářních pláten. Atribuce oltářních obrazů je založená na komparaci možných autorů a konfrontaci s díly vzniklými v přibližně stejném období. Vzhledem k tomu, že řada světců má svůj ustálený ikonografický přednes, jsem ke komparaci děl přistupovala nejen na základě námětu, ale hlavně stylu. Podle stylové kritiky a konfrontace možných původců oltářních pláten se snažím vymezit jejich autorství. V diplomové práci uvádím pouze díla, která jsou nejvíce podobná veselským obrazům. Prostřednictvím rozsáhlé obrazové přílohy jsem se pokusila prokázat navržené autorství, eventuálně objasnit souvislosti mezi jednotlivými díly. Praktické ukázky jsou prezentovány přímo v obrazové příloze, kde srovnávané části obrazů jsou označeny šipkami. Na základě podobnosti jednotlivých částí obrazů je přiblížena jejich autorství. Jedním z důvodů výběru mého tématu je fakt, že badatelská činnost byla doposud zaměřená především na sochařskou výzdobu a malířská díla byla tak opomíjena. Nepřímým impulzem ke zvolení tématu je skutečnost, že ve Veselí nad Moravou se nachází řada kvalitních děl. S malířskou výzdobou chrámových prostorů se zabýval pouze okrajově Jaroslav Sedlář, který své poznatky publikoval v knize Veselsko v kapitole Umělecké památky. 1 Město Veselí nad Moravou je ukázkou specifičnosti malého regionu. Jeho osobitost spočívá v uměleckých pamětihodnostech, které v sobě město ukrývá. Významnost města vyzdvihá hlavní oltářní obraz z kostela Svatých Andělů strážných Andělé ve službách víry od předního vídeňského mistra Franze Antona Maulbertsche. Obraz se stal předmětem bádání pro řadu vědců v oblasti umění. Obraz je pozoruhodný nejen svým autorstvím, ale také námětem představujíce Andělé ve službách víry, který je v současné době pro badatele aktuální. Ostatní oltářní plátna z chrámů ve Veselí nad Moravou stojí tak ve stínu této perly města. Jedním ze záměrů mé diplomové práce je upozornit odbornou veřejnost na umělecky hodnotná díla, jejichž autorství je doposud pouze předmětem spekulace. 1 NEKUDA,

7 Morava byla vždy kulturně orientovaná k Vídni a ke střednímu Podunají. Nebylo tomu jinak ani v barokní době, kdy přicházely ze sousedícího Rakouska nové umělecké tendence. Zatímco české barokní malířství se v dalším průběhu baroka uzavíralo spíše do sebe, rakouská malba se rozvíjela asimilací nových italských impulsů v generaci Daniela Grana a Paula Trogera. 2 Paul Troger působil jako vlivný učitel na vídeňské Akademii a ovlivnil řadu žáků, zejména Franze Antona Maulbertsche. Ten spolu s ním patřil k hlavním představitelům vídeňské Akademie. Vídeňská Akademie a časté cesty umělců za poznáním do Itálie a do Francie hrály v té době důležitou roli v jejich tvorbě. To také vysvětluje širokou paletu stylových tendencí v jejich malířských projevech. 3 Franz Anton Maulbertsch byl hlavním představitelem benátské orientace v rakouském malířství a zároveň patřil mezi první malíře uplatňující se na Moravě. 4 Jeho proměnlivý kolorit a plastická nadsázka ovlivnila řadu začínajících malířů na Moravě. Mezi jeho nejznámější následovníky patří znojemský Josef Winterhalde mladší, Franz Anton Sebastini a Felix Ivo Leicher. Další významní malíři barokní Moravy vyjma Franze Antona Maulbertsche, byli například Jan Jiří Etgens, Josef Tadeáš Rotter, Josef Stern, nebo František Antonín Palko. Kolem uvedených malířů se shromaždovala celá řada kvalitních malířů. Byli to zejména Johann Lucas Kracker a František Václav Korompay. Diplomová práce je pojata v kulturních kontextech a chronologicky rozdělena do jednotlivých kapitol tak, aby si čtenář vytvořil ucelenou představu o historii a kulturním významu města. Počátek kulturního rozmachu města Veselí nad Moravou souvisí se zakladateli servitského kláštera Maxmiliánem a Maxmiliánou Želeckými. Manželům Želeckým a následným pánům Veselí je věnovaná kapitola 2. Držitelé Veselského panství v 18. století. Na základě studia archivních pramenů vymezuji fundační činnost rodu Želeckých a Chorinských. Zde nejprve představuji šlechtický rod a poté jednotlivé členy a jejich umělecké fundace. Kapitola 3. Kontinuita kostela svatého Bartoloměje s kostelem Panny Marie je historickou rekonstrukcí podoby původního vybavení kostelů. Kapitola 4. Servitský klášterní kostel Svatých Andělů strážných pojednává o servitském řádu a jeho významu pro veselský kraj. V kapitole 5. Ikonografický rozbor oltářních obrazů a jejich problematika autorství je pozornost 2 KRATINOVÁ, KROUPA, 2003, KRSEK, 1956, 52. 6

8 věnována ikonografickému rozboru děl a jejich následné analýze a komparaci. Zprvu se věnuji architektonickému popisu oltáře, poté ikonografickému popisu díla a na závěr samotné atribuci. 7

9 2. Přehled literatury Problematika zpracování mé diplomové práce spočívá v tom, že sakrální prostory a jejich umělecké hodnoty stály mimo podrobnější badatelský zájem. Nebyl tak důvod je nějak podrobněji zmiňovat v literatuře. Zmínky nalezneme pouze v encyklopediích a v knižních publikacích zabývajících se Veselskem. První obsáhlejší publikace o městě Veselí nad Moravou vyšla v roce 1973 pod názvem Veselí nad Moravou. Dějiny města od Bohumila Němečka. 5 Rozšířené vydání vyšlo v roce 1999 Veselsko od Vladimíra Nekudy. 6 Podrobnější přehled o historii města a fundační činnosti veselských pánů mi poskytl nepublikovaný Koncept k dějinám od Rudolfa Hurta z roku Pro vymezení fundační činnosti držitelů veselského panství a objasnění původu dochovaných oltářních obrazů jsem využila Pamětní knihu veselské farnosti, která vznikla roku Pamětní kniha byla sepsána podle kroniky veselského faráře Antonína Kromera, která mapuje historické události města od jeho vzniku. Vedle uvedených publikací jsem vycházela ze studia archivních písemností v Moravském zemském archivu v Brně. 9 Bohužel práci badatelům zde znesnadňuje to, že řada písemností týkající se sakrálních prostorů ve městě Veselí nad Moravou byla zničena. Pozornost rodině Želeckých zakladatelům servitského kláštera - je z části věnována v církevní topografii Gregora Wolneho. 10 Tématice šlechtických rodů působících na Moravě se věnoval především moravský historik a genealog Josef Pilnáček v díle Staromoravští rodové. 11 Při studiu šlechtických rodů působících ve Veselí nad Moravou jsem také využila Lexikon české šlechty od Jana Halady 12 a Encyklopedie českých a moravských sídelních biskupů od Milana Bubna. 13 Servitskému řádu je věnována řada lexikonů a encyklopedií. Podrobněji se servitskou tématikou zabývala Veronika Čapská ve svých publikacích Pod ochranou Panny Marie Bolestné, Katalog výstavy instalované 5 NĚMEČEK, NEKUDA, HURT, Pamětní kniha veselské farnosti, Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, fond B 15, F WOLNY, PILNÁČEK, HALADA, BUBEN,

10 v konventu servitů v Nových Hradech 14 a Představy společenství a strategie sebeprezentace: řád Servitů v habsburské monarchii ( ). 15 Řadu stěžejních informací mi vyjma Moravského zemského archivu poskytla Encyklopedie řádů a kongregací v českých zemích od Milana Bubna. 16 V kapitole věnované dochovaným oltářním obrazům se odkazuji převážně na literaturu související s moravským malířstvím v době baroka. Východiskem pro mě byly publikace zahrnující barokní malířství rozsáhlého území Slezska a Moravy Umění baroka na Moravě a ve Slezsku 17, Barokní malířství a sochařství v západní části českého Slezska 18 a výstavní katalog V zrcadle stínu. 19 Užitečná pro mě byla i disertační práce na téma Studie k středoevropskému malířství 17 a 18. století. K aktuálním otázkám umění pozdního feudalismu od Iva Krska. 20 Další řadu poznatků o moravském barokním umění přináší cenný dobový rukopis vzdělaného brněnského sochaře Ondřeje Schweigla, sepsaný na přelomu let 1784 a Druhým cenným zdrojem informací o dějinách umění Moravy a Slezska je práce od Jana Petra Ceroniho Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren. 22 Oba uvedené rukopisy jsou dnes uložené v Moravském zemském archivu v Brně. Ikonografická analýza se zakládá na řadě slovníků a lexikonů věnující se problematice. Při rozboru jednotlivých elementů obrazu jsem vycházela ze Slovníku křesťanské ikonografie. 23 Stěžejní literaturou seznamující se životy světců pro mne byla série lexikonů Lexikon der christlichen Ikonographie 24, dále Církev vítězná 25 a publikace Postavy, atributy, světci: Slovník křesťanské ikonografie od Hynka Rulíška. 26 Komparace oltářních obrazů je z části založena na literatuře zabývající se malíři, potenciálními autory. Pozornost je věnována především malířům Michael Leopold Willmann, Josef Winterhalder mladší, Ignác Viktorin Raab, František Vavřinec 14 ČAPSKÁ, ČAPSKÁ, BUBEN, KRSEK, SCHENKOVÁ, KROUPA, KRSEK, Moravský zemský archiv v Brně, fond G Moravský zemský archiv v Brně, fond G ROYT, KIRCHBAUM, EKERT, RULÍŠEK,

11 Korompay, Josef Stern, Jan Petr Molitor a Franz Anton Maulbertsch. U malíře Michaela Leopolda Willmanna jsem převážně vycházela z literatury Michael Willmann und sein Kreis 27 a Michael Willmann ( ) Meister der Barockmalerei. 28 Stěžejní literaturou u Josefa Winterhaldera mi byl katalog výstavy Josef Winterhalder d. J. Maulbertsch bester Schüler. 29 U oltářního obrazu Jana Nepomuckého jsem vycházela z knihy Jan Petr Molitor a pro oltářní obraz Andělé ve službách víry Franze Antona Maulbertsche byly pro mě nejvýznamnější knihy Franz Anton Maulbertsch 31 a František Antonín Maulbertsch. 32 U ostatních uvedených možných autorů jsem čerpala z literatury věnující se moravskému baroku. Pro poznání života a díla Ignáce Viktorina Raaba mi byla navíc nápomocna diplomová práce Libuše Dědkové. 33 Dodatečně jsem si u vybraných autorů doplňovala jejich životopisné údaje z encyklopedických slovníků. Mezi stěžejní slovníky, které jsem použila, patří Tommanův slovník 34 a Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Teil auch für Mähren und Schlesien. 35 Dlabatzův slovník patří mezi významné slovníky první poloviny 19. století, usilující nastínit vývoj výtvarného umění v Čechách, na Moravě a ve Slezsku. Uvádím zde pouze primární literaturu. 27 KOZIEL, LOSSOW, SLAVÍČEK, PREISS, GARAS, KRSEK, DĚDKOVÁ, 1967, 34 TOMMAN, DLABATZ,

12 3. Držitelé veselského panství v 18. století Veselí patří k nejstarším moravským osadám. Již od svého počátku bylo město pevnostním a strategickým místem. První dochované zprávy o městě Veselí pocházejí ze 13. století. 36 Geografická poloha předurčila město k otevření se nové kultuře. Zejména v 18. století byla Morava velmi úzce spjata se sousedním Rakouskem. Veškeré feudální vrstvy vyšlé z pobělohorského vítězství nad protestantskými stavy byly vázány na císařský dvůr ve Vídni. 37 Na moravském území se tak poměrně často vyskytovali rakouští umělci či jejich žáci. Pro diplomovou práci je klíčový příchod Želeckých na veselské panství[1.]. Ti jej získali od Urményů z Urménu, kteří vlastnili velkostatek Veselí v letech V roce 1705 připadlo Veselí do rukou třem Urményiovským dědicům. 38 Dědicové byli nuceni kvůli neshodám panství prodat. Novými majiteli se tak stali Maxmilián a Maxmiliána Želečtí z Počenic. Panství odkoupili 22. července roku 1707 za zlatých. 39 Manželé Želečtí zůstali společnými majiteli Veselska deset let. V roce 1731 přebírá veselské panství významný moravský rod Chorinských. Od první poloviny 18. století se začalo panství rozrůstat. Stavební a kulturní rozkvět veselského kraje tak nastal v 18. století. Ochránci města Veselí nad Moravou jsou Andělé strážní Zakladatelé servitského kláštera Maxmilián a Maxmiliána Želečtí Šlechtický rod Želeckých z Počenic patřil mezi významné rodiny na Moravě. Tento starý moravský zemanský rod vlastnil statky v Želečti na Vyškovsku a Počenicích na Kroměřížsku. Nejstarší zmínky o šlechtickém rodu jsou v moravském zemském archivu v Brně evidovány až od 17. století. 36 První písemnou zmínku o Veselí máme ve spojitosti s prvním doloženým správcem města, Sudoměrou z Veselí, v listině Přemysla Otakara II. z 21. srpna 126. viz. in: NEKUDA, 1999, VÁLKA, 1995, Pamětní kniha veselké farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti,

13 Významné činy rodu počínají u Jana Želeckého. Proslavil se jako obránce města Brna proti Švédům a jako velitel města Cimburka. 40 Měl čtyři syny: Zikmunda, Jana, Františka a Norberta. Ze synů je nejznámější Norbert, opat premonstrátského kláštera na Hradisku u Olomouce, který byl v letech představeným kláštera. 41 Za dobu svého působení se významně zasloužil o obnovu kláštera, který byl poničen Švédy. Bylo postaveno severní křídlo, hlavní věž kláštera a vybudováno významné poutní místo Svatý Kopeček. 42 Dne 16. srpna 1708 žádá olomoucký biskupský úřad o povolení ke zřízení sochy zakladatele řádu premonstrátů svatého Norberta z Xanten na místo sochy Jana Sarkandra. 43 Pro veselský kraj jsou podstatní až vnuci Jana Želeckého: Maxmilián František a Jan Felix, synové Zikmunda a Francisky Želeckých. Maxmilián František Želecký se věnoval dvorské službě. Oženil se s hraběnkou Maxmiliánou Rosálií z Löwenthurnu, se kterou neměl žádné potomky. Maxmilián Želecký, rytíř z Počenic, pán v Pršticích, Rosicích a Veselí se zasloužil v roce 1704 o obnovu farnosti Tikovického kostela. 44 Bratr Jan Felix Želecký zde byl patronem. V Tikovickém kostele jsou tři hrobky, z nichž jedna patří rodině Želeckých, kde odpočívá Zikmund Želecký se svou chotí Franciskou. 45 Maxmilián a Maxmiliána Želečtí se zasloužili o založení servitského kláštera ve Veselí nad Moravou a povznesení významu samotného města. Zakládající listina byla sepsána 2. července roku 1714 a potvrzena byla 22. dubna roku Servité byli pravděpodobně povolaní z iniciativy hraběnky Maxmiliány Rosálie Želecké, rozené z Löwenthurnu. Fundátorka byla totiž servitskou terciářkou pod jménem Marie Elektra. 47 Na stavbu kláštera poskytli manželé Želečtí finanční částku ve výši zlatých. 48 Již sama zakladatelka kláštera Maxmiliána Želecká odkázala 6000 zlatých na vydržování osmi figurálních muzikantů. Manželé Želečtí si zřídili pod hlavním 40 HALADA, 1993, MLČÁK, 2011, MLČÁK, 2011, vyhledáno Ve farní kronice města se uvádí, že Maxmilián Želecký roku 1704 koupil svobodný dvůr Treuberský, který byl původně v majetku vlašských minoritů. Tikovická farnost byla tak oddělena od Velkoořechovské. viz. in. SLAVIK, 1897, WOLNY, 1866, Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 76, č. kn ČAPSKÁ, 2011, Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 76, č. kn

14 oltářem klášterního chrámu hrobku. Klášterní budova byla vybavena knihovnou, která vznikla díky odkazu zakladatelky servitského kláštera Maxmiliány Želecké. Testament Maxmiliány Želecké zahrnoval nejen knihy, ale i její menší lékárnu, z níž vznikl základ pro budoucí klášterní lékárnu. 49 Maxmilián Želecký zemřel 26. srpna 1717 v Pršticích. Ze zanechaného testamentu z 10. srpna 1717 je patrné, že hodlal z veselského a prštického statku zřídit rodinný majetek, kterým by zajistil dědickou posloupnost a jeho nezcizitelnost ve formě prvorozenectví. 50 Za své universální dědice učinil svou manželku Maxmiliánu Rosálii a svého bratra Jana Felixe. Maxmiliána Rosálie Želecká zemřela 21. října roku Svou polovinu dědictví odkázala již olomouckému arcijáhenovi Janovi Felixovi Želeckému. Tento dědic veselského panství byl vysvěcen na kněze 29. srpna 1695 v Praze. Po studiích v Římě byl 2. listopadu 1698 promován na doktora filozofie a teologie. Volba Jana Felixe Želeckého z Počenic za nesídelního olomouckého kanovníka proběhla po smrti kanovníka Jana Kašpara Hausera 13. května V listopadu 1696 byl jmenován proboštem kolegiátní kapituly v Kroměříži, dále byl rovněž kanovníkem vratislavským. Za sídelního kanovníka v Olomouci byl Želecký přijat 20. srpna 1701 a 7. května 1727 došlo ke jmenování prelátem arcijáhnem. Jan Felix Želecký byl 2. února 1725 prohlášen za třetího zakladatele kláštera. 51 Dne 13. července 1706 byli Jan Felix a Maxmilián František Želečtí z Počenic povýšeni do stavu českých pánů a uvedený erb jim byl potvrzen a popsán následovně: Štít modrý a v něm červená čepice janičárská se zlatým rubem přeloženým a dlouhou špicí, na níž jest modré péro pštrosové, turnajský helm, koruna s přikryvadly červenými modrými a nad tím táž janičárská čepice. 52 Jan Felix Želecký se zasloužil finančně o zhotovení oltáře svaté Barbory v klášterním chrámu Svatých Andělů strážných. 53 Finanční částku poskytl i na tři zvony a sochu Jana Nepomuckého, která se v současné době nachází u zámku. Jan Felix Želecký odkázal klášteru kapitál zlatých, všechen cín a stolní prádlo. 54 Nový pán však neměl 49 Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 48, č. kn HURT, 1974, BUBEN, 2007, Národní archiv, česká dvorská kancelář, č. kn Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 76, č. kn HURT, 1974,

15 veselské panství v držení dlouho. Umírá na jaře 1731 jako kanovník senior v Brně. Za svého univerzálního dědice učinil Františka Karla Chorinského. Rozhodnutí Jana Felixe Želeckého bylo v rozporu s testamentem po jeho zesnulém bratrovi. Maxmilián Želecký určil v první řadě Jana Václava Želeckého z Počenic na Všechovicích a jeho potomky. Na druhém místě Františka Karla Chorinského z Ledské a na třetím místě Michala Žalkovského ze Žalkovic. Dne 23. května 1731 došlo ve Vídni mezi Janem Václavem Želeckým a Františkem Karlem Chorinským k dohodě. 55 Jan Václav Želecký dostal do majetku Prštice a František Karel Chorinský Veselí. 56 František Karel Chorinský přebíral veselské panství po smrti Jana Felixe Želeckého v Brně roku Rodina Chorinských jej tak získala po kmotrovské linii. Starobylý rod Želeckých vymírá jeho posledními mužskými potomky Janem Nepomuckým a Václavem Antonínem po meči a Josefou po přeslici Členové rodu Chorinských jako objednavatelé uměleckých děl Starý manský rod Chorinský je doložen na moravském území již v 15. století. Jan z Ledské byl ve službách olomouckého biskupa a již v roce 1517 držel lenní statek Chorini. 58 Statečnost Jana Nepomuka, syna Františka Karla Chorinského, v bitvě u Torgany přinesla rodu povýšení do hraběcího stavu Marií Terezií roku Pro Veselský kraj byli významnými osobnostmi František Karel, František Jan a František Kajetán. František Karel byl synem Jany Františky Dubské a Františka Adama Chorinského, majitele Pačlavic. Otec František Adam studoval kolem roku 1678 práva v Parmě. František Karel byl v roce 1710 Josefem I. povýšen do stavu svobodných pánů a svou majetkovou základnu rozšířil o veselské panství, které zdědil po Janu Felixovi Želeckém. František Karel měl se svou ženou Marií Kateřinou Kotulínskou čtyři syny a čtyři dcery. Druhou jeho ženou byla Marie Anna rozená z Halleweyl, se kterou měl 55 Ke zřízení fideikomisu byl udělen souhlas v roce 1722 Karlem VI.. viz. in: HURT, 1974, Moravský zemský archiv v Brně, fond G HALADA, 1993, Moravský zemský archiv v Brně, fond G BUBEN, 2000,

