Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Bakalářská diplomová práce 2009 Jana Špulková

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Bakalářská diplomová práce 2009 Jana Špulková

2 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Ústav hudební vědy Sdruţená uměnovědná studia Jana Špulková Muzikál je, kdyţ... po čtyřiceti letech Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Viktor Pantůček 2009

3 Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci Muzikál je, když... po čtyřiceti letech vypracovala samostatně vedena svým svědomím, pouze s použitím uvedených pramenů a literatury. Jana Špulková... V Brně 20. dubna 2009

4 Pokus Iva Osolsobě vybudovat ucelenou teorii zábavně hudebního divadla je ojedinělý a myšlenkově nesmírně obsažný, navíc často skrytý za osobitou formou podání, jež předstírá nezávaznou hravost, a poučen na anglosaských autorech se programově vzpírá domácí akademické tradici. 1 1 Drlík, Vojen. Prolegomena ke kaţdému příštímu bádání o operetě. In Hudební divadlo jako výzva. Brno: Národní divadlo, 2004, s. 50

5 Děkuji Mgr. Viktorovi Pantůčkovi za vedení této práce, za cenné rady a připomínky, které pomohly k jejímu vypracování.

6 OBSAH 1) ÚVOD ) IVO OSOLSOBĚ ) POČÁTKY MUZIKÁLU ) MUZIKÁL PO ROCE 1967 VE SVĚTĚ USA, BROADWAY VELKÁ BRITÁNIE, Z WEST ENDU NA BROADWAY A NAOPAK Z FRANCIE NA WEST END, NA BROADWAY A DO CELÉHO SVĚTA ) ČESKOSLOVENSKÁ A ČESKÁ MUZIKÁLOVÁ TVORBA POČÁTKY, VOSKOVEC A WERICH DIVADLA MĚSTSKÁ, DIVADLA MALÝCH FOREM A SEMAFOR POČÁTEK MUZIKÁLOVÉHO FENOMÉNU U NÁS Karel Svoboda, tvůrce Draculy KAM DNES V PRAZE NA MUZIKÁL? Hudební divadlo Karlín Ta Fantastika Kalich MĚSTSKÉ DIVADLO BRNO ) PŘEDLOHY DĚL ANEB JAK DNES NAPSAT MUZIKÁL Z OBRAZOVKY NA JEVIŠTĚ Z JEVIŠTĚ NA JEVIŠTĚ NEJDŘÍV STAR, PAK MUZIKÁL ) PROBLÉM POPULARITY KOMERCE POPULARITA Popularita muzikálu Kult celebrit ) ZÁVĚR RESUMÉ POUŢITÁ LITERATURA... 43

7 1) ÚVOD V roce 1967 vydavatelství Supraphon vydalo knihu Muzikál je, když..., jejímţ autorem je významný estetik, teatrolog a muzikolog Ivo Osolsobě. V podstatě se jedná o první teoretické zamyšlení v bývalém Československu nad tím, co v tehdejším světě muzikál byl, odkud se vzal a jaké má šance uspět v našich poměrech. Jak sám autor hned v úvodu píše: Není to vyčerpávající příručka. Je to však pokus a pokud vím první pokus o teorii muzikálu, první pokus poodhalit systematičtěji samu specifickou podstatu tohoto okrajového a mezního ţánru, zákony jeho materiálů a jeho formy. 2 Tato práce jistě poslouţila mnohým v dobách svého vzniku stejně jako ještě dlouho poté (kdy vznikaly uţ i další publikace). Z dnešního pohledu jsou však mnohé informace jiţ zastaralé, mnohé z pojmů, které se zde pouţívají, dnes můţeme chápat jinak neţ tehdy a hlavně muzikál sám jako takový prošel za těch čtyřicet let nemalou změnou. Jako specifický druh hudebního divadla řeší v dnešní době zcela jiné problémy. Například je zatíţen mnoha předsudky, které se pokusíme v této práci vyvrátit nebo naopak potvrdit. Nelze tedy tento text povaţovat pouze za jakousi obhajobu muzikálu, ale pokusíme se i o objektivní kritiku tohoto populárního ţánru. Zřejmě největším posunem, kterého muzikál dosáhl od let šedesátých, je ten, ţe uţ dávno není oním okrajovým a mezním ţánrem, o němţ hovoří Ivo Osolsobě v předešlé citaci. V průběhu konce minulého století se dokázal vyšvihnout na jednu z předních příček popularity v oblasti divadelních představení. Dávno není něčím exoticky neznámým, něčím, co uţ z dálky na nás dýchá američtinou, jak to ve své příručce popisuje Ivo Osolsobě. Muzikál u nás zdomácněl stejně jako před ním kdysi opera či country music. Ale o tom více aţ později. V této práci tedy nejdříve krátce shrneme vývoj muzikálu jak ve světě, tak u nás. Poté se zaměříme na muzikál po roce 1967, představíme si zlomová díla z produkce světové, ale také české. Ivo Osolsobě nám český muzikál představuje v čase, kdy byl teprve v plenkách a věnuje mu proto jen několik závěrečných stránek. My se proto podíváme blíţe na jednotlivé divadelní scény a na některé domácí muzikály. Nezůstane však jen u výkladu podobném chronologickému výčtu jednotlivých děl. Na podkladě konkrétních českých muzikálových počinů budeme pátrat 2 Osolsobě, Ivo. Muzikál je, když... Praha: Supraphon, 1967, s. 8. 1

8 po inspiračních místech, odkud nejčastěji autoři čerpají náměty pro svá díla. Pokusíme se také postihnout popularitu ţánru ve vztahu ke komerčnosti, jeţ muzikál jako takový značně ovlivňuje zejména v moderní době. Pohled na muzikál se od konce šedesátých let značně změnil a my se pokusíme tyto změny vystihnout a vysvětlit. Literárním pramenem a také velkou inspirací mi bude samozřejmě samotná kniha Iva Osolsobě Muzikál je, když... Jako sekundární literaturu pouţiji například publikaci z roku 2000 Pavlíny Hoggardové Muzikál na prahu tisíciletí, jednu ze základních učebnic moderního muzikálu, která zde poslouţí především jako informační zdroj o jednotlivých muzikálech světových. Její údaje zkonfrontujeme s malým průvodcem velkým muzikálem Muzikál expres z roku 2008 Michaela Prostějovského, jehoţ kniha převyšuje tu Hoggardové nejen o novější tituly, ale i o informace o českých verzích různých muzikálů. Jelikoţ doposud nevyšla nějaká kniţní publikace, která by zachycovala vývoj novodobého českého muzikálu na jednotlivých pódiích, informace o konkrétních divadelních scénách čerpám především z příslušných internetových stránek, kde je moţnost získat aktuální i historická fakta. Hlavním výsledkem mé práce by měl být tedy text, který nebude pouhým výčtem muzikálových děl a jejich autorů, nýbrţ i text, který se snaţí kooperovat s knihou Iva Osolsobě a který se vrací k nedokončené definici muzikál je, kdyţ.... 2

