MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Disertační práce BRNO 2017 Petr Tomášek

2

3 MASARYKOVA UNIVERZITA FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář dějin umění Aristokracie vkusu Umělecký mecenát a sběratelství knížat ze Salm-Reifferscheidtů v 19. století Doktorská disertační práce Mgr. Petr Tomášek Školitel: prof. PhDr. Lubomír Slavíček, CSc. Brno 2017

4 Prohlašuji, že jsem doktorskou disertační práci vypracoval samostatně s použitím uvedených pramenů a literatury. V Brně, 15. ledna 2017 Petr Tomášek

5 Za nasměrování studia a cenné rady děkuji svému školiteli prof. PhDr. Lubomíru Slavíčkovi, CSc. Za trpělivost a nezměrnou podporu vděčím své ženě Jitce a dceři Valerii.

6 6 Obsah I. Úvod... 9 II. Počátky rájecké sbírky obrazů. Antonín Karel Josef ze Salm-Reifferscheidtu ( ) Exkurz: Sběratelství a mecenát dalších větví Salm-Reifferscheidtů a rodu Salm-Salmů III. Přelom 18. a 19. století. Karel Josef ze Salm-Reifferscheidtu ( ) Exkurz: Mecenát a sběratelství Františka Xavera ze Salm-Reifferscheidtu ( ) IV. Mezi osvícenstvím a romantismem. Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu ( ) IV.1. Umělecký diletant a objednavatel IV.2. Marie Josefa ze Salm-Reifferscheidtu ( ) v pozadí výtvarných zájmů rodiny IV.3. Patriotický mecenáš Joseph von Hormayr zu Hortenburg ( ) IV.3.a. Karl Russ a habsburská galerie na rájeckém zámku IV.3.b. Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld mezi literaturou a politikou IV.3.c. Rané obrazy Petera Fendiho VI.3.d. Josef von Führich obrazy Jenovéfa a Pastýř Jindřich nad Golovou mrtvolou VI.3.e. Obraz Ignaze Kollmanna Sen hraběte Egmonta IV.4. Maximilian Speck von Sternburg a obrazy Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld IV.5. Blasius Höfel a grafika VI.6. Františkovo muzeum a umělecké dary do jeho sbírek IV.7. Počátky blanenské umělecké litiny

7 7 V. Romantický entuziasmus. Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu ( ) V.1. Dětství a jinošství V.2. Umělecká výuka a diletantismus V.3. Objednávka kresebných cyklů Josefa von Führich a peripetie vztahu umělce a šlechtického objednavatele v Čechách dvacátých let 19. století V.4. Dvojice rodinných podobizen od Josefa von Führich a Josefa Vojtěcha Hellicha V.5. Pozdní obrazy Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld V.6. Podíl pražského kulturního prostředí na formování obrazové sbírky rájeckých Salm- Reifferscheidtů kolem poloviny 19. století V.7. Portrétista Engelbert Seibertz Exkurz: Robert ze Salm-Reifferscheidtu ( ) a výtvarné umění VI. Umělecký salon. Hugo III. Karel František ze Salm-Reifferscheidtu ( ) VI.1. Blanenský salon Alžběty ze Salm-Reifferscheidtu ( ) VI.2. Heinrich von Angeli VI.3. Franz von Lenbach VI.4. Louis Gurlitt VI.5. Johan Martin Nielssen a Clemence Nielssen, rozená Lederer VI.6. Rudolf Carl Huber VI.7. Arnold Böcklin VI.8. Umělecká výzdoba salmovských sídel (Hugo a Eduard Charlemontové) VII. Konec zájmu o výtvarné umění a osudy rájecké umělecké kolekce ve 20. století VIII. Závěr IX. Prameny a literatura Použité zkratky Prameny Literatura X. Obrazová příloha XI. Summary: Aristocracy of Taste. Patronage and collecting activities of the counts of Salm- Reifferscheidt in 19th century

8 8

9 9 I. Úvod O sběratelství lze pojednat různým způsobem. Je možné probádat samotné sbírky, sledovat osud jednotlivých sbírkových předmětů od jejich vzniku a získání po způsoby jejich prezentace a uložení. Sbírky ale mohou také, a to je jeden z prvořadých vědeckých úkolů, podat zprávu o vkusu sběratele nebo motivech jeho sběratelské činnosti. Přitom jde většinou o estetické názory, o preference určitých uměleckých tendencí; tudíž také o jednotlivé vynikající kusy té které sbírky. Co se týče motivace sběratele, uvádí se zpravidla sběratelský pud nebo touha vlastnit, při bližším pohledu rovněž historické nebo vědecké zájmy, především ale potřeba společenské prestiže a estetického potěšení. 1 U příslušníků šlechty se kladný vztah k umění a dobrý vkus všeobecně předpokládají, výtvarné zájmy aristokracie však měly v minulosti mnoho vrstev a podob. Salm- Reifferscheidtové nevynikali ani rozsáhlým pozemkovým vlastnictvím jako Schwarzenbergové, ani pohádkovým bohatstvím jako Liechtensteinové, se kterými byli blízce spřízněni. Hned v několika generacích se však významně projevili svými vědeckými, literárními a uměleckými zájmy. Jejich zaujetí architekturou a výtvarným uměním přitom nebylo motivován jen obvyklou potřebou vizuální reprezentace. U některých příslušníků rodu se jednalo o osobní zálibu nebo dokonce vášeň, projevovanou občas vedle sběratelství a mecenášství také diletantskou uměleckou tvorbou. Proto lze právem hovořit o aristokracii vkusu. Volba tématu předkládané disertační práce byla motivovaná především snahou využít bohatství rodinného archivu Salm-Reifferscheidtů pro podrobné objasnění motivací jednotlivých členů rodu k získávání uměleckých děl a praktické přiblížení průběhu jejich sběratelské a mecenášské činnosti spolu s dalšími průvodními aktivitami. 2 Protože některá 1 Thamer 1993, in: Mai Paret 1993, s. 44 (vlastní překlad); srov. též Thamer 2015, s V předkládané doktorské disertační práci částečně navazuji na magisterskou diplomovou práci obhájenou na Semináři dějin umění Masarykovy univerzity v roce 2002, ve které jsem představil narůstání obrazové sbírky zámku Rájec nad Svitavou v letech Její hlavní část tvořil relativně podrobný, i když zdaleka ne úplný katalog dochovaných malířských děl z uvedeného období, ve kterém byla precizována některá dřívější uměleckohistorická určení a řada obrazů byla autorsky, časově i provenienčně určena vůbec poprvé; viz Tomášek Podrobné katalogové zpracování všech obrazů rájecké obrazárny pocházejících z období od 16. století přibližně do doby kolem roku 1900 pak proběhlo pod metodickým vedením Lubomíra Slavíčka v letech v rámci projektu podpořeného Grantovou agenturou České republiky, jehož jsem byl řešitelem; viz Projekt GAP409/12/2017: Vědecký katalog obrazárny v Rájci nad Svitavou a sběratelství rodu ze Salm-Reifferscheidtu v století; řešitel Petr Tomášek (Moravská galerie v Brně), spoluřešitelé Lubomír Slavíček (Masarykova univerzita) a Lenka Kalábová (Národní památkový ústav). Výsledkem projektu byl publikovaný vědecký katalog Slavíček Tomášek 2015; na katalogovém zpracování obrazů se vedle editorů Lubomíra Slavíčka a Petra Tomáška podíleli následující autoři: Kaliopi Chamonikola, Ondřej Jakubec, Lenka Kalábová, Zdeněk Kazlepka, Michal Konečný a Tomáš Valeš. K publikovanému katalogu nebo jeho části tvoří tato disertační práce do určité míry komplementární protějšek. Při psaní katalogu bylo totiž možné využít pouze část poznatků získaných uměleckohistorickou analýzou obrazového fondu 19. století a především podrobným průzkumem archivních fondů vázajících se k mecenášské a sběratelské činnosti Salm-Reifferscheidtů v tomto období. Zatímco vědecký katalog shromažďuje maximum informací a poznatků k jednotlivým dílům, která jsou

10 10 archivní zjištění mohou mít navíc obecnější platnost, rozhodl jsem se doprovodit text práce v poznámkovém aparátu širšími archivními citacemi, než bylo nezbytně nutné, s vědomím, že mohou posloužit jiným badatelům k ilustraci analogických témat a osvětlení podobných problémů. Na druhou stranu jsem odmítl variantu zpřístupnění písemných archivních pramenů formou edice, která by tvořila samostatnou přílohu, neboť zmínky o umělcích, uměleckých dílech a jejich akvizicích jsou roztroušené mezi výpověďmi týkajícími se mnoha jiných otázek, takže citace celých listů nebo jen jejich pasáží by byly natolik rozsáhlé, že by základní orientace v nich byla pro čtenáře obtížná, pokud ne přímo nemožná. Věcné informace nalézající se v pramenech se kromě toho mnohokrát opakují, někdy se zase jedná o výpovědi obsahově banální, které by však v případě edice neměly být opomenuty. Původně měla být tato práce zaměřená především na sběratelství starohraběcího a knížecího rodu Salm-Reifferscheidtů v 19. století, zejména pak na období Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu, kdy vznikla v Rájci unikátní kolekce malířství raného historismu a romantismu s díly Karla Russa, Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, Petera Fendiho nebo Josefa von Führich. To mělo být po podrobné analýze srovnáno se sběratelstvím jiných šlechtických, případně i nešlechtických rodin nebo jednotlivců. Úroveň poznání soukromého sběratelství v rozmezí mezi barokem a modernou nejen u nás, ale i ve střední Evropě však není příliš pokročilá, takže komparační potenciál se jevil jako velmi omezený. Jak se navíc přede mnou postupně otevírala šíře rodinného archivu Salm-Reifferscheidtů, oplývajícího zejména prameny privátní povahy (zvláště soukromá korespondence), a rájeckých sbírek (např. amatérské kresby a grafiky) a historická skutečnost získávala na plasticitě, ukazovalo se jako nezbytné zaměřit se také na další doprovodné jevy jako je diletantská tvorba příslušníků sledovaného rodu nebo jejich výtvarné vzdělání. Bylo totiž stále více zřejmé, že mecenát a sběratelství nelze oddělit od dalších výtvarných aktivit rodiny, neboť ani samotní aktéři nevnímali svoje činnosti v oblasti výtvarného umění parciálně. Zvolené komplexnosti přístupu a detailní úrovni zpracování tématu musela být přizpůsobena i metoda. Na místo celkového přehledu získaného zejména analýzou výsledků sběratelství Salm-Reifferscheidtů, tedy rozborem jejich obrazové sbírky, a jejich zařazením do obecných souvislostí dobového výtvarného provozu, je přístup několika generací rodu k výtvarnému umění v průběhu 19. století představen podrobně ve své jedinečnosti. Prvotní záměr provést rozsáhlejší srovnávací analýzu většího množství šlechtických uměleckých sbírek tohoto období na Moravě byl tedy z důvodu nedostatečného zpracování tématu opuštěn ve prospěch co nejpodrobnějšího objasnění mnohostranného angažmá rájeckých Salm-Reifferscheidtů v oblasti výtvarného umění s využitím bohatých archivních pramenů, které se ke studiu nabízely, a to zejména pro první třetinu století. 3 Za podstatné jsem přitom nepovažoval v něm pomocí formálně-analitických, ikonografických a dalších uměleckohistorických metod blíže klasifikována, tato práce se soustředí na představení širšího kontextu mecenášské a sběratelské činnosti Salm- Reifferscheidtů v období 19. století, tedy cca v letech Část textů této disertační práce byla využita v katalogu obrazárny, proto se mohou v určitých partiích překrývat. Některé další dříve publikované texty, pokud se v aktualizované podobě staly součástí této práce, jsou označeny příslušným odkazem. 3 Řádově méně písemných pramenů ke druhé a zejména třetí třetině 19. století je přičinou nerovnoměrného rozsahu práce, ve které je podstatně větší prostor věnován počátku století oproti jeho závěru.

11 11 samotné vylíčení průběhu salmovských akvizic, i když množství informací tohoto typu tvoří základ mojí práce, 4 jako spíše vytvoření kulturně-historického obrazu mnohostranných vztahů jednotlivých osobností rodu k výtvarnému umění a umělcům. Zachycení relativně dlouhého období 19. století, ve kterém se postupně vystřídaly čtyři generace rodu, s přesahem do předchozí i následující etapy, navíc umožňuje představit jako pars pro toto obecnější vývoj šlechtického sběratelství a mecenátu v habsburské monarchii včetně generačních proměn vkusu, samozřejmě s vědomím specifičnosti konkrétních osobních preferencí jednotlivců. S tím, jak jsem se ve své práci odkláněl od analýzy a interpretace konkrétních uměleckých děl shromážděných v průběhu sledovaného období několika generacemi Salm-Reifferscheidtů, na místo klasických uměleckohistorických přístupů sloužících primárně výkladu a objasnění významu jednotlivých artefaktů jsem se více přibližoval metodám kulturní historie či historické antropologie, v rámci kterých je mnohem větší důraz kladen na objasnění role, jakou hrálo umění, respektive obrazy v životě konkrétních konzumentů (objednavatelů, sběratelů, diletujících umělců). Zjednodušeně řečeno na místo historie umění jsem se soustředil na historii obrazů, tedy v podstatě na objasnění praktiky ve smyslu přiblížení historických souvislostí určité každodenní praxe či jednání, jak o tom v souvislosti s novou kulturní historií píše Peter Burke. 5 Sběratelství je podle něj jedním z hlavních témat historie praktik, a jeho zkoumání proto tvoří od počátku důležitou kapitolu, ve které se prolínají přístupy oborů kulturní historie a dějiny umění. V detailnosti zkoumání některých projevů sběratelství a mecenátu Salm-Reifferscheidtů s vědomím jejich historické jedinečnosti a ukotvení v tehdejší každodennosti jsem se rovněž vzdáleně přiblížil mikrohistorii s jejím analyzováním úzce ohraničených fenoménů takřka pod lupou (Carlo Ginzburg, Carlo Poni). 6 Mým cílem ovšem nebylo osvojit si a důsledně aplikovat určitou metodu, ale pokusit se přistoupit ke zkoumanému tématu z různých úhlů pohledu a zprostředkovat co možná nejkomplexnější obraz konkrétní historické skutečnosti, 7 třebaže s vědomím relativnosti takového snažení. V předkládané práci je analyzována úloha některých představitelů rodu Salm-Reifferscheidtů, ale i dalších osobností pohybujících se v jejich blízkosti, coby mecenášů, podporovatelů umění a sběratelů. Dnes již není nutné zvláště obhajovat důležitost role objednavatele v procesu vzniku uměleckého díla, jak činil v úvodu své klasické knihy o mecenáších umění ještě Peter Hirschfeld, 8 který vědomě navazoval na starší průkopnické práce Erwina 4 Tato zjištění jsou soustředěna zejména ve vědeckém katalogu rájecké obrazárny; viz Slavíček Tomášek Burke 2011, s. 79, Citováno dle Nodl 2004, s Určitým vzorem komplexního přístupu k problematice včetně rozsáhlých archivních citací mi byl Strube Hirschfeld v úvodu své práce rovněž sleduje předchozí tradici vědeckých výzkumů kulturních a společenskohistorických podmínek umění. Srov. Hirschfeld 1968, s. 13.

12 12 Panofského. 9 Ještě před Hirschfeldem se této problematice věnoval Francis Haskell, který se ve své knize Patrons and Painters z roku 1963 pokusil objasnit mechanismy a okolnosti fungování uměleckého mecenátu v Římě a v Benátkách barokního období, aniž by podle vlastních slov dospěl k formulaci obecnějších zákonitostí. 10 Hirschfeld pak shromáždil příklady uměleckého mecenášství od antiky po první polovinu 20. století a na základě jejich analýzy formuloval několik tezí, respektive otázek, na které hledal uspokojivé odpovědi. 11 Také on však dospěl ke zjištění, že ve spolupráci umělce s objednavatelem nelze jednoduše nalézt zákonité faktory vedoucí nutně ke vzniku výjimečného uměleckého díla, a na každý projev mecenátu je proto nutné nahlížet jako na jedinečný individuální případ. Osobní angažmá objednavatele mohlo, ale také nemuselo vést k odchýlení umělce od dobového stylu či jeho osobního stylového projevu. Harmonické porozumění mezi mecenášem a umělcem zase někde přinášelo plody, zatímco jindy vznikaly výjimečné hodnoty naopak ze vzájemného napětí či dokonce nevraživosti. K zásadní transformaci uměleckého mecenátu došlo podle Hirschfelda kolem roku 1830 v souvislosti s celkovou proměnou evropské kultury. S posilováním nezávislosti umělecké tvorby v dnešním slova smyslu a rozvíjením odpovídající institucionální základny ve formě uměleckých akademií, podpůrných spolků nebo prodejních výstav docházelo od konce 18. století k omezení tradičních forem mecenátu. Starší typ aristokratického mecenáše či objednavatele, jehož aktivity byly motivovány více snahou získat umělecká díla pro vlastní, zejména reprezentační potřebu, než zájmem pomoci vybranému tvůrci, nahradil moderní podporovatel umění ( Kunstförderer ), který obvykle nechával umělci volnost jak při výběru tématu tak při volbě formy jeho zpracování. 12 Tuto proměnu vzájemného vztahu mecenáše a umělce můžeme v případě rájeckých Salm- Reifferscheidtů dobře pozorovat například u Huga II. Karla Eduarda ( ) a jeho bratra Roberta ze Salm-Reifferscheidtu ( ). Zatím co se oba těžce vyrovnávali se vzestupem sebevědomí malíře Josefa von Führich ( ) a jeho zvýšenými nároky na honorář v době, kdy se umělec v letech stal uznávaným členem mezinárodní 9 Inspirativní pro sociologicky zaměřené uměleckohistorické studie věnující se úloze objednavatele při vzniku uměleckého díla bylo zejména Panofského pojednání o opatovi kláštera Saint-Denis Sugerovi; viz Panofsky 1981, s Haskell 1963, s. xviii: Any attempt to 'explain' art in terms of patronage has been deliberately avoided. I have also fought shy of generalisations and have tried to be severely empirical-even at the cost of shirking certain problems which have deeply interested me and which I know to be vital. Inevitably I have been forced to think again and again about the relations between art and society, but nothing in my researches has conviced me of the existence of underlying laws which will be valid in all circumstances. At times the connections between economic and political conditions and a certain style have seemed particulary close; at other times I have been unable to detect anything more than the internal logic of artistic development, personal whim or the workings of chance. I hope that the bringing together of so much material may inspire others to find the synthesis where I have been unable to do so. 11 Srov. Hirschfeld 1968, s O proměně mecenátu uvažuje v souvislosti s německými nazarény v Římě a jejich mecenáši (Jakob Ludwig Salomon Bartholdy a Carlo Massimo) v letech ; srov. Hirschfeld 1968, s. 229: Schon hier in Rom konnten die Künstler offenbar selbst die Themen bestimmen, die sie darstellen wollten; die Patrone verwandeln sich aus Auftraggebern langsam in Kunstförderer.

13 13 umělecké komunity v Římě, později ve čtyřicátých letech 19. století již kníže Hugo II. Karel Eduard objednal u malíře Engelberta Seibertze ( ) větší soubor obrazů výslovně se záměrem materiálně podpořit umělce v době hospodářské krize, kdy přišel o většinu portrétních zakázek. 13 Také objednavatelská činnost Huga III. Karla Františka ze Salm- Reifferscheidtu ( ) a zejména jeho manželky Alžběty, rozené z Liechtensteinu ( ), ve druhé polovině 19. století byla určovaná nejen potřebou opatřit si reprezentativní portréty a další díla k výzdobě interiérů vlastních sídel, ale také pomoci vybraným začínajícím umělcům v jejich profesním i společenském prosazení. Z některých z nich se později staly celebrity mezinárodního uměleckého provozu (Heinrich von Angeli, Arnold Böcklin, Franz von Lenbach), jiní dosáhli pouze lokálního věhlasu (Rudolf Carl Huber, Andreas Lach, Viktor Tilgner). Alžběta se velmi přiblížila představě o moderní podporovatelce umění, respektive umělců. Spřátelení výtvarníci se mohli těšit z pohostinství Salm-Reifferscheidtů během pobytů na jejich moravských statcích, kam byli opakovaně zváni, zatímco kněžna všemožně využívala svůj vliv v jejich prospěch. Přesto v objednavatelské činnosti rodu po celé sledované období převládalo spíše tradiční mecenášství, nebo docházelo k jeho prolínání s novějšími způsoby umělecké podpory, například formou členství v podpůrných uměleckých institucích. Důležité změny v oblasti uměleckého mecenátu proběhly v souvislosti s ustanovením organizačních forem občanské společnosti, jako jsou spolky, muzea nebo veřejné umělecké vzdělávací ústavy. Tradiční formy sociálně charitativního angažmá měšťanů nahradily nové formy filantropie, jejichž cílem byla mimo jiné propagace občanských hodnot a stabilizace stávajícího společenského pořádku. 14 Novodobé mecenášství je obecně spojováno s měšťanskou kulturou a jeho výsledky jsou chápány jako určitý předstupeň institucionalizovaného muzejního sběratelství, které z nich přirozeně čerpalo. 15 Samostatný prostor bývá rovněž věnován fenoménu židovského mecenášství, které sloužilo jako jeden z prostředků společenské emancipace a asimilace Židů v období po zrušení zákonů omezujících jejich práva v rámci jurisdikce moderních středoevropských států. 16 Po celé sledované období však zároveň existovala podpora umělců ze strany vládnoucích monarchů, ačkoli měla v různých zemích odlišný charakter. Odvíjela se většinou od osobních preferencí jednotlivých panovníků, jejich vztahu k umění a ke sběratelství a míry odpovědnosti rodové tradici. 17 Také šlechta hrála v období 19. století významnou roli při mecenášské podpoře umění a umělců, přestože byla její úloha v této oblasti v minulosti poněkud opomíjena. Ještě na počátku 19. století se očekávala velkorysá finanční podpora kulturních projektů na prvním místě právě od představitelů vysoké aristokracie, což byl stav, který trval nejméně do 13 Srov. Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 241/ Stekl 1998, s. 165; Stekl 2004b, s Srov. např. Calov 1969; Braun G. Braun W. 1993; Mai Paret 1993; Hermsen 1997; Frey Kocka 1998; Gaehtgens Schieder Srov. např. Kraus Srov. Hardtwig 1993.

14 14 poloviny století. Šlechtici se také významným způsobem podíleli na činnosti organizací a spolků, které v jádru sloužily prosazování občanských zájmů a sdružovaly převážně členy z řad měšťanstva. Činili tak z různých důvodů, ať již z potřeby převzetí vnitřní odpovědnosti v duchu josefínského osvícenství, z patriotických pohnutek, ze snahy přispět k narovnání sociálních rozdílů, kvůli reprezentačním ambicím či se záměrem legitimizovat vlastní mocenské postavení. 18 Důvodem účasti na aktivitách spolku mohl však být jednoduše i hluboký zájem aristokrata o předmět jeho činnosti, tak jako tomu nejspíš bylo v případě Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu, který spolu s dalšími členy rodiny vstoupil ve čtyřicátých letech 19. století do řad Společnosti vlasteneckých přátel umění v Praze a dokonce se v ní aktivně angažoval. Od mecenášství většinou nevede dlouhá cesta k uměleckému sběratelství, i když objednavatel či podporovatel umění nemusí nutně být zároveň sběratelem. V prostředí knížecích dvorů století se stalo umělecké sběratelství jednou z forem reprezentace panovnické moci. 19 V založení, sestavení a prezentaci sbírky se odráželo sebevědomí, společenské nároky a sociokulturní zaměření jejího majitele. 20 Sběratelství zůstalo i v 19. století v době převratných společenských změn, které připravily šlechtu o privilegované sociální postavení, 21 jednou z forem aristokratického životního stylu. 22 Posledním z rájeckých Salm-Reifferscheidtů, koho motivovala ke sběratelské činnosti tradiční potřeba reprezentace, byl zakladatel moravské rodové větve Antonín Karel Josef starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu ( ). Jeho umělecká sbírka vznikla za účelem vybavení novostavby zámku v Rájci z let a měla dotvořit reprezentativní charakter architektury sídla. Jeho syn a dědic Karel Josef ( ) sice získal v roce 1790 pro nejstaršího mužského potomka rájecké linie rodu dědičný knížecí titul, nenavázal však na otcovu dvorskou kariéru a svůj život spojil s Moravou, kde se vedle (spíše neúspěšné) správy rodových statků věnoval zejména svým zálibám. Pěstoval alchymii, magii, přírodovědu, zabýval se architekturou a výrazně se také angažoval v dobovém zednářském hnutí. O výsledcích jeho uměleckého sběratelství toho však víme bohužel velmi málo. Můžeme snad předpokládat, že kníže po předání moravských panství synovi Hugovi I. Františkovi ( ) v roce 1811 přesunul osobní obrazový majetek do svého nového působiště ve Štýrském Hradci a později ho snad z důvodu nedostatku financí rozprodal. Ani unikátní kolekce raně historických a romantických obrazů shromážděná kolem roku 1820 na rájeckém zámku nebyla jak bude spolehlivě doloženo výsledkem sběratelské činnosti jeho tehdejšího majitele starohraběte Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu, ale jeho přítele Josepha von Hormayr ( ), který kolekci od počátku zamýšlel jako svérázný dar manželce starohraběte Marii Josefě ( ). Jedinými opravdovými sběrateli mezi rájeckými Salm-Reifferscheidty tak byli v 19. století kníže Hugo II. Karel Eduard, který ve čtyřicátých a padesátých letech nakupoval na pražských výročních výstavách obrazy převážně 18 Stekl 1998, s. 169; Stekl 2004b, s Thamer 2015, s Thamer 1993, s Srov. Stekl Srov. např. Stekl 1973, s

15 15 mnichovských a düsseldorfských pozdně romantických krajinářů, a Alžběta, rozená z Liechtensteinu. Tato mecenáška a podporovatelka umění zřejmě získávala obrazy svých oblíbenců vedle přímých objednávek také příležitostnými nákupy. Prosperita rájecké větve Salm-Reifferscheidtů byla v 19. století vedle výnosů z pozemkového vlastnictví založena zejména na úspěšném zemědělském hlavně produkce vlny a průmyslovém podnikání, nejprve v oboru hutnictví železa, později též v potravinářském průmyslu (cukrovar, pivovar) a těžařství (uhlí). 23 Přesto jejich příjmy a tudíž i finanční možnosti nebyly srovnatelné s významnými pozemkovými vlastníky z řad vysoké aristokracie, jakými byly v habsburské monarchii rody Schwarzenbergů, Liechtensteinů nebo Esterházyů. 24 Ačkoli tedy Salm-Reifferscheidtové patřili k nejstarším říšským rodům působícím u nás a pyšnili se od roku 1790 knížecím titulem, nenajdeme mezi nimi osobnost, jejíž sběratelská, mecenášská či stavební činnost by se mohla alespoň vzdáleně měřit třeba s působením Mikuláše II. z Esterházy ( ), kterého autor recentní monografie nazval manickým sběratelem a jemuž ani obrovské příjmy nestačily na nákladný životní styl, takže dovedl rodové hospodářství na okraj bankrotu a byla na něj uvalena nucená správa. 25 Salm- Reifferscheidtové rovněž ve sledovaném období nejevili téměř žádný sběratelský zájem o staré umění, na rozdíl třeba od Johanna Rudolfa hraběte Černína ( ) nebo Antona Franze de Paula hraběte z Lamberg-Sprinzensteinu ( ) vzájemně soupeřících při budování dvou patrně nejvýznamnějších šlechtických kolekcí vzniklých v habsburské metropoli pobarokního období. 26 Zatím jedinou doloženou výjimkou je pramenně dokumentovaný nákup dvojice obrazů florentského malíře Onoria Marinariho ( ) Robertem ze Salm-Reifferscheidtu v roce Moderní vědecký výzkum pozoruhodných uměleckých sbírek shromážděných několika generacemi starohraběcího a knížecího rodu Salm-Reifferscheidtů v průběhu století se datuje od nové instalace a katalogizace provedené v první polovině padesátých let 20. století Oldřichem J. Blažíčkem, 27 na jehož snažení navázal na konci sedmdesátých let Lubomír Slavíček, 28 který se tématu dlouhodobě věnoval a z jehož inciativy vzniklo i 23 Srov. např. Freudenberger 2003, s Srov. dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 6. července 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543, ve kterém Salm-Reifferscheidty považuje za bezpochyby nejméně bohatý a nejméně významný rod mezi rakouskými knížaty: Unter den österreichischen Fürstenhäusern ist nächst Salm, doch unstreitig Salm, das mindestreiche, das unbedeutendste und den Fürstentitel somit eine, 1790 aus höchst unbesonnener Gloriole aufgezochte laß, wenn wahre Söhne da sind, davon 1768 bis 1807 eigentlich in einem hart lauter Rückschritte und die allergröbsten omissione-stände geschehen sind. 25 Srov. Körner 2013, s Srov. Juffinger 2006, s. 165; Juffinger Kubátová 1953b; Blažíček 1956b; Blažíček 1957a, s. 14, 22, č. 14, s. 23, č. 23, 30, s. 26, č. 61; Blažíček 1957b. 28 Slavíček 1978; Slavíček 1980.

16 16 poslední komplexní vědecké zpracování rájecké obrazárny. 29 Již ve své průkopnické studii z počátku osmdesátých let minulého století navíc upozornil na bohatství archivních dokladů dokumentujících narůstání rájeckých uměleckých sbírek v první polovině 19. století, které jsou součástí salmovského rodinného archivu uloženého v Moravském zemském archivu v Brně. 30 Poukázal na užitečnost provedení podrobného průzkumu dochované korespondence, kterou vedli jednotliví členové rodu jednak mezi sebou, jednak s dalšími osobnostmi nebo dokonce samotnými umělci. Proto jsem svůj doktorský výzkum zaměřil vedle samotných uměleckých děl a klasických pramenů k dějinám sběratelství, jakými jsou seznamy, inventáře a dobové popisy sbírek, 31 především na analýzu pramenů osobní povahy. Díky rešerším rozsáhlé korespondence se nejen podařilo doložit okolnosti akvizic řady uměleckých děl rájecké obrazárny, ale rovněž osvětlit důvody volby určitých stylových modů a specifických obsahů, což umožnilo korigovat některé dosavadní, často nesprávné výklady. Z dostupné literatury jsem se vedle obecných prací věnovaných fenoménu sběratelství 32 inspiroval i některými konkrétními zpracováními mecenášských a sběratelských aktivit jednotlivců nebo šlechtických rodů, které se zaměřovaly na objasnění širších kulturně-historických souvislostí zkoumaných aktivit aristokracie. 33 Vedle toho mě velmi ovlivnily některé historické práce věnované šlechtě ve sledovaném období, zvláště pokud je v nich zaměřena pozornost na životní styl této společenské vrstvy. 34 I když se tato práce dotýká rovněž dalších aktivit Salm-Reifferscheidtů spojených nějakým způsobem s výtvarným uměním, jako jsou například salmovské stavební realizace, fenomén blanenské umělecké litiny nebo téma vzniku a podpory uměleckých sbírek Františkova muzea v Brně, jejím základem je sběratelská a objednavatelská činnost zaměřená na získávání uměleckých děl pro privátní účely, tzn. pro vlastní potěšení a výzdobu interiérů. Věnuji se v ní téměř výhradně volnému umění, a to především malířství. Užité umění plnilo především utilitární účely a jako takové nebylo až na výjimky předmětem zájmu Salm-Reifferscheidtů v míře, která by se promítla do dobových pramenů. 29 Slavíček Tomášek Slavíček 1980/1981; viz Moravský zemský archiv Brno, fond G 150 Rodinný archiv rájeckých Salm- Reifferscheidtů (dále MZA, fond G 150). 31 Zevrubný souhrn dostupných pramenů a dosavadní literatury ke sběratelství Salm-Reifferscheidtů a k rájecké obrazové sbírce podal Slavíček Např. Pomian 1987; Pomian 1988; Voigtländer 1993; Thamer 2015; v českém prostředí představuje základní monografické zpracování fenoménu sběratelství Slavíček Částečným vzorem mi byla např. vynikající práce Kazlepka Např. Stekl 1973; Stekl 1990; Bezecný 2002; Stekl 2004b; Bezecný 2005; za velmi inspirativní zejména s ohledem na práci s prameny osobní povahy a přístup k dějinám každodennosti považuji studie a knihy Radmily Švaříčkové-Slabákové, zejména Švaříčková-Slabáková 2007.

17 17

18 18 II. Počátky rájecké sbírky obrazů. Antonín Karel Josef ze Salm- Reifferscheidtu ( ) Starohraběcí a knížecí rod Salm-Reifferscheidtů se významným způsobem zapsal do politických, hospodářských a kulturních dějin českých zemí. 35 Zvláště na Moravě je přínos některých představitelů rodu opakovaně připomínán v souvislosti s jejich kulturními, vědeckými a ekonomickými aktivitami. Antonín Karel Josef starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu [OBRÁZEK 2], stavebník zámku Rájec nad Svitavou (německy Raitz) a zakladatel nejmladší rodové linie označované někdy podle majorátního sídla Salm-Reifferscheidt-Raitz, byl jediným synem starohraběte Františka Viléma ze Salm-Reifferscheidtu ( ) z druhého manželství s Marií Karolínou princeznou z Liechtensteinu ( ). Dcera významného habsburského dvořana a diplomata Antonína Floriána knížete z Liechtensteinu ( ) získala po rodičích zámek Hetzendorf nedaleko Vídně, kde Antonín Karel Josef vyrůstal. Tato přední památka rakouské barokní architektury s rozsáhlou zahradou, luxusním vybavením, sbírkou obrazů a početným dvorem jasně symbolizovala míru společenského kapitálu vyplývajícího nejen z výsadního postavení starohraběte Františka Viléma na císařském dvoře, ale i z těsných příbuzenských vazeb s knížaty z Liechtensteinu. 36 Po předčasné smrti otce v roce 1734 se poručníkem mladého Antonína Karla Josefa stal jeho strýc, vojevůdce, diplomat a důvěrník císařovny Marie Terezie ( ) Josef Václav I. kníže z Liechtensteinu ( ). Díky jeho vlivu pronikl také starohrabě Antonín Karel Josef do nejužší vídeňské dvorské společnosti, kde působil nejprve od roku 1750 jako společník a hofmistr arcivévody a pozdějšího císaře Josefa II. ( ), 37 následně se stal nejvyšším hofmistrem arcivévodovy manželky Marie Isabelly Parmské ( ), kterou jeho strýc z pověření Marie Terezie doprovodil v roce 1760 v čele slavnostního poselstva z Parmy do Vídně k císařskému sňatku. Po brzké smrti Marie Isabelly byl starohrabě Antonín Karel Josef v roce 1765 jmenován do čela poselstva doprovázejícího do Vídně druhou manželku tehdy již římského krále Josefa II., princeznu Marii Josefu Bavorskou ( ). Za vynikající služby habsburskému panovnickému domu mu byl v tomtéž roce udělen Řád zlatého rouna a byl jmenován nejvyšším komořím, což v dvorské hierarchii představovalo druhou nejvýznamnější funkci po nejvyšším hofmistrovi. Josef II. tak formálně stvrdil vysoké postavení svého blízkého vychovatele a přítele, kterého v korespondenci nazýval Mon cher Salm či Mon Cousin, 38 a který požíval mimořádné důvěry celé císařské rodiny. Z ní pramenilo i pověření k další tajné diplomatické misi, spojené pravděpodobně opět se 35 K dějinám Salm-Reifferscheidtů srov. Fahne 1858; Fahne 1866; Wankel 1882 [česky: Wankel 1988]; Konečný 2003 [druhé vydání: Konečný 2007]; Konečný Konečný 2015, s. 31; srov. dále Kalábová Konečný 2012, s Ke službě a postavení starohraběte Antonína Karla Josefa ze Salm-Reifferscheidtu u vídeňského dvora srov. Cidlina 2006, s Srov. Zweybrück 1890.

19 19 sňatkovou politikou Habsburků, během níž starohrabě cestou do Paříže 5. dubna 1769 nečekaně skonal v Bruselu, hlavním městě rakouského jižního Nizozemí. 39 Není pochyb o tom, že nejpozději od počátku šedesátých let 18. století Antonín Karel Josef starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu uvažoval o výstavbě venkovského sídla, které by nejen sloužilo majiteli k odpočinku a zotavení v obdobích, kdy byl uvolněn ze svých dvorských povinností a diplomatických úkolů, ale svojí reprezentativností také odráželo postavení starohraběte ve strukturách tehdejší vysoké dvorské aristokracie. Od počátku nejspíš počítal i s hospodářským využitím nově získaných panství a vytvořením stabilního ekonomického zázemí rodiny. Pro volbu místa hrála pochopitelně roli blízkost císařského hlavního města. Samotný výběr panství Rájec, nacházejícího se na Moravě asi 30 km severně od moravské metropole Brna s dobrou dopravní dostupností Dolního Rakouska s Vídní na jihu, Čech s hlavním městem Prahou na severozápadě a střední Moravy s Olomoucí severovýchodním směrem, ovlivnila rodinná situace. Rájec byl totiž od druhé poloviny 17. století v držení rodu Roggendorfů a prostřednictvím manželky Marie Anny Rafaely, rozené hraběnky z Roggendorfu ( ), měl starohrabě Antonín Karel Josef možnost seznámit se dobře s jeho polohou a charakterem. Díky dřívějšímu prodeji zámku Hetzendorf císařské rodině disponoval zřejmě dostatečnou finanční hotovostí, aby mohl v roce 1763 za zlatých získat od své ženy a jejích příbuzných panství Rájec se statkem Jedovnice a o tři roky později přikoupit za zlatých a 42 krejcarů i sousední biskupský lenní statek Blansko. 40 Mezi lety 1763 a 1769 nechal v Rájci postavit novou reprezentativní zámeckou rezidenci s oktogonálním sálem uprostřed hlavní budovy a dvojicí křídel, na něž navazují nižší funkční budovy obklopující court d honneur (čestný dvůr). Budova je vystavěna v progresivním francouzském stylu, jenž se tehdy prosazoval napříč západní Evropou, přičemž stavebník chtěl očividně spojit francouzské pojetí venkovského sídla s převažující rekreativní funkcí maison de plaisance s tradičním středoevropským typem vrchnostenské rezidence, sloužící zároveň jako sídlo hospodářské správy. 41 O odhodlání starohraběte k realizaci náročného stavebního podniku v Rájci svědčí krátký časový úsek mezi uzavřením kupní smlouvy v březnu 1763 a první dochovanou relací salmovského stavebního revizora Františka Antonína Nepomuka Brunna z 1. října téhož roku, ve které Brunn svého zaměstnavatele informuje o částečném rozestavění novostavby podle půdorysu. 42 Jak spolehlivě doložil Jiří Kroupa, tímto půdorysem byl s největší pravděpodobností míněn projekt původem francouzského architekta působícího ve Vídni Isidora Marcella Amanda Canevala ( ), který zřejmě v nějaké podobě vznikal již v době před rokem 1763, kdy starohrabě o zakoupení rájeckého panství teprve jednal. Canevale byl povolán do Vídně společně s vyhledávaným pařížským dekoratérem a architektem Giovannim Niccolò Servandonim ( ), aby na podzim roku 1760 společně zrealizovali dekorace a efemérní 39 Srov. Konečný 2013, s Wolny 1837, s K tomu srov. Kroupa 1993/1994, s ; Kroupa 1995, zvl. s Kroupa 1993/1994, s. 237; k průběhu stavby podrobně SHP Rájec 2008, s

20 20 architektury vytvářející rámec velkolepých oslav výše zmíněného sňatku habsburského arcivévody a následníka trůnu Josefa II. s infantkou Isabellou Parmskou. Při té příležitosti se s architektem bezpochyby seznámil i starohrabě Antonín Karel Josef ze Salm-Reifferscheidtu, který coby arcivévodův hofmistr náležel k úzkému okruhu dvořanů podílejících se na plánování průběhu slavností. Mladý, v době příchodu do Rakouska pouze třicetiletý Canevale, řadící se svojí tvorbou k předchůdcům tzv. revoluční architektury, se ve Vídni usadil a v šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých letech 18. století projektoval jednak přímo pro císařský dvůr, jednak pro úzký okruh dvorské šlechty kolem císařovny Marie Terezie. Vyhraněná a velmi úzká skupina objednavatelů pocházejících z tohoto prostředí preferovala nový francouzský vkus spočívající v jednoduchých, jasných a střízlivých formách. Canevale se stal dokonce oblíbeným architektem Josefa II. a od roku 1776 až do své smrti působil také jako císařský dvorní architekt. Ačkoli kvalitativně nepředstavoval vrchol tehdejšího francouzského stavitelství, podařilo se mu propůjčit aristokratickému okruhu kolem císaře Josefa II. adekvátní stavební formu a styl. 43 Současně s výstavbou rájeckého zámku se Antonín Karel Josef starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu zaměřil i na postupné vybavení nového sídla obrazy a dalšími uměleckými předměty. Měl k tomu ty nejlepší předpoklady. Výchovu mladého starohraběte určujícím způsobem ovlivnil jeho strýc a poručník, již zmiňovaný Josef Václav I. kníže z Liechtensteinu, který byl nejen úspěšným vojákem a diplomatem, ale i milovníkem a podporovatelem umění. 44 Kultivované prostředí, v němž Antonín Karel Josef vyrůstal, formovalo jeho hluboký zájem o architekturu a výtvarné umění, a jako vzor při vlastních sběratelských aktivitách mu zase mohla dobře posloužit vynikající obrazová kolekce Liechtensteinů. Vzdělání a rozhled v oblasti výtvarného umění uplatnil i ve službách arcivévodkyně Isabelly Parmské, mladičké manželky císaře Josefa II., které jako její nejvyšší hofmistr radil při umělecko diletantských a sběratelských aktivitách. Z dochovaného zlomku jejich korespondence jednoznačně vyplývá, že byl starohrabě v dvorských kruzích považován za skutečného znalce umění a muže vkusu. 45 Od roku 1765 až do své předčasné smrti navíc působil jako nejvyšší císařský komoří, do jehož kompetence patřily i císařské sbírky. 46 Přes výše uvedené skutečnosti můžeme uměleckou sbírku shromážděnou Antonínem Karlem Josefem starohrabětem ze Salm-Reifferscheidtu považovat pravděpodobně za část původně snad velkoryseji zamýšlené výzdoby interiérů zámku Rájec nad Svitavou, jehož úplného dokončení se starohrabě nedožil. 47 Pozůstalostní inventář sestavený v roce 1769 po jeho náhlé 43 Kroupa 1993/1994, s K osobnosti Josefa Václava I. knížete z Liechtensteinu srov. např. Baumstark 1990; Juřík 2013; Al Saheb Srov. Cidlina 2005, s. 9, 24, 35 37; Cidlina Slavíček 2014, s Nicméně v době jeho smrti byla budova zámku již kompletně obývána a v následujících letech probíhaly jen některé podlahářské a zámečnické práce a pokračovaly také úpravy nadvoří; srov. SHP Rájec 2008, s. 189.

21 21 smrti zaznamenává sice vedle běžného zařízení a předmětů užitého umění také celkem 144 obrazů, ovšem bez bližších specifikací námětů či autorských určení. 48 Dozvídáme se z něj mimo jiné o existenci samostatného obrazového kabinetu v přízemí zámku, v jehož táflování bylo umístěno 19 obrazů, nebo o místnosti se 120 rámovanými francouzskými grafickými listy. 49 Koncepce interiérové výzdoby s prostorami vyčleněnými pro nejlepší obrazové kusy a kolekci rytin byla v 18. století obvyklá, v tomto případě se Antonín Karel Josef ze Salm- Reifferscheidtu mohl inspirovat například rozmístěním legendární umělecké sbírky prince Evžena Savojského ( ) ve vídeňském Belvederu se samostatným obrazovým sálem, zachyceným v grafickém albu Salomona Kleinera ( ). 50 Dalším výzkumem a srovnáním s nově identifikovanými prameny se podařilo dodatečně specifikovat část obrazů umístěných v táflování zmíněného obrazového kabinetu v Rájci, 51 stejně jako určit některé zdroje, ze kterých starohrabě Antonín Karel Josef čerpal při zařizování rájeckého zámku obrazy a uměleckými předměty. 52 Vzhledem k jeho postavení na vídeňském dvoře lze předpokládat, že některé obrazy snad získal jako dar přímo od císařovny Marie Terezie. Odměňování a obdarovávání uměleckými předměty patřilo totiž mezi vládnoucími aristokratickými elitami k velmi rozšířené praxi. Touto cestou se do majetku starohraběte mohl dostat například mimořádně kvalitní portrét Prince Evžena Savojského v ornátu Řádu zlatého rouna (po 1716) 53 od Jacoba van Schuppen ( ) nebo portrét budoucího Císaře Josefa II. jako chlapce (cca 1748) 54 z dílny Martina van Meytens ( ). [OBRÁZEK 3] Součástí výzdoby nově budované rezidence v Rájci se stala rovněž umělecká díla pocházející z jiných salmovských sídel. Jak ukázalo srovnání s recentně objeveným inventářem obrazů nacházejících se na zámku Hetzendorf u Vídně, 55 který starohrabě Antonín Karel Josef zdědil v roce 1735 po své matce a v roce 1742 prodal prostřednictvím poručníka Josefa Václava I. knížete z Liechtensteinu císařovně Marii Terezii, některé původně hetzendorfské obrazy, zejména portréty spřízněných rodů Thunů a Liechtensteinů, se staly později součástí vybavení zámku Rájec nad Svitavou, kde jsou dodnes s větší či menší 48 Inventář Rájec Slavíček 1978, s ; Slavíček 2014, s. 101, 114, pozn Frimmel 1899, s Srov. Slavíček 2014, s Zároveň byla opuštěna předběžná hypotéza, že výrazné zastoupení nizozemských obrazů v inventáři zámku Rájec mohlo souviset s delším pobytem starohraběte na bruselském místodržitelském dvoře v Rakouském Nizozemí, která se ukázala jako historicky neopodstatněná; srov. Slavíček 1978, s. 300; Slavíček 1980, nepag.; Slavíček 1980/1981, s Lubomír Slavíček in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Lubomír Slavíček in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Srov. Kalábová Konečný 2012 (včetně přepisu inventáře formou archivní edice).

22 22 jistotou identifikovatelné. 56 Společně s dalšími salmovskými podobiznami, například vynikajícím portrétem Františka Viléma starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu od Adama Mányokiho ( ), 57 rozšířily rájeckou rodovou portrétní galerii, jejíž jádro tvořily obrazy, které přinesla věnem manželka starohraběte Marie Anna Rafaela z Roggendorfu. Její matka Karolína Anna hraběnka z Roggendorfu, rozená Pálffy z Erdödu ( ), žila po smrti svého manžela Karla Ludvíka hraběte z Roggendorfu ( ) osaměle na panství Rájec až do roku 1756, kdy rájecký zámecký pivovar a přilehlý tzv. starý zámek zasáhl požár. Skutečný rozsah poškození zámecké budovy, která později v šedesátých letech posloužila jako zdroj stavebního materiálu pro nové, na jiné parcele budované sídlo Salm- Reifferscheidtů, dnes neznáme. Nicméně Karolína Anna hraběnka z Roggendorfu se na místo opravy zdevastovaného starého zámku rozhodla přestěhovat na faru ve Sloupu, kterou nechala krátce před tím spolu se sloupským poutním kostelem vystavět a opatřila ji bohatou nadací. 58 Od té doby trvale žila, správu rozsáhlého panství vykonávala a v roce 1759 také zemřela ve Sloupu. Pozůstalostní inventář hraběnky z března 1760 zaznamenává v interiérech sloupské fary vedle osobních předmětů zemřelé a běžného interiérového vybavení také obrazy, 59 z nichž část lze rovněž identifikovat ve sbírkách rájeckého zámku. 60 Pokusme se nyní v krátkosti shrnout první období existence salmovské obrazové sbírky na Moravě. Z iniciativy Antonína Karla Josefa starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu, zakladatele rájecké rodové linie a stavebníka zámku Rájec nad Svitavou, se k výzdobě prostor nově budovaného sídla podařilo v krátké době vedle rodových portrétů Roggendorfů, Salm- Reifferscheidtů a jejich příbuzných Thunů a Liechtensteinů shromáždit pozoruhodnou uměleckou kolekci složenou z krajinomaleb, obrazů se zvířecími a loveckými motivy, dále ze zátiší a v menší míře také z mytologických, historických a náboženských výjevů. Největšímu zastoupení se těšila díla nizozemských autorů (Balthasar van der Bossche, Gonzales Coques, Adriaen de Gryeff, Cornelis Lelienbergh, Hendrik van Minderhout, Willem August van Minderhout, Jan Nollekens, Pieter Rijsbraeck nebo F. van Vogelsanck) následovaná obrazy italských (Pompeo Girolamo Batoni následovník, Felice Boselli okruh, Jacob van der Kerckhoven, zvaný Giacomo da Castello), francouzských (Francois de la Croix) a zejména středoevropských umělců. Jak bylo v barokní době obvyklé, vedle originálů, v tomto případě spíše děl méně známých malířů, tvořilo umělecký inventář rájeckého zámku také množství převážně kvalitních kopií (např. Francesco Barbieri, Pompeo Girolamo Batoni, Adriaen Brouwer, Francesco Cairo, Antonio Allegri da Correggio, Anthonis van Dyck, 56 Hetzendorfský původ předpokládají autoři katalogových hesel nejméně u 16 obrazů; srov. Slavíček Tomášek 2015, s , , , , , 470, , , č. kat. 85, 341, 342, 345, 346, , 370, 371, 387, , Tomáš Valeš, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Srov. Konečný 2004a, s Inventář Sloup 1760; publikován in: Konečný 2004b (včetně překladu inventáře). 60 Vedle portrétů je to i několik světeckých obrazů; srov. Slavíček Tomášek 2015, s , , , , , 478, , č. kat , 306, 309, 310, 315, 316, 319, 398, 412, 413.

23 23 Domenico Fetti, Guercino, Gerard van Honthorst, Parmigianino, Guido Reni, Petr Paul Rubens, Franz Werner Tamm, David II. Teniers). Je otázkou, zda by starohrabě Antonín Karel Josef tento z pohledu dobového decora jistě vyhovující, z uměleckého hlediska však spíše průměrný obrazový soubor později obohatil o větší množství děl prvotřídních umělců, nebo zda by se spokojil se stavem, v jakém se rájecká obrazová kolekce nacházela v době jeho náhlého skonu v roce Pravděpodobnější se zdá spíše druhá z možností a nelze zastírat, že zastoupením umělců a převládající kvalitou obrazů se salmovská kolekce nemohla měřit s tehdy nejvýznamnějšími panovnickými a aristokratickými uměleckými sbírkami habsburské monarchie, jakými byly vedle vídeňské císařské obrazárny zejména rodové kolekce Liechtensteinů, Kouniců, Harrachů, Schönbornů nebo Esterházyů. 61 Zároveň ale přesahovala sbírky lokálního zabarvení a jen nepatrné hodnoty, které tehdy nebyly ve vídeňském prostředí, kde se starohrabě Antonín Karel Josef převážně pohyboval, ničím výjimečným. 62 S obrazovými kabinety Vídně druhé poloviny 18. století ji nicméně spojovalo hojné zastoupení středoevropských, často přímo vídeňských malířů, jako byli například Johann Ulrich Mayr, Anton Faistenberger, Cajetan Roos, Joseph Hickel, Johann Georg Weikert a další. Lze se také oprávněně domnívat, že i rájecké obrazy nizozemské, italské, německé nebo francouzské provenience pocházejí z větší části od majitelů nebo uměleckých obchodníků působících v habsburské metropoli. Co se týče děl tzv. starého umění, zachovala si sbírka zámku Rájec nad Svitavou v podstatě dodnes charakter, jaký nabyla na konci šedesátých let 18. století, neboť k většímu rozšiřování s výjimkou maleb získaných z dietrichsteinského majetku pravděpodobně zároveň s brněnským Dietrichsteinským hraběcím palácem zakoupeným v roce 1784, ale ani k výrazným ztrátám v dalších obdobích již nedošlo. Přes výše formulované výhrady se rájecká obrazárna brzy po svém vzniku zařadila mezi nejvýznamnější šlechtické kolekce na Moravě. Exkurz: Sběratelství a mecenát dalších větví Salm-Reifferscheidtů a rodu Salm-Salmů Vedle rájecké linie Salm-Reifferscheidtů najdeme příklady uměleckého sběratelství také u dalších blízce i vzdáleně spřízněných rodových větví. Vztahem k výtvarnému umění, ale také k hudbě nebo přírodním vědám, se významně projevil František Arnošt starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu ( ), syn Františka Viléma starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu z jeho prvního manželství s Marií Anežkou hraběnkou Slavatovou ( ), 63 nevlastní bratr zakladatele rájecké obrazárny Antonína Karla Josefa a od roku 1731 biskup v Tournai v tehdejším rakouském Nizozemí. Katalog aukce, která se rok po smrti starohraběte Františka 61 Ke šlechtickému sběratelství 18. století obecně srov. Vetter Frimmel 1899, s. 65: Sammlungen von stark örtlicher Färbung und von eigentlich doch geringem Werthe in Wien ehedem nichts seltenes waren, [ ]. 63 Není bez zajímavosti, že Marie Anežka hraběnka Slavatová byla dědičkou části pražské slavatovské sbírky obrazů; srov. Slavíček 2007, s

24 24 Arnošta konala v jeho sídelním městě Tournai 12. června 1771, nás informuje o rozsahu a složení biskupových sbírek, které vedle uměleckých předmětů rozličného charakteru zahrnovaly hudební nástroje a hudebniny, dále přírodniny, fyzikální přístroje a nejrůznější kuriozity. Relativně rozsáhlý soubor obrazů, které katalog zaznamenává pod 321 položkami, tvořila zejména anonymní díla a také kopie prací známých nizozemských, francouzských a italských malířů. Mezi autorsky určenými obrazy převládaly práce holandských a vlámských malířů 17. století, menšímu zastoupení se těšily originály francouzských, italských a středoevropských, zejména vídeňských umělců. Jak bylo tehdy obvyklé, obrazovou sbírku doplňovala kolekce rytin, uložená ve 42 portfejích. 64 Rod Salmů se již v roce 1163 rozdělil na dvě linie, dolní pošlost Niedersalm (též Nieder Salm), jež vymřela roku 1416 po meči a jejíž nástupnictví přešlo na nejbližší příbuzné Reifferscheidty, kteří nadále používali rodové jméno Salm-Reifferscheidt, a horní pošlost Obersalm (též Ober Salm). Po vymření této linie přešla polovina dědictví na hrabata z rodu Wild- und Rheingrafen zu Dhaun, používající později titulaturu hrabat a knížat ze Salmu, ještě později knížat ze Salm-Salmu. Přestože je jejich příbuzenství s rájeckými Salm- Reifferscheidty vzhledem k rodinným peripetiím pouze symbolické, nikoli pokrevní, vzhledem k častému zaměňování obou rodů považuji za důležité rámcově představit rovněž sběratelské aktivity knížat Salm-Salmů. Počátky jejich vynikající, dodnes existující obrazové sbírky na hradě Anholt v německé spolkové zemi Severní Porýní-Vestfálsko lze sledovat až do první poloviny 17. století, kdy toto sídlo získala dědictvím Marie Anna, rozená hraběnka z Bronckhorst-Batenburgu ( ), manželka Leopolda Philippa Karla knížete ze Salmu ( ). Kolem staršího bronckhorstského obrazového souboru se pak podařilo v období vlády Karla Theodora Otty knížete ze Salmu ( ), polního maršála ve službách císaře Leopolda I. ( ), nejvyššího hofmistra a vychovatele následníka trůnu a budoucího císaře Josefa I. ( ), shromáždit obrazový soubor čítající dle inventáře z roku 1700 celkem 233 obrazů, z toho 69 portrétů. 65 Opravdu vášnivým sběratelem umění byl však v této linii rodu teprve Ludwig Karl Otto kníže se Salm-Salmu ( ), syn prvního knížete ze Salm-Salmu Nikolause Leopolda ( ). Ludwig Karl Otto pobýval od roku 1740 pravidelně v Paříži, kde v roce 1747 dokončil studium práv. Již v době studií lze předpokládat první nákupy obrazů, na které kníže v následujících letech navázal pravidelnými akvizicemi, z nichž některé jsou pramenně dokumentovány. Nejstarším doloženým nákupem je zisk obrazu Madony od Jacquese Stelly ( ) na dražbě sbírky Marie-Josepha vévody de Tallard (1682/ ) v Paříži v roce 1756, který následovaly další dokumentované akvizice v letech 1761, 1764 a 1767 v Paříži a 1765 v Lille. V roce 1774 nebo krátce poté, zakoupil Ludwig Karl Otto Rembrandtův ( ) obraz Diana s Akteónem a Kallistó, který je dodnes součástí anholtských sbírek. V době skonu knížete Ludwiga Karla Otta v roce 1778 představoval jeho osobní obrazový majetek uložený na zámku Senones 161 obrazů, přičemž podle katalogu sestaveného Jeanem Baptistou Chargoitem se v případě určených děl 64 Ke sběratelství Františka Arnošta starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu včetně odkazů na zmiňovaný aukční katalog z roku 1771 srov. Slavíček 2014, s ; Slavíček Tomášek 2015, s Srov. Vliegenthart 1981, s

25 25 jednalo o 39 francouzských a stejný počet italských obrazů, dále 28 holandských, 22 vlámských, 12 německých a 3 španělské obrazy. O úrovni uměleckých sbírek knížete si lze udělat představu jednak na základě cca dvaceti děl (identifikovat lze dnes 16 z nich), které byly rodinou na počátku Velké francouzské revoluce přesunuty v roce 1793 ze Senones do bezpečí hradu Anholt, jednak z 66 obrazů, které se po konfiskaci revoluční Francií dostaly do sbírek Musée départemental d'art ancien et contemporain v Épinalu. Vedle zmiňovaného Rembrandtova obrazu byla do Anholtu přesunuta díla Carla Dolciho, Bartolomé Estebana Murilla, Davida Tenierse ml., Gerarda Ter Borch, Philipse Wouwermana a dalších, zatímco v Épinalu skončil Rembrandtův Portrét starší ženy s růžencem (označovaný též jako Panna Marie Bolestná), dvojice krajin Jana Brueghela st. ( ) a díla dalších, zejména nizozemských autorů (Joos van Cleve, Jan van Goyen, Jan Miense Molenaer, Jacob Ruysdael a další). Z předchozího výčtu je patrný převládající zájem sestavitele sbírky o holandské a vlámské mistry 16. a 17. století, charakteristický pro řadu sběratelů druhé poloviny 18. století včetně našeho Antonína Karla Josefa starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu. 66 Méně četná díla francouzských, italských a dalších autorů období baroka tvořila v tomto případě spíše doplněk nizozemského jádra sbírky. V době působení Ludwiga Karla Otty knížete se Salm-Salmu došlo rovněž k výraznému nárůstu obrazových fondů hradu Anholt na cca 650 děl, z čehož téměř polovinu tvořily portréty. 67 Za pozdější vlády Konstantina knížete ze Salm-Salmu ( ), 68 synovce Ludwiga Karla Otty, byly anholtské sbírky nejen rozšířeny o soubor obrazů z pozůstalosti Wilhelma Florentina ze Salm-Salmu ( ), biskupa v Tournai a arcibiskupa pražského, čítající patnáct portrétů a několik dalších děl včetně parafráze Dürerovy kompozice Kristus mezi učenci od Jobsta Harricha ( ), ale také bylo v přízemí severního křídla hradu zřízeno muzeum, které Konstantinův syn Wilhelm Florentin kníže ze Salm-Salmu ( ) hned po nastoupení vlády v roce 1828 ještě podstatně rozšířil. Jádrem hradního muzea, tvořeného po rozšíření celkem šesti místnostmi zaplněnými minerály, antikami, zbraněmi a pistolemi, medailemi, mincemi, porcelánovými figurkami a kresbami včetně amatérských výtvorů členů rodiny, byl sál nazývaný Museumsaal, vyzdobený převážně obrazy přemístěnými ze zámku Senones, které byly považovány za zvlášť cenné. Vznikem muzejní expozice došlo k transformaci rodového sběratelství Salm-Salmů z dosavadní čistě privátní 66 Enormní vzrůst zájmu o nizozemské malířství lze ve druhé polovině 18. století zaznamenat v hlavních centrech uměleckého obchodu Londýně a Paříži, zatímco italský vkus se postupně v celé Evropě dostával do defenzívy. Srov. Ormrod 2002, s ; Michel Srov. Vliegenthart 1981, s Konstantin kníže ze Salm-Salmu podporoval od roku 1814 místního anholtského umělce Franze Nadorpa ( ) během jeho studií na pražské umělecké Akademii u Josefa Berglera ( ). Nadorp, přítel a umělecký druh Josefa von Führich ( ), se vrátil v roce 1827 z Prahy do rodného Anholtu, aby na podzim téhož roku odcestoval jako průvodce Georga Adama Franze prince ze Salm-Salmu ( ) do Itálie. Poté, co se po několika měsících strávených v Toskánsku oddělil od princova doprovodu, dorazil umělec v lednu 1828 do Říma, kde se usadil. Po Nadorpově smrti v roce 1876 přešla jeho kompletní pozůstalost čítající cca 41 obrazů a velké množství skicáků, kreseb a písemných dokumentů do sbírek Salm-Salmů; srov. Vliegenthart 1981, s. 23. Ke kresebné pozůstalosti a umělecké dráze Franze Nadorpa srov. Os 1976.