16 jednoho syna Michala. František Karel byl krajským uherskohradišťským hejtmanem. 60 Za jeho držení Veselského panství byli měšťané osvobozeni od roboty. V době Františka Karla byl ve městě vystavěn nový chrám svatého Bartoloměje. Veselský pán sice stavbu uvítal, ale nikterak ji finančně nepodpořil. Novému chrámu daroval pouze vinohrad. 61 V klášterním kostele Svatých Andělů strážných dal postavit oltář Bolestné Panny Marie. 62 Na hlavní oltář klášterního kostela věnoval šest stříbrných svícnů. Farnímu kostelu svatého Bartoloměje daroval 500 zlatých. 63 Jeho druhá choť Marie Anna přispěla na barevné okno do kostela svatého Bartoloměje na Předměstí částkou 360 zlatých a 56 krejcarů. 64 Servitům odkázal 1000 zlatých na mše sloužené po jeho smrti za něj a jeho blízké. 65 Pod oltářem Bolestné Panny Marie nechal zřídit hrobku. Chtěl, aby jeho tělo bylo oděno ve františkánském oděvu bez jakýchkoliv okázalostí a zde uloženo vedle jeho první choti Marii Kateřiny, rozené Kotulínské z Kotulína. 66 Ve své poslední vůli určil Matěje Františka za svého nástupce. Matěj František byl prelát druhého kolegiálního kostela v Brně, děkan a probošt brněnské kapituly, rada knížete biskupa olomouckého. Jeho duchovní dráha vyvrcholila v roce 1711, kdy byl konsekrován jako titulární biskup samařský. Matěj František byl určen k pomoci svému nemocnému královohradeckému biskupovi Heřmanu Hanibalovi, hraběti z Blümegem. Po jeho smrti se stává pomocným biskupem olomouckého biskupa Maxmiliána Hanibala. Dne 15. března roku 1742 vpadli do Veselí Prusové a zajali některé občany Veselí, mezi jinými také Matěje Františka Chorinského. Vězni byli propuštěni po uzavření míru mezi Marií Terezií a Bedřichem. 67 V roce 1743 byl Matěj František vysvěcen na kněze. Slavnostní primice proběhly v chrámu Svatých Andělů strážných. Za mnohé zásluhy byl Matěj František jmenován olomouckým kanovníkem od samotné císařovny. Majestátem daným ve Vídni dne 12. prosince roku 1761 jej Marie Terezie spolu s bratry Františkem Janem, Ignácem Dominikem a Michalem Václavem povýšila do českého hraběcího stavu, jako hrabata Chorinské, svobodné pány z Ledské. V roce 60 Rodinný archiv Chorinských. 61 Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 48, č. kn NEKUDA, 1999, Pamětní kniha veselské farnosti,

17 1777 byl Matěj František jmenován prvním brněnským biskupem a to od samotné císařovny Marie Terezie. Veselský pán jako poděkování Bohu a svému patronovi svatému Valentinu za osvobození od Prusů nechal postavit oltář svatého Valentina v nově postaveném chrámu. Dále obdaroval tento chrám také ostatky světce svatého Bartoloměje. 68 Kostelu Panny Marie na Předměstí daroval obraz svatého Cyrila a Metoděje. 69 Servitskému klášteru věnoval 700 zlatých. 70 Ignác Dominik, bratr Matěje Františka Chorinského, byl opavský a krnovský hejtman. Patřil k největším příznivcům a mecenášům umění na Opavsku a Krnovsku a také k tamním nejbohatším aristokratům. 71 Kostelu Panny Marie věnoval Křížovou cestu. 72 Z dopisu napsaného v Rájci 19. května 1768 vyplývá, že Ignác Dominik Chorinský byl objednavatelem pačlavické křížové cesty u Františka Antonína Šebesty. Autor Šebesta uvádí, že obrazy křížové cesty již dodal a vyhotovenou skicu pro dobromilický oltářní obraz Všech svatých slibuje přivést do Velkých Hoštic. 73 Vlivem Matěje Františka se podařilo vyřídit dědickou záležitost tak, že se Veselí ujal jeho mladší bratr František Jan, který své bratry vyplatil. Matěj František se tak ujal rodinného pačlavického statku. Dcerám Františka Chorinského se mělo vyplatit 6000 zlatých. 74 František Jan Chorinský měl zájem o zvelebení svého panství. Veselské panství přebral velmi zadlužené, brzy se mu však podařilo dluhy poplatit. František Jan Chorinský byl přísedícím zemského soudu. Sňatkem s Marií Kajetánou Walldorfovou rozšířil svůj rod. V roce 1796 umírá poslední Walldorfa Bohumír Ignác a František Jan se stává jeho dědicem. 75 František Jan Chorinský propustil roku 1751 veselské měšťany a jejich poddruhy z tělesného poddanství a prohlásil město Veselí za municipální město 68 Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, HURT, 1974, BUBEN, 2000, Pamětní kniha veselské farnosti, KRSEK, 1956, HURT, 1974, Moravský zemský archiv v Brně, fond G

18 pod dědičnou ochranou. 76 Od císařovny byl František Jan Chorinský jmenován úřadem Tajného rady a roku 1766 mu byl dán název Jeho Excellence. 77 Jeho hlavní snahou bylo zavést do Veselí nový řád Milosrdných bratří. O zavedení nového řádu žádal již v roce František Jan se zasloužil o výstavbu nového chrámu svatého Bartoloměje, který byl vysvěcen jeho bratrem, brněnským biskupem Matějem Františkem Chorinským. František Jan dal dohotovit hlavní oltář svatého Bartoloměje. 79 Oltář ozdobil sochami svých patronů. 80 V nově vzniklém chrámu dal okrášlit oltář svatého Jana a Pavla obrazem, který dal vyhotovit v Brně. 81 V letech pravděpodobně objednal obraz Andělé ve službách víry pro hlavní oltář v klášterním kostele Svatých Andělů strážných. 82 Zasloužil se také o barokní přestavbu kostela Panny Marie. Na jeho přání se měla po dvanáct dní konat pobožnost křížové cesty, na což pamatoval odkazem ročního důchodu 15 zlatých. 83 Provedl zásadní přestavbu zámku, upravil park a zahradu, kde nechal vybudovat skleník. Před svou smrtí roku 1812 odkázal 1000 zlatých na mše, které mělo sloužit farní duchovenstvo jednou ročně za něj a jeho rodinu. 84 Pamatoval i na farní kostel svatého Bartoloměje, kterému odkázal 400 zlatých na údržbu hlavního oltáře a oltáře svatého Jana a Pavla. 85 Budoucnost svého rodu zabezpečil založením peněžní fideikomise. Předmětem peněžního fiedikomisu nebylo jen veselké panství, nýbrž i veškerý zámecký mobiliář, obrazy, zbroj, knihy a jiné vzácnosti, které měl užívat vždy prvorozený. 86 Jeho dědic, syn František Kajetán Chorinský zřídil roku 1813 nadaci 200 zlatých na údržbu bočních oltářů svatého Jana a Pavla. 87 Upravil znění fideikomisu, který byl schválen 29. května 1817 Františkem I. 88 František Kajetán Chorinský se jako velitel demokratického praporu a později jako plukovník dragounů zúčastnil neapolských 76 NĚMEČEK, 1973, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, SLAVÍČEK, 2007, HURT, 1974, NĚMEČEK, 1973, HURT, 1974, HURT, 1974, Pamětní kniha veselské farnosti, HURT, 1974,

19 válek. Mimo Veselí držel panství Sádek, dále Želetice u Znojma, Hošťálkov na Valašsku a půl Brumova. Rod Chorinských setrval na veselském panství až do druhé světové války. 18

20 4. Kontinuita kostela Panny Marie s kostelem svatého Bartoloměje Nejstarší částí města Veselí na levém břehu řeky Moravy je dříve nazývané Předměstí. Město na pravém břehu bylo chráněné hradbami, což s sebou neslo značné výhody. Tyto hradby zabránily v době třicetileté války zpustošení obce, ke kterému došlo na Předměstí. Předměstí se lišilo od města hlavně po stránce stavební. Převládaly zde nízké přízemní domy, zatímco ve městě byla značná část jednoposchoďových domů. 89 Vývoj obce na levém břehu byl zcela rozdílný. Sociální a hospodářská skladba se velmi lišila. Za Františka Karla Chorinského byli měšťané osvobozeni od roboty a od roku 1751 byli navíc díky němu svobodni. Měšťané tak drželi své domy a grunty jako dědičné vlastnictví. 90 Obyvatelé Předměstí byli naopak poddáni vrchnosti a museli vykonávat robotu. Předměstí žilo životem dědiny, která se tak lišila od sousedního města. Rozlohou a počtem obyvatel byla však obec na levém břehu Moravy několikrát větší než město samo. Umístění kostela bylo na Předměstí a město samo nemělo proto vlastní kostel do poloviny 18. století. Obě obce měly své vlastní znaky. Znakem města Veselí jsou dvě věže stojící po boku hradební zdi a opatřené cimbuřím. Obec na levém břehu Moravy měla ve svém znaku vinný hrozen. 91 Předměstí, původně středověká osada, bylo povýšeno na součást města až 26. května Od poloviny 18. století se však venkovský život ve Veselí poměšťoval. Propojení měst usnadnil v roce 1719 most přes Moravu vystavěný měšťany. K demografickému vzrůstu města a Předměstí přispělo povýšení města Veselí na municipální město Františkem Janem Chorinským, dále tereziánské a josefínské reformy, které směřovali k povznesení poddanského lidu. 93 Měšťané i Předměšťané měli společné hospodářské zájmy. Ačkoli poměry obou obcí byly stále odlišné, členové rodu Chorinských byli aktivní ve fundacích obou kostelů. Podobné je i zasvěcení obou kostelů. 89 NĚMEČEK, 1973, NĚMEČEK, 1973, HURT, 1974, vyhledáno NĚMEČEK, 1973,

21 4. 1 Historie a původní výzdoba interiéru kostela svatého Bartoloměje na Předměstí Dřívější farní kostel svatého Bartoloměje se nacházel v samém jádru Předměstí, poblíž hlavní spojovací silnice. Díky své poloze měla obec lepší předpoklady pro stavební rozvoj. 94 Předměstí bylo obcí zemědělskou. Protože nejvýnosnějším druhem zemědělského podnikání bylo obhospodařování vinic, měla obec ve znaku vinný hrozen. Chrám Páně Narození Panny Marie, dříve svatého Bartoloměje, je nejstarším chrámem ve Veselí nad Moravou. Zprávy o jeho původu nemáme dochované. Podle lomených oblouků na obvodových zdech bývá však zařazován do první poloviny 13. století. Pamětní kniha veselské farnosti uvádí, že kostel stál již ve 14. století. Díky svým nevelkým rozměrům býval kostel označován jako venkovský. 95 V období po skončení třicetileté války se projevil nedostatek katolických kněží. Tento nedostatek byl hlavním důvodem, proč kostel svatého Bartoloměje na Předměstí sloužil jako farní pro celé panství. 96 Ve farní kronice města Veselí je doložena oprava kostela svatého Bartoloměje na Předměstí z roku Nápis na zvonu z chrámu dokládá, že roku 1634 byl puklý zvon znovu přelit od Thomase Božnika. 97 Prameny uvádějí zprávy od Jiřího Rudolfa Přesenského pocházející z roku kolem Přesenský zmiňuje, že se vedle farního kostela svatého Bartoloměje nacházela škola a naproti fara. 98 Dále je ve farní kronice zapsána zpráva o stavu chrámu z roku Farář Lani píše:,,kostel byl vystavěn z kamene, jen presbyterium bylo klenuté, země cihelně pokrytá. Pod jediným vchodem, ale dostatečným, byla zvonice se dvěma zvony, z nichž větší byl posvěcen. Měl tři jednoduché oltáře, i kostel nebyl posvěcen, proto se neslaví patrocinium. Hlavní oltář byl věnován k uctění svatého Bartoloměje, poboční na evangelijní straně Zvěstování Nejbl. Panny Marie, na straně epištolní též Nejbl. Panny Marie. 99 Jak je patrné, kostel byl v té době vybaven jen tím nejnutnějším. Druhá zpráva o dobovém vzhledu kostela 94 HURT, 1974, NEKUDA, 1999, NEKUDA 1999, Illustrissimus ac Magnificus Dominus Thomas Božnik fundi fecit Anno viz. in Pamětní kniha veselské farnosti, HURT, 1974, Pamětní kniha veselské farnosti,

22 v Pamětní knize farnosti je z roku Farník zde popisuje jen nejnutnější výbavu kostela. Chrám neměl žádné fundace, byl vydržován pouze almužnami. Ze zprávy zapsané ve farní kronice z roku 1706 je zřejmé, že kostel měl oltáře již čtyři, které nebyly ovšem vysvěceny. 100 Hlavní oltář byl věnován Panně Marii, na epištolní straně Blahoslavené Panně Marii a na evangelijní straně svatému Antonínovi Paduánskému. Poslední zaznamenaný oltář na evangelijní straně patřil Nejblahoslavenější Panně Marii. 101 V Pamětní knize veselské farnosti je zaznamenán také velký obraz Ukřižování, který zobrazuje Blahoslavenou Pannu Marii. Dále je zde uveden obraz svaté Anny, svaté Barbory a svatého Václava. 102 Zaznamenáno je též zhotovení zvonu roku 1696 k poctě svatého Bartoloměje. 103 Kostel se před rokem 1740 nacházel ve velmi zuboženém stavu. Tehdejší farář Leopold Ignác Thoma dal kostel obnovit. Nechal zhotovit čtyři nová okna, vystavět novou sakristii, dále roku 1774 dal vystavit věž a novou střechu. Dne 22. září téhož roku nechal na věži vztyčit kříž. 104 Obnovený kostel však brzy postihla další pohroma. Dne 11. července roku 1768 udeřil do věže blesk. Chrám tak čekala další rekonstrukce, o kterou se postaral tehdejší farář Antonín Kromer. 105 Po požáru byla ve věži nalezena listina, kde jsou zaznamenány historické události. Kromer v Pamětní knize farnosti dále popisuje dobový stav kostela takto:,,sakristie je na straně evangelijní velmi úzká a nízká. Křtitelnici měl dřevěnou, s kovovou přikrývkou a obrazem sv. Jana Křtitele. Hlavní oltář je věnován úctě Blahoslavené Panně Marii, mimo něho byly čtyři boční oltáře: první na straně evangelijní svaté Anny, druhý svatému Jana Nepomuckého, tyto tři oltáře mají své portalia, na straně epištolní jsou též dva poboční oltáře: první svatého Cyrila a Metoděje, na němž se však mše svatá neslouží, druhý nedokončený Spasitele. 106 Další oprava je v Pamětní knize veselské farnosti zaznamenána podle zápisů faráře Karla Kaštyla, který dal do kostela vsadit barevné okno. Druhé barevné okno, které 100 Tyto informace uvádí i Němeček v publikaci Veselí nad Moravou. Dějiny města. viz.in: NĚMEČEK, 1973, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, Zvon byl v roce 1733 přenesen do nového městského kostela. viz. in NĚMEČEK, 1973, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti,

23 stálo 360 zlatých a 56 krejcarů, je od hraběnky Anny Chorinské, manželky Františka Karla Chorinského. Třetí barevné okno je od Gelhnera a poslední čtvrté od Josefa Adamce. V té době byla již v kostele umístěna stará Křížová cesta, kterou nechal zhotovit na své náklady Ignác Chorinský, bratr veselského pána Matěje Františka Chorinského. 107 V důsledku poklesu významu někdejšího farního kostela svatého Bartoloměje došlo k postupné redukci jeho vedlejších oltářů. Roku 1862 v něm zbyly pouze dva. 108 Hlavní oltář Panny Marie Czestochowské a boční oltář s obrazem Zjevení svatého Jana. Kromě křížové cesty visely na stěnách čtyři menší obrazy, dva u hlavního oltáře a dva u vchodu. 109 Chrám díky Františku Janu Chorinskému byl v letech přestavěn v barokním stylu. Úpravy byly důsledné. Architektura byla radikálně přebudována, což se projevilo především v zaklenutí presbytáře valenou klenbou. Hlavní loď, rozdělenou do dvou polí, zaklenují plackové klenby obohacené o zrcadla. Vystupují z přízedních pilířů s představenými pilastry a kládím. Mezi nimi vznikly výklenky pro oltáře, do zdí byla zasazena nová okna se segmentovými záklenky a na západní straně byla zaklenuta obdélníková předsíň stlačenou valenou klenbou. V ní byla umístěna varhaní kruchta. 110 Sedlář poznamenává:,,architektonický návrh vyšel nejspíše ze vzoru kostela Svatých Andělů strážných, samozřejmě ale ne tak v složitém provedení. 111 Návrh na přestavbu kostela mohl provést také Jakub Pánek, architekt Františka Jana Chorinského. Po vystavění nového farního kostela se někdejší farní kostel stal hřbitovní kaplí. Hlavní důvod byl, že kostel stál na hřbitově. Mše se v kostele sloužili pouze při pohřbu. František Jan Chorinský vyjádřil v testamentu ze dne 9. září roku 1800 přání, podle kterého se měla v někdejším kostele svatého Bartoloměje na Předměstí konat po dvanáct dní pobožnost křížové cesty, na což pamatoval ročním odkazem 15 zlatých. 112 Kostel byl prohlášen za kapli mrtvých v roce Pamětní kniha veselské farnosti, NĚMEČEK, 1973, Pamětní kniha veselské farnosti, NĚMEČEK, 1973, NEKUDA, 1999, HURT, 1974, HURT, 1974,

24 V současné době je kostel uzavřen a nevyužíván. Veškeré jeho mobilní vybavení je uloženo v kostele Svatých Andělů strážných Stavba a patronace městského kostela svatého Bartoloměje Nejmladší kostel ve Veselí nad Moravou je chrám dříve nazývaný svatého Bartoloměje, který se nachází na tehdejším Předměstí. Kostel byl původně klášterem, avšak pro nevyhovující uspořádání nevelkých prostorů a nevyhovujícímu vzhledu 114 byl ve městě postaven nový chrám svatých Andělů Strážných s klášterním komplexem. Po zrušení servitského kláštera roku 1786 se bohoslužby začaly vykonávat v kostele Svatých Andělů strážných. V pramenech se uvádí, že hlavní příčinou vzniku nového kostela byla hrdost měšťanů. V Pamětní knize farnosti je naopak zapsáno:,,jsa zbožný domlouval občanům Předměstským, aby sešlý kostel na Předměstí opravili. Avšak měšťané za vůdcovství Antonína Podstavky, jenž byl kapitánem panství Veselského a měl ve městě svobodný dům, přiměl Předměšťany, aby byl nový kostel v městě vystaven. 115 Podle zpráv z Pamětní knihy farnosti by to tedy znamenalo, že nový chrám vznikl i za pomoci předměstských obyvatel. Nový kostel byl vystavěn ve východní části dnešního Bartolomějského náměstí. Za oběť nového chrámového prostoru padly tři měšťanské domy, z nichž dva museli měšťané odkoupit od Jiříka Blažka a vdovy po Janu Albrechtovy. Poslední obdrželi darem od jeho majitele Jana Zubala. 116 Na výstavbu nového kostela se měšťané skládali dobrovolnými dary. Pomáhali také při dovozu materiálu, zejména dříví, poněvadž majitel tehdejšího panství František Karel Chorinský stavbu nikterak finančně nepodpořil. 117 Nově vystavěný kostel se tak stal symbolem hrdosti a vůle měšťanů. 114 Fara měla sice deset oken, neměla však poschodí v celé své délce. Za čtyřmi okny chyběl vystavěný prostor. Ze čtyř farářových pokojů byl jen jeden velký, který se v zimě nedal vytápět. Ostatní pokoje byly malé. Prostory kostelu tak nestačily pojmout všechny farníky viz in NĚMEČEK, 1973, Tehdejší majitel veselského panství František Karel Chorinský domlouval předměstským občanům, aby starý, sešlý kostel opravili. Ovšem lid za vůdcovství Antonína Podstavky, který byl kapitánem veselského panství a ve městě měl svobodný dům, přiměl předměstký lid, aby byl nový kostel ve městě postaven. viz in: Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, HURT, 1974,

25 Chrám je vystavěn z cihel a po celém prostoru je klenutý. V průčelí má kostel věž a zvenčí tři vchody. Není vyloučeno, že kostel svatého Bartoloměje, podobně jako kostel Panny Marie vyšel ze vzoru kostela Svatých Andělů strážných. Sedlář v kapitole Umělecké památky uvádí:,,z toho lze usuzovat, že architektonický návrh vyšel ze vzoru kostela Sv. Andělů strážných, a to nepochybně na přání stavebníka, podobně jako kostel svatého Bartoloměje. Není vyloučeno, že návrh na přestavbu provedl Jakub Pánek, architekt Františka Jana Chorinského. 118 Základní kámen ke stavbě chrámu byl položen 27. srpna Dne 5. září 1733 došlo se svolením konsistoře k přenesení titulu a práv starého kostela na kostel nový. 120 Nový kostel se stal kostelem farním. Již v roce 1738 byl chrám z větší části postaven, chyběly už jen boční oltáře. 121 Stavba kostela postupovala rychle a byla dokončena 5. září roku O tři dny později, 8. září téhož roku, byl nový kostel vysvěcen olomouckým biskupem, Jakubem Arnoštem hrabětem z Lichtensteina. V tento den 8. září 1741 byl vysvěcen nejen hlavní oltář svatého Bartoloměje, ale i oba boční oltáře Panny Marie a svatého Antonína Paduánského. 122 Matěj František Chorinský nechal v městském kostele zbudovat na evangelijní straně chrámového prostoru oltář svatého Valentina jako vyjádření vděčnosti Bohu a svému patronovi za vysvobození ze zajetí od Prusů. 123 Hlavní oltář obdaroval ostatky svatého Bartoloměje. Mlynář Ignác Samický daroval chrámu ze stejného důvodu oltář oslavující svatého Jana a Pavla. 124 Na dokončení interiérové výzdoby chrámu přispěl František Jan Chorinský, který v roce 1765 nechal dokončit hlavní oltář mramorem. 125 Hlavní oltář zaopatřil sochami svých patronů svatého Františka z Pauly, svatého Jakuba a obrazem svatého Bartoloměje. Nový obraz tak nahradil obraz svatého Bartoloměje namalovaný na omítce. 126 Oltář svatého Jana a Pavla na epištolní straně ozdobil obrazem těchto ochránců, který objednal v Brně. 127 Roku 1771 byl chrámový prostor vybaven 118 NEKUDA, 1999, Moravský zemský archiv Brno, fond G 144, č. kart. 10, č. kn NEKUDA, 1999, Pamětní kniha veselské farnosti, NĚMEČEK, 1973, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti, HURT, 1974, Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti,

26 mramorovou křtitelnicí s dřevěnou soškou svatého Jana Křtitele a zděným hudebním kůrem s varhany. 128 Interiérové práce byli hotové 4. září roku Téhož dne v něm Matěj František Chorinský konsekroval zbylé dva oltáře svatého Valentina a svatého Jana a Pavla. 129 Další úpravy chrámu byly provedeny za faráře Karla Kaštyla roku Tehdejší farář nechal obložit hlavní oltář a schody vedoucí k němu červeným mramorem. Při pozdějších úpravách chrámu v roce 1898 byla nalezena plechová schránka, v níž byly pozůstatky zmíněné zakládající listiny, křížek z růžence a obrázek. Kostel byl v nedávné době zrekonstruován. 128 NĚMEČEK, 1973, NEKUDA, 1999, Pamětní kniha veselské farnosti,