9 2) IVO OSOLSOBĚ Ivo Osolsobě se narodil 26. března 1928 v Brně. Vystudoval na Masarykově univerzitě v Brně divadelní vědu a estetiku. Posléze působil ve Státním divadle v Brně jako lektor operety, činohry a dramaturg operety. V sezóně zastával pozici dramaturga v Hudebním divadle Karlín v Praze. Po celou dobu také učil na Masarykově univerzitě v oboru Divadelní věda a v oboru Dramaturgie na Janáčkově akademii múzických umění, kde získal roku 2001 titul profesora. Za svého ţivota napsal mnoţství publicistických článků hlavně se zaměřením na hudbu a hudební divadlo. Jeho statě, články a příspěvky vyšly například v Programu, Hostu do domu, Hudebních rozhledech, svými hesly přispěl mimo jiné do všech tří dílů Encyklopedie jazzu a moderní populární hudby ( ). Bylo to právě hudební divadlo, které mu učarovalo a kterým se zabýval v mnohých svých teoretických i prakticko-uměleckých činnostech. Překlady některých zpěvoher a zahraničních muzikálů (např. Hello, Dolly 1966 pro Hudební divadlo Karlín, Oklahoma! 1966 pro brněnskou scénu a tam i o jedenáct let později v roce 1977 Kabaret), prosazení některých amerických muzikálů na české scéně, inspirace moderními trendy z oblasti muzikálové tvorby převáţně z amerického prostředí, to jsou jen ve zmínce některé zásluhy Iva Osolsobě pro české hudební divadlo. Ve svých teoretických činnostech se zabýval mimo jiné moderními trendy hudebního divadla. Sem patří zejména Muzikál je, když (Praha, Supraphon, 1967), jeho první samostatně vydaná publikace. Není náhodou, ţe právě tato kniha se připomíná dodnes jakoţto příručka, která nejvíce ovlivnila naši hudební a divadelní scénu, a jako kniha, která je pro svoji ţivou aktualitu vyuţívána i na počátku 21. století. Nutno podotknout, ţe pojem muzikál nezůstal pod autorovým drobnohledem nikterak zakryt. Jeho počátky zasazuje uţ do časů, kdy toto slovo v dnešním slova smyslu ještě ani neexistovalo. Ivo Osolsobě ve své práci vztahuje muzikál k dalším divadelním ţánrům od opery aţ k baletu. Studuje hudbu muzikálu, ale nemalý prostor věnuje i textové sloţce. Následovalo Divadlo, které mluví, zpívá a tančí. Teorie jedné komunikační formy (Praha, Supraphon, 1974), které podobně jako Muzikál je, když staví na principech novodobého muzikálu a hudebního divadla. 3

10 Podle Českého hudebního slovníku situuje sám autor svou vědecko-výzkumnou činnost takto: Estetika dramatického umění; Kybernetika a teorie komunikace; Sémiotika a teorie ostenze; Historie a teorie hudebního divadla, zvláště muzikálu; Estetika Otakara Zicha a Karla Čapka; Český strukturalismus, jeho teorie i historie; Kulturní antropologie a teorie reprezentace. Z dalších činností jmenujme například scénáře, překlady, články, studie a knihy související s dramaturgií a teorií divadla. Není divu, ţe mnohé jeho práce přitáhly zájem mezinárodního publika i odborníků. Následkem toho všeho získal nejedno ocenění. Roku 1985 se stal čestným členem Americké sémiotické společnosti, roku 1990 čestným členem Mezinárodní společnosti pro sémiotiku obrazu, dále byl jmenován prezidentem české větve Mezinárodní asociace divadelních kritiků AICT/IATA, je nositelem Ceny města Brna, ceny Supraphonu za knihu Divadlo, které mluví, zpívá a tančí atd. 3 3 Viz Poledňák, Ivan. Ivo Osolsobě. Český hudební slovník osob a institucí [online].2008 [cit. 20. února 2009]. Dostupné z < ail&id=2248>. 4

11 3) POČÁTKY MUZIKÁLU Nelze začít mluvit o muzikálu, aniţ bychom alespoň krátce a opravdu stručně nepřipomněli jeho dějiny a nepřiblíţili vůbec pojem muzikálu. Pokud bychom jej měli definovat a přesně jej vymezit, setkáváme se najednou s jistým problémem - muzikál dodnes nemá svoji přesnou definici. Je to ţánr, který se stále vyvíjí, má potřebu být neustále aktuální, a tak se šance na vymezení tohoto dynamického pojmu velice sniţují. Faktem zůstává, ţe pojem muzikál vznikl z anglického musical comedy, postupně zkráceného pouze na musical. Příručky se dále shodují na tom, ţe muzikál je druh amerického zábavního divadla... který spočívá na specifické syntéze výrazových prostředků činohry, operety, opery, revue i baletu; v projevech muzikálu jsou tedy novým (od operety značně odlišným) způsobem integrovány mluvené a zpívané herecké akce, taneční výstupy a instrumentální hudba, přičemţ hudební sloţky navazují většinou na stylově ţánrový projev moderní populární hudby a mnohdy i jazzu. 4 Součástí ţánru tedy jsou (a často ne nevyhnutelně) mluvené dialogy, písně, sbory, tance a různé efekty. Encyklopedický atlas hudby dále rozlišuje muzikál na evropskou a americkou linii. Evropský muzikál je tu popsán jako velice blízký operetě s romantickým (milostným) dějem, vzletnou melodikou a rytmem, s tanci příbuznými baletu 5, zatímco americký muzikál operetu paroduje a ţánr inovuje o nové prvky, kterými jsou například témata války, sociálních či rasových problémů. 6 Jelikoţ v naší republice se stal tento ţánr opravdu populárním aţ po revoluci v roce 1989 a můţe se tedy zdát, ţe ani sám muzikál není o mnoho starší, nejzazší historie hudebního divadla podobného pozdějšímu muzikálu sahá aţ do dob, kdy světová divadla začala ovládat opereta, tedy do 19. století.obecně je přijímán fakt, ţe muzikál je dědicem klasické opery nebo ještě spíše právě operety. Není tomu ale úplně přesně tak. Spíše neţ za jejich dědice stojí oproti operetě a hlavně opeře v nejasném kontrastu. V době, kdy jiţ existovaly první (a opravdoví) předkové muzikálu minstrel show, vaudeville, burleska, extravaganza, opereta, zarzuela a ve své původní podobě i revue ovládaly divadla a váţenou společnost právě opera, 4 Pavlíčková, Jana. Muzikál. In Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s Michels, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s Viz Michels, Ulrich. Encyklopedický atlas hudby. Praha: Nakladatelství Lidové noviny, 2000, s