26 26 roviny do roviny poloveřejné, která tvořila určitý předstupeň moderního institucionálního sběratelství, s jakým se dnes setkáváme především. K tomuto kroku, který v našem prostředí podnikli například Clam-Gallasové zpřístupněním zámku Frýdlant v Čechách nebo Berchtoldové vybudováním tzv. rodinného muzea na Buchlově, ráječtí Salm- Reifferscheidtové nikdy nepřistoupili. Po celé sledované období zůstaly výsledky jejich sběratelské a objednavatelské činnosti soukromou záležitostí týkající se pouze členů rodiny, jejich příbuzných a přátel, i když prohlídka reprezentativních prostor zámku v Rájci nebyla zřejmě zájemcům o umělecké vybavení interiérů odepřena. 69 Mecenášství zaměřené z různých důvodů navenek směrem ke společnosti, pro bono publico, nad kterým se v návaznosti na starší publikovanou přednášku Jana Białostockého zamýšlel Vít Vlnas, 70 se v případě rájeckých Salm-Reifferscheidtů neuplatňuje. 69 Jak dokládá např. zpráva spisovatele a publicisty Franze Carla Weidmanna ( ), otištěná v listu Der Wanderer v roce 1836; srov. Weidmann 1836, č. 193, nepag. 70 Vlnas 2010.

27 27

28 28 III. Přelom 18. a 19. století. Karel Josef ze Salm-Reifferscheidtu ( ) Zakladatel rájecké rodové větve, stavebník zámku Rájec nad Svitavou a iniciátor vzniku zdejší obrazárny Antonín Karel Josef starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu ( ) měl se svojí manželkou Marií Annou Rafaelou hraběnkou z Roggendorfu ( ) několik dětí, z nichž se dospělosti dožili tři. Vedle nejmladší dcery Marie Terezie ( ), pozdější manželky rakouského velvyslance Johanna Friedricha říšského hraběte z Kagenecku ( ), to byli synové František Xaver ( ) a Karel Josef. Prvorozený František Xaver, pozdější kníže biskup v Gurku, byl od mládí rozhodnutý pro církevní dráhu, a proto přenechal nástupnictví svému mladšímu bratrovi. V roce 1769, kdy přišla zpráva o předčasné smrti otce během diplomatické mise v Bruselu, studoval Karel Josef spolu s bratrem na univerzitě ve Štrasburku, 71 odkud následně podnikl delší cestu do Říma, jež předznamenala jeho celoživotní okouzlení věčným městem, zejména římským urbanismem a stavebními památkami. 72 Architekturou, která se stala jeho celoživotní vášní, se začal diletantsky zabývat patrně už během svých studií a tato záliba se následně odrazila ve složení rájecké knihovny, kterou během svého života obohatil o množství architektonických vzorníků, traktátů a teoretických spisů. Nejvýznamnější akvizicí v této oblasti byl nákup knih, grafických listů a zejména architektonických plánů a skic z pozůstalosti brněnského architekta Františka Antonína Grimma ( ), dohromady tvořících jednu z nejlépe dochovaných středoevropských architektonických sbírek období pozdního baroka a klasicismu. 73 Ačkoli Karel Josef ze Salm-Reifferscheidtu dosáhl v roce 1790 povýšení do knížecího stavu, 74 jeho kariéra u vídeňského dvora zdaleka neodpovídala postavení, jaké v dvorské hierarchii zastával jeho otec Antonín Karel Josef nebo prastrýc Josef Václav I. kníže z Liechtensteinu ( ). Karel Josef proslul zejména jako hlavní představitel konzervativního aristokratického osvícenství na Moravě a zakladatel první moravské zednářské lóže U vycházejícího slunce na východě (Zur aufgehenden Sonne im Orient), jejíž členové se scházeli v jeho brněnském paláci. Coby svobodný zednář se zabýval nejrůznějšími vědními i pseudovědními obory, alchymií, magií, přírodovědou, a rovněž se diletantsky věnoval architektuře. 75 Vedle architektonických příruček rozšířil salmovskou knihovnu o tituly z technické a přírodovědné oblasti, což z ní učinilo jeden ze zdrojů pozoruhodné kontinuity vědeckých zájmů rájeckých 71 Ve Štrasburku tehdy přednášel historii, rétoriku a práva jeden z čelných představitelů evropského osvícenství Johann Daniel Schöpflin ( ), z jehož majetku získali ráječtí Salm-Reifferscheidtové pravděpodobně darem soubor obrazů podobizen krásných žen z dílny Petera Lelyho ( ); srov. Lubomír Slavíček in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Konečný 2011, s. 96; Slavíček 2014, s Kroupa 2002; Kalábová 2007; Konečný Knížecí titul byl nadále vyhrazen vždy pouze nejstaršímu žijícímu mužskému potomku rájecké linie rodu. 75 Srov. Kroupa 1987, s ; Kroupa 2006a, s. 87,

29 29 Salm-Reifferscheidtů, sledovatelných až do druhé poloviny 19. století. 76 Jeho praktický zájem o soudobé umělecké sbírky, zejména vídeňské, lze doložit přítomností katalogů vybraných kolekcí, jako byla císařská obrazárna, 77 obrazárna knížat Liechtensteinů 78 a umělecká galerie Josefa Müllera, alias Josefa hraběte Deyma ze Stříteže ve Vídni, 79 nebo královský obrazový kabinet v Lucemburském paláci v Paříži. 80 V knihovně rájeckého zámku je rovněž dochován příruční biografický slovník umělců publikovaný v Augsburgu v samém závěru 18. století, který mohl poskytnout základní informace o umělcích jak Karlu Josefovi, tak dalším generacím Salm-Reifferscheidtů. 81 Vzhledem k širokým zájmům knížete Karla Josefa ze Salm-Reifferscheidtu lze v období jeho vlády předpokládat rovněž rozšíření obrazových fondů rájeckého zámku. Soustředil se také na úpravy vnitřních prostor, které přizpůsobil vlastnímu vkusu a provozním nárokům. Jedním z hlavních zásahů do předchozí koncepce výzdoby interiérů zámku byla nová výmalba hlavního sálu, v pramenech uváděného též jako zahradní sál. V době dokončovacích prací realizovaných za starohraběte Antonína Karla Josefa v letech se na vnitřní výzdobě místností nástěnnými malbami a malířskými výplněmi podílel prostějovský malíř František Antonín Šebesta-Sebastini ( ), umělec spíše lokálního významu, který vyzdobil nástěnnými malbami vedle jídelny, vestibulu a několika kabinetů také hlavní sál, ve 82 [OBRÁZEK 4] kterém malovaná architektura rámovala dekorativní, květinové a figurální motivy. Pozdně barokní, rokokově odlehčený projev, kterým Šebesta se zpožděním reagoval na formální podněty Franze Antona Maulbertsche ( ) a jeho vídeňského okruhu, nemohl pochopitelně uspokojit vkus osvícensky orientovaného knížete Karla Josefa, stejně jako hravý charakter malby neodpovídal jeho představám o adekvátní vizuální reprezentaci. 76 K rájecké knihovně srov. D Elvert 1852, s. 118; Lifka 1953; Lifka 1957; Antonín 1997, s ; Antonín 2006, s. 15; Konečný 2013, s Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder-Gallerie in Wien, Wien 1783, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. 24 C 35; Joseph Rosa, Gemälde der k.k. Gallerie, Wien 1796, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. III/10 A Vincenzio Fanti, Descrizzione completa di tutto cio che ritrovasi nella galleria di pittura e scultura di sua altezza Giuseppe Wenceslao del S.R.I., principe regnante della casa di Lichtenstein, Vienna 1767, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. II/80 B C. M. A, Beschreibung der kaiserl. königl. privilegirten, durch den Herrn Hofstatutarius Müller errichteten Kunstgallerie zu Wien, Wien 1797, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. III/23 B 43. Srov. Hatwagner Catalogue des Tableaux du Cabinet du Roi, au Luxembourg, Paris 1773, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. 40 C Ludwig von Winckelmann, Neues Mahlerlexikon zur nähern Kenntniß alter und neuer guter Gemählde. Nebst einem Anhange von Monogrammen, Augsburg 1796, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. III/41 F Čtyři pole Sebastiniho výmalby hlavního sálu s bystami figur byly odkryty v roce 1957 a ponechány odkryté i po restaurování novějších maleb; srov. Krsek 1956, s. 75, (malby uvedeny jako nezachované); SHP Rájec 2008, s ; Cahová 2010, s

30 30 Proto nechal v roce 1777 původní fresku překrýt olejem malovanou iluzivní architekturou v podobě sloupoví s kompozitními hlavicemi, v horní úrovni s balkony a en grisaille malovanými figurálními výjevy imitujícími reliéfní desky se sochařsky provedenými alegorickými scénami. [OBRÁZEK 5] Novou výzdobu provedl malíř, dekoratér a divadelní podnikatel Kajetán Schaumberger ( 1777/1779), autor nedochované výmalby tribunálního sálu Zemského domu (Nové radnice) v Brně provedené v témže roce, 83 jehož zkušenosti s divadelními dekoracemi a pravděpodobně i intelektuální rozhled zřejmě odpovídaly požadavkům majitele zámku. Původní charakter zahradního sálu určeného k propojení obytných prostor s přírodním exteriérem a sloužícího naplnění nejrůznějších rekreativních a zábavných funkcí byl nahrazen výrazem přísně vznešeného rázu, reprezentujícím osvícenské ideje dobré a ctnostné vlády prostřednictvím neoklasicistních výtvarných forem. 84 V roce 1791 pak nechal kníže Karel Josef zřídit v rájeckém zámku na dnešním místě novou kapli, která byla předtím situována v přízemí severního křídla v těsném napojení na obytné prostory. K jejímu vybavení pořídil oltářní obraz Panny Marie Nanebevzaté /Assumpty/ (cca ) 85 připisovaný dílně Carla Marattiho ( ), jednoho z nejvýznamnějších římských barokních malířů. Důvodem k této změně byl zřejmě mimo jiné požadavek důstojného uložení ostatků první manželky knížete, vzdělané a krásné Marie Francisky de Paula, rozené princezny z Auerspergu ( ), v hrobce zřízené za tím účelem ve sklepních prostorách pod kaplí. Samotnou kapli vysvětil v roce 1792 bratr majitele zámku, kníže biskup gurský František Xaver ze Salm-Reifferscheidtu. 86 V otázce rozšíření rájecké zámecké obrazárny můžeme s osobností Karla Josefa knížete ze Salm-Reifferscheidtu vedle některých portrétních zakázek (Josef Abel, Joseph Hickel, Joseph Kaltner, Johann Baptist Lampi st.) 87 spojit akvizice dalších obrazů, i když nám k tomu ve většině případů schází potřebné doklady. Jedním ze zdrojů rozhojnění salmovského obrazového majetku v této době byla s největší pravděpodobností sbírka milovníka umění a mecenáše Jana Leopolda hraběte z Dietrichsteinu ( ), 88 a to ta její část, která se nacházela v jeho brněnském paláci. Novým majitelem Dietrichsteinského hraběcího paláce na dnešní Masarykově ulici včetně jeho vnitřního vybavení ( samt Zugeherungen, folglich auch mit aller Inventur messig übergebenen Einrichtung, nichts davon ausgenommen, mithin wie 83 Srov. Dřímal 1947, s. 126, ; Hájek 1997, s , č. kat. 64 (starší literatura); Tomášek 2011a, s. 52, Výmalbě sálu a námětům iluzivních reliéfů se věnuje Konečný 2013, s Zdeněk Kazlepka, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Ke vzniku zámecké kaple v Rájci srov. Vašek Viz Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 1, 2 (Josef Abel), s , č. kat. 106, 107 (Joseph Hickel), s , č. kat. 133 (Joseph Kaltner), s , č. kat. 151 (Johann Baptist Lampi st.). 88 Srov. Hawlik 1838, s , 14; Jirka 1975, s ; Slavíček 1999, s. 70, 77, pozn. 34; Slavíček 2007, s. 110, 117.

31 31 es steht und liegt ) se totiž v roce 1784 stal právě kníže Karel Josef. 89 Jejich původ zároveň dokládají barokní znakové pečetě Dietrichsteinů na rubu některých rájeckých obrazů. Je mezi nimi například několik kvalitních příkladů tvorby nizozemských a německých malířů 16. a 17. století, 90 stejnou provenienci lze ale předpokládat i u dalších dochovaných, dietrichsteinskou znakovou pečetí neoznačených obrazů, jako například u loveckého zátiší v Brně působícího malíře Cölestise Auctora Ximenese ( 1704), 91 nebo u prací dietrichsteinského dvorního malíře Josefa Františka Adolpha (cca ), 92 stejně jako u některých nedochovaných, pouze inventárně doložených kusů, jako například u čtveřice maleb z roku 1736 zpodobňujících hraběte z Dietrichsteinu při drezúře koní. 93 Obrazárna zámku v Rájci vešla brzy po svém vzniku do obecného povědomí zejména díky zprávám prvních historiografů umění na Moravě, učeného brněnského sochaře Ondřeje Schweigla ( ) a guberniálního sekretáře a sběratele Jana Petra Cerroniho ( ). 94 O podobě uměleckého vybavení rájeckého zámku na konci 18. století podává velmi povšechné svědectví inventář vzniklý zatím z neznámého důvodu kolem roku 1790, který zaznamenává vesměs pouze celkové počty, jež v některých případech doplňuje kusými informacemi o velikosti obrazů ( grosse gemahlene Bilder ), případně u vybraných portrétů jakého jsou tvaru ( Runde Portraits ), v jakém jsou umístěny rámu a kdo je na nich zachycen ( Portrait des Kaysers mit grau und vergoldeter Rahm ). V této době byl největší počet obrazů koncentrován v přízemí zámku sloužícím jako reprezentativní piano nobile, a to hlavně v několika málo místnostech, ve kterých musíme vzhledem k vysokým počtům kusů předpokládat panelovou instalaci. Kupříkladu v předsálí bylo umístěno 12 historických obrazů ( Gemahlene historische Bilder mit Ramen ), v kulečníkovém pokoji ( Billiard Zimmer ) celkem 60, v zeleném pokoji 70 a v rohovém kabinetu 65 velkých, středních a 89 Na tuto skutečnost jako první upozornil Michal Konečný. Bývalý Dietrichsteinský hraběcí palác držel Karel Josef ze Salm-Reifferscheidtu do roku 1810, kdy jej pravděpodobně z důvodu nedostatku financí prodal eráru. Archiv města Brna, fond A 1/3 Sbírka rukopisů a úředních knih, rkp. č. 1711, Kniha přípisů domů královského města Brna z 1784, fol. 281r. K Dietrichsteinskému hraběcímu, později Salmovskému paláci srov. Kroupa 2005, s Viz např. Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 287, 288, s , č. kat. 290, 291, s , č. kat. 304, s , č. kat Zdeněk Kazlepka, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Lubomír Slavíček, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Srov. Slavíček 2014, s Schweigl / Hálová-Jahodová 1972, s. 184: [ ] im Schloss sind einige recht artige eingerichtete Cabineter und nebst etwelchen schönen Gemälden sind allda Ausgüsse von Gübs deren academisch griechischen Statuen als Gladiator, der Venus und Apollo, einer Hausbibliothek allwo vile arhitetischen Werke zu Handen sind, und die schönste Sammlung derselben sein wird. Cerroni 1807b, sign. I 33, fol. 102: Im Schlosse sind einige artig eingerichtete Kabinette, Auch hat das Schloß einige schöne Gemälde aufzuweisen, und Abgüsse von Gips von den berühmten Statuen des Gladiators, der Venus und des Appolls und viele architektonische Werke die stärkste Sammlung dieser Art in Mahren die der Fürst [Karl Josef zu Salm-Reifferscheidt] von dem berühmten Brinner Architecten Grim nach seinem Tode an sich brachte aufzuweisen.

32 32 malých obrazů, zatímco v obrazovém kabinetu ( Bilderzimmer ) viselo 118, v modrém pokoji 93, v rohovém kabinetu 37, v kabinetu č. 2 celkem 41 a v kabinetu č. 13 dalších 42 zarámovaných rytin. Přesněji je téma specifikováno například u obrazů v kabinetu č. 5, kde bylo shromážděno 26 obrazů koní ( Gemahlene Pferde in eichenen Rahmen ), 4 krajiny se psy ( Landschaftl mit Hunden ), dále obraz hřebčince ( Gestütte ), jezdecké školy ( Reitschul ) a maštale ( Maustall ). Seznam uvádí rovněž 11 soch a reliéfů ze sádry. Celkový počet inventovaných obrazů dosahuje cca 265 kusů, dalších 130 položek je zapsáno jako portréty, z nichž ovšem část může představovat rámované grafiky. 95 Dalších 10 maleb včetně oltářního plátna ( Altarbild /:imago Assumtae:/ in vergoldter Rahm. ) se nacházelo v kapli a v sakristii kaple. 96 To je oproti 144 obrazům zaznamenaným v pozůstalostním inventáři z roku 1769 nárůst vskutku enormní, i když lze přibližně zdvojnásobení počtu rájeckých malířských děl jistě částečně připsat na vrub větší pečlivosti sepisovatele druhého seznamu a snad i odlišné kategorizace předmětů. Vzhledem k tomu, že až na malé výjimky nelze obrazy uvedené ve starším, ani mladším inventáři ztotožnit s obrazy dochovanými dodnes na zámku Rájec nad Svitavou, můžeme pouze předpokládat, že kníže Karel Josef po předání veškerého majetku synovi v roce 1811 nechal část obrazového fondu přesunout do svého nového působiště ve Štýrském Hradci. Přímé doklady k tomuto či dalším podobným přesunům však nebyly zatím nalezeny, a tak nám o uměleckých preferencích knížete více napoví charakter výzdoby hlavního sálu rájeckého zámku, zaměření jeho architektonických zájmů na francouzsky orientované neoklasicistní projekty včetně tzv. revoluční architektury nebo podoba jím objednaných portrétních realizací. Na vynikajícím portrétu vytvořeném oblíbeným vídeňským portrétistou Josephem Hickelem ( ) se nechal Karel Josef starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu (1770) 97 krátce po převzetí otcovského dědictví zobrazit jako vzdělaný a sebevědomý aristokrat sedící ležérně za stolkem a oddávající se intelektuálním a uměleckým zálibám, symbolizovaným knihami, notovým sešitem a rozloženým architektonickým plánem. Celkový charakter a styl podobizny jednoznačně prozrazuje francouzskou orientaci pozdějšího knížete a jeho otevřenost moderním osvícenským myšlenkám. U muže takového ideového zaměření lze v oblasti výtvarného umění předpokládat vedle pochopení pro pozdně barokní formy, ve kterých vyrůstal, také částečnou orientaci na progresivní hnutí neoklasicismu čerpající podněty z idealistických myšlenek Johanna Joachima Winckelmanna ( ) a reprezentované tvorbou v Římě působících autorů mezinárodního věhlasu jako byli Pompeo Batoni, Antonio Canova, Jacques-Louis David, Angelika Kauffmann, Anton von Maron nebo Anton Raphael Mengs. O své fascinaci Římem psal v korespondenci během návštěvy věčného města v roce 1769, 98 neoklasicistní formy určil pro novou výmalbu hlavního sálu rájeckého zámku v roce 95 Portréty označované jako zasklené jsem do počtu nezahrnul, u nich lze počítat téměř jistě s grafickým provedením. 96 Inventář Rájec cca Tomáš Valeš, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Konečný 2011, s

33 a střízlivě neoklasicistní charakter má i podobizna Karla Josefa I. knížete ze Salm- Reifferscheidtu (po 1800) 99 vytvořená profesorem vídeňské Akademie Johannem Baptistou Lampim st. ( ) na přelomu 18. a 19. století. Také na ní je portrétovaný zobrazen s atributy reprezentujícími jeho hlavní zájmy a snad i postavení v tehdy již oficiálně zakázaném zednářském hnutí, s knihami, architektonickými plány a kružidlem. V dnešních obrazových fondech zámku Rájec nad Svitavou se však umění reprezentující široký proud mezinárodního neoklasicismu poslední třetiny 18. století nevyskytuje, a pokud došlo v minulosti k přesunu či prodeji obrazů získaných osobně Karlem Josefem, jak by napovídal inventární soupis z doby kolem roku 1790, je to bohužel pro sestavení celkového obrazu sběratelství Salm-Reifferscheidtů nenahraditelná ztráta. Zajímavé, i když kusé informace o sbírkách Karla Josefa knížete ze Salm-Reifferscheidtu po jeho přesídlení do Štýrského Hradce nedlouho po předání moravských statků a průmyslových podniků synovi starohraběti Hugovi I. Františkovi v roce 1811 najdeme v relacích spisovatele, publicisty a malíře-autodidakta Ignaze Kollmanna ( ), toho času skriptora knižních sbírek štýrského zemského muzea Joanneum. V dopisech rodinnému příteli Salm- Reifferscheidtů Josephu von Hormayr ( ) se Kollmann opakovaně zmiňuje o poměrech v domácnosti knížete Karla Josefa a jeho druhé manželky Marie Antonie, rozené princezny Paarové ( ). Naznačoval mimo jiné nepříliš uspokojivou finanční situaci knížecího páru, když poněkud ironicky psal, že se kněžna nyní zabývá alchymií, neboť potřebuje zlato na pokrytí dluhů, univerzální lék na své křeče a kámen mudrců pro jejich advokáty. 100 Snad ze stejného důvodu nabídl kníže v roce 1816 Joanneu k zakoupení sbírku krystalů, k níž chtěl navíc přidat darem model božího hrobu a pár rohů kozoroha. 101 K realizaci nákupu zřejmě nedošlo, 102 neboť podle Kollmanna nemá Joanneum zájem sbírat pouhé rarity, a tak se unikátní sbírka krystalů dochovala do dnešních dnů na rájeckém zámku, 103 stejně jako zmiňovaný model jeruzalémského Chrámu Božího hrobu Michal Konečný, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Ignaze Kollmanna ze Štýrského Hradce Josephu von Hormayr, nedat. (cca 1817), MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Die Fürstin Salm gibt sich mit der Alchymie ab. Sie will Geld für ihre Schulden, eine Universalmedizin für ihre Krämpfe, und den Stein der Weisen für ihren Advokaten. 101 Dopis Ignaze Kollmanna ze Štýrského Hradce Josephu von Hormayr z 18. listopadu 1816, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Seine Crystalle will er an das Institut verkaufen, da nahm ich ihm den Wahr der Möglichkeit auf der Stelle, weil es nicht in die Tendenz des Instituts paßt, blosse Raritäten zu sammeln. Das Modell eines heil. Grabes und ein Paar Hörner von einem Steinbock will er dem Institut schenken. Ja nun! Das können wir mitnehmen. ; k rájeckým křišťálům srov. Skřivánek 1984; Alena Křížová, in: Konečný 2010, s , č. kat (starší literatura); k modelu Chrámu Božího hrobu srov. Michal Konečný, in: Konečný 2010, s. 152, č. kat Karel Josef kníže ze Salm-Reifferscheidtu pravděpodobně neprodal, ani nedaroval Joanneu žádné předměty; za prověření případných akvizic děkuji zaměstnancům Joannea ve Štýrském Hradci dr. Christine Rabensteiner a dr. Ulrichu Beckerovi. 103 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 59 RA Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 11.

34 34 Hypoteticky lze s knížecí sbírkou spojit rovněž Kollmannův popis živých obrazů, které ve stejném roce během jednoho večera uspořádala kněžna Marie Antonie a sama v některých i vystupovala. Čtvrtý a poslední obraz znázorňující selskou rodinu u stolu při modlitbě výslovně reprodukoval obraz Adriaena van Ostade ( ) nebo jeho mladšího bratra Isaaca ( ). 105 Je samozřejmě velmi lákavé se domnívat, že se uvedený obraz tehdy nacházel v majetku knížecího páru a tvořil výzdobu jejich apartmá, bližší důkazy pro to ale zatím bohužel nemáme. Na rozdíl od skutečného rozsahu a charakteru sběratelství Karla Josefa knížete ze Salm- Reifferscheidtu si povědomí o pravděpodobném horizontu jeho historických vědomostí a teoretických názorů na výtvarné umění můžeme vytvořit na základě studia pozoruhodného, německy psaného rukopisu obsahujícího konglomerát uměleckohistorických, estetických a znaleckých informací. 106 [OBRÁZEK 7] Jedná se o sešit se 171 stranami textu [88 fólií], dodatečně svázanými do papírových desek opatřených na přídeští grafickým exlibris majitele: propleteným monogramem CSR [Carolus Salm Reiferscheid] s knížecí korunkou nahoře a letopočtem 1796 dole, umístěným mezi dvěma vavřínovými větévkami svázanými ve spodní části stuhou. [OBRÁZEK 8] Vzhledem k naprostému minimu škrtů a úhlednému, relativně dobře čitelnému písmu ovšem v gramaticky nekodifikované němčině se bezpochyby jedná o opis zatím neidentifikované předlohy. Rukopis začíná dějinami sochařství ( Geschichte der Bild Hauer Kunst ), přičemž nejslavnější národy, které se v tomto umění vyznamenaly, jsou Egypťané, Řekové a Etruskové. 107 Největší pozornost [s. 4 33] je v úvodu pochopitelně věnována sochařství Řeků ( Von den Griechen ), členěnému podkapitolami do čtyř období, v rámci kterých jsou samostatné podkapitoly popisující tvorbu nejslavnějších osobností klasického řeckého sochařství (Feidiás, Polykleitos, Myrón, Skopás, Praxiteles, Lisippos). Do čtvrtého období zahrnuje autor rukopisu i římské sochařství, které ve shodě s široce přijímaným Winckelmannovým názorem považuje za zcela závislé na umění řeckém. 108 Výklad doplňuje přehledem významných soudobých uměleckých kolekcí a mimo jiné zmiňuje v roce 1770 započatý přesun antických sbírek z Villy Medici do florentských Uffizií, což lze považovat za spolehlivé datum ante quem pro vznik rukopisu. 109 Pozoruhodná je 105 Dopis Ignaze Kollmanna ze Štýrského Hradce Josephu von Hormayr z 18. listopadu 1816, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: 4. Das Mittagmahl nach Ostade, eine Familie im Tischgebeth. Die 16jährige Tochter der Mad. Fabricius machte die Mutter, und nahm ihr Schwesterchen als ihr Kind auf der [Schaas], die Fürstin machte ihren Sohn als Bauernknaben, als Magd war das Stubenmädchen, und als Hausvater der magistratliche Beamte mit den Leibschneiden. 106 Rukopis o umění cca Jedná se pravděpodobně o rukopis, který zmiňuje Kroupa 1987, s. 74; Kroupa 2006a, s Rukopis o umění cca , s. 1: Die berühmtesten Wölker, welche sich in dieser Kunst hervor getahn, sünd die Egypetier, Grichen und Hetrurier. 108 Rukopis o umění cca , s : [ ] die Meisten, uns gewiß die besten Statuen in Rom von griechischen Händen gearbeithet wurden, so zeigt es sich, daß die Römer wenig Verdienste um die Kunst haben [ ]. 109 Rukopis o umění cca , s. 35: [ ] aus der Villa Medici sündt die besten Anticen seit 1770 nach Florenz gebracht worden.

35 35 rovněž kapitola věnovaná oblíbenému dobovému tématu doplňování antických soch ( Von Ergäntzungen ), ve které se autor odvolává na názory malíře a kreslíře Giovanniho Battisty Casanovy ( ), 110 dřívějšího Winckelmannova spolupracovníka a pozdějšího kritika, a to na jeho teoretický spis Discorso, vydaný v roce 1770, respektive 1771 v Lipsku. 111 Casanova se v něm mimo jiné kriticky staví k rozšířené praxi restaurování a doplňování antických soch, které se podle jeho přesvědčení ve většině případů věnují ignoranti a nezkušení sochaři. 112 Podle autora rukopisu by sochař pracující na doplňcích měl rozumět nejen kresbě, ale i stylu antického umělce, měl by umět zvolit odpovídající úhel pohledu, charakter jednání a výraz. 113 V současnosti však dochází k mechanickému doplňování, které často lživě posouvá výraz soch. Druhou chybou bývá doplňování soch nalezenými částmi, které jsou nevhodné nebo pocházejí z různých dob. Hojně také bývají sochám násilně přiřazovány atributy řeckých božstev, aniž by se přihlíželo k původním zvyklostem. Autor rukopisu reprodukuje Casanovovu ironickou poznámku, že ze soch boha Marta dělají gladiátory, z atleta zase Merkura. 114 Novějšímu sochařství po roce 1400 ( Geschichte der erneuerten BildHauer Kunst ) je v rukopise ve srovnání s antikou věnována jen malá pozornost [s ]. Omezený výčet slavných italských (Michelangelo, Bernini ad.), německých (Matthias Rauchmüller, Andreas Schlütter, Balthasar Permoser, Georg Raphael Donner, Franz Xaver Messerschmidt ad.) a francouzských (Martin Desjardins, Edmé Bouchardon) sochařů končí zmínkou o krásné soše Merkura v parku Sanssouci v Postupimi (Jean-Baptiste Pigalle). Přehled dějin malířství ( Geschichte der Mahlerey ) [s ] začíná rovněž ve starém Egyptě. Počátky malířského umění, které se později rozvinulo u Řeků, nachází autor rukopisu v původně jednobarevných egyptských hieroglyfech, jež označuje jako Monogramata. 115 Ve starověkém Řecku se začaly používat barvy bílá, černá, červená a žlutá, následoval rozvoj malířství až do smrti Alexandra Velikého a poté postupný úpadek dovršený na konci antického věku dlouhotrvajícími válkami a vpády barbarů. Teprve s narozením malíře 110 Jako autoritu zmiňuje Giovanniho Battistu Casanovu i na dalších místech rukopisu. Ke Casanovovi srov. např. Betthausen 2000; Kanz Giovanni Battista Casanova, Discorso sopra gl'antichi, e varj monumenti loro, per uso degl'alunni dell' Elettoral accademia delle bell'arti di Dresda, Lipsia 1770; německy: Giovanni Battista Casanova, Abhandlung über verschiedene alte Denkmäler der Kunst, besonders aus der Churfürstl. Antiquitätensammlung zu Dresden, Leipzig Srov. Kunze 2006, s. 49; Kunze 2009, s Rukopis o umění cca , s. 37: [ ] ein richtiger Ergäntzer solle nicht nur die Zeichnung, sondern auch den Still des alten Künstler guth verstehen, den richtigen Standpunkt ausfindig machen, die Handlung von Character, den Affect so in der ergäntzten Teihlen ausdrücken, wie sie der alte Künstler in wahren übergeblübenen Theyllen ausgedrugt hat. 114 Rukopis o umění cca , s. 38: So haben sie nach der Anzeige der Casinova aus vieler Stadtuen des Mars Gladiatoren aus einen Athleten der Merkur, [ ] gemacht. 115 Rukopis o umění cca , s. 49: [ ] der Anfang geschah ungezweyfellt mit blosen Zeichnung die man Monogramata nante, sodan machte man Gemälde mit einer einzigen Farbe, und nante sie Monochramata.

36 36 Cimabua (kol ) v roce 1240 nastává nové období rozmachu. Prostřednictvím jeho žáka Giotta (cca ), který se proslavil, a Giottových učedníků se nové umění rozšířilo do všech částí Evropy a zvláště v Itálii se zrodily vlivné malířské školy, jejichž výčtem (florentská, římská, lombardská, benátská škola) rukopis pokračuje. Relativně velký prostor [s ] je zde věnován dohromady německé a nizozemské škole ( Die Deischen und Niderländischen Schule ), méně podrobně se věnuje francouzské škole [s ], zatímco Anglii považuje v oblasti malířství za velmi neplodnou zemi, neboť se zde v tomto oboru uplatňují jen Němci, Nizozemci a Italové. 116 Po historickém přehledu následuje velmi pozoruhodná část věnovaná teorii výtvarného umění ( Von den Bildenden Künsten ) [s ], rozdělená do několika podkapitol zabývajících se zpočátku teoretickými, ke konci stále více také praktickými aspekty umělecké tvorby. V úvodní podkapitole pojednávající obecně o příbuzenství výtvarných umění s krásnými vědami ( Von der Verwandschaft der schönen Künsten, mit den Schönen Wüssenschaften überhaupt ), jak se tehdy nazývala široce pojímaná disciplína na pomezí estetiky a teorie literatury, staví umělce na stejnou úroveň s literátem, neboť svými díly dosahuje stejného účinku jako básník a může také vzdělávat, zušlechťovat mravy a předváděním velkých hrdinů a činů vyzdvihovat ctnosti. Z hlediska vzdělávání přináší navíc výtvarné umění historické, morální a dogmatické pravdy a důmyslně osvětluje minulé děje. 117 V dalším výkladu o základních principech výtvarného umění a krásných věd ( Von den ersten Grundsatze der Schönen Künst und Wissenschaft ) rozvíjí dvojici názorů, podle kterých je základem básnického i výtvarného umění nápodoba (Aristoteles) nebo smyslová dokonalost (Baumgarten, Lessing, Mendelssohn). Samotný autor rukopisu odmítá obě teorie a za prvotní princip poněkud komplikovaně považuje neobyčejné pohnutí celé duše, spočívající v předvedení více objektů způsobem zaměstnávajícím naše nejdůležitější duševní síly natolik, že dojde k jejich vzájemnému působení a tím k rozpohybování celé duše, které teprve umožní pojmenovat a volit nejkrásnější přírodní objekty. 118 Uvedený princip je vlastní umění i krásným vědám, které se jím vydělují ze 116 Rukopis o umění cca , s. 106: Engelland wahr in der Mahlerey sehr unfruchtbahr die sich hervorthaten wahren Deutsche, Niderländer, Ittalliäner. 117 Rukopis o umění cca , s : Von Künstler ist eben so wenig zu zweyflen, das er nützlich sein könne, den er kan durch Bildnüsse und Gemählde die meysten Würkung machen, welche der Dichter macht, er kan nemhl: auf eine ergntzende Arth unterrichten, die Sitten bilden, und durch Vorstellung grosser Helden, und Thaten zur Tugend ermunttern. Was den Unterricht belangt, kann er durch Bildnisse und Gemählde die mey[sten] Würkungen machen, welche der Dichter macht, er kan nembl auf eine ergäzende Arth, historische als auch moralische, und dogmatische Wahrheiten beibrüng[en], die historischen Wahrheiten sünd ausser allen Zweyfle und die alten Gemählde, Statuen, Münzen gescheittenen seinen haben viel Licht in der Geschichte angezunden. Diese Bildnüsse der Tugenden, und die tugenhaften Handlungen geben den Nützesten und Lehrreichsten Unterricht. 118 Rukopis o umění cca , s : Eine ausserordentliche Bewegung der ganzen Seele, das Eigentuhmliche der schönen Künste und Wissenschaften, wodurch sie sich von allen übrigen Künsten, und wissenschaften untterscheyde besteht darin, daß sie mehrere Gegenstände von einer Seitte zeigen, welche die vornehmsten Krafte unserer Seele, in einem so hoch Grade beschäftigten, das eine auf die andere würckt, und dadurch die gandze Seele in Bewegung sezt, weyll nun ein solche Bewegung hervor zu brüng, die schönsten gegenstände der Natur, und sehr oft die sünliche genannt werde und gewählet, entstanden heraus die beyde Meinungen von der Nachahmung und sinlichen Vollkommenheit.

37 37 společnosti ostatních věd a uměn. Následuje pokus o odlišení umění a krásných věd na základě způsobu, jakým zachycují věci. Zatímco výtvarné umění používá přirozenou kresbu, neboť barvy, tóny, gesta nebo pohyby jsou s předmětem spojeny přirozeně, krásné vědy spočívají na jazyce a jednotlivá slova nemají s pojmenovanou věcí jinou vazbu, než jakou mu svévolně určil lid onen jazyk používající, proto krásné vědy používají kresbu svévolnou. 119 Po teoretickém rozboru předmětů obou disciplín následují praktičtější a z hlediska předmětu našeho zájmu bezpochyby ještě zajímavější pasáže věnované znalectví a umělecké praxi. O uměleckém znalectví ( Von den Kenner der Kunst und den Künstler ) autor rukopisu uvádí, že zatímco opravdový umělec musí být zároveň i znalcem, existují naopak znalci, kteří nejsou umělci. Většina lidí považuje za čest, když jsou pokládáni za znalce, a bylo by opravdu neštěstím, kdyby člověk nedokázal rozeznat a vnímat krásy světa. Opravdových znalců umění je ale málo. 120 Aby se člověk stal znalcem, musí si osvojit vkus, což není nic jiného než schopnost pociťovat a oprávnění hodnotit umění. Někteří lidé ale k získání vkusu nemají předpoklady. 121 K pěstování vkusu je ovšem nezbytné se seznámit s obecnými pojmy z oblasti výtvarného umění, jakými jsou: I. volba námětu, II. výběr času, děje a místa, III. kresba, IV. rozmístění [kompozice]. 122 Při volbě námětu může autor postupovat buď mechanicky, 119 Rukopis o umění cca , s. 115: Der ganze Untterschied besteht in den Zeichnen, durch welche die Gegenstände gezeigt, oder ausgedrügt werden. Die Zeichen sünd entweder nattirlich oder willkürlich. Die natirliche sünd die Töne, Farben, Geberde, Bwegung, welche mit der Sache selbst, die sie bezeichne eine natirliche Verbindung haben, die willkirlich, sünd alle Sprachen, weill die Worte mit den drückenden Düng, keine andere Bedüngungen haben oder Verbündung, als welche ihnen die Willkuhr eines Wolkes gab, hiraus entsteht die untterscheydung der schönen Künste und Wissenschaften. 120 Rukopis o umění cca , s. 119: Ob schon keiner ein wahrer Künstler ist, ohne ein Kenner zu sein, so giebt es doch Kenner, die keine Künstler sünd: den Künstler sünd, welche Werke der Kunst zu verstendigen wissen, und Kenner sünd die welche Werke zu Beurtheillen wissen, ob sie schon nie daran Hand anlegen. Die Meysten suchen eine Ehre darin, daß sie für Kenner der Künstler angessehe werden; und es währe in der Tath ein Unglück, wenn man die meysten Schönheitt[en] in der Welt nicht erkenen, und nicht empfünden köntte. Denoch gibt es wenige die auch die [mith:] anwenden, wohdurch sie echte Kenner der Künste würden. 121 Rukopis o umění cca , s : Um ein Kenner der Künste zu sein, mus man sich einen Geschmack erwerben, der Geschmack ist nichts anders, als eine Fertigkeit zu empfünden und Recht zu uhrteillen. Es giebt Leitte dehren Gefill stumpf und deren Temperament kalt ist: die rührende Gegenstände machen auf sie nur schwache, und dunckle Eindrücke andre sünd zu hitzig, und von gewaltsamme Leydenschaften zu sehr hingerißen, als das sie Samfteindrücke und Bewegungen empfünden könten, auß beyden Uhrsachen entstet der Mangell des Gefils, und aus dem Mangell des Gefils der Empfündung entstet der Mangl des Geschmacks. // Andere haben genung Freyheit zu empfünden aber wenig zu uhrtheyllen. Es fählt ihnen an der Uhrtheylskraft Hinaus entstet ein solcher Geschmack. Dieser Mangell der Uhrteylskraft entsteht entwider aus einer natürlichen Schwache des Verstandes, oder gemeiniglich aus Mangell einer Geschigten Übung desselb[en] Unwissenheit vor Urtheyll, und Beicht sün, diese beyden nebeln kann nur eine Gegründete Anbittung haben. 122 Rukopis o umění cca , s : Den Geschmack zu bilden mus man sich nothwendig Begrife von den schönen Künsten machen. Einige sündt allen gemein, andere für eine jegliche Kunst. Besonders wihr wollen zuvor die allgemeinen, hernach die sonderbahren unttersuchen. Zu denen allgemeinen Begrifen Gehördt. I. die Wahl des Gegenstandes, II. die Wahl der Zeit, der Handlung und des Schauplazes, III. die Zeichnung, IV.

38 38 tj. napodobením přírody či předlohy, nebo ideálně ( idealisch ), když téma vytvoří samostatně, přičemž dokonalost umění spočívá ve spojení obou složek. Pokud si umělec zvolí námět, musí dbát na dvě pravidla. Jednak nesmí vybrat námět ošklivý ( eckellhaften Gegenstand ), ale krásný nebo vznešený ( schönen oder erhabenen ), jednak musí zvolit takové podmínky, za jakých krásné, vznešené nebo obojí vynikne. 123 Podobně jako básník musí i umělec ctít jednotu času, děje a místa, proto je správná volba v tomto případě obzvláště důležitá. 124 Kresbu definuje jako opsání nebo obrys viděných tvarů, a při jejím provedení je třeba dbát na 1. správnost, 2. výraz, 3. grácii, kteréžto kategorie na následujících stranách podrobněji rozvádí. 125 Posledním rozebíraným obecným pojmem je rozmístění (kompozice), což je způsob řazení postav s co možná nejlepším účinkem, 126 po kterém následuje vysvětlení některých zvláštních pojmů ( Sonderbahre Begrife zur Bildung des Geschmack in den schönen Künsten ). Zde se věnuje nejprve barevnému podání ( Farben Gebung ), poté velmi zajímavým způsobem rozebírá na více stranách portréty ( Von Portreten ) a grafiku ( Von Kupferstichen ). Při posuzování obrazu je nutné se zaměřit na barvy zejména z hlediska jejich vzájemné skladby, stínování a lehkosti nebo naopak síly štětce. Umění barevného podání pak spočívá zejména ve schopnosti kladení barev vedle sebe ve vzájemné harmonii a souladu, neboť některé barvy nelze mezi sebou dost dobře kombinovat. 127 Velkou pozornost věnuje autor rukopisu také stínování. Výklad pokračuje portrétem, který je podle něj vyobrazením individuálního člověka, a aby byl portrét dobrý, musí ho učinit slušivým způsobem rozpoznatelným. Avšak umění portrétu je od malířů postrádajících vkus tak často hanobeno, die Anordnung, sie sünd allgemein, weyll sie so wohl für die Bild-hauer als sie den Mahler und Kupferstecher einerley [Regl:] untterworfen sünd. 123 Rukopis o umění cca , s : Wenn sich der Künstler nun einen Gegenstand wählet, mus er auf zwo Regelle achthaben 1. das er keine eckellhaften Gegenstand, sondern entweder einen schönen, oder erhabenen wählte, 2. das er ihn in alle die Umstände seyn, aus welche[n] das Schöne oder Erhobene, oder beydes zugleich vorzüglich hervorleuchten. 124 Rukopis o umění cca , s. 133: Der Künstler mus so wie der Dichter, die Einheit der Zeit der Handlung, und des Schauplazes beobachten, nur daß er noch villmehr nie geschrengt ist, folglich ist sein Wahl von dem allen noch beschwerlicher. 125 Rukopis o umění cca , s. 140: Die Zeichnung ist eine Umschreibung oder Umrieß [eyserlichen] Gestalten. Sie ist dem Künstler [umrundgänglich] nothwendig; den von sie soll, so mag die übrige Ausarbeittung des Wärkes noch so guth sein, der Feller kan doch nicht abgethan werden. Man hat in der Zeichnung auf 3 Stück achtzugeben, 1. auf die Richtigkeith, 2. auf den Ausdruck, 3. auf die Grazie. 126 Rukopis o umění cca , s. 153: Die Anordnung ist eine Arth alle Perssonen so Schücklich in einen Stücke zusammen sezen, daß sie in Ansehung der Haubtfigur, und der Absicht, welche der Künstler hat, die beste würkung thun. 127 Rukopis o umění cca , s : Wenn wühr ein Gemälde beuhrtheillen, müssen wühr in Absicht auf die Farben. 1. auf Zusammensetzung derselben. 2. auf die Schatirung. 3. auf die Leichtigkeit, oder Starke des Pinsels achthaben. // Die Kunst Farben zu machen besteht darin, das mann solche Farben neben ein andre brünge, welche eine gewisse Harmonie, oder übereinstümung mit ein andre Farbe; denn es giebt Farben die einander entgegen gesezt sünd, und wegen ihre die Harmonie nicht gutt beysamen stehen.

39 39 že bývá dokonce portrétistům označení umělec odpíráno. 128 Nakonec se věnuje grafice, která se od malířství liší pouze tím, že na místo barev je vše provedeno jen prostřednictvím bodů a tahů. Rozlišuje tři, respektive čtyři druhy grafické práce: 1. řezání do dřeva nebo rytí do mědi, 2. leptání mědi a 3. škrábání mědi [mezzotinta], 129 a charakterizuje jejich výsledky. Věnuje se také praktické otázce počtu možných otisků desky, kterých může být maximálně 500, přičemž nejkvalitnější grafiky vznikají mezi padesátým a sedmdesátým otiskem. 130 Samotný závěr rukopisu je vyhrazen sběratelství grafiky ( Regelle bey Samlung der Kupferstiche ) [s ], což je přes minimální rozsah z našeho pohledu jedna z nejzajímavějších kapitol textu. Autor zde v pěti bodech stručně shrnuje pravidla, jakých by se měl sběratel držet, aby výsledky jeho snah odpovídaly dobovým nárokům na systematicky vedenou sbírku poučeného znalce. Čtyři z nich přitom podle něj platí nejen pro kolekci grafik, ale i obrazů ( 4. Regelle sünd auch von Samlung der Gemälden zu merken. ). Na prvním místě zdůrazňuje, že není nutné sbírat všechny práce dobrých mistrů, ale jen jejich nejlepší příklady, neboť žádný z nich se nevyhne průměrným nebo dokonce špatným grafikám ( 1. Mann mus nicht alle Wercke gutter Meyster, sondern nur ihre beste Samblen, weyll keiner ist welcher nicht mitl:mäßige auch schlechte Blätter gelifert hätte. ). S tím souvisí druhé pravidlo, že se sběratel nesmí nechat oslnit jmény velkých umělců, nýbrž vždy zkoumat hodnotu konkrétního grafického listu ( 2. Mann mus sich nicht durch den Nahmen großer Künstler verblinden lassen, sondern den jenen Werth des Blats unttersuchen. ). Třetím pravidlem je, že pravost listu nelze určit jen z jeho vnitřní hodnoty ( 3. Von der Sicherheit des Blattes ist nicht auf der innerlich Werth zu schlößen. ), neboť slavné listy velkých mistrů bývají podvodně napodobovány a k odlišení originálu od kopie je potřeba opravdové oko znalce, jak upozorňuje čtvrté pravidlo ( 4. Mann mus die Originallien von Kopien voll untterscheyden, ville Haubt Blätter großer Meyster sünd gantz betrüglich nachgestochen, dies zu untterscheyden wird ein richtiges Auge des Kenners erfordet ). Poslední doporučení směřuje k tomu, že by se sběratel měl vyvarovat získávání pokažených otisků ( 5. Muß mann sich vor schlechten Abdrücken hütten, schlecht aber sünd sie, wenn entweder die Platte nicht gutt abgezogen, oder nicht gutt gepresset, oder zu sehr abgenützt worden ist[,] oft wirdt den Platten durch eine unmeysterhafte Arth nachgeholfen, als dann ist das Blatt schlecht, ob es schon gutt abgedruckt worden. ) Rukopis o umění cca , s : Ein Portret ist die Abbildung eines individuallen Menschen, damit es gutt sey, mus es den Menschen welchen es vorstellet, auf eine vortheylhafte Art kennbar machen, nichts ist mehr zu sehn als Portrete, aber die Kunst sie zu mahlen ist von geschmack-loßen Mahler sehr oft entehret worden, daher geschee es, daß mann die Portretmahler zu verachten anfäng, und ihn[en] so gar den Nahmen eines Künstlers versagt. 129 Rukopis o umění cca , s. 168: Ein Kupferstich ist von Gemälde nur dardurch untterschiden, daß stadt der Farben alles nur durch Eicht und Fahrten außgefähret wird, es gibt dreyerley Arthen von Kupfer stächen; 1. in Holz schneyden, oder in Kupfer stechen, 2. in Kupfer äzen, 3. in Kupfer schaben, so durch die Schwartze Kunst geschicht. 130 Rukopis o umění cca , s Rukopis o umění cca , s

40 40 Není ani tak podstatné, zda se majitel rukopisu Karel Josef kníže ze Salm-Reifferscheidtu při svých sběratelských aktivitách těmito v podstatě triviálními doporučeními řídil, samotná přítomnost pozoruhodného umělecko-teoretického spisu v jeho držení dokládá pokročilý zájem knížete o otázky dějin a teorie výtvarného umění, estetiky a sběratelství. Zájem, který nepřímo dokládá i přítomnost některých estetických a teoretických spisů o umění z 18. století v rájecké knihovně, i když v některých případech samozřejmě nelze vyloučit ani jejich získání následujícími generacemi rodu. Vedle staršího spisku Esej o kráse (Essai sur le Beau) francouzského jezuity a jansenisty Yvese-Marie Andrého ( ) v pařížském vydání z roku a výtisku slavnostní přednášky předního rakouského osvícence a mikulovského rodáka Josepha von Sonnenfels (1732/ ) O urbanitě umělců (Von der Urbanität der Künstler), pronesené u příležitosti udílení cen vídeňské kreslířské a rytecké Akademie v roce 1771, 133 je to především Pojednání o schopnosti vnímat krásno v umění a jejím vzdělávání (Abhandlung von den Fähigkeiten der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben), 134 jeden ze základních estetických textů již zmiňovaného Johanna Joachima Winckelmanna, historika a znalce antického umění a hlavního ideologa neoklasicistního hnutí. Winckelmann v něm formuluje názor, který od něj později převzala německá klasika, že schopnost vnímat krásno je vrozená všem lidem, ovšem bez jejího rozvíjení prostřednictvím výchovného působení umění by tato schopnost zůstala jalovou a mrtvou. 135 V podobném duchu psal autor výše představeného rájeckého rukopisu, který byl nepochybně s Winckelmannovými díly obeznámen a jehož totožnost se zatím nepodařilo odhalit, o nutnosti rozvíjení uměleckého znalectví, k němuž však mají předpoklady jen někteří. Ačkoli anonymní autor prokázal značnou šíři obecných vědomostí z oblasti výtvarného umění i krásných věd, nejednalo se zřejmě o učence s čistě teoretickými zájmy, ale snad přímo o výtvarného umělce, sochaře nebo ještě spíše malíře, disponujícího zároveň širokými znalostmi z dějin umění a estetiky. Tomu by odpovídaly některé názory zdůrazňující rovnocenný význam výtvarného umění a literatury v procesu zušlechťování obecných mravů v kapitole o příbuzenství výtvarných umění s krásnými vědami nebo dokonce náznak nadřazenosti prvního nad druhým, které by dost dobře mohly být stavovsky podmíněné. Není vyloučeno, že tento učený pictor doctus dospěl k relativně systematickému formulování vědomostí z historie a teorie umění při vlastním pedagogickém působení, neboť struktura a členění rájeckého rukopisu odpovídají způsobu, jakým se na 132 [Yves-Marie André], Essai sur le beau. Nouvelle édition 1 2, Paris 1763, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. III/7 A 12 1, III/7 A Joseph von Sonnenfels, Von der Urbanität der Künstler, Wien 1771, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. III/35 C Johann Joachim Winckelmann, Abhandlung von den Fähigkeiten der Empfindung des Schönen in der Kunst, und dem Unterrichte in derselben, Dresden 1771, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. III/45 F Srov. Stromšík 1986, s

41 41 konci 18. století přednášelo. 136 Vzhledem k uvedenému roku 1770, který jsme určili jako terminus post quem, stejně jako k četným odkazům na spis Giovanniho Battisty Casanovy Discorso, publikovaný v německém překladu v Lipsku v roce 1771, je nanejvýš pravděpodobný vznik rájeckého umělecko-teoretického rukopisu v sedmdesátých, nejpozději v osmdesátých letech 18. století. 137 Na základě některých indicií, jako je míra pozornosti věnované německým autorům nebo zmínky o konkrétních uměleckých dílech, lze za oblast působení autora (předlohy) rukopisu označit Německo, konkrétně Sasko nebo Braniborsko. Tamní umělecká centra Drážďany, Lipsko nebo Berlín s čilým výtvarným provozem, uměleckými sbírkami a fungujícím školstvím působily přitažlivě i na zájemce o výtvarné umění z habsburské monarchie. Více informací o čase a místě vzniku, stejně jako o jeho možném původci, by mohlo ještě do budoucna přinést specializované studium rájeckého rukopisu. Z hlediska dalšího výkladu je důležitý předpoklad, že rukopis uchovávaný na rájeckém zámku nesloužil pouze potřebám knížete Karla Josefa, ale že se s ním pravděpodobně seznámili i další členové rodiny v následujících generacích, i když s přibývajícím počtem dostupných publikací z oblasti dějin umění bezpochyby postupně ztrácel pro jejich orientaci v oboru výtvarného umění na významu. Exkurz: Mecenát a sběratelství Františka Xavera ze Salm- Reifferscheidtu ( ) Vzhledem ke společnému původu, výchově a vzdělání můžeme zatím jen částečné povědomí o vkusu, uměleckých preferencích a sběratelství Karla Josefa knížete ze Salm-Reifferscheidtu doplnit profilem jeho staršího bratra Františka Xavera, kardinála a knížete biskupa gurského. 138 [OBRÁZEK 9] Svým rozhodnutím pro církevní dráhu uvolnil Karlu Josefovi cestu k rodovému nástupnictví a své nemalé schopnosti a ambice nasměroval k církevní kariéře. Pro duchovní službu ho údajně získal Sigismund Anton hrabě z Hohenwartu ( ), 139 pozdější vídeňský arcibiskup, který Františku Xaverovi ze Salm-Reifferscheidtu přednášel dějiny na vídeňské Tereziánské akademii a stal se jeho doživotním blízkým přítelem. Hohenwart byl později mimo jiné jedním z podporovatelů nových duchovních proudů v monarchii a zastáncem redemptoristického apoštola Vídně Klemense Marii Hofbauera ( ). Po ukončení Tereziána, kde se na budoucí kariéru připravovaly špičky 136 Srov. např. rozbor pražských univerzitních přednášek Augusta Gottlieba Meißnera in: Hlobil 2004; Hlobil 2011, s Srovnání se spisem Theorie der Malerei Giovanniho Battisty Casanovy z let obsahujícím rozsáhlé kompendium jeho teoretických akademických přednášek, který však zůstal v rukopise a byl vydán až v nedávné době, spíše vylučuje vznik rájeckého rukopisu v nejbližším Casanovově drážďanském okruhu; srov. Casanova K osobnosti Františka Xavera ze Salm-Reifferscheidtu srov. Archiv 1822; Feill 1872; Wurzbach 28, 1874, s ; Obersteiner 1969, s ; Rauber-Zimmer 1971; Tropper 1993b. 139 Archiv 1822, s. 433.

42 42 terezínsko-josefínské státní byrokracie, 140 absolvoval František Xaver ze Salm- Reifferscheidtu v roce 1769 již jako olomoucký kanovník spolu s bratrem Karlem Josefem studijní pobyt ve Štrasburku, kde ho rovněž zastihla zpráva o úmrtí otce. V roce 1772 údajně cestoval do Německa, Francie, Anglie a Itálie, 141 kde pobýval se svým tehdejším sekretářem Melchiorem Blarerem ( ), představitelem rakouského radikálního jansenismu. 142 Blarer později v letech působil jako spirituál kněžského semináře v Brně, 143 kde udržoval styky s Karlem Josefem ze Salm-Reifferscheidtu, jenž ho podporoval při získávání jansenistické literatury a svěřil mu také náboženskou výchovu svého jediného syna Huga I. Františka ( ). 144 I když nelze přímý vliv jansenistických autorů propagujících zavedení některých osvícenských myšlenek do praxe katolické církve při výkonu episkopátu Františka Xavera ze Salm-Reifferscheidtu jednoznačně prokázat, jeho idealismus a entuziasmus, s jakým se věnoval podpoře umělců a vědců, v některých případech napříč konfesionálními hranicemi, prozrazuje osvícenské kořeny jeho myšlení. 145 Díky vznešenému původu a vlivným kontaktům získal záhy kanovnické posty ve Štrasburku, Kolíně nad Rýnem a Salcburku, v roce 1775 následovalo vysvěcení na kněze přímo papežem Piem VI. ( ) v Římě. Své vazby na císařský dvůr ve Vídni, kde jeho otec zastával významné posty, a současně dobré osobní vztahy s papežem zužitkoval jako rádce Josefa II. ( ) v církevních otázkách a prostředník mezi císařem a svatým stolcem, což mu vyneslo v roce 1784 jmenování knížetem biskupem v Gurku. Jakmile se František Xaver ze Salm-Reifferscheidtu ujal biskupského úřadu, slavnostně instalován byl v roce 1785, soustředil se vedle pastoračních povinností také na praktické otázky provozu diecéze. V mimořádně složitém období, kdy stát výrazně zasahoval do pravomocí biskupů, a ti zase byli stále více závislí na podpoře zemských a státních úřadů, prosazoval kníže biskup Salm-Reifferscheidt josefínské církevní normy, aniž by se však zřejmě s doktrínou josefinismu vnitřně zcela ztotožnil. V roce 1787 přesunul hlavní sídlo gurské diecéze do korutanské metropole Klagenfurtu a v roce 1790 získal jako své sídlo palác nedávno zesnulé arcivévodkyně Marie Anny Rakouské ( ). 146 Při jeho adaptaci a následném vybavení dal volný průchod svým sklonům k okázalé reprezentaci, odpovídající prestiži, s jakou měl být současníky vnímán jeho církevní úřad a v neposlední řadě i biskupův 140 Srov. Guglia Karl Dresdner, Biographische Skizze des Franz Xaver Fürsten und Altgrafen Salm, Cardinal, Bischof an Gurk (rukopis), MZA, fond G 150, kart. 29, inv. č Podrobnosti k Blarerově pedagogické činnosti a působení v rámci jansenistického proudu uvnitř habsburské monarchie uvádí Popp Srov. D Elvert 1857, s Hormayr 1840, s Tropper 1993b, s K obrazové výzdobě paláce před jeho převzetím biskupem Františkem Xaverem ze Salm-Reifferscheidtu srov. Kernbauer Zahradnik 2016.