27 5. Servitský klášterní kostel Svatých Andělů strážných Servitský klášter znamenal pro Veselí kulturní přínos. Díky jeho finanční fundaci patřil k nejbohatším na Moravě. Obrazová a sochařská výzdoba konventu patří k vysoce ceněným památkám Moravy. Následující kapitola nejprve pojednává o historii Servitského řádu a jeho přínosu pro Veselský kraj. Historie Servitů na Moravě je nastíněna v kapitole 4. 1 Řád Servitů a jejich uměleckohistorický význam pro Veselský kraj. Zaobírám se zde založením prvního servitského kláštera na Moravě v Jaroměřicích nad Rokytnou a posléze založením štědřeji fundovaného servitského kláštera ve Veselí nad Moravou. Zmíním zrušení obou konventů po nedlouhé době působnosti, kdy řada bratrů z Jaroměřic musela tento klášter opustit. Jako dočasný azyl jim posloužil konvent ve Veselí nad Moravou, kde mohli pobývat o necelý jeden rok déle. V kapitole 4.2 Fundace a patronace jednotlivých oltářů objasňuji vznik jednotlivých oltářů v kostele Svatých Andělů strážných Řád Servitů a jejich uměleckohistorický význam pro Veselský kraj Řád, pro který je charakteristická mariánská úcta, zejména k Panně Marii Sedmibolestné, patří k nejstarším žebravým řeholním společnostem. Ordo Servorum Mariae byl založen 15. srpna 1233 sedmi florenskými obchodníky, kteří se oddali asketickému životu. Podle legendy se sedm zámožných obchodníků modlilo ke svátku Nanebevzetí Panny Marie a přitom se jim zjevila Panna Marie, smutečně oděná a se zármutkem ve tváři. Postěžovala si, že ji trápí nesváry a nenávist mezi florentskými rodinami. Roku 1239 se jim znovu zjevila Matka Boží a nařídila jim nosit černý hábit na památku umučení a smrti Krista a jeho bolesti, přijmout řeholi sv. Augustina a založit řád jeho služebníků. 131 Řád následně potvrdil papež Alexander VI. Vrchním představeným byl zvolen Bonfilius Monaldi. První klášter byl založen na hoře Monte Senario, nedaleko Florencie. Odtud se řád rozšířil nejprve po Itálii a Evropě, poté 131 EKERT, 1892,

28 na všechny kontinenty. Servité si slíbili žít v chudobě a nevlastnit žádný společný majetek. Svátek sedmi zakladatelů řádu je slaven 11. února. Ke schválení tohoto mendikantského řádu došlo ve 40. letech 13. století, ještě bez kanonizovaných zakladatelů. 132 Ženská větev byla založena Julianou de Falconieri. 133 Filip Benizius ji ustanovil představenou Služebnic Panny Marie. 134 Řeholnice dostaly pojmenování mantelátky podle pláště s krátkými rukávy, které nosily. Členové mužské větve řádu jsou rozlišováni na kněze a bratry laiky. Po složení slibů dostávají k obvyklému jménu ještě další - Maria, zkrácené na iniciálu M. 135 Malé společenství servitů se řídilo řeholí svatého Augustína, doplněnou vlastními konstitucemi. Takzvaná Constitutiones antique již obsahovaly výslovný požadavek, aby každý servitský kostel a jeho hlavní oltář nesl mariánské patrocinium. 136 Legenda de origine ordinis fratrum Servorum Virginis Mariae je prvním detailnějším vylíčením počátků servitského řádu. Spolu s Constitutiones antique patří k základním textům vlastní duchovní tradice, které jsou klíčové pro řádovou identitu. Do českých zemí přišli servité na pozvání Karla VI. Řád byl povolán z Florencie a v roce 1360 byl již usazen na Novém Městě pražském u kostela Zvěstování Panny Marie na Trávníčku. Trvaleji se servité v Čechách a na Moravě usadili až po bitvě na Bílé hoře. Dočasně pobývali na Starém Městě pražském, kde vznikl mateřinec pro celou oblast. 137 První řádový dům na Moravě vznikl v roce 1675 v Jaroměřicích nad Rokytnou. 138 Konvent s loretánskou kaplí vznikl na přání Jana Antonína hraběte z Questenbergu. Zakládající listina byla vydána na základě svolení olomouckého biskupa Karla z Lichtensteina 29. listopadu roku Počet řeholníků byl stanoven na tři kněze a jednoho až dva laické bratry. Fundátor se zavázal dávat 400 zlatých na údržbu loret, 132 Privilegia mendikantů udělil papež Martin V. servitům v roce 1418, čímž z nich vytvořil pátý žebravý řád katolické církve. viz. in: BUBEN, 2007, Juliana Falconieri byla příbuzná jednoho ze zakladatelů řádu, a to svatého Alexia Falconiori. viz.in : EKERT, 1892, VONDRUŠKA, 1931, ŠTREJN/HYHLÍK, 1995, V roce 1660 nařídila generální kapitula, že v každém řádovém kostele musí být socha Panny Marie Bolestné a v roce 1674 bylo nařízeno všem servitům nosit tzv. sedmibolestný růženec na hábitu. viz. in: BUBEN, 2007, viz. in: BUBEN, 2007, V roce 1655 zval Ferdinand Jan kníže z Lichtensteina řád servitů do Moravského Krumlova, avšak pro nedostatek kněží bylo pozvání odmítnuto. viz. in: BUBEN, 2007,

29 dále dodávat 30 sáhů palivového dřeva a 32 beček piva. 139 Jako milovník hudby pečoval Jan Adam Questenberk se zájmem o hudební kulturu v loretánském komplexu a učinil za tímto účelem finanční nadání. 140 Povinností řeholníků bylo každou sobotu sloužit zpívanou mši ke cti Panny Marie a dvě mše týdně za členy rodu Questenbergů. Hrabě Jan Antonín z Questenberka se rozhodl svěřit péči o jaroměřickou loretánskou kapli servitům na doporučení své sestry Ester Terezie, představené víděnského kláštera augustiniánek Porta Coelli. 141 Dne 2. února roku 1675 uvedl hrabě k loretánské kapli první tři řeholníky. 1. října roku 1675 byl položen základní kámen k budově kláštera. Klášter byl dokončen a posvěcen 15. října roku Servité si brzy získali úctu u lidu, od kterého dostávali četné dary a odkazy umožňující zvýšení počtu bratrů. 142 Císařským nařízením ze dne 26. června 1785 byl servitský klášter zrušen. Cennosti byly odvezeny do Znojma, obrazy, nábytek a sochy skončily v dražbě. 143 Řeholníci měli přesídlit do taktéž zrušeného kláštera ve Veselí nad Moravou a tam vyčkat, dokud nebudou vysláni do jiného kláštera. 144 Dnes stojí jen budova bývalého kláštera, kde jsou prostory farního úřadu. Druhý servitský klášter na Moravě byl určen pro dvanáct řeholníků znalých,,českého jazyka. Podle provinciálova reversu z 28. července 1716 nemělo být nikdy servitů více jak dvanáct, avšak v pozdějších časech jejich počet vzrostl až na dvojnásobek. Řád servitů neboli Služebníků Panny Marie, byl do Veselí uveden Maxmiliánem a Maxmiliánou Želeckými. Působnost servitů ve Veselí nad Moravou je zaznamenána z 1. července 1714, kdy byla manželi Želeckými podepsána zakládající listina klášterního kostela Svatých Andělů strážných. Servité byli pravděpodobně povoláni z iniciativy hraběnky Maxmiliány Rosálie Želecké, rozené z Löwenthurnu. Fundátorka byla totiž servitskou terciářkou pod jménem Marie Elektra. 145 Po smrti Maxmiliána Želeckého (1717), se dne 24. května 1719 usnesla servitská provinciální kapitula v Jaroměřicích nad Rokytnou, že řád samotný převezme dozor nad 139 BUBEN, 2007, ČAPSKÁ, 2005, ČAPSKÁ, 2005, V roce 1771 žilo v Jaroměřicích v klášteře 11 kněží a 4 laičtí bratři. Mimo klášterní budovu žili další 2 kněží.viz. in : BUBEN, 2007, BUBEN, 2007, Jednalo se o devět kněží a dva laiky. viz. in: BUBEN, 2007, ČAPSKÁ, 2011,

30 stavebními pracemi na novém servitském konventu. 146 Provinciální kapitula vyslala na místo dva řeholníky. Ti se usadili na zámku a odtud vykonávali dohled nad průběhem prací. Stavba kláštera se však protahovala. Mezi servity a místním farářem vzniklo napětí, které způsobilo pokles zájmu o dostavbu kláštera i mezi obyvateli Veselí nad Moravou. V době držení panství Františkem Karlem Chorinským byli Servité nuceni si vypůjčit zlatých od servitů v Jaroměřicích, v Králíkách zlatých a v Praze na Slupi zlatých na proplacení stavebního materiálu. 147 Mezi jaroměřickým a veselským klášterem existovaly vztahy také v hudební oblasti. 148 Servité byli slavnostně uvedeni do nového kláštera až 31. srpna 1732, kdy došlo ke slavnostní benedikci konventu od olomouckého biskupa Otta Ehrenreicha, hraběte z Ecku. 149 Tedy několik let po jejich působnosti. Klášter se stal proslulým vyspělou hudební kulturou a znamenitou lékárnou. Místní servité kladli veliký důraz na hudbu. Kostel obsahoval i bohatý hudební inventář. 150 V roce 1756 žilo v klášteře 20 kněží. 151 Pod vlivem vzrůstajících finančních potíží bylo nutno stav osob snížit, a tak se jejich počet stále pohyboval mezi Není proto překvapením, že se veselský klášter stal na nějakou dobu i místem řádového noviciátu. 152 Vydáním dekretu byl dne 4. listopadu 1784 klášter Josefem II. zrušen. Řeholníci tam však mohli po nějakou dobu ještě zůstat, navíc přibyli bratři ze zrušeného kláštera v Jaroměřicích nad Rokytnou. Poslední servita odešel z Veselí roku 1786, téhož roku převzalo budovu ředitelství komorních statků. Většina inventáře, který obsahoval pontifikální roucha, ornáty a další liturgické předměty, byly odvezeny do Brna. 153 Na obranu místních servitů se postavil František Jan Chorinský se svým bratrem Matějem Františkem Chorinským. Žádali o znovunavrácení ornátů a skvostů, které neměly být nikdy s ohledem na odkaz jejich předků odvezeny. Snažili se také, aby klášterní budova s lékárnou byla předána řádu Milosrdných bratří. Státní úřady ale tento záměr zamítly. Po tomto neúspěchu upustili bratři od původní žádosti a 1. srpna 1785 požádali gubernium o sekularizaci a převod svazku do světského duchovenstva. Předávací listinou ze dne 24. května 1789 bylo 146 FOLTÝN, 2005, NEKUDA, 1999, ČAPSKÁ, 2005, NEKUDA, 1999, HURT, 1974, BUBEN, 2007, NĚMEČEK, 1973, HURT, 1974,

31 dopodrobna vymezeno, co z kláštera bude sloužit jako fara. 154 Jmění konventu zlatých připadlo náboženskému fondu. 155 Klášterní budova byla nejprve kostelem filiálním a od roku 1792 pak kostelem farním. Jejich přání bylo na základě výnosu z 25. března 1802 vyhověno. Dne 18. srpna došlo k samotnému rozprodání klášterních movitostí. Část kláštera se stala sídlem vojenského zásobovacího úřadu. Dnešní klášterní komplex je rozdělen na tři samostatné celky. V přední a západní části jižního traktu se nachází sídlo fary a farní správy. Další úsek jižního a východního traktu slouží jako devítiletá základní škola Jana Amose Komenského. Zbylé východní křídlo zaujímá zdejší městský úřad Fundace a patronace jednotlivých oltářů Poslání služebníků Panny Marie a zasvěcení klášterního kostela Svatým Andělům strážným významně přispělo k utváření interiéru nově vznikajícího chrámu. Šíření mariánské úcty zejména k Panně Marii Sedmibolestné bylo pravděpodobným důvodem k umístění sedmi oltářů do chrámového prostoru. Počet oltářů může symbolizovat rozjímání o bolestech Matky Boží, které povznáší ke křesťanským ctnostem. 156 Počet oltářů odkazuje také k sedmi zakladatelům servitského řádu. Bohužel po zrušení kláštera byla řada dokumentů skartována. Servitský konvent ve Veselí nad Moravou tak patří k nejméně poznaným. Klášterní kostel ve Veselí nad Moravou byl zasvěcen andělům strážným, jimž Maxmilián a Maxmiliána Želečtí děkovali za jejich ochranu. Druhý servitský klášter Svatých Andělů strážných na Moravě byl svou finanční fundací nejbohatším na Moravě. 157 Zakládající listina byla vydána 2. července 1714, jistina kláštera činila zlatých. 158 K potvrzení zakládající listiny došlo 22. dubna Na stavbu kláštera poskytli Želečtí veškerý potřebný materiál a robotní sílu. Maxmilián Želecký zemřel NĚMEČEK, 1973, BUBEN, 2007, čtyři kardinální ctnosti prozíravost, spravedlnost, statečnost a uměřenost a tři božské ctnosti víra, naděje a láska. 157 NEKUDA, 1999, Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 48, č. kn

32 srpna 1717 v Pršticích. Svými universálními dědici učinil svou manželku Maxmiliánu Rosálii a svého bratra Jana Felixe. Maxmiliáně Rosálii věnovali servité ve 20. letech 18. století několik devočních listů. V této době dohlížela hraběnka na stavbu konventu. 159 Místní servité kladli veliký důraz na hudbu. Již sama zakladatelka kláštera Maxmiliána Želecká odkázala zlatých na vydržování osmi figurálních muzikantů. Před svou smrtí odkázala Maxmiliána Rozálie Želecká klášteru ještě zlatých, všechno své víno spolu se sklepem ve Vnorovách, své knihy a menší lékárnu, z níž vznikl základ pro budoucí klášterní lékárnu. 160 Maxmiliána Rosálie Želecká zemřela 21. října roku Klášterní budova byla vybavena knihovnou, která vznikla právě díky odkazu zakladatelky servitského kláštera Maxmiliány Želecké. O založení knihovny se však zasloužili i samotní servité. Knihovna byla revidována v listopadu 1789 a obsahovala sbírku 2002 knih. 161 Hraběnka svou polovinu panství odkázala již olomouckému arcijáhenovi Janu Felixovi Želeckému. Původní fundaci rozmnožil bratr zakladatele Jan Felix Želecký, svobodný pán z Počenic, o zlatých. 162 Jan Felix Želecký se také uvázal uhradit náklady na kapli a na oltář svaté Barbory, dále krypty v konventu Svatých Andělů strážných. Na zřízení oltáře spolu s kaplí svaté Barbory poskytl sumu zlatých. 163 V době fundace oltáře od třetího zakladatele nebyl ještě projekt konventu vypracován. Stavba kaple svaté Barbory nebyla do stavebního projektu chrámu zahrnuta. 164 Dále poskytl finanční částku na tři zvony a na sochu Jana Nepomuckého, která se v současné době nachází u zámku. Jan Felix Želecký usiloval o dokončení stavby chrámu Svatých andělů strážných. 165 Veselský pán umírá na jaře roku Péči o oltář svaté Barbory převzal po Janu Felixovi Želeckém František Karel Chorinský, který dal navíc postavit oltář Bolestné Panny Marie. 166 Na hlavní oltář klášterního kostela věnoval šest stříbrných svícnů. Servitům odkázal zlatých 159 ČAPSKÁ, 2011, Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 48, č. kn Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 48, č. kn BUBEN, 2007, Moravský zemský archiv v Brně, fond G 144, č. kart. 76, č. kn Půdorys kostela byl totiž navržen jako centrála, v níž místo kaplí byly pouze oltáře umístěné v mělkých výklencích. viz. in: NEKUDA, 1999, Stavbu veselského konventu doprovázela řada potíží. Pro neshody Servitů s,,místními a nedostatek financí byla stavba dokončena až v roce Dokladem mnoha neshod jsou dochované prameny v Moravském zemském archivu.viz. in: fond B 15, č. kart.387, č. kn Pamětní kniha veselské farnosti,

33 na fundace a posmrtné mše. K první slavnostní konsekraci došlo 25. října 1739, při níž byly vysvěceny hlavní oltáře Andělů Strážných, Bolestné Panny Marie pod Křížem a svaté Barbory. K druhé konsekraci došlo 12. května 1741, kdy byl vysvěcen oltář svatého Peregrina, svatého Filippa Benizia, svatého Jana Nepomuckého a oltář Sedmi zakladatelů řádu Servitů a svaté Juliány z Falconieris. 167 Světícím biskupem posledních čtyř oltářů byl olomoucký biskup Jakub Arnošt z Lichtenštejna. Nástupcem Františka Karla Chorinského se stal Matěj František Chorinský, který věnoval servitskému klášteru 700 zlatých. 168 Jeho mladší bratr František Jan Chorinský, držitel veselského panství, objednal v letech obraz Andělé ve službách víry pro hlavní oltář v klášterním kostele Svatých Andělů strážných. 169 V Pamětní knize farnosti je uvedeno, že obraz stál 250 zlatých, hlavní oltář zlatých. Dohromady vyšel oltář na zlatých NĚMEČEK, 1973, HURT, 1974, SLAVÍČEK, 2007, Pamětní kniha veselské farnosti,

34 6. Ikonografický rozbor oltářních obrazů a jejich problematika autorství Kapitola je věnována ikonografickému rozboru sochařské a malířské výzdoby jednotlivých oltářů. Nezabývám se autorstvím malířských pláten, jejichž kvalita odpovídá zlidovělé malbě. Atribuce zbylých oltářních obrazů je založena na základě komparace děl možných autorů. První kapitola Ikonografický rozbor sochařské a malířské výzdoby kostela Narození Panny Marie uvádí současný stav chrámu a popisuje pouze dochovaná díla, která jsou v současné době uložena v klášterním kostele Svatých Andělů strážných. V kapitole Ikonografický rozbor a atribuce oltářních pláten v kostele svatého Bartoloměje pouze ikonograficky popisuji oltářní plátna. Na základě porovnávání děl z chrámu svatého Bartoloměje s díly pravděpodobných autorů se snažím dojít k závěrečné atribuci obrazů. Kapitola Ikonografický rozbor a atribuce sochařské a malířské výzdoby oltářů v klášterním kostele Svatých Andělů strážných je pojata podobným způsobem. Opět zde ikonograficky popisuji oltáře a jejich malířskou výzdobu. U malířských pláten se snažím pomocí porovnávání děl možných autorů dospět k určení jejich autorství Ikonografický rozbor oltářních pláten z kostela Narození Panny Marie Kostel Narození Panny Marie slouží již od roku 1783 jako hřbitovní kaple. Interiér chrámového prostoru byl přizpůsoben funkci kostel. V důsledku poklesu významu někdejšího farního chrámu svatého Bartoloměje došlo k postupné redukci jeho vedlejších oltářů. Záznam z roku 1862 uvádí pouze dva oltáře hlavní a boční oltář s obrazem Zjevení svatého Jana. Dále Křížovou cestu umístěnou po obvodových zdech chrámové lodi kostela. 33

35 6.1.1 Hlavní oltář Hlavní portálový oltář o výšce šesti metrů byl původně místem pro obraz Panny Marie, který nesli po stranách dva andělé. 171 Menza oltáře je provedena z kamene. Na menze je umístěn svatostánek. Portálový oltářní nástavec je doprovázen sochami andělů původně nesoucích oltářní obraz Panny Marie. Sochy andělů doprovázejí po stranách postavy světců. Po pravé straně oltáře je socha svatého Vendelína. Patron pastýřů a poutníků, ale i ochránce dobytka je v kostele vyobrazen jako pastýř. Postava oděná do prostého šatu drží v ruce pastýřskou hůl a po levé straně je doprovázena ovcí. Na levé straně oltáře je umístěna socha svatého Floriána, patrona všech profesí souvisejících s ohněm. Jeho postava je zde oděna do šatu římského důstojníka. V pravé ruce drží nádobu na hašení ohně. Postranní sochy o výšce 150 cm pocházejí z poloviny 18. století. 172 Autorem soch světců je Ignác Morávek. Architektonický nástavec oltáře je po stranách doprovázen dvěma postavami andělů dětského vzhledu Oltářní obraz Zjevení svatého Jana Již v době držení panství Františkem Karlem Chorinským byl v kostele evidován nástavcový oltář na epištolní straně chrámového prostoru s obrazem Zjevení svatého Jana. 173 Oltářní obraz byl situován do černého profilovaného rámu nad kamennou menzou. Na bočních volutových křídlech oltáře sedí dvě postavy, které představují Naději a Lásku. Na levé straně oltáře je žena s kotvou představující Naději. Postava je zachycena v pohybu a její pohled směřuje na protější figuru ženy, personifikaci Lásky. Postava má na hrudi vystupující srdce a její pohled pokorně směřuje na protější postavu. Nad obrazem na římse je umístěna plastika představující Víru. Oltář je tak architektonicky dotvářen třemi personifikacemi božských ctností. Plastiky dosahují výšky 110 cm a pocházejí z poloviny 18. století. Námět oltářního obrazu Zjevení svatého Jana o velikosti 175 cm 95 cm je inspirován poslední knihou nového zákona, která bývá často označována jako Apokalypsa[2.] V současné době je hlavní oltář bez obrazu. Oltářní obraz je zaznamenán pouze v Inventárním soupisu majetku Inventární soupis majetku II. 3 C. 172 Inventární soupis majetku II. 3 C. 173 V Pamětní knize veselské farnosti je motiv oltářního obrazu označen jako Anděl napomínající svatého Josefa, aby utekl před Herodesem do Egypta. viz. in: Pamětní kniha veselské farnosti, KIRSCHBAUM, 1968,