12 opereta, balet a činohra. A tehdy vznikl muzikál, oproti těmto vyšším okázalým ţánrům určený pro povýšení ducha obyčejných lidí, pro pobavení. Muzikál si postupně vzal špetku ze všech divadelních ţánrů a navíc k tomu přidal dvě zásadní přísady, které dělají muzikál muzikálem - aktuální téma blízké lidem (popřípadě staré téma, na které je nahlíţeno z nového pohledu) a hovorový jazyk, lépe řečeno jazyk blízký publiku, tedy mateřštinu, o které jako první hovoří Leonard Bernstein ( ) a jehoţ teorii rozebírá následně Ivo Osolsobě. 7 Úlohou muzikálu je zpřístupnit lidem nějaký aktuální problém v poněkud jiné formě, a to tak jednoduše, aby tomu samozřejmě všichni rozuměli. Monika Bártové ve své práci charakterizuje tento ţánr mimo jiné i takto: Muzikál se do sebe snaţí absorbovat a vyuţít ve svůj prospěch kontext, ve kterém lidé určité doby a míst ţijí. Čím blíţe je kaţdodennímu ţivotu obecenstva [...] tím je pro diváka věrohodnější A jelikoţ právě aktuálnost je hnacím motorem muzikálu, nemůţe tento ţánr ustrnout na místě a tím pádem přestat existovat (tak jako dnes jiţ mrtvá minstrel show, vaudeville aj.). Ale vraťme se ještě ke vzniku muzikálu v návaznosti na operetu. Můţeme si poloţit otázku, jak je moţné, ţe opereta působí dnes uţ jako stařičký ţánr, ale muzikál proţívá na přelomu tisíciletí svůj vrchol, ačkoli mají tolik společného? Muzikálu se však podařilo dostat se do centra populárního dění a popkultury díky schopnosti integrovat do sebe jazyk populární hudby, včetně sklonu ke zjednodušení tohoto jazyka. Populární hudba a divadlo je určena především pro masové publikum a nelze od kaţdého očekávat hudebně teoretické vzdělání. Právě kvůli svému hudebnímu jazyku (jak to nazývá Vojen Drlík ve své studii Prolegomena ke kaţdému příštímu bádání o operetě) ztratila opereta na rozdíl od muzikálu kontakt s novou dobou, s populární kulturou a tím i s publikem. 9 Muzikál se od klasických ţánrů liší i místem svého vzniku. Tento ţánr má totiţ americké kořeny, ačkoli vzniká ze základů evropského divadla.... muzikál je americký vynález, jenţ se zrodil na principech evropského divadla, které přetavil po svém, obohatil novými rytmy a jazzovými hudebními postupy a vítězně se vydal 7 Osolsobě, Ivo. Muzikál je, když... Praha: Supraphon, 1967, s Bártová, Monika. Od minstrel show k muzikálu, diplomová práce. Brno, 2003, s Viz Drlík, Vojen. Prolegomena ke kaţdému příštímu bádání o operetě. In Hudební divadlo jako výzva. Brno: Národní divadlo, 2004, s.47. 6

13 na celosvětové taţení, přičemţ starý kontinent coby svou pravlast dobyl zvláště velkolepě. 10 Hudební divadlo je organismus, který se přirozeně vyvíjí stejně jako jiné druhy divadla, hudby apod. Je proto těţké, ne-li nemoţné, určit přesnou hranici, kdy a kde vzniká muzikál a který muzikál je tím prvním. Vţdyť tento ţánr se dodnes potýká s problémem vlastní přesné definice. Není tedy chybou, ţe se můţeme setkat s různými názory od různých umělců a teoretiků, kteří se snaţí najít toto první dílo muzikálového ţánru. Nejčastěji se v této souvislosti zmiňuje Loď komediantů (Show boat, Jerome Kern, Oscar Hammerstein II., 1927), ani opereta, ani revue, prostě něco mezi. Loď komediantů znamenala něco jako malou revoluci mezi divadelními ţánry. Představení v sobě poprvé v historii amerického hudebního divadla soustřeďovalo pevný děj a dramatický konflikt, hudbu, zpěv a tanec. [...] Došlo vlastně k dovršení toho, oč se předtím pokoušela v různých ohledech opereta, revue a varietní show. Hudební čísla ztratila samoúčelnost a stala se integrovanou součástí příběhu. 11 Poprvé tedy stojí na prvním místě nikoliv hudba, ale libreto. Tentokrát se vše podřizuje textové sloţce. Loď komediantů také přinesla autentickou atmosféru a postavy s reálnějšími charaktery. Víme však jistě, ţe o muzikálu, jako o svébytném ţánrů, který stojí jiţ na pevnějších základních kamenech (jedním z nichţ je právě Loď komediantů), se dá hovořit aţ od čtyřicátých let, od premiéry Oklahomy (Richard Rodgers, Oscar Hammerstein II., 1943), která spolu s Loďí komediantů udala základní pravidla dalších muzikálů vlastně aţ do příchodu Vlasů (Hair, Galt MacDermot, James Rado a George Ragni, 1967). Po Vlasech bylo všechno jinak. 10 Vaněk, Jan J. Muzikál v Čechách aneb Velký svět v malé zemi. První nakladatelství Knihcentrum, 1998, s Prostějovský, Michael. Muzikál expres. Brno: Větrné mlýny, 2008, s

14 4) MUZIKÁL PO ROCE 1967 VE SVĚTĚ Šedesátá léta znamenala jak u nás, tak v Americe, v rodišti muzikálu, převratnou dobu. V USA jsou tyto roky ve znamení politiky prezidenta Kennedyho, bojovných projevů za práva černého lidu Martina Luthera Kinga, hnutí hippies, které společně s dalšími lidmi bouřlivě odmítá válku ve Vietnamu. Roku 1969 se uskuteční první let člověka na Měsíc. Společně s těmito kroky, které se zapsaly do světové historie, se v USA poprvé objevuje i hudba nového stylu. Hudba, kterou americké publikum dosud neslyšelo. Jiţ v roce 1964 se uskutečnilo první americké vystoupení britské skupiny Beatles, které bylo předzvěstí něčeho nového a dosud neznámého. 12 Se čtveřicí mladíků z Liverpoolu vtrhl do Ameriky nejen jejich rockový mercy sound, ale také šílenství spojené s naprostou hysterií fanoušků v celosvětovém měřítku. Sedmdesátá léta jsou pak ve znamení integrace nejrůznějších hudebních stylů do muzikálu. Klasický divadelní přístup s novějším popem, rockem, jazzem apod. vyhraňuje nová díla do mnoha odvětví, která kráčejí vedle přímé linie tradičního muzikálu. Není cílem této práce zmínit zde všechna moţná díla, ale nelze se vyhnout těm několika, která znamenala pro muzikálový svět krok jiným směrem. 1. USA, Broadway Byly to právě Vlasy, které ukázaly, ţe muzikál není jedním z oněch jiţ zmíněných statických ţánrů, který vznikne, nějakou dobu trvá, ohřeje se na výslunní slávy a poté, bez výraznějšího vývoje zase zanikne. Do muzikálu se začíná tlačit stále více moderních hudebních prvků (nebo moderně oţivených starších stylů), počínaje jazzem a konče elektronickou hudbou. Byly to právě Vlasy, které jako první šokovaly nejen svým tématem, ale i hudbou, zatím pro muzikál neobvyklou: V Hair na jeviště přivedli (Rado a Ragni pozn. autorky) zcela nové výrazové prostředky: rituál a provokaci, mystiku, násilí v jeho čisté substanci a jako kontrast k tomu všemu volání po míru, svobodě a štěstí. 13 Libretista a skladatel Stephen Sondheim (1930), rodák z New Yorku, napsal texty uţ dříve ke starším muzikálům (např. West Side Story, Leonard Bernstein, Stephen Sondheim, 1957), ale aţ v šedesátých letech začíná i komponovat. Vznikají tak díla 12 Viz Hoggardová, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí. Brno: Retypo, 2000, s. 13, Prostějovský, Michael. Muzikál expres. Brno: Větrné mlýny, 2008, s