43 43 aristokratický původ. 147 V programu výzdoby paláce hrála totiž významnou roli i prezentace rodinných vazeb k Salm-Reifferscheidtům, jednomu z nejstarších a nejvznešenějších rodů tehdejší habsburské monarchie. Pro takzvaný Salmovský pokoj ( Salmzimmer ) biskupské rezidence nechal František Xaver vídeňským portrétistou Johannem Georgem Weikertem ( ) vytvořit celkem 13 podobizen rodinných příslušníků včetně portrétu Heinricha Gregora Josepha knížete z Auerspergu ( ), otce biskupova předchůdce v úřadu Josepha Antona z Auerspergu ( ) a dědečka jeho švagrové Marie Francisky de Paula princezny z Auerspergu ( ). Předlohy pro některá vyobrazení biskupových příbuzných (otce, matky, sestry a synovce), zasazených do ozdobného táflování místnosti, poskytla rodinná portrétní galerie na zámku Rájec, 148 pro niž ostatně Weikert rovněž vytvořil několik portrétů. S výsledky soustředěné sběratelské činnosti kardinála a knížete biskupa gurského Františka Xavera ze Salm-Reifferscheidtu, které tvořily exkluzivní výzdobu jeho klagenfutského apartmá, se dnes můžeme seznámit pouze na základě dobových popisů. 149 Vedle portrétů nejvyšších církevních a světských autorit (císař Josef II. a papež Pius VI.), vlastních podobizen biskupa a obrazů a soch religiózního obsahu se zde nacházelo množství prací s mytologickými náměty, mimo jiné od sochaře Johanna Baptisty Hagenauera ( ). Zdá se však, že většina zmiňovaných děl 16. a 17. století byla zastoupena kopiemi. Jako originál je výslovně zmíněn obraz Madony, jehož autorem byl Palma il Vecchio (cca ), zobrazení Aurory z okruhu malíře Correggia ( ), které měl biskup získat z majetku kardinála Albaniho v Římě, a dvě plátna z okruhu Nicolase Poussina ( ). 150 Další informace o sbírkách biskupa Františka Xavera poskytuje dražební vyhláška, oznamující rozprodej jeho majetku, ke kterému došlo rok po biskupově smrti 20. května V oznámení licitace jsou zmiňovány jednotlivé skupiny předmětů a konkrétně jsou jmenovány pouze zvlášť cenné kusy. Dražena měla být mimo jiné preciosa ( mehrere Prätiosen, dann einiges Gold- und Silbergeräthe ), zlaté a stříbrné medaile ( mehrere Gold und Silberschaumünzen mit Brustbildern des Grafen v. Thun, und Salm-Reifferscheid, dann des Pabst Pius VI. und VII. und verschiedenen allegorischen Gelegenheits-Geprägen ), paramenta a liturgické nádoby, kolekce řezeb ze slonoviny ( mehrere anerkannte sehr gute Bildhauer-Kunstwerke aus Elfenbein ), sádrové odlitky byst nejvýznamnějších řeckých a římských císařů, řečníků a dalších vynikajících mužů ( eine Sammlung broncirten gypsenen Busten der ausgezeichnetesten römischen, und griechischen Imperatoren, Rednern, und sonstiger vorzüglicher Männer ) či tapiserie. Z biskupovy sbírky obrazů ( Eine Gemälde Sammlung bestehend aus mehreren Basrelief-Landschaften, Blumenstücken, kirchlichen 147 Ke sběratelství a mecenátu Františka Xavera ze Salm-Reifferscheidtu srov. Rauber-Zimmer 1971, zvl. s ; Hösch Tropper 1988; Mahlknecht 1993; Slavíček 2014, s ; Slavíček Tomášek 2015, s Srov. Mahlknecht 1993, s. 85, , č. kat , 5.1.5, a Pro předlohy k těmto čtyřem podobiznám viz Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 110, s č. kat. 427, 428, s , č. kat Schultes 1804, I, s ; srov. Feill 1872, s ; Rauber-Zimmer 1971, s Mahlknecht 1993, s

44 44 Bildern und Portraits ) si zvláštní zmínku vysloužilo Rubensovo ( ) Snímání z kříže, oceněné na zlatých vídeňské měny, Raffaelova ( ) Madona s dítětem v ceně 750 zlatých, blíže neurčený oltářní obraz Carla Marattiho ( ), čtveřice rozměrných denních a nočních krajin Michaela Wuttkyho ( ), čtyři benátské veduty od Cariolettiho (?) a tušová krajina s pohledem na Anconu od Tridanzy (?). 151 František Xaver ze Salm-Reifferscheidtu se rád obklopoval krásnými a vzácnými předměty a po vzoru barokních knížat inscenoval v teatrálním gestu nejen zařízení svého obydlí, ale při slavnostních příležitostech organizoval rovněž velkolepé mše, ohromoval lid efektním osvětlením biskupského paláce a pořádal večeře pro místní vybranou společnost. Nechával se přitom někdy v roli pážat doprovázet 12 mladíky, které podporoval při studiu. 152 Ve zjevném rozporu s touto okázalou pozdně barokní nádherou tvořící reprezentativní rámec biskupova majestátu stojí jeho inklinace k umění neoklasicismu, jehož představitelé v protikladu k opulentnímu výtvarnému výrazu pozdního baroka vyzdvihovali jednoduchost forem v té době nově objevovaného umění řecké a římské antiky. Biskupův vkus byl v tomto ohledu formován především jeho úzkými vazbami na papežskou kurii a obecně římské prostředí, ve kterém se utvářelo intelektuální podhoubí internacionálního neoklasicistního hnutí. Již v roce 1775 oslovil se zakázkou na zaznamenání okamžiku svého papežského kněžského svěcení předního zástupce tohoto uměleckého proudu Antona Raphaela Mengse ( ), 153 a také později, již jako gurský biskup, dával při zadávání zakázek přednost umělcům alespoň částečně neoklasicistní orientace. Snažil se rovněž vyhledávat a podporovat nové talenty, 154 k jejichž výuce shromáždil v sále antik ( Antiken-Saal ) svého paláce mehrere hundert Büsten, die [ ] selbst in Italien sammelte. Současníky byla biskupova iniciativa v provinčním Klagenfurtu poněkud nadneseně přirovnávána k založení umělecké Akademie: Der edle Fürst hat durch die Liberalität, mit welcher er jungen Künstlern den Gebrauch seiner Sammlung zu ihrem Studium schenkt, eine kleine Akademie für bildende Künste in Klagenfurt gegründet. 155 Vedle malířů Josefa Pichlera ( ) a Johanna Matthiase Wurzera ( ) patřil k jeho chráněncům sochař Johann Nepomuk Probst ( ), který studoval na vídeňské Akademii u Johanna Baptisty Hagenauera a pro Františka Xavera ze Salm-Reifferscheidtu pracoval exkluzivně téměř na všech sochařských zakázkách včetně dvacetimetrového obelisku, zřízeného biskupem v Klagenfurtu k oslavě Prešpurského míru v roce Podobné veřejné projekty jako byl zmiňovaný obelisk, obří výdaje spojené 151 Versteigerungs-Edikt, dat. Klagenfurt, ; viz Tropper 1993a, s , č. kat Rauber-Zimmer 1971, s Mahlknecht 1993, s Srov. Archiv 1822, s. 434: Für Mahlerey, Sculptur, Zeichnung, Architectur etc. hat der Cardinal manches schlummernde Talent entdeckt, mit Vaterliebe gepflegt, durch gute Meister, durch Bestellungen, durch Reisen in Italien und in das ewige Rom ausgebildet. 155 Schultes 1804, I, s Rauber-Zimmer 1971, s. 325; srov. grafický list představující obelisk a nápisy na něm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Dvacet let poté se o něm nepříliš lichotivě jako o nešťastné směsici

45 45 s pobyty rakouské i francouzské napoleonské armády v Klagenfurtu v letech 1805 a zejména 1809, zmařené investice do hutních a železářských podniků, nákladně vedený biskupův dvůr, jeho bezbřehá dobročinnost a velkorysost a v neposlední řadě také záliba ve sběratelství a mecenášská podpora věd a umění, to všechno přivedlo Františka Xavera do finanční tísně, která vyústila v osobní bankrot a sekvestraci téměř celého majetku. 157 Do největších potíží se dostal krátce poté, co byl v roce 1816 jmenován kardinálem, tedy paradoxně v době završení vlastní církevní kariéry. Obrovskými dluhy zatížený biskup vydaný na milost a nemilost věřitelům se v roce 1820 obrátil s žádostí o pomoc přímo na císaře, kterému v osobním listu nabídl svoji rezignaci výměnou za jednorázovou finanční výpomoc a pravidelnou doživotní rentu. V dopise, který však zůstal bez odpovědi, zajímavým způsobem shrnuje svoje přesvědčení, že pokud společnost nemá přijít o vše vznešené a krásné a znovu upadnout do starého barbarství, je povinností vyšších vrstev povzbuzovat, podporovat a odměňovat vědce, umělce a zručné řemeslníky. Z těchto ušlechtilých důvodů, pro poučení adeptů přírodních nauk a výtvarných oborů, nikoli k uspokojení vlastní touhy po vědě a umění, také biskup s velkými náklady shromáždil ve své rezidenci sbírky krásných antik a přírodnin. 158 Největší zásluhou kardinála a knížete biskupa Františka Xavera ze Salm-Reifferscheidtu ve smyslu výše citovaného výroku o závazku představitelů vyšších stavů podporovat umění a umělce je jeho objev talentovaného kreslíře a malíře Johanna Evangelisty Scheffera von Leonhardshoff ( ), jehož mecenášem se biskup stal přesto, že Scheffer inklinoval k novému uměleckému směru negativně se vymezujícímu proti soudobému akademickému neoklasicismu. Mladičký rakouský umělec studoval od roku 1809 na vídeňské Akademii, kde se seznámil s Johannem Friedrichem Overbeckem ( ), jedním ze zakladatelů Spolku svatého Lukáše sdružujícího umělce hlásící se k ideálu obnovy křesťanského étosu výtvarného umění navázáním na uměleckou tvorbu středověku a zejména italské renesance, tzv. nazarény. Se svým mecenášem se Scheffer seznámil již dříve, než se po návratu z cesty do Benátek stal v roce 1812 jeho komorním malířem. Podpora biskupa Salm-Reifferscheidta mu umožnila dvě delší studijní cesty do Itálie v letech a Mezitím umělec pobýval u svého dobrodince střídavě ve Vídni a v Klagenfurtu. Během druhého římského pobytu vytvořil Scheffer svoje vrcholné dílo, obraz Smrt svaté Cecílie. Malba existuje ve dvou autorských variantách, z nichž jedna vznikla přímo v Římě ( ) a křesťanského a pohanského zmiňuje biskupův prasynovec Robert ze Salm-Reifferscheidtu v dopise matce Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu, rozené Mac Caffry of Keanmore z 12. října 1827, MZA, fond G 150, kart. 109, inv. č. 421: Ich sah den Obelisk den mein Großonkel gesetzt hatte; er wäre in schönen Verhältniße, wenn nicht die oben ganz umpaßend befindliche große Kugel mit dem Kreuze ihn verstellte, überhaupt ist ein Kreuz auf einem Obeliske eine unglückliche Mischung von Christhenthum und Heidenthum. 157 Rauber-Zimmer 1971, s ; Tropper 1993b, s Rauber-Zimmer 1971, s. 342: Ich unterstützte Künstler und Handwerker, nicht nur weil dieses meinem Sinne für Wissenschaft und Kunst sehr zusagte, sondern auch, weil ich von Jugend auf daran gewöhnt, die Uiberzeugung hatte, daß woferne die Gesellschaft nicht ganz an dem Höhern und Schönen entblößt, wieder in die alte Barbarey zurückfallen sollte, Gelehrte, Künstler, und auch manche geschicktere Handwerker nur von höhern Ständen aufgemuntert, erwärmet und belohnt werden müssen. Daher die schönen Kunst-Anticken- und Naturalien Sammlungen, die sich in meiner Residenz befinden, und die mich viel Geld kosteten.

46 46 druhá později ve Vídni (1821). 159 Kromě nich se ve sbírkách kláštera Klosterneuburg nalézá zmenšená vlastnoruční kopie, vycházející ze Schefferovy litografie s drobnými korekturami původní kompozice. 160 Krátce po návratu z Říma do Vídně malíř na počátku roku 1822 zemřel na tuberkulózu ve věku pouhých 27 let. Zobrazení svaté Cecílie mělo v díle nazarénských umělců zcela výjimečné postavení, neboť světice se mezi nimi těšila mimořádné úctě pro svou vizionářskou schopnost bezprostředního nazírání nebeské pravdy. 161 Součástí sbírek zámku Rájec nad Svitavou je kompozice Smrt svaté Cecílie (cca ), 162 jejíž připsání přímo Johannu Evangelistovi Schefferovi von Leonhardshoff vzbuzovalo dlouho pochybnosti již z toho důvodu, že o držení Schefferova originálu v majetku Salm-Reifferscheidtů nejsou známy žádné přímé archivní doklady ani dobové publicistické zprávy. [OBRÁZEK 10] U malby, která v době svého vzniku vzbuzovala nadšený zájem znalců a milovníků umění, to není příliš pravděpodobné. Zcela jistě by ji v některém svém referátu o rájecké umělecké kolekci neopomněl historik, publicista a rodinný přítel Joseph von Hormayr, který však v souvislosti s Rájcem uvádí pouze jediné Schefferovo dílo, dnes nezvěstnou kresbu Utrpení Jany Aragonské. 163 Pokud obraz srovnáme s římskou verzí originálu, podle níž zmenšená kopie vznikla, 164 vyvstanou zásadní rozdíly v malířském rukopise i kvalitě, které samy o sobě zcela vylučují shodné autorství. Rájecká verze je malována téměř celá v jedné vrstvě, bez prokreslení detailů a bez charakteristického Schefferova sfumata, pro něž čerpal inspiraci v díle Leonarda da Vinci ( ). Předpoklad, že by se Schefferův neznámý originál mohl dostat do Rájce z majetku malířova mecenáše Františka Xavera ze Salm-Reifferscheidtu, 165 je navíc vzhledem k výše zmíněným historickým skutečnostem nesprávný. Jednak biskup v závěti z doby před rokem 1807 určil, 159 Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff, Smrt svaté Cecílie (římská verze), olej, plátno, cm, Belvedere Wien, inv. č. 2244; Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff, Smrt svaté Cecílie (vídeňská verze), olej, plátno, cm, Belvedere Wien, inv. č. 5327; srov. Kat. Vídeň 1992/2000, 4, 2000, s Johann Evangelist Scheffer von Leonhardshoff, Smrt svaté Cecílie, olej, plátno, cm, Stiftsmuseum Klosterneuburg, inv. č. G 397; srov. Krapf 1977, s , č. kat Srov. Kirchberger Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Joseph von Hormayr 1836, s. 445: Jene Zeichnung galt dem Niobidenschmerze des arragonischen Johanna. Sie besitzt der als Naturforscher, Chemiker, Berg- und Hüttenmann glühender Vaterlandsfreund und vorzüglicher Stifter des Franzensmuseums in Brünn bekannte Altgraf Hugo von Salm-Reifferscheid in Raitz, Neffe des Cardinals Salm von Gurk, von dem Scheffers herrliches Talent entdeckt und gepflegt worden war. 164 Jitka Sedlářová naopak považuje rájecké plátno za prototyp obou známých verzí, což musíme odmítnout; viz Sedlářová 2007a, s , č. kat Sedlářová 2007a, s. 39; Slavíček 2014, s V inventáři rájeckého zámku z roku 1904 jsou se jménem Johanna Evangelisty Scheffera von Leonhardshoff chybně spojeny dva obrazy umístěné v hostinském pokoji prvního patra; viz Inventář Rájec 1904: 174. Scheffer, Ölgemälde Christkind am Kreuze schlafend 120 K; 180. Scheffer Betendes Mädchen im grüner altdeutscher Tracht Ölgemälde 59 K; srov. Slavíček 2014, s. 103; Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 247, s , č. kat. 356.

47 47 že jeho obrazová sbírka má být po smrti rozprodána a výtěžek použit na dobročinné účely, 166 jednak v závěru života čelil z důvodu obrovského zadlužení sekvestraci a nedisponoval tudíž volně se svým majetkem. 167 Vztah mezi ním a synovcem Hugem I. Františkem ze Salm- Reifferscheidtu byl navíc kvůli biskupovým finančním a pravděpodobně i mravnostním excesům více než chladný, na čemž nejspíš nic nezměnila ani jeho poslední návštěva v Rájci rok před smrtí v roce Při návrhu autorství rájecké relativně kvalitní kopie se navíc můžeme opřít o zajímavý údaj z jinak poučené zprávy spisovatele a publicisty Franze Carla Weidmanna ( ) z roku 1836, podle níž se v kávovém salonku v přízemí zámku v Rájci nacházela Schafferova [sic] Cecílie, kopírovaná Arnoldem Méně známý rakouský nazarénský malíř Joseph Arnold ( ) se v době svého studia na vídeňské Akademii v letech věnoval především kopírování mistrovských děl galerie v Belvederu a svojí neúnavnou pílí, precizností a věrnou nápodobou spojenými s důrazem na techniku, a v neposlední řadě také pro nízké ceny, si brzy získal značnou oblibu. 170 Z uvedených důvodů je jeho podíl na vzniku rájecké kopie více než pravděpodobný. 171 Schefferův obraz Smrt svaté Cecílie, dodnes považovaný za jedno z ikonických děl nazarénského umění, byl již ve své době natolik proslulý, že byl kopírován vícekrát. 172 Věrnou kopii vytvořil v roce 1826 Schefferův vrstevník, malíř, restaurátor a později ředitel císařské obrazárny ve Vídni Erasmus von Engert ( ), a to patrně pro gurského biskupa Jakoba Peregrina Paulitsche ( ), nástupce Franze Xavera ze Salm- Reifferscheidtu v biskupském úřadu Feill 1872, s Rauber-Zimmer 1971, s ; Tropper 1993b, s Feill 1872, s Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 2]. K Arnoldovi srov. Fuchs 1972/1974, 1, 1972, s. K 21; Schmidt 1974/1979, 1, 1974, s ; Alois Gehart, in: AKL 5, 1992, s Archiv 1822, č. 35, s. 188: [ ] widmet sich vorzüglich dem Copiren der Meisterwerke der Gallerie des Belvedere, worin ihm sein rastloser Fleiß, die strenge und treue Nachbildung, seine Weihe in der Technik, und seine äußerst mäßigen Preise bereits zahlreichen Zuspruch erworben haben. 171 Monografie malíře se věnuje především jeho pozdějším pracím v oblasti nástěnné malby; srov. Preindl Méně kvalitní kopie se například nachází ve sbírkách Státního hradu Buchlov, inv. č. BU Klagenfurt, Bischöfliches Residenz, olej, plátno, cm, značeno a datováno 1826; srov. Mahlknecht 1993, s. 99, pozn. 55, s , č. kat. 8.11, obr. s. 96. V katalogu rájecké obrazárny je chybně uvedeno, že kopie vznikla přímo pro Františka Xavera, který byl ale již v té době po smrti. Správně mělo být napsáno: Věrnou kopii v roce 1826 vytvořil, patrně pro nástupce [!] biskupa Franze Xavera ze Salm-Reifferscheidtu [ ]. ; srov. Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s. 58.

48 48 IV. Mezi osvícenstvím a romantismem. Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu ( ) Zejména díky obrazu vytvořenému Jindřichem Wankelem v nesmírně populární a mnohokrát citované vlastivědné práci o Moravském krasu (dobově označovaném jako Moravské Švýcarsko) a jeho minulosti, 174 je Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu 175 dodnes pokládán nejen za iniciátora rozvoje průmyslového a zemědělského podnikání, průkopníka mnoha technických a přírodovědných oborů, propagátora spolkové a muzejní činnosti na Moravě, ale také za hlavní osobnost salmovského uměleckého mecenátu a sběratelství první poloviny 19. století, a to zejména v historických a vlastivědných pracích. 176 Wankelova okrajová poznámka, že starohrabě byl velký ctitel literatury a umění, byl sám kreslířem, malířem a spisovatelem, 177 aniž by autor ve své práci připomněl rovněž uměleckodiletantské, sběratelské a mecenášské aktivity jiných členů rájecké linie rodu Salm- Reifferscheidtů, vedla k přeceňování odkazu starohraběte v oblasti výtvarného umění a naopak k přehlížení podstatného přínosu dalších rodinných příslušníků a přátel Salm- Reifferscheidtů v této i v následujících generacích. Z bližšího pohledu, který umožňuje studium rozsáhlé písemné pozůstalosti uložené v rodinném archivu, 178 se historická skutečnost jeví jako složitější. Obraz vztahu aristokratické rodiny Salm-Reifferscheidtů k umění lze pak podat mnohem strukturovaněji nejen pro toto, ale i pro následující období, aniž by byl na druhou stranu skutečný přínos Huga I. Františka marginalizován. Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu patří rozhodně k nejzajímavějším osobnostem moravských, respektive středoevropských dějin první poloviny 19. století Wankel 1882 [česky: Wankel 1988]. 175 V rámci rodinné tradice se křestní jméno Hugo uplatňovalo od narození Huga I. Františka, který jméno dostal podle svého rodného patrona, na všechny prvorozené potomky rájecké větve rodu Salm-Reifferscheidtů. Pro jejich lepší odlišení bylo autorem tohoto textu zvoleno římské číslování jednotlivých nositelů jména Hugo v dějinách rodu v století. 176 Naposledy např. Sychra 2015, s Wankel 1988, s. 59; Wankel 1882, s : Der Altgraf war ein grosser Verehrer der schönen Literatur und Kunst, er selbst war Zeichner, Maler und Schriftsteller. 178 MZA, fond G 150 Rodinný archiv rájeckých Salm-Reifferscheidtů. 179 Pokud není uvedeno jinak, čerpám biografické informace především ze stati Hormayr Životopis z pera historika a publicisty Josepha von Hormayr zu Hortenburg, blízkého přítele Huga I. Františka ze Salm- Reifferscheidtu, je nejpodrobnějším shrnutím životních osudů, vědeckých výzkumů, literárních prací a kulturních zálib starohraběte. Přes pochopitelné tendence k určitému přeceňování Salm-Reifferscheidtových pozitivních vlastností a k mytologizaci jeho historického odkazu lze Hormayrovu biografii, založenou na podrobných znalostech rodinných dokumentů, osobních vzpomínkách starohraběte a přímé Hormayrově účasti na některých dějích, považovat za relativně spolehlivý základ jakéhokoli dalšího historického bádání. Velká část Hormayrova životopisu (cca s ) navíc vnikla přetištěním a drobnými úpravami autobiografie Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z roku 1816, takže informace pocházející z období před tímto datem v podstatě vytvářejí autorizovanou verzi jeho vlastního života v podobě, v jaké ho chtěl sám starohrabě

49 49 Především bývá připomínán jeho aktivní podíl na činnosti Moravskoslezské hospodářské společnosti (K. k. mährisch-schlesische Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde) v Brně, v jejímž čele ve funkci předsedy stál v letech , a zásadní role při založení brněnského Františkova muzea v roce 1817, jednoho z nejstarších středoevropských muzeí vůbec. 180 Obdivuhodná šíře a komplexnost jeho zájmů a činností v oblastech přírodních věd, zemědělského a průmyslového podnikání, literatury nebo umění nepřestává dodnes fascinovat historiky mnoha oborů a zaměření. Velký rozsah aktivit je však zároveň zdrojem jisté neuchopitelnosti odkazu starohraběte, neboť zaměření na jednu stránku jeho osobnosti nutně vede k budování redukovaného historického obrazu. Jako syn Karla Josefa ze Salm-Reifferscheidtu ( ), jenž v roce 1790 získal pro moravskou větev rodu s majorátním sídlem Rájec dědičný knížecí titul, byl zdánlivě předurčen k životu v nejvyšších patrech aristokratické společnosti habsburské monarchie. Jenže složitá rodinná a majetková situace, převratné historické události a v neposlední řadě komplikovaná, až dobrodružná povaha starohraběte vedly nakonec k tomu, že jeho život byl vším, jen ne triviálním osudem příslušníka privilegovaného stavu užívajícího výhody společenského postavení saturovaného rodovou tradicí. Narodil se 1. dubna 1776 ve Vídni z prvního manželství starohraběte a pozdějšího knížete Karla Josefa s půvabnou a vzdělanou Marií Franciskou de Paula, rozenou princeznou z Auerspergu ( ). Jeho dva mladší bratři zemřeli krátce po narození a milovaná matka podlehla chorobě ve věku nedožitých 39 let. Také Hugo I. František byl dítětem se slabou tělesnou konstitucí, takže coby jediný následník rájecké linie rodu přežil údajně jen díky mimořádné péči, která mu byla v dětství věnována (a vinným koupelím ). 181 Vážné zdravotní problémy, zčásti ještě prohloubené neštovicemi prodělanými v raném věku, v důsledku kterých trpěl po celý život poruchami zraku, ho však s různou intenzitou pronásledovaly až do smrti. Fyzické nedostatky časem starohrabě díky své houževnatosti více méně překonal, počáteční tělesný hendikep však bezpochyby přispěl k jeho zájmu o široký rejstřík rozmanitých intelektuálních činností. Mluvit začal teprve ve třech letech a od své matky vynikající krásou a dobrotou se zároveň učil francouzštinu. Ranou náboženskou výchovu Huga I. Františka svěřil jeho neortodoxní otec spirituálu kněžského semináře v Brně, oblíbenému pedagogovi a radikálnímu jansenistovi švýcarského původu Melchioru Blarerovi ( ), 182 který dříve působil jako sekretář Františka Xavera starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu ( ). Později v roce 1785 byl tento propagátor církevních reforem a oblíbenec císaře Josefa II. ( ) po konfliktu s vídeňským arcibiskupem kardinálem Migazzim ( ) uvězněn pro zachovat pro budoucnost; srov. Salm-Reifferscheidt Kromě nekrologů, např. Lauer 1836, a biografických slovníkových hesel existuje jen několik monografických článků a prací o Hugovi I. Františkovi ze Salm- Reifferscheidtu, např. Strzemcha 1916; Brůža Recentně vydané publikace Sychra 2015 a Sedlářová 2016 přinášejí některá dílčí doplnění stávajícího historického obrazu starohraběte, jeho osobnost by si však do budoucna zasloužila komplexní zpracování formou vědecké monografie. 180 Srov. např. Tomášek 2011a, s. 15, Salm-Reifferscheidt 1816, s. 338; Hormayr 1840, s Salm-Reifferscheidt 1816, s. 339; Hormayr 1840, s

50 50 údajný fanatismus a buřičství a následně vyhoštěn z habsburské monarchie. 183 Hugo I. František trávil dětství zejména v Brně, později se vzdělával u jednoho francouzského abbé ve Vídni. Přibližně z té doby máme dochovánu jeho podobiznu od vídeňského portrétisty Johanna Georga Weikerta ( ), 184 na které je starohrabě zachycen jako dvanáctiletý chlapec příjemného vzhledu s živým, usměvavým výrazem ve tváři a široce rozevřenýma, zvídavýma očima. Pozdější celoživotní vášeň Huga I. Františka pro pěstování přírodních věd byla s největší pravděpodobností podpořena jeho častými pobyty na panstvích Rájec a Blansko, kde měl možnost již v dětském věku pohybovat se v prostředí Moravského krasu s jeho geologickými, speleologickými a montánními zvláštnostmi. Druhým zdrojem Salm- Reifferscheidtových zájmů o sciences exactes byly magické, alchymické a esoterické aktivity jeho otce Karla Josefa, svobodného zednáře, rosenkruciána a svérázného stoupence konzervativního aristokratického osvícenství. Alchymické, fyzikální, chemické a metalurgické spisy z otcovy knihovny patřily k rané četbě Huga I. Františka. Mladý starohrabě se však nespokojil s pouhou konzumací knižně zprostředkovaných vědních a z dnešního pohledu i pseudovědních poznatků. Záhy přistoupil k jejich experimentálnímu ověřování, 185 když podle vlastních slov chtěl to nejasné, zmatené ve spagyrických a alchymických spisech nahlédnout, pročistit a objasnit, dále rozvinout a vyložit podle systému a objevů vědy, která mezitím učinila velké pokroky. 186 Proto ho můžeme považovat za jednoho z průkopníků moderního kritického přístupu k vědeckému bádání u nás. Z vlastní filozofické četby uvádí Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu v autobiografii tři vybrané autory, francouzského myslitele pozdní renesance Michela de Montaigne ( ), jehož kritický, hedonistický skepticismus zdůrazňující lidskou individualitu oslovoval jak jeho současníky, tak pozdější francouzské osvícence, Jeana-Jacqua Rousseaua ( ) volajícího po návratu k přírodě a lidské přirozenosti a německého osvícenského filozofa, ale také esoterika, alchymistu a teosofa Karla von Eckartshausen ( ), jehož myšlení směřovalo k romantické přírodní filozofii a se kterým se starohrabě později setkal v Mnichově. I když byl horizont jeho tehdejší intelektuální potravy bezpochyby mnohem širší, lze si dobře představit, že konglomerát podobných literárních, vědeckých a filozofických názorů formoval myšlení a životní postoje mimořádně vnímavého mladíka, který až do závěru života prakticky naplňoval osvícenské ideály. Odtud pramenila i jeho důvěra ve stát, s jehož 183 Zprávu o svém dobrodružném útěku z Brna, při kterém mu pomáhal Karel Josef ze Salm-Reifferscheidtu, následném zatčení a věznění podal in: Melchior Blarer, Von Hrn. Melchior Blarer, und der Bulle Unigenitus. Stats-Anzeigen 9, 1786, č. 34, s ; srov. Blarer-Ziegler Tomáš Valeš, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Později při jeho vlastních chemických pokusech s výbušnými vlastnostmi ledku explodovala laboratoř, kterou si Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu z bezpečnostních důvodů zařídil v nedostavěném křídle rájeckého zámku. 186 Salm-Reifferscheidt 1816, s. 341: Das Undeutliche, Verworrene in spagyrischen und alchemischen Schriften, (seiner Jugend frühester Lesung) wollte er gesichtet, geläutert, erhellt, nach dem System und den Entdeckungen der mittlerweile mächtig fortgeschrittenen Wissenschaft entwickeln und darstellen. ; srov. Hormayr 1840, s. 553.

51 51 josefínskou podobou se zřejmě ztotožnil, vyjádřená jeho oblíbenou sentencí: Člověkem v tom nejvznešenějším smyslu se lze stát jen skrze občanskou příslušnost ke státu! 187 Rakouský státní patriotismus se tak nejspíš stal vedle osvícenského racionalismu a scientismu druhou konstantou jeho celoživotního uvažování a jednání, přestože se v některých obdobích dostával do rozporu s konkrétními politickými kroky představitelů státu a státních úřadů. Ačkoli měl Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu údajně nakročeno k diplomatické kariéře a jako Botschaftscavalier vyslance Johanna Ludwiga hraběte Cobenzla ( ) měl odcestovat do ruského Petrohradu, svůj probuzený patriotismus se místo toho rozhodl osvědčit na bojištích první koaliční války s revoluční Francií. V roce 1796 dal dohromady oddíl vídeňských dobrovolníků, se kterým vyrazil na pomoc rakouským jednotkám v obležené Mantově. Anabáze vojensky nezkušeného, dlouhým pochodem vyčerpaného a navíc ještě nemocného starohraběte skončila nakonec ve francouzském zajetí, kde se údajně dokonce setkal s Napoleonem ( ). Po uzavření míru v Campo Formio v říjnu 1797 se navždy rozloučil s neúspěšnou vojenskou kariérou a obrátil svoji pozornost k cestování a studiu zejména přírodních věd. Nejprve si chtěl předchozí teoretické zkušenosti s mesmerismem prohloubit ve Štrasburku, kde působila proslulá společnost Sociéte Harmonique des Amis réunis, založená v roce 1785 markýzem de Puységur ( ) a hlásící se k mimořádně populárnímu učení o živočišném magnetismu vídeňského lékaře Franze Antona Mesmera ( ). Narazil však na opatření francouzského direktoria proti cizincům, a když ho známý astronom a ateista Jérôme Lalande ( ) krátce po vzájemném setkání udal na policii, jen o vlásek unikl zatčení. Ve Freiburgu im Breisgau se seznámil s rektorem tamní univerzity, literátem a básníkem Johannem Georgem Jacobim ( ), díky kterému si údajně doplnil do té doby poněkud opomenuté estetické vzdělání, korigoval své dosavadní odmítání zdánlivě hrubého a barbarského středověku a nadchl se pro básnictví, které nazývá královnou umění. Politicky indiferentní profesor krásných věd, jak byl tehdy nazýván humanitní obor spojující estetiku s literární vědou, byl opatrným zastáncem josefínských reforem, díky kterým mohl jako protestant působit na katolické univerzitě. Estetické postoje Jacobiho a jeho básnického okruhu, které však netvoří ucelený systém, by snad šlo vyjádřit pojmem sentimentální klasicismus. Pro jeho protikladnou pozici vůči přísnému, pravidly svázanému francouzskému klasicismu bývá jeho přístup k literární tvorbě dokonce poněkud nadneseně označován jako rokoková estetika ( Rokoko-Ästhetik ). 188 Hugo I. František byl tímto myšlenkovým okruhem bezpochyby ovlivněn, s Jacobim dokonce později spolupracoval, když mu obstaral sbírku českých 187 Salm-Reifferscheidt 1816, s. 339: Man müsse erst Staatsbürger sein, dann Mensch, letzteres in der edelsten Bedeutung, werde man nur durch das erstere! ; srov. Hormayr 1840, s Ve své starší práci věnované pozdnímu osvícenství na Moravě považoval Jiří Kroupa Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu za příklad romantického feudála, podle mého názoru byl však život starohraběte po celou dobu určován spíše osvícenskými ideály, ačkoli jeho blízcí (přítel Joseph von Hormayr, manželka i oba synové) se více přikláněli k romantické kultuře; srov. Kroupa 1987, s ; Kroupa 2006a, s ; dále např. Kroupa 1990, s Aurnhammer 1997, s. 82. K Johannu Georgu Jacobimu dále srov. Aurnhammer Klein 2002.

52 52 lidových písní a starých pověstí. 189 V přístupu starohraběte k literatuře nebo dokonce k výtvarnému umění však nelze ovlivnění nesystematickým, částečně konfúzním myšlením freiburského literárního a uměleckého kroužku jednoduše identifikovat. V roce 1798 pobýval Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu v Berlíně, kde se chtěl především obeznámit s možnostmi výroby cukru z cukrové řepy, neboť zde působící pruský přírodovědec Franz Carl Achard ( ) patřil k průkopníkům této technologické novinky. Na zpáteční cestě se zastavil v Praze a strávil tam delší čas, aby se podle vlastních slov mohl sblížit se spisovatelem a profesorem estetiky na tamní univerzitě Augustem Gottliebem Meißnerem ( ) více, než tento chladný, vážný muž obvykle dovolil. 190 Rodák z Budyšína a absolvent univerzity v Lipsku Meißner se v německy mluvících zemích proslavil jako prozaik zejména díky svým kriminálním povídkám, dokonce je v rámci německé literatury považován za zakladatele tohoto žánru. Po studiích působil od roku 1776 jako úředník v Drážďanech, po nástupu císaře Josefa II. na trůn dostal tento osvícenec a protestant podobně jako Jacobi šanci pedagogicky působit v rakouské monarchii a podílet se na josefínských reformách zdejšího vysokého školství. Zřejmě i díky svým vídeňským zednářským kontaktům získal v roce 1785 místo profesora krásných věd (estetiky) na pražské univerzitě, kde působil až do roku Meißner se stal nejen vyhledávaným pedagogem, který své žáky seznamoval s aktuálními směry německé filozofie, literatury, kultury a umění, ale měl i nezanedbatelný vliv na společenský a politický život tehdejších Čech. V provinční Praze oslňoval už jen tím, že se osobně znal s mnoha významnými německými spisovateli, například Gottfriedem Augustem Bürgerem ( ) nebo Jeanem Paulem ( ), v Praze ho údajně navštívil i sám Friedrich Schiller ( ). Živě se účastnil společenského života, byl zván do šlechtických salonů, jako svobodný zednář se podílel na činnosti pražské sjednocené lóže Pravda a jednota tří korunovaných sloupů (Wahrheit und Einigkeit zu den drei gekrönten Säulen). Meißner byl příkladem člověka naplňujícího dobový ideál ušlechtilého, vzdělaného a společensky oblíbeného muže, který přitahoval nejen svými vědomostmi, ale rovněž svým zjevem. Podle Bohumíra Jana Dlabače ( ) byl navíc znalcem umění a majitelem skvělé sbírky grafik nejslavnějších umělců. 192 Jeho tehdejší proslulost potvrzuje i zájem starohraběte Huga I. Františka nejen se s Meißnerem setkat, ale dokonce proniknout do jeho blízkosti. 189 Salm-Reifferscheidt 1816, s. 341: Das zu Freiburg im Breisgau mit dem sanften Jacobi geschlossene engere Freundschaftsband wirkte vortheilhaft auf des Grafen bis dahin noch ziemlich zurückgebliebene äthetische Bildung und auf seine Vorliebe für die Königin der Künste, für die Dichtkunst. Sie bewahrte ihn vor den damals zum guten Ton gehörigen vornehmen Absprechen über die vermeintliche Rohheit und Barbarei des Mittelalters Er [Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu] besorgte für Jacobi eine bedeutende Sammlung böhmischer Volkslieder und Sagen aus der Vorzeit. ; Hormayr 1840, s Salm-Reifferscheid 1816, s. 341: Die schöne Jahreszeit hindurch that er Reisen durch Schlesien, Sachsen und Böhmen, allwo er in Prag länger verweilend, sich an Meißner näher und beständiger anschließen durfte, als der kalte, ernste Mann es gewöhnlich gestattete. ; Hormayr 1840, s Srov. Lorenzová 2005, s Dlabacž 1815, 2, sl. 295: Meißner [ ] war ein großer Kenner der Künste, und besaß eine herrliche Kupferstichsammlung von den berühmtesten Künstlern.

53 53 To, že Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu ve své autobiografii výslovně zmiňuje Jacobiho a posléze Meißnera, tedy představitele dobových literárně a esteticky zaměřených schönen wissenschaften, svědčí o vnitřní potřebě starohraběte kompenzovat přírodovědné vzdělání, ke kterému tíhnul především, také rozhledem v oblasti filozofie, umění a literatury. Estetika tehdy totiž nebyla jen naukou o smyslovém vnímání v pojetí jejího zakladatele Alexandra Gottlieba Baumgartena ( ) či specializovanou filozofií krásna, jak je často chápána dnes, ale širokou společenskou disciplínou, která měla prostřednictvím vzdělávání ve věcech krásy, umění a literatury kultivovat vkus člověka, vést ho ke krásnému životu, což se v ideálech pozdního osvícenství rovnalo životu společensky užitečnému, dobrému a mravnému. K zavádění předmětu krásných věd či estetiky do tehdejší univerzitní výuky tak nevedla pouze snaha doplnit teologické, právní, historické nebo přírodovědné vzdělání o další rozměr, nýbrž záměr poskytnout celému osvícenskému vzdělávacímu procesu určitou zastřešující ideu, neboť krása byla spojována s dobrem a krásné vědy měly vést posluchače k praktické etice a vychovávat ušlechtilé a spořádané občany vlasti a státu. 193 Přes svůj upřímný zájem o krásné vědy, literaturu a umění zůstal Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu, s výjimkou své velké vášně pro divadlo, po celý život věrný především přírodním vědám a hospodářsko-technickým oborům, ve kterých osvícenci spatřovali největší potenciál společenského pokroku. Informace získával z literatury nebo bezprostředně od učenců, se kterými se během svých cest po Evropě setkával. Jediným veřejným vzdělávacím kurzem, který údajně starohrabě ve svém životě absolvoval, byl cyklus přednášek z oboru chemie známého botanika a chemika Nikolause Josepha svobodného pána von Jacquin ( ) ve Vídni. 194 Ředitel brněnské protestantské školy a přírodovědec Christian Karl André ( ) ho získal pro mineralogii a hornictví a ve svých novinách Patriotisches Tageblatt zase pomáhal propagovat Salm-Reifferscheidtovy pokusy s vakcinací proti neštovicím. Jejich léčení věnoval Hugo I. František popularizační brožuru, kterou napsal, na své náklady vytiskl a zdarma šířil mezi obyvatelstvem. 195 Byl mimořádně jazykově nadaný, své spisy psal a publikoval v němčině, francouzštině a angličtině, dále ovládal mimo jiné řečtinu, latinu, italštinu a španělštinu, a po převzetí rodových držav na Moravě si údajně osvojil také češtinu ( slovanský idiom ). 196 Veden touhou po nových objevech a zájmem o technologické novinky obrátil záhy svoji pozornost k Anglii, která díky pokročilé industrializaci výroby představovala na přelomu 193 Srov. Lorenzová Salm-Reifferscheidt 1816, s. 342; Hormayr 1840, s H. G. v. S. [Hugo Graf von Salm-Reifferscheidt], Was sind die Kuhpocken eigentlich? Und wozu nützen sie? Faßlich für Ununterrichtete dargestellt von einem Freunde der Menschheit und theilnehmende Mitbürger, Brünn Hormayr 1840, s. 588.

54 a 19. století nejrychleji se rozvíjející světovou ekonomiku. Úspěšný anglický civilizační model se postupně stával vzorem pro většinu reformně uvažujících evropských intelektuálů a také starohrabě jím byl nepochybně uchvácen. Pod vlivem myšlenek pozdního osvícenství a počínajícího rakouského státního patriotismu chtěl přispět k hospodářskému rozvoji habsburské monarchie, která v zavádění nových průmyslových technologií citelně zaostávala. Rozvoj textilního průmyslu v zemi komplikoval na přelomu 18. a 19. století kromě jiného také nedostatek vhodných textilních strojů. Nejlepší strojní zařízení byla tehdy anglická, tamní vláda však na jejich export uvalila embargo včetně vývozu konstrukčních plánů. V roce 1801 proto odcestoval Hugo I. František spolu s lékárníkem Vinzenzem Valentinem Petkem ( ) do Anglie, kde se nejprve pokusili získat potřebné plány textilních strojů legálním způsobem. Když neuspěli, dosáhli svého cíle prostřednictvím průmyslové špionáže. 197 Během pobytu v Anglii se starohrabě rovněž seznámil s některými vynikajícími muži, zejména s Benjaminem Thompsonem hrabětem Rumfordem ( ), fyzikem, vynálezcem a filantropem, k němuž byl později Salm-Reifferscheidt přirovnáván ( Rumford Österreichs ). 198 Zpáteční cestu využil k dalšímu navazování cenných vědeckých a společenských kontaktů. V Hamburku se setkal mimo jiné se známým básníkem a lingvistou Friedrichem Gottliebem Klopstockem ( ), v Berlíně s filozofem Johannem Gottliebem Fichtem ( ). Tyto pro tehdejší kosmopolitní společnost běžné, ve skutečnosti většinou spíše formální kontakty, však nelze přeceňovat. Spřádací stroje sestrojené po návratu podle dovezených nákresů byly první svého druhu v Brně a pravděpodobně jedny z prvních v celé habsburské monarchii. 199 Rok poté se 6. září 1802 Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu oženil s Marií Josefou hraběnkou Mac Caffry of Keanmore ( ), se kterou měl dva syny. Již jeho předchozí kontakty s podobně progresivně uvažujícími muži působícími na Moravě, vesměs přívrženci raného liberalismu, 200 brněnskými textilními podnikateli Johannem Paulusem Herringem ( ), Heinrichem Friedrichem Hopfem (kol ), 197 K podrobnostem cesty včetně citací příslušné literatury srov. Tomášek 2014, s ; dále Sedlářová 2016, s Od 2. listopadu 1801 byla v brněnském Salmovském, bývalém Dietrichsteinském hraběcím paláci a v jeho zahradním sále podávána dvaceti čtyřem městským chudým tzv. Rumfordská polévka, každých 14 dní navíc s chlebem a pivem, což by mohlo znamenat, že tou dobou byl Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu z Anglie již zpět a inspirován společným setkáním se rozhodl propagovat tento Rumfordův vynález na Moravě. Archiv města Brna, fond T 11 Rodinný archiv (Aloise a Karla) Gödelů, Topografie brněnských domů (rukopis), fol (Dietrichsteinský dům). 199 Z původních osmnácti se jedenáct plánů textilních strojů dochovalo ve fondech knihovny zámku Rájec nad Svitavou a tvoří dohromady unikátní soubor dokládající jak úroveň technologie strojního zpracování vlny na přelomu 18. a 19. století, tak cíle a prostředky průmyslové špionáže zaměřené na získání vyspělých anglických technologických zařízení. Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sbírka map a plánů, inv. č. 1272/ K příslušnosti některých osobností Moravy přelomu 18. a 19. století včetně Huga I. Františka ze Salm- Reifferscheidtu k pozdně osvícenským nebo raně liberálním myšlenkovým proudům srov. Kroupa 1990, s

55 55 Johannem Gottfriedem Bräunlichem ( ) nebo již zmíněným Vinzenzem Valentinem Petkem naznačují, 201 že Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu pravděpodobně uvažoval o svém zapojení do procesu probíhající brněnské industrializace. Svoje eventuální plány na poli textilního průmyslu, o kterých toho příliš konkrétního nevíme, však musel záhy opustit kvůli převzetí rodového sídla Salm v Ardenách (dnes belgické Vielsalm), součásti kmenového hrabství Dolní Salm (Nieder Salm), které mu věnoval jeho otec a kam starohrabě odcestoval na konci roku Tamní zadlužené panství však bylo postižené odejmutím vrchnostenských práv a sekvestrací ze strany napoleonské Francie a jedinou cestou k jeho udržení v rodinných rukou byl vstup do Napoleonových služeb a de facto zrada rakouského císaře, což starohrabě především z vlasteneckých pohnutek odmítl. 202 Po staletí držené rodové dominium tak bylo přes veškeré snahy definitivně ztraceno a starohrabě se vrátil s nepořízenou zpět do střední Evropy, nikoli ale rovnou na Moravu. Nejprve se zakoupil v Salcbursku, kde se věnoval zemědělským a lesnickým studiím, mimo jiné hospodářskému využití rychle rostoucích jehličnanů s použitím ledku, a se svým brzkým návratem na Moravu pravděpodobně ani nepočítal. Na konci roku 1806 ho však nejprve jeho otec kníže Karel Josef pověřil výkonem správy moravských statků, v roce 1811 pak mimořádně schopnému a podnikavému synovi panství včetně průmyslových podniků přenechal za nikoli malou doživotní rentu. 203 V jakém stavu starohrabě zdejší hospodářství přebíral, vylíčil o deset let později ve své autobiografii: Na těchto panstvích byly všechny provozy mizerně řízeny, hospodářské budovy před zřícením a některé již zhroucené. V lese jednoduché sběrné hospodářství (Sammelwirtschaft) a lesní louky, na poli žádný jetel a žádné hlízy, obhospodařováno pouze robotou systémem trojpolního hospodářství s nevyužitým úhorem, u dobytka pevně stanovený počet kusů (eiserner Viehstand), v ovčincích směs padovských a uherských ovcí. 204 Podrobnější, nikoli však vyčerpávající líčení dosavadních osudů Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu včetně jeho vojenské anabáze či některých vědeckých aktivit mělo za cíl poskytnout představu o utváření jeho osobnosti a o předpokladech případné sběratelské a mecenášské činnosti starohraběte v dalších letech. Pokusili jsme se přitom upozornit na ty momenty, jež nějak souvisely s jeho snahou získat určitý přehled v oblasti literatury, estetiky nebo výtvarného umění, přestože Hugo I. František byl po celý život 201 Pro bližší informace k jednotlivým brněnským podnikatelům srov. Smutný Zajímavé podrobnosti podává Paul Strzemcha, který čerpá z korespondence Huga I. Františka ze Salm- Reifferscheidtu s Viktorem Heinrichem Rieckem ( ), který do roku 1803 působil jako protestantský kazatel a učitel v Brně, odkud se vrátil do rodného Württemberska. Starohrabě žádá svého přítele Rieckeho, aby mu pomohl obstarat půjčku na oddlužení panství v Ardenách; srov. Strzemcha 1916, s MZA, fond G 150, kart. 32, inv. č Salm-Reifferscheidt 1816, s. 345: Auf diesen Gütern waren alle Betriebe auf das elendeste verwaltet, alle Wirtschaftsgebäude dem Zusammenstürzen nahe, manche stürzten wirklich zusammen. Im Walde Semmelwirtschaft, Waldweide, im Felde kein Klee, keine Knollengewächse, bloß mit Roboth betrieben, Dreyfelder-Wirtschaft mit unbenützter Brache, eiserner Viehstand bei dem Hornvieh, eine Mischung von Paduaner- und Zackelschafen. in den Schäfereyen. ; Hormayr 1840, s. 569.

56 56 zaměřený především na technické a přírodovědné obory v nejširším slova smyslu. Díky svým nesporným organizačním schopnostem a vědomostem z oblasti chemie, metalurgie, hornictví a zemědělství vyvedl svěřené hospodářství postupně z marasmu, v jakém ho převzal, a to i přes počáteční útrapy napoleonských válek a finanční zátěž spojenou s vyplácením otcovské renty. Na spravovaných rodových panstvích v Rájci a Blansku zaváděl technologické novinky. Zmodernizoval salmovské hraběcí železárny, které se ve dvacátých letech staly největším a nejmodernějším podnikem svého druhu v celé monarchii. Na samém sklonku života založil v Rájci první cukrovar na Moravě. 205 Nadále se přitom věnoval svým odborným zájmům, s nimiž souviselo i jeho veřejné působení. Jako spoluzakladatel Moravskoslezské hospodářské společnosti (K. k. mährisch-schlesische Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde), jejímž ředitelem se roku 1807 stal, prosazoval moderní ekonomické úvahy a uplatňoval výsledky vědeckých pozorování, která publikoval v soudobých časopisech Patriotisches Tageblatt nebo Hesperus. Společně s rakouským historikem a publicistou Josephem von Hormayr zu Hortenburg ( ), zemským komořím Josefem hrabětem z Auerspergu ( ) a moravskoslezským guvernérem Antonínem Bedřichem hrabětem Mittrowským z Mitrovic a Nemyšle ( ) se významně zasloužil také o založení Františkova muzea, dnešního Moravského zemského muzea v Brně. Kromě velkorysé finanční podpory věnoval nové muzejní instituci také listiny z rodového archivu, sbírku minerálů, mincí, sádrových odlitků antických soch, knih a uměleckých předmětů. 206 Podobně jako jeho blízký přítel a majitel buchlovického panství Leopold I. hrabě Berchtold ( ) byl starohrabě Hugo I. František známý svým filantropismem. 207 IV.1. Umělecký diletant a objednavatel Co se týče uměleckých zájmů Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu, zvláště jeho vztahu k výtvarnému umění, poslouží pro následující charakteristiku jako východisko opět Salm-Reifferscheidtova biografie z pera jeho pravděpodobně nejbližšího přítele Josepha von Hormayr. Jako výmluvné svědectví o významu aktivit starohraběte v této oblasti lze vnímat již skutečnost, že zatímco jeho přírodovědeckým a technickým činnostem věnoval Hormayr ve svém textu desítky stran, o výtvarném umění se zmiňuje na necelých dvou stranách. Uvádí zde, že podobně jako v mechanických dovednostech existuje jen málo věcí, které by Hugo I. František neznal, nevyzkoušel a neuměl, byl starohrabě v mládí rovněž nadprůměrným kreslířem a grafikem, který věrně a malebně zachycoval přírodní krásy okolí Rájce. 208 Diletantské umělecké pokusy patřily v šlechtických kruzích 18. století k rozšířeným 205 Dudek 1979, s. 54; Vernerová Srov. Tomášek 2011a, s ; Uhlíř 2010; Uhlíř Wurzbach 28, 1874, s Hormayr 1840, s. 590: Wie es überhaupt in mechanischen Fertigkeiten und in den Künsten kaum etwas gab, was Salm nicht ersuchte, was Salm nicht versuchte, kannte und konnte, war er auch in der Jugend ein mehr als

57 57 aktivitám, 209 zvláště pak v období osvícenství získala schopnost kresebného zachycení okolního prostředí váhu intelektuální dovednosti nezbytné pro komplexní rozvoj osobnosti mladého šlechtice. 210 Zatímco v dnešním jazyce má označení diletant spíše negativní význam, původní italské, z latiny odvozené sloveso dilettare znamenalo někoho nebo sama sebe potěšit či pobavit. 211 Jako dilettanti byli od 16. století označováni šlechtičtí amatérští hudebníci hrající pro vlastní zábavu, později se tento výraz rozšířil i do dalších uměleckých oborů. Výtvarný diletant tvořil bez nároku na profesionální uplatnění pouze pro potěšení své a svých blízkých. Umělecký diletantismus ve smyslu ušlechtilé zábavy vyžadoval odpovídající sociální zajištění, byl proto od počátku provozován zejména v aristokratickém prostředí. Praktické zvládnutí kresby bylo navíc považováno za nezbytné pro vzdělání mladého aristokrata, neboť mu mělo poskytnout potřebnou orientaci v pevnostní i profánní architektuře. V průběhu 18. století toto utilitaristické pojetí stále více ustupovalo výchově k volné umělecké tvorbě, se kterou se setkáváme po roce 1800 i u rájeckých Salm- Reifferscheidtů. Umělecký diletantismus se stal velmi populárním zejména v Anglii, kde dosáhl velkého rozšíření a vznikaly zde dokonce zájmové společnosti diletantů ( Society of Dilettanti ). 212 V 19. století měl pak šlechtický diletantismus mnoho forem a projevů. Vedle vážně míněných uměleckých pokusů sloužily výtvarné techniky představitelům aristokracie často také k pouhé společenské zábavě či dokumentaci každodenního života. Jejich dochované projevy mohou vnést do dalšího zkoumání historie této společenské vrstvy důležité impulsy. 213 Předpokládanému rozsahu kreslířských a grafických prací mladého Huga I. Františka neodpovídá počet jeho dnes identifikovaných děl. Vzájemné srovnání relativně velkého množství diletantských kreseb a grafik v salmovských sbírkách s přihlédnutím k jejich obsahu ukázalo, že většina z nich pochází od příslušníků následujících generací rodu, i když například záměnu s pracemi jeho syna Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu ( ) nelze vzhledem ke shodnému křestnímu jménu zcela vyloučit. Také některé gewöhnlicher Zeichner und Radirer. Mehrere der Naturwunder im Rautz bildete er treu und malerisch ab. Odtud zřejmě čerpal své přesvědčení, že starohrabě [ ] byl sám kreslířem, malířem a spisovatelem, i v úvodu kapitoly citovaný Jindřich Wankel; srov. Wankel 1882, s ; Wankel 1988, s O diletantismu v 18. století pojednává souhrně Rosenbaum K významu kresby a grafiky v době osvícenství srov. např. Kroupa 2000, s ; Kroupa 2006b. 211 Nechávám stranou v německých pracích rozšířenou distinkci mezi termínem Amateur se spíše pozitivní či neutrální konotací a Dilettant, který je vnímán převážně pejorativně. Odmítání uměleckého diletantismu se opírá zejména o dobově a místně podmíněné negativní vymezení tohoto fenoménu v okruhu Johanna Wolfganga von Goethe a Friedricha Schillera. Srov. Vaget Srov. např. Schultzendorff Jako např. recentní publikování obrazových alb (deníků) šlechtických rodin Zichy-Ferraris a Odescalchi ze sbírek Slovenské národní galerie v Bratislavě; srov. Beňová 2015b; Beňová 2017 (v tisku); obě alba jsou rovněž přístupná na Zajímavým příkladem výtvarného diletanta je v českém prostředí Karel Josef kníže Clary-Aldringen ( ); viz Chleborádová 2005/2006, III, 2006, č. 1, s. 6 7; Cerman 2011, s

58 58 neznačené práce by mu teoreticky mohly být v budoucnu připsány, pokud by se objevil vhodný srovnávací materiál nebo příslušné archivní prameny. Za pravděpodobný výtvor starohraběte Huga I. Františka považujeme grafický list Mlýn u jezera, značený f.[ecit] Salm a dochovaný nejméně v patnácti exemplářích, 214 který stylově odpovídá přelomu 18. a 19. století a ke kterému se dochovala i měděná matrice. 215 [OBRÁZEK 11] Další, provedením i námětem velmi podobný lept je uložený v rodinném archivu mezi korespondencí starohraběte s jeho manželkou Marií Josefou, přestože přímo v obrazovém poli nese rytou francouzskou dedikaci nejmenované komtese z rodu Dietrichsteinů ( Dedié à Madame la Comtesse de Dietrichstein / par son très humble et très obeissant / serviteur le Comte François Salm. ). 216 [OBRÁZEK 12] Je otázkou, zda se v obou případech jedná o práce starohraběte volně inspirované nizozemským uměním 17. století, čemuž by odpovídala poněkud neumělá kompozice, nebo zda jejich autor použil konkrétní předlohy. S určitými výhradami by se o jeho autorství dalo uvažovat také v případě kresby stromu značené Nach der Natur. F.[anz] S.[alm] 1815, 217 nebo kresebné veduty hradu signované H S [OBRÁZEK 13] Zvláště posledně jmenovaná kresba má stylisticky poměrně blízko ke dvěma rájeckým malbám na dřevě, které starohraběti připisujeme. První z nich představuje Horskou krajinu s kostelíkem (1835) 219 a podle datace v signatuře ji Hugo I. František vytvořil rok před smrtí, kdy již údajně trpěl vážnou oční chorobou, a to pravděpodobně podle nějaké umělecky nepříliš náročné grafické předlohy. Nejspíš také podle grafiky a přibližně ve stejné době vznikla rovněž druhá, tentokrát neznačená malba s pohledem na Pevnost Castel dell Ovo v Neapoli (kolem 1835). 220 Další dochovaná diletantská malířská práce z tohoto období se liší rukopisem od předchozích dvou natolik, že nemohla být starohraběti připsána. 221 Pokud bychom chtěli na základě výše představených prací starohraběte hodnotit úroveň jeho uměleckého diletantství, museli bychom s Hormayrovým tvrzením o jeho výjimečných schopnostech spíše polemizovat. Jeho výtvory mají sice dobrou, ale ve srovnání s tvorbou některých jiných vynikajících šlechtických amatérů spíše průměrnou úroveň. Vzhledem k jejich malému počtu však nemáme pro objektivnější posouzení dostatek materiálu. 214 Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu (?), Mlýn u jezera, lept, papír, 7,5 10,5 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA RA 10616; z otisků se zdá, že se jedná o pozdější novotisky z dochované měděné matrice (viz násl. pozn.). 215 Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu (?), Mlýn u jezera grafická deska, měď, leptání, rytí, 7,7 11,3 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA MZA, kart. 108, inv. č. 421, fol Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budkov), inv. č. JR 6856a Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budkov), inv. č. JR 6771a Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s. 488, č. kat. 410 (Zimní krajina, [cca ]).

59 59 Když odhlédneme od Hormayrem zmiňované malé galerie skvělých obrazů s náměty ze světa vlasteneckých dějin a ság, 222 která vznikla na rájeckém zámku nikoli z iniciativy Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu, ale samotného Hormayra, jak bude vysvětleno níže, nejsou výsledky objednavatelské a sběratelské činnosti starohraběte, jejichž odraz dnes najdeme v Rájci nad Svitavou, nijak oslnivé. Z portrétních objednávek si největší pozornost zaslouží reprezentativní podobizna Huga I. Františka starohraběte ze Salm- Reifferscheidtu v oděvu císařského komořího s dekorací rytíře maltézského řádu (po 1820), 223 [OBRÁZEK 14] kterou vytvořil Theodor Heinrich Alconiere ( ) jako určitý pandán k portrétu otce starohraběte, knížete Karla Josefa, od Johanna Baptisty Lampiho st. ( ). 224 Oba obrazy mají nejen téměř shodné rozměry a podobné kompozice, kdy jsou portrétovaní zachyceni v polopostavě z levého bočního pohledu, ale vykazují i stylové afinity, neboť Alconiere byl Lampiho žákem. Vedle několika existujících grafických portrétů Huga I. Františka od různých autorů vynikne čtveřice akvarelů zachycujících starohraběte s odznakem Řádu johanitů, jeho nepříliš pohlednou, ale ušlechtilou manželku Marii Josefu, a oba syny, staršího Huga II. Karla Eduarda a mladšího Roberta ( ), 225 jejichž [OBRÁZEK 15, 16, 17, 18] autorem je oblíbený vídeňský miniaturista Anton Richter ( ). Absolvent a pozdější profesor Akademie ve Vídni vytvořil tři z nich pravděpodobně již v září 1815, 226 podobiznu Marie Josefy snad až v roce 1817, kdy měl Richter v létě pobývat v Rájci a převzít uměleckou výuku mladých šlechticů. 227 To by vysvětlovalo i její poněkud odlišný charakter a umístění portrétované do exteriéru s přírodním pozadím. Později v roce 1818 pracoval Anton Richter pro Huga I. Františka také na předloze pro grafický portrét 222 Hormayr 1840, s. 590: Die lebenswarme Idee der Popularisierung der Vaterlandsgeschichte durch ihre beständige und innige Vermählung mit der redenden und bildenden Kunst, durch die Plastik und Historienmalerei, durch das Epos und Drama, durch Ballade und Legende, wurde auch von Salm mit seinem eigentümlichen Feuer aufgegriffen und gefördert. Das Schloß Raitz erhielt im Verfolge dieser Richtung eine kleine Gallerie herrlicher Bilder aus der vaterländischen Geschichts- und Sagenvelt [ ]. 223 Michal Konečný, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Michal Konečný, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 7941b028 (Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu), RA 7941b029 (Marie Josefa ze Salm-Reifferscheidtu), RA 7941b044 (Robert ze Salm-Reifferscheidtu ve věku dvanácti let), RA 7941b045 (Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu ve věku třinácti let); všechny čtyři jsou dnes součástí alba Salmische Familien Bildnisse Srov. Slavíček Tomášek 2015, s Viz dopis Huga II. Karla Eduarda z Klafterbrunnu Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 27. září 1815, MZA, inv. č. 421, kart Podobizna Huga I. Františka (inv. č. RA 7941b028) je signována a datována: Ant Richter / pinx Viz dopis Marie Josefy ze Salm-Reifferscheidtu z Brna Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Klafterbrunnu] z 30. března 1816, MZA, fond G 150, inv. č. 542: [ ] der Vater sagte mir jener Künstler solle künftigen Sommer eur Genoße werden, ohne ihm zu kennen bin ich ihm schon nun des Willen gut, weil er euere Bildniß meine theuere Söhne und euers Vaters so sprechend getroffen hat; ich betrachte sie recht oft die mir so lieben Gesichter, und wünsche damit meiner Sehnsucht die Originale bald an mein Herz zu drücken, [ ].