36 V Apokalypse je uveden příběh, kde anděl přináší Janu Evangelistovi knihu či list s Božím svědectvím o konci světa. Vzácně bývá Jan Evangelista zobrazen ve spánku. Tento motiv je ústředním námětem oltářního obrazu. Kompozice obrazu je diagonálně založena. Rozdělena je na dvě dějství, které spojuje anděl přilétající z pravého plánu. První plán kompozice představuje nebeskou oblast, která je prostoupena světelným koloritem. Dominantou je zde žena sluncem oděná, jejíž postava vytváří měkkou hloubku díla. Spící apoštol ve spodní části je pažemi opřen o stůl, na němž leží kniha. Druhý plán představuje pozemskou část a je zahalen do tmavého koloritu. Obraz působí celkově plošným dojmem. Podle Inventárního soupisu majetku pochází obraz z poloviny 18. století. 175 Vzhledem k výtvarné formě a lehce naznačené hloubce obrazu dílo pravděpodobně pochází z mladšího období Křížová cesta Křížová cesta, objednaná Ignácem Dominikem Chorinským, byla umístěna do chrámového prostoru nejen díky svému významu, ale také aby připomínala lidu Kristovo spásonosné utrpení. Pobožnost Křížové cesty představuje důležité etapy z Kristova života a je součástí pašijové tématiky. Tradice křížových cest na Moravě a východních Čechách sahá již do raného středověku. 176 Křížové cesty se v druhé polovině 18. století těšily velké oblibě, byly projevem lidové zbožnosti. 177 Veselská křížová cesta o čtrnácti zastaveních je podána v obvyklém ikonografickém výkladu. 178 Křížová cesta je charakteristická výraznou barevností. Nadsazený kolorit je většinou obvyklým atributem pro zlidovělou malbu. Figury na všech zastaveních jsou špatně anatomicky modelovány[3]. Postavy negativní povahy, které doprovázejí Krista, jsou typické tmavším koloritem inkarnátu a deformací tváří. Naproti tomu postava 175 Inventární soupis majetku II. 3 movité věci. 176 PREISS, 2007, KRSEK, 1996, Křížová cesta běžně začíná zobrazením Krista odsouzeného Pilátem (I), dále pokračuje výjevem Kristus beroucí na ramena kříž (II), Kristus poprvé padá pod křížem (III), Kristus potkává svou matku (IV), Šimon pomáhá Kristu nést kříž (V), Veronika podává Kristovi roušku (VI), Kristus pod křížem padá podruhé (VII), Kristus potkává jeruzalémské ženy (VIII), Kristus padá pod křížem potřetí (VIII), Kristus je svlékán ze svého šatu (X), Kristus je přibit na kříž (XI), Kristus na kříži umírá (XII), Snímání Krista z kříže (XIII), Ukládání Krista do hrobu (XIV). Idea zobrazování Kristova zastavení při cestě na horu Golgotu je spojena s myšlenkou připomenutí posvátných míst v Jeruzalémě poznamenané Kristovým utrpením. Více k problematice in KIRSCHBAUM, 1970,

37 Krista a postavy pozitivní povahy mají světlejší inkarnát a jejich tvář je prostoupena světlem/duševnem. Tato rozdílnost je patrná na IV. a V. zastavení. Kompozice jednotlivých zastavení je založena na diagonálách. Dějství je doprovázeno architektonickou nebo krajinnou stafáží. Podle pramenů je jisté, že obrazový cyklus vznikl na objednávku Ignáce Dominika Chorinského. 179 Prameny citují vznik Křížové cesty v polovině 18. století. Jako možný autor je uváděn Antonín František Šebesta. 180 Důvodem této domněnky byla pravděpodobně osoba objednavatele. Ignác Dominik, bratr veselského pána a mecenáš umění na Opavsku a Krnovsku, byl totiž v kontaktu s Šebestou, u něhož nechal zhotovit pačlavickou křížovou cestu. 181 Krsek v publikaci Franz Anton Sebastiny uvádí korespondenci mezi Ignácem Dominikem Chorinským a jeho bratrem Matějem Františkem Chorinským, veselským pánem a držitelem rodinného pačlavické statku. V dopise je zmíněno jméno Šebestyv souvislosti s otázkou, zda má být vyslán na veselské panství. Pobyt Františka Antonína Šebesty na veselském panství ovšem není doložen. 182 František Antonín Šebesta nepracoval na svých malířských zakázkách sám. Je tedy spíše pravděpodobné, že veselská křížová cesta je dílem Šebestova pomocníka. Domnívám se, že po prohlášení starého kostela za hřbitovní kapli roku 1783 byla řada oltářních obrazů přemístěna do farního kostela svatého Bartoloměje. K tomuto úsudku jsem došla na základě pramenů, kde jsou uvedeny jednotlivé fundace veselské vrchnosti. Patrocinium jednotlivých oltářů v kostele svatého Bartoloměje na náměstí je podobné jako v kostele Narození Panny Marie. 183 Podobnost patronace oltářů je možná díky Chorinským, kteří jednotlivé oltáře zasvěcovali svým patronům. Jak tedy z pramenů vyplývá, řada obrazů ve farním kostele svatého Bartoloměje pravděpodobně 179 Ignác Dominik Chorinský je v Pamětní knize farnosti zaznamenán jako objednavatel Křížové cesty. Ignác Dominik byl bratrem Matěje Františka Chorinského, který byl držitelem veselského panství a rodinného pačlavického statku. viz. in.: BUBEN, 2000, František Antonín Šebesta je uveden v Inventárním soupisu majetku II. 3. movité věci, č. II. 3D, dále v publikaci Veselsko, 1999, KRSEK, 1956, Křížové cesty patří k nejvýznamnějším dílům Františka Antonína Šebesty, představitele zlidovělé malby na Moravě. viz in KRSEK, 1956, V 17. století jsou ve starém kostele doloženy pouze tři jednoduché oltáře: hlavní oltář svatého Bartoloměje, Zvěstování Panně Marii a poslední Nejblahoslavenější Panně Marii. Na počátku 18. století jsou zaevidovány již oltáře čtyři, ovšem stále nevysvěceny. V druhé polovině 18. století je zaznamenán hlavní oltář Blahoslavené Panny Marie, oltář svaté Anny, oltář svatého Jana Nepomuckého, oltář Cyrila a Metoděje a oltář zasvěcený Spasiteli..viz. in.: NĚMEČEK, 1974,

38 pochází z dřívějšího filiálního chrámu na Předměstí. V současné době je kostel uzavřen a nevyužíván. Veškeré jeho mobilní vybavení je uloženo v kostele Svatých Andělů strážných. 6.2 Ikonografický rozbor a atribuce oltářních pláten v kostele svatého Bartoloměje Hlavní oltář svatého Bartoloměje prodělal po dobu své existence řadu proměn. Byl vysvěcen roku 1741 a roku 1765 jej nechal František Jan Karel Chorinský obložit mramorem. K jeho úplnému dokončení došlo až v roce 1773, kdy byl ozdoben obrazem svatého Bartoloměje. Sloupový oltář barokního typu dosahuje výšky osmi metrů a pod obrazem v chronogramu je datován rokem Svatostánek na kamenné menze je místem relikviáře pravděpodobně s ostatky svatého Bartoloměje. 184 Nad dvířky svatostánku je monogram,,ihs, paprsky a symbol ducha svaté holubice. Svatostánek doprovázejí po stranách oltáře dvě dřevěné polychromované sochy světců v životní velikosti. Jedná se o patrony Františka Jana Chorinského svatého Jakuba a svatého Františka z Pauly. Nad oltářním obrazem je znak Chorinských, patronů kostela. Znak je doprovázen dvěma anděly po stranách římsy oltáře. V nástavci oltáře je umístěn trojúhelník s božím okem, který je doplněn paprsky. Nebeskou atmosféru dotváří busty andělů. Ve spodní části oltáře je umístěn chronogram. 185 Oltáři přidávají na vznešenosti schody z červeného přírodního mramoru, vedoucí k oltáři. Oltář je díky své sochařské a malířské výzdobě zařazován do umělecky klíčové součásti původního vybavení kostela Hlavní oltářní obraz svatého Bartoloměje František Jan Chorinský dal ke cti svatého Bartoloměje roku 1773 nově umístit obraz o velikosti 275 cm 555 cm na hlavní oltář[4]. 187 Svatý Bartoloměj neboli apoštol Páně 184 dar od Matěje Chorinského, jako vyjádření vděčnosti za osvobození od Prusů. 185 pietas CHorInskVana DIVo/BartholoMaeo sacravit. STIBUS/EXLLMI ET ILLMI D.D.FRAN.S.R.I.C./CHORINSKY L.B. DE LEDSKE../HARED. DNI IN WESSLY FORST.ET STV/DENETZ SVAE S. CAES. REIAE APLICAE HVNG.ET/BOHEM MAJ. INTI ET ACTV CONSILLIARII ET CAMERARII 186 NEKUDA, 1999, Pamětní kniha veselské farnosti,

39 působil ve velké Arménii, kde podle svědectví Řehoře Tourského zemřel mučednickou smrtí. Podle legendy král této země Polimeus měl dceru, která trpěla silnou zuřivostí a musela být spoutána řetězy. Bartoloměj jakmile o tom uslyšel, vešel ke králi a slíbil mu, že ve jménu Ježíše Krista ji uzdraví, pokud přijme křesťanskou víru. Apoštol se pomodlil nad nemocnou a zbavil ji zlého ducha. Král i jeho celý dvůr a obyvatelé dvanácti měst dal pokřtít. Tím však Bartoloměj popudil proti sobě pohanské kněze, kteří na něj poštvali králova bratra Astyagese, zarytého pohana. Ten ho uvěznil a krutě mučil, kdy mu za živa dal stáhnout kůži z těla. 188 Právě toto martyrium je ústředním motivem tmavě laděné spodní části obrazu. Výjev se tak nachází v poměrně tmavém koloritu. Vpravo od výjevu světcovi mučednické smrti je umístěna svržená pohanská modla, která je odkazem na poselství svatého Bartoloměje, kdy nesl světlo Kristovy víry do vzdálených zemí na Východě a osvěcoval jím pohanské národy, bloudící v modlářských temnotách. 189 Čitelná je zde dále kniha další atribut svatého Bartoloměje. V centrální části kompozice je svatý Bartoloměj zpodobněn jako apoštol, vzhlížející vzhůru k nebi. Jeho postava je zachycená na oblacích v dramatickém postoji, kdy stojí rozkročmo a levá paže spolu s pohledem směřuje k nebeské sféře. Jeho držení těla kompozičně připomíná ondřejovský kříž. Tento dramaticky pojatý postoj může být symbolikou jeho mučednické smrti. 190 Po pravé straně světce je umístěn genius. Genius v podobě muže mladého vzhledu soucitně vzhlíží na postavu světce držíce v rukou nůž. Přes klín má položenou část stažené kůže. Figura genia je tak nositelem atributů svatého Bartoloměje a zároveň je součástí centrálního, prosvětleného plánu. Centrální plán spolu s horním plánem je dotvářen polopostavami andělů. Obě části kompozice jsou pojaty v prosvětleném koloritu. Hlavní oltářní obraz byl v roce 2005 restaurován. Akademická restaurátorka Ludmila Zálešáková dílo zařadila do okruhu Josefa Winterhaldera mladšího. 191 Josefa Winterhaldera mladšího jako možného autora uvádí také Sedlář v kapitole Umělecké památky v publikaci Veselsko. Pravděpodobné autorství obhajuje skicovitým rukopisem malby a koloristickou zvláštností, které jsou příznačné zejména pro jeho pozdní styl. Předpokládaného původce oltářního obrazu prokazuje dále výskytem sochaře Ondřeje 188 EKERT, 1896, EKERT, 1896, Svatý Bartoloměj byl obětí tzv. Perského trestu smrti, který představuje stažení kůže z celého těla posléze ukřižování hlavou dolů. vice k problematice viz in: RULÍŠEK, Restaurátorská zpráva oltářního obrazu Svatého Bartoloměje z roku 2005 je uložena v knihovně veselské farnosti. 38

40 Schweigla ve Veselí v poslední čtvrtině 18. století, s nímž Winterhalder spolupracoval. 192 Josef Winterhalder mladší byl vychováván na Moravě svým strýcem sochařem Josefem Winterhalderem starším. Prvotního zasvěcení do uměleckého světa se mu dostalo právě od něj. Později kolem roku 1760 je mladý Winterhalder vzděláván u Josefa Sterna, dvorního malíře rodu Dietrichsteinů usedlého v Brně. 193 Dle dobových zpráv byl Stern jeden z nejvzdělanějších malířů své doby na Moravě. 194 Josef Winterhalder mladší, znojemský malíř pocházející z jihovýchodního Německa je v pramenech doložen jako pomocník Franze Antona Maulbertsche v letech V době učňovských let 1766 vznikají jeho první malby realizované samostatně oltářní obraz pro kostel svatého Hypolita v Hradišti u Znojma. 196 Se svým mistrem spolupracoval na řadě fresek na Moravě, v Rakousku a v Uhrách. Winterhalder si osvojil Maulbertschův malířský výraz ve ztišené a nedramatické poloze. 197 Po pěti letech opouští Winterhalder mistrovu dílnu a začíná působit samostatně. Jeho první samostatná práce na poli nástěnné malby pochází z roku 1774 a jedná se o iluzivní malbu v presbytáři kostela svatého Víta v Jemnici. 198 Po smrti Franze Antona Maulbertsche pracoval Winterhalder jako jeho následovník. Tak v letech dokončuje Maulbertschovu nástropní malbu v biskupské katedrále v Szombathely a roku 1805 převzal provedení fresek v klášterní knihovně premonstrátů v Gerasu. 199 Winterhalderova tvorba zasáhla jižní Moravu, Slezko, Slovensko, Rakousko a Maďarsko. Těžiště jeho tvorby leží v nástěnné malbě a mnohdy v rozměrných oltářních plátnech. Od počátku své umělecké dráhy zřejmě Winterhalder usiloval o co nejvěrnější následování svého velkého vzoru Franze Antona Maulbertsche. Na rozdíl od díla Franze Antona Maulbertsche uplatňoval Winterhalder ve své tvorbě světlo méně aktivně. Malíř se spíše pohyboval v polohách rokokové zdobnosti a citového lyrismu přecházející v jisté dekorativní stylizace. Dynamizace celku a procítěný pohyb světce 192 NEKUDA, 1999, SLAVÍČEK, 2009, Stern maloval současně s Maulbertschem v Kroměříži. viz. in: KROUPA, 2003, KRSEK, 1996, BLAŽÍČEK, 1989, KRATINOVÁ, 1986, SLAVÍČEK, 2009, BLAŽÍČEK, 1989,

41 jsou na veselském oltářním obraze znásobeny vržením světla. Winterhalderovská atmosféra je založená na světle, jež vstřebává lokální barvy a spojuje postavy i jejich prostředí v jeden optický celek. Podobně je tomu u hlavního oltářního obrazu s námětem svatého Jiljí, který se nachází ve farním kostele svatého Jiljí v Lukově u Znojma[4.1.]. Oltářní obraz vznikl kolem roku 1780, tedy v podobném časovém rozmezí jako veselský obraz. 200 Světec je pojat podobným kompozičním způsobem jako svatý Bartoloměj. Svatý Jiljí je zachycen v centrálním plánu kompozice na oblacích v citově prožitém pohybu. Podobně jako u obrazu z Veselí nad Moravou je světec doprovázen po levé straně geniem, který je nositelem jeho atributu, a to šípu. Totožnost je zde patrná i v podobě svěšené nohy genia z oblaku a jeho soucitného pohledu upřeného na hlavní postavu. Tvář genia z oltářního obrazu svatého Jiljí se však v podobnosti odchyluje. Stejně je tomu i u tváří andělů, kteří dotvářejí celkovou skladbu obrazu. Spodní část obrazu svatého Jiljí je věnována krajinné stafáži, v níž se v pozadí vypíná silueta architektury. Fyziognomické pojetí tváří světců je velmi podobné veselskému obrazu. Světlo u obou srovnávaných obrazů prohlubuje obsahovou důležitost figur, která je umocněna procítěnými pohledy postav. Obě díla se téměř shodují i v podobné skladbě barevnosti. Barevná skladba je založena na nenáročné souhře celé škály hnědých a tlumené červené barvy. Oltářní obraz svatého Jiljí je podobný obrazu svatého Bartoloměje nejen kompoziční skladbou výjevu, ale i řadou detailů vepsaných ve tváři obou světců. Je tak pravděpodobné, že oltářní obraz svatého Bartoloměje pochází z Brna z okruhu dílny Josefa Winterhaldera mladšího Oltářní obraz Cyrila a Metoděje Obraz svatého Cyrila a Metoděje o rozměrech 330 cm 160 cm byl původně umístěn na evangelijní straně presbytáře, tedy na čestném místě chrámu. 202 Kdy byl oltář v kostele svatého Bartoloměje pořízen, není v pramenech uvedeno. V Pamětní knize veselské farnosti je pouze uveden František Matěj Chorinský jako dárce obrazu svatého 200 SLAVÍČEK, 2009, Děkuji za uvedení možnosti návrhu autorství Tomáši Valešovi. 202 NEKUDA, 1999,

42 Cyrila a Metoděje pro kostel svatého Bartoloměje na Předměstí. 203 Pokud by se jednalo o tentýž obraz, bylo by pravděpodobné, že po prohlášení kostela na Předměstí za hřbitovní kapli byl obraz přemístěn do kostela na náměstí. 204 Podle Matyáše Homoly oltářní plátno zakoupil roku 1771 František Jan Chorinský. 205 Oltářní obraz je v levé spodní části datován letopočtem Dílo znázorňující svatého Cyrila a Metoděje visí na obvodové zdi chrámového prostoru. Řečtí misionáři Cyril a Metoděj byli patroni slovanských národů a zakladateli moravské církve. Ve 14. století byli prohlášeni za patrony Moravy. 206 Sláva velkomoravské církve založené oběma světci a přenesené na markrabství moravské v čele s olomouckým biskupstvím přetrvává až do 18. století. 207 Skladba obrazu je rozdělena na tři části, které v celkové kompozici vyjadřují ochranu moravského markrabství. Slovanští věrozvěsti a duchovní ochránci Moravy Cyril a Metoděj zde zaujímají převážnou část celkové kompozice. V centrálním plánu námětu jsou zobrazeni oba bratři v pokleku na oblaku[5.]. Oba jsou oděni do pluviálů a vybaveni odznaky své církevní hodnosti, berlou a mitrou. Na pravé straně kompozice je zpodobněn svatý Metoděj. Postava je oděna do pluviálu ve zlatavých tónech umocněných šedomodrou barevností, což vytváří kontrast se světle pojatým pozadím. Metoděj má rozpažené ruce, s nimiž ukazuje směrem ke spodní části představující pohled na moravská města. Andělé u nohou světce jsou nositeli jeho atributů. Pohled svatého Metoděje směřuje na protější postavu svatého Cyrila. Tvář mladšího vzhledu svatého Cyrila vzhlíží směrem k horní části kompozice. Postava je oděna v biskupském rouchu spolu s pontifikáliemi. Jeho gesta rukou jsou směřovány ke svatému Metodějovi. V horním plánu obrazu v nebeské sféře je postava držící kříž, která představuje žehnajícího Krista. Kristův rozevlátý šat vytváří vzdušnou atmosféru horního plánu obrazu. Kristus je zde doprovázen anděly. Hlavní motiv spodního plánu je červenobílými routami šachovaná orlice představující moravské markrabství. Tato císařská orlice je zachycena v letu nad panorámatem 203 Pamětní kniha veselské farnosti, Po prohlášení kostela na Předměstí roku 1783 byl počet oltářů zredukován. V roce 1862 zbyly v kostele oltáře pouze dva. viz. in. NĚMEČEK, 1973, NEKUDA, 1999, HALL, 1991, KROUPA, 2003,

43 krajiny[5.1]. Právě zachycení města nebo jeho částí, šlechtického sídla či kláštera, navazuje na tradici renesančního období. V 17. století, tedy ve století kdy obraz vznikl, se veduta stává jedním ze svébytných oborů malířské tvorby. 208 Podle Sedláře představuje krajina pohled na katedrálu svatého Václava, vpravo na hrad Buchlov s podhradím a na Velehrad. 209 Podle naznačené architektury by se mohlo spíše jednat o zemská města. V tomto případě vpravo by se jednalo o hrad Špilberk ve městě Brně, nalevo znojemský kostel svatého Mikuláše, a v centrální části nejspíše kostel svatého Bartoloměje na Předměstí ve Veselí nad Moravou. Veduta na veselkém oltářním obraze je také podobně koncipována jako Pohled na Brno od východu od Jana Křtitele Spiesse[5.2]. Obraz pochází z Brna a je datován rokem Na brněnské vedutě je zprava zachycený komplex hradu Špilberk, v centrální části věž Staré radnice s Manětínskou branou, dvouvěžové průčelí nově vybudovaného kostela svatého Michala a vlevo chrám svatého Petra a Pavla na Petrově spolu s částí Biskupského dvora. 210 Brno se stalo roku 1741 hlavním městem Moravy, vedle Olomouce patřilo od poloviny 17. století k význačným uměleckým centrům. 211 Vzhledem k podobnosti se Spiessovou vedutou se přikláním k názoru, že veduta ve spodní části veselského obrazu představuje město Brno. V tomto názoru mě utvrzuje znak v levé části kompozice, který odhaluje původ díla, a to z města Brna. Jisté však je, že se jedná o moravský kraj, který se nachází pod ochrannými křídly moravské orlice. Spodní plán s krajinným panorámatem výrazně dotváří hloubku obrazu. V levé spodní části kompozice je umístěn znak, který je nám nápomocen k objasnění původu obrazu[5.3]. Znak v podobě štítu je rozdělený kosým stříbrným břevnem, vespod vlnitým. V horním červeném poli je stříbrný dvouocasý lev, spodní pole je černé se třemi šikmými zlatými pruhy. Na štítě je turnajová přilba s točenicí a přikrývadly. V klenotu jsou dva buvolí rohy, mezi nimi jsou tři paví pera. Celý znak je převýšen černým kloboukem apoštolských protonotářů se šesti černými střapci na každé straně. Podle brněnského heraldika Jiřího Hanáčka se jedná o znak Ignáce Františka Millera, sídelního kanovníka brněnské kapituly, do roku 1696 apoštolského protonotáře. 212 Je tak patrné, že oltářní obraz vznikl v Brně na objednávku Ignáce 208 TOGNER, 2010, NEKUDA, 1999, TOGNER, 2010, KROUPA, 2003, Děkuji Jiřímu Hanáčkouvi a Janu Oulíkovi za podrobný popis a identifikaci znaku. 42