15 s jeho hudbou i texty, například Company (1970), Follies (1971) atd. Muzikálová hudba v jeho rukou, spolu s reţií Harolda Prince (1928), tvoří z doposud známého ţánru nový proud, tzv. concept musical. V takovém díle se všechny sloţky podřizují hlavní myšlence, která je dle autora zapotřebí sdělit. Ať uţ je to tanec, dialogy, písně, hudba, reţie, scéna... Děj se stahuje do ústraní a celý muzikál musí vycházet z oné hlavní idey, podporovat ji a vyzdvihovat. Z muzikálu se stává vysoce propracované dílo. Dalšími příklady takového druhu muzikálu jsou Vlasy, Kočky (viz později) aj. 14 Harold Prince, tehdy Sondheimův dvorní reţisér, měl na svědomí i další úspěšné a význačné muzikály sedmdesátých a osmdesátých let Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street (Stephen Sondheim, 1979), Fantom opery (The Phantom of the Opera (Andrew Lloyd Webber, Charles Hart, 1986) atd. Z řádky Sondheimových muzikálů je jedním z vrcholů právě mistrovské dílo stojící na pomezí hororu a komedie Sweeney Todd, the Demon Barber of Fleet Street. Premiéra na Broadwayi se uskutečnila v roce 1979, o rok později se muzikál dostal do Londýna, kam je i dějově zasazen. Pomocí hudby zde Sondheim dokazuje, jak vysoce lze vyjádřit emoce všeho druhu (a nejen lásku, jak to známe z naprosté většiny hudebně divadelních děl). Monologické pasáţe se zde střetávají se sbory, bezútěšná tragika je občas podemleta parodickou scénou, sociální kontext kontrastuje s nešťastnou láskou, bezmocí a především touhou po pomstě neodvratně směřující k záhubě. Sondheim se zde přiblíţil k opeře, nebojí se naznačit árii a pracuje i s recitativy. Tragické drama se prolíná s hudbou a písněmi natolik, ţe Sondheim tímto kusem posunul hranice muzikálu zase o kus dál. Broadway ale neovládaly v této době pouze muzikály Stephena Sondheima. Company a Follies byly předznamenáním nového muzikálu, kterého z přední příčky v počtu odehraných repríz sesadily aţ Kočky Andrew Lloyd Webbera. Oním dílem je A Chorus Line (1975) autorů Marvina Hamlische (1944) a Edwarda Klebana ( ). Ten maximálně kooperuje se zpěvem i tancem a opět se drţí linie concept musical. Muzikál o přípravě muzikálu utváří z díla rámcový příběh. Odehrává se zde vlastně divadlo na divadle. Dílo postrádá ucelený děj, drţí jej pohromadě právě struktura rámce. Šestnáct tanečníků (kteří pochopitelně i zpívají) se účastní konkurzu na muzikál a pouze osm z nich můţe být vybráno. Choreograf projektu Zach vede 14 Ibid., s

16 s kaţdým uchazečem pohovor, a tak se divák dovídá o nejrůznějších osudech všech adeptů. Tyto dějové střípky vnášejí do muzikálu napětí a dramatičnost. Nehledejme zde tedy hlavního hrdinu. Hlavní roli v A Chorus Line představuje soubor umělců, kteří perfektně ovládají tanec i zpěv. Bude ale zklamán ten, kdo bude očekávat souvislou dějovou linku s happyendem na závěr. Podobně jako mladší Kočky funguje A Chorus Line na principu show, která uchvátí tanečními a zpěvními čísly. V takovýchto muzikálech je pak více neţ kdekoli jinde znatelné to, čeho si všímá i Ivo Osolsobě, a sice ţe muzikál je mimo jiné divadlem, jehoţ cílem jsou právě vaše city a emoce: Muzikál [...] slibuje mu (divákovi pozn. autorky) smích i slzy. Pokud jde o ty slzy, muzikál je dnes jediný druh divadla, který je divákovi slibuje a dává, kdyţ opera a činohra je dávat přestaly. Muzikál je divadlo emocionální. Zřejmě právě v tom je jeho síla a ţivotnost. 15 Mnozí by mohli oponovat, ţe některé operní či činoherní kusy nejsou o nic méně dojemné. Přesto u muzikálu je tento záměr kladen před mnohé jiné. Dobrému muzikálu totiţ nemusíte věřit, ale musíte jej především cítit. V prostředí Broadwaye se jinak jen zřídka uplatňovaly novátorské postupy. Z komerčního hlediska se raději zůstávalo u zaběhlých forem muzikálového divadla. Změny v inscenacích tkvěly pak spíše v prohloubení děl, aktualizaci některých scén a následném rozšíření. Přílišné experimentální zásahy do muzikálů by znamenaly pro producenty riskovat maximální zájem ze strany publika. Není tedy divu, ţe skutečný zásah muzikál utrpěl v Evropě, přesněji v Londýně, kde se narodil Andrew Lloyd Webber. S tímto muzikálovým králem je spojen termín velký muzikál (v originále mega-musical 16 ), který kontrastuje s intelektuálním přístupem k dílu Stephena Sondheima. Mega musical plynule spojuje silný příběh vysokého drama s vášnivou hudbou. Takovým příkladem je např. Jesus Christ Superstar, Evita, Fantom opery i francouzští Bídníci. 15 Osolsobě, Ivo. Muzikál je, když... Praha: Supraphon, 1967, s Snelson - Lamb. Musical. Grove music online [online]. [cit ]. Dostupné z < 10

17 2. Velká Británie, z West Endu na Broadway a naopak Ačkoliv základním znakem muzikálu je mimo jiné i to, ţe vzniká v Americe a je tudíţ od počátku americkým ţánrem, svůj nejvýznamnější přerod proţívá díky skladateli původem z Londýna - Andrew Lloyd Webberovi. V Británii má v roce 1968 premiéru muzikál s biblickou tematikou Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť (Joseph And The Amazing Technicolor Dreamcoat, Andrew Lloyd Webber, Tim Rice, 1968). Textař Tim Rice (1944) a skladatel Andrew Lloyd Webber (1948) utvořili v muzikálovém světě na několik let zřejmě nejlepší autorskou dvojici. Po úspěchu Josefa dostali nabídku k napsání dalšího muzikálu, a tak vznikl Jesus Christ Superstar (Andrew Lloyd Webber, Tim Rice, 1971). Bylo to na konci šedesátých let, kdy se oba autoři (Webberovi bylo 21 let, Ricovi 24 a oba v té době zboţňovali Elvise a další rockové hvězdy) rozhodli pouţít námět velmi citlivý poslední dny Jeţíše Krista. K této posvěcené látce ovšem přidali moderní a neobvyklou hudbu. Jesus Christ Superstar se neměl stát obyčejným muzikálem. Měl od samého počátku znít jinak, neţ jak kázaly soudobé hudební a divadelní ţánry. Právě stále výraznější pop/rocková sloţka dala vzniknout popovému muzikálu, nebo také jinak řečeno rockové opeře. V pop/rockových muzikálech převaţuje hudební sloţka nad mluvenou, často si ji dokonce dovolí úplně vypustit. Dějová rovina, stejně jako detailnější zobrazení charakterů postav, je oslabena ve prospěch písní. Přesto ale nelze moderní muzikál a rockovou operu stavět do opozice. Dalo by se říct, ţe pop/rocková opera je jakýmsi příbuzným muzikálu. Webber i Rice si byli vědomi moţnosti naprostého krachu. Rozhodli se tedy vydat nejprve ústřední píseň Superstar jako gramofonovou nahrávku pod záštitou společnosti MSA (stejně tak Evita byla vypuštěna do světa jako studiová nahrávka a aţ poté se objevila poprvé na jevišti divadla) 17. Zájem o ni byl obrovský, autorům (a hlavně producentům) to tedy dodalo odvahy pustit do světa celý muzikál. V roce 1970 vniklo na pulty amerických obchodů dvoudeskové album Jesus Christ Superstar. Teprve o rok později se Ježíš dostává konečně na divadelní prkna. Reţisér Tom O Horgan ( ), který měl jiţ dříve na svědomí úspěšné Vlasy, začal zkoušet muzikál na Broadwayi, kde v Mark Hellinger Theatre měl 12. října Viz Snelson - Lamb. Musical. Grove music online [online]. [cit ]. Dostupné z < 11