60 60 moravskoslezského guvernéra Antonína Bedřicha hraběte Mittrowského z Mitrovic a Nemyšle. 228 Richterův jmenovec, brněnský malíř-autodidakt František Richter ( ), vytvořil na objednávku Salm-Reifferscheidtů dvojici malířských vedut na plátně Vesnice Rájec se zámkem od severovýchodu (1822) 229 a Mariánská huť u Blanska (1822). 230 Obě kompozice si nejprve v roce 1821 přímo na místě důkladně kresebně připravil včetně poznámek o barevnosti některých částí, 231 [OBRÁZEK 19, 21] vlastní malby pak s pomocí těchto podrobných studií provedl pravděpodobně ve svém brněnském ateliéru. 232 [OBRÁZEK 20, 22] Během pobytu v Rájci zároveň v zámeckém parku akvarelem zaznamenal podobu později zaniklého 233 [OBRÁZEK 23] Tyrolského domu, oblíbené voluptární architektury Salm-Reifferscheidtů. Richter, původním povoláním ranhojič a porodní asistent, se po neúspěšném pokusu získat placené místo brněnského městského chirurga v roce 1815 rozhodl zcela opustit svoji profesi a začít se plně věnovat výtvarnému umění. Založil v Brně soukromou kreslířskou školu, která alespoň vzdáleně nahrazovala absenci institucionálního uměleckého školství ve městě. Jeho dílo tvoří především kresebné, zejména akvarelové pohledy na moravské hrady, zámky a města, veduty Brna a rozsáhlý cyklus kreseb Dějiny Moravy ( ). 234 Tento pozoruhodný soubor výjevů z minulosti země doplněných několika ilustracemi vybraných moravských pověstí vznikl podle Jitky Sedlářové na přímý popud a objednávku Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu. 235 Podle mého názoru byl ale iniciátorem jeho vzniku spíše moravskoslezský guvernér Antonín Bedřich Mittrowský, zemský patriot a velký podporovatel historického bádání, po jehož odchodu do Vídně v roce 1827 z případné 228 Srov. Tomášek 2011a, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat František Richter, Rájec, 1821, lavírovaná kresba tužkou, perem a štětcem tuší, papír (složen ze čtyř částí), 33,5 75,3 cm; značeno vlevo dole: nach der Natur gez FR.; dole uprostřed: Markt Raitz; nad obzorem tužkou: NB; na obloze tužkou křížek a poznámka: Zingel; na rubu pozdější nápis tužkou: Rájec; tužkou: 116; perem: B2220; kulaté razítko: M / M [Matice moravská]. Moravská galerie v Brně, inv. č. MM 2220; František Richter, Mariánská huť, 1821, kresba tužkou, lavírovaná štětcem tuší, částečně kolorovaná akvarelem, papír (složen ze čtyř částí), 33,2 74,2 cm; značeno vlevo dole: nach der Natur gez 821 FR; dole uprostřed: Der Hochofen bei Blansko; na rubu tužkou: Mariens Gaßhutte bei Blansko; tužkou: Blansko; tužkou: 13; perem: B 2168; kulaté razítko: M / M [Matice moravská]. Moravská galerie v Brně, inv. č. MM Druhá malba byla v roce vzniku prezentována na vídeňské akademické výstavě. Kat. Vídeň 1822, s. 17, č. kat. 86 (Ansicht von der Marien-Gußhütte bey Blansko in Mähren). 233 František Richter, Tyrolský dům v zámecké zahradě v Rájci, cca 1821, akvarel, tužka, papír, 30,7 43,4 cm; značeno na rubu tužkou: Das Tiroler Haus im Raitzer Garten; pozdější nápis tužkou: Rájec; tužkou: 136 / [ ]; tužkou křížek s poznámkou: blanke [wigl]; perem: B2263; kulaté razítko: M / M [Matice moravská]. Moravská galerie v Brně, inv. č. MM Srov. Tomášek 2011a, s Sedlářová 1982; Sedlářová 1985, s ; naposledy Sedlářová 2016, s. 38.

61 61 grafické realizace moravských dějin sešlo, protože se pravděpodobně nenašel nakladatel ochotný podstoupit riziko spojené s projektem takového rozsahu, 236 navíc v problematickém provedení malířského autodidakta bez akademického vzdělání. Kromě dříve zahájeného grafického cyklu Dějiny české v obrazích Antonína Machka ( ) má soubor 115 dochovaných Richterových historických kreseb zajímavou analogii v kresebném cyklu Obrazů k dějinám Vídně, který mezi lety 1826 a 1832 vytvořil malíř Karl Russ ( ). 237 Oproti kresbám a příležitostným grafikám se Richterových obrazů dochovalo řádově méně a jejich formální i technologické provedení mnohdy prozrazuje práci samouka, jako je tomu i v případě rájeckých vedutistických pláten. U dalších obrazů získaných v tomto období sice objednávku nebo zakoupení hotového díla v ateliéru umělce či na soudobé umělecké výstavě Hugem I. Františkem starohrabětem ze Salm-Reifferscheidtu předpokládáme, není ale ani vyloučena iniciativa jeho manželky Marie Josefy nebo některého ze synů, případně získání jiným způsobem, například darem. Kromě kopie Schefferova obrazu Smrt svaté Cecílie (cca ), 238 o kterém bylo pojednáno v předchozí kapitole, můžeme vzhledem k okolnostem považovat za pravděpodobnou akvizici Huga I. Františka kvalitní Zátiší s ovocem (cca ), 239 jež bylo nedávno odůvodněně připsáno rakouskému malíři květin a zátiší Johannu Knappovi ( ). 240 Knappovo nadání pro vědecky přesnou kresbu rostlin mu vyneslo v roce 1804 pozici komorního malíře arcivévody Antonína Viktora Rakouského ( ) a od roku 1808 zaměstnání v takzvané Holandské zahradě schönbrunnského zámku, kde působil až do své smrti jako specialista na botanickou ilustraci. 241 Posmrtné památce dlouhodobého ředitele zahrady v Schönbrunnu a předního botanika Nikolause Josepha von Jacquin ( ) věnoval Knapp svoje největší a nejproslulejší dílo, rozměrné zátiší nazvané Jacquinův pomník (Jacquins Denkmal) z let , které formou vysoce dekorativního obrazového celku předvádí dvacet čtyři rostlinných druhů Linného systému, jenž Jacquin ve Vídni pomáhal prosadit. 242 Salm, který v mládí ve Vídni navštěvoval Jacquinovy přednášky a jako přírodovědec jistě oceňoval Knappovo ilustrátorské dílo, mohl zatoužit po vlastnictví jeho 236 O něco dříve začal vycházet cyklus grafických listů ilustrujících české dějiny, který byl z iniciativy malíře Antonína Machka vydáván pod názvem Dějiny české v obrazích ve Vídni a v Praze v letech a na kterém se vedle Machka podílela řada umělců nejmladší generace, tehdy ještě studentů pražské umělecké Akademie. Ani tento podnik se neobešel bez potíží; srov. Wittlichová Vondráček 1996, s. 17, 48 53; Hnojil 2004, s Jedná se o 149 hnědě lavírovaných perokreseb tuší, které rovněž zůstaly pouze v jednom exempláři a pravděpodobně ani nebyly primárně určeny ke grafickému reprodukování. Jsou uloženy ve fondech Österreichische Nationalbibliothek, Bildarchiv und Grafiksammlung, sign. Pk 783c, Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Sedlářová 2007a, s K Johannu Knappovi viz zejm. Frodl 1976; Cuveland Belvedere Wien, inv. č. 3651; srov. Grabner 2006a, s , č. kat. 4.

62 62 originálu, přestože se jedná o relativně konvenční kompozici navazující na práce Knappova učitele Johanna Drechslera ( ). Okolnosti získání obrazu Pohled na Neapolský záliv z terasy kapucínského kláštera (1831) 243 rakouského malíře mladší generace Johanna Josepha Raucha ( ) nebo dalších autorsky neurčených děl a kopií z této doby zatím neznáme. 244 Jediné spolehlivě doložené akvizice samotného Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu odpovídající jeho vkusovým preferencím jsou dva obrazy malíře a ředitele Akademie v Lipsku Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld ( ), o kterých bude dále pojednáno v souvislosti s představením kontaktů starohraběte s Maximilianem Speckem von Sternburg ( ), hospodářským odborníkem, vlnařským podnikatelem a v neposlední řadě evropsky proslulým sběratelem a mecenášem výtvarného umění. O podobě salmovské obrazové sbírky v Rájci v době Huga I. Františka starohraběte ze Salm- Reifferscheidtu nás stručně informuje brněnský lékař a poučený sběratel umění Arnošt Rincolini ( ) prostřednictvím celkové charakteristiky a výčtu několika z jeho pohledu důležitých rájeckých obrazů v rámci širších poznámek o význačných uměleckých dílech dochovaných na Moravě. Rincolini ve své zprávě věnuje zvláštní pozornost Hormayrem sestavené galerii soudobých umělců, neboť podle něj vynikající práce žijících rakouských malířů, jež se zde nacházejí, tuto obrazovou sbírku obzvláště zhodnocují. 245 Jeho sdělení se stalo zdrojem i pro další soudobé zprávy o rájecké zámecké obrazárně, jmenovitě pro brněnského znalce a sběratele umění Arnošta Hawlika ( ). 246 Zajímavým dokladem Hawlikových kontaktů se Salm-Reifferscheidty je jeho obraz Dítě s větrníkem v okně (1826), 247 drobná diletantská práce napodobující nizozemskou žánrovou malbu 17. století, již sám autor ve svém věnování na rubové straně nazval titěrností ( Winzigkeit ). 248 [OBRÁZEK 24] V závěru života se Hawlik již jako stárnoucí, finančně zajištěný muž rozhodl v roce 1834 nabídnout v dopise Hugovi I. Františkovi své služby jako (s největší pravděpodobností nehonorovaný) správce krásných uměleckých pokladů rájeckého zámku ( Inspektor der schönen Kunstschätze in der Raizer Schlosse ). Přitom poukázal na své odborné předpoklady spočívající v praktických zkušenostech s kresbou i malbou, ve znalosti vzájemného působení barev, stejně jako restaurování a čištění obrazů, kde se odvolával na svědectví výše zmíněného Arnošta Rincoliniho. Ke své nabídce zároveň připojil 243 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s. 257, č. kat Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 355 (Krajina s pasoucím se dobytkem [cca ]); s , č. kat. 356 (Ježíšek spící na kříži [cca ]); s , č. kat. 409 (Ternijský vodopád [cca ]). 245 Rincolini 1825, s. 689: [ ] allein die hier sich befindenden neuern Leistungen vorzüglicher noch lebender österreichischer Künstler geben dieser Gemähldesammlung einen noch höheren Werth ; srov. Slavíček 2014, s. 109, příloha Hawlik 1838, s Lenka Kalábová, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat K osobnosti Arnošta Hawlika srov. D Elvert 1850, s ; Wurzbach 8, 1862, s ; Lubomír Slavíček, in: Horová 2006, s. 271; Slavíček 2007, s. 111, 195; Tomášek 2011a, s. 52, 70; Slavíček 2014, s. 94.

63 63 pozvání, aby jej Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu příležitostně navštívil v jeho domě na brněnském předměstí v Nové ulici č. 10 a prohlédl si jeho malou sbírku obrazů. 249 Nemáme zprávy o tom, že by starohrabě nabídku přijal, nicméně jinak Hawlik vlastnil trojici obrazů pocházejících z majetku Salm-Reifferscheidtů: dvě práce na námět Torquata Tassa Osvobozený Jeruzalém (1668) od vlámského vagantního malíře Jana de Herdt (cca 1620 po 1684) a obraz Flora údajně od antverpských malířů květin Gerarda ( ) a Daniela Segherse ( ). 250 Autorskou a námětovou skladbu rájecké obrazárny spolu s rozmístěním jednotlivých děl v reprezentativních místnostech přízemí zámecké budovy přiblížil rovněž spisovatel a publicista Franz Carl Weidmann ( ) ve své reportáži z roku 1836, otištěné v listu Der Wanderer v souvislosti s úmrtím Huga I. Františka. Jako zkušený autor mnoha turistických a kulturních průvodců, který Rájec navštívil zřejmě ještě za života starohraběte, informuje Weidmann čtenáře nejen o historii a krásách rájeckého zámku, ale píše poutavě i o zajímavostech jeho přírodního okolí. Z našeho pohledu je nejcennější popis umělecké sbírky instalované v interiérech zámeckého sídla, třebaže se autor omezuje jen na místnosti v přízemí, kam měl zřejmě jako host přístup. I když se z větší části jedná o pouhý výčet děl řazený dle jednotlivých pokojů, někde pisatel připojuje zajímavou poznámku svědčící o jeho poučenosti a informovanosti ze strany majitele zámku nebo jím pověřené osoby. Jeho popis například potvrzuje dřívější Rincoliniho zprávu o instalaci děl Karla Russa a dalších autorů raného historismu a romantismu v samostatném kabinetu vedle zámecké jídelny a přináší i údaje napomáhající bližšímu určení některých konkrétních děl. 251 Vedle zpráv Rincoliniho, Hawlika nebo Weidmanna nás o rozvěšení obrazů v interiérech rájeckého zámku v prvních desetiletích 19. století informují nedávno Lubomírem Slavíčkem objevené a publikované dílčí rukopisné seznamy obrazů umístěných v prvním a druhém patře 249 Dopis Arnošta Hawlika z Brna Hugovi I. Františkovi ze Salm Reifferscheidtu z 22. prosince 1834, MZA, fond G 150, inv. č. 420, kart. 85: Ich biete mich Hochgräflichen Gnade als Inspektor der schönen Kunstschätze in der Raizer Schlosse an. In dem Zeichnen und in der Mahlerey nun nicht ganz fremd, bekannt mit den Wirkungen der Farben, mit dem Putzen der Gemählde und ihrer Restaurirung habe ich wie D Rincolini selbst bestätigen kann manche gelungene Proben abgelegt. Eigene Übung, Erfahrung, und die empfehlungswerthen Werken einen Roux, Bonviens und Lukanus sind meine Lectur. // Machen Euer Hochgräfliche Gnaden beir Gelegenheit eine Reise durch Brünn so erbitte ich mir einen Besuch in meinem Hause; Vorstadt kleine Neugasse N 10 um sich von meiner Fähigkeit zu überzeugen und meine kleine Sammlung von Ohlgemählden zu besehen. 250 Hawlik 1838, s. 23; Hawlik 1841, s. 18, č. 11; Slavíček 2007, s. 111; Slavíček 2014, s Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 1 3]: Höchst interessant, und so viel mir bekannt, noch gar nicht öffentlich besprochen, ist die zahlreiche Sammlung von Werken zeichnenden Kunst, welche in den Sälen des Raitzerschlosses befindlich ist, und einige, nur flüchtige Andeutungen darüber dürften für den Kunstfreund nicht ohne Interesse seyn. Kromě přesně popsaných obrazů, které v řadě případů umožňují bezpečnou identifikaci s dodnes dochovanými obrazy, zmiňuje Weidmann bohužel jen souhrnně mehrere Niederländer [ ] schöne Landschaften, Conversationsstücken, Stilleben u. s. w., respektive ein Kunstwerk anderes Art, eine Uhr aus dem 17. Jahrhundert, herrlich mit Silber eingelegt. Z maleb, které se nedochovaly, zaujaly jeho pozornost mimo jiné ein ausgezeichnet schönes Supraport: Ein Todter, und ein vor demselben Zurückschauender, eine singende Madonna nebo zwei meisterhafte kleine Conversationsstücke, mit äußerst lebhaftem Colorit, eine musicirende Damengesellschaft und eine kartenspielende Gesellschaft.

64 64 zámku, v jídelně, pokojích a pracovně starohraběte. 252 Seznamy nejsou datované a patrně vznikly v souvislosti s restaurováním rájeckých obrazů, které kolem roku 1818 zajišťoval malíř a kustod vídeňských císařských sbírek Karl Russ a další z tehdy renomovaných vídeňských restaurátorů, liechtensteinský galerijní inspektor Johann Baptist Dallinger von Dalling ml. ( ). 253 Třetí, rovněž nedatovaný a nově objevený soupis, 254 který měl zřejmě doplnit jen velmi rámcové připomenutí existence rájecké obrazárny v topografické práci Řehoře Wolného ( ), 255 poskytuje nejúplnější přehled o obrazech instalovaných v tomto období v prostorách zámku a pomáhá tak například specifikovat obrazy zasazené v boaserii zmiňované již v pozůstalostním inventáři Antonína Karla Josefa starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu ( ) z roku Samostatně a bez udání lokace zaznamenává soupis rovněž kolekci prací novějších, zejména vídeňských mistrů (Karl Russ, Peter Fendi, Hans Veit Schnorr von Carolsfeld, Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld). Dnes nezvěstná díla nazarénských malířů Josefa von Führich ( ) a Johanna Evangelisty Scheffera von Leonhardshoff ( ) uvádí včetně jejich umístění v jednom ze zámeckých kabinetů. 257 Výše zmíněnému malíři a restaurátorovi Johannu Baptistu Dallingerovi von Dalling ml., který pro něj skvěle restauroval již tolik obrazů, že mu zcela důvěřuje, poslal starohrabě Hugo I. František v červnu 1831 na posouzení obraz, který údajně jeden milovník umění vyhrabal ve staré komoře a považuje ho za Dürera. Starohraběti se nepodařilo najít monogram, ale vidí, že je notně přemalován. Pokud by to byl Dürer, podle Salm-Reifferscheidtova názoru by to muselo být z jeho nejranějšího období, ať ho dá malíř před jeho zářijovým návratem do 252 Srov. Slavíček 2014, s. 102, , přílohy 2 a Russ v roce 1818 restauroval celkem 9 obrazů, mimo jiné kopii Guercinova obrazu Kristus a samaritánka u Jákobovy studny [Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 89] a dvojici portrétů muže a ženy monogramisty T I W z okruhu Lucase Cranacha st. [Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 290, 291]; viz dopis Karla Russa Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 21. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 90, inv. č. 420; srov. Slavíček 1991/1992, s. 163, ; Sedlářová 1985, s Dallinger nejspíše ošetřil dnes ztracený obraz Josefa von Führich [srov. Slavíček 2014, s. 102, 103, 117, pozn. 109.] a Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld [Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 247]; viz dopis Roberta ze Salm- Reifferscheidtu Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 25. června 1823, MZA, fond G 150, kart. 69, inv. č. 419: Dallinger hat die Vollendung der Restauration der Flucht nach Aegypten, wie auch das Firnissen der Laura, die wie ihm hinausgeben auf die künftige Woche versprochen, wir werden dann beyde Gemälde, ordentlich verwahrt bey uns behalten. 254 Srov. Slavíček 2014, s. 102, , příloha 4; Slavíček Tomášek 2015, s Wolny 1837, s. 380: Auf einem Hügel, umgeben vor dem höchst geschmackvollen Parke liegt das hschftl. Schloß, welches zu den schönsten im Lande gehört, eine gewählte Gemälde-Sammlung enthält und von dem ausgezeichneten Architekten Beduzzi zwischen 1750 und 1755 erbaut wurde. ; Wolny 1846, s. 380; srov. též D Elvert 1852, s. 118; Kořistka 1896, s Viz Inventář Rájec Srov. Slavíček 2014, s. 102, 103, 112, č. 16, 17, s. 117, pozn. 108, 109; Slavíček Tomášek 2015, s. 15, 26, pozn. 32.

65 65 pořádku. 258 Ještě téhož dne mu Dallinger odpověděl, že ačkoli je obraz značený jako Dürer, není to originál a navíc se jedná o velmi špatnou malbu. Když by však majitel z nějakého důvodu chtěl dílo zrestaurovat, bude to stát 30 zlatých konvenční měny, což je mnohem více, než jakou má obraz hodnotu. 259 Podobné scény známe i z dnešní galerijní a restaurátorské praxe, historka navíc dobře ilustruje dobovou Dürerománii, které v tomto případě podlehl i starohrabě Salm-Reifferscheidt. Vzhledem k tomu, že se dle Dallingerova popisu jednalo o opravdu velmi špatný obraz, nelze si o znaleckém úsudku starohraběte dělat velké iluze. Dochované dopisy však mají hodnotu jednak jako doklad většího rozsahu restaurátorských prací prováděných Dallingerem na salmovském obrazovém majetku, jednak díky nim víme, že se jednalo o liechtensteinského galerijního inspektora ( Gallerie Inspecktor ) Johanna Baptistu a nikoli o jeho mladšího bratra Alexandra Johanna Dallingera von Dalling ( ), jak se dosud uvádělo. 260 Na základě analýzy Salm-Reifferscheidtových aktivit v oblasti výtvarného umění a shrnutí jejich výsledků můžeme zodpovědně prohlásit, že starohrabě Hugo I. František sice přicházel do styku s umělci a jejich výtvory, zajímal se o soudobé umělecké výstavy a měl i nezbytné teoretické znalosti, sběratelem umění v pravém slova smyslu ale nebyl. 261 Nezabýval se 258 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Johannu Baptistovi Dallingerovi von Dalling ml. do Vídně ze 7. června 1831 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 79, inv. č. 420: Eur Wohlgeboren! Beiligendes Bild hat ein Kunstliebhaber in einer alter Rumpelkamer aufgetrieben und hält es für einen Dürer. Ich kannte das Monogram noch nicht auffinden, welches am Ende auch noch nicht bewußt: das aber sah ich, daß manches über und hinein gemahlt werden ist. // Sie haben mir schon mehrere Bilder so herlich restaurirt, daß ich mir ganzes Vertrauen in Sie setze um sie bitte zu untersuchen, ob es den ohne Werth sei, daß ein Künstler wie Sie, Hand daran lege. Ist es Dür[er]s so bitte ich es diesen Sommer über bis zu meiner Rückkehr im September so herzustellen, wie Sie nur können. Wenn es ein Dürer ist, so ist es wenigstens aus seiner frühesten Zeit, wo er der Manire noch nicht war, den wir späterhin an ihn bewundern; ist es der Restauration nicht werth, so bitte ich dieses dem Uiberbringer nur mit zwei Worten mündlich angedeuten. Sollten Sie nicht zu Hause seyn, so ersuche ich die Nachricht, daß es kein Dürer wäre mir nur mit zwei Worten aufzuschreiben, und wenn Sie ohnedies einmal in der Stadt kommen, dieses an mich in meiner Eisenwaaren-Niederlage No 917 in der Johannit-Gasse in Damenstift gefälligst anzugeben. 259 Dopis Johanna Baptisty Dallingera von Dalling ml. z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně ze 7. června 1831: Er Hoch Edelgeborn / das mir zugeschigte Bild welches in der Mitte auf den Weissenstein mit den Nahmen Dürer bezeichnet ist, kan ich doch nicht dafir halden, nicht einmahl fir ein Gudes Bild. Solde aber den Eigentimmer aus andere Ursachen davon gelegen sein, es restauriren zu lassen, so bin ich bereidt es so guth als möglich zu machen. Es kosted aber 30 f C.M. und ibersteigt den wert des Bildes ser. Er Hoch Edelgeborn ergebener Diener Johann v Dallinger / Gallerie Inspecktor. 260 Viz Slavíček 2014, s. 102; Slavíček Tomášek 2015, s Nepovažoval se ale ani za sběratele starožitností, neboť, jak důrazně sdělil vrchnímu úředníkovi Franzi Drlikovi z Konic na jeho nabídku kolekce antikvit obsahující velkou zdobenou cylindrickou skleněnou nádobu s datací 1593 k zakoupení dohromady za 120 zlatých, již žádnou kolekci starožitností nemá: Ich kann es aber nicht brauchen, nachdem ich keine Sammlung von Alterthüner habe.. Patrně tím narážel na fakt, že v minulosti věnoval soubor starožitných předmětů ze svého majetku do sbírek Františkova muzea. V odpovědi také poznamenal, k čemu sklenice pravděpodobně sloužila ( kreisritterschaftlicher Tummler ), a odkázal ho na císařského zámeckého hejtmana Johanna Michaela Riedla von Leuenstern ( ), který by ji mohl koupit do císařské sbírky; viz dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Rájce Franzi Drlikovi do Konic z 25. července 1827 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 79, inv. č. 420.

66 66 soustavně akvizicemi obrazových a pravděpodobně ani jiných uměleckých děl, což bylo způsobeno především jeho odlišnými zájmy. Určitou roli ale jistě sehrál i přetrvávající finanční nedostatek plynoucí z nutnosti vyplácení otcovské renty a neustálé potřeby investic do zanedbaných panství a hospodářských podniků. Pozoruhodná sbírka malířství rakouského raného romantismu a historismu, jejíž výjimečnost vesměs vyzdvihovali autoři soudobých zpráv o rájecké obrazárně, byla shromážděna zcela v režii Salm-Reifferscheidtova přítele Josepha von Hormayr. V některých přátelských dopisech dokonce sám Hormayr ironizoval jednostranné zaměření starohraběte na exaktní vědy ( sciences exactes ). Zájem Huga I. Františka o výtvarné umění očividně nepřesahoval běžné konvence dané dobou a jeho společenským postavením, i když tento zájem v průběhu času působením Salm- Reifferscheidtových blízkých a přátel znatelně sílil. Výtvarné umění bylo především doménou jeho manželky Marie Josefy, která se však po celý život držela ve stínu svého činorodého manžela a svoje zaujetí pro umělecké otázky projevovala zřejmě výhradně v soukromí. IV.2. Marie Josefa ze Salm-Reifferscheidtu ( ) v pozadí výtvarných zájmů rodiny Podle Hormayrova životopisu se Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu bezpečně pohyboval ve světě německé, anglické, francouzské, italské a španělské krásné literatury, pronikl do něj ale teprve po třicátém roce svého věku díky převaze ducha a vybranému vkusu své manželky Marie Josefy, rozené hraběnky Mac Caffry of Keanmore. 262 Hraběnka však nepřekonávala muže pouze sečtělostí a rozhledem v oblasti literatury, můžeme ji rovněž považovat za iniciátorku a hlavní podporovatelku výtvarných zájmů rájeckých Salm-Reifferscheidtů, díky níž se mohly umělecké preference v následující generaci naplno projevit. Narodila se v Molsheimu v Alsasku 21. března 1775 v rodině Roberta hraběte Mac Caffry of Keanmore (1725? 1811) pocházejícího z irsko-skotské katolické šlechtické rodiny, jejíž příslušníci museli coby příznivci sesazeného krále Jakuba II. Stuarta ( ) po bitvě u Aughrimu v roce 1691 odejít ze země. 263 Mužští potomci tohoto nepřízní osudu zchudlého rodu si tradičně volili vojenskou službu. Také hrabě Robert sloužil po celý život jako důstojník rakouské armády a jeho kariéra se uzavřela v hodnosti podplukovníka olomoucké vojenské posádky. Její matka Marie Anna, rozená říšská svobodná paní z Blümegenu ( ), údajně půvabná a navíc vzdělaná žena, zemřela velmi mladá, takže výchova a vzdělání Marie Josefy probíhaly v několika výchovných ústavech, až nastoupila 1. března 1795 do Ústavu šlechtičen v Brně. 264 V moravské metropoli se také nejspíš seznámila se svým budoucím manželem Hugem I. Františkem starohrabětem ze Salm- 262 Srov. Hormayr 1840, s MZA, fond G 150, kart. 52, inv. č K rodu Mac Caffry včetně genealogického vývodu Marie Josefy srov. Fahne 1866, s Srov. Sychra 2015, s

67 67 Reifferscheidtu, se kterým si od roku 1797 dopisovala, a kterého pravděpodobně zaujala nejen svými duševními schopnostmi a intelektuálním rozhledem, ale také rodinnými vazbami na Britské souostroví a znalostí anglického jazyka, který starohrabě považoval za její mateřštinu. 265 Poměrně rozsáhlá vzájemná korespondence nepostrádá cituplná oslovení a milostná vyznání a jejich sňatek byl v roce 1802 nejspíš uzavřen z lásky. 266 Uvádí se, že se tak stalo proti vůli ženichova otce knížete Karla Josefa, což by bylo vzhledem k majetkové a společenské nerovnosti obou rodů vcelku pochopitelné. 267 Jinde se naopak tvrdí, že kníže chtěl manželstvím odvést syna od záliby v cestování a podnikatelských aktivit a dosáhnout jeho usazení. 268 Spíše pro druhou z těchto možností by hovořil půvabný alegorický obrázek Setkání Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu s budoucí manželkou Marií Josefou hraběnkou Mc Caffry of Keanmor (1803) 269 oblíbeného miniaturisty Josepha Kaltnera (1757 po 1824), který vznikl v následujícím roce po svatbě snad jako dar knížete novomanželům a připomínka tohoto důležitého životního kroku. [OBRÁZEK 25] Zobrazená scéna hovoří výmluvně. V krásném prostředí sentimentální zahrady, v blízkosti řeky a s horskými vrcholy v pozadí, přivádí starší muž v černém obleku s cylindrem na hlavě, kníže Karel Josef, svého syna směrem k vyvýšenému pahorku s malým kruhovým glorietem, chrámem lásky a přátelství. V pozadí za oběma muži vystupuje ze stínu kamenný památník završený urnou, oblíbený symbol pomíjivosti, v našem kontextu ale i síly tradice starobylého rodu. Od glorietu jim jde vstříc Marie Josefa, svátečně oblečená mladá žena s honosným účesem zdobeným perlami a pavím pérem, kterou na místo její dávno zemřelé matky vede vstříc manželskému svazku za ruku bohyně lásky Venuše vznášející se na bílých obláčcích. Kompozici dělí uprostřed dvojice vzájemně propletených stromů, dalším milostným motivem v popředí je amorek snažící se osedlat lva, ilustrující zde oblíbenou sentenci Amor vincit omnia. Pokud je interpretace alegorického výjevu správná, záměrem jeho objednavatele, ať již jím byl kníže Karel Josef nebo jeho syn Hugo I. František, bylo vzbudit dojem rodinné harmonie a podpořit legitimitu uzavřeného sňatku jako otcovsky požehnaného, což poněkud kontrastuje s dalším vývojem vzájemných vztahů obou generací rodu, které rozhodně nelze nazvat harmonickými. Na místo složitých rodinných vztahů se však raději věnujme diletantským výtvarným pokusům starohraběnky Marie Josefy. Podobně jako u mužských potomků byly v dvorském a 265 Jak alespoň starohrabě píše v úvodu svého prvního, bohužel nedatovaného listu, MZA, fond G 150, kart. 108, inv. č. 421, složka 1, fol. 21. Vzájemná korespondence zahrnující stovky německy, francouzsky a anglicky psaných dopisů bohužel nemohla být z časových důvodů pro účely této práce excerpována. 266 Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu poznáváme jako idealistu, který např. vysokou finanční částkou podpořil bratra Marie Josefy, aby se mohl oženit s milovanou dívkou. Jeho dopis Viktoru Heinrichu Rieckemu, ve kterém si stěžuje na své poměry po svatbě, je zřejmě jen odrazem určité konkrétní situace; viz Strzemcha 1916, s Naposledy Sedlářová 2016, s Srov. Vernerová 1983, s Tomáš Valeš, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 133.

68 68 aristokratickém prostředí v umění kresby vzdělávány i ženy, a to zejména od 18. století. 270 U vídeňského habsburského dvora se například dostalo umělecké výchovy princeznám a budoucím panovnicím Neapole a Francie Marii Karolíně ( ) a Marii Antoinettě ( ) od kreslířky a malířky francouzského původu Gabrielle Beyer, rozené Bertrand ( ), která byla členkou vídeňské Akademie výtvarných umění. Praktické ovládnutí kresby a malby pastelem, v některých případech doplněné ještě znalostí grafiky či olejomalby, bylo považováno za nedílnou součást výchovy mladé kultivované aristokratky. Podle soudobých názorů patřilo kreslení k ženským ctnostem a považovalo se za podobně důležité pro řádné vedení domácnosti jako šití a vyšívání. V Paříži 18. století se navíc umění kresby praktikované v mondénním prostředí zařadilo k novým společenským formám komunikace. V mnoha soukromých akademiích kreslili a malovali profesionální tvůrci společně s amatérskými umělkyněmi, zatímco oficiální Académie royale ženám přístup k výtvarnému vzdělání zapovídala. 271 Také ve středoevropském kontextu nabýval od konce 18. století výtvarný projev žen z aristokratického, postupně však i z měšťanského prostředí na důležitosti a je mu v poslední době věnována zasloužená pozornost nejen v metodologickém rámci feministických dějin umění. 272 Vedle profesionálních umělkyň se zejména v 19. století uplatňovaly ve značné míře rovněž diletantky, jejichž výtvory mnohdy dosahovaly vynikajících kvalit. 273 Úspěšnou diletující malířkou zátiší a krajinomaleb byla například Johanna Jenny starohraběnka ze Salm-Reifferscheidt-Hainspachu, rozená Pachtová z Rájova ( ), příslušející k české větvi rodu se sídlem v Lipové (Hainspach), známá v literatuře uváděnými kontakty s rodinou Mánesů a vysoce oceňovaná soudobou publicistikou. 274 Celkově vzato se ve sledovaném období věnovaly diletantské výtvarné tvorbě spíše ženy aristokratky, zatímco šlechtici pro své zaneprázdnění při působení v úřadech, v oblastech hospodářství nebo vojenství neměli zpravidla tolik času na osobní záliby včetně těch výtvarných. 275 V případě rájeckých Salm-Reifferscheidtů však toto zobecnění zdaleka neplatí a v průběhu 19. století nalézáme schopné diletanty mezi potomky mužského i ženského rodu. Také starohraběnka Marie Josefa ze Salm-Reifferscheidtu byla podobně jako její muž Hugo I. František diletující výtvarnicí a vedla k této zálibě i obě své děti, Huga II. Karla Eduarda a Roberta. Výuka kresby měla bezpochyby již od dívčích let pevné místo v jejím studijním itineráři, ať již v předchozích vzdělávacích institucích nebo naposledy v brněnském Ústavu 270 Srov. např. Guichard 2015, s Srov. Guichard 2015, s Základní přehled o postavení žen v umění obecně nabízí Chadwick Pro přehled o výtvarné tvorbě žen ve sledovaném období v Rakousku, Čechách a na Slovensku srov. např. Futscher 1994; Doppler 1999; Šámal 2005; Šámal 2006; Šámal 2007; Šámal Srov. Kollár 1843, s. 325; Kollár 1862, s. 400; Jiřík 1930, s. 41, 133, pozn. 137; Toman 1947/1950, 2, 1950, s. 395; Šámal 2006, s. 13, 29, 49, 51 54, 61, 64, obr. 5 9; Šámal 2007, s. 212, 214, 216, obr. 6; Leubnerová 2007, s. 7, 18, obr., s. 42, č. kat Šámal 2007, s. 212; Beňová 2017 (v tisku).

69 69 šlechtičen. Umělecké školení probíhalo většinou formou kresebného kopírování předloh, a to buď s pomocí přímo pro tento účel vytvořených příruček či podle dostupných uměleckých děl, většinou grafických listů. 276 Ve sbírkách rájeckého zámku se dochovaly dvě její zdařilé rudkové kresby představující oblíbené sentimentální alegorické emblémy anglické provenience, podle tehdejších měřítek ideální témata ženského umění. První s námětem Prostoty (Simplicity) 277 nese ve spodní části oválného kresebného rámečku přípis desiné par Josephine Macaffry. [OBRÁZEK 26] Obě kresby tedy vznikly ještě před sňatkem někdy kolem roku 1800 nebo ještě dříve. Malé děvčátko v kloboučku sedící v otevřené krajině s rukama založenýma v klíně a hlavou natočenou do úplného profilu představuje mírně pozměněnou parafrázi známého Portrétu malé Theophily Gwatkin (cca 1785) od Joshuy Reynoldse ( ), 278 který v roce 1789 převedl Francesco Bartolozzi ( ) do grafického média. 279 [OBRÁZEK 27] List pojmenoval Prostota a pod tímto označením kompozici zpopularizoval. Marie Josefa ale zřejmě pracovala podle jiného grafického převodu nebo ilustrace, neboť její výjev se od díla Reynoldsova a Bartolozziho liší nejen zasazením do oválného rámování a dalšími drobnými detaily, ale také stranovým obrácením. Stejně tak protějšková kresba dívky hrající si s jehňátkem a představující Nevinnost (Innocence), 280 jež vznikla podle o poznání méně kvalitní předlohy, nemá pravděpodobně oporu v Reynoldsově, ani v Bartolozziho díle, i když vyrůstá ze stejného stylového substrátu. [OBRÁZEK 28] Má blízko například ke grafickému listu Angeliky Kauffmann ( ) se stejným námětem. 281 [OBRÁZEK 29] Podobně jako v případě Huga I. Františka nelze na základě pouhého zlomku původně jistě početnější diletantské tvorby její činnost na tomto poli hodnotit. Orientace na populární, zejména anglickou uměleckou produkci šířenou prostřednictvím nesčetných grafických ilustrací a parafrází je v této době pro její kulturní i společenský okruh typická. Ve vlastní obrazové sbírce rájeckých Salm-Reifferscheidtů však tento slohový proud není malířskými příklady zastoupen, a to ani pracemi středoevropských, na anglofilní vkus publika orientovaných umělců. 276 Umělecké školení a výtvarné zájmy Pavlíny kněžny ze Schwarzenbergu ( ) na přelomu 18. a 19. století představuje Lenderová 2004, s Marie Josefa Mac Caffry of Keanmore (Salm-Reifferscheidt), Prostota, kolem 1800, rudka, papír, 39 24,5 cm, značeno: SIMPLICITY, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Waddesdon Manor, Aylesbury, přír. č Francesco Bartolozzi podle Joshuy Reynoldse, Prostota, 1789, akvatinta, papír, British Museum, inv. č. T,15.83; viz rtid=1, vyhledáno Marie Josefa Mac Caffry of Keanmore (Salm-Reifferscheidt), Nevinnost, kolem 1800, rudka, papír, 39 24,5 cm, značeno: INNOCENCE, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Robert Samuel Marcuard podle Angeliky Kauffmann, Nevinnost, 1782, akvatinta, papír, British Museum, inv. č. 1876, ; viz rtid=1&searchtext=angelica+kauffmann&page=1, vyhledáno

70 70 Ačkoli zřejmě starohraběnka Marie Josefa nevystupovala aktivně jako sběratelka umění či dokonce mecenáška necháváme přitom stranou rájeckou grafickou sbírku, neboť zde zatím nelze její případné akvizice jednoduše identifikovat, ze vzájemné korespondence jednoznačně vyplývá, že byla rodinou a přáteli v oblasti výtvarného umění považována za autoritu a při rozšiřování rájeckého obrazového fondu o díla soudobých malířů kolem roku 1820 byla ohledně nových přírůstků opakovaně dotazována na názor jak svými syny pobývajícími v té době ve Vídni na studiích, tak přímo historikem, publicistou a rodinným přítelem Josephem von Hormayr, jenž akvizice obrazů s romantickými a historickými náměty zprostředkovával. Již během prvních setkání Salm-Reifferscheidtů s Hormayrem v roce 1814 došlo k jejich vzájemnému sblížení při diskusích o umění a beletrii, 282 na které Hormayr v korespondenci navázal informacemi ze světa literatury a doporučeními k četbě, 283 často doprovázenými přímo zásilkami článků, básní nebo knih. Zároveň Hormayr Marii Josefu zásoboval poznámkami z oblasti výtvarného umění, grafickými listy 284 a dalšími blíže nespecifikovanými, nejspíš drobnými uměleckými díly. Během své návštěvy Mnichova v roce 1828 Hormayr v dopisech starohraběti opakovaně zdůrazňoval, že doufá přivézt hraběnce několik knih a uměleckých děl odpovídajících jejím nejniternějším sklonům a vkusu. 285 Mezi předměty pro Marii Josefu jmenuje třeba litografie podle uměleckých děl z mnichovské sbírky kanovníka Balthasara Spetha ( ), 286 které na jiném místě označuje za mnohem lepší, než litografie podle obrazů ze sbírky Maximiliana Specka von Sternburg. 287 Marie Josefa stála rovněž o setkání s umělci. V roce 1820 se například chtěla seznámit s Ludwigem Ferdinandem Schnorrem von Carolsfeld ( ) poté, co se jeho obrazy Zamilovaný lovec (1819) a Jenovéfa a Golo (1820) vrátily z vídeňské akademické 282 Viz dopis Josepha von Hormayr z Brna Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 23. října 1814, ve kterém odvážnému, antickému duchu starohraběky doporučuje četbu staroanglických písní Waltera Scotta, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Der gnädigen Gräfin, an deren mannhaften, antiken Geist, Walther Scott wohl eines jener unerreichten Lieder aus der altenglischen Heroenzeit hätte richten mögen [ ]. 283 Např. v roce 1817 starohraběnce tlumočí doporučení své přítelkyně, spisovatelky Karoline Pichler ( ), aby si určitě přečetla báseň The Lord of the isles Waltera Scotta; viz dopis Josepha von Hormayr z Brna Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 15. prosince 1817, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Die Pichler empfiehlt der Frau Gräfin [ ] Walter Scotts herrliches, episches Gedicht: The Lord of the isles, die Befreyungsversuche des düstern Helden Wallace und des glücklicheren Robert Bruce. 284 Např. v roce 1820 poslal Hormayr starohraběnce Marii Josefě grafickou podobiznu její oblíbené herečky Augusty Stich ( ) v roli Marie Stuartovny; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 12. prosince 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Für die Gräfinn schliesse ich hier, das ausserst wohl getroffene Bildniß der geliebten Stich als Marie Stuart bey. 285 Dopis Josepha von Hormayr z Mnichova Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 3. února 1828, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Für die Gräfin hoffe ich manche Bücher und manche Kunstwerke einzubringen, welche ganz in ihrem innersten Geschmack und Neigung sind. 286 Dopis Josepha von Hormayr z Mnichova Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 6. února 1828, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Vom Domherrn Speth, dessen kleine Gallerie ich der Gräfin lythographirt mitbringe [ ]. 287 Maximilian Speck, Verzeichniss der von Speck`schen Gemälde-Sammlung mit darauf Beziehung habenden Steindrücken, Leipzig 1827.

71 71 výstavy a byly společně s dalšími Schnorrovými obrazy Mefisto se zjevuje Faustovi (1819) a Lorelei (1820) zavěšeny v obývacím pokoji ( Sitzkabinet ) rájeckého zámku. 288 O rok později zase psal Hormayr starohraběti, aby se spolu s Marií Josefou nezapoměl cestou k hraběti Hartigovi do Lienzu zastavit u malíře Antona Pettera ( ) podívat se na jeho velký obraz, 289 čímž mínil rozpracované rozměrné plátno s historickým námětem Vjezd císaře Maxmiliána I. do Gentu dokončené v roce Intelektuální výměna mezi Hormayrem a starohraběnkou Marií Josefou však neprobíhala jednosměrně. Sám Hormayr se v závěru života v dopise německému romantickému spisovateli Ludwigovi Tieckovi ( ) vyznal z toho, jak mezi lety 1815 a 1825 završil své vzdělání pozdě, ale přece četbou a studiem kompletního Tieckova díla, k němuž ho dovedla Marie Josefa ze Salm- Reifferscheidtu, nemající v intelektuálním rozhledu sobě rovné: Zvláště Jenovéfa na mě učinila nezapomenutelný dojem a podnítila vznik mnoha mistrovských děl historického malířství Führicha, Fendiho, Russa a Pettera. 291 To, že Joseph von Hormayr v listu Ludwigovi Tieckovi zmínil jedním dechem osobnost starohraběnky Marie Josefy spolu s autory děl soudobého historického malířství nebyla náhoda. Po podrobném prozkoumání písemných pramenů, zejména korespondence Salm- Reifferscheidtů s Hormayrem, se ukázalo, že při budování unikátní rájecké kolekce děl soudobých vídeňských malířů na témata z historie a romantické literatury hrála starohraběnka mnohem důležitější roli, než se donedávna předpokládalo. Dřívější přesvědčení, že hlavním partnerem Josepha von Hormayr při jeho mecenášských a sběratelských aktivitách, jejichž výsledky se dodnes dochovaly ve sbírkách zámku v Rájci nad Svitavou, byl její manžel Hugo I. František, se ukázalo jako liché. Již zmínka v Hormayrově dopise starohraběti z března 1817 naznačuje, že iniciátorkou jeho spolupráce se Salm-Reifferscheidty při budování rájecké galerie obrazů rakouských malířů romantismu a raného historismu byla Marie Josefa. 292 Pod 288 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 15. srpna 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Schnorrs Bilder sind nun alle im Sitzkabinet aufgemacht und bilden wirklich ein äusserst liebliches Ensemble die Gräfinn wünschte sehr, Schnorr zu sehen, wann er auch nicht mit Euch käme, habe ich ihm längst angebothen, ihn hin und her führen zu lassen, binnen 4 8 oder 10 Tagen, wie seine Geschäfte es erlauben, aber der närrische Kauz antwortete bisher hierüber, mir eben so wenig als dir und doch wäre eine kurze Anwesenheit, wegen der Bilder höchst erwünschlich Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 11. srpna 1821, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Fährst du nach Lainz zu Hartig, so vergiß nicht mit der Gräfin Peter in Hiezing zu besuchen und sein grosses Bild anzuschauen. 290 Belvedere Wien, inv. č Holtei 1864, s : Ich kann wohl sagen, daß die unvergleichliche Fürstin [sic] Salm 1815/1825 meine Erziehung (freilich etwas spät), gleichwohl aber mächtig vollendet hat, bloß durch die Lesung und das Durchstudiren Ihrer sämtlichen Werke, aus denen insonderheit Genovefa den unauslöschlichsten Eindruck auf mich gemacht und mehrere Meisterwerke der Historienmalerei durch Führich, Fendi, Ruß und Petter hervorgerufen hat. 292 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 24. března 1817, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Wegen der Bilder für Raitz stimme ich ganz wie die gnädige Gräfin, der ich ehrfurchts die Hände küsse.

72 72 jejím vlivem zřejmě Hormayr rozšířil svůj původní záměr podporovat vznik uměleckých děl s náměty z vlastenecké historie také o obrazy ilustrující romantické literární předlohy, zvláště Tieckovu Jenovéfu (Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Josef von Führich). Část obrazů byla navíc od počátku určena k výzdobě starohraběnčiných pokojů včetně obrazu Rudolf I. Habsburský a žebrák (1811), 293 úplně prvního díla Karla Russa v řadě celkem jedenácti historických obrazů habsburské galerie rájeckého zámku, nebo kompozice Pes císaře Albrechta I. Habsburského (1817) 294 téhož autora, kterou starohraběnka dostala v roce 1818 darem od Hormayra, jenž předtím na dálku z Vídně pečlivě zinscenoval tajnou instalaci díla v hraběnčině pokoji v den jejích narozenin. Jedním z nejdůležitějších svědectví o skutečném podílu Huga I. Františka ze Salm- Reifferscheidtu a jeho manželky Marie Josefy na utváření rájecké kolekce soudobého malířství kolem roku 1820 jsou dva dopisy Josepha von Hormayr starohraběti z dubna Obsah prvního z nich byl sice již v minulosti publikován, 295 nebyl přitom ale dostatečně využitý jeho potenciál pro interpretaci událostí a pro salmovské sběratelství obecně, 296 druhý 293 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Sedlářová 1999b, s. 3; Sedlářová 1999c, s. 352; Sedlářová 2000, s. 119; Bezděková 2002, s. 47; Tomášek Slavíček 2015, s. 13, 25 26, pozn. 23; Sedlářová 2016, s Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce] z 13. dubna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: In meinen grossen Erstauen, ersah ich aus einer gütigen Zuschrift der Frau Gräfin, daß Sie, während Ihrer letzten Unwesenheit in Raitz, die kleine Russische Sammlung von Gemälden aus der Vaterlandsgeschichte, ohne der Frau Gräfin Wunsch oder Verlangen, ganz umgehängt haben. // Es ist gewiß Niemand weiter als Ich davon entfernt, mir je eine vorlaute Einmischung in die geringste Ihrer Dispositionen zur Schuld kommen zu lassen, allein erlauben Sie mir, davon zu erinnern, daß die Belassung dieser Tableaus, in Ihrer Ausstellung, ein im vorigen August, bei der Ankunft des grossen Gemäldes: Rudolf von Habsburg, als neu erwählter Kaiser und der alte Bettler, zwischen Ihnen, der Frau Gräfin und mir, beredete Uibereinkunft, eine von mir damals, gegen manche Grille förmlich erbethene Bedingung war, daß ich Ihr Wort darüber habe, daß ich der kleinen, nicht zu mißbilligenden Liebhaberei, die beiden Zimmer der Frau Gräfin Salm, gerade ganz mit Historischen Darstellungen zu füllen, (wogegen Schnorrs Faust und Mädchen am Brunnen, der Frau Gräfin unbedingter Schaltung hingestellt wurden) manches andere Vergnügen nachsetzte und daß eben noch ein grosses, mit Rudolf gleiches und ein, Salm gleiches, mittelgrosses Bild, zur hoffentlichen Vollendung bis zum September, in dieser localen Voraussetzung, in der Arbeit ist. Ich kann mir bei dieser plötzlichen und unberedeten Veränderung, gar keinen majeuren Grund ideiren, als angeborenen Trieb der Veränderung, etwas überflüssige Zeit endlich fliegende [Kennersitzen], die nicht immer bedenken, daß selbst im Vatikan und Belveder, die Gemälde für die Häuser und nicht die Häuser für die Gemälde da sind, ein Uibelstand, der nicht zu ändern steht, der aber so lange zu Verschmerzen ist, so lange neben der Technik, auch die Idee und die Neigung, Ihre Rechte behaupten. Uibrigens kenne ich Ihre zarti Achtung für gegebenes Wort, für die gerechten Wünsche jedes Bettlers in Raitz, daß ich diese, dagegen streitende Umstellung, nur für einen plötzlichen Einfall und unwillkührliche Vergessenheit unsrer bestimmten Verabredung halte. Wenn Sie mir die Thurmche zur Wohnung eingerichtet oder mein Zimmer schwarz behängt und durch Candelabern erleuchtet hätten, so hätte ich zwar den Willkome eben nicht sehr freundlich, auch die Surpreise eben nicht luminäs gefunden, aber es wäre (bei den wenigen, äussere Dingen, an denen ich noch Freude gewinne) keines Menschen Scharfsinn gelungen, mir das Wiedersehen eines Ortes, denn ich so viele Wohlthaten verdanke, durch den Stachel einer unervarteteren und empfindlicheren Uiberraschung zu verbittern! // Sie können Sich wohl denken, was es mich kostet, eine Bitte zu thun, die Sie vielleicht im ersten Moment, höchst amuasend und

73 73 patrně unikl pozornosti úplně. Bohužel se zřejmě nedochovaly odpovědi starohraběte, takže jeho reakce neznáme. Hormayr, který právě pobýval ve Vídni, se od starohraběnky dozvěděl, že Hugo I. František v době její poslední nepřítomnosti v Rájci nechal v soukromých místnostech Marie Josefy, aniž by si to přála, zcela převěsit malou sbírku Russových obrazů na náměty z vlasteneckých dějin. I když Hormayr údajně nechce zasahovat do jeho pravomocí, připomíná vzájemnou ústní dohodu mezi ním, starohrabětem a jeho ženou z loňského srpna Tehdy, v době doručení prvního obrazu Karla Russa Rudolf I. Habsburský a žebrák (1811), se dohodli a Hugo I. František mu dal své slovo, že dva menší pokoje starohraběnky budou zcela zaplněny historickými znázorněními, jejichž postupná instalace stále probíhá, a do září by k nim měl ještě přibýt jeden větší a jeden střední obraz. 297 Na druhou stranu umístění obrazů Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld ( ) Mefisto se zjevuje Faustovi (1819) 298 a Dívky u studny (1817) 299 zůstalo zcela na rozhodnutí unbescheiden finden und die es doch ganz und gar nicht ist, die Bitte, dem Zimmerwarten durch ein Paar Zeilen, gütigst den Aftrag zu ertheilen, diese Bilder wieder ganz in den alten Stand zu hängen, in dem sie nach Ihrem im verfloßenen Sommer gegebenen Wort und nach der Bitte sein sollten, die ich mir die respektvolle Freiheit nahm, bei der Uibersendung des Schnorrschen Gemäldes an die Frau Gräfin Salm, ausdrücklich zu wiederhohlen. Wegen Max kann ich zwar keines deshalb geforderten oder gegebenen Wortes mich prävaliren, somit glaube ich diesfalls nur, meine zweimalige Bitte, Ihren gelegenheitlichen, gütigen Bedachtnehmung empfehlen zu dürfen. Ich erlaube mir das fernere Ersuchen, mich mit ein Paar Zeilen geneigtest zu verständigen, wenn Sie zu dieser Anordnung Zeit gefunden haben und selbe in wirklichen Vollzug gesetzt ist. Ohnehin hat der Zimmerwarter, alle diese Bilder einzeln aufgemacht und abgenommen, ohne sie in geringsten zu beschädigen. Diese Wiederherstellung in den vorigen Stand, hat auf keinen Fall jene Gefahr, womit sie durch die vorjährigen Zugpflaster bedroht waren, welche diesen kampflustigen Heroen, zur Erhaltung des Continentalfriedens, die überflüssigen Säfte unvermerkt abziehen sollten. Uibrigens verbürge ich, jenes Bild, das durch diese Rücksetzung an den vorigen Ort, wieder alles vernüftige Erwarten, beschädiget würde, binnen sechs Wochen durch Ruß neu malen zu lassen. // Es ist hievon schon so oft die Rede gewesen und ich habe mich darüber so fest erklärt, daß ich diese unwiderstehliche Neigung kaum begreife eine fremde Lieblingsidee zu zertrümmern, ein historisches Ensemble, mit Mühe angelegt und mit Liebe beisammengehalten, dennoch auseinanderzufreuen, um schofler Handwerksrücksichten willen, die nirgends, selbst nicht in einer Gallerie ganz realisirt werden können, daß ich diese kleine Sammlung oder meinen Aufenthalt in Raitz, als Dinge betrachten muß, die unbewußt wodurch? der Gegenstand Ihres persöhnlichen Mißfallens geworden sind, denn obwohl ich boßhaften Feinden, gern den Fuß auf den Nacken setze, bis sie Willen oder Kraft zu schaden verloren haben, sind wir beide doch gleich weit entfernt, einis Freundes Lieblingsidee anzutasten, sondern vielmehr aus allen Kräften zu fördern. Von dem, was Sie für mich gethan haben, spreche ich nicht, um Ihren Edelmuth nicht zu beleidigen, aber ich wüßte keinen fall, was ich für Sie oder für Ihre Kinder vortheilhaft achte. Es kann hier auch nicht scheinen, als wolle ich Ihnen eine kleinliche Caprice nicht aufopfern, der fall ist vielmehr gerade umgekehrt. Ich habe eben über dies vaterländisch-historische Cabinethen, einen Aufsatz ins Morgenblatt gemacht, und Sie kommen immer wieder, ruiniren mir meine Strückern und lassen mir die Maschen fallen! // [ ] // In Erneuerung der Bitte um baldige Nachricht wegen der Bilder, geharre ich mit der ausgezeichnetzten Hochachtung und mit der alten, dankgerührten Ergebenheit. 297 Není zcela jasné, jaké obrazy měl Hormayr konkrétně na mysli, neboť v roce 1819 nepřibyla do Rájce žádná další Russova díla. Teprve v březnu 1820 byla doručena malba Litevský velkokníže Jagello nechává unést královnu Hedviku z Anjou z rukou jejího snoubence Viléma Habsburského [Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 226], která však dle vročení v signatuře vznikla již v roce 1819 a mohla tak být jedním, tím středně velkým ze dvou Hormayrem zmiňovaných obrazů. 298 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Srov. Slavíček Tomášek 2015, s. 336.

74 74 starohraběnky. V Salm-Reifferscheidtově zásahu nespatřuje Hormayr žádný hlubší smysl a připisuje ho pouze vrozenému sklonu starohraběte ke změnám a povrchnímu, těžko vykořenitelnému přesvědčení, že i ve Vatikánu či Belvederu vlastně slouží obrazy výzdobě domů a nikoli domy k instalaci obrazů ( selbst im Vatikan und Belveder, die Gemälde für die Häuser und nicht die Häuser für die Gemälde da sind ). Přesto doufá, že starohrabě dostojí danému slovu a nechá obrazovou instalaci uvést do původního stavu, aniž by přitom byla díla poškozena. A pokud by přece jen k nějakému poškození došlo, nechá Hormayr dotyčné obrazy u Karla Russa na své náklady opravit. A dodává, že o tom mluvili tolikrát a on [Hormayr] se vyjádřil natolik jasně, že nedokáže pochopit toto neodolatelné nutkání rozbít milovaný záměr někoho, kdo s velkou námahou založil a s láskou shromáždil historický ansámbl, který nikde jinde, dokonce ani v žádné galerii nemůže být v takovém rozsahu realizován. Nerad by působil dojmem, že snad nechce příteli dopřát malý kapric, ale právě psal o rájeckém kabinetu vlastenecké historie v článku pro Morgenblatt a Salm- Reifferscheidtův zásah ho opravdu rozzlobil. 300 V dalším nedatovaném dopise patrně z následujícího dne navazuje Hormayr na předchozí výtky a precizuje své postoje: Touto malou obrazovou sbírkou, která mě činí dětsky šťastným a která by se dalším rozšiřováním mohla stát ještě zajímavější, na niž nyní myslím jen s hořkostí, jsem mohl díky svým konexím přispět k okrášlení Rájce, zatím však bohužel jen v malém měřítku. Přenechal jsem ji paní hraběnce [Marii Josefě] s naléhavou prosbou, kterou jsem zřetelně formuloval ve včerejším dopise. 301 Nejméně dvacetkrát přitom spolu probírali, že historické obrazy mají být 300 Měl zřejmě na mysli část svojí stati o Karlu Russovi; srov. Hormayr 1819b, s Dopis Josepha von Hormayr [z Vídně] Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce ze 14. dubna 1819], MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Ostermontags hörte ich die Geschichte mit den Bildern und wie froh bin ich, daß diese sehr glücklich ausgedachte Uiberraschung, mich nicht erst in Raitz getroffen hat! [ ] // Diese kleine Gemälde-Sammlung, die durch fortschreitende Ausdehnung immer interessanter geworden sein würde, die mich, so kindlich freute und an die ich jetzt nur mit dem bittersten Verdruß denke, überhaupt Alles, was ich durch meine Connexionen, leider nur in so geringene Maaße, zur Verschönerung von Raitz beitragen kann, wurde von mir der Frau Gräfin, mit der angelegentlichen Bitte übergeben, deren mein gestriger Brief so bestimmt erwähnt. Zwanzigmal wurde diese gegenwärtige, ungetheilte Ausstellung der historischen Tableaus zwischen Uns besprochen, von mir mit Festigkeit darauf bestanden, und Sie haben wohl gesehen, daß Sie mir jederzeit ins Herzgriffen, wenn Sie hinsichtlich dieser Bilder, alle Augenblicke mit einer anderen Probirerei, mit einer anderen Idee aufs Tapet kamen, die meist nicht glücklicher ausfiel, als das gleich beim ersten Aufmachen, unerbittlich exequirte, [heimische] Meisterstück. // Ich beuge mich von Ihnen tief und unbedingt im weiten Gebiethe der sciences exactes deren weiten, richtigen Ramifikationen. Nicht so in Sachen der Kunst, überhaupt wo es um totale, grandiose, durch und durch aus einem Guß hervorsträmende Effekte zu thun ist, denn hier stört Sie überall das fragmentarische, unter sich isolirte, fast immer Minutiöse Ihrer Begriffe und Eindrücke, [doplněno do konce věty:] das Ihnen in den Sciences exactes, nicht zu Leide kann. Wie hätten Sie denn dem nothwendigen Folgen Ihrer Erziehung entfliehen wollen? Wie könnte ich, mit der unmenschlichsten Anstrengung nachhohlen, was meine Jugend an Sprachen, Musik [etc.] unwiederbringlich verjäumt hat? Ich gestehe Ihnen die nüchternste Correktheit der Zeichnung und der Umrisse zu, denn auch da, breiten wieder die sciences exactes ihren Mantel über Sie. Aber aber die Grazien hätten Ihnen noch 100/m mal abgekauft, als dem guten Ruß. Ihre vermeintlichen Kunst-Fulgurationen in der Correspondenz über Mittrowskys Bildniß, sind wahrlich eben so viele, haushohe Beilagen meines Ausspruches. Darum hätte ich Sie, gerne gleich Anfangs, zu einer förmlichen Urphede [Urfehde?], (dergleichen die bezwungenen Raubritter schwören mußten,) hinsichtlich dieser Gemälde bewogen, gegen alles Putzen und Patzen und zwecklose Um-Rumoren. Meinen herzlichen und festen Wunsch, die historischen Tableaus möchten in beiden Zimmer der Frau Gräfin, unzertrent und so, wie sie [doplněno slovo:] gewesen sind, beisammen bleiben, sprach ich jedesmal noch präziser aus, je mehr Sie oft im

75 75 vystaveny pohromadě, a žádný jiný návrh, se kterým starohrabě přišel, by nedopadl šťastněji. Hormayr dále přiznává starohraběti vědecké zásluhy, ale zpochybňuje jeho pochopení pro věci umění: Skláním se před Vámi naprosto a hluboce na rozlehlém poli exaktních věd, kde je široké větvení poznatků na místě. Ne tak ve věcech umění, kde jde především o vyvolání úplného, grandiózního a jednolitého účinku, který Vaše fragmentární, navzájem izolované a téměř vždy příliš podrobné představy a dojmy, které v exaktních vědách nemusí být na škodu, zcela naruší. Hormayr nepopírá, že je Hugo I. František schopen se vyjádřit věcně korektní kresbou a nákresem exaktního vědce, jeho projev ale zcela postrádá grácii, jíž se mu dostává ještě stokrát méně, než malíři Russovi, a v uměleckých názorech starohraběte spatřuje jen odraz vlastních soudů. V závěru dopisu se vyjadřuje smířlivěji. Rád by v létě přispěl ke společné radosti starohraběte a jeho ženy, jak jen to bude možné, neboť jeho umělecké kontakty v tomto ohledu nabízejí mnoho krásných možností. Znovu ale důrazně žádá, aby Barocken und Sonderbaren, eine recht mühselige Ambition setzen, Sie versprochen es, die Frau Gräfin, die die Sache eigentlich ganz allein angeht, versprach es; ich erneuerte meine Verlangen bei jeder neuen Sendung, mit alle dem Antheil den ich dieser kleinen Kunstangelegenheit persönlich schenke und nun haben Sie doch Alles umgeworfen und umgehängt. Hätte es sich darum gehandelt, für die jungen Maler von Rageczko [=Ráječko], für die Zeichner von Holleschin [=Holešín], für die [Kenner] von Daubrawitz [=Doubravice], zu Studium, im eigens Zimmer, mit gesperrten Lichtern, anzulegen und so recht dem Kunstefekt in die Hand zu arbeiten, in Gottes Namen, aber welche unruhvolle Kleinlichkeit im Wechseln von Plätzen, in Zimmer, wo Vorhänge sind, also etwas Ganzes doch nie erreicht werden kann? // Entweder Sie haben 20 mal überhört, was ich gebethen, verlangt, worauf ich so herzlichen, so entschiedene Werth gelegt habe? Oder wenn Sie das nicht unzähligemale, jedesmal überhört haben, so wollten Sie mich, aus irgend einem wohl überlegten Motiv, an meiner einzigen Freunde, an der empfindlichsten Seite züchtigen, wofür weiß ich nicht! Könnten Sie mir in Bezug auf diese Gemälde, Kleinlichkeit vorwerfen, (sonst excedire ich gewöhnlich, durch das entgegen gesetzte Extrem,) so antworte ich: eine Liebhaberei darf man ja doch haben und diese schadet Niemanden; sie war vielmehr auch auf Anderer Vergnügen berechnet. // Sie sind ja sonst so gutmüthig und das gewiß: Jetzt wollen wir Justement thun, was die Leute garänderärgste verdrießt, paßt auch nicht mehr recht zu Unserem Taufscheine. Lassen Sie mir doch gegen diese Kunstwerk etwas mehr Zärtlichkeit noch, als ich Sie oft, mi vieler Energie, für eine Baumruthe, für einen Holzklotz im Wald, für ein Stück eisen bethätigen sah! Sie sind ja sonst ein rechter Vorfechter der droits de l homme und der unbedingten Willens- und Geschmacksfreiheit! Wenn man Ihren Juden von dem bedungenen Platz in der Boskowitzersynagoge verdrängt hätte!? Seyen Sie doch kein Kunst-[Lascy?] und hören Sie einmal Pater Hugos gründliche Fastenpredigten selber vom Ehren fremden Individualität und fremden Eigens! Daß aber die schon so lange mühsam unterdrückte Lust, jetzt in der Abwesenheit, im schlauem Schweigen losgebrochen und das Unwiderstehliche jucken sich in ein heftiges Kratzer eines subtilen Theils von mir, aufgelöst habe, das ist wirklich, ein Richelieuser coup d etat, da sage ich in des Fürsten Seele: à ce trait, je reconnais mon sang! // Ich möchte diesen Sommer üben, Ihnen und der Gräfin, so viele Freude machen, wie möglich. Meine künstlerischen Verbindungen haben mir in dieser Hinsicht, manche schöne Gelegenheit eröffnet. Stören Sie mich darin nicht, rauh und unfreundlich, durch Verletzung einer empfindlichen Herzensseite, Ihres Wortes und meines so oft erneuerten Wunsches. Ich bitte um unbedingte und gänzliche Wiederherstellung der Bilder an ihre vorigen Stellen kann dieses was mir doch fast unglaublich ist durch den Zimmermeister nicht geschehen, muß es bis zu Ihrer Uibersiedlung verschoben bleiben, wohl so will ich warten, bis es vollbracht ist, so schweres mir ankömmt. Der Erzherzog wird meiner nicht nicht bedürfen, um Ihren Umgang, angenehm und lehrreich zu finden. Ich habe auf ein festes Band zwischen Ihrer Beiden, sich vielsach berührenden Wesen, zum grossen Nutzen für Wissen, Industrie und Künste gehofft und das wird sich auch machen. Sie sind dann schon so gut und schreiben mir es, wenn meine Freude vollkommen in integrum restituirt sind und ich Raitz, ohne bittere Empfindung wiedersehen kann und eine solche, haben Sie mir gemacht, ich gestehe es, Sie hätten nur durch gar Nichts schmerzlicher an die Seele greifen können, die ohnehin wenig Freuden hat.