44 Františka Millera. Iniciály jeho jména a hodnosti jsou namalovány nad znakem. Pod znakem je zaznamenán letopočet M: DC: XXXIX Nyní nastává otázka kdo je původcem oltářního obrazu? V kapitole Umělecké památky v publikaci Veselsko by se mělo podle Sedláře jednat o dílo od Michaela Leopolda Willmanna vzniklé na Velehradě. Sedlář svou atribuci veselského obrazu obhajuje argumentací, že obraz plně odpovídá tehdejší Willmannově orientaci, a to svou expresivitou, dynamikou a psychologickým výrazem v obličejích podporovaný gesty. 213 Obraz dávám do souvislosti s oltářním obrazem Nanebevzetí Panny Marie z roku 1692 ze stejnojmenného kostela ve Žďáru nad Sázavou[5.4]. Obraz objednaný cisterciáky reprezentuje malířův zralý sloh a je význačný svou mimořádnou kvalitou provedení. 214 Na obraze je patrná spojitost se žďárským obrazem v podobě tváře starce nacházejícího se ve spodní části kompozice. Tvář je zobrazena z profilu, téměř identická s tváří svatého Cyrila z veselského obrazu, jen je zrcadlově obrácena. Dílo je podobně jako mnohofigurální stafáž ždárského obrazu prostoupeno citovým účinem. Obě díla tak spojuje jisté napětí v podobě komunikace mezi postavami a prohloubení psychické skutečnosti. Oltářní obraz slovanských bratří postrádá malířskou svěžest přecházející v živelnost tahů. Dílo tak působí oproti Nanebevzetí Panny Marie spíše zemitějším dojmem. Pro veselský obraz je příznačný smysl pro detail, naznačená komunikace a plastická výraznost hlavního motivu. Vrcholné Willmannovo období je ve znamení vrcholící rekatolizace a intenzivnějšího zařizování klášterních interiérů. 215 Willmann se tak stal vyhledávaným mistrem zejména pro malířskou výzdobu cisterciáckých klášterů. Kolem roku 1695 odevzdal soubor oltářních obrazů pro další cisterciácký klášter na Velehradě a posléze kolem roku 1700 i pro Rajhrad. Pro tvorbu Michaela Leopolda Willmanna byla rozhodující jeho nizozemská cesta za poznáním v letech Vedle mnoha holandských mistrů se Willmann při své cestě za poznáním seznámil v Nizozemí s Rubensovými a van Dyckovými díly. Toto seznámení mělo za následek syntézu holandského 213 NEKUDA, KRSEK, 1996, KLOSS, 1934, KOZIEL, 2001,

45 a vlámského Willmannova pojetí, která se odráží v jeho dílech. Po své studijní cestě se malíř snažil usadit v Praze, která se však v té době nacházela pod vlivem Škrétova odlišného stylu. Willmann se tak v pražském prostředí neprosadil a své působiště nalezl ve Slezsku, s nímž byly země Koruny české politicky a kulturně spjaty. 217 Jeho práce je zde spojena s cisterciáckým klášterem v Lubuši, odkud pak našly jeho obrazy cestu do spřízněných konventů v Čechách a na Moravě. 218 V pozdní době se dělil o zakázky se svým nevlastním synem a vyučencem Janem Kryštofem Liškou V roce 2008 proběhla restaurace obrazu. Ve zprávě je uvedeno, že prodělal v minulosti řadu přemaleb. V průběhu restaurátorské práce byl částečně odkryt nápis[5.5], který může představovat časové rozmezí přemalby Jannuar snad s rokem 1715, anebo se jedná o signaturu začínající jménem Joanner/Joannes. 219 Datace rokem 1689 v levé spodní části díla, epické vylíčení děje a prostupující detailnost mohou odkazovat na malíře Jana Jiřího Heinsche. V témže roce malíř vytvořil hlavní oltářní obraz svatého Františka Xaverského pro stejnojmenný kostel v nedalekém Uherském Hradišti. Na počátku 90. let se v jeho malbě stávají provedené detaily uhlazenějšími a figurální typy klasičtějšími. Současně v ní sílí vliv benátské malby 16. století, jmenovitě Paula Veronese. Tento vliv se prosazoval ve výpravnějším a monumentálnějším pojetí figur a architektury a také světelné pojetí se stává kontrastnější a zároveň prostorově jednotnější. 220 Malíř se narodil roku 1647 v Kladsku a po celý život byl v úzkých stycích s různými řády, zejména s jezuity, augustiniány a křížovníky s červenou hvězdou. 221 Kolem roku 1678 se usadil v Praze, kde žil až do své smrti. Dobové hodnocení jeho tvorby bylo velmi vysoké. Neumann s odkazem na Petra Cerroniho uvádí řadu dochovaných děl na Moravě. Díky odlišné kvalitě malířských děl lze usuzovat, že Jan Jiří Heinsch měl svou dílnu a řadu zakázek tak svěřoval k dokončení svým tovaryšům. Pro Jana Jiřího Heinsche je charakteristické, že často používá stejný model kompozice, který obměňuje, například zrcadlově. Ukázkou toho je boční oltářní obraz z kostela svaté Barbory v Kutné Hoře, kdy skladba díla je stejná jako u hlavního oltářního obrazu 217 PREISS, 1965, NEUMANN, 1969, Restaurátorská zpráva z roku 2008 je uložena v knihovně veselské farnosti. 220 ŠRONĚK, 2006, ŠRONĚK, 2006,

46 z kostela Františka Xaverského z Uherského Hradiště. Veselský obraz svatého Cyrila a Metoděje odkazuje na Heinsche pouze andělem držícího mitru u postavy svatého Metoděje, jehož vlající bederní rouška v sytě červeném koloritu je typická pro Jana Jiřího Heinsche. V horním plánu obrazu svatého Cyrila a Metoděje je žehnající Kristus, jehož vlající drapérie v namodralé a starorůžové barevnosti dotváří atmosféru nebeské části. Tento motiv odkazuje na anděly od Jana Jiřího Heinsche. Malířovy andělé se stejně pojatou drapérií bývají nejčastěji zachycováni jako poslové nejrůznějších zvěstí. Kruhovitě a v narůžovělé barevnosti pojatá drapérie odkazuje na postavu zvěstujícího anděla v horní části kompozice obrazu Převezení těla svatého Václava z roku 1692[5.6]. Citlivě a psychologicky komponovaná sestava dějství veselského obrazu je další spojnicí s heinschovým dílem. Avšak fyziognomické ztvárnění neodpovídá dílu Jana Jiřího Heinsche. Tváře starců Jana Jiřího Heinsche zachycené z profilu jsou charakteristické orlím nosem a hluboko usazenýma očima. Tyto vlastnosti jsou patrné na obraze Klanění pastýřů, který pochází po roce Modelace drapérie oděvu věrozvěstů a jejich světelné odstupňování odkazují na jiného autora. Šťavnatá barevnost díla, jeho citlivé komponovaní, epické vylíčení děje, smysl pro detail a dekorativní účin odkazuje na vzdělaného mistra. Oltářní obraz tak svou kvalitou provedení náleží mezi tvorbu Michaela Leopolda Willmanna a Jana Jiřího Heinsche. Obraz svatých Cyrila a Metoděje nepochybně vznikl na konci 17. století v Brně, autorem díla bude tedy malíř zde působící Postranní obrazy Františka Xaverského a Aloise Gonzagy Vstup do prostoru kněžiště je po stranách opatřen obrazy dvou jezuitů - svatého Františka Xaverského a Aloise Gonzagy. Přítomnost podobizen jezuitských světců v chrámovém prostoru je pravděpodobně zásluhou dobrých vztahů mezi veselským konventem a jezuity z Uherského Hradiště. 222 Podle Evidenční karty kulturní movité památky pocházejí obrazy z třetí čtvrtiny 17. století. 223 Zobrazení Aloise Gonzagy se objevuje však až v 18. století. Společně se Stanislavem Kostkou byl kanonizován 222 ČAPSKÁ, 2011, Evidenční karta kulturní movité památky II. 3 C. 45

47 až roku Oba obrazy světců pocházejí tedy z mladšího období. Autor není určen. Podle koloritu a kompozičního pojetí je však patrné, že obrazy pocházejí od jednoho původce. Na epištolní straně chrámového prostoru je umístěn obraz Františka Xaverského[6]. František Xaverský byl spoluzakladatelem Tovaryšstva Ježíšova a průkopníkem misijního úsilí na Dálném východě. 225 Obecně je považován za prvního velikého jezuitského misionáře v Asii, který položil základy řádových misií v Indii, jihovýchodní Asii a v Japonsku. V českém umění 17. století býval tento světec nejčastěji zobrazován, jak káže nebo křtí asijské pohany. 226 Námětem veselského obrazu je postava Františka Xaverského a ničení pohanské modly. František Xaverský je zde umístěn v centrálním plánu kompozice a oděn do černé kleriky se superpeliceem v bílém koloritu. Svatý stojíce na mraku oduševněle vzhlíží vzhůru, přičemž své ruce směřuje na vlastní hruď. Patrně se tak jedná o glorifikaci světce. Apoštol Dálného východu, jak bývá také nazýván, je na pravé straně ve spodní části kompozice doprovázen dětskými postavami mouřenínů. Svatý František často používal děti k dosažení svých úmyslů, většinou byly prvními posluchači a jejich příkladu zakrátko následovali rodiče a dospělí. 227 Také zde svěřil autor obrazu hlavní úlohu spodního plánu domorodým dětem, které ničí sochy pohanských bůžků. Hlavní skupina postav je trojúhelníkově rozvržena. Nejvýrazněji je zde patrná postava mouřenína, který má přes rameno dřevěnou laťku, na níž hlavou dolů visí dětská postava zasazující kříž do kupole. Tento akt nejspíše symbolizuje rozbíjení pohanské svatyně. Domorodec nesoucí laťku je oděn do narůžovělého šatu, na hlavě má čelenku a v druhé ruce štít. Jedná se tak nejspíše o pohanského bojovníka, jehož usazení zády k ničené pohanské svatyni může vyjadřovat nepochopení a nesouhlas s rozbíjením. Tuto kompozici, která je doplněna fragmenty zničených soch pohanských bohů, vyvažuje klečící mouřenín dětského vzhledu s pohanskou modlou. Modlu se,,chlapec snaží pravděpodobně zničit. Spodní plán je proveden v sytě načervenalém koloritu, což představuje pravděpodobně oheň, který má sošky pohltit. Obraz na protější evangelijní straně chrámového prostoru zobrazuje svatého Aloise Gonzagu[7]. Světec pocházel ze starého knížecího rodu. Matka považovala svého syna 224 RULÍŠEK, KIRSCHBAUM, 1974, BRAUNFELS, 1990, SVOJANOVSKÝ, 1998,

48 Aloise za Boží dar a uváděla ho na cestu zbožnosti a ctností svatých. Otec naopak chtěl svého prvorozeného vychovat jako válečníka. Avšak když Alois dosáhl patnáctého roku, rozhodl se, že se zřekne úplně světa a vstoupí do kláštera. Očekával, že nejvíce příležitostí ke spáse lidských duší se mu naskytne u Tovaryšstva Ježíšova. Alois proslul svou andělskou nevinností a proslulou pokorou. 228 Počátkem roku 1591 propukla v Římě morová epidemie. Při ošetřování nemocných se nakazil a téhož roku zemřel. 229 Jezuitský světec je na veselském obraze zobrazen v tradičním oděvu, v černé sutaně se superpeliceem v bílém koloritu. Řešení obrazové kompozice je jednoduché. Hlavní děj se odehrává v interiéru, který je v druhém plánu odlehčen průhledem otevřených dveří. První plán představuje Aloise Gonzagu se zkříženýma rukama na prsou, jak pokorně vzhlíží na dva anděly nesoucí jeho atributy krucifix a bílou lilii. Pozadí tohoto úseku je prostoupeno světlem, které vytváří hloubku obrazu. Postava světce je umístěna na prosvětleném podiu, jehož odstupňovaná barevnost je dalším činitelem hloubky kompozice. Světec stojí u stolu s rudým ubrusem, na němž leží otevřená kniha. Tato kniha vytváří studijní atmosféru, která naznačuje motiv Alois Gonzaga ve studovně. 230 Námět obou obrazů odkazuje na možné dílo jezuitského malíře. Podle anatomické modelace zejména tváří Aloise Gonzagy a andělů svědčí o autorovi zlidovělého charakteru. Podrobnější analýza obou obrazů je ztížena vzniklou krakeláží a oslabením vizuální působnosti barev způsobené časem. Je tak patrné, že obě díla neprošly restaurátorskými pracemi Oltářní obraz Panny Marie Sloupový oltář barokního stylu na evangelijní straně je zasvěcen Panně Marii. Oltář pochází pravděpodobně z první poloviny 18. století. Nad menzou je drobný obrázek svaté Agáty. Architektura oltáře je sloupová s kompozitními hlavicemi, nesoucí kládí a římsu se segmentovými úseky po stranách. V nástavci oltáře je umístěna svatozář s holubicí a tvářemi andělů v oblacích. 228 EKERT, 1894, RULÍŠEK, SVOJANOVSKÝ, 1998,

49 Panna Marie byla uctívána jako vítězka nad hříchem a herezí. Téma Neposkvrněného početí nabývalo na významu již ve 12. a 13. století, nejvíce však v období protireformace. Centrální část obrazu zaujímá Panna Marie Immaculata, neboli Panna Marie na půlměsíci a zeměkouli obtočené hadem s jablkem prvního hříchu[8]. 231 Ústřední postava Panny Marie drží bílou lilii, symbol čistoty. Bohorodička je situovaná do druhého obrazového plánu do nebeského prostoru a obklopena anděly, z nichž jeden přilétá směrem k ní a v rukou drží věnec symbolizující korunu. Andělé zde dotvářejí vesměs trojúhelníkovou kompozici. První kompoziční plán, který je dotvářen architekturou představující podium, zobrazuje dva světce. Po pravé straně je Jan Nepomucký oděn do černé kleriky. Klečící světec s lehkým úsměvem vzhlíží k Panně Marii. V jedné ruce drží lilii a druhou paží pod níž drží knihu ukazuje na anděla ve spodním plánu kompozice. Anděl drží prst před ústy, což symbolizuje nevyřčené tajemství. U nohou Jana Nepomuckého je nápis IONNES CANTIUS. Nápis je směřován na protější postavu údajného Jana Sarkandera, který drží kříž a zároveň s bolestným výrazem ve tváři poukazuje na sebe. 232 Chladné tony oděvu Panny Marie a Jana Sarkandera vytváří kontrast se sytě červenými bederními rouškami poletujících andělů. Pozadí je odstupňováno v hnědém koloritu vrcholící v prvním plánu prozářenou barevností, která vytváří měkkou hloubku námětu. Oltářní plátno z chrámu svatého Bartoloměje má podobné kompoziční řešení jako oltářní obraz Immaculata ze zrušeného dominikánského kláštera ze Znojma od Václava Vavřince Korompaye. Panna Marie je zde pojata přibližně stejným způsobem. Rozdílnost spočívá v zrcadlově obráceném zobrazení postavy. Rovněž na veselském obraze chybí její korunovace věncem z růží a kvalita provedení. Zobrazení znojemské Immaculaty vychází z grafiky reprodukující podobu kultovní stříbrné Madony z kostela Panny Marie v Mnichově, vzniklé na počátku třicátých let 18. století Obraz představuje Immaculay typu La Puríssima, která v barokním období byla nejčastějším tématem. Více o problematice viz. in ROYT, 2006, V Evidenční kartě kulturní památky je uveden jako Jan Kentský snad z toho důvodu, že tento patron zpovědního tajemství Moravy byl jako kněz umučen, což vyvolalo značné pobouření. Úcta Jana Sarkandera se šířila mezi lidem a byla podporována zemskou církví, vládou i císařským dvorem. viz. in: Evidenční karta kulturní movité památky II. 3 D. 233 KROUPA, 2003,

50 Autor obrazu tak patrně vycházel z podobné předlohy jako Václav Vavřinec Korompay. Kompozičně bohatší veselský oltářní obraz Panny Marie je proveden ve výraznější barevnosti. Fyziognomie postav a modelace drapérie odkazuje na zlidovělého autora. Oltářní obraz Panny Marie je malířsky nejméně zdařilým obrazem z chrámu svatého Bartoloměje Oltářní obraz svatého Antonína Paduánského Typově totožný oltář na epištolní straně chrámu je zasvěcen svatému Antonínovi Paduánskému. Nad menzou oltáře je sloupová architektura s hlavicemi nesoucími kládí a římsu s volutovým nástavcem. Oltář pochází z druhé čtvrtiny 18. století. 234 Nad menzou oltáře je umístěn podobizna Krista malých rozměrů. V nástavci oltáře je umístěna svatozář s tvářemi andělů v oblacích. Děj obrazu se odehrává v krajinné stafáži, v níž je zasazena architektura. Svatý Antonín z Padovy v ústředním plánu kompozice je zobrazen v pokleku před Pannou Marií[9]. Světec je oděn do tmavě hnědého hábitu a v rukou drží Ježíška. 235 Panna Maria po levé straně centrálního plánu vztahuje k Ježíškovi ruku projevující tak svou mateřskou lásku. Panna Marie je umístěna před sloupovou architekturu. Ústřední dějství obrazu uzavírá anděl ve spodním plánu kompozice. Klečící anděl natahuje paže směrem ke svatému Antonínu. Pod klečícím andělem jsou položeny bílé lilie, symbol čistoty. Klidně působící centrální plán narušuje rozevlátá drapérie v horní části obrazu. Drapérie v červeném koloritu přidržují ze shora poletující postavy andělů. Kompozici uzavírá sloupová architektura s pohledem do krajiny, která vytváří hloubku obrazu. Kompozice je vesměs trojúhelníková založená na diagonálách. Sedlář v kapitole Umělecké památky uvádí jako možného autora Františka Vavřince Korompaye. Kompozici díla přirovnává k jeho obrazu Svaté příbuzenstvo z kostela Neposkvrněného početí Panny Marie v Uherském Brodě, který je datován lety , což je doba vybavování kostela svatého Bartoloměje. 236 Autorství zmíněného 234 Inventární soupis majetku II 3 C. 235 Antonín Paduánský je vyjádřen ve svém tradičním ikonografickém pojetí..viz in: KIRSCHBAUM, 1973, NEKUDA, 1999,

51 malíře obhajuje jeho původem z nedalekého Rohatce a také tím, že vypracoval v letech pro kostel ve Velkých Hošticích cyklus čtrnácti zastavení křížové cesty pro rodinu Chorinských. František Vavřinec Korompay byl žákem Františka Antonína Palka. Vliv jeho mistra se projevil v živější barevnosti, která v pozdějších letech jeho tvorby přešla do tlumenější barevné škály tónů. Často pracoval s chladným světlem, obrazovou scénu nedramatizoval, naopak jen podbarvoval většinou intimně a lyricky laděný obsah. 237 Malíř pracoval zejména pro brněnské kostely a pro jihomoravské lokality. 238 Oltářní obraz z Uherského Brodu se liší hned na první pohled pojetím kompozice, kdy jedinou spojnicí mezi oběma kompozicemi obrazu je sedící Panna Marie a sloupová architektura umístěná v levé části. Tento prvek je zakomponován i v obraze Smrt svatého Josefa pocházející z roku kolem 1762 z kostela svatého Jakuba v Brně. Pojetí tváří a rukou figur je rozdílné, kdy fyziognomické tvary veselského obrazu působí pevnějším dojmem. Postavy na obou dílech jsou však charakteristické svými procítěnými výrazy. Oltářní obraz z chrámu svatého Bartoloměje působí odlišným dojmem oproti uherskobrodskému, který je zařazován mezi nejzdařilejší díla Františka Vavřince Korompaye. 239 Jediná spojnice mezi oltářními obrazy je vepsaná jemnost ve tváři a jistá intimita výjevů, k níž přispívá řada detailů, jako je Mariina tvář a gesta. Na obraze z kostela Neposkvrněného početí Panny Marie převládá spíše chladná barevnost oproti veselskému obrazu. Gracióznost tvaru a lyricky laděná skladba obrazu odkazuje také na dílo zakladatele moravské barokní malby Antonína Martina Lublinského. Olomoucký malíř Antonín Martin Lublinský byl členem řádu Augustiniánů. 240 Malířskou činnost zahájil patrně svým vstupem do kláštera Všech svatých v Olomouci, kde vytvořil řadu oltářních pláten. Maloval i na objednávku augustiniánských komunit na Moravě a ve Slezsku. Obrazy dodával také olomouckým a brněnským jezuitům, jeho služeb využívali premonstráti z Hradiska na Svatém Kopečku i jejich řádoví bratři v Brně Zábrdovicích. 241 Antonín Martin Lublinský měl řadu dalších zakázek i v dalších 237 KROUPA, 2003, zmíněný Uherský Brod, Bohuńovice, Strážnice, Dědice, Třebíč. 239 KRSEK, 1996, TOMANN, 1947, TOGNER, 2004,