18 svou premiéru 18. Avšak obavy autorů, producentů a všech, kteří s muzikálem měli co dočinění, se částečně naplnily. Jiţ před premiérou zaznívaly ze všech moţných stran, od všemoţných náboţenských spolků, ale i divadelníků, nepřívětivé reakce a tvrdé odsuzování nejen rockové opery, ale i autorů a hlavně reţiséra, který prý z váţného tématu udělal show. Jesus Christ Superstar byl povaţován za skandál. Nedlouho po premiéře však dobyl nejedno divadlo nejen v Evropě. Publikum vnímalo pozitivně stále plynoucí rockovou hudbou, která v této době vévodí světovým pódiím nejrůznějších megakoncertů. Za Ježíšův úspěch jistě můţe nejen vynikající hudba a texty, či reţie, ale především příběh sám. Jeţíš zde jiţ nezastupuje nedotknutelný symbol křesťanství, ale vystupuje jako normální člověk mající své touhy i obavy. Člověk, který nechce zemřít, ačkoliv ví, ţe k tomu dojde. Člověk, který si dokonce v jedné chvíli troufá bránit se boţí vůli. Podobně autoři odmytizovali i postavu Jidáše, který zde nemá tolik negativní a zákeřnou povahu, jak se tomu píše v Bibli. Do Londýna se Jesus Christ Superstar dostává aţ v srpnu následujícího roku jiţ jako úspěšná rocková opera, ale teprve zde vrcholí jeho úspěch. Hraje se zde nepřetrţitě rekordních osm let. Na podobném rockovém principu uplatňujícím se na jevišti tradičního divadla je postavena i Evita (Andrew Lloyd Webber, Tim Rice, 1978). Tato autorská dvojice převedla do muzikálové formy tentokrát příběh manţelky argentinského diktátora Juana Peróna. Vedle klasických muzikálových melodií a soft rocku je zde vyuţito i španělských rytmů a prvků, které dodávají dílu nádech jihoamerického ozvláštnění. Patrný posun od rockového Ježíše k dílu propracovanějšímu a vyzrálejšímu lze spatřit i v přidání operních prvků, jako např. recitativu, sboru a árií. Skladatelův záměr směřoval od počátku k formě opery, a tak stejně jako o rok později Sondheim se svým Sweeney Toddem se Webber Evitou přibliţuje opeře výrazněji, neţ by se mohlo čekat od rockového díla. Pavlína Hoggardová cituje skladatele ve svém příspěvku Evita, nová superstar (k premiéře Evity v Městském divadle v Brně): S Timem jsme se shodli, ţe nechceme ţádné šoky mezi hudbou a mluveným slovem, které narušují kontinuální vnímání toku díla, podobně jako v Jesus Christ Superstar. 19 Na pop/rockovém pozadí tak slyšíme rytmy latinsko americké hudby 18 Viz Vaněk, Jan J. Muzikál v Čechách aneb Velký svět v malé zemi. První nakladatelství Knihcentrum, 1998, s Citováno podle Hoggardová, Pavlína: Evita, nová superstar. In Evita. Městské divadlo Brno, 2009, s

19 i nápěvy podobné operním áriím. 20 Evita se vyhnula počátečním útrapám, které si proţil Webber při představení Ježíše, a stala se hitem ihned po svém uvedení. Na tomto úspěchu měl jistě nemalou zásluhu i reţisér Harold Prince. Nelze v tomto krátkém přehledu nejvýznamnějších muzikálových děl ve světě opomenout ani další Webberův počin, kterým je bezesporu muzikál Kočky (Cats, Andrew Lloyd Webber, 1981). Skladatel tentokrát nepracoval s ţádným libretistou, ale pouţil knihu veršů jiţ mrtvého básníka, dramatika a nositele Nobelovy ceny Thomase Stearnse Eliota ( ) s názvem Old Possum's book of Practical Cats z roku Nutno přiznat, ţe jeho verše ve spojení s Webberovou opět výbornou hudbou učarovalo publikum natolik, ţe se Kočky staly jednou ze tří nejdéle hraných inscenací na Broadwayi. Jejich výjimečnost tkví na první pohled i v příběhu, který tu není nikterak zakotven narozdíl od jiných muzikálů. Kočky připomínají spíše taneční muzikál či show, v níţ scénický tanec tvoří najednou mnohem silnější sloţku, neţ tomu bylo kdy doposud. Děj je zde jen jaksi naznačen, ale nelze říci, ţe je středobodem muzikálu (jak je tomu např. u Bídníků, Evity apod.). Webber na počátku ani neměl v úmyslu skládat z Eliotových veršů nějaký dějový konstrukt, ale po objevení básně o Grizabelle dostaly Kočky trochu jinou podobu. Webber nakonec bez pouţití Eliotových veršů sloţil nedlouho před premiérou zásadní píseň celého díla Memory, k níţ text napsal reţisér projektu Trevor Nunn (1940), ačkoli ten věděl, ţe píseň k otextování nabídl Webber jiţ Timu Ricovi. Jako reţisér díla nakonec samozřejmě zařadil do muzikálu svůj text a Rice se cítil Nunnem i Webberem podveden a zrazen. Nicméně z písně se v krátké době stal jeden z nejoblíbenějších muzikálových hitů na celém světě. 21 Pět let po Kočkách se na divadelní prkna dostává další Webberovo dílo, které lze nazvat velkým muzikálem, Fantom opery (The Phantom Of The Opera, Andrew Lloyd Webber, Charles Hart a Richard Stilgoe, 1986), opět v reţii výše zmíněného Harolda Prince. Libreto napsal nejdříve Richard Stilgoe (1943). Webber si však pro svoji hudbu představoval romantičtější příběh neţ byla Stilgoeova verze. Látku tedy přepracoval Charles Hart (1961). Změnily se celé písně včetně jejich názvů, zůstaly zde ale také některé části z původního libreta. Dodnes tento muzikálový počin částečně připomíná moderní operu. Christinin soprán a Fantomův tenor při společném duetu nezískává na kadenci pouze díky rockovému zvuku, ale i díky Webberově 20 Viz Hoggardová, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí. Brno: Retypo, 2000, s Viz Prostějovský, Michael. Muzikál expres. Brno: Větrné mlýny, 2008, s