76 76 byly obrazy bezpodmínečně a bez výjimky vráceny na svá původní místa, jinak nemůže bez pocitu hořkosti opět navštívit Rájec. Hormayrovi mimořádně záleželo na způsobu, jakým byly instalovány obrazy, které postupně objednával u spřátelených umělců a posílal Salm-Reifferscheidtům do Rájce. V průvodních dopisech proto většinou přesně specifikoval jejich umístění včetně představ o nejvhodnějším osvětlení. Rájeckou sbírku historických obrazů totiž vnímal jako svého druhu Gesamtkunstwerk, za jehož autora se pokládal, a ostrá, téměř hysterická reakce na zásah Huga I. Františka do konceptu výzdoby nám odhaluje mnohé ze zákulisí vzniku této pozoruhodné, dodnes téměř v úplnosti dochované galerie rakouského raně historického a romantického malířství. Předně adresátkou obrazů byla starohraběnka Marie Josefa, v jejíchž dvou soukromých pokojích měly být podle Hormayrových instrukcí instalovány historické obrazy Karla Russa, zatímco díla Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld s romantickými literárními náměty byla z rozhodnutí starohraběnky umístěna v předním obývacím pokoji ( das vordere Sitzkabinett ). Rozvěšení obrazů se opíralo o vzájemnou dohodu Hormayra se starohrabětem Hugem I. Františkem a Marií Josefou ze srpna 1818, hlavní slovo měli ale v této věci Hormayr se starohraběnkou. Jak lze mezi řádky vyčíst z citovaných Hormayrových dopisů, Hugo I. František své případné návrhy ve vzájemných diskusích neobhájil. Hormayr také celkem nevybíravě zpochybňuje kompetence starohraběte v uměleckých otázkách. Váží si ho sice jako exaktního vědce s širokým rozhledem v oblasti přírodních a technických oborů, zároveň se ale na něj obrací téměř jako na fachidiota bez vkusu a umělecké grácie. Sice průběžně zásobuje informacemi z oboru výtvarného umění jak Huga I. Františka, tak jeho manželku, skutečným partnerem v uměleckých otázkách mu je však téměř výhradně starohraběnka. Ačkoli Joseph von Hormayr díla současných rakouských umělců k výzdobě rájeckého zámku vybíral nebo přímo zadával a z větší části zřejmě i finacoval, od počátku počítal s jejich ponecháním v Rájci v soukromých pokojích Marie Josefy. Věnoval dokonce celou sbírku starohraběnce ještě v době, kdy bylo její sestavení nejspíš ve fázi konceptu nebo prvních akvizic, neboť na jaře 1819, kdy byla realizována teprve část budoucí galerie, hovoří již o jejím předání v minulém čase ( Diese kleine Gemälde-Sammlung [ ] wurde von mir der Frau Gräfin [ ] übergeben ). Proč ale Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu přistoupil v roce 1819 k reinstalaci kolekce historických obrazů Karla Russa, když musel předpokládat odmítavou reakci nejen u svého přítele Josepha von Hormayr, ale i u vlastní ženy Marie Josefy, která si Hormayrovi na svévolné počínání svého manžela ztěžovala? Vzhledem k absenci odpovědí starohraběte na Hormayrovy výtky v rodinném archivu se můžeme jen domnívat, že jedním z důvodů mohly být ambice Huga I. Františka prosadit vlastní názory proti vůli autoritativního Hormayra, který považoval starohraběte v otázkách umění a vkusu za nekompetentního a nechtěl zřejmě dříve ve věci rájecké obrazové kolekce přihlédnout k jeho připomínkám. Jistou představu o možných Salm-Reifferscheidtových plánech si lze učinit na základě věty z druhého Hormayrova dopisu. Hormayr se v něm na jednom místě Huga I. Františka ironicky ptá, zda svým zásahem do instalace sledoval záměr umožnit mladým malířům z Ráječka, kreslířům z Holešína či znalcům z Doubravice, tedy z nejbližšího okolí Rájce, studium obrazů ve vyhrazené místnosti s omezeným přístupem světla ( Hätte es sich darum gehandelt, für die

77 77 jungen Maler von Rageczko, für die Zeichner von Holleschin, für die Känner von Daubrawitz, zu Studium, im eigens Zimmer, mit gesperrten Lichtern, anzulegen. ). Tím jakoby se snad vysmíval některému ze starších návrhů starohraběte umožnit studium obrazů s výjevy z vlasteneckých dějin habsburských zemí širší veřejnosti, za kterým můžeme tušit osvícenský rozměr jeho osobnosti a myšlení. Ten ho stavěl do názorové opozice k představám Josepha von Hormayr, jenž sice podporou soudobých umělců při práci na historických výjevech sledoval vyšší patriotické cíle, jakými byla propagace studia vlasteneckých dějin nebo posílení loajality širokých vrstev společnosti k habsburskému domu, prostředkem k jejich naplnění však měla být spíše kombinace masově šiřitelných popularizačních textů a odpovídajících grafických ilustrací. Originální malby, podle kterých tyto ilustrace často vznikaly, byly v jeho záměrech určeny jen pro poučení a potěšení omezeného okruhu vnímatelů, v tomto případě pro Salm-Reifferscheidty a jejich přátele včetně samotného Hormayra. V této privatizaci obrazů určených přes explicitně didaktické náměty pouze k soukromému prohlížení a vnímání oproti Salm-Reifferscheidtově snaze využít jejich potenciál k výchově a vzdělávání širšího okruhu uživatelů můžeme snad spatřovat prosazující se vliv romantismu a romantického individualismu, který zde zosobňuje nejen Hormayr, ale i starohraběnka Marie Josefa a oba synové starohraběcího páru. Naopak osvícenským filantropismem ovlivněný Hugo I. František zřejmě neměl jako praktický člověk pro podobnou samoúčelnou kontemplaci umění bez většího výchovně společenského využití pochopení. Do zákulisí vzájemných diskusí, v tomto případě i rozepří jednotlivých členů rodiny na téma výtvarného umění nám dává vynikajícím způsobem nahlédnout také část korespondence Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu s lipským vlnařským podnikatelem a uměleckým sběratelem Maximilianem Speckem von Sternburg jejich vzájemné kontakty budou představeny samostatně. Starohrabě svého obchodního partnera a blízkého přítele Specka, který právě pobýval ve Vídni a měl možnost shlédnout tamní výroční akademickou výstavu, v dopise z 19. června 1824 prosí coby renomovaného znalce o rozsouzení následujícího sporu: má pravdu jeho žena, která považuje vystavené obrazy Ió a Svatá rodina italských malířů otce Natala ( ) a syna Feliceho Schiavoniů ( ) za mimořádná díla, nebo on, starohrabě, kterému se ani trochu nelíbí? 302 Nakonec převážil názor Marie Josefy podložený pozitivním soudem Maximiliana Specka, 303 který litoval, že Vídeň již 302 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Rájce Maximilianu Speckovi von Sternburg do Vídně z 19. července 1824 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Meine Frau wünschte Ihr, als eines Kenners, Urtheil über die Wiener Ausstellung zu hören, u. namentlich wer von uns beiden Recht hatte, sie, der die Jo u. die Heilige Familie von Schiavoni außerordentlich, oder ich, dem sie gar nicht gefielen? Srov. Tomášek 2014, s , Dopis Maximiliana Specka z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 19. července 1824, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Die Gemälde Ausstellung habe ich in Augenschein genommen; allein zu meinem Bedauern muß ich bekennen daß, nach meinen Ansichten, das Ganze hast ausschließlich nur aus Copien [škrtnuto a dopsáno:] schlechten Bildern besteht. Nur die Judith halte ich für ein Original [škrtnuto a dopsáno:] schönes Gemälde und dann die Geburt von Schiavani [správně: Schiavoni]. Schade daß Wien für eine so schöne Kunst nicht mehr begeistert ist!

78 78 nepřijímá tvorbu Natala Schiavoniho s nadšením. Obraz Hlava Ió (před 1824) 304 byl dokonce zakoupen do salmovského majetku a o vlivu Marie Josefy na svého manžela při rozhodování ve věcech vkusu svědčí i to, že o šest let později již Hugo I. František na obrazech obou Schiavoniů obdivoval krásnou smyslnost a příjemný, radostný výraz. 305 Také tento případ hovoří jasně o převažujícím vlivu Marie Josefy starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu na narůstání salmovských obrazových fondů, který jsme se pokusili přiblížit v rámci předchozího výkladu vzniku kolekce soudobého rakouského malířství kolem roku Ještě více ale zapůsobila na umělecké aktivity další generace Salm-Reifferscheidtů prostřednictvím výchovy obou starohraběcích synů, které od dětství vedla k uměleckému diletantismu a k zálibě v romantické literatuře a výtvarném umění. IV.3. Patriotický mecenáš Joseph von Hormayr zu Hortenburg ( ) V průběhu předchozího výkladu zaměřeného na umělecké a sběratelské aktivity Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu a zejména jeho manželky starohraběnky Marie Josefy, rozené Mac Caffry of Keanmore, se jednoznačně ukázalo, že klíčovou osobností zodpovědnou za rozšíření sbírek rájeckého zámku v první třetině 19. století o díla soudobého umění byl Joseph svobodný pán von Hormayr zu Hortenburg. 306 Tento historik, publicista a politik se narodil 20. ledna 1781 v Innsbrucku v rodině náležející k nižší tyrolské šlechtě. 307 Již od dětství projevoval živý zájem o historiografii podpořený vynikající pamětí, který ho po studiu gymnázia a filozofie na innsbrucké univerzitě dovedl až do Dvorního archivu ve Vídni (Haus, Hof- und Staatsarchiv), jehož byl v roce 1808 jmenován ředitelem a 8. ledna následujícího roku mu byl za zásluhy udělen nově zřízený Leopoldův rytířský řád. 308 Na vrcholu dosavadní úřední a politické kariéry je Joseph svobodný pán von Hormayr zu Hortenburg (cca 1809) 309 zobrazen s Leopoldovým řádem na portrétu dochovaném ve sbírkách rájeckého zámku. 310 [OBRÁZEK 30] Dříve anonymní či nesprávně připisovaná podobizna 304 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Maximilianu Speckovi von Sternburg do Lipska, nedat. [11. května 1832] průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 100, inv. č. 420: [ ] auch die Schiavonis brachten herrliche Bilder, worin schönes Fleisch, wohl, lustiger Ausdruck unübertreflich bleiben. 306 Srov. zvl. Slavíček 1980/1981; dále srov. např. Sedlářová 1985; Sedlářová 2001; Sedlářová 2007a. 307 K osobnosti Josepha von Hormayr zu Hortenburg srov. například Mayrhofer-Schmid 1949; Adel 1969; Frodl- Schneemann 1984, s , 137; Reinalter 2003; Uhlíř Hesperus 1816, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Marianne Frodl-Schneemann předpokládá vznik Hormayrova portrétu až kolem roku 1815, což však není vzhledem k tehdejší situaci, kdy Hormayr nesměl pobývat ve Vídni a účastnit se veřejného života, příliš pravděpodobné; srov. Frodl-Schneemann 1984, s. 137, č. kat. 66.

79 79 byla nedávno určena jako dílo předního v Rakousku působícího historického malíře a portrétisty Johanna Petera Kraffta ( ), profesora a pozdějšího ředitele vídeňské umělecké Akademie. 311 Příležitostným charakterem zakázky i následujícími bouřlivými událostmi tyrolského protinapoleonského povstání, na nichž se portrétovaný od začátku podílel, lze pravděpodobně vysvětlit nepříliš vysokou kvalitu malby, jež nedosahuje obvyklé úrovně Krafftových originálů, a dokonce může vyvolat otázku, zda se nejedná o repliku nebo pozdější kopii. Na nepřesvědčivém výtvarném působení díla se rovněž nemalou měrou podílí špatný stav jeho zachování. Hormayrovu podobiznu vytvořil Krafft krátce po svém několikaměsíčním pobytu v Římě a ve Štýrském Hradci, odkud se vrátil do Vídně v prosinci Volba tohoto autora je vcelku pochopitelná, neboť Krafft se již dříve zároveň s Antonem Petterem a Karlem Russem zabýval výtvarným zpracováním vlasteneckých námětů ze života Rudolfa I. Habsburského ( ) 312 a zařadil se do skupiny umělců kolem arcivévody Jana Rakouského ( ), naplňujících program utváření společné národní a kulturní identity obyvatel habsburské říše prostřednictvím referenčních literárních a výtvarných děl s patriotickými náměty z dějin vládnoucího rodu nebo odkazujících k aktuálním událostem protinapoleonských válek. Tito umělci čerpali zejména z popularizačních historických prací Josepha von Hormayr, který byl arcivévodovým přítelem, a který posléze na stránkách svých časopisů Archiv für Geografie, Historie, Staatsund Kriegskunst a Taschenbuch für die vaterländische Geschichte pilně dokumentoval výsledky jejich tvůrčí činnosti. Johann Peter Krafft měl díky svému pobytu v Paříži, kde v letech mimo jiné navštěvoval ateliér Jacques-Louise Davida ( ), tu nejlepší průpravu k historické malbě, zároveň se však věnoval také portrétní tvorbě, v níž rovněž navazoval na francouzské vzory. Do tohoto Francií inspirovaného stylového proudu lze zařadit také Hormayrovu rájeckou podobiznu, kterou v roce 1817 převedl do grafické 313 [OBRÁZEK 31] podoby Franz Xaver Stöber ( ). Jako tyrolský zemský patriot se Joseph von Hormayr již v době ohrožení Tyrolského hrabství francouzskou napoleonskou armádou v roce 1800 přihlásil do zemské domobrany, po uzavření Prešpurského míru v roce 1805 však Tyrolsko připadlo francouzskému spojenci Bavorsku. V roce 1809 se Rakousko znovu střetlo s napoleonskou Francií a Hormayr se přímo podílel na vyvolání tyrolského lidového povstání proti bavorským a francouzským okupantům, které však skončilo neúspěchem. Své angažmá v Tyrolsku později nechal zpracovat formou obrazu Výjev z tyrolských osvobozovacích bojů roku 1809 (1821) 314 Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld. Po potlačení vzpoury se zklamaný Hormayr na 311 Sedlářová 2007a, s K Johannu Petru Krafftovi viz Frodl-Schneemann 1984; Nina Struckmeyer, in: AKL 81, 2014, s Johann Peter Krafft, Rudof Habsburský vede na svém koni kněze k nemocnému, 1808, tužka a křída, vysvětlováno bělobou, papír, 32,2 38,8 cm, Albertina Wien, inv. č. 5724; srov. Frodl-Schneemann 1984, s. 23, obr Grafika byla použita jako frontispis prvního dílu Hormayrových Allgemeine Geschichte der neuesten Zeit; viz Hormayr 1817/1819, 1, 1817; srov. též Archiv 1827, s. 160; Frodl-Schneemann 1984, obr. s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 253.

80 80 nějakou dobu stáhl z politiky a dále se věnoval svým historickým studiím. Během Napoleonovy katastrofální ruské anabáze v roce 1812 však v kruhu rakouských patriotů kolem arcivévody Jana znovu ožila myšlenka na tyrolské povstání a Hormayr se iniciativně zapojil do jeho tajných příprav v rámci takzvaného Alpského spolku (Alpenbund). Toto spiknutí, které ohrožovalo zahraniční politiku kancléře Klemense Wenzela Lothara z Metternich-Winneburgu ( ), však bylo na počátku roku 1813 prozrazeno, arcivévodu Jana zbavil císař pravomocí aktivně zasahovat do vídeňské politiky a hlavní organizátoři Hormayr a Anton Schneider ( ) byli zatčeni a internováni nejprve v Mukačevu, později v Brně na Špilberku. Po Napoleonově pádu v roce 1814 bylo Hormayrovi umožněno vyměnit zdi špilberského vězení za dvouletý nucený pobyt v Brně. V té době se aktivně zapojil do místního vědeckého a kulturního života, což mu pomáhalo překonávat strázně spojené s vyhnanstvím. V Brně jsem známý a vážený, mám zde konexe, které mi umožňují přehlížet fatální detaily mé domácnosti a mládeneckého života a díky kterým mohu vše lehce, i když s velkými obtížemi překonat, napsal o své situaci arcivévodovi Janovi 18. září V témže roce byl přijat za řádného člena Moravskoslezské hospodářské společnosti (K. k. mährisch-schlesische Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde) 316 a krátce po svém propuštění do domácího vězení se sblížil s jejím předsedou Hugem I. Františkem starohrabětem ze Salm- Reifferscheidtu, který mu nabídl pohostinství. Společensky zdiskreditovaný a životem těžce zkoušený Hormayr tak na zámku Rájec nalezl svůj druhý domov, jak mnohokrát později zmiňoval. I poté, co byl v roce 1816 rehabilitován a jmenován rakouským císařským historiografem, a kdy se směl v roce 1817 opět vrátit do Vídně, pobýval až do roku 1828 zvláště v letních měsících opakovaně a dlouhodobě na rájeckém salmovském sídle. Výrazem jeho vztahu k tomuto místu a k rodině Salm-Reifferscheidtů, zejména starohraběnce Marii Josefě, byla mimo jiné již několikrát zmiňovaná kolekce převážně rakouských malířů romantismu a raného historismu. Sám Hormayr nejen navrhoval témata obrazů a objednával jejich realizaci v ateliérech spřátelených umělců Karla Russa, Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, Petera Fendiho nebo později Josefa von Führich, ale dokonce rozhodoval o jejich rozmístění v interiérech rájeckého zámku, jak jsme popsali již v předchozím oddíle. Celou sbírku pak při svém definitivním odchodu do Mnichova v roce 1829, kdy vstoupil do služeb bavorského krále Ludvíka I. ( ), zanechal svému nejdražšímu místu [ ] na památku patnácti zde šťastně prožitých letních pobytů. 317 Jaký myšlenkový koncept lze sledovat v pozadí Hormayrova mecenátu, jehož výsledkem je rájecký obrazový kabinet? V době ohrožení rakouské habsburské monarchie napoleonskou 315 Reinalter 2003, s. 196: In Brünn bin ich gekannt, geachtet, habe Connexionen, die mich über die fatalen häuslichen Details und das Garçonleben hinwegsetzten, in welchem Allen ich höchst ungeschickte und leicht übers Ohr zu hauen. 316 Srov. Hesperus 1816, s Hormayr 1845a, s. 97: Hormayr gab diese Sammlung nach dem ihm theuersten Orte, nach dem Fürstlich Salm'schen Schlosse Raitz in Mähren im Gedächtniß fünfzehn dort verlebter glücklicher Sommer. Srov. Slavíček 1980/1981, s. 163.

81 81 Francií prosazoval básník, filozof a profesor estetiky Mathäus von Collin ( ) v programové stati O národní podstatě umění (Über die nationale Wesenheit der Kunst; 1811) vznik nového umění odpovídajícího nárokům moderního národního státu. Toto umění mělo být podle jeho představ založené na vědeckých poznatcích, zejména na znalosti vlasteneckých dějin, mělo mít dopad na co nejširší společenské vrstvy, posilovat v nich vědomí národní osobitosti a sounáležitosti, a v neposlední řadě se mělo těšit odpovídající podpoře ze strany státu, neboť podpora umění je jednou z jeho nejsvatějších povinností. 318 Teprve až příklady nového vlasteneckého umění zaplní veřejný prostor, kdy budou lidé při procházkách vzděláváni pohledem na památky připomínající slavnou minulost, teprve pak nahradí jejich každodenní starosti uvědomění pospolitosti a příslušnosti k národnímu celku. 319 Jako následováníhodný příklad uvádí Collin soubor obrazů s náměty z vlasteneckých dějin pořízený arcivévodou Janem Rakouským pro hrad Thernberg, který přirovnává ke slavné londýnské Boydellově Shakespearovské galerii. 320 Ta vznikala postupně v letech z iniciativy londýnského nakladatele Aldermana Johna Boydella ( ) jako jeden z projevů britského shakespearovského kultu 18. století a vedle deklarovaných patriotických pohnutek měl celý podnik nezanedbatelný komerční rozměr. Obrazy na témata her Williama Shakespeara ( ), na jejichž vzniku se podílela řada autorů (mj. Johann Heinrich Füssli, Angelika Kaufmann, George Romney), byly prezentovány v samostatné budově Dance's Shakespeare Gallery v Londýně a jejich kompozice šířeny formou populárních grafických listů a knižních ilustrací. 321 Collinova výzva se však v prvních letech přes veškerou snahu nedočkala mezi rakouskými výtvarnými umělci adekvátní odezvy. Až na jednotlivé výjimky stále převládaly náměty z antické historie prosazované v rámci tradiční neoklasicistní akademické výuky. To vedlo Josepha von Hormayr v roce 1817 k publikování rubriky pod názvem, který lze zároveň chápat jako otázku: Jsou dějiny Rakouského císařství chudší na srdce povznášející či naopak hluboce tragické látky pro drama, baladu, legendu, román a výtvarné umění, než dějiny starověku či historie středověku jiných států[?] (1817). 322 Hormayrovou odpovědí bylo jednak množství doporučených námětů publikovaných v tomto i dalších číslech časopisu Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst a od roku 1820 rovněž v obnoveném sborníku Taschenbuch für die vaterländische Geschichte, jednak jeho vlastní mecenášská činnost, jejímž výsledkem je rájecká kolekce děl soudobých, hlavně vídeňských autorů. Na jejím vzniku se domluvil s Hugem I. Františkem ze Salm- Reifferscheidtu a zejména jeho manželkou Marií Josefou v roce 1817, první obraz byl instalován v interiérech zámku Rájec v srpnu následujícího roku a s větší či menší pravidelností dodával Hormayr další obrazy k výzdobě salmovského sídla až do roku 1824, respektive 1826, kdy zakoupil poslední dvojici obrazů Josefa von Führich. 318 Collin 1811a, s Collin 1811a, s Collin 1811a, s K londýnské Shakespearovské galerii srov. Friedmann 1976; Pape Burwick 1996; Dias Hormayr 1817a; článek pokračuje v dalších číslech výčtem doporučených historických témat pro umělecké zpracování, v tomto ročníku celkem devatenácti.

82 82 Počátky Hormayrovy mecenášské činnosti spojené s Rájcem jsou jednoznačně ovlivněny příkladem arcivévody Jana Rakouského a jeho galerie dvaceti čtyř obrazů ze středověkých dějin habsburského rodu na hradě Thernberg, ke kterým sám Hormayr v roce 1807 dodal na arcivévodovu výzvu náměty a pravděpodobně se jako odborný konzultant na projektu alespoň zpočátku úzce podílel. 323 Proto se také v první fázi vlastních mecenášských aktivit zaměřil na vytvoření sbírky obrazů tematizujících zejména historii rakouského vládnoucího domu, o které se sám zmiňuje jako o habsburském cyklu, 324 a k jejíž realizaci přizval Karla Russa, dlouholetého komorního malíře arcivévody Jana. Ještě v roce 1819 navíc Hormayr uvažoval, že s využitím pokroků litografie konečně zrealizuje svůj starší projekt rakouské Shakespearovské galerie ( Shakespeares Gallery für Oesterreich ), čímž měl na mysli edici dvaceti čtyř velkých grafických listů podle obrazů výše zmíněné arcivévodovy kolekce s Hormayrovými vlastními textovými komentáři. Starohraběti Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu dokonce sliboval zdarma exempláře všech listů plánovaného cyklu, 325 z jehož realizace však ale nakonec sešlo. Provázanost konceptu rájeckého habsburského cyklu se starším projektem obrazů pro arcivévodu Jana je nicméně mimo vší pochybnost. Podobně jako v případě thernberské galerie věnoval i zde velkou pozornost postavě Rudolfa I. Habsburského, prvního římskoněmeckého krále z rodu Habsburků a mimořádně populárního panovníka, který se v době napoleonských válek stal jedním ze symbolů národní jednoty. Dalším z důvodů Hormayrových snah podpořit vznik kolekce obrazů s prohabsburskými patriotickými náměty mohla být rovněž jeho snaha zdůraznit vlastní loajalitu k vládnoucí dynastii a získat tak zpět císařovu důvěru, kterou pozbyl kvůli zapojení do spiknutí Alpského spolku v roce Hormayrova horlivost, s jakou objednával díla Karla Russa a propagoval témata jeho kompozic v četných časopiseckých textech, však na nejvyšších místech pozitivní odezvu nevzbudila. Podezíravý Metternich, který v podstatě určoval politiku vídeňského císařského dvora, neumožnil Hormayrovi získat zpět společenské postavení a vliv z doby kolem roku 1809 a dokonce nechal kontrolovat jeho korespondenci. Zajímavou bilanci svého mecenášského snažení nabízí Hormayr v článku z roku 1821 obsahujícím mimo jiné zamyšlení nad stavem, perspektivami a úkoly rakouského historického malířství. 326 Vyjadřuje v něm uspokojení nad tím, že ne všichni mecenáši dnes vyhazují tisíce 323 Srov. např. Hormayr 1821c, s ; Hormayr 1845a, s ; Mayrhofer-Schmid 1949, s. 118; Koschatzky Aldrian Kryza-Gersch 1959, s ; Keil 1989, s Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 5. května 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Ich habe von Ruß di Johanna von Arragonien /:unstreitig sein bestes Bild und nicht zum Habsburgischen Cyclus gehörig, fast so groß, wie Rudolph mit dem Bettler!:/ gekauft und schicke es dieser Tage voraus nach Raitz, wo es indessen liegen bleiben kann. 325 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 3. ledna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Des Steindrucks herrliche Fortschritte, erlauben endlich die Realisirung meines alten Projekts: Shakespeares Gallery für Oesterreich in 24 grossen Tableaux, wozu der Erzherzog sein ganzes Portefeuille hergiebt, ich gratis den Text mache, dafür von Allen gratis Exemplare für Raitz erhalte. 326 Hormayr 1821b, s

83 83 v honu za kuriózními starými obrazy, aby zároveň nechali živoucí umění bez pomoci živořit a hynout v každodenních starostech. A při zpětném pohledu na posledních padesát nebo dokonce i patnáct let lze podle něj pozorovat obrovský pokrok v příklonu slovesného i výtvarného umění k národním, myšleno vlastenecko-patriotickým námětům. 327 Prameny a pomůcky ke studiu vlasteneckých dějin nejsou umělcům již tak vzdáleny a řada mužů (pravděpodobně historiků nebo obecně vzdělanců) je ochotně připravena jim v jejich snažení pomoci. Hormayr vyjmenovává vlastní zásluhy o existenci národního umění spočívající v soustavném publicistickém zpřístupňování celé galerie vlasteneckých námětů v časopisech a dalších publikacích. Zároveň se však pozastavuje nad tím, že je rakouská historická malba dosud z velké části závislá na tvůrcích přicházejících z jiných zemí. A přestože jim nechce upírat nemalé zásluhy, doufá, že se brzy v Rakousku dostanou ke slovu také domácí umělci, kterým již nebude chybět potřebné sebevědomí. Vlastenecká historická malba by podle Hormayra měla jednak sloužit k utváření a vzdělávání národa, jednak by měla tvořit základ velkorysé státní kulturní politiky. 328 Pro svůj ideál, aby se historické malířství stalo předmětem oficiální státní podpory prostřednictvím veřejných zakázek a odpovídajícího zaměření akademické výuky, však nenašel ve vládních kruzích žádnou oporu. To také vedlo k jeho postupující deziluzi, která na sklonku dvacátých let vyvrcholila Hormayrovým odchodem ze země. Velký prostor ve svém textu věnuje Hormayr rovněž polemice s umělci preferujícími religiózní náměty v umění a přiklánějícími se ke středověkým vzorům, 329 kteří navíc většinou nepocházeli z habsburské monarchie. Přestože vítal konec doby osvícenského racionalismu, kdy vládla horečka rozumářského fanatismu zcela odmítajícího religiózní umění, nesouhlasil ani s některými současníky, kteří malují výhradně křesťanské náměty. Sám přitom považoval patriotické historické výjevy, zvláště scény z dějin habsburského rodu, za ideální spojení umění a víry: Tito hyperkřesťané by nám měli dovolit dětskou víru, že také v dějinách [ ], a zvláště v historii naší dynastie, spočívá velká a všeobecně srozumitelná zbožnost Hormayr 1821b, s. 163: Nicht immer werden die Mäcene, Tausende in der Kuriositätenjagd alter Gemälde vergenden; nicht immer werden die lebende Kunst hülflos kämpfen und untergehen lassen in den Sorgen und Mühen des Tages. [ ] Man schaue zurück, wie es hinsichtlich der Anwendung redender und bildender Kunst auf nationale Gegenstände vor fünfzig und wie es selbst noch vor fünfzehn Jahren bey uns angesehen hat, und man wird ein, wenn auch nicht rasches, doch entschiedenes Fortschreiten eingestehen, man wird bekennen müssen, daß die hiezu aufrufende Stimme in keine dürre Steppe verlocke, daß die ersten Schritte schon überstanden sind, und allerwärts sind die ersten Schritte die schwersten!!. 328 Hormayr 1821b, s. 168: [ ], daß es sich hier eben so sehr um die zarteste Interessen der Nationalbildung handle, als einer großgesinnten Staatskunst. 329 Tuto polemiku sám považoval za hlavní náplň publikovaného textu; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 22. března 1821, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Es folgen jetzt nacheinander die Ateliers [ ] und ein langer Aufsatz über Altdeutschthümlerey und über Hyperchristen in der Kunst, welcher, wie ich glaube, dich und die Gräfinn zumal wegen des Meister Ruß in grosses Gelächter versetzen wird. 330 Hormayr 1821b, s. 167: Mögen uns die Hyperchristen den frommen Kinderglauben verzeihen, daß auch in der Geschichte, [ ] eine hohe und allgemein verständliche Religiosität liege, in jener unserer Dynastie, ganz besonders!

84 84 Ačkoli neuvádí žádná jména ani jiné podrobnosti, můžeme si alespoň hypoteticky odpovědět na otázku, koho měl Hormayr na mysli, když psal kriticky o hyperkřesťanech ( Hyperchristen ) otrocky napodobujících staroněmecké mistry. Pravděpodobně tak polemizoval s jednostranně religiózně zaměřenými romantickými umělci nazarénského směru, kteří s Johannem Friedrichem Overbeckem ( ) a Franzem Pforrem ( ) v čele založili ve Vídni v roce 1809 Spolek svatého Lukáše a ve své tvorbě úzce navazovali na uměleckou tvorbu středověku a renesance. Ačkoli od roku 1810 působili nazarénští umělci převážně v Římě, jejich tvorba nacházela velký ohlas mezi mladými umělci jak v německých státech, odkud většina nazarénů pocházela, tak i v habsburské monarchii, kde však jejich působení nebylo vždy pozitivně přijímáno. Hormayrovu polemiku lze proto vnímat jako součást širšího dobového kritického diskurzu. 331 V roce 1820 byl dokončen poslední obraz Russovy rájecké habsburské galerie Císař Ferdinand II. mezi protestantskými povstalci (1820). 332 Mezitím se Hormayr jako mecenáš zaměřil na tvorbu dalšího vídeňského malíře Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld. Jak se pohyboval mezi současnými umělci, získával nové podněty a tříbil svůj znalecký cit, stále více si byl vědom limitů uměleckých schopností Karla Russa, který sice dokázal naplnit jeho představy o ideovém vyznění zobrazených scén, ovšem často za cenu kompoziční strnulosti a jisté primitivnosti forem. Russův eklektický styl kombinující prvky neoklasicistní akademické průpravy s podněty německého středověkého a renesančního umění se podle Hormayra dobře hodil na zobrazení scén ze středověkých dějin. Romantické obrazy s pohádkovými a literárními náměty, které začal pravděpodobně také pod vlivem sečtělé Marie Josefy starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu postupně objednávat, si však zasloužily tvůrce s větším citem pro vystižení poetické atmosféry, jakým byl jednoznačně Schnorr. I když se ale Hormayr v následujících letech ve své mecenášské a objednavatelské činnosti zaměřil především na osobnost Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, přesto si malíře Karla Russa nadále vážil jako velkého umělce. 333 Prvním Schnorrovým obrazem získaným pro interiéry zámku Rájec byla zmenšená autorská replika umělcovy nejslavnější kompozice Mefisto se zjevuje Faustovi (1818, rájecká replika 1819). 334 V roce 1820 pak Hormayr pověřil Schnorra vůbec nejdůležitější zakázkou představující Výjev z tyrolských osvobozovacích bojů roku 1809 (1821), 335 kterým chtěl podpořit svoji snahu dosáhnout společenského uznání za svůj podíl na tyrolských osvobozovacích bojích roku 1809 a pokud možno legitimizovat nebo 331 Srov. např. Feuchtmüller Ke kritice staroněmeckého stylu v Čechách srov. Machalíková 2005, s ; Machalíková Tomášek 2014, s Petr Tomášek in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu ze 14. dubna 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Schnorr ist freilich mein Mann; aber Russens neueste Bilder haben doch den grossen Künstler neu bekräftigt, zumal die Johanna [Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 227 (Karl Russ, Jana I. Kastilská); ]. 334 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 253.

85 85 alespoň odvést pozornost od svých pozdějších proskribovaných aktivit v rámci tzv. Alpského spolku. Samotný obraz určený k instalaci v soukromých pokojích rájeckého zámku nemohl vzbudit větší pozornost a přispět tak k zamýšlené morální rehabilitaci jeho objednavatele a zároveň hlavního protagonisty zobrazeného výjevu. Hormayr však bezpochyby počítal s propagací kompozice tyrolského obrazu ( Tirolerbild ) v rámci svých rozsáhlých publicistických aktivit a snad i s jejím převedením do grafického média, ke kterému však nakonec nedošlo. O úspěchu Hormayrových snah svědčí zpráva Franze Carla Weidmanna z roku 1836, ve které se o Schnorrově obraze mluví jako o známém ( das bekannte Tirolerbild ). 336 K popularitě kompozice možná také přispěla její transformace v nový obraz s námětem tyrolského povstání, který Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld vytvořil na objednávku Tyrolského zemského muzea Ferdinandeum v Innsbrucku v roce 1830 a navázal jím na svoji starší rájeckou kompozici, ovšem s vynecháním některých postav (včetně Hormayra) a zachycením odlišného historického okamžiku. 337 Dalším objektem Hormayrova mecenášského zájmu se stal v roce 1822 pozdější hlavní představitel rakouského výtvarného biedermeieru Peter Fendi. 338 V březnu věnoval mladému nadějnému umělci rubriku Wanderungen durch die Ateliers der hiesigen Künstler svého časopisu Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst. Fendi, uznávaný jako kreslíř a grafik, měl v té době za sebou první vážnější pokusy s olejomalbou a jeden z jeho raných obrazů s pohledem na Salcburk (1821) 339 získal Hormayr nejpozději v první polovině roku Na tehdejší vídeňské akademické výstavě byl prezentován spolu s výjevem Ema a Eginhard (1822), 340 který již vznikl na přímou Hormayrovu objednávku, a do roku 1824 celkový počet Fendiho obrazů ve fondech rájecké obrazárny vzrostl na šest. Salmovský soubor je o to cennější, že představuje úplné začátky Fendiho malířské činnosti a ukazuje různé polohy rané umělcovy tvorby z období, kdy ještě svůj osobitý výtvarný výraz teprve hledal a reagoval na rozličná stylová i ideová východiska. Budování rájecké kolekce děl soudobých autorů raného historismu a romantismu završil Hormayr získáním dvojice děl Josefa von Führich na náměty veršovaného dramatu Jenovéfa německého romantického spisovatele Ludwiga Tiecka. Objednávka obrazů Jenovéfa utěšovaná andělem (1826) 341 a Pastýř Jindřich nad Golovou mrtvolou (1826) 342 nadějného 336 Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 2]. 337 Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck, inv. č. Gem 485; viz Hastaba Kraus Sporer-Heis 1996, s , č. kat Již v roce 1820 zakoupil Hormayr grafický list Petera Fendiho podle kompozice Davida Tenierse; viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Brna z 16. července 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Ein Trinker nach Teniers von Fendi. 339 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 74.

86 86 absolventa pražské umělecké Akademie a hlavního představitele romantického umění nazarénského směru v českých zemích svědčí o Hormayrově otevřenosti novým uměleckým proudům a schopnosti přizpůsobovat vlastní vkus aktuálnímu vývoji výtvarné tvorby. Führich totiž platil za protagonistu tzv. staroněmeckého stylu, který Hormayr odmítl v programové stati z roku 1821, 343 aby o pět let později vzal na milost jednoho z jeho hlavních představitelů. IV.3.a. Karl Russ a habsburská galerie na rájeckém zámku Spolupráce Josepha von Hormayr s malířem Karlem Russem ( ) byla součástí širších snah skupiny intelektuálů, umělců, představitelů státu a vládnoucího habsburského domu, jejímž cílem byla podpora utváření samostatné rakouské státní identity propojením národní historiografie, dynastické propagandy a vlastenecko-patriotické umělecké tvorby. 344 Věda, literatura, výtvarné umění a dokonce i hudba měly podle jejich představ programově sloužit k vyvolání vlasteneckých nálad v širokých společenských vrstvách kulturně, historicky a národnostně heterogenní habsburské monarchie a přispívat tak k semknutí obyvatelstva kolem panovnického rodu v těžkém období koaličních válek proti Napoleonovi v letech Ústřední postavou byl mimořádně vzdělaný a moderním myšlenkám nakloněný mladší bratr císaře Františka I. ( ) arcivévoda Jan Rakouský ( ), který kolem sebe shromáždil skupinu výtvarných umělců, z nichž část přímo vstoupila do jeho služeb v pozici komorních malířů (Kammermaler), některé zase najímal na konkrétní projekty. 345 Vedle geografických (krajiny a veduty), botanických či etnografických obrazů a kreseb ilustrujících arcivévodovy snahy topograficky dokumentovat vybrané oblasti Rakouské říše, zejména jím milované Alpy, spolu s životem tamních obyvatel, to byly především kompozice na historická témata, jež měly zpopularizovat velké okamžiky dějin rakouského národa pod vládou Babenberků a zejména Habsburků. Arcivévoda Jan vyzval v roce 1807 Hormayra, aby na základě svých popularizačních historických biografií Oesterreichische Plutarch, oder Leben und Bildnisse aller Regenten und der berühmtesten Feldherren, Staatsmänner, Gelehrten und Künstler des österreichischen Kaiserstaates ( ) 346 vytipoval dvacet čtyři konkrétních námětů z dějin habsburského rodu určených k výzdobě interiérů nově zakoupeného hradu Thernberg v Dolním Rakousku (dnes zpustlého), který arcivévoda do roku 1822 užíval jako svoje hlavní sídlo. 347 Podle Wernera 343 Srov. Hormayr 1821b. 344 Srov. Telesko 2006, s Fenoménu komorních malířů arcivévody Jana byly vedle časopiseckých studií a monografií jednotlivých malířů věnovány i samostatné publikace, např. Koschatzky Aldrian Kryza-Gersch 1959; Koschatzky 1996; recentně se tématu věnuje Sternath-Schuppanz Schröder V roce 1807 vyšlo dvanáct svazků, celkově pak do roku 1814 dvacet svazků. Hormayr 1807/ Srov. např. Hormayr 1821c, s ; Hormayr 1845a, s ; Mayrhofer-Schmid 1949, s. 118; Koschatzky Aldrian Kryza-Gersch 1959, s ; Keil 1989, s. 126.

87 87 Teleska tím počíná mimořádně plodný oboustranný vztah textu a obrazu, který se měl nakonec stát charakteristickým pro celé 19. století. 348 Provedením maleb podle Hormayrových instrukcí byli pověřeni malíři Anton Petter a Karl Russ, který se stal v roce 1810 arcivévodovým komorním malířem. Nadchl se přitom pro zobrazení výjevů z rakouských, převážně středověkých dějin natolik, že jim věnoval téměř celou svoji další samostatnou malířskou tvorbu. Zaujetí, s jakým Karl Russ zpracovával vlastenecká historická a legendická témata ve svých početných obrazech, se stalo natolik proslulým, že se jeho snažení dokonce dočkalo básnické oslavy v ódě Johanna Schöna ( ) nazvané jednoduše Malíř Russ (1825). 349 Nelze v ní však přehlédnout stopy ironie, když její autor líčí umělce sedícího v malém pokoji obklopený stovkami a stovkami vlastních, rozměrem většinou velmi malých obrazů na stěnách. Rájecké malby Karla Russa tvoří dnes jeden z nejzajímavějších souborů dokumentujících tvorbu tohoto téměř zapomenutého svérázného autora, 350 který byl ve své době vlivnou osobností vídeňského uměleckého života a jehož dílo se těšilo zájmu nejen v Rakousku, ale i za jeho hranicemi. 351 Karl Russ prošel ve Vídni po roce 1794 klasickou akademickou výukou spočívající zejména v kresbě podle přírody nebo podle odlitků antických soch, v kopírování děl starých mistrů Raffaela či Poussina a ve výuce anatomie. Z profesorů na něj nejvíce zapůsobil příklad Huberta Maurera ( ), eklektika pohybujícího se stylově mezi pozdním barokem a neoklasicismem, a ředitele akademie Heinricha Friedricha Fügera ( ), jehož 348 Telesko 2006, s. 315: Damit begann eine äußerst fruchtbare Wechselbeziehung zwischen Text und Bild, die letztlich das ganze 19. Jahrhundert charakterisieren sollte. Joseph von Hormayr v intencích svého snažení zdůrazňoval, že teprve literatura a výtvarné umění pomáhají dějiny popularizovat a dávají jim pevný národní směr; viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 25. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Die Verbindung der redenden und bildenden Kunst mit der Geschichte, gibt aber dieser erst Popularität und eine streng nationale Richtung. Dieses war mitunter der Anlaß und ist auch die einzige Rechfertigung meiner dramatischen Versuche und meiner Angaben historischen Compositionen für Mahler und Bildner. 349 Schön 1825, s. 50: Es ist ein vaterländischer Mann / Der das Mahlen recht wundersam kann, / Um ihn ein Häuflein wähliger Kleinen / Alle die nennet er die Seinen / Hundert und hundert Gemähld an der Wand, / Alles Gebilde seiner Hand, / Alles heimische Märchen und Helden, / Eine Volksgeschichte in Gemählden / Sitzt er mit immer heiterem Sinn / In dem kleinen Stübchen darin, / So voll Lust und voll frischem Leben / Wie die Spinn auf ihren Geweben! [ ] 350 Z původních třinácti Russových obrazů, nepočítaje v to kopie starých mistrů [srov. Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 217, s , č. kat. 225.], se jich do dnešní doby v Rájci dochovalo celkem jedenáct. Chybí portréty císařů Maximiliana I. podle Lucase van Leyden a Karla V. podle Tiziana, které zachycuje ještě Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 2] (Maximilian I. nach Lucas von Leiden, und Carl V. nach Titian); srov. též Rincolini 1825, s. 689 (Bildniße Max I. nach Lucas van Leyden und Carls V. nach Titian). Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 2] dále zaznamenává ve sbírkách rájeckého zámku ještě další Russovy práce, pravděpodobně akvarely: Ein Sonnenaufgang auf der Simmeringer Haide, von Rueß [sic]. a Scenen aus dem Alpenleben, von Rueß [sic] (aus seiner besten Zeit). 351 Werner Telesko považuje Karla Russa oprávněně za nejdůležitější postavu rakouského raně historického umění; srov. Telesko 2006, s Ateliér umělce, v němž visel obraz na obraze od podlahy po strop ( Bild an Bild vom Boden bis zur De[c]ke hing ), se stal jednou z návštěvnických atrakcí Vídně; srov. Melly 1844, s. 25.

88 88 neoklasicistní kompozice, vyznačující se mnohdy až nepřirozeně teatrálními gesty jednajících figur a tlumeným, tmavě okrovým koloritem, stojí v pozadí většiny Russových malířských děl. Joseph von Hormayr nalezl v malíři ideálního vykonavatele svých představ o propagaci vlasteneckých dějin prostřednictvím výtvarného umění, ke kterým dospěl částečně na základě doporučení a názorů Mathäuse von Collin. 352 Zvláště po roce 1818, kdy malíř vyměnil službu u arcivévody Jana Rakouského ( ) za místo druhého (od roku 1821 prvního) kustoda císařské galerie Belvedere, se vedle povinné péče o svěřený obrazový fond plně věnoval historické malbě, takže mohl již na vídeňské akademické výstavě v roce 1822 veřejně prezentovat mimořádně rozsáhlý soubor více jak třiceti zobrazení z dějin Rakouského císařství ( Darstellungen aus der Geschichte des österreichischen Kaiserstaates ). 353 Pilný, avšak nepříliš nadaný umělec dosáhl na tomto poli bezpochyby pozoruhodných výsledků. Je totiž nutné si uvědomit, že u většiny Russových výjevů se jednalo o vůbec první, pokud ne jediné výtvarné zpracování námětu, proto nepřekvapí vysoká míra závislosti na textové předloze, jistá neohrabanost malířského provedení a téměř loutkovité rozmístění figur prosté dramatického napětí nebo akce. 354 Také k technickému provedení maleb je možné mít výhrady. Zejména tmavé plochy jsou ve většině případů degradovány časnou krakeláží, způsobenou nejspíš vysokým obsahem asfaltu v barevné vrstvě. Tyto technologické nedostatky překvapí o to více, že malíř byl ve své době považován za schopného restaurátora. Jako restaurátor se ostatně uplatnil i ve službách Salm-Reifferscheidtů, když v roce 1818 opravoval devět maleb z rájecké obrazárny. Ve stejném dopise, v němž Karl Russ v říjnu 1818 oznámil starohraběti Hugovi I. Františkovi dokončení restaurátorských prací, 355 zmiňuje také poprvé vlastní obraz Rudolf I. Habsburský a žebrák (1811). 356 Uznává oprávněnost výtky starohraběte Huga I. Františka týkající se zejména monotónního provedení rukou zobrazených postav, prosí nicméně o shovívavost, neboť dílo má hotový krásný lak a jakákoli změna je již příliš náročná. Zároveň doporučuje umístit do samostatného rámečku pod obraz historický výklad, který se zřejmě v té době nacházel na rubové straně plátna a do dnešních dnů se nedochoval. 357 Dále prosí, aby 352 Collin 1811a. 353 Kat. Vídeň 1822, s , č. kat. 1 30, 34. Početný konvolut historických obrazů vznikal ve stejné době na Hormayrovu objednávku pro zámek v Rájci. 354 Frodl 1987, s. 8: [ ] immer noch gestaltete Ruß die Figuren als liebenswürdig puppenhafte Wesen und bar jeder dramatischen Spannung und Aktion. 355 Dopis Karla Russa z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 21. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 90, inv. č. 420: Erlauben Sie Herr Graf, daß ich jetzt von meinem von Hochdieselben verfertigten Arbeiten spreche[.] 9 Gemälde überschikten Sie Herr Graf mir, als Pazienten, als gewissenha[f]ten Artzt und Künstler entlasse ich dieselben Gesund bis auf [jejen] Mängel denen ich nicht mehr abhelfen kann [ ]. V dopise jsou některé opravované obrazy blíže specifikovány; viz Slavíček 1980/1981, s Dále srov. Sedlářová 1985, s. 210; Bezděková 2002, s. 45; Slavíček 2014, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Karla Russa z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 21. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 90, inv. č. 420: Jetzt komme ich und bitte Herr Graf um Verzeihung vor eine Sache, die Sie

89 89 starohrabě poslal pro tento a pro výše zmíněné zrestaurované obrazy vůz, a připojuje technické pokyny k jejich balení a transportu. 358 Dílo vzniklo podle datace v signatuře pravděpodobně již v roce 1811 a zřejmě zůstalo v majetku autora až do roku 1818, kdy ho po některých nutných úpravách včetně závěrečného lakování získali prostřednictvím Josepha von Hormayr Salm-Reifferscheidtové. V srpnu byla malba instalována na zámku v Rájci v pokoji manželky starohraběte Marie Josefy jako první z řady historických obrazů plánované habsburské galerie rájeckého zámku. Zachycuje scénu, ve které Rudolf zakazuje své tělesné stráži hrubě odbýt starého žebráka, který svého vznešeného dobrodince doprovázel z oblasti Švýcarska až na císařskou falc v Cáchách ( Rudolph verweiset seiner Leibwache, einen greisen Bettler unsanft abgewiesen zu haben, der seinem erhabenen Wohlthäter aus dem schweizerischen Gauen in die hohe Kaiserpfalz nach Aachen gefolgt war ). Jedná se o příběh ilustrující Rudolfovy rytířské ctnosti: křesťanskou obětavost, vladařskou zodpovědnost a soucit s chudými. Rudolf stojí v interiéru cášského hradu obklopen svými dvořany a kárá trojici strážců chystajících se zabránit v přístupu starému žebrákovi, opírajícímu se o malého chlapce, slovy: Stal jsem se snad císařem, abych byl nepřístupný lidem? Ne, co jsem jako rytíř konal a dodržoval, toho se nechci vzdát ani jako císař. 359 Důležitým rozměrem příběhu je jeho aktuální význam, kdy dobrosrdečnost Rudolfova byla bezprostředně vztahována k jednání vládnoucího rakouského císaře Františka I. charakteristického neokázale civilním, prostým vystupováním a pracovitostí, která mu vynesla úřednickou přezdívku první dvorní rada ( erste Hofrat ) Rakouska. 360 Srovnání obou panovníků se přímo objevuje v dobové populární a vzdělávací literatuře a mohlo hrát význam i při volbě tohoto jinak nepříliš rozšířeného výjevu. 361 Při volbě dobových reálií, jako jsou oděvy, šperky, zbroj, architektonické prvky apod., čerpal malíř obvykle z pozdně středověkých a renesančních ikonografických pramenů. Pestrá barevnost oděvů, hladká a detailní malba spolu s poněkud nepřirozeně působícími zemitými figurami prozrazují velice pestrý konglomerát vlivů malířů mit Recht gerügt haben, nähmlich Rudolf mit dem Bettler, die monotonen Hände, ja sie könnten besser seyn doch! Jetzt ist schön Firniß auf den Gemälde, und die Veränderung ist höchst schwer und auf den Firniß ungewiß, ich bitte allso diesen kleinen, Fehler zu dulden, als einen Beweiß den armen Menschen schwechligkeit zu betrachten Glücklich sind die so schöne historischen Erklärungen, hätten herunter genommen werden[.] ich bitte Sie in ein kleines Rähmchen unter daß Gemälde selbst zu hängen so hat man auch nicht mehr die Ungelegenheit sie wen Sie einmal hängen immer umzudrehen, [ ]. 358 Z korespondence vyplývá, že Russ zřejmě pokračoval v restaurování dalších obrazů z Rájce. Hormayr se totiž v dopise ptá mladého starohraběte a budoucího knížete Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu, zda jsou již všechny restaurované obrazy hotové a jestli může následovat další zásilka; viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 25. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: [ ] Ich danke dir sehr, für deine Nachrichten von Ruß. Nur hast du das Beste vergessen, was sich freylich nach dem Vorausgegangenen von selbst versteht, nähmlich: ob die beschädigten Bilder schon alle fertig seyen, das Ruß von der Winterfeuchtigkeit so viel fürchtete und da die Fuhr, Sie abzuhohlen, Mittwochs von hier abgeht und Samstags in Wien eintrifft. 359 Viz Hormayr 1819a, s. 383 (375): Bin ich etwa Kaiser geworden, um verschlossen zu seyn? Nein, was ich als Ritter gepflegt und gethan, nicht will ich als Kaiser entbehren. Hormayr 1819b, s Telesko 2006, s. 145, Například Chimani 1818, s

90 90 staroněmecké školy, k nimž se Karl Russ otevřeně hlásil: Martin Schongauer (1435/ ), Albrecht Dürer ( ), Bartel Beham ( ), Hans Burgkmair ( ), Lucas van Leyden ( ), Jan van Eyck (cca ), Michael Wolgemut (1434/ ) a Urs Graf (cca ). 362 Podobně eklektický přístup volil tento mimořádně vzdělaný autor opakovaně. Postavě Rudolfa I. Habsburského patří jedno z ústředních míst v panteonu historické malby 19. století v Rakousku i v německých zemích. 363 Všeobecná obliba významného středověkého panovníka pramenila nejen z oficiální rakouské propagandy, která v něm oprávněně spatřovala zakladatele pozdějšího velmocenského postavení Habsburků v Evropě a jeho zdůrazňovanou zbožnost zase kladla jako jeden ze vzorů Pietas Austriaca (habsburské katolické zbožnosti), která se stala specifickým legitimizačním prostředkem dynastie v období náboženských konfliktů 16. a 17. století a významnou roli hrála i během následujících dvou století. 364 Během napoleonských válek se navíc Rudolf stal jedním ze symbolů národní jednoty a protifrancouzského odboje, k němuž velká část obyvatelstva pominuvší Svaté říše římské, zaniklé z Napoleonovy vůle v roce 1806, vzhlížela s nadějí na její budoucí obnovu. 365 V širokých lidových vrstvách se nutno poznamenat, že nezávisle na historické skutečnosti první římskoněmecký král z rodu Habsburků 366 těšil již od středověku pověsti laskavého, moudrého a spravedlivého panovníka, navíc prostého vystupování. Oblíbeným výrazem Rudolfovy skromnosti se ve výtvarném umění stával jeho jednoduchý šedý oděv, který nalezneme i na rájeckém obraze. Podle Josepha von Hormayr, který mu věnoval vůbec první ze svých populárních historických biografií v Österreichischer Plutarch, může Rudolf I. Habsburský sloužit panovníkům všech dob za vznešený vzor k povznesení a povzbuzení. 367 Protože v jeho pojetí měla historická malba především poskytovat vzory mravního jednání současníkům, a to pokud možno populárním způsobem, namísto klíčových dějinných okamžiků předepisoval Hormayr malířům často ke ztvárnění události (polo)legendického charakteru s pokud možno jednoduchým ideologickým poselstvím. Dalším obrazem habsburské galerie je rovněž starší Russova kompozice Vévoda Arnošt Železný zachraňuje na lovu Cimburgis Mazovskou (1816), 368 doložená na zámku v Rájci od roku [OBRÁZEK 32] Vznikla podle literární předlohy Maximiliana Fischela Láska Arnošta 362 Viz Russ Kunstbemerkungen Srov. například Fastert 2000a. 364 O habsburské zbožnosti Pietas Austriaca souhrnně Vocelka Heller 1997, s Srov. kapitolu Symbolfigur im Kampf gegen Napoleon: Rudolf von Habsburg, in: Fastert 2000b, s V literatuře 19. století je Rudolf I. Habsburský často označován jako císař, ačkoli císařský titul nikdy nezískal, což je i případ dalších římskoněmeckých králů z rodu Habsburků. 367 Hormayr 1807/1814, 1, 1807, s. 47: [ ] den Herrschern aller Zeiten zum hehren Vorbilde, zur erhebendsten Ermunterung dienen möge. 368 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 218.

91 91 Železného (Die Liebe Ernst des Eisernen), 369 která obsahuje většinu postupů a atributů oblíbené rytířské romantiky, jako jsou minesengři, rytířské turnaje, utajená a náhle vyjevená identita apod. Nové vydání básně v Taschenbuchu doprovází grafická reprodukce části kompozice Russova rájeckého obrazu, kterou vytvořil Johann Nepomuk Passini ( ) podle kresby Vincenze Georga Kiningera ( ). 370 [OBRÁZEK 33] Tak jako v případě dalších rájeckých obrazů dbal Hormayr na popularizaci zvoleného tématu prostřednictvím nenáročné grafické reprodukce doprovázející literární nebo historický text. Báseň (a obraz) líčí milostný příběh štýrského vévody Arnošta Železného ( ) z původně vedlejší leopoldovské linie Habsburků a polské princezny z piastovské dynastie Cimburgis Mazovské (1394/ ), neteře krále Vladislava II. Jagellonského (cca 1352/ ), a její hrdinnou záchranu ze spárů rozzuřeného medvěda. 371 Je zajímavé, že zatímco při zachycení fyziognomie vévody Arnošta vycházel malíř z existujících ikonografických pramenů, 372 idealizovanou podobu Cimburgis, zobrazené navíc z profilu a ve slavnostním, spíše než loveckém oděvu, podřídil ideálním antikizujícím formám. 373 Manželství Arnošta a Cimburgis mělo pro rod klíčový význam, neboť prostřednictvím jejich potomků byla zajištěna rodová kontinuita a jejich nejstarší syn Fridrich III. ( ) se navíc stal prvním habsburským císařem. Proto Joseph von Hormayr inicioval vznik obrazu v rámci rozsáhlé řady vlasteneckých výjevů z rakouských dějin jako oslavu pramáti celého našeho císařského domu. 374 Nepříliš obvyklé téma se v průběhu 19. století dočkalo několika dalších zpracování, z nichž nejznámější je pravděpodobně žánrově koncipovaný obraz Franze Dobiaschofského ( ) z roku Před časem se navíc podařilo zakoupit Russovu přípravnou 369 Fischel Joseph von Hormayr přetiskl báseň s vlastním komentářem in: Hormayr Mednyánszky 1820, s. XV XXXVI. 370 Viz Hormayr Mednyánszky 1820, mezi s. XIV a XV. Za účelem pořízení reprodukcí pro Taschenbuch zažádal Hormayr v lednu 1819 o zaslání tří Russových obrazů z Rájce do Vídně; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 3. ledna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: So leid es mir thut, muß ich Sie doch bitten, nur auf meine Kosten, mittels Postwagens, trefflich bewahrt zu senden: Salm und Rogendorf, (welchen die Pichler eine schöne Ballade weihte) Albrechtshund und die Cimburg. Professor Kininger wird ja im Format des Frauentaschenbuches zeichnen, für meinen Taschenbuch. 371 Vladislav II. Jagello se v roce 1386 oženil s Hedvikou z Anjou, dcerou uherského a polského krále Ludvíka I. Velikého, která byla dříve přislíbena Arnoštovu staršímu bratru Vilémovi. Obraz proto tvoří obsahový pandán k rájeckému plátnu Litevský velkokníže Jagello nechává unést královnu Hedviku z Anjou z rukou jejího snoubence Viléma Habsburského [Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 226.]. 372 Pravděpodobně zejména z grafické podobizny, kterou na základě starších zobrazení vytvořil grafik Johann Blaschke ( ); viz Hormayr 1807/1814, 3, 1807, mezi s. 28 a Snad až na poněkud větší dolní ret, neboť podle Hormayra to byla právě Cimburgis, která vnesla do rodové fyziognomie charakteristický habsburský dědičný znak; viz Hormayr Mednyánszky 1820, s. XV. 374 Hormayr Mednyánszky 1820, s. XV: Ahnfrau unseres gesammten Kaiserhauses. 375 Grabner 2006a, s , č. kat. 17.