52 četných službách motivovaných dávnými přátelskými závazky. 242 Námět Antonína Paduánského připomíná lublinského mědirytinu Svatého Antonína s dítětem z roku Spojitost je zde patrná v citlivě komponované sestavě, kdy se dítě jemně dotýká tváře světce a zároveň na něj pohlíží. Klidnější projev a plastická výraznost námětů Antonína Martina Lublinského odpovídá i veselskému dílu. Vzdělanec a tvůrce ikonografických programů často zasazoval své náměty do krajinné stafáže či kompozici dotvářel architekturou. Tento motiv je patrný například na jeho známém obraze Mystické zasnoubení svaté Kateřiny Alexandrijské z roku 1675[9.1]. 244 Forma Antonína Martina Lublinského je velmi blízká veselskému oltářnímu obrazu, je tak pravděpodobné, že se jedná o okruh Martina Antonína Lublinského Oltářní obraz svatého Valentina Druhý sloupový oltář na evangelijní straně chrámového prostoru je zasvěcen svatému Valentinu. Oltář byl vystavěn z vděčnosti tomuto světci Matějem Františkem Chorinským za to, že byl propuštěn ze zajetí od Prusů. Oltář byl vysvěcen spolu s oltářem svatých Jana a Pavla dne 4. září roku Oltář dosahuje výšky pěti metrů. Nad menzou je sloupová architektura s kompozitními hlavicemi. Hlavice nesou kládí a římsu se segmentovými úseky po bocích a s volutovým nástavcem, kde je umístěn obraz svaté Anny a svatého Jáchyma s Pannou Marií. Nástavec je završen segmentovým, římsovým úsekem. Ústřední dějství obrazu, zázračný čin svatého Valentina, se odehrává v palácovém prostoru[10]. 246 Svatý Valentin je oděn v biskupském rouchu. Modelace pluviálu vyjadřuje tíhu materiálu, jeho barevnost vytváří kontrast s pozadím, které je pojato ve světlé barevnosti. Postava ve spodním plánu kompozice je zachycena skrčená na zemi, žádající se sepjatýma rukama svatého Valentina o pomoc. Postava je částečně zahalena stínem, který vrhá figura svatého Valentina. Světlo proudící z horního plánu 242 TOGNER, 2004, TOGNER, 2004, TOGNER, 2004, Oltáře byly vysvěceny Matějem Františkem Chorinským, viz. in: Pamětní kniha veselské farnosti, Svatý Valentin podporoval a utěšoval pronásledované křesťany a uzdravil četné nemocné. Bývá zobrazován například jak léčí zmrzačené dítě. viz in: RULÍŠEK,

53 skrze palácový prostor dopadá na postavu před světcem. Světlo zde dotváří dějství obrazu a zároveň vytváří kontrast s architekturou. Na žehnajícího světce pohlíží z horního plánu kompozice dvě postavy andělů. Anděl blíže ke svatému Valentinovi drží v ruce palmovou ratolest. Druhý anděl jej přitahuje jednou rukou směrem k sobě a druhou drží věnec. Hloubka obrazu je umocněna architektonickým pojetím pozadí, které je doplněno rozevlátou drapérií spolu s proudícím světlem z horního plánu kompozice. Kompozice založená na diagonálách je svým celkovým řešením velmi dobře zvládnutá. Postava svatého Valentina je příznačná pro obraz Svatý Metoděj křtí knížete Svatopluka z let od Františka Vavřince Korompaye[10.1]. Figura svatého Valentina je pojata podobným způsobem jako figura svatého Metoděje. Postava svatého Metoděje je zachycena jak křtí knížete svěcenou vodou z nádoby ve tvaru mušle. Jeho tvář pohlíží směrem na křtěného Svatopluka, který se pod ním sklání se sepjatýma rukama. V druhé ruce drží berli stejně jako na obraze svatého Valentina. Obě díla spojuje charakter světcovy tváře, a to výrazný nos s hluboko zasazenýma očima. Kromě velmi podobné charakteristiky postav je zde patrná totožnost v provedení rukou, kdy paže jsou zachyceny nejen ve stejném pohybu, ale i ve velmi podobném anatomickém pojetí. V díle jsou přítomny další charakteristické prvky Korompayovy malby, a to zejména citová výmluvnost a intimně laděný obsah námětu. Lze tedy předpokládat, že dílo pochází z okruhu Františka Vavřince Korompaye Oltářní obraz svatých Jana a Pavla Na epištolní straně kostela je umístěn oltář zasvěcený patronům bouřky, svatým Janu a Pavlovi. Sloupový oltář o celkové výšce pěti metrů pochází pravděpodobně z druhé čtvrtiny 18. století. V Pamětní knize veselské farnosti je oltář uveden jako dar od mlynáře Ignáce Sumického, který byl vězněn Prusy spolu s Matějem Františkem Chorinským. 247 Obraz světců je darem od Františka Jana Chorinského a pravděpodobně byl objednán v Brně. 248 Oltář byl posvěcen 4. září roku 1771 od Matěje Františka 247 Pamětní kniha veselské farnosti, Pamětní kniha veselské farnosti,

54 Chorinského. 249 Nad menzou oltáře je sloupová architektura s hlavicemi nesoucími kládí a římsu s volutovým nástavcem. V nástavci zdobeném tvářemi andělů je umístěn oválný obraz svatého Tadeáše. Svatí Jan a Pavel byli vzýváni jako ochránci před blesky a krupobitím, nebo jako přímluvci proti dešti nebo za déšť[11]. 250 Hlavní pozornost je věnována postavám světců, kteří jsou zobrazeni před křížem, na němž je ukřižován Kristus. Bratři jsou umístěni na oblaku v centrální části kompozice. V levé části obrazu je svatý Jan, bezvousý, mladistvého vzhledu. V rukou drží obvyklý atribut palmovou ratolest, s níž poukazuje na svatého Pavla. Svatý Jan je oděn do blankytně modrého oděvu, kolem kterého vlaje drapérie v červené barvě. Naproti světce klečí svatý Pavel. Rozpažené ruce a vzhlížející pohled na protější postavu vyjadřuje komunikaci mezi bratry. Svatý Pavel je oděn do podobného oděvu jako svatý Jan. Vlající šat obou postav vytváří vzdušnou atmosféru obrazu. Oba světci mají nad hlavami svatozář. Další částí dotvářející větrnou atmosféru obrazu je horní plán. Ústředním motivem je zde ukřižovaný Kristus. Prostor a zároveň hloubku obrazu zaujímá tornádovitě se vinoucí oblak. Pravé části horního plánu vévodí anděl, který drží palmovou ratolest a věnec. Horní segment kompozice uzavírají tváře andělů. Mezi světci na níže položeném oblaku sedí anděl, který drží v pravé ruce věnec. Druhou rukou přidržuje meč. Anděl hledí na spodní část plánu obrazu. Spodní plán je pojat v sytě tmavém koloritu a představuje krajinnou stafáž. Vytváří tak kontrast s centrálním plánem. Barevně odstupňovaný spodní plán vytváří panorama, které náznakovitě vyjadřuje krajinu. Sedlář v publikaci Veselsko uvádí, že pro kvalitně namalované figury a pro koloristickou svěžest by nejspíše oltářní obraz spatřoval jako rané dílo Josefa Winterhaldera mladšího. 251 Obraz je typický svou dynamickou kompozicí a pevnějším pojetím figur, což je charakteristické pro Josefa Sterna, jehož celé dílo je spjato s Moravou. Josef Stern, narozen roku 1716, pocházel ze Štýrského Hradce. Mezi lety pobýval v Římě. Zde poznal nejen římskou malbu, ale i neapolskou 249 Pamětní kniha veselské farnosti, KIRSCHBAUM, 1974, NEKUDA, 1999,

55 a především benátskou. 252 Díky svému vzdělání v Itálii byl Stern uznáván a oceňován řadou objednavatelů. Na Moravu byl povolán kolem roku 1750 Ditrichšteiny, pro které pracoval jako dvorní malíř. 253 Kolem roku 1759 byl povolán na žádost olomouckého biskupa Ekha do Kroměříže, aby ve zdejším zámku vyzdobil klenby obou knihoven a v druhé etapě pak zámeckou kapli. 254 Setkává se zde s Franzem Antonem Maulbertchem, který vyzdobil Manský sál v kroměřížském zámku a jehož tvorba mu byla příkladem. Oba malíři se opět setkali v Králově Poli. Jeho dílo, občas kolísavé kvality, bohatě zastoupeno na území Moravy, uzavřela objednávka milosrdných Bratří v Brně. Stern měl pověst malíře schopného konkurovat vídeňským mistrům. 255 Pokles kvality je zřetelný zejména v jeho pozdní tvorbě. Oltářní obraz svatých Jana a Pavla je kompozičně podoben návrhu oltářního obrazu Nejsvětější Trojice pocházejícího z doby kolem roku 1757 od Josefa Sterna[11.1]. 256 Námětově odlišný obraz má podobně řešenou skladbu kompozice jako veselský obraz, je jen zrcadlově obrácena. I zde je v dolní třetině námětu anděl sedící na oblaku, který vytváří jakýsi předstupeň k hlavním postavám námětu. Tvář svatého Pavla z veselského obrazu typologicky odpovídá sedícímu Kristu před křížem. Fyziognomická podobizna Krista je charakteristická pro Sternovo pojetí tváří. Prosvětlená barevnost vytvářející vzdušný celek na oltářním obraze reaguje na benátské podněty. Stavba figur vyjadřuje jistý netrpělivý přednes. Drapérie je na obou oltářních obrazech bohatě utvářena, její přednes vyvíjí nebeskou náladu. Nebeská sféra oltářního obrazu Nejsvětější Trojice je řešena stejně jako u veselského obrazu kruhovitým způsobem. Oblaka tak vytvářejí dojem prostoru a hloubky obrazu zároveň. Podobně jako na obraze z chrámu svatého Bartoloměje je v oblaku zachycen anděl. I zde je využito světlo k modelaci postav. Dílo tak pravděpodobně spadá do okruhu Josefa Sterna. 252 KROUPA, 2003, KRATINOVÁ, KROUPA, 2003, KRSEK, 1996, Model oltářního obrazu předcházela objednávka pro farní kostel Nejsvětější Trojice v Drnholci na jižní Moravě, projektovaný Františkem Antonínem Grimmem. viz. in.: KRATINOVÁ,

56 6. 3. Ikonografický rozbor a atribuce sochařské a malířské výzdoby oltářů v klášterním kostele Svatých Andělů strážných Řád Servitů a jejich úcta k Panně Marii Sedmibolestné měla hlavní vliv na utváření interiéru servitského kláštera Andělů Strážných. Celý interiér tak představuje šíření úcty k Bolestné Panně Marii. Klášterní budova se stala v roce 1792 kostelem farním. Při této změně byl instalován nový hlavní oltář s obrazem Andělé ve službách víry od Franze Antona Maulbertsche. Dílo nahradilo dřívější dřevěný oltář s obrazem Spasitele. Vzhledem k potvrzenému autorství vévodí oltář nejen celému chrámovému prostoru, ale i celému městu. Dílo dosahující rozměrů 275 cm 555 cm je řazeno do období kolem Jedná se tedy o jeho pozdní dílo. Obraz byl celkem dvakrát restaurován. Poslední obnova obrazu byla provedena v letech akademickým malířem a restaurátorem Karlem Benedíkem, kdy byly odkryty zbytky signatury. 258 Podle Sedláře obraz vyjadřuje osvíceneckou ideu dokonalosti Hlavní oltář Andělé ve službách víry Hlavní pilastrový oltář objednaný Františkem Janem Chorinským dosahuje výšky čtrnácti metrů a jeho architektura a sochařská výzdoba je dílem brněnského sochaře Ondřeje Sweigla[12]. 260 Povrch oltáře je pokryt umělým mramorem. Na kamenné menze je umístěn svatostánek s Kristem na kříži. Svatostánek se nachází v nice, která je dotvářena sloupy s kompozitními hlavicemi. Po stranách výklenku jsou dva adorující andělé. Nika je zakončena zlatými paprsky, v nichž je monogram IHS. Oltář je po stranách vymezen kanelovanými pilastry, do nichž jsou vloženy píšťaly. Pilastry jsou zakončeny kompozitními hlavicemi. Po stranách oltářního nástavce jsou umístěny dvě sochy archandělů v nadživotní velikosti. Na kanelovaném soklu po levé straně stojí v mírném kontrapostu Michael jako Archistrategos. Archanděl je oděn do vojenské zbroje a v pravé ruce drží kartuši s nápisem QUIS EST DEUS, neboli kdo je Bůh. Pohled vůdce nebeského vojska se upírá vzhůru k oltářnímu obrazu směrem na spodní část pravého plánu kompozice, kde je drak ohrožujíce duši zemřelého. Protější postava archanděla Gabriela je pojata podobným výtvarným způsobem. Vládce ráje, jak bývá 257 GARAS, 1974, Restaurátorská zpráva z roku 1981 je uložena v knihovně veselské farnosti. 259 NEKUDA, 1999, Návrh na nový hlavní oltář je uložen pod inv.č.b. 127 v Moravské galerii v Brně. 55

57 také nazýván, hledí na oltářní obraz směrem na levý spodní plán, kde duše zemřelého opouští svou tělesnou schránu. Archanděl Gabriel je také andělem zvěstování, vzkříšení, milosti, zjevení a smrti. 261 Vzhledem k ikonografickému propojení mezi oltářním obrazem a sochařskou výzdobou, by se mohlo jednat o anděla smrti. Obě sochy archandělů jsou také dílem Ondřeje Schweigla. Kompozitně řešené hlavice oltářních pilastrů nesou profilované kladí s římsou, která je ve své ose segmentově vypnuta. Nad římsou jsou štukově realizovaná oblaka, z nichž vyčnívají zlatě provedené paprsky. Hlavním námětem kompozice obrazu jsou Andělé ve službách víry[12.1]. Kompozice plátna je rozdělena do čtyř ústředních částí, které na sebe složitě navazují. První část kompozičního plánu představuje počátek celého dějství obrazu. Světlo zde dopadá na tři postavy umístěné v levém úseku. Pravá část je naopak ponořena do temné barevnosti, z níž jsou rozeznatelné obrysy ďábla, který ohrožuje duši zemřelého. Odehrává se tak zde boj mezi dobrem a zlem. Nejintenzivněji je světlo vrženo na anděla, který je zpodobněn jako opatrovník umírajícího[12.2]. Svou úlohu dává najevo gestem rukou. Levou paží anděl přidržuje skonávajícímu zapálenou svíci a druhou ho jakoby objímá. Rozžehnutá svíce symbolizuje ochranu před démony a jinými nebezpečími. Duši zemřelého doprovází anděl svým pohledem. Nebožtík ležící na lůžku drží v rukou růženec, kříž a Bibli. Druhou rukou za pomoci svého opatrovníka drží svíci. Po levé straně se nachází v těsné blízkosti umírajícího svatý Josef, patron umírajících a přímluvce v nebi. Svatý Josef je oděn do prostého šatu a u nohou má hůl. Přímluvce je zde zachycen v dramatickém postoji, kdy levou paži horlivě natahuje směrem k andělu strážnému v centrální části kompozice a druhou poukazuje směrem k sobě. Celé dějství prvního plánu dotváří sochy archandělů umístěné po stranách oltáře. Spojnicí mezi pozemskou částí a nebeskou sférou je duše opouštějící svou tělesnou schránu. Námět andělé doprovázející duši zemřelého je inspirován vyobrazením Psychopompos z počátku 15. století[12.3]. I zde je umírající doprovázen postavou ochránce, která mu přidržuje svíci, a andělem přebírajícím duši zemřelého. Na oltářním obraze stoupá anima k postavě anděla a zachytává se jeho natažené paže. Anděl držící v levé ruce kříž je umístěn po levém boku anděla strážného. Kříž zde symbolizuje vítězství křesťanské víry. Významnost ústředního plánu je umocněna výraznou 261 ROYT, 2006,

58 světelností. Postava anděla strážného, na nějž je nejvýrazněji vrháno světlo, ukazuje levou paží směrem vzhůru k personifikacím tří božských ctností. Druhou paží k sobě tiskne modlícího se chlapce. Anděl je tak ochráncem všech dětí neboli věřících. Postava anděla je doprovázena řadou přihlížejících andělů. V levém centrálním plánu je postava anděla z části zahalená oblaky, která drží v rukou nemluvně. Po pravém boku anděla strážného je klečící žena, která v náručí drží dětskou postavu. Žena je zde zosobněním Lásky. Centrální část kompozice navazuje na třetí plán gestem anděla strážného, které směřuje k personifikacím božských ctností. Postava v levé části horního plánu zastupuje víru. Její levá paže poukazuje na anděla strážného a v pravé drží atribut naděje kotvu. Centrálně umístěná postava ženy představuje Ecclesii. V levé ruce drží kříž symbolizující triumf křesťanské víry. 262 V pravé ruce drží svitek a kalich jako symbol zosobnění víry. 263 Po pravé straně je postava ženy v doprovodu dětských postav, která představuje personifikaci lásky. 264 Čtvrtý plán představuje boží přítomnost v podobě Božího světla, které je vrháno z pravé části kompozice. Poslední segment kompozice je dotvářen vrcholem rámu oltářního plátna, kde je na modrém poli zlatě napsáno ANGELUS. SUIS. DEUS. MADAVIT. DE. TE. PS. 90., neboli Andělům svým přikázal Bůh o tobě. Vrchol oltáře je zakončen štukově provedenými oblaky, z nichž vyčnívají zlatavé paprsky. Hlavní oltářní plátno se vyjímá svou kontrastní barevnosti. V obraze hraje důležitou roli světlo, které je vrháno do jednotlivých částí kompozic. Světlo, které bylo tak důležité v době osvícenství, zde představuje boží přítomnost, nebo-li Deus lux est Bůh je světlo. Zjasňující síla světla byla v přicházejícím osvícenství chápána jako síla intelektu, vědění a jasnosti ducha. Podstatný vliv na obsahové vyznění pozdního Maulbertschova díla mělo právě světlo. Světelná atmosféra je však na našem obraze značně zmírněna, rytmus světla je již klidnější. Dílo je zbaveno dřívější dramatické hybnosti a vytváří jednotný jas dojem vzdáleného světa. Chladný nádech pozadí je valérovitě 262 ROYT, 2006, ROYT, 2006, ROYT, 2006,

59 odstupňován a vrcholí v teple pojaté záři prostupující z nebes. Splynutí barvy se světlem zde vytváří nepopsatelné fluidum pro oči diváka. Franz Anton Maulbertsch pocházel od Bodamského jezera a se svou expresivitou, barevností a nezkrotnou fantazií byl vzorem a inspirátorem pro řadu moravských malířů. Jeho rodiště a jižní Německo celkově představovalo prvotní vliv na tvorbu mladého malíře. Rozhodující pro něj bylo přesídlení do Vídně v roce 1739 a studium na vídeňské Akademii, kde přišel do styku se soudobou italskou malbou. 265 Velmi ho také ovlivnil jeho mistr Paul Troger. Trogerovský ráz je patrný na jeho první monumentální zakázce fresce v piaristickám kostele Maria Treu ve Vídni z let Pobyt Franze Antona Maulbertsche na Moravě je zaznamenán již v padesátých letech 18. století, kdy vytvořil své impozantní dílo v Kroměříži. Freska v Kroměříži představuje suverénní osvojení všech středoevropských rakouských i jihoněmeckých a italských zejména benátských podnětů, které patří k vrcholům evropského barokního freskařství. 267 Pozdní Maulbertschově tvorbě nesoucí se v duchu zklidnění předcházelo období plné expresivity vytvořené naprosto uvolněným rukopisem. To bylo pochopitelně naprosto cizí nadcházejícímu klasicismu, který se ve střední Evropě uplatnil na samém sklonku 18. století. 268 Po roce 1760 přichází zásadní změna v Maulbertschově tvorbě, přivozená první silnou vlnou klasicismu. Šedesátá léta tak představují proměnu v Maulbertschově tvorbě - struktura tvarů se stává pevnější. V pozdním Maulbertschově díle je světlo postaveno do služeb osvícenství, případně reformních snah osvícenského katolicismu. 269 Jeho umění bylo jedním z pozdních projevů epochy, jejímž cílem bylo zobrazení smyslově daných forem, napodobení konkrétní jevové skutečnosti. 270 Maulbertschovo dílo obraz Andělé ve službách víry můžeme charakterizovat již plně zklidněnou kompozicí pozdní Maulbertschovy tvorby, která díky svým prožitkům neztrácí na své síle. Oltářní obraz Andělé ve službách víry spadá do autorova klasicizujícího období, ve kterém si místo vzruchu a rozechvělosti žádal klid, uměřenost a vyrovnanost. 265 GARAS, 1974, KRSEK, KRSEK, GARAS, 1974, KRSEK, KRSEK,

60 Oltářní obraz svatého Jana Nepomuckého Na evangelijní straně chrámového prostoru je oltář zasvěcený svatému Janu Nepomuckému, jehož postava byla v 18. století velmi aktuální. Na tomto zemském patronovi byla stavěna lidová zbožnost období baroka. 271 Na základě prokázané úcty byl svatý Jan Nepomucký blahořečen 31. května 1721 papežem Inocencem XIII Ke svatořečení došlo 19. března 1729 papežem Benediktem XIII. v bazilice San Giovanni in Laterano v Římě. Jan Nepomucký byl uctíván především jako mučedník a jeho kult se rozšířil nejen v českých zemích, ale i po celé Evropě. Právě apoteóza svatého Jana Nepomuckého je ústředním tématem oltářního obrazu. Pilastrový oltář zasvěcený svatému Janu Nepomuckému je zhotoven ze dřeva s imitací mramoru a dosahuje výšky 11 metrů. Oltářní architektura je nesena dvěma pilíři s kompozitními hlavicemi. Zlacené hlavice nesou úsek kládí a římsy. Ve volutovém nástavci je umístěn sedící svatý Ambrož s knihou a perem. Pohled svatého Ambrože směřuje k pěveckému kůru. 273 Světec je doprovázen anděly, z nichž dva nesou atributy světce berlu a včelí úl. Oltářní nástavec je zakončen Božím okem v gloriole. Oltář je dotvářen postavami světců umístěných po stranách. Po levé straně je umístěna socha svatého Tomáše Akvinského v životní velikosti, dominikánského kazatele a učitele církve. Socha je zachycena v mírném kontrapostu. Pohled světce směřuje na Jana Nepomuckého. Levou paži má pozdviženu, v ní drží pravděpodobně pozlacenou lilii. V druhé ruce drží knihu. Na protější pravé straně je socha svatého Dominika. Postava je směřována do lodi kostela. Hlavu má mírně pootočenou doprava. V levé ruce drží knihu a pochodeň. Pravá ruka je vyzdvižena v podobě žehnající ruky. Nad hlavou má světec plamínek. Námět díla oslavení svatého Jana Nepomuckého[13] má za následek, že v porovnání s ostatními oltářními plátny v chrámové lodi se obraz vyjímá svým světlým koloritem. Apoteóza svatého Jana Nepomuckého na nebi je centrálním motivem kompozičního plánu. Dějství obrazu je rozděleno do dvou hlavních částí, kdy 271 VLNAS, 1993, Dne 15. dubna 1719 byl otevřen hrob svatého Jana Nepomuckého a prozkoumávány jeho ostatky. Při manipulaci s lebkou vypadla organická hmota. Odborníci označili hmotu za světcův jazyk, zachovaný nevysvětlitelným způsobem. viz. in. BUBEN, 1994, Svatý Ambrož podporoval lidový zpěv. viz. in: KIRSCHBAUM, 1973,