20 melodické a kompoziční invenci, vycházející ze znalosti a především schopnosti konfrontovat tradiční operní formu s jazykem dobové populární hudby. 3. Z Francie na West End, na Broadway a do celého světa Zmínili jsme muzikály americké, přiblíţili nejlepší britské muzikály Andrew Lloyd Webbera, a tak jako třetí vrchol pomyslného trojúhelníku vedle nich stojí velkolepé dílo z pera francouzské dvojice autorů, jimiţ jsou skladatel maďarského původu Claude-Michel Schönberg (1944) a libretista Alain Boublil (1941). Muzikál Bídníci (Les Misérables, Claude-Michel Schönberg, Alain Boublil, 1980) dějově čerpá ze stejnojmenného románu Viktora Huga ( ). Ovlivněni West Endem a Broadwayem chtějí Schönberg s Boublilem předvést dílo zasazené do bohaté historie této země s pouţitím moderní muzikálové hudby a vybírají si proto období Velké francouzské revoluce. Několik let po francouzské premiéře se muzikál na gramofonové desce dostává aţ k úspěšnému britskému producentovi Cameronu Mackintoshovi (1946; téţ spolupracoval např. na Cats, Fantomu opery atd.), jehoţ Schönbergova hudba přímo okouzlila. Přestoţe na domácí půdě jsou populární, Boublil předělává původní libreto za účelem srozumitelnosti i pro britské publikum. Bídníci, jak je známe dnes, měli svou světovou premiéru v londýnském divadle Královské shakespearovské společnosti Barbican 8. října Po dvou měsících se přesunuli do West Endu, kde se hrají s obrovským úspěchem aţ dodnes. Podobně nesmazatelnou stopu zanechali i na Broadwayi, kde měli premiéru v roce Od té doby cestovala tato inscenace s ne menším úspěchem po více jak padesáti zemích na celém světě. 22 Proč právě Bídníci zaznamenali takový úspěch? Moţná proto, ţe tentokrát nejde jen o klasický romantický příběh, kolem něhoţ se jen jako by náhodou mihnou různé tematické odbočky. Přímo před vašima očima se odehrává kus historie. Historie, v níţ by asi málokdo z nás chtěl skutečně ţít, ale přesto se i na divadelních prknech stává natolik skutečnou, ţe sami cítíme Javertovu osobní prohru, Eponininu zoufalost, Mariovu a Cosettinu lásku i Valjeanův pocit nespravedlnosti na něm spáchané (podobný motiv nespravedlivého trestu a následné touze po odplatě spatřujeme mj. i u Sondheimova Sweeneyho Todda). Neplatí zde, ţe v jednoduchosti je krása, protoţe Bídníci nemají z jednoduchosti ani špetku. 22 Viz GOJA. Program Les Misérables Bídníci. Praha, 2003, s. 14,

21 Jistě, mnozí sice mohou namítnout, ţe se zde netančí, ani nemluví. Celý muzikál je zaloţen, podobně jako opera, na souvislé hudbě a zpěvu. Dá se tedy ještě vůbec hovořit o muzikálu? V těchto bodech se Bídníci více přibliţují rockovým operám Andrew Lloyd Webbera (Jesus Christ Superstar, Evita, Cats, Fantom opery atd.), které také vynechávají mluvený dialog a částečně tanec. Rockové prvky zde však chybějí a muzikál je spíše zaloţen na melodické hudbě umocněné silou sborů, obtíţných duetů, širokém rozsahu hlasů (od Javertova basu po Cosettin soprán), hudbě, která si do sloţitosti nezadá se skladatelem Ježíše a Evity. Naprosté maximum, které z látky autoři vytěţili, dělá z Bídníků spolu s Vlasy, Jesus Christ Superstar a některými dalšími díly hvězdy na muzikálovém nebi. Uvedli jsme ve zkratce, jakými změnami prošel muzikál ve světě, abychom se dobrali muzikálu českého. Mohlo se stát ţe bez Sondheima a Webbera by takřka ţádné další muzikály totiţ ani nebyly. Nebo jistě ne v takové podobě, v jaké je dnes známe. Nešlo proto tuto kapitolu opomenout a zároveň se nešlo vyhnout v takové míře právě těmto dvěma velikánům, kteří vlastně utvořili muzikálový svět současnosti. Jejich význam zdůrazňuje i Pavlína Hoggardová: I přes radikální rozdíly v hudebních idiomech předznamenává tvorba S. Sondheima a A. L. Webbera charakter celé vývojové etapy, na jedné straně elitu, na druhé komerci, v obou případech pak profesionální a uměleckou kvalitu (!) s neopomenutelnou přítomností hitu. 23 Bylo by proto jistě nanejvýš pozoruhodné, kdyby Ivo Osolsobě se svojí knihou počkal ještě několik let. Vţdyť krátce po vydání Muzikál je, když... měl světovou premiéru Webberův muzikál Josef a jeho úžasný pestrobarevný plášť. Tedy kus, který odstartoval kariéru největšího muzikálového skladatele současnosti, jenţ udal nový směr celému muzikálovému ţánru a zasadil jej do podoby, ve které jej známe dodnes. Ivo Osolsobě rozebíral muzikál ve stavu, v jakém se ţánr nacházel před Webberem. A pokud lze vůbec nějak muzikál jako takový rozdělit, pak jistě do doby před Andrew Lloyd Webberem a do doby Andrew Lloyd Webbera. Zdají se nám proto dnes absurdní slova Iva Osolsobě z roku 1968, kterými uzavírá svoji knihu. Americký a anglický muzikál v tehdejší době podle autora proţívá svou krizi a vrcholem ţánru zůstávají léta padesátá:: Nedá se mluvit o stagnaci, ani 23 Hoggardová, Pavlína. Muzikál na prahu tisíciletí. Brno: Retypo, 2000, s

22 o nedostatku talentů nebo chuti experimentovat, nicméně léta šedesátá nepřinesla zatím nic, čím by překonala vrcholné muzikálové období let padesátých. 24 Lze tedy jen politovat autora výroku, ţe se tak blízce minul se skladatelem, jenţ by spisovatelovu kritiku směřovanou na nedostatek talentů a experimentů jistě zcela vyvrátil. 24 Osolsobě, Ivo. Muzikál je, když... Praha: Supraphon, 1967, s

23 5) ČESKOSLOVENSKÁ A ČESKÁ MUZIKÁLOVÁ TVORBA 1. Počátky, Voskovec a Werich U nás toto všechno samozřejmě značně ovlivnil komunistický reţim, který sice neschválil styl hippies ani rock&rol, ale muzikál jako takový mu příliš nevadil. Přesto tu podmínky pro jeho rozvoj v plné síle, jak tomu bylo například ve Velké Británii, nebyly. Avšak i zde existují kořeny hudebního divadla, a to našeho vlastního. Nalezneme jej nejdříve u Oldřicha Nového ( ), ale především pak v Osvobozeném divadle, kde se hudební komedie stává čímsi záměrně jiným, něčím, o čem lze uţ mluvit jako o počátcích muzikálu. Zde, stejně jako v Americe ze smart revue, se muzikál vyvíjí podobným směrem. Tady je Voskovcem ( ) a Werichem ( ) nazvána tato nová jevištní forma vest pocket revue, útvar, který není ani činohrou, ani operou či operetou, ani revuí, útvar, který spočívá v první řadě na skoro absolutní komice centrálních rolí, na parodickém ději, na groteskních figurách a na fonetickém zpěvu k moderní taneční hudbě. 25 Z foneticky komických textů se časem v rukou Wericha a Voskovce mění jejich poetika spíše v satiru, aniţ by ztrácela cokoli ze svých slovních hříček. Polytematická revuální představení nabírají na spojitosti a sledují linii hlavní myšlenky. Stejně tak nenásilně se pomalu mění hudba Jaroslava Jeţka ( ), baletní choreografie a nakonec celková podoba revue Osvobozeného divadla. Od triviálního Vest Pocket Revue (1927) aţ k Divotvornému hrnci (Finian s Rainbow, 1947), prvnímu muzikálu u nás vedla nelehká cesta. Zavření Osvobozeného divadla v roce 1938, smrt Jaroslava Jeţka ve válečném roce 1942, rozdělení Voskovce a Wericha a jejich emigrace do Ameriky. Amerika jim však kromě azylu nabídla i klasický americký muzikál. Divotvorný hrnec měl premiéru v USA, ale hned další rok je úspěšně uveden i na evropské půdě Osolsobě, Ivo. Muzikál je, když... Praha: Supraphon, 1967, s Ibid., s