92 92 kresbu, podle čtvercové sítě sloužící nejspíš přímo jako předloha k obrazu, do sbírek 376 [OBRÁZEK 34] rájeckého zámku. Dalším v řadě rájeckých historických obrazů se malíř Karl Russ ve scéně Rudolf I. Habsburský nabízí svého koně knězi (1817) 377 znovu vrátil k postavě oblíbeného monarchy. Legenda vyprávějící o tom, jak panovník potkal kněze nesoucího hostii k udělení posledního přijímání umírajícímu (viaticum) a jak mu z úcty ke Kristovu tělu nabídl svého koně, se objevila již nedlouho po Rudolfově smrti a tento skutek svým křesťanským étosem navždy zastínil jeho ostatní politické a vojenské činy. Nejstarší a nejjednodušší zpracování legendy pochází z kroniky švýcarského minority Johanna von Winterthur (cca /1349) z roku 1340, v dějepisných pojednáních následujících století pak docházelo k rozvíjení a obohacování příběhu o některé další momenty a detaily. 378 Okamžik setkání Rudolfa s knězem se stal rovněž významným exemplem Pietas Austriaca, neboť eucharistická zbožnost patřila vedle úcty ke Svatému Kříži a Panně Marii k jejím nejvýznačnějším projevům. 379 S rostoucí popularitou pronikalo téma i do výtvarného umění, nicméně do roku 1800 se jednalo spíše o ojedinělé příklady, z nichž nejvýznamnějším je bezpochyby obraz Petra Paula Rubense ( ) a Jana Wildense (1585/ ) v Museo del Prado v Madridu (před 1630). 380 Teprve s publikováním balady Friedricha Schillera Der Graf von Habsburg v roce 1803, 381 tedy v období napoleonských válek a hledání společné národní a kulturní identity obyvatel vojenským konfliktem ohrožené římskoněmecké říše, se tento příběh stal na dlouhou dobu jedním z nejfrekventovanějších námětů vlastenecko-religiózní historické malby v Rakousku a v Německu. Ideálním způsobem totiž spojoval připomínku slavné historie národa a vládnoucí dynastie s náboženským poselstvím a jednoduchým, obecným morálním sdělením. 382 Schillerova báseň se těšila mimořádnému uznání a vzbuzovala u současníků takové nadšení, že když kupříkladu Joseph von Hormayr zpracoval životopis Rudolfa I. Habsburského jako vůbec první v řadě svých populárních vlasteneckých dějepisných biografií, neváhal z jejího básnického textu citovat celé pasáže, jako by se 376 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Fastert 2000a, s Vocelka Heller 1997, s Museo Nacional del Prado Madrid, inv. č. 1645; viz Díaz Padrón 1975, s , obr K ikonografii srov. dále Pigler 1974, 1, s Báseň v roce 1810 přetiskl Joseph von Hormayr in: Joseph von Hormayr (ed./eds.), Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 1, 1810, č , s Podle Wernera Teleska se jedná o jedno z kanonických zobrazení ( Kanonbildungen ), mezi něž řadí klíčová témata literatury a výtvarného umění vyjadřující důležité konstanty rakouské identity, jako je statečnost, oddanost panovníkovi, význam Pietas Austriaca apod.; srov. Telesko 2006, s

93 93 jednalo o autentickou historickou kroniku. 383 Stejně tak se stala pasáž ze Schillerovy básně podkladem pro kompoziční soutěž, k níž vyzval arcivévoda Jan Rakouský prostřednictvím svého komorního malíře Johanna Kniepa (cca ) dvojici umělců Karla Russa a Antona Pettera. Arcivévoda byl velkým propagátorem vlastenecké rakouské historie a pro svůj dolnorakouský hrad Thernberg plánoval vytvořit galerii dvaceti čtyř obrazů ze středověkých dějin habsburského rodu. 384 Zatímco většinu scén rozdělil mezi oba tvůrce rovným dílem, téma obrazu Rudolf I. Habsburský nabízí svého koně knězi (cca 1808) považoval za natolik důležité, že nechal návrh ve formě kompoziční kresby vypracovat oběma umělcům, aby si mohl vybrat pojetí lépe odpovídající jeho představám. Úspěšnějším byl nakonec Karl Russ, který byl pověřen realizací obrazu a po smrti Kniepa vstoupil v roce 1810 do arcivévodových služeb jako komorní malíř. 385 Až do roku 1818, kdy odešel z arcivévodových služeb a stal se kustodem císařské galerie ve vídeňském Belvederu, pak vytvořil celkem pět různých variant této kompozice, pro Jana Rakouského dokonce s postavami v životní velikosti (1814). 386 Malba doložená na zámku Rájec od roku 1818 je jednou z nich a patří bezpochyby ke kvalitativně nejzdařilejším Russovým pracím vůbec. Malíř čerpal reálie částečně ze Schillerovy básně, částečně pracoval podle vlastní fantazie. V korespondenci Salm-Reifferscheidtů se nám dochoval Hormayrův komentář k Schillerově baladě, v němž uvažuje o zvolené látce spíše jako o idylické než romantické a zamýšlí se nad propojením religiozity s dynastickými dějinami Habsburků. 387 Další z Russových prací určených pro rájeckou galerii historických obrazů se vyznačuje přímým vztahem k rodovým dějinám Salm-Reifferscheidtů. Obraz Hrdinná smrt Mikuláše ze Salmu při obléhání Vídně roku 1529 (1817) 388 líčí jeden z nejdramatičtějších okamžiků několik století trvajícího konfliktu mezi expandující Osmanskou říší a křesťanskou Evropou, kterým vyvrcholila takzvaná první rakousko-turecká válka ( ), a to obléhání města Vídně roku Osmanská vojska sultána Sulejmana I. Nádherného ( ) po vítězství v bitvě u Moháče (1526) a s podporou uherského krále Jana Zápolského ( ) pronikla na konci září toho roku až k rakouské metropoli a oblehla ji. Po několika marných pokusech prorazit městské obranné linie se však již 15. října Osmané z důvodu vysokých ztrát, nedostatečného zásobování a především kvůli hrozbě nadcházející zimy opět 383 Rudolph von Habsburg, in: Hormayr 1807/1814, 1, 1807, s Srov. např. Hormayr 1821c, s ; Hormayr 1845a, s ; Mayrhofer-Schmid 1949, s. 118; Koschatzky Aldrian Kryza-Gersch 1959, s ; Keil 1989, s Melly 1844, s Hormayr 1819a, s. 375; Hormayr 1819b, s. 47; srov. též Frodl 2002b, s Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 28. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Schillers Wahl genügt für die Herrlichkeit dieses noch mehr idyllischen als romantischen Stoffes. Diese Erhöhung dessen, der sich selbst erniedrigte, ist ein unübertroffener Anfang in der Historie unserer Dynastie, im welcher die Religiosität der Geschichte, wie kaum irgend anderswo, majestätisch vor Augen tritt. 388 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 220.

94 94 stáhli. Na úspěšné obraně Vídně měl tehdy velký podíl nejvyšší vojenský velitel Ferdinanda I. Habsburského ( ) Mikuláš hrabě ze Salmu ( ), který ještě před příchodem Osmanů provedl nezbytné přípravy na obléhání a spolu se svým o mnoho let mladším tchánem, svobodným pánem Vilémem z Roggendorfu ( ), řídil vojenské operace. Den před odchodem obléhatelů byl Salm odraženým kusem kamene raněn na stehně, což mu však nezabránilo během listopadu vojensky obsadit část území opuštěného ustupující tureckou armádou. Zranění ho však oslabilo natolik, že byl nejprve na vlastní žádost zproštěn vojenské služby a 4. května 1530 v požehnaném věku 71 let na panství Marchegg zemřel. 389 Vděčný Ferdinand spolu se svým bratrem císařem Karlem V. ( ) nechali věrnému vojevůdci zřídit ve Vídni v klášterním kostele augustiniánů kanovníků u svaté Doroty výpravnou mramorovou tumbu zdobenou sochařskými reliéfy (cca ), 390 která se po zrušení kláštera v roce 1786 dostala na Moravu, nejprve snad na panství Salm-Neuburgů ve Velkých Opatovicích 391 a poté do Rájce. 392 Russův obraz doložený v Rájci od roku 1818 zachycuje idealizovanou fantazijní představu o vrcholném okamžiku prvního obléhání Vídně 14. října 1529, kdy se osmanské oddíly naposledy neúspěšně pokusily zdolat hradby, a to v nejslabším místě u Korutanské brány. Uprostřed kompozice vidíme sedícího hraběte Mikuláše ze Salmu ve zbroji, dosud svírajícího meč, podpíraného věrným přítelem Roggendorfem, zatímco Salmova manželka Alžběta z Roggendorfu (cca ) vlastním závojem ošetřuje Mikulášovo zranění na stehně. V postavě plačícího mladíka v pozadí truchlivé scény můžeme podle salmovského erbovního znamení na štítě rozpoznat nejstaršího Mikulášova syna a dědice Mikuláše II. ze Salmu ( ). Jak upozornil Hans Bisanz, pyramidální kompozice s umírajícím hrdinou uprostřed odpovídá mnohem více votivnímu obrazu s transcendentálním přesahem než pokusu o rekonstrukci skutečné historické scény. 393 Dokonce se zdá velice pravděpodobná týmž badatelem navržená kompoziční inspirace Karla 389 Wurzbach 28, 1874, s ; ADB 30, 1890, s Schemper-Sparholz 2005, s Informaci o prvotním přesunu tumby Mikuláše ze Salmu do Velkých Opatovic zmiňuje jinak dobře informovaný Hormayr 1823a, s Podle Leoše Vaška, který se tématu podrobněji věnoval v souvislosti s historií zámecké kaple v Rájci, se tumba dostala rovnou do majetku Karla Josefa ze Salm-Reifferscheidtu v Rájci, neboť poslední mužský příslušník neuburské linie rodu Karel Vincenc hrabě ze Salm-Neuburgu zemřel v roce 1784 ještě před zrušením kláštera s kostelem sv. Doroty; srov. Vašek 2006, s Podle Johanna Petera Cerroniho zde byla tumba přechovávána nejprve v kryptě zámecké kaple; srov. Cerroni 1807a, fol. 102; Hormayr 1815, s. 533; Hormayr Mednyánszky 1820, s. XLVIII LI; Hormayr 1823a, s ; Hormayr 1824c, s. 124; Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 2 3]; Wolny 1846, s Spolu s tumbou se do držení rájeckých Salm-Reifferscheidtů dostaly další relikvie spojené s hrdinským životem turkobijce Mikuláše ze Salmu, a to jeho brnění a meč. Obě součásti Mikulášovy zbroje věnoval Hugo I. František ze Salm- Reifferscheidtu 5. června 1817 do sbírek nově založeného Františkova muzea v Brně; viz Inventář Františkovo muzeum , inv. č. 347, 348. V roce 1879 byl monumentální tumba Mikuláše ze Salmu se souhlasem rodiny a s výhradou majetkových práv přesunut na místo svého současného uložení ve vídeňském Votivním kostele; viz Protokol o předání pomníku Mikuláše Salm-Neuburga výboru pro stavbu Votivního kostela ve Vídni s výhradou majetkových práv, 1879, MZA, fond G 150, kart. 120, inv. č Kostel se měl podle původní koncepce stát panteonem rakouských hrdinů ; srov. Telesko 2008, s Bisanz 1979, s

95 95 Russa známým obrazem Oplakávání Krista anonymního Mistra oltáře skotských mnichů (činný ve Vídni cca 1470). 394 V detailech se sice malíř snažil o co nejvěrnější zachycení dobových reálií, zejména výzbroje a výstroje, městské hradby však připomínají více pevnostní architekturu raného novověku než pozdně středověké valy, stejně jako architektura Vídně působí na obraze moderněji, než jaká byla v době prvního tureckého obléhání. 395 Až do 18. století byl za hlavního původce úspěšné obrany Vídně v roce 1529 považován rýnský falckrabě a vévoda Filip von Pfalz-Neuburg ( ), vrchní velitel říšských oddílů určených k obraně města. Teprve v 19. století obsadil jeho místo nejprve v populární historiografii, následně ve vlastenecké literatuře a nakonec i v obecném povědomí Mikuláš ze Salmu, který svojí smrtí v důsledku utrpěného zranění lépe naplňoval patriotickou představu o mučedníkovi, jenž položil život za vlast napadenou vnějším nepřítelem. V době ohrožení Rakouské říše napoleonskou Francií totiž v sobě Salmova smrt ukrývala aktuální, morálně aktivizační potenciál a na rozdíl od falckraběte Filipa v čele žoldnéřských oddílů složených převážně z cizinců byl Salm, původem rovněž cizinec, pro své vídeňské sídlo považován za domácího měšťana Vídně. 396 Hlavním strůjcem tohoto moderního Salmova úspěchu byl historik a publicista Joseph von Hormayr, který byl rovněž ideovým původcem vzniku rájeckého obrazu. 397 Hormayr dobře věděl, že Mikuláš zemřel až více jak půl roku poté, co byl při obléhání raněn, 398 přesto obraz projektoval jako zobrazení Hrdinné smrti Mikuláše Salma (Salm s Heldentod). Uvědomoval si totiž sílu psychologického účinku takového obrazu na diváka, a dal proto z ideologických důvodů přednost působivějšímu zachycení smrti hraběte, před pouhým zraněním. Stejně se k námětu postavila i spisovatelka Karoline Pichler ( ) v básni Přátelé (1820) napsané pod dojmem z Russova obrazu. 399 Vznik básně dobře ilustruje úzké propojení literatury a výtvarného umění v proudu rakouské raně romantické vlastenecké kultury, kdy nejenom literární texty sloužily jako východiska vzniku některých obrazů, ale samotné obrazy mohly poskytnout látku k literárnímu zpracování, k jehož ilustrování zase často posloužila kompozice obrazu převedená do grafické podoby. 394 Belvedere Wien, inv. č. 4854; srov. Saliger 2005, s. 96, obr. XXI, s Důvodem může být skutečnost, že Karl Russ použil jako podklad pro svůj obraz první moderní půdorysné mapování Vídně z roku 1547 (tiskem 1552), jehož autorem byl umělec, geometr a kartograf Augustin Hirschvogel ( ), a které obsahuje návrhy opevňovacích prací podle italských manýristických vzorů; viz vyhledáno Na tuto skutečnost upozornili Lenka Kalábová a Michal Konečný; viz vyhledáno Hormayr 1823/1825, 4, 1823, sešit 1 2, s. 183; Bisanz 1979, s Obraz vznikl přímo podle Hormayrova písemného návrhu; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 15. března 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Friedrichs Rückkehr von der Trausnitz und Salms Tod habe ich schriftlich componirt. 398 Hormayr 1815, s Pichler Báseň doprovází grafická reprodukce Russova rájeckého obrazu, kterou vytvořil Johann Nepomuk Passini podle kresby Vincenze Georga Kiningera; viz Johann Nepomuk Passini, in: Hormayr Mednyánszky 1820, mezi s. XXXVI a XXXVII.

96 96 Renomovaná autorka a hostitelka jednoho z nejvlivnějších vídeňských společenských salonů první třetiny 19. století, v němž se potkávala řada patrioticky zaměřených intelektuálů včetně Josepha von Hormayr a Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu, položila ve svém textu důraz nejen na Salmovu vlasteneckou oběť, ale především na hloubku jeho rytířského přátelství s Roggendorfem. Přátelství, které mladý starohrabě a budoucí kníže Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu považoval za vzor jeho vlastního vztahu k Hormayrovi, jak se vyjádřil v jednom dopise. 400 K popularizaci rájecké kompozice přispěla nejen ilustrace v Taschenbuchu na rok 1820, ale i rozměrnější litografická reprodukce Johanna Schönberga ( ). 401 Později se Russ ke scéně hrdinné smrti Mikuláše ze Salmu vrátil v rámci svého kresebného cyklu Obrazů k dějinám Vídně a provedl v ní velké množství kompozičních [OBRÁZEK 35, 36, 37] změn. Za umělecky nejslabší a technicky nejméně zvládnutý obraz z Russova rájeckého souboru lze považovat dílo dobově označované názvem Pes císaře Albrechta (1817), 402 ačkoli ani Albrecht I. Habsburský ( ) nedospěl k císařské korunovaci a vládl v římskoněmecké říši z královského titulu. Albrecht se v dobových i pozdějších zprávách jevil jako nepříliš sympatický panovník. Povahou přísný a bezskrupulózní, měl být dokonce lakomý a záludný. Na jeho nepopularitě se nejspíš podepsala i drastická léčba otravy, při níž v roce 1295 oslepl na jedno oko, takže si někteří pamětníci stěžovali na jeho kradmý, nepříjemný pohled. Jako rozmrzelého muže plného nenávisti k lidem, osamoceného mezi zdmi vídeňského Hofburgu, k němuž přicházejí zprávy o nepokojích v Německu, Švýcarsku a Švábsku, líčí Albrechta i rakouský spisovatel Heinrich Joseph von Collin ( ) ve své baladě Pes císaře Albrechta (1811), která se stala podkladem ke vzniku Russova obrazu. 403 Samotářský panovník miloval nade vše svého psa jménem Packan, který strážil dveře jeho komnaty. Když se k nim jednoho dne přiblížil vévoda Leopold ( ), Albrechtův syn, pes se nejprve choval přátelsky, pak na něj však zákeřně zaútočil a mladý vévoda zvíře v sebeobraně zabil. Poté, co Albrecht přivolaný hlukem zápasu dorazil na místo a nalezl svého zvířecího miláčka v tratolišti krve, svolal celý dvůr, aby potrestal viníka nejpřísnějším 400 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce ze 17. července 1819, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Dein Taschenbuch, ist eine sehr schöne Unternehmung, und mich freut es vorzüglich, daß du drinn auch Salms und Rogendorfs denkest, sie waren auch Freunde, drum lieb ich sie besonders, und ich will sie auch zum Vorbild nehmen. Později dokonce vyjádřil přání zakoupit od Karla Russa skicu k obrazu; viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Josephu von Hormayr do Vídně ze 4. února 1826, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Erkundige dich doch ob mir Ruß nicht die Skizze zu Salms Tod [in Raitz] in Seppia die er hat verkaufen möchte, ich glaube sie ist sauber, fordert er nicht über 50 fl W. W. So sey so gut gleich abzuschließen und mir die Zeichnung ungesäumt auf eine Holzrolle gepackt zu senden, und zugleich auf welche Art ich die meine Schuld berichtigen soll, fordert er mehr so sey so gut mir es zu schreiben aber bald ich bitte dich, ich kann es nicht erwarten. 401 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Collin 1811b. Báseň byla přetištěna s komentářem Josepha von Hormayr in: Hormayr Mednyánszky 1820, s. VII XIV. Báseň doprovází grafická reprodukce Russova rájeckého obrazu, kterou vytvořil Johann Nepomuk Passini podle kresby Vincenze Georga Kiningera; viz Hormayr Mednyánszky 1820, mezi s. VI a VII.

97 97 trestem. Ve snaze zachránit život svého sourozence, přiznal se k činu nečekaně Leopoldův bratr, vévoda Fridrich Krásný ( ). Leopold však jeho falešné doznání s díky odmítl a sám Albrecht byl nakonec bratrskou láskou svých synů natolik dojatý, že se k údivu celého dvora rozplakal. Děj balady končí jeho zvoláním: A Habsburkové nikdy neklesnou, / dokud bratrská láska jejich synů, tak pevná, tak vroucí bude. / A můžou dotírat nepřátelé, a vzbouřenci křičet, / habsburští bratři se postaví světu vítězně. 404 Russův obraz věnoval Joseph von Hormayr manželce Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu Marii Josefě k 43. narozeninám. 405 Dar přijala s povděkem, 406 neboť v oslavě bratrské lásky Habsburků viděla přímou analogii ke vzájemnému vztahu jejích dvou synů, prvorozeného Huga II. Karla Eduarda a mladšího Roberta. 407 Albrechtova poněkud nepřirozená fyziognomie jednoznačně vychází z grafické podobizny vladaře od Johanna Blaschkeho ( ) ilustrující první svazek Hormayrových historických životopisů Oesterreichischer Plutarch. 408 Některé detaily, zejména architektonické články v pozadí výjevu, které se na obraze ztrácí v důsledku zčernání malby a časné krakeláže v tmavých partiích, lépe vyniknou na reprodukci rájeckého obrazu, kterou nechal Joseph von Hormayr zhotovit pro první ročník Taschenbuchu. 409 Na ní má Albrecht oproti obrazu poněkud odlišnou korunu a výrazně změněná je i podoba zabitého psa. 404 Collin 1811b, s. 86: Und Habsburg kann nicht sinken, wenn seine Söhne sich / So brüderlich stets lieben, so fest, so inniglich. / Und wie die Feinde drängen, und wie der Meuter bellt; / Ihr Brüder stellt euch siegend entgegen einer Welt. Následují verše oslavující Josepha von Hormayr jako iniciátora vzniku básnické skladby. 405 Hormayr chtěl starohraběnku překvapit a na dálku zorganizoval jeho instalaci přímo v den jejích narozenin 21. března 1818; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce ze 14. února 1818, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Etwa in 14 Tagen, nehme ich mir die Freyheit, Ihnen ein kleines Bild zu schicken, das mir sehr gefällt: Kaiser Albrechts Hund, die beyden Brüder, Friedrich der Schöne und Leopold, die Blumen der Ritterschaft. Ich bitte es am 21ten März in der Gräfin Zimmer, im rechten Lichte aufzustellen, vorher aber dessen mit keiner Sylbe zu erwähnen und es sonst Niemanden zu produziren, sondern ehestens nach dem geliebten Raitz zu befördern. Zásilka s obrazem dorazila do Rájce již v neděli 15. března 1818; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm- Reifferscheidtu do Rájce ze 13. března 1818, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Der Sonntagswagen bringt das bewußte Gemälde [ ]. 406 Dopis Marie Josefy ze Salm-Reifferscheidtu z Brna Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 28. března 1818, MZA, fond G 150, kart. 124, inv. č. 542: Baron Hormayr hat dafür gesorgt, daß das Bild der brüderlichen Eintracht so wie es in meiner Seele lebt mir auch immer von Augen stehe: er beschenkte mich zum Geburtstag mit einer herrlichen Gemälde Kaiser Albrechts Hund vielleicht hast duʼs gesehen, wo nicht, so siehst du es einst in Raitz in meinem Schlafzimmer wo der Ort seiner Bestimmung ist. 407 Dopis Marie Josefy ze Salm-Reifferscheidtu z Brna Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 28. března 1818, MZA, fond G 150, kart. 124, inv. č. 542: Ich kann nicht an der Zug in der Geschichte, an Collins Ballade denken, nicht das Bild ansehen ohne die Prinzen mit meinen Söhnen zu verwechseln, das ist in der that ein doppelt kostbares und liebes Andenken. 408 Hormayr 1807/1814, 1, 1807, mezi s. 48 a Hormayr Mednyánszky 1820, mezi s. VI a VII.

98 98 O okolnostech akvizice dalšího z Russových obrazů s námětem Malý Ladislav Pohrobek obdarovává hrdinného Jana Jiskru z Brandýsa (1818) 410 excerpované prameny bohužel mlčí. Stejně jako ostatní vznikl nejspíš také na přímou objednávku Josepha von Hormayr pro interiéry zámku v Rájci. Zachycuje v historické malbě 19. století nepříliš rozšířený námět vycházející z České historie Eneáše Sylvia Piccolominiho ( ). 411 Když se malý, sotva pětiletý uherský a pozdější český král Ladislav Pohrobek ( ) dozvěděl o udatnosti vojenského velitele Jana Jiskry z Brandýsa (cca /1470), ve své dětské bezprostřednosti mu za odměnu daroval několik mincí z váčku určeného na almužny pro chudé. Dojatý hejtman si prý dal mince zasadit do zlata a nosil je pak po celý zbytek života na krku. Malíř vycházel z Hormayrova popularizačního životopisu Ladislava Pohrobka, v němž čtenářsky atraktivní epizoda nechybí. 412 Sám Hormayr se o díle vyjádřil jako o roztomilém obraze plném půvabu a líbezné prostoty. 413 Obsahem Russova následujícího díla Císař Maxmilián I. na Martinské stěně (1818) 414 je mimořádně populární legenda o zázračné záchraně Maxmiliána I. Habsburského ( ), který se údajně v roce 1490 (podle jiných zdrojů 1493) při svém oblíbeném lovu na kamzíky ocitl na nepřístupném místě kdesi uprostřed skalního masivu Martinswand u Zirlu poblíž Innsbrucku a teprve třetí den, tedy po dvou nocích strávených ve skalách, se dočkal vysvobození z rukou anděla v podobě mladého pastýře. Jádro legendy se zčásti opírá o motivy autobiografických Maxmiliánových spisů Theuerdank (cca ) a Weißkunig (cca ). Kromě Maxmiliánovy odvahy, kdy je panovník v různých verzích legendy líčen jako neohrožený lovec, který se nezalekne nebezpečí, je kladen důraz především na jeho zbožnost, na níž je pohlíženo jako na přirozený projev habsburské katolické religiozity Pietas Austriaca. Podobně jako u výjevu Rudolf I. Habsburský nabízí svého koně knězi, 415 jedná se i v tomto případě o zbožnou eucharistickou úctu, neboť konečná záchrana přichází skrze monstranci s hostií pozvedávanou knězem. Geneze výtvarného zpracování scény sahá až do Maxmiliánovy doby, v 16. a 17. století pak výjev získal důležitý protireformační obsah. Největší popularitě se v důsledku zvýšeného zájmu o vlasteneckou historii těšil v 19. století. 416 Počáteční podíl na tehdejší oblibě pověsti bývá přičítán básni rakouského spisovatele Heinricha Josepha von Collin Císař Max, na Martinské stěně v Tyrolsku (Kaiser Max, auf der Martinswand in Tyrol 1493) publikované v Hormayrově Archivu v roce 410 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Silvio 1998, s Hormayr 1807/1814, 4, 1807, s. 46: Daß Ladislav dem tapfern Giskra, der für ihn geblutet, als er ihn in Neustadt besuchte, einige Goldstücke in die Hand drückte, liegt wohl in der natürlichen Freude und Eitelkeit der Kindheit, die gerne mit vollen Händen giebt, sich gerne danken und schmeicheln läßt. 413 Hormayr 1821c, s. 220: [ ] ein liebliches Bild voll Anmuth und lieblicher Einfachheit. 414 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Ke genezi námětu v literatuře a výtvarném umění srov. Ammann 1996.

99 Nicméně ve stejné době měla určitý vliv i literární interpretace legendy od Amalie von Imhoff ( ), 418 kterou Hormayr rovněž recentně, třebaže anonymně otiskl ve svém Archivu. 419 Russova rájecká malba je jednou z prvních na toto téma a svým pojetím se odlišuje od převažující tradice zobrazení scény v malířství 19. století, v jejímž rámci je při komponování scény kladen důraz zejména na samotnou postavu Maxmiliána, případně spolu s postavou jeho andělského zachránce, zatímco okolní krajina nebo vlastní procesí kněze s hostií hrají jen podružnou úlohu. Na počátku této skupiny děl stojí dnes nezvěstný obraz Petera Cornelia ( ) z roku a patří sem i pravděpodobně nejznámější výtvarné zpracování legendy od předního představitele pozdního romantismu Moritze von Schwind ( ). 421 Russ oproti tomu učinil hlavním předmětem díla krajinu. Exponovaný skalní masiv Martinské stěny vpravo ostře kontrastuje s otevřeným průhledem do údolí horního toku řeky Inn zalitého večerním sluncem s dominantně umístěným středověkým hradem Martinsbühel, který sloužil Habsburkům jako východisko oblíbených loveckých výprav a odkud také Maxmilián vyrazil před dvěma dny na osudný lov. Do značné míry se tak přiblížil způsobu, jakým přistupoval k historickým či religiózním námětům jeden z nejvlivnějších a nejrespektovanějších malířů raného romantismu Joseph Anton Koch ( ). Figurální výjevy, jež byly vlastními náměty obrazů, umisťoval Koch do fantastických, heroických krajin, v nichž se aktéři téměř ztrácí, a primárním nositelem sdělení se stává sama krajina, které tak propůjčuje duchovní náplň. K obdobné sakralizaci krajiny dospívá v rájeckém obraze i Karl Russ, i když odlišnými formálními prostředky. Zatímco Koch zpočátku vycházel zejména z klasické ideální krajinomalby po vzoru Nicolase Poussina ( ), Russ se ve svém krajinářském pojetí inspiroval spíše krajinami malířů podunajské školy a nizozemských autorů 16. století, zejména Pietera Bruegela staršího (cca 1525/ ). Vedle samotné krajiny hraje v Russově obraze významnou úlohu také procesí poddaných, vroucně se modlících za císařovu záchranu. Mimořádně silným motivem habsburské propagandy totiž bylo zdůrazňování spřízněnosti a sounáležitosti jednotlivých panovníků s vlastním lidem. 422 V čele procesí pod baldachýnem pozdvihuje kněz monstranci s tělem Páně, které si Maxmilián v předzvěsti blížící se smrti přál alespoň na dálku spatřit. Zdánlivě na úplném okraji výjevu se nachází samotný císař v loveckém oděvu s rukama sepjatýma k modlitbě, uvězněný na vyvýšeném skalním výběžku vpravo. Zatímco jeho zrak a myšlenky se upínají k monstranci s hostií, anděl vznášející se nepozorován za císařovými zády přidržuje v ochranném gestu jeho ramena. Zde se Russ odchýlil od literárních předloh a 417 Collin Imhoff Fouqué 1812, s Imhoff Ammann 1996, s. 32, obr. 421 Akvarel z roku 1839 ve sbírce grafického kabinetu Akademie der bildenden Künste Wien; viz Reiter 2001, s , č. kat. 64. Na jeho základě vznikl kolem roku 1860 obraz, dnes ve sbírce Belvedere Wien; srov. Grabner 2006a, s , č. kat Srov. Telesko 2008, s. 303.

100 100 místo mladého pastýře zobrazil v úloze zachránce přímo andělskou bytost, podobně jako později v roce 1825 štýrský umělec Josef August Stark ( ), 423 čímž podtrhl romanticky religiózní vyznění díla. Vznik Russova výtvarného zpracování legendy inicioval tyrolský patriot Hormayr. 424 Poprvé se o záměru nechat namalovat tento obraz zmiňuje v dopise z 25. ledna 1818, 425 hotové dílo pak s dalšími věcmi dorazilo do Rájce na samém sklonku téhož roku. 426 V dubnu 1819 pak poslal Hormayr instrukce k jeho instalaci mezi další Russovy práce. 427 V jednom z předchozích dopisů Russovu malbu chválí, a to zejména pro její krajinářské pojetí, nelíbí se mu však umístění postavy anděla. 428 Ačkoli je za literární zdroj Russova obrazu Setkání vévody Fridricha I. Krásného se čtyřmi bratry před dómem svatého Štěpána ve Vídni (1818) 429 vydávána balada Maximiliana Fischela Fridrich Krásný (Friedrich der Schöne) z roku 1811, 430 skutečným zdrojem námětu je živý popis dojemné scény setkání rakouského vévody Fridricha I. Krásného ( ) s rodinou po jeho propuštění z bavorského zajetí a návratu do Vídně roku 1325, jak ho vylíčil Joseph von Hormayr ve svém anonymně vydaném spisku Rakousko a Německo z roku O obraze se Hormayr, který si výtvarné zpracování scény objednal, poprvé zmínil v lednu 1818 v tom smyslu, že se jedná o zatím nejlepší Russův obraz a že mu na něm zvlášť 423 Viz Hastaba Kraus Sporer-Heis 1996, s , č. kat Různým aspektům legendy věnoval samostatnou stať Hormayr Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 25. ledna 1818, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 3. ledna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Tausend dank auf die theuere Zeilen vom 1. [ledna 1819] mit den Kunde von der Ankunft Maxens auf der Martinswand, der Steindrück [etc.]. 427 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 5. dubna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Ich bitte in Raitz, Maxen auf der Martinswand, zwischen Salm und Rudolf mit dem Priester zu hängen und Albrechten, unter die Martinswand, gerade ob dem Sofa. So geht es am besten mit dem Lichte, wenn auch Salm und Rudolf, um zweer Finger höher gehängt werden müßten. 428 Hormayr ho srovnává s pracemi Clauda Lorraina (1604/ ) a zdůrazňuje, že pro vyniknutí kvalit obrazu musí být při instalaci v interiéru zajištěno přímé osvětlení; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce pravděpodobně z 27. prosince 1818 (?), MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Alles findet die Landschaft herrlich, eins Claude Lorraine würdig, die Wolken und Abendschatten im hohen Gebirge sehr schön, aber es muß eben die Sonne drauf fallen, auf daß es die rechte Wirkung thun. Der dem guten Ritter Theuerdank unsichtbar Engel, ist ochsendumm. 429 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Fischel 1811; jako zdroj ji uvádějí Sedlářová 1999, s. 9; Bezděková 2002, s Hormayr 1814, s Jako u ostatních rájeckých děl Karla Russa byl Hormayr iniciátorem jeho vzniku a v tomto případě i autorem písemného konceptu; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 15. března 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Friedrichs Rückkehr von der Trausnitz und Salms Tod habe ich schriftlich componirt.

101 101 záleží. Zároveň si však stěžuje na průtahy a různé drobné konflikty s malířem. 432 Do Rájce malba dorazila pravděpodobně 7. září 1818, jak o tom Hormayr informuje mladého starohraběte a budoucího knížete Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně, který opět nešetří chválou na adresu díla. 433 V dalším listu pak svoje hodnocení dále rozvíjí. Píše, že se obraz liší od původní skici a jako jeden z mála ho dokázal nadlouho zaujmout svým vynikajícím dějinným smyslem a schopností charakteristicky postihnout sedm různých historických postav. 434 Je zjevné, že Hormayra na obraze fascinovalo především naplnění jeho představ o charakteru zobrazených historických osobností a významu celé události, nikoli jeho umělecká kvalita. Hormayrovým ideálem bylo výtvarné umění v roli ne nepodobné středověké bibli chudých ( biblia pauperum ), umění poslušně a bez vlastních ambicí převádějící historické ideje do výtvarného jazyka a doslovně ilustrující literární zpracování dějinných událostí Hormayrem a dalšími autory romanticko-patriotického okruhu (Karoline Pichler, Heinrich Joseph von Collin, Matthäus von Collin, Ignaz Franz Castelli ad.). Nešlo přitom ani tak o přiblížení se historické skutečnosti jako o propagaci aktuálních myšlenek rakouského prohabsburského patriotismu zpřítomněním důležitých okamžiků dějin habsburského rodu. 435 Hormayrova pozitivní kritika obrazu je proto spíše sebechvalným oceněním vlastního teoretického konceptu než objektivním zhodnocením Russova díla. 436 Jeho nadšení proto například již nesdílel mladý starohrabě Hugo II. Karel Eduard, který měl možnost vidět obraz v malířově ateliéru ještě před jeho odesláním do Rájce, a který naopak více oceňoval původní Russovu skicu. Výsledný obraz mu vzhledem k rozsahu zobrazené scény připadal příliš malý Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 25. ledna 1818, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Ruß wird noch durch 6 bis 8 Wochen malträtirt, bis der Fridrich ganz untermalt wird, an dem mir leider! allzuviel gelegen, der leider sein bestes Bild ist, [ ]. 433 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 12. září 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Auf eben diesen Tag [7. září 1818] kam auch ein historisches Gemälde von Ruß an: Friedrich des Schönen Zurückkunft von der Traubnitz, vor dem Dom von S. Stephan in Wien, in die Arme seiner Gemahlin und seiner Brüder. In meinem Oesterreich und Deutschland findest du die ganze erhabene Scene. Es ist wahrhaftig Rußens Meisterstück und erfreute mich unendlich. 434 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 28. září 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Rußens Gemälde über Friedrich des Schönen Rückkehr, ist sehr verändert von der Skizze, die du bey ihm gesehen hast. Es ist eines der wenigen Bilder, die es vermochten, mich dauerhaft zu fixiren. Es hat durch den trefflichen geschichtlichen Sinn, durch die charakteristische Auffassung sieben ganz verschiedener, historischer Personen, durch vollkommen deutliche Entwirrung solcher Verlegenheit aus Reichthum des Stoffes, mein Wohlgefallen, mehr und mehr gesteigert. 435 Primární úloha při prosazování patriotismu a hledání národního umění připadla v prvních desetiletích 19. století literatuře, výtvarné umění zpočátku nestálo v popředí zájmu; srov. Telesko 2006, s Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce ze 4. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: [ ] ein Bild voll der anziehendsten Mannigfaltigkeit, durch die bewunderungswürdige historische Treue und Abstufung der Charakteristik der vorgestellten Fürstenpersonen, ganz besonders ansprechend; [ ]. Viz Hormayr 1819a, s. 375; Hormayr 1819b, s Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce ze 4. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Bey Herren Ruß sahen wir die Scene, der Zurückkunft des Schönen Friedrichs von der Traubnitz, die er für sich gemacht hatte, allein es gefiel mir nicht so gut als jene

102 102 Další Russův obraz Litevský velkokníže Jagello nechává unést královnu Hedviku z Anjou z rukou jejího snoubence Viléma Habsburského (1819), 438 doručený podle korespondence do Rájce v pondělí 6. března 1820, 439 je tematickým pandánem díla Vévoda Arnošt Železný zachraňuje na lovu Cimburgis Mazovskou. 440 Obě plátna totiž ilustrují historické okolnosti středověké habsburské sňatkové politiky zaměřené severovýchodním směrem do Polska. Zatímco v případě Arnošta Železného a Cimburgis Mazovské byly námluvy úspěšné a jejich potomci zajistili rodu kontinuitu, zasnoubení Arnoštova staršího bratra Viléma Habsburského ( ) s Hedvikou z Anjou ( ), nejmladší dcerou uherského a polského krále Ludvíka I. Velikého ( ), skončilo nakonec blamáží. Po Ludvíkově smrti si malopolská šlechta vybrala desetiletou Hedviku za polskou královnu, a když přijel její snoubenec Vilém Habsburský do Krakova, aby se dožadoval naplnění předchozích dynastických dohod, byl vypuzen a zasnoubení bylo zrušeno. Podle pozdější zprávy Jana Długosze ( ), která pravděpodobně stvořila oblíbenou legendu, se prý dokonce mladičká královna Hedvika pokusila kvůli milovanému Vilémovi rozbít sekyrou bránu Wawelu. 441 V roce 1385 se Hedvika provdala za litevského velkoknížete Jagella (cca ), který byl krátce nato jako Vladislav II. korunován polským králem, a vznikla tak personální unie Polska s Litvou, do té doby pohanskou. Rakouská historiografie měla jen málo porozumění pro polské snahy upevnit politické svazky s Litvou a odmítnutí Viléma Habsburského popisovala jako násilný čin, který navíc navždy rozdělil milující se snoubence: Vilém se neprodleně vydal se skvostným doprovodem a mnoha penězi do Krakova, Jagellova strana mu ale zabránila princeznu spatřit. Marná byla snaha obou milenců o setkání; ze strachu před polskými předáky musel Vilém zemi i milenku opustit; s odjezdem navždy zmizela jeho naděje. 442 V podobném duchu líčí scénu násilného odloučení milenců také Karl Russ na rájeckém obraze. Zatímco Hedvika s Vilémem svým skvostným renesančním oděvem a dvorským chováním představují civilizovaný svět západu, 443 Jagello s biřici chystajícími se Skizze welche wir bey ihm gesehen hatten. Das Bild schien mir auch in Rücksicht des vielumfaßenden Gegenstandes zu klein. 438 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 3. března 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Tematická blízkost vedla někdy k nesprávnému určení námětu; viz Inventář Rájec 1890, č Srov. vyhledáno Genersich 1815, s. 284: [ ] begab sich Wilhelm schleunig mit glänzendem Gefolge und vielem Gelde nach Krakau, aber Jagello s Parthey wehrte ihm den Anblick der Prinzessinn. Vergebens war die Mühe der beyden Liebenden, sich zu vereinigen; aus Furcht vor dem Polnischen Großen mußte Wilhelm Reich und Geliebde verlassen; auf immer verschwand nach seiner Abreise seine Hoffnung. 443 Podobizna Hedviky vychází z portrétu, který mezi lety vytvořil pro oficiální portrétní galerii královského zámku ve Varšavě Marcello Bacciarelli ( ), dvorní malíř krále Stanislava II. Augusta, a který Karl Russ znal pravděpodobně z některé grafické reprodukce; srov. Juszczak Małachowicz 2007, s , č. kat. 18.

103 103 násilím vtáhnout princeznu branou dovnitř wawelského hradu zde zastupují temný, pohanský sever. Hormayr viděl v obraze krásný protiklad víry, lásky a cti pravého německého rytířství a pohansky divoké síly pocházející ze sychravých severských lesů. 444 Ačkoli následující Russovo dílo Jana I. Kastilská /Aragonská/ (1820) 445 nezapadalo tématem do systematicky budované habsburské galerie, zalíbilo se Josephu von Hormayr natolik, že jej na přelomu dubna a května 1820 zakoupil pro interiér rájeckého zámku. 446 Již dříve se v korespondenci rozepisoval o jeho kvalitách a považoval ho, tak jako již v minulosti několik předchozích autorových obrazů, za Russův nejlepší výtvor. Zároveň již plánoval jeho umístění do předního obývacího pokoje ( vordere Sitzkabinett ) rájeckého zámku mezi obrazy Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld. 447 V témže roce 1820 napsal pod dojmem z Russova obrazu rakouský básník a dramatik Ignaz Franz Castelli ( ) echt španělskou baladu nazvanou Aragonská královna Jana (1820), 448 která vyšla v následujícím ročníku Hormayrovy ročenky Taschenbuch. 449 Báseň líčí lásku královny Kastilie a Leónu Jany I. zvané Šílená ( ) k jejímu manželovi Filipu I. Sličnému ( ) z rodu Habsburků. Russův obraz zachycuje královnu, jak sedí na prahu brány se spuštěným padacím mostem a toužebně hledí k večernici prosvítající bouřkovými mraky, a starého kardinála Ximenése, reagujícího spolu s dalšími grandy na královnino pevné rozhodnutí následovat milovaného Filipa do Flander. Hormayr na něm oceňoval osvětlení 444 Hormayr 1819a, s. 377 (384): [ ] schöner Gegensatz von Glauben, Liebe und Ehre ächt deutschen Ritterthumes und von heidnisch wilder Heldenkraft aus jenen naßkalten, nordischen Wäldern. Hormayr 1819b, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 5. května 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Ich habe von Ruß die Johanna von Arragonien /:unstreitig sein bestes Bild und nicht zum Habsburgischen Cyclus gehörig, fast so groß, wie Rudolph mit dem Bettler!:/ gekauft und schicke es dieser Tage voraus nach Raitz, wo es indessen liegen bleiben kann. 447 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 5. dubna 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Johanna von Arragonien, die Ruß jetzt mahlt, ist unstreitig das trefflichste aus allen seinen Bildern und übertrifft noch weit, Rudolph mit dem Bettler, mit welchem sie, fast gleiche Größe hat. [ ] Die Johanna von Arragonien gehört nicht zu Rußens Cyclus aus der österreichischen Historie, kann also recht füglich in das vordere Sitzkabinett, nebst der Lore Lay, dem Faust, dem Fenstergucker und dem Mädchen am Brunnen, dem Crespy und nach ein Paar andern. Kein Bild von Ruß hat mich auch nur bei weiten in diesem Maße befriedigt, ich habe aber auch an keines ein Hundertheil dieser Aufmerksamkeit gewendet. 448 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 16. července 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Castelli hat fürs Taschenbuch, von der Königin Johanna eine ächt spanische, ganz vortre[ffliche] Ballade gedichtet. V dalším dopise píše Hormayr dokonce o dvou romancích a podtrhuje, že vznikly podle rájeckého obrazu; viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 1. [?] srpna 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Castelli hat auf das Gemälde von der Königin Johanna zwey vertreffliche Romanzen gedichtet, weshalb ich Russens Gemälde, gleichfals für den nächsten Jahrgang geben will, [ ]. 449 Castelli 1821.

104 104 plné síly a neobyčejně cituplnou kompozici. 450 Postava královny tisknoucí medailon s Filipovým portrétem na prsou odpovídá idealizovanému romantickému typu krásné princezny a nezdá se, že by v tomto případě Russ vycházel z některé její známé dobové podobizny. Castelliho balada pokračuje částečně ve shodě se skutečným tragickým osudem královny Jany Kastilské Filipovou náhlou smrtí ( 1506) a neschopností královny odloučit se od manželova mrtvého těla, jak pokračovalo její šílenství. Sentimentální příběh inspiroval Karla Russa k dalšímu obrazu s námětem Jana Kastilská (Aragonská) u mrtvého těla Filipa Sličného, přijímaná vlastním otcem Ferdinandem II. Katolickým a svými šesti dětmi jako duševně chorá u skleněné rakve svého manžela. Malíř na něm intenzivně pracoval v létě téhož roku 1820, jak informoval svého mecenáše Hormayra do Brna. 451 Poslední z Russových rájeckých obrazů Císař Ferdinand II. mezi protestantskými povstalci (1820) 452 se poněkud vymyká z dosavadní řady středověkých historických výjevů, neboť líčí relativně nedávnou, dvě stě let starou událost záchrany Ferdinanda II. ( ) z rukou zástupců protestantských stavů. Ta se stala součástí habsburské protireformační propagandy jako důkaz vyvolení rakouského domu k tažení proti odpůrcům katolické víry. 453 Nejpozději od roku 1810 se ve Vídni v reakci na josefínský osvícenský pragmatismus a sekularismus konce 18. století mezi romanticky orientovanými umělci a literáty prosazovaly myšlenky na obnovu katolické religiozity. Současně docházelo k aktualizaci protireformačních témat v soudobé literatuře a historickém malířství. 454 Spisovatelka a organizátorka jednoho z nejvýznamnějších vídeňských společenských salonů prvních desetiletí 19. století Karoline Pichler věnovala události vysvobození Ferdinanda II. ze zajetí protestantských rebelů roku 1619 nejprve samostatnou báseň, 455 v roce 1816 pak historickou divadelní hru o pěti dějstvích. V její předmluvě srovnává dobu nástupu Ferdinanda II. s ohrožením střední Evropy napoleonskými vojsky v letech 1805 a 1809 a se současností. Nachází přitom řadu zajímavých souvislostí, především však rozdílů. Kvituje například vzájemnou toleranci 450 Hormayr 1821c, s. 220: [ ] sie sitzt auf dem Eckstein des Thors an der herabgelassenen Zugbrücke, sehnsüchtig nach dem durch stürmische Wolken erleuchternden Abendstern blickend, und dem greisen Cardinal Ximenes [Francisco Jiménez (Ximénes) de Cisneros ( )] und den übrigen Granden, ihren festen Entschluß andeutend, dem geliebten Philipp nach Flandern zu folgen. Castellis Romanzide im hist. Taschenbuch, verewigte diesen gemüthvollen Augenblick. Die Beleuchtung dieses Gemäldes ist voll Kraft, die Komposition überaus gemüthvoll. 451 Dopis Karla Russa z Vídně Josephu von Hormayr do Brna z 30. srpna 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: [ ] wen Gott mir je ein bischen Pfantasie und Genie gegeben hat, jetzt zwei Komposition unter den Händen sind die meine ganze Seele bewegen daß eine Fridrich der Schöne, Besucht, von Ludwig von Baier auf dem Trauniß [správně Trausnitz] daß andere Johanna von Aragonien bei der Leiche Philipp daß Schönen, Ihren Vater Ferdinand den Katholischem, mit ihren 6 Kindern als Wahnsinige empfangend, an den gläserner Sarge Ihres Mannes hinstürzend zu dem Büssen Ihres Vaters ihn den ungeheurem Verlust klangend, [ ]. 452 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Hlavačka et al. 2009, s Srov. Telesko 2008, s Pichler 1810.

105 105 katolíků a protestantů své doby, 456 dřívější konflikt však chápe jako důsledek historických okolností a pozitivní vývoj přičítá především změně myšlení protestantů v uplynulých dvou staletích. V těchto souvislostech nepřekvapí, že se přítel Karoline Pichler Joseph von Hormayr rozhodl jako jedenáctý obraz habsburské galerie rájeckého zámku objednat u malíře Karla Russa dílo s týmž námětem. 457 Není vyloučeno, že práci na něm započal Russ již v roce 1818, kdy se Hormayr prostřednictvím Huga II. Karla Eduarda ze Salm- Reifferscheidtu informoval u umělce o technologických zvláštnostech malby na papíře, respektive se ubezpečoval o její odolnosti a možnostech odstranění případného znečištění (jako hypotetický příklad uvádí ptačí trus). 458 Obraz byl doručen do Rájce pravděpodobně na začátku září Hormayr za něj zaplatil 250 zlatých vídeňské měny, dalších 25 zlatých stál rám, plátno, bedna a transport. 460 Na kompozici oceňoval především její živost, jasnou intenzivní barevnost a neobyčejně šťastně provedené prostředí, 461 ve skutečnosti opět snaha o věrné ilustrování historické ideje zcela ovládla výtvarné provedení díla, které jako celek působí nevyrovnaně a příliš teatrálně. Toto nepříliš rozšířené téma se objevuje ojediněle i u dalších autorů 19. století Pichler 1816, s. XIV: [ ] unmöglich konnten Protestanten sowohl als Katholiken jener Zeit so human und schonend von einander denken und sprechen, wie jetzt, von jene Kämpfe längst geschlichtet sind, [ ]. 457 Hormayr se události věnoval již ve svém historickém životopise Ferdinanda II. z roku 1807, který sloužil Karolině Pichler jako jeden ze zdrojů vlastních literárních zpracování tématu; viz Hormayr 1807/1814, 8, 1807, s Obraz je totiž jako jediný malován na papíře fixovaném na dřevěné desce; viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 10. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Dann glaubt der Vater bemerkt zu haben, daß Ruß gleich auf das nähmliche Papier, worauf er Grundirt und Skizzirt hat, das ganze Gemälde vollendet? Wie wenn nun z. B. neulich geschach, Vögel ins Zimmer fliegen und in der Herzensangst des Hinaustreibens, gleichfalls chinesische Addresse auf die Gemälde machen, wie kann man sie ohne Gefahr abwischen, trocken oder feucht? Schützt sie der Firniß genug? 459 Dopis Karla Russa z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce z 23. září 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Vier Wochen sind hingegangen seit mein Ferdinand von mir wohl einpollirt abgegeben ward; immer schmeichelte ich mir mit einen Schreiben daß er in Raitz glücklich angekommen sey, [ ]. 460 Dopis Karla Russa z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce z 30. srpna 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Tiefverehrter Herr Hofrath. Eben komme ich zu Hause wo ich die Küste, mit dem Kaiser Ferdinand in die Hände, der Frau von Amman geliefert habe ordendlich in Leinwand einladirt ich habe daß Gemäld mit einen leichten Firniß überzogen, und hoffe daß es glücklich in Ihre Hände kommen wird daß Geld 250 f WW habe ich wirklich erhalten, ich danke Ihnen Herr Baron, der übrige Betrag von Rahme Kiste Leinwand Tranzport macht 25 f WW: --- und so wäre den daß 11 Kind in Ihren Händen; schenken Sie im eine günstige Aufmachen, meinen so lieben Ferdinand, ich schmeichle mir er wird seinen Platz behaupten, wo er auf hinkommen mag Hormayr 1821c, s. 220: Dieses glückliche Bild zeichnet sich vor allen aus, durch gewaltiges Leben der Composition, glühende kräftige Farbe, und ungemein glücklich ausgeführten Nebenwerk. Diese eilf Gemälde sind sämmtlich Eigenthum des Grafen Hugo von Salm-Reifferscheid. 462 Například obraz Adama Brennera ( ) prezentovaný na výstavě vídeňské Akademie v roce 1845; viz Kat. Vídeň 1845, s. 23, č. kat. 385 (Kaiser Ferdinand des II. Rettung durch das Cuiraissier-Regiment Dampierre vor dem Uebermuthe rebellischer Deputirten).

106 106 Malíř Karl Russ měl jako kustod císařských sbírek ( Custos an der k. k. großen Gemälde- Gallerie im Belvedere ) přímo v popisu práce kopírování děl starých mistrů. V tehdejším pojetí v sobě totiž funkce kustoda spojovala hned několik dnes specializovaných činností, jakými jsou restaurování a kopírování uměleckých děl, znalecká práce spočívající ve schopnosti jejich posouzení a instalace a v neposlední řadě pak i úloha příležitostného průvodce návštěvníků svěřenou obrazárnou. Vedle kopií děl z císařské sbírky se zřejmě na objednávku zaměřoval i na obrazy z jiných veřejných a soukromých kolekcí. 463 To byl i případ žánrového výjevu Selská rodina (1814) 464 podle Giuseppa Maria Crespiho ( ), 465 popisovaného v dobovém katalogu jako Pastýřka přede dveřmi své salaše, kojící dítě, vedle ní další děti a děvečka (Eine Schäferin an der Thüre ihrer Hütte; sie säugt ihr Kind; andere Kinder und Mägde neben ihr). 466 Kopie byla pravděpodobně získána přímo od Karla Russa a na zámku Rájec je doložena nejpozději 5. dubna Nejspíš ve stejné době jako kopii Crespiho obrazu, tedy někdy v letech , získali Salm- Reifferscheidtové kopii díla Jacoba van Ruisdael (1628/ ) z císařské obrazárny Belvedere. 468 Rájecká kopie jeho Horské krajiny s vodopádem (cca 1818) 469 je rozměrově zhruba poloviční a pro její zhotovení byla na rozdíl od originálu zvolena dřevěná podložka. Z některých zpráv můžeme usuzovat, že vedle těchto dvou známých Russových obrazů podle starých mistrů zahrnovala sbírka Salm-Reifferscheidtů ještě více kopií z jeho ruky. 470 V pramenech a literatuře jsou zaznamenány ještě Russovy portréty císařů Maximiliana I. podle Lucase van Leyden ( ) a Karla V. podle Tiziana (1488/ ), které zachycuje ještě v roce 1836 ve svém popise vybavení rájeckého zámku Franz Carl 463 Hormayr 1821c, s. 220: Von Rußens zahlreichen, musterhaften Copien alter Meisterwerke (die in vielen Händen sind) nennen wir [následuje výčet; ]. 464 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Giuseppe Maria Crespi, Selská rodina, , olej, plátno, 58 57,3 cm, Szépművészeti Múzeum Budapest, inv. č. 519; srov. Merriman 1980, s. 301, č. kat. 229; Tátrai 1991, s Fischer 1812, s , č. kat. 58; Fischer 1815, s. 91, č. kat Joseph von Hormayr tehdy navrhoval obraz zavěsit spolu s jinými díly do předního obývacího pokoje ( Sitzkabinett ) rájeckého zámku; viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm- Reifferscheidtu do Rájce z 5. dubna 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Die Johanna von Arragonien gehört nicht zu Rußens Cyclus aus der österreichischen Historie, kann also recht füglich in das vordere Sitzkabinett, nebst der Lore Lay, dem Faust, dem Fenstergucker und dem Mädchen am Brunnen, dem Crespy und nach ein Paar andern. 468 Jacob van Ruisdael, Horská krajina s vodopádem, po 1670, plátno, 62,5 45,5 cm, Kunsthistorisches Museum Wien, inv. č. 449; srov. Ferino-Pagden Prohaska Schütz 1991, s. 106, obr Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 2] (Im Speisesaale: Zwei Copien nach Holbein, von Rueß [sic!]. Vom demselben eine Copie nach Quercis da Cento, ein Weib mit der Jahreszahl 1634).

107 107 Weidmann. 471 Druhý z nich nechal Hormayr reprodukovat jako frontispis Taschenbuchu na 472 [OBRÁZEK 38] rok IV.3.b. Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld mezi literaturou a politikou Přestože malíř a grafik Ludwig Ferdinand Schorr von Carolsfeld ( ) patří dnes spíše k málo známým umělcům, 473 v první polovině 19. století byl podobně jako Karl Russ respektovanou osobností s mezinárodním renomé. Pocházel z rodiny přináležející k nižší šlechtě, jejíž příslušníci se v 17. a 18. století věnovali na saské straně Krušných hor těžařství, hamernictví a hutnictví. Jeho otec Hans Veit Schnorr von Carolsfeld ( ) 474 byl však již uznávaným malířem v Lipsku, uměleckým pedagogem a od roku 1816 až do své smrti ředitelem lipské výtvarné Akademie. Výtvarné tvorbě se věnovali také Ludwigovi sourozenci, z nichž největšího věhlasu dosáhl jeho mladší bratr Julius Schnorr von Carolsfeld ( ), jeden z hlavních představitelů romantismu nazarénského směru v Německu a profesor na Akademiích v Mnichově a Drážďanech. 475 V roce 1804 nastoupil Ludwig Ferdinand na vídeňskou Akademii, nicméně na jeho další umělecké směřování měla větší vliv podpora prince Alberta Sasko-Těšínského ( ), který mu umožnil studovat ve svých rozsáhlých sbírkách. Přestože byl kritikem neoklasicismu, který v té době ještě představoval vládnoucí doktrínu akademické výuky, na rozdíl od svého bratra Julia si nezvolil cestu nazarenismu, secesionistického hnutí, jež se zformovalo mezi mladými rebelujícími studenty vídeňské Akademie v letech a jehož aktivity se posléze přesunuly do Říma. Zůstal až do své smrti věrný Vídni, kde se zařadil do jiného alternativního duchovního a uměleckého proudu kolem romantických katolických literátů Zachariase Wernera ( ) a Friedricha Schlegela ( ), pod jejichž vlivem Schnorr konvertoval v roce 1821 od protestantismu ke katolictví. Byl v podstatě průkopníkem literárně inspirované romantické malby v Rakousku. 476 Po smrti Heinricha Friedricha Fügera se v roce 1818 ucházel o profesorské místo na vídeňské Akademii, byl ale odmítnut jejím kurátorem knížetem 471 Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 2] (Maximilian I. nach Lucas von Leiden, und Carl V. nach Titian); viz též Rincolini 1825, s. 689 (Bildniße Max I. nach Lucas van Leyden und Carls V. nach Titian). 472 Viz Johann Nepomuk Passini, in: Hormayr Mednyánszky 1820, frontispis. 473 Malíři se monograficky věnuje disertační práce Strasoldo-Graffemberg V rájecké obrazárně je rovněž zastoupen dvěma svými obrazy; viz Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 247, Srov. např. Guratzsch 1994; Vogel 1996; Teichmann Schnorrův obraz Svatba Rusalky a rytíře Huldbranda (Die Trauung der Undine mit Ritter Huldbrand) na motivy vyprávění Friedricha de la Motte Fouqué byl prvním obrazem s romantickým pohádkovým námětem vystaveným na akademické výstavě ve Vídni; viz Kat. Vídeň 1816, s. 23, č. kat K obrazu srov. Lankheit 1959.