61 levá část kompozice představuje přijetí svatého Jana na nebesa a pravá jeho uvítání mezi zemské patrony. Hlavní dějství je situováno do horního a centrálního plánu obrazu. Postava světce je zobrazena v pohybu na oblaku, oděna do černé sutany s bílou rochetou, přes kterou má mozzetu v šedomodrém koloritu. Gesta paží, kdy levé ruka směřuje vzhůru k andělům a pravá se dotýká hrudi, navazují na děj odehrávající se v horní části kompozice. Pohled svatého směřuje na anděly letící z levé horní části obrazového plánu, kteří přinášejí symboly světcovy mučednické smrti a jeho následného vítězství nad smrtí. Anděl v pozadí s tmavými vlasy je nositelem svatozáře v podobě pěti hvězd. 274 Korpus anděla směřuje se svatozáří ke svatému Janu Nepomuckému. Část jeho těla zakrývá postava druhého anděla se světlými vlasy. Anděl, jehož tělo je zachyceno letící vzhůru, nese vítězně palmovou ratolest. 275 Druhou paží táhne z pozadí drapérii. Níže, po levé ruce svatého Jana, jsou zachyceni tři andělé přihlížející probíhající události. Vyvrcholení dějství spočívá ve vyobrazení postav v pravém horním plánu. Postava v popředí představuje patrona české země, svatého Václava. 276 Kníže oděn do knížecího roucha drží v rukou stočený prapor. Po boku svatého Václava sedí dvojice věrozvěstů, patronů Moravy Cyrila a Metoděje. Postavy bratrů mají na hlavách biskupské mitry, oděny jsou v biskupském rouchu světle modré barvy a drží biskupské pozlacené berle. Dvojice je zachycena v rozhovoru. V pravé spodní části kompozice se nachází anděl držící další atribut světce knihu. Anděl u nohou svatého Jana Nepomuckého je zachycen hledící směrem dolů na pozemskou sféru. Spodní část dokreslují tváře andělů, které se vynořují se z oblak. Oltářní obraz svatého Jana Nepomuckého připisuje Sedlář Ignáci Raabovi. Obraz formou a světelnou atmosférou celkově však neodpovídá dílu jezuitského malíře Ignáce Raaba. Obraz svatého Jana Nepomuckého je charakteristický světelným koloritem 274 Svatozář v podobě pěti podle legendy upozornily rybáře na jeho tělo ve Vltavě, dále symbolizovaly pět ran Kristových a pět liter z latinského slova tacui neboli mlčel. Jan Nepomucký je jediným světcem, vedle Panny Marie, jehož svátost je takto znázorněna. viz. in: POLC, Palmová ratolest je symbolikou vítězství nad smrtí. viz. in: KIRSCHBAUM, 1974, Kníže svatý Václav byl v barokním období často zobrazován se svatým Janem. 60

62 a přihlížejícími anděly, jejichž tváře jsou zasazeny do mlhavých oblak. Tyto vlastnosti jsou patrné u díla Jana Petra Molitora. 277 O tomto malíři není známo příliš mnho. Víme, že se narodil roku 1702 a byl německého původu stejně jako Kilián Ignác Diezenhofer, s nímž se přátelil. Za vzděláním se malíř odebral do Bonnu, Drážděn a Berlína. 278 Další doložené údaje o životě Jana Petra Molitora máme z roku 1727, kdy odcestoval z Plavnu do Prahy. V Praze malíř přestoupil z luteránství ke katolicismu. 279 V Praze setrval zhruba dvacet let. Již v roce 1750 je doložen ve Würzbergu, kam odcestoval nejspíše z osobních důvodů. V roce 1757 náhle zemřel v Krakově. Jan Petr Molitor byl malíř nejen fresek, ale i oltářních obrazů a portrétu. Patrná souvislost mezi oltářním obrazem Jana Nepomuckého a Janem Petrem Molitorem plyne z obrazu svatého Vavřince[13.1]. Oba obrazy jsou si skladebně podobny. Stejně jako na veselském obraze doprovázejí svatého Vavřince andělé. V horním plánu to jsou andělé zvýrazněni modrou a načervenalou drapérií podobně jako na obraze Jana Nepomuckého. Obraz je též charakteristický světelným kontrastem. Andělé na obrazech se ponořují do oblačné lavice světců, svým narůžovělým koloritem inkarnátu patří k častým námětům oltářních obrazů od Molitora. 280 Na obraze z veselského chrámu je ztvárněna postava svatého Václava stejně nevýrazně jako svatý Florián na oltářním obraze svatého Vavřince. Patrná odlišnost spočívá v postavách hlavních světců. Tato odchylka je pravděpodobně způsobena tím, že Jan Petr Molitor dával občas světcům podoby objednavatelů děl. Vzhledem k uvedeným shodám bych autorství oltářní obrazu svatého Jana Nepomuckého zařadila do okruhu Jana Petra Molitora Oltářní obraz Sedmi zakladatelů řádu Servitů a svaté Juliány de Falconeris Architektonicky totožný oltář umístěný naproti na epištolní straně chrámového prostoru je zasvěcen Sedmi zakladatelům řádu Servitů a svaté Julianě z Falconeris. Oltář o výšce 11 metrů je proveden ve dřevě s imitací mramoru. Svým architektonickým řešením je 277 Děkuji panu Tomášovi Valešovi za uvedení možnosti autorství. 278 PREISS, 2010, DLABATZ, 1815, PREISS, 2010,

63 podobný zbylým oltářů, které jsou ozdobeny malířskými plátny. Nad menzou oltářního obrazu je v rocaillovém rámu kopie obrazu Panny Marie Svatotomášské. 281 Obraz je datován rokem V nástavci oltáře je svatý Augustin, církevní otec a biskup. 282 Postava církevního otce má na hlavě mitru a je oděna do řasené rochety, přes kterou má volně přehozený plášť. V pravé dlani drží svatý Augustin hořící srdce, které symbolizuje boj proti Pelagianismu. 283 Augustin hledí směrem dolů a svou levou paží vybízí diváka k pohledu nahoru. Světec je obklopen poletujícími anděly, kteří nesou jeho další atributy, a to berlu a knihu. Oltář je v gloriole završen zlaceným písmenem,,m symbolizujícím jméno Maria. Oltářní plátno svým tmavým pojetím zapadá do zbylé skupiny oltářních pláten v chrámovém prostoru[14]. Pro obraz je příznačná velmi tmavá barevnost, která zaujímá převážnou část plochy. Kompozice je rozdělena do tří plánů. Hlavní námět, který se pravděpodobně odehrává na hoře Monte Senario, je situován do středu plátna. Ústřední postavou obrazového plánu je představená řádu Servitek, svatá Juliána z Falconeris, kterou Filip Benizius ustanovil představenou Služebnic Panny Marie. 284 Svatá Juliána byla jedinou svatořečenou světicí řádu. Světice je oděna do černého řádového hábitu se škapulířem. Stojící postava svaté Juliány vzývavě hledí vzhůru k nebi. Její ruce směřují směrem k hrudi, kde má medailonek s nápisem JHS. Její gesta rukou jsou odkazem na její legendu, podle které nemohla na smrtelné posteli přijmout svaté přijímání. Umírající světice však horoucně toužila přijmout nesvětější Svátost. Kněz ji tedy položil hostii na srdce a v té chvíli svatá Juliána vydechla naposledy. Po smrti našli na její hrudi podobu hostie vyznačenou jako pečeť s obrazem ukřižovaného Spasitele tak, jak byl zobrazen na hostii. 285 Světice je na obraze obklopena sedmi zakladateli řádu v kruhovém uspořádání, které uzavírá tvář anděla. 286 Sedm postav postaršího vzhledu je oděno do černých řeholních hábitů. Dva otcové řádu doprovázející světici po levé a pravé straně vzhlížejí 281 Panna Marie Svatotomášská bývá nazývána perlou Moravy a ochránkyní města Brna. viz. in. ROYT, 2011, Servité se řídili řeholí svatého augustina, dolněnou vlastními konstitucemi. viz. in: ČAPSKÁ 2011, KIRSCHBAUM, 1973, VONDRUŠKA 1931, EKERT, 1894, Buonfiglio dei Monaldi, Buonagiunta Manetti, Benedetto dell Antella, Bartolomeo degli Amidei, Uguccio degli Lippi-Uguccioni, Sosteneo dei Sostenei, Alessio Falconieri. viz. in.: BUBEN, 2007,

64 směrem k ní. Zbývající postavy v pozadí jsou zobrazeny při rozmluvě. Podle gest rukou směřujících ke svaté Juliáně lze usoudit, že,,hovoří o zázraku spojeném s její postavou. Na oltářním plátně převládá temný kolorit, který je způsoben řádovým oděvem servitů a místem, kde se děj odehrává. Ve spodní pravé části kompozice jsou dva andělé, jejichž pohled směřuje do centrálního plánu. Horní plán svým světelně zlatavým koloritem představuje nebe. V pozadí lze zpozorovat náznaky horské stafáže. Typologie figur a tenebrizní ladění díla odkazuje na jezuitského malíře Ignáce Viktorina Raaba. Ignác Raab se vyučil malířské dovednosti u následovníka Petra Brandla Jana Jiřího Majora. Poučení občas také čerpal z děl Michaela Leopolda Willmanna a Jana Kryštofa Lišky, uměřenosti se učil u Jana Jiřího Heinsche a malířskou plnost si připomínal u děl Petra Brandla. 287 Po krátkém pobytu v Praze působil převážně na Moravě. V Brně roku 1744 vstoupil do jezuitského noviciátu. Krátce po vstupu jej členové Tovaryšstva Ježíšova vyslali na studijní cestu do Říma a pořídili mu sbírku rytin a uměleckých předmětů. 288 Po zrušení jezuitského řádu roku 1773 se tento jezuitský malíř usadil v nedalekém cisterciáckém klášteře na Velehradě. Odtud dodával obrazy i do jiných klášterů, například do Oseka. Ignác Raab je známý především jako autor oltářních obrazů a rozsáhlých obrazových cyklů ze života světců. Světci jím vyobrazení, kteří jsou plni citového prožitku a většinou obklopeni anděly, se hlásí svou sentimentalitou a barevností k rokokovému pojetí. Ignác Viktorin Raab je autorem nejen oltářních obrazů na Velehradě v klášterním kostele Nanebevzetí Panny Marie, ale i jedenácti obrazů v nedalekém farním kostele svatého Martina v Buchlovicích 289, oltářních obrazů ve farním kostele svatého Františka Xaverského v Uherském Hradišti a oltářních obrazů v kostele svatého Mikuláše na Malé Straně v Praze. Maloval pro řadu kostelů na Moravě, v Čechách i ve Slezsku. 290 Ignác Raab měl početnou dílnu, z níž jsou známi například Josef Kramolín, Jan Nepomuk Steiner a Dominik Kindermann. 291 Právě výraz tváří z obrazů ze zmíněných kostelů má identický charakter jako na oltářním obraze Sedmi zakladatelů řádu Servitů a svaté Juliány de Falconeris. 287 NEUMANN, 1969, SCHENKOVÁ, 2001, Obrazy byly zakoupeny ze zrušeného velehradského kláštera. viz in.: HRDÝ, Dílo Ignáce Raaba je zastoupeno i v dalších městech, například v Olomouci, v Jihlavě, v Kolíně, Kutné Hoře, v Sedleci u Kutné Hory, v Litomyšli, v Českých Budějovicích atd. Více viz in: TOMANN, 1950, SCHENKOVÁ, 1974,

65 Například na oltářním obraze svatého Ignáce z kostela svatého Mikuláše na Malé Straně[14.1] je světec zobrazen ze stejné perspektivy jen zrcadlově převrácen. Výraz ve tváři, modelace tváře, procítěná gesta rukou, které jakoby samy hovořily, jsou zachycena stejně jako na veselském oltáři. Všechny tyto zmíněné jednotlivosti poukazují na pravděpodobné autorství Ignáce Viktorina Raaba. Oltářní obraz je po pravé straně doprovázen sochou svatého Petra z Verony. Postava oděná do dominikánského hábitu s kápí je odvrácena od oltáře a směřuje směrem k presbytáři. Světec je znázorněn s mečem zaťatým v hlavě. V pravé paži drží palmovou ratolest, která je ovinuta páskou s částí latinského nápisu. Jeho levá ruka se dotýká hrudi. Po levé straně je umístěna socha svaté Terezie z Avily. Světice stojící v kontrapostu je natočena směrem k presbytáři. Oděna je do řádového šatu s pokrývkou hlavy. Levou paží přidržuje tabulku ve tvaru malé edikuly, kterou má opřenou o bok. Na červeném podkladu tabulky je plasticky provedený monogram IHS. Pravá paže náznakovitě poukazuje vzhůru. Obě sochy jsou připsány Ignáci Morávkovi a datovány rokem Oltář Bolestné Panny Marie Na středové ose chrámového prostoru jsou umístěny naproti sobě dva oltáře, jejichž sochařské provedení patří k uměleckým přednostem města. Oltáře jsou v přímém kontaktu a mají shodné nejen architektonické řešení, ale i rozměry. Oba oltáře dosahují výšky 12 metrů a jsou klasicky komponované do trojúhelníkové kompozice. Vystavěny jsou z mramoru v kombinaci různobarevného štuku. Oltáře jsou po stranách vymezeny volně stojícími sloupy s patkami, kompozitními hlavicemi a konkávně profilovanými pilastry. Do jedné třetiny pilastrů jsou umístěné dvě sochy světců. V centrální části oltářů je nika s konchou, v jejíž ose se nachází kartuše zdobená rokajem. Shora jsou oltáře vymezeny profilovanou římsou, na které je profilovaný štítový nástavec a sochy andělů. Římsa je po obou stranách zakončená konzolami. Hlavní spojitostí mezi oběma oltáři je šíření úcty k Panně Marii a oběť pro víru, kterou Panna Marie i svatá Barbora přinesly. Autorem obou oltářů je Schauberger. Na epištolní straně je oltář zasvěcený 292 NEKUDA, 1999,

66 svaté Barboře, na straně chrámového prostoru je oltář Bolestné Panny Marie pod křížem. Na evangelijní straně chrámového prostoru je oltář Bolestné Panny Marie pod křížem Mater dolorosa. Ve spodní části retabula je šest zlacených reliéfních polí, kde jsou zachyceny výjevy ze života Krista. 293 Nad menzou, která je obložená mramorem, je svatostánek se soškou pravděpodobně svatého Josefa. Tabernákl je po stranách rozdělen dvojicí volutových konzol, na nichž jsou umístěny sochy svatého Františka z Assisi a svatého Petra z Alkantary. Obě sochy jsou provedeny v nadživotní velikosti a dokreslují hlavní dějství oltáře. Postava svatého Františka je v mírném kontrapostu, oděná do řeholního hábitu. V pravé ruce svírá pozlacený kříž s Ukřižovaným Spasitelem, levou ruku má svěšenou podél těla. Světcova tvář s lítostným pohledem směřuje na mrtvé tělo Krista. Postava na protější straně svatého Petra z Alkantary se opírá o dřevěný kříž natočený směrem k hlavnímu dějství. Světec je oděn do řeholního šatu, přes který má plášť sepnutý sponou. Jeho pohled směřuje k nebi. Pod levou paží drží zlacený kříž, pravá směřuje jakoby k nebi. V ústředním plánu architektury oltáře je Panna Marie s bezvládným tělem na klíně. Korpus Krista je umístěn v horizontální linii. Tělo je lehce prohnuto umístěním na matčině klíně. Pravá ruka Krista je svěšena, levou oddaně líbá stojící postava anděla. Postava sedící Panny Marie levou rukou drží hlavu mrtvého syna, pravou zdvihá vzhůru k nebi. Oděna je do bohatě řaseného šatu. Svůj pohled prosebně upírá k nebi. Po její pravé straně je zachycena v pohybu postava Jana Evangelisty, světec se sklání k bezvládnému tělu. Ruce má pevně sepnuté k modlitbě a jeho oděv je bohatě řasen. V centrální části za Pannou Marií je plochý kříž zakončený štítkem s nápisem INRI. Po levé straně kříže je postava malého letícího anděla. Prostor po pravé straně je vyplněn tvářemi dvou andělů v oblacích. Na vrcholu niky je ve zlacené kartuši latinský nápis,,altare privilegialum. Nad tímto nápisem je bohatě profilovaná volutová římsa. Profilovaná římsa je po obou stranách ozdobená postavami sedících okřídlených andělů v životní velikosti. Centrální část římsy je ozdobena skupinou figur andělů, jejichž pohled směřuje na Kristovo tělo. Některé postavy pohlížejí k nebi. Mezi postavami 293 Na levém reliéfním poli je výjev Obřezání Páně, dále Útěk do Egypta, Navštívení, Plačící ženy s Veronikou, Ukřižování a Kladení do hrobu. S hlavním zobrazením Bolestné Panny Marie nám dávají dohromady číslo sedm. 65

67 okřídlených andělů po stranách oltáře je v gloriole,,nejsvětější Srdce Kristovo, které doprovázejí poletující andělé a pětice zlacených šesticípých hvězd. Oltář je zakončen římsou a dvojicí andělů Oltář svaté Barbory Hlavní dějství oltáře stětí svaté Barbory je zasazeno do profilované niky. Svatá Barbora je zachycena klečící s poodhaleným dekoltem a se sepjatýma rukama. Na reliéfu v nástavci přivádí svatá Barbora, patronka šťastné smrti, k umírajícímu kněze s Nejsvětější svátostí. Sochy po stranách spojuje se zasvěcením oltáře téma eucharistické úcty svatá Klára drží v ruce monstranci a svatá Juliána má na prsou konsekrovanou hostii. 294 Tvář svaté Barbory má oduševnělý výraz, který je umocněn pootevřenými ústy a pohledem upřeným k zemi. Drapérie jejího shrnutého šatu je bohatě řasena. Její královský původ symbolizuje zlacená korunka na hlavě. Trup má světice mírně vytočen, hlava však zůstává vytočená v centrální ose. Sepjaté ruce vyjadřují prosbu a jsou drženy dále od těla. Zde se zřejmě poprvé u tohoto autora objevuje krásná a hluboce zbožná světice. 295 Postava představující Dioskurosa stojí nad světicí a je široce rozkročena. Meč pevně svírá rukama a akt stětí svaté Barbory je vystižen jeho silným nápřahem. Otec světice je oděn ve zbroji s turbanem na hlavě, v hustě řasené suknici nad kolena a v plášti. Po jeho levici předstupuje postava starce oděného do dlouhého pláště s kapucí. Stařec se sklání před světicí a v rukou drží zlacenou figurku. Tímto gestem jako by chtěl přesvědčit svatou Barboru o jejím neuváženém rozhodnutí. Po pravici světice stojí muž mladého vzhledu. Postava je částečně oděna do dlouhého pláště, který je přehozen přes levé rameno. Část jeho hrudi je odhalena. Muž stojí v mírném kontrapostu, pravou paži má opřenou v bok a v levé drží pochvu meče. V tváři má muž vepsaný strach umocněný pootevřenými ústy. V zadním plánu je umístěna trojice postav andělů nad hlavou krále Dioskura. Andělé pohlížejí jeden na druhého. Jeden z andělů drží v rukou dvě pozlacené palmové ratolesti. 294 ČAPSKÁ, 2005, HLADÍKOVÁ,

68 Dějství uzavírají postavy světic, které jsou umístěny po stranách architektury oltáře. Po pravici svaté Barbory se nachází socha představené řádu Servitek, Juliána z Falconieris, v nadživotní velikosti. Světice je oděna do řádového šatu s kapucí přes hlavu. Obě ruce směřují na zlacenou hostii. Po levé straně dotváří oltář socha svaté Kláry. Světice ve své pravé ruce původně držela pozlacenou monstranci, nyní je zobrazena bez monstrance. Na vrcholu niky je ve zlacené kartuši napsáno:,,sv.barboro, oroduj za nás! Nad nápisem je profilovaná volutová římsa, která je po obou stranách zakončena sedícími postavami okřídlenými andělů v životní velikosti. Mezi nimi v centru římsy je opět v kartuši zlacený reliéf. Reliéf zobrazuje svatou Barboru přivolávající chudému ctiteli před smrtí kněze, aby ho zaopatřil. Na římse před tímto výjevem je trojice andělů, kteří vzhlížejí k hlavnímu dějství oltáře. Na menze mramorového charakteru je umístěn svatostánek se soškou Panny Marie Hostýnské z roku Nad svatostánkem je oltářní dvoustupňový nástavec se šesticí zlacených reliéfů ze života svaté Barbory. 296 Nástavec oltáře je rozdělen dvojicí konzol, na nichž jsou umístěny sochy svaté Kláry a svaté Juliány z Falconieris. Mezi sochami je umístěn svatostánek s pozlaceným reliéfem Ukřižovaného Oltář svatého Benizia Při vstupu do chrámového prostoru na evangelijní straně je umístěn oltář svatého Filipa Benizia. 297 Pilastrový oltář je zhotoven ze dřeva s mramorovou imitací. Nad římsou neseného kládí je socha církevního otce a papeže Řehoře Velikého. Svatý je umístěn na oblacích v doprovodu poletujících andělů. Na hlavě má tiáru zakončenou zlatým jablkem a křížkem, symbolem papežství. Dvojice andělů nese jeho další pozlacené atributy; berlu a knihu. Svatý Řehoř svým pohledem směřuje k pěveckému kůru Reliéf z pravé strany představuje útěk svaté Barbory před jejím otcem, dále úkryt v lese, vypátrání světice, dovlečení k soudci Marcionovi, mučení svaté Barbory, uvítání svaté Barbory Pannou Marií a Ježiškem. 297 Filip Benizius bývá pokládán za patrona Servitů a druhého zakladatele řádu, protože řádu dokázal zajistit trvání po církevněprávní stránce. Jako generální představený úřadu zachránil řád před jeho zrušením. viz. in: ČAPSKÁ, 2005, Svatý Řehoř je patronem hudebníků a zpěváků. V Římě založil pěveckou školu. viz.in: EKERT, 1899,