24 2. Divadla městská, divadla malých forem a Semafor Muzikály po únoru 1948 přeţívají v uměleckých prostorách většinou operetního zaměření. Publiku jsou nabízeny i muzikály z dovozu, z velké části z NDR. Ačkoliv se snaţí ţánr co nejvíce zameričtit, tato díla, jak zdůrazňuje Ivo Osolsobě, ztroskotávají především na základním kameni muzikálu, kterým je mateřština - tedy domácí, lokální prostředí, lokální problémy a ne exotičnost. 27 Samozřejmě začínají i pokusy o původní český muzikál především v operetních a činoherních divadlech. Hlavním producentem takovýchto her jsou městská divadla praţská (např. Kdyby tisíc klarinetů, Divadlo Na zábradlí, 1958), ale i mimopraţská. Mnohé z těchto scén se snaţí i o uvedení inscenací dovezených ze západu (např. Kiss Me Kate, Plzeň, 1963; My Fair Lady, Praha, 1964; Hello, Dolly!, Praha, 1966; Šumař na střeše, Praha, 1968; West Side Story, Praha, Brno, 1970; Zorba, Olomouc, 1971, Loď komediantů, Teplice, 1972, Kabaret, Brno, 1977). 28 Hlavní vývoj muzikálu u nás se po zavření Osvobozeného divadla přesouvá do tzv. malých divadel stojících na pomezí divadla a estrády. Nejvýraznějším a nejvýznamnějším z nich je Semafor Jiřího Suchého (1931) a Jiřího Šlitra ( ), ačkoli ani zde nikdy muzikál v pravém slova smyslu nevznikl. Přesto, jak uvádí Ivo Osolsobě v roce 1967, dostali se zatím po této cestě ze všech našich divadel nejdál (...). Postupovali nejtaktičtěji ze všech těch, kdo usilují o český (divadelní) muzikál. Zbývá jim maličkost : vytvořit z malých forem, které zvládli, velkou.. 29 Sblíţení generace, mírný, leč stále znějící nesouhlas s dobovou situací, ale především komika, humor a zábava. Semafor nebyl programově zaměřen pouze na hudební komedie, ale tento ţánr byl jeho nejdůleţitější součástí. A stejně jako před nimi Voskovec s Werichem, drţeli se i tito pánové tradice divadla, které mluví, zpívá a tančí. Jmenujme například první hru autorské dvojice Suchý + Šlitr, která zahajovala provoz Semaforu Člověk z půdy (1959), dále Jonáš a tingl-tangl (1962) aj. Po Šlitrově smrti v roce 1969 spolupracuje se Suchým Ferdinand Havlík (1928) a vzniká tak mimo jiné Kytice (1972), Dr. Johann Faust, Praha 2, Karlovo nám Ibid., s Viz Drlík, Vojen. Muzikál, fragmenty úvah. In Hudební divadlo jako výzva. Ed. Helena Spurná. Brno: Národní divadlo, 2004, s Osolsobě, Ivo. Muzikál je, když... Praha: Supraphon, 1967, s

25 (1982) atd. 30 Dvojice se prý několikrát vyjádřila, ţe má v plánu napsat muzikál 31, ale dodnes v repertoáru Semaforu nenajdeme jediné dílo, které bychom mohli právě k tomuto ţánru jednoznačně zařadit. Jiřímu Suchému vyhovuje forma, kterou se jeho divadlo ubírá uţ víceméně od počátku, a tak vlastně zůstává dodnes spíše divadlem estrádním neţ ryze muzikálovým, divadlem hudební komedie a revue, divadlem, které umí mluvit k publiku svojí charakteristickou mateřštinou. Další praţskou divadelní scénou, která patřila do tzv. malých divadel a zároveň vyrůstala na principech kabaretu a varieté, je divadlo Rokoko. Na jeho jevišti se v průběhu let vystřídali například členové Červené sedmy, Vlasta Burian a jiní komikové. Od roku 1957 byl tamějším ředitelem Darek Vostřel a jeho zásluhou se repertoár Rokoka navrací ke kabaretní tradici. V šedesátých letech pak drţí krok se Semaforem, kdyţ se zaměřuje na hudební komedie. Od sedmdesátých letech však upouští od tohoto ţánru a zaměřuje se více na recitály populárních herců a zpěváků. 32 K takovýmto divadlům malých forem v Brně, která se iniciovala v uvádění i muzikálových kusů, patří Satirické divadlo Večerní Brno a Divadlo na provázku. 33 Ve Státním divadle v Brně představil soubor zpěvohry z původní muzikálové produkce například Malou noční hudbu (Harry Macourek, Ivo Havlů, 1969) 34, nebo Dámu s doutníkem (Milan Pokorný, 1986). V Brně také měly svoji premiéru Holky na ocet (Lubomír Veteška, František Zacharník, 1976), poprvé uvedeny v brněnské Redutě 35. Teplické divadlo uvedlo zase například muzikál Sestřičky (Jindřich Brabec, Jiří Bednář a Michael Prostějovský, 1978) 36 či zhudebněné drama Karla Čapka Ze života hmyzu (Ivan a Václav Kašlíkové, Josef Brukner, 1980) 37. I přes tuto poměrně rozšířenou produkci však zůstával muzikál více hudební komedií neţ tím, co bychom si dnes pod tímto pojmem představovali. Na první skutečný tehdy ještě československý muzikál jsme si museli počkat tedy do roku 1964, kdy Ladislav Rychman ( ) natočil podle scénáře Vratislava Blaţka 30 Viz Berný, Lukáš. Historie divadla Semafor [online]. [cit ]. Dostupné z < 31 Ibid., s Viz Historie divadla Rokoko [online]. [cit ]. Dostupné z < 33 Viz Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s Viz Marklová, Milada. Nová česká operetní a muzikálová tvorba Praha: Divadelní ústav, 1980, s Ibid., s Ibid., s Viz Marklová, Milada. Nová česká operetní a muzikálová tvorba , s