108 108 Metternichem. Ten sice jinak jeho umělecké výkony respektoval, obával se ale zřejmě přílišného vlivu romantické ideologie na akademickou výuku. Schnorr přitom mohl jako spíše umírněný romantik sblížit znepřátelené tábory nazarénů a zastánců tradičního neoklasicismu. Měl snad dokonce i předpoklady více přiblížit Akademii aktuálním uměleckým potřebám nastupující generace, jak o tom vypovídá jeho podnětné teoretické pojednání O umění s ohledem k novější době (Über Kunst mit Hinsicht auf die neuere Zeit). 477 Ve stejném roce 1818 vystřídal malíře Karla Russa ve službách arcivévody Jana Rakouského, pro kterého během následujících deseti let pracoval na výzdobě nově zakoupeného alpského statku Brandhof u Mariazell. Kromě toho se ve dvacátých letech věnoval spolu s Friedrichem Schlegelem fenoménům lidského magnetismu a jasnovidectví, přičemž například jeho obraz Svatá Cecílie (1821) vznikal zcela podle pokynů hraběnky Lešniowské v somnambulním stavu během magnetických seancí. 478 Tyto experimenty ho však připravily o důvěru velké části uměleckých kolegů i veřejnosti a vysloužil si jimi pověst podivína, které se v následujících letech zbavoval jen těžko. V roce 1841 získal pozici druhého a po smrti Karla Russa v roce 1843 prvního kustoda císařské galerie Belvedere. Ačkoli nikdy nezískal profesorské místo a členem Akademie se stal teprve v roce 1835, přesto ovlivnil řadu umělců mladší generace, na prvním místě Moritze von Schwind, a ohlas jeho tvorby byl pravděpodobně větší, než se všeobecně předpokládá. 479 Na přelomu desátých a dvacátých let 19. století měl Ludwig Ferdinand Schorr von Carolsfeld k rodině rájeckých Salm-Reifferscheidtů ze všech umělců nejblíže. V době vídeňských studií obou synů Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu v letech se stal jejich učitelem kresby. Počáteční iniciativu při akvizicích Schnorrových děl pro zámeckou obrazárnu v Rájci lze jako v případě prací Karla Russa připsat opět Josephu von Hormayr. 480 Především díky němu patří rájecký soubor Schnorrových obrazů svým rozsahem a kvalitou k nejdůležitějším kolekcím tohoto mimořádně zajímavého autora raného romantismu. A to i přesto, že v minulosti došlo k úbytkům dvou jeho malířských kompozic. První z nich pod názvem Dívky u studny (1817) 481 vznikla jako ilustrace ideje německého osvícence Georga Christopha Lichtenberga ( ) 482 a v Rájci je poprvé doložená v roce Drobný 477 Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Über Kunst mit Hinsicht auf die neuere Zeit, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 10, 1819, č. 8, s Text vznikl nejspíš v souvislosti s jeho neúspěšnou profesorskou aspiranturou. 478 Tanzwirth 1999, s Schnorrův pedagogický vliv přibližuje Jensen Joseph von Hormayr sice kvitoval Russovu schopnost doslovně převést do obrazového média jeho historické ideje, přesto si byl vědom vyšších uměleckých kvalit Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld a ani mnohem později neopoměl připomenout svůj blízký vztah k němu; viz Hormayr 1845a, s. 94: Hormayr'n engverbundenen Ludwig Schnorr von Carolsfeld. 481 Srov. Slavíček Tomášek 2015, s Ludwig Christian Lichtenberg Friedrich Kries (edd.), Georg Christoph Lichtenberg's vermischte Schriften nach dessen Tode aus den hinterlassenen Papieren gesammelt und herausgegeben 2, Göttingen 1801, s

109 109 obrázek (19 22 cm) patřil ještě v roce 1944 k výzdobě rájeckého zámku, 484 odkud byl pravděpodobně odvezen až na sklonku druhé světové války. 485 Představu o jeho podobě si můžeme udělat na základě pozdější grafické reprodukce Carla Rahla ( ). 486 [OBRÁZEK 39] Druhá kompozice Lorelei (1820) 487 sice dnes není součástí rájeckých sbírek, dochovala se nicméně ve fondech vídeňského městského muzea a bude jí proto rovněž věnována pozornost v následujícím výkladu. Nedávno byla navíc ve sbírkách rájeckého zámku identifikována kresba Rudolf I. Habsburský nabízí svého koně knězi (kolem 1820), 488 [OBRÁZEK 40] kterou lze s největší pravděpodobností rovněž připsat Schnorrovi. Opravdovou senzaci způsobil Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld svým obrazem Mefisto se zjevuje Faustovi /Faust a Mefisto v pracovně/ (1818) 489 ilustrujícím klíčovou scénu prvního dílu Goethova Fausta, v níž se titulní postavě po zaříkání pudla poprvé ukázal Mefistofeles v oděvu potulného scholastika. 490 Schnorr vyšel z kompozice své dřívější sépiové kresby (1816) 491 [OBRÁZEK 41] a vytvořil dílo, které svojí výlučností od počátku aspirovalo na umístění ve vídeňské císařské obrazárně. Obraz zaujal nejen vzhledem ke zvolenému tématu nezvykle velkým formátem ( cm), ale také detailním provedením postav v životní velikosti a jejich přesvědčivým zasazením do prostředí středověké alchymické dílny. [OBRÁZEK 42] V rozsáhlém komentáři, publikovaném u příležitosti prvního vystavení obrazu v roce 1819, 492 je jako hlavní přednost vyzdvihována jeho jednoznačnost na první pohled ( augenblickliche Deutlichkeit ) a v pečlivosti provedení všech detailů je spatřována německá trpělivost ( eine deutsche Geduld ). Podle autora komentáře Josepha von Hormayr spočívá jeho rozhodující přínos v tom, jak je obraz staroněmecký, a že je 483 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce z 29. července 1819, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Es wird auch dieß Bild [Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Zamilovaný lovec; viz Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 250.] der Mutter außerordentlich gefallen, und past sehr gut als Gegenstück zu den Mädchen die in den Brunnen Schauen. [ ] 484 Obraz je zaznamenán jako výzdoba knížecího pokoje; viz Inventář Rájec 1944, s. 18 (Zimmer Ihrer Durchlaucht). 485 V osmdesátých letech 20. století se obraz nacházel v soukromé sbírce ve Vídni; srov. Strasoldo- Graffemberg 1986, s Carl Rahl, Tajemná studna, cca 1856, oceloryt, papír, in: Faust 1856, č. 20, s. 174n. 487 Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld (?), Rudolf I. Habsburský nabízí svého koně knězi, kolem 1820, tužka, pero, papír, 20,5 33 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Faust a Mefisto v pracovně, olej, plátno, cm, Belvedere Wien, inv. č. 3311a; srov. Kat. Vídeň 1992/2000, 4, 2000, s Obrazu a jeho interpretaci se podrobně věnuje Krapf 1982; Krapf Museum der bildenden Künste Leipzig, inv. č. NI Hormayr 1819c. Obraz byl v následujícím roce prezentován na vídeňské akademické výstavě; viz Kat. Vídeň 1820, s. 23, č. kat. 232 (Mephistofeles durch Faust beschworen).

110 110 čistým odrazem své doby [myšleno středověku] ( Altdeutsch ist das Bild, und daß es ein reines Abbild seiner Zeit ist ). Znamená pro něj bod obratu, ve kterém se namnoze umírající umění znovu postaví čelem svěžímu, svatému, skutečně národnímu životu ( Er bezeichnet den Wendepunct, von dem eine vielfach hinsterbende Kunst, einem frischen, heiligen, echt nationalen Leben wieder entgegentritt ). Přestože tedy obraz nezachycuje přímo konkrétní téma z národních dějin, byl některými současníky považován za vzor vlasteneckopatriotického umění již v podstatě pro svoji staroněmeckou pózu à la Holbein. 493 Ačkoli Schnorrova malba vznikala přímo v prostorách císařské galerie Belvedere a s podporou knížete Metternicha, v jehož předpokoji byla v roce 1819 vystavena, záležitost s jejím zakoupením do císařských sbírek vázla. 494 Schnorrův přítel a hlavní propagátor umělcova díla Joseph von Hormayr se snažil prodej obrazu všemožně prosadit, dokonce ho v květnu 1820 prostřednictvím Josefa Dobrovského ( ) nabízel ke koupi Národnímu muzeu v Praze, a to za cenu pouhých šesti set, oproti původně požadovanému tisíci dukátů. 495 Teprve v říjnu 1821 byl obraz konečně zakoupen do císařských sbírek za zlatých a stal se jednou z atrakcí vídeňské galerie. Kromě dvou přípravných kreseb v rakouských sbírkách 496 se ve fondech zámku Jaroměřice nad Rokytnou dochovala zmenšená autorská replika obrazu Mefisto se zjevuje Faustovi (1819), 497 která byla původně součástí inventáře rájeckého zámku. [OBRÁZEK 43] Vznikla na objednávku Josepha von Hormayr, který na počátku roku 1819 s radostí oznamoval, že již 7. září dorazí do Rájce Schnorrův Faust, od něhož má kněžna Metternichová jen neprovedenou skicu. 498 [OBRÁZEK 44] Obraz stál Hormayra 30 dukátů 499 a nejpozději 25. září byl již v Rájci, neboť v ten den informoval Hormayr malíře, že mladý 493 Krapf 1982, s V nedatovaném dopise žádá Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld knížete Metternicha o přímluvu u císaře, aby byl jeho obraz zakoupen; viz Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N Krbec Šimeček 1985, s Albertina Wien, inv. č. 6432; Landesmuseum Niederösterreich St. Pölten, inv. č Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 3. ledna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Sehen Sie, es freut mich, den Un-freudenlosen, fast bis zu Thränen, (aber auf Ehrenwort verschweigen) daß Schnorrs Faust zum 7. Septb. in Raitz sein wird, selbst die Fürstin Metternich hat nur die unausgeführte Skizze. Myšlena byla nejspíš manželka knížete Metternicha Marie Eleonora, rozená z Kounic-Rietbergu ( ). Skicu v majetku Metternichů zmiňovanou v dobových zprávách lze nejspíš ztotožnit s malbou na plátně, 36,8 32 cm, uloženou dnes ve sbírkách Státního zámku Kynžvart, inv. č. KY 9039; srov. Mžyková 2012, s. 201, obr. (v popisce k obrázku nesprávně Jaroměřice nad Rokytnou Budkov). 499 Stejně jako obraz Zamilovaný lovec [Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 250.]; viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 25. září 1819, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Durch H[err] Professor Ammann, werde ich auch die noch übrigen 36 Dukaten anweisen, nemlich 30 für den Fentergucker, und 6 zu den bereits in Wien, in den letzten Apriltagen, vor meiner Abreise erhaltenen 24 Dukaten, für den Faust, jedes Bild zu 30 Dukaten.

111 111 starohrabě Hugo II. Karel Eduard podle něj kreslí. 500 [OBRÁZEK 45] Obraz věrně reprodukuje rozměrnou předlohu malovanou na plátně a zejména u Huga II. Karla Eduarda vzbuzoval nadšení od první chvíle, kdy jej ještě v malířově ateliéru ve Vídni spatřil: Viděli jsme ho, malého Fausta, ó jak skvělý je to obraz. [ ] vše je přesně a s velkou pílí vyjádřeno, dokonce písmo je k přečtení. Faust vypadá ještě strašlivěji, než na velkém obraze [ ]. Obraz působí děsivým dojmem, nechtěl bych se před tím velkým najednou ocitnout během měsíční noci [ ]. Matce [Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu, rozené Mac Caffry of Keanmore] se bude zvláště líbit, jen jí dejte před tím ještě přečíst popis v Archivu. 501 Podle štítku na zadní straně se dílo později dostalo do držení Marie Leopoldiny ze Salm-Reifferscheidtu ( ), provdané za Marcuse Heinricha hraběte Bombellese ( ), která si jej nejspíš odvezla jako rodinnou památku do manželova chorvatského sídla Opeka. Po její smrti pak přešlo dědictvím do majetku budkovské větve rodu Salm-Reifferscheidtů. 502 Název dalšího Schnorrova rájeckého obrazu Zamilovaný lovec (1819) 503 sice ne doslovně, ale významem snad nejlépe odpovídá německému označení obrazu Des ritterlichen Jägers Liebeslauschen, který se v pramenech objevuje i pod zkráceným názvem Fenstergucker. Kompozici s mladým rytířem-lovcem nahlížejícím z koruny mohutného dubu gotickým oknem do osvětlené místnosti, v níž jeho milá píše dopis svému zdánlivě nepřítomnému milenci, namaloval Schnorr poprvé v roce 1818 a tentýž rok ji vystavil v Drážďanech. 504 Tato první varianta dnes již neexistuje. 505 [OBRÁZEK 46] Druhý exemplář takřka shodných rozměrů objednal Joseph von Hormayr zároveň se zmenšenou verzí Fausta 506 za stejných podmínek a 500 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 25. září 1819, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign : Graf Hugo zeichnet den Faust nach. Tuto zprávu lze snad spojit s leptem (?) podle Schnorrova obrazu; viz Hugo II. Karel Eduard ze Salm- Reifferscheidtu (?) podle Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, Mefisto se zjevuje Faustovi, kolem 1819, kombinovaná technika, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce z 29. července 1819, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Wie haben ihn gesehen den kleinen Faust, ach was wird das für ein herrliches Bild. [ ] alles ist genau und auf das fleißigste ausgedrückt, sogar die Schrift ist zu lesen. Faust sieht noch viel fürchterlicher aus als im großen Bilde, [ ]. Das Bild macht einen fürchterlichen Eindruck, ich möchte Nachts nicht auf einmahl bey Mondenlicht vor dem großen stehen, [ ]. Es [Faust] wird der Mutter außerordentlich gefallen, nur laß sie noch vorher die Beschreibung davon im Archiv lesen. Pisatel měl na mysli stať Hormayr 1819c. 502 Srov. Tomášek 2009, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Studijní a přípravné kresby ke kompozici uvádí Strasoldo-Graffemberg 1986, s Olej, dřevo, cm, Herzogliches Museum Gotha (do roku 1931). V roce 1931 obraz spolu s mnoha dalšími díly německého romantismu shořel během konání výstavy v budově paláce Glaspalast v Mnichově; srov. Kat. Mnichov 1931, s. 7, č. kat. 99; Wolf 1931, s. 96; srov. též Boetticher 1891/1901, II/2, 1901, s. 621, č. I/ Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 249.

112 112 shodnou cenu 30 dukátů. 507 Tato první dvě Schnorrova díla doručená do Rájce v září 1819 byla nedlouho poté pravděpodobně z důvodu nevhodného umístění blízko zdroje tepla poškozena a vrácena malíři do Vídně k opravě. Poškozený byl u nich nejspíš hlavně lak, který umělec sejmul a opatřil obrazy lakem novým, došlo ale patrně i k rozestoupení jednotlivých částí podložky. K tomu Schnorr doporučil, aby byl první z obrazů (Mefisto se zjevuje Faustovi) z rubové strany podlepen pomocí olejové barvy několika vrstvami silného plátna, které by zabránily opětovnému rozestoupení spár dřevěné desky. 508 K opatření ale patrně nedošlo, nebo bylo podlepení odstraněno při pozdějším restaurátorském zákroku. Alespoň po něm nezůstala na rubu obrazu žádná stopa. Autorem pohádkového námětu Zamilovaného lovce nebyl ani Hormayr, ani jiný romantický spisovatel, ale s největší pravděpodobností sám malíř. 509 Obraz byl v roce 1820 spolu s následující Jenovéfou a Golem (1820) prezentován na akademické výstavě ve Vídni, kde obě díla vzbudila zaslouženou pozornost návštěvníků, jak neopomněl Hormayr informovat do Rájce. 510 Vyvolaly také reakci literární a hudební, když se jimi nejprve básník českého původu František Xaver Šlechta ze Všehrd ( ) inspiroval k napsání dvojice romancí pod společným názvem Liebeslauschen, 511 jež zase v rámci své písňové tvorby zhudebnil Franz Schubert ( ). Joseph von Hormayr si byl dobře vědom stylových odlišností mezi Russovými pracemi a poněkud zemitými historickými malbami Karla Russa ze stejné doby, když v souvislosti s obrazem Zamilovaný lovec v dopise Schnorrovi vtipkoval: Je 507 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 25. září 1819, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N Dopis Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld [z Vídně] Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce?], nedat. [přelom 1819/1820], MZA, fond G 150, kart. 101, inv. č. 420: Für die, durch den Herrn Baron Hormayr zurückgebrachten Gemählde werde ich alle Sorge tragen; der Firniß geht von beyden vortrefflich herab um einem neuen Platz zu machen; die zu große Hitze hat dazumahl zu stark auf die frischen Bilder eingewirkt. Am besten wird es für den Faust seyn rückwärts mehrere Stücken starker Leinwand mit Oehlfarbe über das Holz zu kleben. Der Spalt hat sich jetzt ganz dicht wieder zusammen gegeben. 509 Scéna má svůj protějšek ve Schnorrově litografii Zamilovaná dívka (Des Fräulein Liebeslauschen); srov. Tanzwirth 1999, s. 136, obr Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce ze 13. dubna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Die Ausstellung auf der Akademie ist bereits eröffnet, sie zählt über 500 Numern und soll bei weitem die zahlreichste und trefflichste sein, deren man sich jemals erinnert. Die Genovefa und der Fenstergucker, fande schon die lebhafteste Bewunderung, [ ]. 511 Schlechta 1824, s Opis básně se dochoval mezi Hormayrovou korespondencí z roku 1820; viz MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Des ritterlichen Jägers Liebeslauschen. / Gemälde von Schnorr. / (Kunstausstellung Saal II Zahl 41) // Das Fräulein ist nach Munter, / Und schreibt im Kümmerlei, / Und lächelt süß darunter; / Es muß viel Liebes seyn! // Die Gegend liegt in Träumen, / Der Mond allein ist wach / Es wehen von den Bäumen / Die blüthen in s Gemach. // Das Briefchen ist geschrieben, / Gefaltet zart und glatt / Sie schrufzt: Wer bringt dem Lieben / Wer bringt ihm nun dies Blatt? // Da klingen holden Töne / Aus lauer Nacht herein: / Vertreue mir, du Schöne, / Ich will dein Bothe seyn! // Ob er es weit getragen, / Und wer darum gefleht, / Mägt ihr den Ritter fragen, / Der in den Zweigen steht. // Freyherr Franz von Schlechta

113 113 pravda, že čtoucí [sic] dívka obdržela doopravdy anti-russovský, půvabný vzhled? 512 Zatímco Russův eklektický staroněmecký styl se zřejmě podle Hormayra hodil na zobrazení scén z vlasteneckých středověkých dějin, romantické obrazy s pohádkovými a literárními náměty si zasloužily tvůrce s větším citem pro vystižení poetické atmosféry. Za takového považoval jednoznačně Schnorra nebo později Petera Fendiho. Schnorrův způsob recepce středověké kultury byl přirovnán k postupům francouzských výtvarníků vyznávajících idealizovaný trubadúrský styl ( le style trobadour ) uplatňovaný ve Francii v prvních desetiletích 19. století v reakci na přísnost oficiálního neoklasicismu a vyznačující se užíváním malých formátů, dokumentární precizností v zachycení dobových interiérů, dekorů a kostýmů, sentimentalitou, ilustrativností a občasnou žánrovou anekdotičností. 513 Na jeho šíření měly velký podíl ilustrace oblíbených děl romantické literatury a dá se předpokládat, že Ludwig Ferdinand Schnorr měl jako schopný grafik a ilustrátor široký přehled o dobové evropské produkci. Bylo by pochopitelné, kdyby čerpal inspiraci právě z těchto zdrojů, neboť ve Vídni v podstatě neexistovala tradice zobrazování romantických literárních motivů a Schnorr patřil v tomto žánru ke skutečným průkopníkům. Je zjevné, že obraz Zamilovaný lovec některé charakteristiky trubadúrského stylu motivicky i formálně splňuje. 514 V září 1819 napsal Joseph von Hormayr malíři Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld o dramatu Život a smrt svaté Jenovéfy (1799) Ludwiga Tiecka následující: Je to nevyčerpatelný zdroj božských kompozic, o kterém si s Vámi musím promluvit. 515 A v červnu příštího roku se v dopise Hugovi II. Karlu Eduardovi svěřil, že k rozvíjení stylu a fantazie přečetl toto dílo asi desetkrát. 516 Tieck přepracoval populární legendu o manželce vévody Siegfrieda Jenovéfě Brabantské (žijící údajně v 8. století), dochovanou v mnoha odlišných verzích. Příběh přitahoval svojí archetypální jednoduchostí, množstvím romantických sentimentálních motivů a křesťanským morálním poselstvím, takže se stal jedním z nejoblíbenějších námětů výtvarného umění 19. století od ilustrací bratří Franze ( ) a Johanna ( ) Riepenhausenových z roku 1806 přes pravděpodobně nejznámější grafické zpracování legendy Josefem von Führich ( ) 517 vydané na přelomu let 512 Dopis Josepha von Hormayr Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld z 3. [března] 1819, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Nicht wahr, das lesende Mädchen bekömmt eine rechte, Anti-Russische Graziengestalt? 513 Tanzwirth 1999, s Srov. Tanzwirth 1999, s Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 25. září 1819, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Das ist eine unerschöpfliche Quelle göttlicher Kompositionen, über die ich gar viel mit Ihnen reden muß. 516 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 27. června 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Zur Bildung des Styls und der Phantasie habe ich selbst Tiecks Genovefa und seinen Kaiser Oktavian wohl zehnmal zu verschiedenen Zeiten, mit steigenden Interesse gelesen, [ ]. 517 Joseph Führich, Bilder zu Tiecks Genovefa, [Prag ]; srov. Machalíková Tomášek 2014, zvl. s ; Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 73, 74.

114 a 1831 až po pozdně romantické práce Ludwiga Richtera ( ) ze čtyřicátých let. Schnorrův obraz Jenovéfa a Golo (1820) 518 byl zamýšlen jako protějšek k Zamilovanému lovci, kterému se blíží nejen rozměry a nahoře segmentově zakončeným formátem, ale i tématem milostné touhy. 519 Výjev je v podstatě variací na oblíbený trubadúrský motiv dostaveníčka pod balkonem. Scéna je stříbřitě ozařována měsícem v úplňku, oblíbeným motivem soudobého romantického malířství. Také zde lze nalézt analogie s četnými malířskými díly v trubadúrském stylu. 520 Na dochované přípravné kresbě kontrastují detailně provedené figury se skicovitě naznačeným okolním prostředím, které se pevných kontur dočkalo zřejmě až během práce na vlastní malbě. 521 [OBRÁZEK 47] Hotový obraz byl doručen do Rájce již v první polovině března 1820 a starohrabě Hugo I. František v nedochovaném dopise informoval Hormayra nejen o svém dobrém dojmu z něj, ale povšiml si také přítelova kryptoportrétu, neboť Schnorr obdařil postavu Gola Hormayrovými rysy. V odpovědi na Salm-Reifferscheidtův dopis vyjádřil Hormayr dojetí nad pozitivním přijetím díla v Rájci a doporučil starohraběti, aby někdy nechal na malbu, která ještě nebyla opatřena závěrečným lakem, dopadnout sluneční paprsky. Pak se prý dostaví blíže nespecifikovaný podivuhodný efekt ( blaues Wunder ). 522 Další ze Schnorrových raných obrazů Lorelei /Lore Lay/ (1820), 523 alternativně uváděný též pod názvem Šílenství z lásky (Liebeswahnsinn), zpracovává motiv stejnojmenné balady Clemense Brentana ( ) o čarodějce na řece Rýnu, jejíž krása zbavovala muže rozumu a přiváděla je do záhuby. 524 [OBRÁZEK 48] Do rájecké obrazárny Salm-Reifferscheidtů se dostal opět prostřednictvím Josepha von Hormayr, který ho objednal na začátku roku 1820, a již v březnu bylo dílo kresebně rozpracováno. 525 V dopise Schnorrovi z počátku července 518 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Josepha von Hormayr Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld z 24. listopadu 1819, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Die wahrhaft idyllischromantische Scene Golos und Genovefas sollte von gleicher Größe werden, wie unser himmlischer Fenstergucker, welchen ich mitbringe, sammt dem Faust. Sollte es nicht möglich seyn, daß dieses Bild bis halben März vollendet wäre, also von jetzt in vierthalb Monaten? 520 Tanzwirth 1999, s Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Jenovéfa a Golo, 1820, tužka, rudka, papír, 35,5 23,7 cm, Museum Georg Schäfer Schweinfurt, inv. č. 1095A; srov. Jensen Sieveking 2000, s , č. kat Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 15. března 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Der gute Eindruck, den die Genovefa hervorbrachte, hat mich zu Thränen herzlicher Freude gerührt. Laß einmal die Sonne auf diese ungefirnißte, ja nicht einmal mit Eyerklar überzogene und entsetzlich eingeschlagene Bild scheinen, da wirst du dein blaues Wunder sehen. Ich habe nicht gedacht, daß du irgendein Portrait-Aehnlichkeit finden würdest. 523 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Balada byla poprvé publikována jako součást druhého dílu románu Godwi; srov. Brentano 1801, s Téma podrobně rozebírá Buberl 1989, s Viz dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 15. března 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420.

115 pak vyjadřuje Hormayr uspokojení nad tím, že má být během tří týdnů dokončeno, a vyzývá umělce, aby zvláště nyní během závěrečných prací četl báseň Lorelei denně: Panují v ní temné síly, jimž nelze odolat, a jež se zračí v nádherné podobizně ubohého, čistého, nebesky krásného a přesto ztraceného dítěte. Na závěr připojuje ještě praktické pokyny k předpokládanému odeslání obrazu 28. července do Brna. 526 Dle svědectví Dorothey Schlegelové ( ) v dopise synovi malíři Philippu Veitovi ( ) bylo však dílo zabaleno a odesláno teprve o týden později 4. srpna. 527 V listu z 2. září nešetří Hormayr chválou, popisuje mnohoznačný výraz malby a Schnorra tituluje vzletně jako pána a mistra grácie. 528 Na rájeckém zámku je obraz naposledy zmiňován v roce 1836, 529 v devadesátých letech 19. století pravděpodobně přešel darem nebo odkazem do majetku rodinného lékaře a přítele MUDr. Kamilla Lederera ( ) a v majetku Ledererů zůstal až do roku Pozdější výtvarná zpracování balady prezentují titulní postavu Lorelei většinou jako říční nymfu nebo čarodějku vědomě využívající svého zpěvu a svojí krásy k uskutečnění pomsty na příslušnících mužského pokolení, které nemilosrdně přivádí do záhuby. Na známém obraze s tímto tématem ji malíř Edward Steinle ( ) dokonce líčí jako mytickou seveřanku 526 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 9. července 1820, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Lesen Sie nur, gerade jetzt am Ende der merkwürdigen Arbeit, die Ballade von der Lore Lay und vom Lurley-Felsen täglich. Dunkle unwiderstehliche Mächte herrschen darin und weisen das Glanzbild des armen, reinen, himmelschönen und dennoch verlorenen Kindes. Freitags den 28 muß es bis längstens nach 5 Uhr Abends auf dem Postwagen seyn, der gewöhnlich zwischen 6 und 7 Uhr früh Samstags nach Brünn abfährt. Diese Abschickung wird schon Herr Professor Amman besorgen, wie auch die Auslage des Verpackens, welches ich mit Wichsleiwand und mit Verklebung aller Fugen und Ritzen durch Papier auf das Versichtigste zu besorgen und mir vorzuschreiben bitte, was beim Auspacken zu beobachten? Mit was das Bild abgestaubt werden dürfe und was dabey zu vermeiden sey? Text básně Lorelei tvoří přílohu dopisu. 527 Dopis Dorothey Schlegelové z Vídně Philippu Veitovi do Říma z 5. srpna 1820; citováno dle Strasoldo- Graffemberg 1986, s. 70: Das Bild ist schon eingepackt, und ging noch gestern fort, wohin weiß ich nicht. 528 Pojetí grácie ve smyslu estetických kategorií půvabu, cituplnosti, líbeznosti; viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 2. září 1820, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Sie haben ganz Recht, daß diese Lore Lay ein zauberisches, unerg[r]ündliches Bild ist. Sie hat, von verschiedenen Seiten betrachtet, dreyerley verschiedenen und dennoch zu einer ungezwungenen und schönen Einheit verbundenen Ausdruck. Begierig bin ich, einmal mündlich mit Ihnen zu reden über den neulich aufgeworfenen Zweifel, daß zur historischen Richtigkeit der Darstellung gerade dieses Charakters, eine leidenschaftlichere /:nicht etwa himmlische:/ Glut der Wangen, Glut der Thränen und mehr fieberhaft zuckender Kampf gehörte, da ihr Zustand, Uibergang und Unterstreit ist. Ich sehne mich darnach, Sie als denkenden Künstler hierüber sprechen zu hören! Als Herr und Meister der Grazie haben Sie sich in diesem Meisterwerke neuerdings bewährt. 529 Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 2] (zde jako autor nesprávně uveden Karl Russ). 530 Srov. Frimmel 1914, s Dlouholeté rodinné vlastnictví obrazu dalo vzniknout zajímavé legendě, podle níž byla zobrazená žena údajně první snoubenkou známého vídeňského gynekologa a porodníka MUDr. Thomase Lederera, kterou Ledererův blízký přítel Schnorr zachytil ve stavu, kdy se dozvěděla o zrušení jejich zasnoubení; srov. Doppler Lindinger Kreutler 2006, s Tato legenda pravděpodobně částečně vycházela z reference samotného malíře, který obraz údajně vytvořil jako kryptoportrét konkrétní duševně choré mladé ženy; srov. Strasoldo-Graffemberg 1986, s

116 116 démonické krásy se zaujetím očekávající zkázu blížících se lodníků. 531 Oproti tomu se Schnorrova hrdinka zjevně sama stala obětí zrádného milence, vzbuzuje proto soucitnou účast a nic nenapovídá tomu, že by se měla v budoucnu proměnit v nástroj pomsty. Toto pojetí ostatně více odpovídá Brentanově předloze. Podoba Lorelei údajně vychází z portrétu skutečné, mimořádně krásné, ale duševně choré dívky s osudem podobným představované literární postavě. 532 Umělec byl pro formální dokonalost díla a idealismus v zobrazení ženské krásy líčen jako následovník Leonarda da Vinci ( ) soupeřící se svým učitelem. 533 Obraz však lze v souvislosti s psychopatickým stavem modelu vnímat i jako předzvěst řady psychologicky pozoruhodných portrétů žen s jasnovideckými schopnostmi v somnambulním stavu, které Schnorr vytvořil v letech v rámci magnetických seancí konaných 534 [OBRÁZEK 49] společně s přítelem Friedrichem Schlegelem. Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld v roce 1820 prostřednictvím Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu nabídl Hormayrovi, že pro něj zpracuje téma balady Johanna Wolfganga von Goethe ( ) Král duchů, na něž se již dlouho chtěl zaměřit. 535 Z básně napsané původně jako píseň pro singspiel Rybářka z roku 1782 se stal jeden z nejpopulárnějších literárních textů období romantismu. Ještě v prosinci 1820 Schnorr ve věci obrazu nijak nepokročil. 536 Již 7. března 1821 se však v divadle u Korutanské brány konalo provedení zhudebněné Goethovy básně z pera Franze Schuberta, spojené s deklamacemi a předváděními obrazů ( mit Deklamationen und Gemäldedarstellungen verbunden ), 537 kde byl s velkou pravděpodobností právě dokončený Schnorrův obraz Král duchů (1821) 538 prezentován. [OBRÁZEK 50] Na konci března 1821 pak oznamuje Hormayr 531 Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack, inv. č ; srov. Ruhmer 1969, s , obr Dopis Dorothey Schlegelové z Vídně Philippu Veitovi do Říma z 5. srpna 1820; citováno dle Strasoldo- Graffemberg 1986, s. 70: Schnorr bekam nämlich den Auftrag das Bildniß einer wunderschönen, wahnsinigen jungen Person zu machen, die ihm auch dazu gesessen hat, mit Bezug auf das Gedicht Loreley, welches auch wieder, auf die Geschichte dieser Wahnsinnigen in Beziehung stehen soll. 533 Nagler 1835/1852, 15, 1845, s. 417: Das Brustbild der schönen Zauberin Lore Lay (Liebswahnsinn ist das Bild benannt) [ ] erklärte man des trefflichsten, mit dem alten grossen Meister wetteifernden Schülers von Leonardo würdig. 534 Srov. Strasoldo-Graffemberg 1986, zvl. s Viz např. Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Vědma, 1827, černé, bílé a barevné křídy, papír, 49,4 35,5 cm, Museum Georg Schäfer Schweinfurt, inv. č. 1090A; viz Jensen Sieveking 2000, s. 210, 211, obr. 535 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce, nedat. [mezi srpnem a prosincem 1820], MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Schnorr war heute bey uns, [ ]; ferner läßt er dir sagen, wenn du zum Erlkönig Lust hättest, zu dem habe er sehr große Lust, und wollte ihn schon lang machen. 536 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 15. prosince 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č Citováno dle Strasoldo-Graffemberg 1986, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 254.

117 117 starohraběti Hugovi I. Františkovi odeslání nejmenovaného obrazu nejspíš právě Krále duchů z Vídně do Rájce, 539 a v dopise z 18. dubna vyjadřuje naději, že dílo dorazilo v pořádku. Snad se bude starohraběti líbit, i když skutečnou velkolepost získá teprve po závěrečném lakování na podzim. A dodává, že ve všech umělcích, kteří obraz zatím viděli, zanechalo velký dojem. 540 Schnorrova malba zachycuje děj odehrávající se v posledních dvou slokách Goethovy básně: Ach táto, tatíčku, již po mně sahá! / Král duchů již v moci své mne má! // I hrůza jest otci, a dává se v cval / Své úpěcí dítě v náručí jal; [ ]. 541 Po lesní cestě cválá na šedém grošovaném koni jezdec v plášti a klobouku, v levé ruce drží uzdu a druhou k sobě tiskne malého syna. Král duchů se shora snáší k dvojici na koni a prsty pravé ruky přikládá na čelo chlapce, který se zakloněnou hlavou sleduje blížící se přízrak a působí již více mrtvý než živý. V horní polovině obrazu neklidně gestikulují dcery krále duchů a za nimi zvedá bezmocně k nebi ruce andělský duch, ochránce dítěte s planoucím světlem na čele, připravený přijmout jeho odcházející duši. Tato šťastná idea vnáší do jinak bezútěšného mýtu naději, úsvit křesťanství do staré pohanské ságy, komentoval tento motiv objednavatel obrazu Hormayr. 542 Tak jako u mnoha dalších autorů zabývajících se Goethovým tématem jsou nadpřirozené postavy zobrazeny v modrošedých monochromních tónech, zatímco reálné figury jsou barevné s některými akcenty v sytých odstínech modré, červené, žluté a oranžové. O řadu let později malíř téma zopakoval, 543 aniž by jakkoli přihlédl ke své starší kompozici. Námětem Krále duchů se zčásti snad pod vlivem svého učitele dlouhodobě zabýval rovněž 544 [OBRÁZEK 51, 52] Schnorrův žák Moritz von Schwind ( ). Vyvrcholením spolupráce Josepha von Hormayr s malířem Ludwigem Ferdinandem Schnorrem von Carolsfeld byla objednávka Výjevu z tyrolských osvobozovacích bojů roku 1809 (1821), 545 který hrál v Hormayrově výtvarně mecenášských aktivitách klíčovou úlohu. Úkolem malíře totiž v tomto případě bylo alegorickým způsobem zachytit relativně nedávné historické události, v nichž sehrál Hormayr coby politik a veřejný činitel jednu z klíčových rolí, a vytvořit jejich vizuální reprezentaci způsobem odpovídajícím představám 539 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 30. března 1820, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 3. ledna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Indessen hoffe ich gleichwohl es soll dir nicht ganz mißfallen, wie wohl es seine größte Herrlichkeit, erst im Herbst durch den Firniß erhalten wird. Es hat auf alle Künstler, die es sahen, einstimmig grossen Eindruck gemacht. 541 Citováno v archaickém překladu Karla Jaromíra Erbena, otištěném in: Pichl 1853, s Hormayr 1822b, s. 213: Diese glückliche Idee, bringt noch einige Hoffnung in die sonst trostlose Mythe, ein schwaches Herüberdämmern des Christentums in die alte heidnische Sage. 543 Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack, inv. č ; srov. Ruhmer 1969, s , obr Srov. Buberl 1989, s ; viz např. Moritz von Schwind, Král duchů, kolem 1830, olej, dřevo, Belvedere Wien, inv. č Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 253.

118 118 objednavatele, jenž je zároveň jedním z protagonistů zobrazeného výjevu. Po prohrané bitvě s Napoleonem u Slavkova v roce 1805 byla habsburská monarchie mimo jiné nucena postoupit Tyrolské hrabství francouzskému spojenci Bavorsku. Pod bavorskou okupační vládou došlo v Tyrolsku k rychlému zavedení mnoha reforem, které zejména svým proticírkevním étosem vzbuzovaly nenávist a rezistenci místních obyvatel, jejichž tradiční mentalita byla určována hlubokou katolickou protireformační religiozitou a věrností habsburskému domu. Otevřený odpor vzbudila zejména konskripce branců zahájená v Tyrolsku na počátku roku 1809 s cílem uspokojit požadavky Francie na personální posílení Napoleonovy koaliční armády. Ve stejné době vrcholily přípravy rakouského státu na vyhlášení nové války Francii, jejíž důležitou součástí mělo být povstání obyvatelstva Tyrolska proti bavorské nadvládě. Na jeho tajných přípravách se pod záštitou arcivévody Jana Rakouského podílel zejména jeho důvěrník Joseph von Hormayr, tyrolský šlechtic, ředitel vídeňského dvorního archivu a pozdější blízký přítel Salm-Reifferscheidtů. Povstání propuklo 9. dubna a Hormayr byl po počátečním úspěchu povstalců pověřen ve funkci intendanta a dvorního komisaře prozatímní politickou správou země, zatímco velitelem zemské domobrany, která byla hlavním vojenským uskupením povstalců, se stal hostinský a obchodník s dobytkem Andreas Hofer ( ). 546 Po porážce Rakouska v bitvě u Wagramu června byl však rakouský císař opětovně donucen vzdát se nároků na Tyrolsko a bez vojenské podpory rakouské armády bylo zemské osvobozenecké hnutí přes hrdinný odpor mnoha Tyrolanů a dílčí vojenská vítězství nakonec odkázáno k nezdaru, dovršenému popravou jeho vůdce Andrease Hofera v Mantově 20. února Hormayr, který musel na počátku srpna 1809 opustit spolu s rakouským vojenským kontingentem Tyrolsko, se nevzdal myšlenky na nové protinapoleonské povstání a v roce 1812 se spolu s dalšími patrioty kolem arcivévody Jana Rakouského iniciativně zapojil do jeho tajných příprav v rámci tzv. Alpského spolku (Alpenbund). Spiknutí, o kterém nebyli informováni ani císař František I., ani kníže Metternich, však bylo na počátku roku 1813 prozrazeno a jeho hlavní organizátoři Hormayr a Anton Schneider byli jako prominentní vězni internováni nejprve v Mukačevu, později v Brně na Špilberku. Po Napoleonově abdikaci v roce 1814 byl Hormayr propuštěn z vězení a v roce 1816 rehabilitován a jmenován oficiálním císařským historiografem. Od té doby se snažil dosáhnout společenského uznání vlastního podílu na tyrolských osvobozovacích bojích roku 1809 a legitimizovat tak pozdější proskribované aktivity Alpského spolku. Již rok po svém rehabilitování vydal anonymně spis Historie Andrease Hofera (1817), 547 ve kterém se na základě dobových relací pokusil vylíčit průběh tyrolského povstání zdánlivě objektivně, ve skutečnosti se záměrem zdůraznit svoji pozitivní roli částečně i na úkor Hoferova hrdinského odkazu. 548 Nutno poznamenat, že nebyl ve svém 546 Historické události tyrolského povstání roku 1809 podrobně zpracovává Scheenach 2009; k působení Josepha von Hormayr ve funkci dvorního komisaře kriticky Heydenreuter 2008, s Hormayr 1817b; později toto dílo výrazně zrevidoval, doplnil a vydal ve dvou svazcích Hormayr 1845b. 548 Viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 15. července 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543, ve kterém vyjadřuje svoje patriotické postoje, jež chce bez mužského potomka a poslední svého jména zachovat mladému starohraběti: [ ] aus dem Leben des Sandwirths Andreas Hofer, aus der sich immer gleichen Tendenz aller meiner Schriften, konnte selbst deine unerfahren Jugend deutlich erkennen, was ich für Oesterreich, was ich für Tyrol gewollt? Wie oft der Erfolg,

119 119 snažení úspěšný a jeho podíl na historických událostech roku 1809 nikdy nevstoupil do širšího povědomí. Stejný záměr sledoval také při promýšlení koncepce Schnorrova obrazu, a to i přesto, že dílo bylo určeno k prezentaci v privátních prostorách rájeckého zámku a nemohlo tudíž zasáhnout do tehdejšího společenského diskurzu jinak, než prostřednictvím publikovaného popisu. 549 Případně mohl Hormayr plánovat jeho převedení do grafického média, ke kterému ale nakonec nejspíš vůbec nedošlo. Malbě nicméně přikládal mimořádný význam a považoval ji za svůj osobní epitaf ( Epitaph, Grabstein ), jak se o tom zmínil v dopise malíři před zahájením prací, 550 stejně jako později, když ho dedikoval svému nejbližšímu příteli a věrnému zastánci Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu. 551 Jeho snahy o reflexi stále ještě aktuálních tyrolských událostí však vzhledem k ambivalentní roli Rakouské monarchie, která po počáteční iniciaci povstání ponechala tyrolské vzbouřence svému osudu, působily na současníky spíš kontroverzně. První obraz s námětem tyrolských osvobozovacích bojů vytvořil v Římě působící malíř Joseph Anton Koch ( ) v roce [OBRÁZEK 53] Jako tyrolský rodák a vlastenec v něm oslavil hrdinství krajanů v době povstání a vytvořil svérázný pomník jejich lidovému vůdci Andreasi Hoferovi. O Kochově obraze Joseph von Hormayr obšírně referoval v květnu 1821, 553 je však více než pravděpodobné, že se s ním seznámil již dříve. Ačkoli jeho zpracování tyrolské látky v podstatě chválí, s pojetím zdůrazňujícím lidový charakter povstání mein gewiß Kühnens und doch sorgenvolles Gemüth getäuscht, alle Reinheit meiner Absichten, alles Streben, Großes zu vollbringen, ohne darum selbst etwas Grosses werden zu wollen, vergeblich gemacht habe? Meine Hoffnungen für mein Vaterland, lebenslang meine Freude und meinem Stolz, sind kleinlaut und über manchen fernen und nahen Dingen, scheint mir oft das Herz, zerfleischt und gebrochen. Allein übrig aus zehn Brüdern, ohne Sohn und der Letzte meines ehrenwerthen Nahmens, brennt mir die Seele: jenes Bessern, das in mir war, das ich nicht mitnehmen kann und dem Viele in und außer den heimatlichen Alpen rege Theilnahme geschenkt haben, dir zu hinterlassen. 549 Hormayr 1822b, s Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 2. září 1820, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Da ich dieses Bild, in Wahrheit, als mein Epitaph betrachte und in jeder Hinsicht, das Möglichste dafür zu thun bereit bin, wünsche ich auch ihm eine sprechende Porträtähnlichkeit zu geben und werde somit Ihnen, mein vielgeliebter Freund! öfters sitzen, in derselben Kleidung und wegen des Faltentwurfs, zurückgeschlagenen, weißen Reitermantel. 551 Dopis Josepha von Hormayr knížeti [sic] Salmovi (bez bližších údajů), nedat.; citováno dle Strasoldo- Graffemberg 1986, s. 239, pozn. 177: Was das Tiroler Bild von 1809 betrifft, so achte ich, meines Namens der letzte, es für meinen Grabstein und für ein letztwilliges Vermächtnis an meine liebsten Freunde. 552 Joseph Anton Koch, Tyrolská domobrana anno 1809, 1819, olej, dřevo, cm, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck, inv. č. Gem 353; viz Hastaba Kraus Sporer-Heis 1996, s , č. kat. 19, obr. Obraz vznikl na objednávku pruského politika Heinricha Friedricha Karla vom und zum Stein ( ), který však první verzi z roku 1819 odmítl a nechal si kompozici namalovat znovu ve větších rozměrech (1820; dnes soukromá sbírka). Původní malbu nabídl autor v roce 1825 k prodeji Tyrolskému zemskému muzeu v Innsbrucku, kvůli politicky nekorektním alegorickým odkazům byl ale odmítnut a dílo se do sbírek dostalo až odkazem po Kochově smrti; srov. Sandtner 2009, s. 54, 196, obr Hormayr 1821d.

120 120 bez povinné loajality k rakouskému státu a císaři mohl jen těžko souhlasit. Výslovně jako neumělecké pak označuje některé alegorické detaily malby se satiricko-kritickým významem. Schnorrův obraz objednal Hormayr nejspíš v reakci na Kochovo dílo ve snaze iniciovat vznik takové výtvarné interpretace historických událostí roku 1809, jaká by více odpovídala jeho vlastním představám. Étos vlasteneckého nadšení a odhodlání k sebeobětování vyjádřený gestem bratrské přísahy vůdců tyrolského povstání staví rájecký obraz ideově do blízkosti slavné Přísahy Horatiů (1784) Jacques-Louise Davida ( ), 554 nebo ještě spíše 555 [OBRÁZEK 54] obrazu Přísaha na Rütli (1780) Johanna Heinricha Füssliho ( ). Zatímco však obsahovým sdělením a částečně i kompozicí se Schnorr blíží neoklasicistním vzorům, žánrový charakter detailně provedené malby a komorní formát řadí dílo jednoznačně do kontextu umění vídeňského biedermeieru, ačkoli ve skupince postav kolem umírajícího venkovana bývá spatřován rovněž vliv soudobého romantismu nazarénského směru, k němuž měl Schnorr umělecky i myšlenkově blízko. 556 Sám Hormayr vedle dokonalého provedení zdůrazňoval také religiózní rozměr scény, který v Kochově zpracování postrádal: Oproti Kochovi má [Schnorrův obraz] rozhodující přednosti v bohatství a jednoznačnosti uspořádání, v ušlechtilém postoji [figur] a religiózním zanícení, které zvláště u skupiny vpředu nabývá takřka biblického charakteru, [ ]. 557 K námětu Schnorrova rájeckého obrazu publikoval Hormayr popis, bez něhož by bylo jen obtížné scénu identifikovat. 558 Přes konkrétní časové a místní určení, zachycení skutečných osob a věrné zobrazení místních reálií se však nejedná o rekonstrukci události formou historické reportáže, ale o alegorické vyjádření ideových postojů objednavatele ve snaze zdůraznit jeho pozitivní roli při organizaci a v průběhu povstání. [OBRÁZEK 55] Zobrazená scéna se podle zmíněného popisu odehrává o svatodušním pondělí 22. května Dějištěm je tyrolské údolí Pustertal při řece Rienz (Rienza), konkrétně jižní předhradí středověké pevnosti Mühlbacher Klause, která do roku 1500 sloužila k ochraně hranice mezi Tyrolskem a Goricí, později jako důležitý opevněný bod a celnice na cestě z Benátek a Trevisa přes Tyrolsko dále do Německa. Zatímco zezadu po úzké cestě proudí v uzavřeném zástupu pěšáci rakouské armády s jízdními oddíly v předvoji a procházejí přitom branami pevnosti, vpředu se v pestré rozmanitosti mísí rozličné kroje 554 Musée du Louvre Paris, inv. č Motiv společného patriotického odhodlání k obraně vlasti reprezentuje v rakouském prostředí obraz Johanna Petera Kraffta Loučení zeměbrance, 1813, Belvedere Wien, inv. č Krafft v letech působil v Davidově pařížském ateliéru; srov. Tanzwirth 1999, s ; Savoy 2016, s Kunsthaus Zürich (zápůjčka kantonu Zürich). 556 Tanzwirth 1999, s Hormayr 1822b, s Es hat vor dem Koch schen entschiedensten Vorzüge an Reichthum und an Deutlichkeit der Zusammenstellung, an edler Haltung und an religiöser Begeisterung, die vorzüglich in der Vordergruppe einen fast biblischen Charakter annimmt, [ ]. 558 Hormayr 1822b, s Ve stejný den vrcholila bitva u Aspernu nedaleko Vídně (21. / 22. května 1809), která přinesla rakouským zbraním dílčí vítězství a novou naději tyrolským povstalcům. O vzdálené bitvě a jejím výsledku však účastníci rájeckého výjevu nemohli mít žádné zprávy.

121 121 tyrolských údolí a pastvin s rakouskými uniformami všech zbraní. 560 Před chaotickým davem Tyrolanů nadšeně zdravících rakouské vojáky stojí individualizované postavy hlavních účastníků děje, kterých by podle Hormayra mělo být sedm ( sieben gelungene Porträts ). Ne všechny však ve svém textu nebo v pramenech jmenovitě uvádí, a tak lze více méně spolehlivě určit pouze šest z nich. Uprostřed v modré uniformě majora tyrolských myslivců s bílým pláštěm kolem ramen stojí samotný Hormayr, který právě sesedl z koně a v gestu bratrské přísahy Za Boha, císaře a vlast ( Für Gott, den Kaiser und das Vaterland ) se zrakem obráceným k nebi drží za ruce dva z vůdců tyrolské vzbouřenecké domobrany, vousatého Andrease Hofera a Josefa Speckbachera ( ). 561 Napravo od nich rovněž v uniformě důstojníka myslivců stojí mírně upozaděn major Martin Rochus Teimer ( ), další z aktivních účastníků tyrolských osvobozovacích bojů. Vlevo v bílé uniformě s červenými kalhotami vyniká postava rakouského generála Johanna Gabriela Chastelera de Courcelles ( ), jenž velel osmému rakouskému armádnímu sboru operujícímu od vypuknutí povstání v Tyrolsku jako hlavní vojenský kontingent Rakušanů. Generál hledí směrem ke skupince okolo Hormayra a rázným gestem trhá list papíru s částečně čitelným textem francouzského původu. 562 Tímto gestem vyjadřuje symbolický rozchod s napoleonskou nadvládou, na nějž si však Tyrolsko muselo ve skutečnosti počkat až do roku Jásavě patetický patriotismus scény doplňuje o tragický podtón postava mrtvého venkovana oplakávaného ženou a dvěma malými dětmi, smrtelně raněného během ničivého dobývání městečka Schwaz bavorskými divizemi, při němž bylo 15. května vypáleno kolem 420 domů. Za své úmrtní lože si muž symbolicky vyvolil milovaný prapor s [rakouským] císařským orlem. V ozbrojeném řeholníkovi s krucifixem v ruce, udílejícím padlému poslední požehnání, poznáváme svérázného kapucína Joachima Haspingera ( ) zvaného Otec Rudovous ( Pater Rotbart ), jenž během povstání působil zároveň jako polní kaplan i vojenský velitel a díky svému ohnivému temperamentu, vlasteneckému nadšení, válečným zkušenostem i podpoře vesnického obyvatelstva se stal vedle Hofera a Speckbachera třetím z vůdců tyrolského hnutí odporu. 563 Časové spojení zobrazené události s bitvou u Aspern nedaleko Vídně (21. / 22. května 1809), která v ten den vrcholila a přinesla rakouským zbraním dílčí vítězství, nabízí symbolickou paralelu mezi Napoleonovým (dočasným) neúspěchem a odhodláním Tyrolanů pokračovat jednotně v boji proti Francouzově tyranii, ačkoli nikdo z účastníků výjevu u Mühlbacher Klause nemohl mít o 560 Hormayr 1822b, s. 214: Die verschiedenen Trachten der tyrolischen Thäler und Alpen, mischen sich in der anziehendsten Mannigfaltigkeit, den eben so verschiedenen österreichischen Uniformen aller Waffengattungen. 561 Tanzwirth 1999, s Podle nápisu se pravděpodobně jedná o dopis či hlášení Napoleonova pobočníka maršála Louise Alexandra Berthiera ( ) z 6. května 1809 s nejasným obsahem. Zdá se, že lístek neměl odkazovat k nějakému konkrétnímu písemnému prameni, ale spíše zde v nepřítomnosti zastupuje nenáviděného Napoleona a jeho vojenský a správní aparát. 563 Jako dalšího účastníka výjevu uvedl malířův synovec Franz Schnorr von Carolsfeld ( ) v pozdější poznámce generálmajora Franze Philippa Fennera von Fenneberg ( ), jehož podobu však na rájeckém obraze nelze jednoduše přiřadit žádné ze zobrazených figur a jedná se spíše o zavádějící informaci; srov. Strasoldo-Graffemberg 1986, s. 239, pozn. 177.

122 122 aspernském vítězství ještě žádné zprávy. Navíc Chastelerova rakouská armáda se v té době po drtivé porážce 13. května 1809 u Wörglu definitivně stahovala z Tyrolska. Ideu sounáležitosti vojenských i politických zástupců rakouského císaře s povstalci reprezentuje na obraze zejména ústřední postava Josepha von Hormayr. Jenže další vývoj událostí stavěl zobrazenou scénu do poněkud nepříznivého světla a její obsah mohl být v době vzniku díla vnímán jako politicky kontroverzní. Úspěch rakouských zbraní u Aspern a naděje na pozitivní obrat napoleonských válek totiž vedly 29. května 1809 rakouského císaře k vydání tzv. Wolkersdorfského osobního listu (Wolkersdorfer Handbillett) Tyrolanům, ve kterém odmítl jakoukoli budoucí mírovou smlouvu, jejíž součástí by bylo odtržení Tyrolska od Rakouského císařství. Znění listu nechal tehdy Hormayr jako nejvyšší rakouský státní představitel v Tyrolsku vytisknout a ve velkém množství rozšířit mezi zdejší obyvatelstvo, takže se k němu upnuly naděje povstalců i širokých lidových vrstev, vesměs loajálních k rakouskému císaři. Mnozí z nich proto nevěřili obratu, který krátce nato přinesly podmínky Schönbrunnského míru uzavřeného v říjnu 1809 mezi Františkem I. a Napoleonem, jehož součástí bylo i odstoupení habsburských nároků na Tyrolsko, neboť porušení slibu milovaného císaře bylo pro ně nepředstavitelné. Proto se také mnozí povstalci odmítali do poslední chvíle vzdát ozbrojeného odporu v marné naději, že se přece jen dočkají ze strany Rakouska pomoci. Připomínka původního odhodlání tyrolských povstalců a rakouských ozbrojených složek společně bránit korunní zemi Tyrolsko před francouzskými a bavorskými okupanty byla proto zároveň nepřímou připomínkou potupného porušení slibu z Wolkersdorfu a ponechání hrdinných Tyrolanů vlastnímu tragickému osudu. O možné politické kontroverzi námětu svědčí cenzorský zásah říšského svobodného pána Heinricha Friedricha Karla vom und zum Stein ( ), pruského politika a objednavatele výše zmiňovaného prvního známého obrazu s tématem tyrolských osvobozeneckých bojů Tyrolská domobrana anno 1809 (1819) od Josepha Antona Kocha, jenž na něm nechal zamalovat připomínku Wolkersdorfského osobního listu, protože mohla být chápána jako kritika pozdějších kroků rakouského císaře. 564 Pitoreskní obraz podle Kochovy vlastní umělecké koncepce líčící události roku 1809 jednoznačně z pohledu tyrolských vzbouřenců, umělcových krajanů, 565 by pravděpodobně v metternichovském Rakousku vůbec nevznikl, neboť Hoferův kult začal být oficiálními místy v Tyrolsku tolerován teprve od poloviny dvacátých let 19. století. 566 Kochův obraz navíc obsahoval zjevné satiricko-politické narážky, které nemohly v době přísné cenzury režimu kancléře Metternicha uniknout bdělému oku rakouské policejní mašinerie. Proto také selhal pokus prodat roku 1825 první verzi obrazu Tyrolskému zemskému muzeu v Innsbrucku, 567 které o rok později objednalo u malíře Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld z hlediska rakouské státní politiky ideově přijatelnou scénu Spojení rakouských a tyrolských oddílů pod velením Andrease Hofera 12. dubna 1809 u Sterzingu (1830), o které se ještě zmíníme. 564 K tomu podrobně Sandtner 2009, s Využil k tomu okamžik třetí a největší bitvy na hoře Bergisel 13. srpna 1809, ve které tyrolská domobrana již bez pomoci Rakouska drtivě porazila přesilu bavorského vojska pod vedením francouzského generála Lefebvra. 566 Sandtner 2009, s Sandtner 2009, s. 54.

123 123 Podobu tyrolského obrazu začal Hormayr plánovat ještě v době, kdy Schnorr pracoval na výjevu Lorelei. Nejprve malíři v červenci 1820 napsal, že má již pohromadě tyrolské kroje k příštímu velkému obrazu, 568 a v září ho v dalším dopise informoval o podkladech, které mu v nejbližší době předá prostřednictvím svého vídeňského agenta. Vedle zmíněných předloh k osmi krojům z různých oblastí Tyrolska to byly podobizny jednotlivých účastníků výjevu včetně Hormayra. Ke svému portrétu poznamenává, že má malíř vynechat vousy, neboť ty si prý nechal narůst až později. 569 V listopadu urguje Hormayr Schnorra prostřednictvím mladého starohraběte Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu kvůli pracím na kompozici díla, 570 v polovině prosince 1820 pak připomíná, že brzy přijede do Vídně a rád by konečně viděl skicu tyrolského obrazu, 571 který stále nepouští ze zřetele. 572 Na vánoce pak popsal mladý starohrabě Robert v dopise matce Marii Josefě návštěvu Schnorrova ateliéru, kde společně s Hormayrem a bratrem Hugem II. Karlem Eduardem obdivovali mimo jiné zmíněnou skicu. [OBRÁZEK 56] Jeho nadšený komentář obsahující podrobné vylíčení podoby kresebného návrhu včetně mnoha detailů potvrzuje některé předpoklady týkající se ikonografie výjevu. 573 Práce na obraze však probíhaly pomalu, a to zřejmě i kvůli 568 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 9. července 1820, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Die Tiroler Trachten für das nächste große Bild, habe ich schon beisammen. 569 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně z 2. září 1820, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Zum Behufe des Bildes über den Tiroler Krieg, das mein letzter Brief ausführlich geschildert und wozu Ihnen Graf Hugo die Geschichte Andreas Hofers zurückgelassen hat, übergiebt Ihnen mein Agent Boos: 1) Acht Stück Tiroler-Trachten, aus verschiedenen Gegenden, 2) das Porträt Hofers, 3) das Porträt des Major Teimer, 4) das Porträt des Feldmarschallieutenannts Marquis Chasteler, 5) mein eigenes Porträt in meiner damaligen Uniform, zimlich schlecht gemahlt und größtentheils in der Gesichtsfarbe verblichen, aber doch nicht ohne Verdienst der Aehnlichkeit. Nur hat der Bart wegzublieben, den ich erst später wachsen ließ und in jenem merkwürdigen Augenblick noch nicht trug. 570 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 25. listopadu 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Schnorr hat mir einen recht interessanten und freundlichen Brief geschrieben. Urgire ihn nur recht tüchtig wegen des Tiroler Bildes. 571 S největší pravděpodobností se jedná o kresbu, která byla publikována v roce 1909 a v roce 1957 věnována do sbírek muzea v Innsbrucku; viz Baillie-Grohman 1909, s. 114, obr. 3, s Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 15. prosince 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Da ich bälder als ich geglaubt zurückkommen, braucht Schnorr mir nicht mehr zu schreiben, dagegen sähe ich gern die Skizze des Tiroler Bildes. [ ] Das Tiroler Bild, bleibt für jetzt mein einziges Augenmerk. 573 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu do Brna z 25. prosince 1820, MZA, fond G 150, kart. 109, inv. č. 421: Hormayr hat die Güte gehabt uns letzthin zu Schnorr hinaus mitzunehmen, hier sahen wir eine Skizze des Tyrolerbildes, es ist doch außerordentlich und unbegreiflich wie derselbe Künstler der, in den Mädchen am Brunnen, der Genofeva und dem Faust, sich die Krone in der idillischen, romantischen und heroischen Mahlerey errungen hat, auch dieses Gemälde, wo ein, von allen jenen ganz verschiedner Gegenstand, auch ein ganz verschiednes Talent erfordert, so herrlich ausführen konnte. Kein größeres Zeichen, was für ein Genie in ihm den Pinsel führt, und welcher Geist ihn bey diesem Bild beseelt kann es ja doch nicht geben, als dieses: Er hat die Stellungen Hofers, Speckbachers (welchen beyden Hormayr die

124 124 Hormayrovým požadavkům na věcnou správnost zachycených reálií. Někdy v první polovině roku 1821 byla ještě nedokončená malba představena arcivévodovi Janu Rakouskému, který o ni jako přímý účastník událostí roku 1809 projevoval mimořádný zájem. 574 V červenci se Hugo II. Karel Eduard v dopise Hormayrovi nadšeně rozepisuje o podobě stále ještě nedokončeného obrazu, na kterém Schnorr ukázal celé své umění na malých postavách Tyrolanů [ ], které svými barevnými kroji září jako drahokamy, a které jsou namalovány s tak živou pravdivostí, že to jednoduše vyvolává údiv. Z relace rovněž vyplývá, že krajinu výjevu koncipoval malíř na základě Hormayrem zapůjčeného mědirytu. 575 V dalším dopise mladý starohrabě informuje Hormayra, že obraz bude v úterý 28. srpna 1821 odeslán do Rájce, aniž by ho malíř dokončil, neboť v té době trpěl vleklou oční chorobou. Přesto považuje celek za působivý, neboť umělec je nadán talentem rozvrhnout obraz takovým Hände reicht) und Teimers, der etwas weiter hinten, mit verschränkten Armen, und finstrem Gesicht steht, obschon er sie mir gesehe, so getroffen, daß Hormayr versicherte, jedermann der die 3 gekannt, müße sie auch hier auf dem Bilde gleich erkennen, und gewiß glauben Schnorr habe sie gesehn, die historische Wahrheit ist also bey dem Gemählde doch ganz unübertrefflich! Hormayr ist eben im Vorschreiten begrüßen, in einer edlen Stellung, der Reitermantel, der ihm von den Schultern wallt, drapiert sich sehr mahlerisch, übrigens ist er im engen Uniform, folglich seine ganze schöne Gestalt zu sehen, nur sein Gesicht will mir nicht ähnlich scheinen, allein, wie wäre dieß, bey der ersten flüchtigen Skizze, wozu ihm der Held der Darstellung noch gar nicht einmal gestanden ist, zu verlangen? Links liegt ein sterbender Tyroler Bauer, die Hände auf der Brust gefaltet, diesen wird Schnorr etwas verändern, ihn mit einer Hand, mit augestreckten Arm gen Himmel zeigen laßen, und hinter seinem Kopfe eine Fahne mit dem Österreichischen Adler hervorschauen. Sein Weib, und seine Kinder knieen um ihn, ein erwachsener Sohn blickt Trost erwartend auf Hormayr hin, hinter ihnen Tyroler Männer und Weiber, hinter denen Hormayrs Roß, von dem er eben abgestiegen, sich muthig emporbäumend. Rechts ist ein Officier mit dem Uniform und Helm, der den Bauern erklärt Wir bleiben da den alle theilnehmend und erwartend umringen, eine volle herrliche Gruppe, die sich wieder links und rechts an andre anschließt, so daß hinter den Hauptfiguren, das ganze Bild mit Bauern und einigen große Menge der Figuren, giebt dem Ganzen ein außerordentliches Leben, alles erwartet, harret, hofft, und ist in der größten Spannung. Das Tyrolische Costüm, hie und da etwas idealisirt, aber dennoch genau beobachtet, ist sehr geeignet, Contrast mit dem Militair. Im Hintergrunde wird aus der Mühlbacher Klause Fußvolk und Reiterey ziehe, von den verschiedensten Waffengattungen, die herrliche Landschaft wird wohl auch das ihrige zum prächtigen Ganzen beytragen, doch davon ist bis jetzt noch nichts zu sehen. Was wird dieses Gemälde seyn, einmal groß ausgeführt, und vollendet! 574 Dopis Josepha von Hormayr Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld, nedat. [1821], Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Des Erzherzogs Johann kaiserliche Hoheit haben mir nun, ohngeachtet meiner wiederholten Antwort, das Tiroler Bild sey noch nicht vollendet, so oft den Wunsch geäußert, es zu sehen, daß ich diesem nicht wohl mehr ausweichen kann und es also Morgen um acht Uhr früh hinbringen werde. 575 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce z 12. července 1821, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Schnorr hat deinen Brief erhalten, er fürchtet nur immer ihr Aufmachen auf der Post, er will dir dieser Tage schreiben; heute war ich bey ihm und muß gutes Zeugniß geben, die Landschaft ist fertig (du erhälts auch den Kupferstich mit dem Samstags Postwagen) die Truppen im Klausenthor so wie die Cavallerie vor dem ersten Haus ist vortrefflich gemahlt, seine ganze Kunst hat er aber gezeigt in den kleinen Tyrolern bey den Gewehrpyramiden auf der Wiese zwischen der Klause und den vorderen Figuren, gleich Edelsteinen glänzen sie in ihrer Farbenpracht, und sind mit solcher lebendiger Wahrheit gemahlt daß es billig in Erstaunen setzt: so hat er einen Tyroler von hinten gemacht, und doch ist es unverkennbar ausgedrückt daß er Feuer schlägt, was bey einen Figur die keinen halben Zoll Höhe hat sehr getroffen, ich bis jetzt nicht, ohne jedoch sagen zu können woran es liegt. Das Geld erhielt er, innliegend ist seine Quittung.