69 Nad ním je opět v gloriole pozlacený beránek stojící na knize a obepínající kříž,,agnus Dei. Obětovaný beránek je spolu s nástrojem umučení chápán jako symbol vítězství. Námětem oltářního obrazu je pověst o svatém Filipovi Benizi[15]. 299 Podle legendy šel svatý Filip Benizius ve čtvrtek po velikonočních svátcích roku 1253 na mši do nového chrámu servitů. Filip, přemýšlejíce nad čtenými slovy epištoly z apoštolských skutků, usnul. Měl sen, že se ocitl na divoké poušti obklopené hlubokými propastmi a sráznými skalami, na nichž se hemžilo množství jedovatých hadů, takže jat hrůzou volal o pomoc. Pojednou však spatřil zlatý vůz tažený lvem a beránkem a na něm Bohorodičku, která mu podala řeholní roucho Servitů. Byl přesvědčen, že Panna Marie mu na nebezpečné poušti života poskytne útočiště v servitském řádu, kde lví silou a beránčí pokorou bude moc přemáhat nepřátelé spasení svého. Kompozice je tak rozdělena do dvou plánů pozemského a nebeského. Spodní obrazové pole představující pozemskou část zachycuje klečícího světce, který je oděn do černého řeholního roucha a vzhlíží vzhůru směrem k Panně Marii. Ve spodní části jsou zobrazeni dva andělé, kteří drží bílou lilii a knihu. V pozadí po levé straně je zachycena architektura. Podle velikosti a jehlancové střechy soudím, že by se mohlo jednat o klášterní budovu. Vzhledem k tomu, že námětem díla je legenda, mohlo by se jednat o servitský chrám. Architektura díky svému kontrastnímu pojetí vytváří prostorovou hloubku obrazu. Druhá část kompozice představuje nebeskou část. Hlavním motivem je zde Panna Marie sedící na oblaku s Ježíškem na klíně. Panna Marie je oděna do nachově fialové tuniky, přes kterou má modrý plášť, jehož barva je připomínkou nebeského mateřství. Neposkvrněné početí Panny Marie je zde symbolizováno půlměsícem, na kterém má Panna Marie levou nohu. 300 Ježíšek je zde zachycen v pohybu, přičemž levou rukou jakoby žehnal. Nebeskou část dotváří řada andělských tváří. Obrazová hloubka druhého plánu je vyjádřena prostupujícím světlem z nebes, která kontrastuje s kobaltově modrým pláštěm Panny Marie. Oblak, na němž sedí Panna Marie, je proveden v tmavě hnědém koloritu. Oba segmenty obrazu na sebe navazují střetávajícími se pohledy postav světce, Panny Marie a Ježíška. 299 EKERT 1896, ROYT, 2006,

70 Podobně kompozičně řešený je obraz svatého Ignáce ve farním kostele svatého Františka Xaverského v nedalekém Uherském Hradišti od Ignáce Viktorina Raaba[15.1]. Svatý Ignác je zde zpodobněn ve chvíli, kdy se mu zjevil Kristus s křížem na zádech. Kompozice je diagonálně rozdělena oblakem, který spolu se zobrazeným městem v pozadí vytváří hloubku zobrazeného prostoru, stejně jako na veselském oltářním obraze. Pojetí skladby díla a jeho typologie figur je totožná s dílem z veselského chrámu. Ignác Raab byl tvůrcem oltářních pláten a obrazových cyklů ze života světců, které vycházejí od archaického temnosvitu a dospívají k prosvětlenému oblačnému sfumatu. 301 Veselský oltářní obraz nese řadu dalších charakteristických prvků pro tvorbu Ignáce Raaba, a to v podobě typologie tváří postav. Je to fyziognomické pojetí tváří zejména andělů, temnosvitná barevnost a mnohofigurálně pojatá stafáž dělená diagonálně řešeným oblakem, která řadí dílo do tvorby Ignáce Viktorina Raaba. Oltářní obraz je doprovázen po stranách sochami svatého Mikuláše a svatého Vendelína. Po levé straně obrazu stojí v kontrapostu svatý Mikuláš, jehož tělo směřuje do chrámové lodi. Postava v životní velikosti je oděna do dalmatiky, přes niž má dlouhý plášť až k zemi. Na hlavě má biskupskou mitru, jeho tvář zdobí dlouhý plnovous. V pravé paži drží pozlacenou knihu s třemi pozlacenými jablky. Levá paže je mírně svěšena. Po pravé straně je umístěna socha svatého Vendelína v kontrapostu. Světec je oděn do dalmatiky, přes ramena má přehozený dlouhý plášť. U nohou světce leží kráva s ovcí. Na hlavě má světec taktéž biskupskou mitru a plnovous. Levou paží k sobě tiskne knihu. Pravou rukou dává požehnání. Jeho pohled je upřen směrem na diváka Oltářní obraz svatého Peregrina Na protější epištolní straně při vstupu do kostela je oltář zasvěcený svatému Peregrinovi. Oltář pilastového typu svým zasvěcením navazuje na oltář protější svatého Benizia. Oba světci se setkali v Itálii, když se Filip Benizius pokoušel slovem ukončit vzpouru města proti papeži. Jako vznětlivý šlechtický synek uhodil svatý Peregrin Filipa Benizia do tváře. Poté, co byl Filip Benizius vyhnán z města, dostihl Peregrina. Peregrin prosil o odpuštění, kterého se mu dostalo. Pohnut Benneziovou 301 BLAŽÍČEK, 1971,

71 laskovostí vstoupil do řádu Servitů. 302 Oltář navazuje na oltář předchozí nejen samotným světcem, ale i svou architekturou. Oltář dosahující výšky 11 metrů patří do skupiny čtyř oltářů, které si jsou architektonickým provedením podobné. Architektura oltáře je nesena dvěma pilíři s kompozitními hlavicemi. Zlacené hlavice nesou úsek kládí a římsy. V nástavci je umístěna socha svatého Jeronýma. Světec je posazen na oblaka ve zlatě zářících paprscích a obklopen anděly, kteří jsou nositeli jeho atributů. Postava má na hlavě kardinálský klobouk a v levé ruce drží knihu. Nad svatým Jeronýmem je v paprscích v oslavné gloriole monogram IHS. Námětem obrazu je legenda o svatém Peregrinovi[16], podle které se u něj projevila těžká choroba nohou a noha mu měla být amputována. V předvečer zákroku se Peregrin modlil před vyobrazením ukřižovaného Spasitele. Během spánku se mu zjevil Kristus. Když se probudil, zjistil, že je zdráv. 303 Světec je zde zobrazen spící v pravém spodním plánu. Tato část kompozice je charakteristická svým temným provedením, které je umocněno hábitem světce v černém koloritu. Postava světce leží v náruči anděla, který je zachycen v pohybu. Andělova tvář pohlíží na světce a při tom jej pravou rukou drží kolem ramen. Druhá paže ukazuje na ukřižovaného Krista sestupujícího z kříže. U nohou svatého Peregrina je anděl dětského vzhledu, který nejspíše ošetřuje světcovu poraněnou končetinu. Ustálené ikonografické schéma zachycující světce před krucifixem a v doprovodu anděla, který mu obvazuje ránu na noze, je například zpodobněno na oltářním obraze z kostela svatého Jakuba v Brně. Druhá část kompozice představuje nebeskou sféru. Plán je prostoupen světlem a vytváří tak kontrast se spodním plánem. Přechod do druhého,,dějství zjemňuje diagonálně pojatý mrak, na němž je řada tváří a postav malých andělů. Dominantní složkou levé části obrazového plánu je sestupující Kristus z kříže. Spasitelova horní část těla je ozářena světlem dodávajícím obrazu atmosféru probíhajícího zázraku. Žehnající Kristus se sklání z kříže a hledí na světce. 304 Bederní rouška, s níž má postava zahalen klín, je zachycena v mírném pohybu. Zázračné události přihlíží řada andělů. 302 EKERT, 1894, RULÍŠEK, Kristus pouhým svým dotykem končetinu uzdravil. viz. in: BUBEN, 1994,

72 Oltářní plátno je kompozičně řešeno podobně jako oltářní obraz Smrt svatého Josefa z farního kostela svatého Františka Xaverského z Uherského Hradiště[16.1]. Právě křížení diagonál a situování výjevů do nebeské sféry jsou dalšími charakteristikami Raabovy tvorby. I zde je citově prohloubený výraz světcovy tváře doprovázen řadou tváří andělů. Dílo Ignáce Raaba se vyznačuje prosvětlenou atmosférou. Oba protější veselské obrazy jsou charakteristické svou světelnou atmosférou, která je tlumená zažloutlým lakem. Je však bezpochyby zřejmé, že se jedná o dílo jednoho autora, a to pravděpodobně Ignáce Viktorina Raaba. Podle evidenční karty kulturní movité památky pocházejí oba oltářní obrazy z roku Oltář svatého Peregrina doplňují po stranách umístěné sochy lékařů svatého Kosmy a svatého Damiána. 306 Sochy jsou vyřezané ze dřeva v životní velikosti a bíle polychromovány. Postavy mají na hlavách birety a jejich pohledy směřují vzhůru. Těla světců jsou však otočena směrem ke vstupu do chrámového prostoru. Postavy jsou zde zobrazeny s lékařskými nástroji a s palmovou ratolestí. Toto sochařské dílo je připisováno Ignáci Morávkovi a datováno rokem Evidenční karta kulturní movité památky č. II. 3. D. 306 Za císaře Diokleciána se snažili léčit nejen tělesné choroby, ale i duševní, proto bývají zobrazováni s palmovou ratolestí. viz. in.: RULÍŠEK, Evidenční karta kulturní movité památky č. II.3 D. 71

73 7. Závěr Ve své diplomové práci jsem si kladla za cíl vymezit fundační činnost šlechtických rodů v 18. století ve Veselí nad Moravou a přiblížit původ a autorství malířských oltářních pláten. Atribuce oltářních obrazů byla založena na komparaci možných autorů, konfrontaci s díly vzniklými přibližně v té době, na základě stylové kritiky a na konfrontaci možných původců oltářních pláten. Záměrem mé diplomové práce bylo upozornit odbornou veřejnost na umělecky hodnotná díla, jejichž autorství je doposud pouze předmětem spekulace. Pro kulturní rozvoj města Veselí nad Moravou na počátku 18. století byl klíčový příchod Želeckých. Manželé Želečtí se zasloužili o založení servitského kláštera a tím i o povznesení významu samotného města. Od poloviny 18. století se veselské panství začalo rozrůstat. Dědicem panství a zároveň novými pány se stal roku 1731 rod Chorinských, který zde setrval až do druhé světové války. Za jeho držení vznikl nový chrám kostel svatého Bartoloměje vybavený skvostnými malířskými díly. Tento starý manský rod byl významným fundátorem nejen pro Veselský kraj. Jaroslav Sedlář byl hlavním autorem, který se zabýval malířskou výzdobou chrámových prostorů ve Veselí nad Moravou a to okrajově v knize Veselsko. U většiny oltářních obrazů převážně z kostela svatého Bartoloměje bych autorství navrhovaná Sedlářem zpochybnila a navrhla jiná. Atribuce oltářních obrazů jsem zpochybnila, popřípadě jsem se je snažila potvrdit na základě komparace malířských děl. Hlavní oltářní obraz svatého Bartoloměje připisuje Sedlář Josefu Winterhalderovi. Akademická restaurátorka Ludmila Zálešáková dílo zařadila do okruhu Josefa Winterhaldera mladšího. Obraz má neobvyklé ikonografické pojetí, kdy nositelem atributů není samotný světec, nýbrž genius. Tento motiv se shoduje s oltářním obrazem svatého Jiljí, jehož autorství je připsáno Josefu Winterhalderovi mladšímu. Do okruhu dílny Josefa Winterhaldera mladšího bych zařadila veselský obraz také na základě kompoziční shody a podobného ztvárnění tváří obou světců a odborné konzultace s panem Valešem. Autorství by Sedlář rád viděl také v postranním oltářním obraze svatých Jana a Pavla. Obraz však svou skladbou a dynamikou odkazuje podle mého názoru spíše na okruh Josefa Sterna. Oltářní obraz svatých Cyrila a Metoděje byl Sedlářem připsán 72

74 Michaelovi Leopoldovi Willmannovi. Obraz však působí zemitějším dojmem oproti Willmannově svěží tvorbě. Na základě datace, epického vylíčení děje a prostupující detailnosti jsem dílo uvedla v souvislost s tvorbou Jana Jiřího Heinsche. Avšak z důvodů odlišného fyziognomického pojetí tváří a modelace drapérií dílo nezařazuji do jeho tvorby. Oltářní obraz tak svou kvalitou provedení náleží mezi tvorbu Michaela Leopolda Willmanna a Jana Jiřího Heinsche. Obraz svatých Cyrila a Metoděje nepochybně vznikl na konci 17. století v Brně. Na základě identifikace erbu a veduty představující Brno se domnívám, že se jedná o dílo od autora působícího ve městě Brně objednané kanovníkem brněnské kapituly Ignácem Františkem Millerem. Podobně bych zpochybnila navrhované autorství Václava Vavřince Korompaye u oltářního obrazu Antonína Paduánského z chrámu svatého Bartoloměje. Vzhledem k plastické výraznosti a lyrickému ladění skladby obrazu bych jej zařadila do okruhu Martina Antonína Lublinského, který své kompozice dotvářel architekturou. Boční oltář s obrazem svatého Valentina byl bez atribuce. Na základě citové výmluvnosti a komparace s obrazem svatý Metoděj křtí knížete Svatopluka bych obraz zařadila do okruhu Václava Vavřince Korompaye. Podobně tomu bylo u postranních obrazů Františka Xaverského a Aloise Gonzagy kde je patrné, že díla pocházejí z jedné dílny. U obrazů Sedmi zakladatelů řádu Servitů a svaté Juliany z Falconeris, svatého Peregrina, a svatého Benizia z kostela Svatých Andělů strážných bych se shodovala se Sedlářovým připsáním autorství Ignáci Viktorinu Raabovi. Typologie figur, jejich charakteristické tváře a tenebrizní ladění děl odpovídá uvedenému malíři. Boční oltář svatého Jana Nepomuckého připisoval Sedlář s nejistotou taktéž Ignáci Raabovi. Toto tvrzení bych vyvrátila na základě světelné atmosféry a pojetí andělů, které odpovídají dílu Jana Petra Molitora. Dílo jsem zařadila do okruhu tohoto všestranného malíře. Ve své diplomové práci jsem na základě dostupné literatury a archivních pramenů vymezila fundační činnost veselských pánů ve Veselí nad Moravou v 18. století. Podařilo se mi objasnit ikonografii oltářních obrazů, zejména pak dvou, jejichž jednotlivosti nebyly doposud vysvětleny. Jedná se o hlavní oltářní obraz Andělé ve službách víry z chámu Svatých Andělů strážných a hlavní oltářní obraz svatého Bartoloměje ze stejnojmenného kostela. Přiblížení atribuce oltářních obrazů bylo zkomplikováno a oslabením vizuální působnosti obrazů následkem zažloutlého laku. I přesto na základě podrobné analýzy, konzultací s odborníky a komparací dochovaných 73

75 děl s jinými malbami se mi podařilo vymezit jejich autorství. Objasnění původu oltářních obrazů bylo zkomplikováno, protože řada pramenů, které by mohly objasnit jejich původ, nebyly dochovány. Má práce tvoří základ pro další studium v této oblasti. Určitě ale upozorňuje na kvalitu děl nacházejících se v malém městě na jihu Moravy. 74

76 8. Obrazová příloha [1] Přehled veselských pánů jako fundátorů v 18. století ve Veselí nad Moravou. 75

77 [2] Autor neznámý: Zjevení svatého Jana, polovina 18. století, plátno, olejomalba, 175 cm 95 cm, Veselí nad Moravou, kostel Panny Marie, boční oltář. 76

78 [3] Autor neznámý: XIII. zastavení Snímání z kříže, polovina 18. století, plátno, olejomalba, 111 cm 90 cm, Veselí nad Moravou, kostel Panny Marie, chrámový prostor. 77

79 [4] Josef Winterhalder mladší okruh dílny: Svatý Bartoloměj, 1769, plátno, olejomalba, 180 cm 300 cm, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, hlavní oltář. 78

80 [4.1] Josef Winterhalder mladší: Svatý Jiljí, plátno, kolem 1780, olejomalba, Lukov u Znojma, kostel svatého Jiljí, hlavní oltář. 79

81 [5] Autor neznámý: Svatý Cyril a Metoděj, 1689, plátno, olejomalba, 250 cm 150 cm, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, boční oltář. 80

82 [5.1] Autor neznámý: Svatý Cyril a Metoděj detail veduty, 1689, plátno, olejomalba, 250 cm 150 cm, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, boční oltář. [5.2] Jan Křtitel Spiess: Pohled na Brno pohled od východu, 1675, plátno, olejomalba, 99 cm 157 cm, Brno, Muzeum města Brna. 81

83 [5.3] Autor neznámý: Svatý Cyril a Metoděj detail znaku, 1689, plátno, olejomalba, 250 cm 150 cm, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, boční oltář. [5.4] Autor neznámý: Svatý Cyril a Metoděj detail signatury, 1689, plátno, olejomalba, 250 cm 150 cm, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, boční oltář. 82

84 [5.5] Michael Leopold Willmann: Nanebevzetí Panny Marie, 1689, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Žďár nad Sázavou, kostel Nanebevzetí Panny Marie. 83

85 [5.6] Jan Jiří Heinsch: Převezení těla svatého Václava, 1692, plátno, olejomalba, 475 cm 225 cm, Praha, kostel svatého Ignáce na Novém Městě. 84

86 [6] Autor neznámý: Svatý František Xaverský, polovina 18. století, plátno, olejomalba, 224 cm 125 cm, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, epištolní strana chrámového prostoru. 85

87 [7] Autor neznámý: Svatý Alois Gonzaga, polovina 18. století, plátno, olejomalba, 250 cm 150 cm, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, evangelijní strana chrámového prostoru. 86

88 [8] Autor neznámý: Panna Marie, polovina 18. století, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, boční oltář. 87

89 [9] Martin Antonín Lublinský okruh: Svatý Antonín Paduánský, datace neuvedena, plátno, olejomalba, 285 cm 140 cm, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, boční oltář. 88

90 [9.1] Martin Antonín Lublinský: Zasnoubení svaté Kateřiny Alexandrijské, 1675, plátno, olejomalba, 420 cm 190 cm, Olomouc, Muzeum umění Olomouc. 89

91 [10] Václav Vavřinec Korompay okruh: Svatý Valentin, první polovina 18. století, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Veselí nad Moravou, kostel svatého Bartoloměje, boční oltář. 90

92 [10.1] Václav Vavřinec Korompay: Svatý Metoděj křtí knížete Svatopluka, , plátno, olejomalba, 53 cm 36 cm, Brno, Moravská galerie. 91

93 [11] Josef Stern okruh: Svatý Jan a Pavel, druhá čtvrtina 18. století, plátno, olejomalba, 280 cm 138 cm, kostel svatého Bartoloměje, boční oltář, Veselí nad Moravou. 92

94 [11.1] Josef Stern: Nejsvětější Trojice, kolem 1757, plátno, olejomalba, 82, 7 43, 2 cm, Brno, Moravská galerie. 93

95 [12] Ondřej Schweigl: hlavní oltář Andělé ve službách víry, druhá polovina 18. století, Veselí nad Moravou, kostel Svatých Andělů strážných. 94

96 [12.1] Franz Anton Maulbertsch: Andělé ve službách víry, , plátno, olejomalba, 275 cm 555 cm, Veselí nad Moravou, kostel Svatých Andělů strážných, hlavní oltář. 95

97 [12.2] Franz Anton Maulbertsch: Andělé ve službách víry detail, , plátno, olejomalba, 275 cm 555 cm, Veselí nad Moravou, kostel Svatých Andělů strážných, hlavní oltář. [12.3] Autor neznámý: Psychopompos, počátek 15. století, grafika, místo neuvedeno. nad Moravou, kostel Svatých Andělů strážných, hlavní oltář. 96

98 [13] Jan Petr Molitor okruh: Svatý Jan Nepomucký, 1760, plátno, olejomalba, 250 cm 360 cm, Veselí nad Moravou, kostel Svatých Andělů strážných, boční oltář. 97

99 [13.1] Jan Petr Molitor: Svatý Vavřinec a Florián, datace není uvedena, plátno, olejomalba, 135 cm 290 cm, Praha, Arcibiskupství pražské. 98

100 [14] Ignác Viktori Raab: Sedm zakladatelů řádu Servitů a svatá Juliana de Falconeris, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Veselí nad Moravou, kostel Svatých Andělů strážných, boční oltář. 99

101 [14.1] Ignác Viktorin Raab: Svatý Ignác, datace neuvedena, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Praha, kostel svatého Mikuláše na Malé Straně. 100

102 [15] Ignác Viktorin Raab: Svatý Filip Benizius, 1760, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Veselí nad Moravou, kostel Svatých Andělů strážných, boční oltář. 101

103 [15.1] Ignác Viktorin Raab: Svatý Ignác, datace neuvedena, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Uherské hradiště, kostel svatého Františka Xaverského. 102

104 [16] Ignác Viktorin Raab: Svatý Peregrin, 1780, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Veselí nad Moravou, kostel Svatých Andělů strážných, boční oltář. 103

105 [16.1] Ignác Viktorin Raab: Smrt svatého Josefa, datace neuvedena, plátno, olejomalba, rozměry neznámé, Uherské hradiště, kostel svatého Františka Xaverského. 104