26 ( ) nejdříve Starce na chmelu (hudba Jiří Baţant, Jiří Malásek, Vlastimil Hála, 1964) 38 a o dva roky později se stejným autorským týmem Dámu na kolejích (1966) 39. Starci byli původně muzikálem určeným na divadelní prkna. Autoři však nemohli najít mladé talenty, kteří by byli schopni přesvědčivě hrát, zpívat a tančit zároveň, a tak se přešlo přímo k filmovému natáčení. Poučeni z této zkušenosti - Dáma na kolejích vznikla rovnou jako filmový scénář. 40 Dalším zlomovým dílem, tentokrát uţ let sedmdesátých, je pak muzikál Balada pro Banditu (filmová verze v reţii Vladimíra Síse, 1978) s hudbou Miloše Štědroně (1942) a s texty Milana Uhdeho (1936). Balada zaznamenala obrovský úspěch a dodnes se hraje na jevišti brněnského divadla Husa na provázku. 3. Počátek muzikálového fenoménu u nás Většina populace se mylně domnívá, ţe muzikál je americký výmysl, který k nám přišel z USA aţ po pádu komunistického reţimu, tedy někdy počátkem devadesátých let minulého století. Jak jsme si však výše ukázali, vlastní i částečně přejatou muzikálovou produkci jsme zde měli uţ od dob Osvobozeného divadla. Pravdou zůstává, ţe na počátek svého vrcholu u nás musí tento ţánr čekat aţ do roku Od této doby zde muzikál zdomácněl natolik, ţe domácí publikum je stále častěji a častěji lákáno reklamou na další díla s přílepkou nový český muzikál. Jiţ bylo vysvětleno, ţe tvorba Andrew Lloyd Webbera posunula muzikál do jiné éry, na plakátech Broadwayských muzikálů se začala objevovat jména britských autorů a muzikálový ţánr zde proţívá svůj vrchol právě v této době. Do českého prostředí se však tyto inovativní změny dostaly aţ takřka o dvacet let později, a to s příchodem Bídníků na jeviště Divadla na Vinohradech. Roku 1992 v produkci Adama Nováka se u nás vůbec poprvé připravuje megaprodukce velkého muzikálu. 41 Publiku se zde najednou předkládá cosi zcela nového, velkolepé představení, které se značně liší od dosavadních inscenací hudebního divadla v České republice, a to navíc v tradičním prostoru měšťanského divadla. To jsou zřejmě hlavní důvody toho, ţe megaúspěch, který Bídníky provázel po celém světě, se zde nekonal. Prozatím! 38 Viz Slovník české hudební kultury. Praha: Editio Supraphon, 1997, s Viz Osolsobě, Ivo. Muzikál je, když... Praha: Supraphon, 1967, s Ibid., s Viz Drlík, Vojen. Muzikál, fragmenty úvah. In Hudební divadlo jako výzva. Ed. Helena Spurná. Brno: Národní divadlo, 2004, s

27 Inscenace Bídníků sice zásadně překročila dosavadní meze českého hudebně zábavného divadla, ale byla natolik nová, ţe na ni veřejnosti nestačila zareagovat. Teprve následné uvedení Jesus Christ Superstar (1994), nalezlo tak mohutnou odezvu, ţe všechno co bylo před tím, zůstalo na okamţik zapomenuto anebo se stalo pouhou prehistorií. Opoţděná reakce publika je dobře patrná na relativně omezeném úspěchu Bídníků a bezpříkladně nadšeném přijetí Jesus Christ Superstar, přičemţ z divadelního hlediska jistě prvně zmiňovaná inscenace nabízela mnohem zajímavější a bohatší podívanou. 42 Muzikál Jesus Christ Superstar, o kterém hovoří Vojen Drlík, byl poprvé uveden v divadle Spirála, v ne příliš typickém divadelním prostoru na praţském Výstavišti v reţii Petra Novotného. Muzikál se zde úspěšně hrál aţ do června 1998, kdy divadlo přestalo fungovat kvůli chystané dlouhodobé rekonstrukci. 43 Toto prostředí vhodné spíše pro koncerty populární hudby spolu s neokázalou výpravou, kde velkým lákadlem byla známá jména a tváře rockových hvězd (coţ bylo i změnou oproti inscenacím v Londýně, kde spoléhali na osvědčené muzikálové hvězdy), to vše předznamenávalo, ţe na diváky čeká něco více známého neţ nezbytně cizího. Ježíš na rozdíl od dřívějších Bídníků tedy lépe splňoval jeden z poţadavků na úspěšné uvedení muzikálového ţánru k nám a dokázal se pohybovat mezi nutností uspokojovat tradiční diváckou potřebu po něčem novém a současné po osvědčeném a známém. 44 Fantastický úspěch, který následoval, vystřelil většinu účinkujících do povědomí širšího publika (např. Daniela Bártu, Báru Basikovou aj.). Kamil Střihavka, jehoţ role Jeţíše nasměrovala zcela jinou cestou, neţ kudy se doposud ubíral, podobně jako Bára Basiková, nejlepší představitelka Máří Magdalény, ti oba u muzikálu jiţ zůstali. Po uvedení Bídníků a především Ježíše se muzikál dostává na vrchol popularity. Stává se z něj, stejně jak tomu bylo na Broadwayi či West Endu, finanční záleţitost. Karel Svoboda, tvůrce Draculy Jako byl a je Andrew Lloyd Webber významný pro světový muzikál, v našem domácím prostředí je neméně důleţitý skladatel Karel Svoboda. Tento talentovaný 42 Ibid., s Viz Městeské divadlo Brno. Program Jesus Christ Superstar. Brno, 2005, s Drlík, Vojen. Muzikál, fragmenty úvah. In Hudební divadlo jako výzva. Ed. Helena Spurná. Brno: Národní divadlo, 2004, s

28 hudebník se narodil v Praze roku 1938 a roku 2007, o devětašedesát let později, oběhla republiku informace o jeho tragické smrti. Karel Svoboda se poprvé setkal s komponováním scénické hudby při práci pro Laternu magiku a divadlo Rokoko. Poté se proslavil především jako skladatel písní pro hvězdy české populární scény (například pro Karla Gotta). Velké uplatnění našel také v komponování hudby k filmům a televizním seriálům (Včelka Mája, 1975, Cirkus Humberto, 1988, Létající Čestmír, 1984, Návštěvníci, 1983 atd). Nelze nezmínit jeho hudební přínos v původních českých filmových pohádkách, například Tři oříšky pro Popelku (reţie Václav Vorlíček, 1973) nebo Jak se budí princezny (reţie Václav Vorlíček, 1977). 45 Svobodovy úspěchy dovedly skladatele ke spolupráci na muzikálovém projektu reţiséra Zdeňka Podskalského st., a tak roku 1973 vzniká filmový muzikál Noc na Karlštejně. Melodie a písně z této hudební komedie jsou velice oblíbené dodnes, stejně jako film sám. Hity jako Lásko má, já stůňu či Do věţí jsou slyšet u táboráku stejně často jako na diskotékách. Ovšem to, co je nejzásadnější pro český muzikál, je práce Karla Svobody na nejúspěšnějším původním muzikálu v České republice, na Draculovi (Karel Svoboda, Zdeněk Borovec, 1995). Dracula se hrál v Kongresovém centru po tři roky, během kterých ho zde vidělo zhruba 1,2 milionu diváků, coţ je vzhledem k celkovému počtu obyvatel naší země skutečně obrovský umělecký úspěch. Poté vycestoval do světa, do Prahy se sice na krátkou chvíli vrací na jaře 2003, ale opravdový návrat tohoto muzikálového skvostu se odehrál aţ letos, kdy se 5. února 2009 v Divadle Hybernia konala obnovená premiéra. 46 Dracula opravdu zasáhl do muzikálového prostředí v našich poměrech jako blesk z čistého nebe. Dílo je postaveno na dokonalém souladu hudby, tance a zpěvu bez výraznější vloţky dialogů, coţ divákovi rozhodně nekomplikuje cestu k pochopení příběhu. Texty Zdeňka Borovce ( ) dosahují vrcholu a perfektně korespondují s výjimečnými kompozičními schopnostmi Karla Svobody. Ten konečně získává dostatek prostoru pro umělecké vyjádření všeho, co je schopen nabídnout. A není toho zrovna málo. Svoboda kombinuje popové melodie (například Jsi můj pán ) s rockovými tóny (například Pygmalion ) a hip hopem (například 45 Viz Ţivotopis Karla Svobody [online]. [cit ]. Dostupné z < 46 Viz Muzikál Dracula [online]. [cit ]. Dostupné z < 22