125 125 způsobem, že nedokončenost několika figur neruší celkový výraz. Dále opakuje praktické pokyny z průvodního Schnorrova listu týkající se vybalení obrazu a jeho uložení. 576 Ve druhé polovině října byl obraz opět převezen do Vídně, aby mohl malíř dokončit poslední nehotovou partii malby, totiž skupinu kolem kapucína. 577 Hugo II. Karel Eduard, který zprostředkovával jednání s umělcem, neměl podle Hormayra svěřit Schnorrovi obraz dříve, dokud nebude připraven jej rychle, během deseti dvanácti dní dokončit. Zároveň se měl malíř zavázat, že dílo udrží v tajnosti, o čemž ale Hormayr zároveň vyjádřil pochybnosti. 578 Uvědomoval si totiž kontroverznost zobrazené scény a obával se zřejmě reakcí svých četných odpůrců. Proto v dalším dopise opět zdůraznil nutnost obraz přísně utajit a nedávat ho do rukou ani Schnorrovi. 579 Na jaře následujícího roku 1822 nechal Hormayr malbu opatřit závěrečným lakem a plánoval její převezení do Rájce v prvních květnových dnech Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Rájce z 27. srpna 1821, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Muster fand diese folgen durch Täubern welcher mit Mattulla [zaměstnanec Salm-Reifferscheidtů] Dienstags früh abgeht und das Tyrolerbild mitbringt weil das die sicherste und geschwindeste bot vor. Schnorrs eingeschloßenen Brief hast du vermuthlich erhalten er empfiehlt das Bild gleich zu öffnen damit die Farben nicht verstocken, es zwar in der Kiste aber offen und so stehen zu laßen daß keine Sonne darauf fallen kann, übrigens in ein staubloses Zimmer. Das Wenige was noch fehlt stört den Haupteindruck gar nicht da Schnorr das Talent besitzt seinen Bilder schon in der ersten Anlage so zu vollenden, daß auch die Unfertigkeit einiger Figuren dem Ganzen keinen wesentlichen Abbruch thut. Er brennt vor Begierde es zu vollenden, was ihm jetzt feiner Augen wegen nicht möglich war und ihn wirklich sehr kränkte. 577 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld do Vídně ze 17. října 1821, Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : Die beiden, wieder von Raitz nach Wien zurückkehrenden Grafen Salm, überbringen Ihnen, lieber Freund, diese Zeilen. Auch das Tyroler Bild folgt wieder mit zurück. Die jungen Grafen werden es bei sich behalten, bis Sie, recht gute Muße dazu finden, die noch abgängigen Gruppe des Kapuziners im Vorgrunde zu vollenden. Am jeder einfältigen Auslegung oder boshaften Beschuldigung zu entgehen lasse ich dieses Bild, nur so kurze Zeit als möglich aus der Hand und wenn Sie gerade Lust und Antrieb dazu fühlen, frey von Augenschmerzen sind und keine andere, dringendere Arbeit vor sich haben, obgleich die Vollendung dieses trefflichen Kunstwerkes, unter meinen liebsten und gerechten Wünsche gehört. Es ist ein volles Monat, daß wir ohne Nachricht von Ihnen sind, die wir doch alle so warmen Theil an Ihnen nehmen. 578 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 20. října 1821, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Mit dem Tiroler-Bilde ersuche ich Hugo, gegen Schnorr recht strenge zu seyn und es ihm durchaus nicht zu geben, wenn er nicht sagt, er habe besondere Lust dazu, er habe jetzt gar keine andere Arbeit und er könne dennoch die letzte noch übrige Gruppe des Kapuzinners in Tagen vollenden, was allerdings ein Leichtes ist, gebe auch sein Ehrenwort, es vor der Hand Niemanden zu zeigen und es, wenn er nicht davon arbeite, nicht stehen zu lassen, sondern aufzubewahren! Es giebt zwar nichts Einfältigeres, als sich um das Gerade der Leute zu kümmern, weil man doch dadurch gar nichts erreicht, in beständiger Unsicherheit und Abhängigkeit von jeden dummen Einfall lebt und einem wilden Roß an den Schweif gebunden ist! Aber Schnorr ist schwächer und unzuverläßiger, als ein Kind und hat mich das: rien n est si dangereux qu un ami sot! zu wiederholten Mahlen tüchtig empfinden lassen. 579 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 30. října 1821, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: [ ] das Tirolerbild fortan in strenger Gewahrsam zu halten, und es in Niemands, auch nicht in das Künstlers Hände zu geben. 580 Písemný vzkaz Josepha von Hormayr Ludwigu Ferdinandovi Schnorrovi von Carolsfeld, nedat. [pravděpodobně duben 1822], Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N : [ ] Lassen Sie mir [ ] durch den Überbringer dieses sagen, ob ich Sie heute [ ] auf einen Augenblick zu

126 126 Přibližně současně se vznikem Schnorrova tyrolského obrazu probíhala v zámecké zahradě v Rájci realizace stavby tzv. Tyrolského domu, voluptární architektury s primárně rekreační funkcí. 581 [OBRÁZEK 23] Patrový objekt s dřevěnou šindelovou střechou napodobující lidovou architekturu se zděným přízemím a roubeným patrem obklopeným ochozem byl již v srpnu roku 1821 hotový. 582 Starohraběnka Marie Josefa ze Salm-Reifferscheidtu jím chtěla překvapit své dva syny vracející se po nějaké době z Vídně ze studií do Rájce, jak o tom v dopise informoval Joseph von Hormayr starohraběte Huga I. Františka. 583 Souvislost rájeckého Tyrolského domu se vznikem Schnorrova obrazu dokládá, že stavba měla vedle rekreační funkce také hlubší symbolický význam. Její existence činila pravidelnému hostu a tyrolskému patriotovi Hormayrovi pobyty v Rájci ještě více domáckými, zároveň jím rodina Salm-Reifferscheidtů vyjadřovala svůj obdiv k prostému tyrolskému lidu a jeho hrdinskému podílu na protinapoleonském odboji. K objektu Tyrolského domu se v cizině později ve vzpomínkách vracel jak Hormayr, 584 tak další členové rodiny jako k místu společných setkání a rozhovorů. 585 Na svoji starší rájeckou kompozici navázal Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, když byl roku 1826 požádán, aby pro zemské muzeum v Innsbrucku vytvořil nový obraz s námětem tyrolského osvobozeneckého hnutí. Teprve v roce 1830 však dílo nazývané Spojení rakouských a tyrolských oddílů pod velením Andrease Hofera 12. dubna 1809 u Sterzingu (1830) 586 skutečně dokončil. Základní schéma s jednajícími postavami v popředí Hause finde, um das Tiroler Bild hinaus zu bringen, von dem ich sehr wünsche, daß es gefirnißt werden könnte, um es mit einer sichere Gelegenheit, die in den ersten Tagen des Mai herkömmt, nach Raitz zu schicken [ ]. 581 Rájecký Tyrolský dům zachytil akvarelem pravděpodobně v roce jeho vzniku brněnský kreslíř, malíř a grafik František Richter, Moravská galerie v Brně, inv. č. MM Stavba nejvíce připomíná roubené stavby z okolí Klagenfurtu v Korutanech, tedy z oblasti sousedící s východním Tyrolskem; za informaci děkuji Jitce Matuszkové. 583 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 8. srpna 1821, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Die Infanten sollen das Tirolerhaus in gänzlicher Vollendung sehen, aber die Gräfinn bittet dich, nicht viel davon zu reden, sondern ihre Fragen über selbes, mit: Hm, hm und Brummbrumm zu beantworten, damit die Uiberraschung desto grösser sei. 584 Dopis Josepha von Hormayr z Mnichova Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce?] z 16. června 1829, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Das vetter in Raitz, woher wir schon einen Brief von dir erhielten, der über die erbärmliche Kälte klagt, wird nun doch wohl auch etwas menschlicher geworden und Garten und Tyrolerhaus, beim jetzigen Vollmond wieder zu genießen seyn. Wie brannt mir das Herz dieses Alles wiederzusehen. 585 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Pisina [dnešní Chorvatsko] Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu do Brna z 12. října 1827: [ ] in der unbeschäftigten Einsamkeit des Eilwagens daß diese Betrachtungen, von Raum und Zeit begünstigt in meinem Gemüthe auftauschten und mich auf den Gang des Tyrolerhauses in Geiste zurückführten, wo wir so viel gesprochen über Dingen die Glück oder Unglück im Leben begründen können. 586 Ludwig Ferinand Schnorr von Carolsfeld, Spojení rakouských oddílů s Tyrolany vedenými Andreasem Hoferem 12. dubna 1809 u Sterzingu, 1830, olej, dřevo, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck, inv. č. Gem 485; viz Hastaba Kraus Sporer-Heis 1996, s , č. kat. 20. Podle jiné interpretace se jedná o scénu, ve které se Andreas Hofer se svými lidmi 22. května 1809 u Sterzingu dozvěděl o přicházející pomoci

127 127 obklopenými jásajícím davem zůstalo, stejně tak byl zachován výrazný motiv umírajícího Tyrolana s manželkou a dětmi v pravém dolním rohu. Pátera Haspingera, který se událostí u Sterzingu patrně nezúčastnil, však nahradil bezejmenný řeholník a také další jednající postavy včetně Hormayra byly vynechány nebo vystřídány jinými, přičemž ústřední místo tentokrát zaujal Andreas Hofer. Na rozdíl od rájeckého obrazu objednaného Hormayrem odpovídala druhá varianta výjevu mnohem více historickému obrazu povstání, jaký se ujal v samotném Tyrolsku a jaký postupně opanoval i oficiální rakouskou historiografii. V něm již nebylo pro neúspěšného intendanta a dvorního komisaře Josepha von Hormayr místo. Na rozdíl od lidového hrdiny s takřka mýtickými schopnostmi Andrease Hofera, kterému musel Hormayr ustoupit i takto symbolicky v rámci kompozice Schnorrova obrazu. IV.3.c. Rané obrazy Petera Fendiho 587 Pro svůj vypravěčský talent, s jakým vytvářel mistrné drobné žánrové obrazy ze života širokých, především nižších vrstev vídeňské společnosti, patří malíř, kreslíř a grafik Peter Fendi ( ) k nejoriginálnějším osobnostem umění vídeňského biedermeieru. Již od útlého dětství projevoval výtvarné nadání a v letech studoval na kreslířské akademii u Johanna Martina Fischera ( ), Huberta Maurera ( ) a Johanna Baptisty Lampiho st. ( ). Svůj talent dále rozvíjel kresebnými studiemi a kopiemi předmětů ve sbírce proslulého očního lékaře a sběratele umění Josepha Bartha ( ), v antické kolekci Akademie výtvarných umění ve Vídni a dalších soudobých uměleckých kabinetech. Na doporučení Antona Franze de Paula hraběte z Lamberg-Sprinzensteinu ( ) získal v roce 1818 placené místo kabinetního kreslíře a grafika v císařské sbírce mincí a antického umění, které zastával až do své předčasné smrti. Působil také jako portrétista a učitel kresby, mimo jiné u knížat z Liechtensteina. Jak postupně získával na malířské bravuře, lze v jeho díle vysledovat jemný stylový posun od pozdního neoklasicismu, ve kterém byl školen, přes hladkou a detailní malbu poučenou nizozemským uměním 17. století, až k uvolněnému rukopisu a zářivé barevnosti, tedy kvalitám vycházejícím z umění vrcholného a pozdního baroka. Menší soubor Fendiho děl v rájecké sbírce je cenný zejména proto, že ukazuje různé polohy jeho rané malířské tvorby z období, kdy ještě svůj osobitý umělecký výraz teprve hledal. Kvůli chatrnému zdraví cestoval Fendi jen málo. V roce 1821 doprovázel služebně svého nadřízeného nejprve do Benátek, a krátce poté do Salcburku, kde od července do září asistoval při vyzvednutí, zajištění a následném převozu antické Théseovy mosaiky do Vídně (dnes Kunsthistorisches Museum). Při příležitosti pobytu v nejvlastnější svatyni idyly, jak rakouských oddílů vedených generálem Josephem Ignazem von Buol-Berenberg ( ); srov. Strasoldo- Graffemberg 1986, s. 77; Tanzwirth 1999, s. 98, pozn Srov. Tomášek 2015a.

128 128 se o Salcburku v souvislosti s Fendim vyjádřil Joseph von Hormayr, 588 pořídil umělec celou řadu kreseb s výjevy z každodenního života a také několik olejomaleb a skic. Nejspíš zde vznikla také studie k obrazu s pohledem na Salcburk (1821), 589 který získali Salm- Reifferscheidtové pravděpodobně Hormayrovým prostřednictvím v první polovině roku 1822 současně s následujícím obrazem Ema a Eginhard (1822), s nímž byl prezentován na vídeňské akademické výstavě v témže roce. 590 Obraz patří k ojedinělým příkladům Fendiho krajinářské tvorby a je pozoruhodný i tím, že je na něm zachycena postava malíře pracujícího v plenéru na vedutě města Salcburk, ve které můžeme rozpoznat samotného Petera Fendiho, což podtrhuje i srovnání rysů malířovy figury s jeho známými podobiznami. 591 Než se Peter Fendi ve druhé polovině dvacátých let 19. století naplno prosadil jako malíř oblíbených žánrových výjevů z každodenního života metropole habsburské monarchie po Vídeňském kongresu, kdy se stal v podstatě zakladatelem charakteristického směru nazývaného někdy Alt-Wiener Sittenbild, 592 pokoušel se uplatnit rovněž jako tvůrce dobově populárních kompozic na literární nebo historická témata. Podobné práce však neodpovídaly jeho uměleckému naturelu, neboť viditelně tíhl spíše k více méně idealizovanému zachycení soudobých reálií než k útěku do vzdáleného světa historie a mýtů. Když na počátku třicátých let pracoval na akvarelových ilustracích k Schillerově ( ) básni Píseň o zvonu ( ), na rozdíl od drtivé většiny svých předchůdců i následovníků zasadil jednotlivé scény do soudobých kulis tyrolské vesnice. 593 Dva obrazy z menšího souboru děl Petera Fendiho na historická nebo literární témata, Ema a Eginhard (1822) 594 a Schärfenberg a lesní víla (1822), 595 namaloval umělec na popud historika a publicisty Josepha von Hormayr přímo pro rodinu Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu. 596 Okolnosti dokončení a vystavení prvního z nich na vídeňské akademické výstavě v roce 1822 stejně 588 Hormayr 1822a, s. 152: Bald darauf [po návratu z cesty do Itálie v roce 1821] reiste Fendi nach dem eigentlichsten Sanctuaire der Idylle, nach Salzburg, wo er sich vorzüglich im Landschaftsfache zu üben die schönste und beste Gelegenheit fand; er brachte als Ausbeute nebst vielen Handzeichnungen, größtentheils Scenen aus dem Leben, auch mehrere dort in Öhl gemahlte Landschaften und Skizzen mit. 589 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Obraz Salcburk byl v době prezentace na výstavě vídeňské Akademie od 3. června do 20. července 1822 již v držení Salm-Reifferscheidtů; viz Kat. Vídeň 1822, s. 15, č. kat Např. Friedrich von Amerling, Malíř Peter Fendi, 1833, Fürstliche Sammlungen Liechtenstein, inv. č. GE 2063; viz Kräftner Körner 2004, s. 149, obr., s. 174, č. kat. III Srov. Zimmermann O Fendiho ilustracích k Schillerovým baladám pojednává souhrnně Grabner 2006b. 594 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Walter Koschatzky uvádí ještě obraz na téma ze života císaře Karla V. (Carl V. als Mönch einem Waffenzutage nachsehend), který se však ani v pramenech, ani v literatuře v souvislosti se Salm-Reifferscheidty neobjevuje; srov. Koschatzky 1995, s. 52.

129 129 jako způsob jeho pozdějšího doručení do Rájce částečně dokumentuje vzájemná korespondence Hormayra s mladým starohrabětem a budoucím knížetem Hugem II. Karlem Eduardem ze Salm-Reifferscheidtu. V dopise z 27. července 1822 se ho Hormayr ptá, zda se již obrazy pravděpodobně má na mysli Salcburk a Emu a Eginharda nepoškozené včetně rámů vrátily z výstavy (výstava probíhala od 3. června do 20. července), a sděluje mu, že by si Fendi obraz Ema a Eginhard rád co nejdříve vyzvedl, aby pro něj nechal vytvořit transportní obal k odeslání pátečním poštovním vozem do Rájce. 597 Zda však k převozu došlo již v pátek 2. srpna, nevíme. Fendi, který neměl s obrazy ság ( Sagenbilder ) 598 do té doby žádné zkušenosti, 599 čerpal z pochopitelných důvodů stylově především z tvorby zkušenějšího Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, který byl hlavním protagonistou literárně inspirované romantické malby s pohádkovými a legendickými motivy v Rakousku. Fendiho obrazy tak zcela přirozeně doplnily kolekci již dříve získaných Schnorrových a Russových děl na rájeckém zámku. Nejen shodný rok vzniku a totožné rozměry činí z drobných obrazů přirozené protějšky. Jejich komplementárnost podtrhuje rovněž analogické zachycení mladého mileneckého páru ze středověké legendy, stejně jako ji zdůraznil Joseph von Hormayr ve své recenzi vídeňské akademické výstavy v roce 1822, a to i přesto, že se malíři druhý z nich nepodařilo do zahájení výstavy 3. června dokončit: Sníh a led, chladný měsíc a světlo lampy u Eginharda a Emy skvěle kontrastuje se žhnoucím jasem letního večera, které se v nejrozmanitějších paprscích prodírá dovnitř tmavé houštiny na obraze Scherfenberg. 600 Námětem obrazu Ema a Eginhard je staroněmecká středověká legenda o vzájemné lásce (historicky nedoložené) dcery císaře Karla Velikého ( ) jménem Ema (Emma) a 597 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 27. července 1822, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: [ ] erlaube ich mir die Frage, ob die Bilder von der Ausstellung schon wieder alle und auch in den Rahmen unbeschädigt zurückgekommen seien? Ferners bitte ich dich, an Ruß und an Fendi ein Billet zu schreiben, daß ich Mitwochs in Wien eintreffe und sie noch am nämlichen Abend besuchen würde. Fendi möchte die Emma je eher je lieber abholen und gleich ein Verschlagel darüber machen lassen, damit ich sie mit dem Freitagspostwagen nach Raitz senden können, Ruß denke ich sehr, für seinen hier beiliegenden Brief. Er wir Freude haben und Extraabdrücke bekommen von meinem großen Artikl über die Ausstellung im Archive. Seit dem letzten Mondesviertel, hat sich Ruß wieder einen hausgroßen Verschmach auf Fendi, also schreibe ihm nichts, was den anderen angeht. Ich glaube wohl, weil ich ihm jetzt manchmal vaterländische Gegenstände spendire? 598 Viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu Josephu von Hormayr z 1. července 1822, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č Obraz Ema a Eginhard byl podle Hormayra jednou z vůbec prvních olejomaleb Petera Fendiho; srov. Hormayr 1822c, s Malým zkušenostem autora s olejomalbou odpovídá i chyba v technologii výstavby obrazu spočívající v nedostatečně pojeném šepsovém podkladu, která měla za následek pozdější uvolnění a odpadání barevné vrstvy; srov. Pavel Padevět, Restaurátorská zpráva. VI. etapa průzkumu, Ema a Eginhard, RA 3804, z 20. ledna 2014 (strojopis). Časná krakeláž svědčící o malbě na ne zcela zaschlém podkladu ukazuje na určitý spěch při práci na díle, který byl zřejmě vyvolán snahou dokončit obraz před zahájením vídeňské akademické výstavy, kam byl přihlášen. Další přihlášený obraz Schärfenberg a lesní víla se do zahájení výstavy 3. června 1822 dokončit nepodařilo. 600 Hormayr 1822c, s. 506: Schnee und Eis, der kalte Mond und die Beleuchtung einer Ampel in Eginhard und Emma, contrastieren vortrefflich im Scherfenberg mit der glühenden Beleuchtung eines Sommerabends, der in den verschiedensten Streiflichtern durch die Blätternacht dringt.

130 130 císařova tajného písaře Eginharda (správně Einharda) ve zpracování německého romantického básníka Friedricha Heinricha Karla de la Motte Fouqué ( ) z roku Obraz Schärfenberg a lesní víla zase zpřítomňuje příběh vycházející ze středověké německy psané Štýrské rýmované kroniky (Steirische Reimchronik) z počátku 14. století, jejímž autorem byl Ottokar aus der Gaal / Otacher oûz der Geul (cca /1322). 602 Určující bylo nicméně zpracování legendy v lidovém podání, jak ji ve verších zachytil básník a spisovatel Johann von Kalchberg ( ). 603 Také v tomto případě je patrný vzor literárně zabarvené romantické malby Ludwiga Schnorra von Carolsfeld, 604 k jehož stylu má malba mnohem blíže než k pozdějším Fendiho charakteristickým pracím. V dopise z 16. června 1822 se Hormayr ptá Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Rájce do Vídně, zda již navštívil Fendiho a viděl obraz Scherfenberg. Chtěl, aby o něm mladý Salm- Reifferscheidt napsal článek, a rád by také věděl, kdy malíř dílo dodá. V dalším dopise z 22. června tvrdí, že obraz má ze všech nejraději ( allerliebstes Bild ), a 6. července dodává, že se na něj moc těší a do budoucna očekává od Fendiho mnoho dobrého ( Nach Scherfenberg sehne ich mich sehr und hoffe von Fendi noch ungemein viel Gutes. ). V neděli 14. července konečně potvrzuje doručení díla do Rájce a opět nešetří chválou na adresu malíře. 605 Podobně jako u obrazu Ema a Eginhard také zde jsou patrné jisté technologické nedostatky, zejména časná krakeláž, ukazující na nezkušenost autora s olejomalbou na dřevě, nebo na jeho snahu uspíšit přirozené schnutí malby. V roce 1836 v souvislosti s úmrtím Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu otiskl spisovatel a publicista Franz Carl Weidmann v listu Der Wanderer vzpomínku na svůj pobyt v Rájci. 606 Při popisu uměleckého vybavení kabinetu zmiňuje mimo jiné dva obrazy Petera Fendiho: Modlící se řeholníci podle Catela (Bethende Klosterbrüder, nach Catel) a originální klášterní scéna (Original-Klosterscene). Oba se dnes nacházejí ve sbírkách zámku Rájec nad Svitavou, kam se dostaly pravděpodobně krátce před 21. červnem 1823, Fouqué Srov. vyhledáno Kalchberg Podle původnější verze příběhu obdržel Wilhelm z Schärfenbergu kouzelný prsten od krále trpaslíků; srov. například Des Scherfenbergers Ring, Carinthia 12, 1822, č. 48, s ; Ring der treue, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 4, 1823, s Je otázkou, zda kompozičně odlišný obraz Ludwiga Ferdinanda Schnorra Milenecký pár (Das Liebespaar), který se do roku 2005 nacházel ve Schweinfurtu, Museum Georg Schäfer, nezachycuje shodné téma; srov. Kaiser 1968, s. 135, č. kat Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně ze 14. července 1822, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Der Scherfenberg und die Waldfrau sind glücklich eingetroffen und haben noch weit mehr Beifall gefunden, als ich erwartete. Fendi hat wirklich ein schönes und geschmeidiges Talent, ich erwartete viel von ihm und werde meinerseits für diesen Zweck alles aufbiethen. 606 Z formulace není zřejmé, zda se jednalo o jeden nebo více pobytů v Rájci ve společnosti Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu, ani z jaké doby jeho vzpomínka pochází; srov. Weidmann 1836, č. 193, nepag. [s. 1]. 607 Domnívám se, že s obrazy Klášterní scéna I a Klášterní scéna II lze spojit poznámku v dopise Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně ze soboty 21. června 1823 o

131 131 a protože se opět jedná o díla nezapadající stylově ani tematicky do Fendiho charakteristické tvorby, je pro nás poznámka připojená k popisu prvního z nich cenným vodítkem pro jejich bližší určení. Obraz s moderním názvem Klášterní scéna I (cca ) 608 je opravdu nejspíš kopií díla německého malíře dlouhodobě pobývajícího v Římě Franze Ludwiga Catela ( ). [OBRÁZEK 58] Ten v roce 1821 vystavil ve Vídni dvě protějškové malby zachycující různé pohledy do klášterních interiérů dramaticky osvětlených měsícem v úplňku. 609 První představovala ženský, snad neapolský klášter s mořskou hladinou v pozadí, 610 druhá, jež se stala předlohou k rájeckému obrazu Petera Fendiho, pak [OBRÁZEK 59] komplementárně k ní interiér kláštera mužského s trojicí řeholníků kartuziánů. Na obě vystavené Catelovy práce tehdy upozornil Joseph von Hormayr v relativně podrobném referátu a ocenil zejména použité světelné efekty. 611 Není vyloučeno, že to byl zřejmě opět Hormayr, kdo Petera Fendiho motivoval k vytvoření kopie Catelova díla. Na rozdíl od efektně dramatického přístupu Franze Ludwiga Catela, využívajícího k vyvolání silné emocionální reakce oblíbených romantických kulis měsíční noci (Caspar David Friedrich, Johann Christian Clausen Dahl ad.), je druhá Klášterní scéna II (před 1823) 612 ve Fendiho pojetí méně sentimentální. Třebaže se vpředu objevuje nezbytná postava mnicha (kapucína) modlícího se k jednoduchému kříži, průhled na sluncem zalitou klášterní terasu, z níž lze vysokými gotickými lomenými oblouky pozorovat otevřenou, atmosférickou modří prostoupenou krajinu, působí takřka idylicky. Stejně tak přítomnost druhého kapucína stojícího s otevřenou knihou venku na terase vedle jednoduché studny s rumpálem nebo tom, že oba Fendiho blíže neurčené obrazy již dorazily; viz MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Die Fuhr ist angekommen, theurer Freund und Bruder, sammt den beiden Bildern von Fendi. 608 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Ve sbírkách petrohradské Ermitáže se nachází nesignovaný obraz s takřka shodnou kompozicí, získaný ve druhé polovině 19. století jako dílo francouzského malíře přelomu neoklasicismu a romantismu Françoise Mariuse Graneta ( ). Jelikož se jedná o práci, jež byla pro tohoto autora spíše netypická, lze vyslovit hypotézu, zda by se nemohlo jednat o dílo Franze Ludwiga Catela vystavené v roce 1821 ve Vídni a známé z dobového popisu [viz Hormayr 1821e]. Oba malíři nicméně pobývali mezi lety 1812 a 1819 společně v Římě, a lze proto také uvažovat o jejich vzájemném ovlivnění; viz François Marius Granet tradiční připsání, Mniši v jeskyni, první polovina 19. století, olej, plátno, 74,5 100 cm, Sankt Peterburg, Gosudarstvennyj Ermitaž, inv. č. GE 4577; viz vyhledáno Na původním připsání Granetovi trvá kurátor sbírky francouzského malířství 19. století petrohradské Ermitáže Alexander Babin, kterému děkuji za konzultaci. 610 Pravděpodobně se jedná o obraz Franz Ludwig Catel, Jeptišky v kartuziánském klášteře s pohledem na měsícem osvětlené moře směrem k Faraglioni di Capri, cca 1823, olej, plátno, cm, Spencer Museum of Art Lawrence (Kansas), inv. č , nebo snad jeho variantu; viz TitleImageLink.link&sp=10&sp=Scollection&sp=SfieldValue&sp=0&sp=0&sp=3&sp=SdetailList&sp=0&sp=S detail&sp=0&sp=f&sp=t&sp=, vyhledáno K Franzi Ludwigu Catelovi viz Gero Seelig, in: AKL 17, 1997, s Hormayr 1821e: [ ] überhaupt das Überraschende solcher Lichteffecte, Catels eigentliche Stärke zu seyn scheinet. 612 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 68.

132 132 takové detaily jako sluneční hodiny či rostliny v květináčích celkově přívětivý dojem z výjevu ještě podtrhují. Pokud bychom k oběma obrazům přistupovali jako k protějškům, což okolnosti jejich vzniku nevylučují, mohli bychom je také vnímat jako zobrazení dvou rozdílných pojetí religiozity. Tíživé, k meditaci o posledních věcech člověka směřující v případě nočního výjevu s kartuziány bez významu jistě není nápis MEMENTO MORI vlevo nad gotickým portálem a prosté, univerzálnímu řádu přírody přitakávající ve scéně s kapucíny. Na akademické přehlídce ve Vídni v roce 1824 vystavil Fendi dvojici klášterních výjevů, 613 jednalo se však o jiné dva obrazy zpracovávající tehdy mimořádně oblíbené téma z klášterního prostředí, zastoupené ve sbírce Salm-Reifferscheidtů ještě dílem Johanna Josepha Raucha (cca 1805 po 1868) Pohled na Neapolský záliv z terasy kapucínského 614 [OBRÁZEK 60] kláštera (1831). Na pomezí mezi ranými legendickými obrazy Petera Fendiho, představovanými zde Emou a Eginhardem nebo Schärfenbergem a lesní vílou, a jeho pozdějšími žánrovými výjevy charakteristickými svým často idealizujícím pohledem na život nižších společenských vrstev stojí obraz Matka se spícím dítětem u vánočního stromku (1824) 615 ilustrující báseň Johanna Petera Hebela ( ) ze souboru Alemanské básně (1803). 616 [OBRÁZEK 61] Protestantský kněz, pedagog a v neposlední řadě autor populárních kalendářových povídek Hebel v ní popisuje štědrovečerní přípravy zbožné a milující matky v přítomnosti spícího dítěte: jak přináší do pokoje strom, jak ho zdobí, jak pro dítě chystá jablka a modlitební knihu a jak s radostí očekává jeho zítřejší údiv nad vší tou nádherou. 617 Peter Fendi, jehož úsporný a lyrický malířský projev výstižně přirovnal k Hebelově střídmému básnickému stylu již Joseph von Hormayr v roce 1836, 618 vytvořil v rájeckém obraze dílo, které nelze vnímat jako pouhou ilustraci výše zmíněné básně, ale jako převedení její poetiky do výtvarného jazyka. Klidnou štědrovečerní idylu, kterou Hebelova báseň čtenáři autenticky evokuje, vyjádřil Fendi na první pohled jednoduchými, nicméně mimořádně účinnými prostředky. Dílo je pro další umělcovu tvorbu mimořádně důležité, neboť předznamenává budoucí četné žánrové obrazy a kresby, v nichž se Peter Fendi zaměřil na vylíčení jemných odstínů citového pouta mezi matkou a dítětem (dětmi). Od jednoznačně idylického vyznění tématu, jak se s ním setkáváme na rájecké malbě, se postupně stále častěji propracovával k sociálně kritičtějšímu pohledu na 613 Kat. Vídeň 1824, s. 24, č. kat. 177 (Eine Novize in Betrachtung am Abende nach ihrer Einkleidung), č. kat. 179 (Ein bethender Mönch); Hormayr 1824a, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s. 257, č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Johann Peter Hebel, Die Mutter am Christabend, in: Hebel 1803, s Jedná se o jedno z nejstarších zobrazení vánočního stromku v Rakousku. Peter Fendi rájeckou kompozici později ještě minimálně dvakrát zopakoval technikou kvaše; srov. Koschatzky 1995, s Hormayr 1836, s. 444: Peter Fendi [ ] in der Idylle als Maler leistete, was der oft von ihm verherrlichte Hebel als dichter, [ ].

133 133 osud matek, především samoživitelek, v tehdejší společnosti. 619 V inklinaci k podobným scénám jistě sehrála roli vlastní zkušenost. Fendi po otcově smrti, jež ho zastihla v období dospívání, žil až do konce svého života v domácnosti s matkou, která o tělesně slabého a často nemocného umělce pečovala. 620 V roce 1830 vytvořil malíř zmenšenou, značně pozměněnou variantu rájecké kompozice pro spisovatele a vydavatele Augusta Rockerta ( ), 621 který její reprodukci otiskl v prvním ročníku vlastního almanachu Vesta. Autorem grafického přepisu, díky němuž si můžeme udělat představu o dnes pravděpodobně nezvěstném obraze, byl Fendiho přítel Johann Nepomuk Passini ( ). 622 [OBRÁZEK 62] Scéna je v nové verzi výrazově posunutá více k realistickému projevu biedermeieru, interiér působí ještě prostším, téměř selským dojmem, pohádkově magická atmosféra původní rájecké malby se však poněkud vytrácí. VI.3.d. Josef von Führich obrazy Jenovéfa a Pastýř Jindřich nad Golovou mrtvolou Josef von Führich ( ), jeden z hlavních představitelů romantismu nazarénského směru v českých zemích a v Rakousku, 623 se učil nejprve v dílně svého otce Wenzela Führicha ( ), 624 svérázného venkovského malíře v severočeské Chrastavě. V letech studoval na Akademii výtvarných umění v Praze u Josefa Berglera ( ), kde patřil k nejnadanějším žákům a k nejpozoruhodnějším uměleckým osobnostem své generace. Zároveň si přivydělával jako ilustrátor a malíř oltářních obrazů. Führichův příklon k tehdy aktuálnímu romantickému, řečeno dobovým slovníkem staroněmeckému výrazu byl mezi jeho vrstevníky pravděpodobně nejradikálnější, zároveň si však vždy dokázal udržet vlastní osobitý styl, který si osvojil především na základě důkladného studia grafických děl Albrechta Dürera. Byl vynikajícím kreslířem a svůj zájem o německou romantickou literaturu z počátku dvacátých let přetavil do ilustračních cyklů Divoký lovec (cca 1824, grafické vydání 1827) podle stejnojmenné balady Gottfrieda Augusta Bürgera ( ) a Legenda o svaté Jenovéfě ( , grafické vydání druhé verze 1830/1831), které vytvořil na základě populárního dramatu Život a smrt svaté Jenovéfy německého spisovatele Ludwiga Tiecka. Zejména druhým z nich si Führich vydobyl všeobecné uznání a podporu rakouského kancléře 619 Například Peter Fendi, Chudá vdova po důstojníkovi, 1836, Belvedere Wien, inv. č. 2272; srov. Kat. Vídeň 1992/2000, 2, 1993, s Srov. Bergmann 1842, č. 276, s Boetticher 1891/1901, I/1, 1891, s. 294, č. I/26. Signovaná a datovaná malba na dřevě, 18,5 24 cm, byla v roce 1918 dražena v aukčním domě C. J. Wawra ve Vídni; srov. Adolph 1951, 2, fol. 87, č. kat. ö Vesta 1831, fol. 4. K Passinimu srov. Hormayr 1823c. 623 Srov. Machalíková Tomášek Srov. Machalíková 2011; Machalíková 2013.

134 134 Metternicha, který mu zařídil stipendium pro pobyt v Itálii v letech a později v roce 1834 ho podpořil při získání místa na Akademii ve Vídni, kde umělec strávil zbytek svého profesního života. Joseph von Hormayr se jistě o nadějném malíři dozvěděl ještě předtím, než v roce 1825 otiskl ve svém časopise Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst první větší Führichovu biografii. 625 A bezpochyby se k němu donesly také zprávy o nejnovějším úspěchu kresebného cyklu na námět Tieckovy Jenovéfy. Hormayra, který získal před několika lety pro interiéry zámku Rájec nad Svitavou jiné dílo na toto téma od Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, 626 motivovalo Führichovo nové kresebné zpracování oblíbené literární předlohy k navázání na dřívější mecenášské aktivity. Ze souboru si vybral téma Jenovéfa utěšovaná andělem (1826) 627 a poprosil svého přítele a chráněnce Huga II. Karla Eduarda starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu, který 2. ledna 1826 nastoupil místo koncipisty-praktikanta u kouřimského krajského úřadu v Praze, aby objednávku zprostředkoval. Mladý starohrabě navštívil umělcův ateliér na přelomu ledna a února a Hormayra o úspěšné domluvě bezprostředně informoval. 628 Obraz malířsky reprodukuje desátý list zmíněného kresebného cyklu. 629 [OBRÁZEK 63, 64] Výsledná malba na měděné podložce je ale oproti kresbě detailnější, celkově propracovanější a její živá, delikátní barevnost potlačuje graficky lineární charakter předlohy. Při budování kompozice, výstavbě mělkého prostoru, vykreslení figurálních typů a uplatnění detailů při zobrazení flóry a fauny, zde všude jednoznačně vyvstává inspirace a úzké navázání na tvorbu mistra německé renesance Albrechta Dürera, jehož práce Führich pro sebe nedlouho předtím objevil. 630 Později u něj sice dürerovské reminiscence částečně ustoupily jiným podnětům, ve dvacátých letech však tvořily jeden z hlavních stylistických pilířů jeho tvorby. Dětsky naivní sentimentalita zobrazení však vychází nejen z vlastní Führichovy interpretace umění pozdního středověku a renesance, nýbrž i ze specificky lidového charakteru Tieckovy populární literární předlohy. Hormayr byl s Führichovým dílem spokojen a již v červenci téhož roku opět prostřednictvím Huga II. Karla Eduarda zjišťoval, zda Führich nemá na prodej ještě jiný hotový obraz s tieckovským námětem. Pokud ne, mohl by mu k již dokončenému dílu dodat do září protějšek shodných rozměrů s námětem smrt svaté Jenovéfy, nebo ještě lépe mrtvý Golo. 631 Objednávku obrazu mrtvého Gola 625 Rittersberg Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Josephu von Hormayr do Vídně ze 4. února 1826, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: [ ] Wegen des Bildes werde ich alles besorgen, und treibe fleißig an Führich damit er in Athem bleibe. 629 Národní galerie v Praze, inv. č. K 1434; srov. Machalíková Tomášek 2014, s. 175, 338, obr Srov. Machalíková Tomášek 2014, zvl. s ; dále např. Kotková 2006, s Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Prahy z 12. července 1826, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Hat Führich kein fertiges Bildchen, das ich kaufen könnte? Oder traut er sich bis 8te September noch eines zu vollenden, das du als dann [mitb]ringen

135 135 s oštěpem v hrudi potvrdil Hormayr v srpnu a na konci září opět přes svého ochotného prostředníka apeloval na malíře, aby dílo dokončil ještě před svým odjezdem na sever Čech. 632 Na konci roku byl již obraz hotový, neboť se v korespondenci o malíři hovoří pouze v souvislosti s malým Hormayrovým dluhem. 633 Obraz Pastýř Jindřich nad Golovou mrtvolou (1826) 634 tedy vznikl jako protějšek předchozí malby, ačkoli je namalován o pár měsíců později a na odlišné, plátěné podložce. Předlohou se tentokrát stal čtrnáctý list kresebného cyklu legendy, který obraz opět s drobnými odchylkami reprodukuje. 635 [OBRÁZEK 65, 66] Také zde využil Führich malířské prostředky ke zjemnění celkového výrazu a k detailnějšímu vylíčení přírodního prostředí, v němž se výjev odehrává. Oba obrazy patří k nejlepším autorovým pracím raného období a zároveň k nejkvalitnějším projevům romantického umění dvacátých let 19. století ve střední Evropě. Navíc se jedná o poslední dochované doklady uměleckého mecenátu Josepha von Hormayr z doby před jeho přesídlením do Mnichova v roce VI.3.e. Obraz Ignaze Kollmanna Sen hraběte Egmonta Drobný obraz z rájecké sbírky Sen hraběte Egmonta (před 1817) 636 představující muže v renesančním kostýmu spícího vsedě v interiéru vězení dlouho unikal pozornosti badatelů. [OBRÁZEK 67] Nad mužem se vznáší ženská postava oblečená v bílé antikizující říze držící tyč a svazek šípů a přidržující muži nad hlavou vavřínový věnec. Její ztotožnění s bohyní moudrosti a umění Pallas Athénou (Minervou) vyznamenávající v postavě vězně pravděpodobně uměleckého génia vedlo v minulosti pořadatele inventářů rájeckého zámku k könntest? Am liebsten wäre mir freilich ein Gegenstück zur Genovefa, entweder der todte Golo oder der Tod der Genovefa. Ersteren würde ich noch vorziehen, in ganz gleicher Größe, wie das andere Gemälde. Der todte Golo ist so einfach, daß er dazu wohl schwörlich die Umriße brauchen wird, die wahrscheinlich noch in Wien sind, denn auf seinen Gedanken kömmt ja doch das Meiste an und die Gedankenbüchse hat er ja doch bei sich? Schreibe mir doch ehestens darüber zwei Zeilen und etwa auch eine Notiz über Führichs treffliche Umriße zu Tiecks Elfen. 632 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Prahy z 16. srpna 1826, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Es bleibt der Bestellung des todten Golo mit dem Sper in der Brust, sobald Führich wieder etwas Zeit hat. ; dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Prahy z 29. září 1826, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Führich bitte ich tüchtig zu prisseln, damit er von seiner Abreise im [Norbh.] dem toden Golo vollends töde. 633 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Prahy z 27. prosince 1826, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Ich bin dir noch 10 f Nachtrag für Führich schuldig und 2 f 3 k für Rittersperg 12 f 3 k C. M. durch den Eilwagen, nicht wahr? 634 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Národní galerie v Praze, inv. č. K Petr Tomášek a Lubomír Slavíček, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 357 (Ignaz Kollmann [?]).

136 136 určení scény jako věznění italského renesančního básníka Torquata Tassa ( ). Především díky zpracování příběhu Johannem Wolfgangem von Goethe ve stejnojmenném dramatu z roku 1790 byla postava Tassa oblíbeným námětem umění 19. století, proto dřívější určení donedávna nevyvolávalo pochybnosti. Krátká zmínka v dopise Josepha von Hormayr z roku 1817, v němž vyjadřuje předpoklad, že Egmontův sen je již určitě v Rájci, 637 však ukazuje na vztah k jinému Goethovu dramatu, a to tragédii Egmont z roku Její děj se odehrává v Bruselu během nizozemského povstání proti španělské habsburské nadvládě v letech Hrabě Lamoraal van Egmont ( ), který se stal předlohou pro titulní postavu díla, jeden z hlavních exponentů španělské politiky v Nizozemí vyznamenaný za své služby Habsburkům Řádem zlatého rouna byl pro své angažmá v umírněné šlechtické opozici na příkaz nizozemského místodržitele Fernanda Álvareze de Toledo třetího vévody z Alby ( ) uvězněn a nakonec popraven. Brutalita přístupu místodržitele k povstalcům i nizozemskému obyvatelstvu vyvolala protireakci v podobě takzvané osmdesátileté války, v níž si nakonec sedm spojených nizozemských provincií vybojovalo nezávislost na španělské koruně definitivně potvrzenou vestfálským mírem (1648). Hrabě Egmont se stal jednou ze symbolických postav boje nizozemského lidu za nezávislost a v obecné rovině příkladem čestného muže ochotného obětovat za humanistické ideály svobody vlastní život. Obraz zachycuje závěrečnou scénu dramatu. Poslední noc před popravou hrabě Egmont ve vězení usíná a ve snu k němu přistupuje Svoboda v nebeském šatě, obklopená jasem a spočívající na oblaku. Má rysy [Egmontovy milenky] Klárky, sklání se nad spícím hrdinou [ ], ukazuje mu svazek šípů, potom tyč s čapkou. Vyzývá ho, aby byl šťastný, a mezitím co mu naznačuje, že jeho smrt přinese provinciím svobodu, podává mu coby vítězi vavřínový věnec. 639 Na rubové straně malby je přilepený papír s rukopisem básně, je ale bohužel poškozený a báseň tudíž špatně čitelná. [OBRÁZEK 68] Na základě srovnání s publikovaným textem však můžeme vyloučit, že by se jednalo o citaci Goethova dramatu. V inventářích rájeckého zámku je za autora obrazu opakovaně označován Karl Russ. Dřívější připsání se však neopíralo o signaturu či jiný přímý doklad a vycházelo spíše z tematické blízkosti s jinými Russovými rájeckými díly. Na základě srovnání malířského rukopisu lze Russovo autorství jednoznačně odmítnout, nehledě na nízkou kvalitu díla odpovídající spíše práci uměleckého diletanta. Dobře informovaný Franz Carl Weidmann spojil malbu se jménem spisovatele, publicisty a příležitostného malíře Ignaze Kollmanna ( ) působícího ve Štýrském Hradci, Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce z 25. května 1817, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Ist Egmonts Traum auch gewiß in Raitz? Další informace k obrazu, např. k jeho autorství, však korespondence neobsahuje. 638 Srov. Göres Goethe 1816, s. 303: Die Freyheit in himmlischem Gewande, von einer Klarheit umflossen, ruht auf einer Wolke. Sie hat die Züge von Clärchen, und neigt sich gegen den schlafenden Helden [,] zeigt sie ihm das Bündel Pfeile, dann den Stab mit dem Hute. Sie heißt ihn froh seyn, und indem sie ihm andeutet, daß sein Tod den Provinzen die Freyheit verschaffen werde, erkennt sie ihn als Sieger und reicht ihm einen Lorberkranz. 640 Wurzbach 12, 1864, s ; Anton Schlossar, in: ADB 16, 1882, s ; Klein, in: ÖBL 4, 1966, s. 91.

137 137 který patřil nejen k okruhu spolupracovníků arcivévody Jana Rakouského, ale rovněž k přispěvatelům Hormayrova Archivu. Je tedy téměř jisté, že Kollmann je nejen autorem malby, ale i veršů na jejím rubu. Přímé spojení Hormayra s Kollmannem, toho času skriptorem knižních sbírek štýrského zemského muzea Joanneum, je rovněž doloženo korespondencí částečně datovanou do let a dochovanou v salmovském rodinném archivu. 641 Kollmann posílal Hormayrovi do Rájce relace týkající se mimo jiné působení Karla Josefa knížete ze Salm-Reifferscheidtu po jeho přesídlení do Štýrského Hradce po roce V jednom dopise se dokonce také zmínil o svém záměru věnovat Hormayrovi při jeho návštěvě nějaký obraz, neuvádí však k němu žádné podrobnosti. 642 Výběr námětu obrazu má své opodstatnění. Hormayr byl vždy loajální k habsburskému domu a své angažmá v protinapoleonském spiknutí tzv. Alpského spolku (Alpenbund) v roce 1812, do kterého byl zasvěcen císařův mladší bratr arcivévoda Jan, nechápal jako svoje selhání nebo dokonce zradu rakouského státu, ale jako patriotický akt. Své následné uvěznění (vězněm v Mukačevu a v Brně , domácí vězení , zákaz pobytu ve Vídni do 1817) proto vnímal spíše jako důsledek neblahé intervence knížete Metternicha a pevně doufal v úplnou rehabilitaci a znovuzískání společenského postavení odpovídajícího vrcholu jeho politické kariéry v době tyrolského povstání roku Ani formální rehabilitace a jmenování císařským historiografem v roce 1816 ani opětovné umožnění pobytu v hlavním městě o rok později však nemohlo uspokojit nároky tohoto nesmírně ambiciózního muže. Císařovu důvěru Hormayr nezískal ani svojí rozsáhlou vlasteneckou publicistikou, ani prostřednictvím objednávek obrazů s patriotickými náměty, jejichž kompozice zamýšlel šířit prostřednictvím grafických listů a působit tak výchovně na široké vrstvy obyvatel habsburské monarchie. Podezíravý kancléř Metternich v něm pravděpodobně oprávněně tušil svého potenciálního politického protivníka a nemohl proto připustit jeho opětovný společenský vzestup, který by Hormayrovi mohl zajistit vliv u dvora. Nechal proto mimo jiné kontrolovat jeho korespondenci a také korespondenci jeho přátel včetně Huga I. Františka ze Salm- Reifferscheidtu. 643 Také hrabě Egmont byl věrným poddaným španělských Habsburků a snažil se vystupovat jako prostředník mezi nizozemskou šlechtickou opozicí a císařem Filipem II. ( ). Dokonce se v roce 1567 zúčastnil poselstva vítajícího nově ustanoveného místodržitele Španělského Nizozemí, již zmíněného vévodu z Alby. Ten však nechal Egmonta vzápětí uvěznit a několik měsíců poté bez milosti popravit. Kollmann chtěl volbou námětu vytvořit paralelu mezi hrdinnou postavou hraběte neprávem odsouzeného za svoji údajnou protihabsburskou činnost a Josephem von Hormayr, který se stal obětí politických námluv knížete Metternicha s francouzským císařem Napoleonem. Nelze se rovněž ubránit dojmu, že pokud je tato úvaha správná, lze analogicky přiřadit roli nenáviděného a krutého vévody 641 MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č Dopis Ignaze Kollmanna ze Štýrského Hradce Josephu von Hormayr z 5. února 1817, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Ihnen gebe ich da ein Gemählde, und Sie werden es, wenn Sie kommen, selbst sehen. 643 Srov. Marx 1965/1966.

138 138 z Alby samotnému Metternichovi. Pro okruh spolupracovníků a přátel arcivévody Jana, který byl za svoji účast na Alpském spolku rovněž potrestán, a to mimo jiné ztrátou podílu na politickém rozhodování vídeňského dvora, byl Hormayr mučedníkem pykajícím za své protinapoleonské vlastenecké postoje a ušlechtilou snahu přivést Tyrolsko zpět do svazku rakouských zemí. Obrázek nizozemského hrdiny mu snad měl být vzpruhou a ubezpečením, že jeho snažení nebylo marné, přestože v té době zažíval hořké okamžiky ztráty postavení, vlivu, mnoha přátel i rozpadu vlastní rodiny. Malý formát díla umožňoval jeho vystavení například na psacím stole a mohl tak svému majiteli sloužit jako svého druhu politická ikona. Kolem roku 1820 muselo být již Hormayrovi jasné, že přes veškerou snahu nemá v metternichovském Rakousku šanci na uplatnění odpovídající jeho schopnostem a nemůže ani z nejvyšších kruhů očekávat pozitivní ohlas na své četné vědecké, publicistické a patriotické aktivity. V roce 1820 vzniklo poslední dílo habsburské galerie Karla Russa určené pro interiéry rájeckého zámku. O rok později dokončil malíř Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld ( ) na Hormayrovu objednávku tyrolský obraz, který měl připomenout jeho pozitivní roli při osvobozovacím hnutí roku 1809, a který Hormayr považoval za svůj osobní epitaf. Následující období bylo naplněno deziluzí, zároveň ovšem také intenzivní prací publicistickou a historickou. V roce 1826 však přišla první nabídka z Bavorska, kde nastoupil na trůn král Ludvík I. ( ), který zahájil rozsáhlé institucionální reformy a lákal do svých služeb vynikající vědce, umělce, podnikatele a další výjimečné osobnosti. Tehdy ještě Hormayr z vlasteneckých důvodů odmítl, a když o tomto veřejném tajemství psal Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu svému příteli Maximilianu Speckovi von Sternburg do Lipska, činil tak jistě s vědomím, že tato informace doputuje prostřednictvím policejní cenzury k uším kancléře Metternicha. 644 Doufal snad, že hrozba odchodu vynikajícího vědce, publicisty a vlastence Hormayra do cizích služeb pohne konečně rakouský státní aparát k jeho adekvátnímu ocenění a odpovídající nabídce prestižní veřejné funkce. Nestalo se tak. Na jaře 1827 strávil Hormayr pět týdnů v Mnichově, kde hledal prameny k dějinám Babenberků, ale také k českým dějinám. 645 Setkal se při té příležitosti s králem Ludvíkem I. 644 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Rájce Maximilianu Speckovi [do Lipska] z 30. června 1826 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Es ist wahr daß Hormayr einen sehr vortheilhaften Ruf von München erhalten hat, der König wollte ihm nebst einem glänzenden Gehalt, das Indigenat und die geheime Rathswürde ertheilen welches den Titel Excellenz nach sich zieht. Diese Anerkennung konnte ihn freilich nur Schmeichel wie es aber zum Abschließen kann, wollte ihm das Tirolische Herz darüber brechen und er kann sich von Österreich nicht trennen, lehnte es also dankbar ab. Es ist ihm jedoch äußerst unangenehm daß öffentliche Blätter darüber sprechen, denn er brachte dieses Opfer ein Stillen. 645 K prvnímu pobytu v Mnichově srov. zajímavý dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu do Prahy ze 13. dubna 1827, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Ich bin Dienstag am 10 ten April, nach fünf wöchentlichen Aufenthalt in München, wieder in Wien eingetroffen, mit einem Schatz von Urkunden und urkundlichen Denkmalen, welche jede billige Erwartung weit überzeigt, blos allein für die Geschichte der Babenberger an 1100 Stücke, aber auch in den Archiv-Sectionen: Oberpfalz, Leuchtenberg, Neuburg, Nürnberg, Bamberg, Würzburg, unglaubliche Schätze für die Geschichte Böhmens, insonderheit Karls IV, der hussitenzeit und des großen Königs Georg Ich habe darüber ausführlich

139 139 Bavorským ( ), který mu učinil nabídku zpracovat dějiny Bavorska. Od prosince 1827 do května 1828 proto pobýval za účelem archivních studií znovu v Mnichově, kam odjížděl podruhé pravděpodobně již s vyhlídkou na možnost trvalého působení, neboť ještě před odjezdem psal Hugovi I. Františkovi: Je pro mě nemožné zemřít v jiné zemi, než v rakouské přes všechny ústrky se mi při vyslovení jejího jména vždy znovu rozbuší srdce. Zároveň si ale mnoho sliboval od úkolu, kterým ho bavorský panovník pověřil. 646 Do Rájce posílal velmi zajímavé relace týkající se mnichovského kulturního života. Vedle informací o divadelním provozu, které byly určeny zejména pro Huga I. Františka ze Salm- Reifferscheidtu, velkého ctitele divadelních múz, se v dopisech objevují i zmínky o umělcích a také o uměleckých sbírkách a jejich majitelích. Výtvarné umění bylo zase hlavním předmětem zájmu manželky starohraběte Marie Josefy. Z umělců se Hormayr osobně setkával s hvězdami tehdejší mnichovské scény malíři Peterem Corneliem ( ), Juliusem Schnorrem von Carolsfeld ( ) nebo Josephem Karlem Stielerem ( ), dále s architektem Leem von Klenze ( ) nebo třeba s berlínským sochařem Christianem Danielem Rauchem ( ). Ze sběratelů byl v pravidelném kontaktu s bratry Sulpizem ( ) a Melchiorem Boisserée ( ) a kanovníkem Balthasarem Spethem ( ). Hormayrovo nadšení pro zemi vzkvétající pod žezlem osvíceného Ludvíka podporujícího rovným dílem hospodářství, vědu i umění každým okamžikem pobytu vzrůstalo, jeho kontakty s královskou rodinou se prohlubovaly. Pravděpodobně již v této době dostal opětovnou nabídku vstoupit do bavorských služeb, nicméně potřeboval ještě nějaký čas na urovnání svých záležitostí v Rakousku, a tak teprve když 3. října 1828 dorazil do Mnichova potřetí, odhodlal se požádat rakouského císaře prostřednictvím knížete Metternicha o propuštění ( Entlaßung aus Oesterreich im Gemäßheit des XVIII Artikels der deutschen geschrieben an S. E. den Herr Staatsminister Grafen Kolowrat, als an denjenigen, welchem die böhmische National-Literatur eigentlich ihr Wiederaufblühen schuldig ist und der noch das Präsidium der gelehrten Gesellschaft führt. Eine Schilderung der wahrhaft ungeheuren Archivalischen- und Kunst-Schätze Münchens, der tief beschämenden Huld des Königs, der an Kunstliebe eben so den Medicäern nacheifert, wie an Liebe für die Historie, Max I, der ausgezeichnete Aufnahme, die ich bei allen Münchner Literatoren, (ohne Ausnahme, selbst der Alten, politischen und literarischen Widersacher,) gefunden, hatte ich in diesen Sommer einmal mündlich recht lang und breit zu besprechen, denn die persönlichen und die lokalen Details sind beinahe noch interessanter, als der Uiberblick des Ganzen. Die Glyptothek mit ihren schon mehr, als 330 klassischen Bildwerken des ersten Ranges, [ ]. [obšírně obdivuje Pinakotéku ad.] Inzwischen die neue Organisation der Akademie wird viel thun und die Neue Monumenta boica etwas anders aussehen, als die alten! [ ] An die böhmische Gesellschaft und das Musäum habe ich fleißig gedacht, was du vielleicht von Dobrowsky magst vernommen haben? Aber kein Sterbenswörtchen vernahm ich weiter von dem mir zugesicherten Correspondenten über die beiden Prager Zeitschriften, über die böhmische und über die deutsche, was mir doch sehr lieb wäre. Wergiß nicht ganz darauf. [ ] 646 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu ze 14. prosince 1817, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Es ist mir unmöglich in einer andere Erde zu sterben, als in der Österreichischen, -- troz aller Mißhandlung, werden bei diesem Nahmen wieder alle Pulse in mir wach, -- allein nun so weniger konnte ich der höchst beschämenden und wahrlich beinahe an Verblendung gränzenden Gunst des Königs nicht abschlagen, die Geschichte Bayerns zu schreiben, wahrlich eine, in vielfacher Beziehung farbenreiche, kraftsprechende Aufgabe [ ].

140 140 Bundesakte ) a svoji žádost doložil převážně existenčními důvody. 647 Jeho žádost byla vyřízena obratem, jako by ji Metternich již netrpělivě očekával, takže již 1. listopadu toho roku mohl složit přísahu věrnosti jako bavorský královský skutečný tajný rada a komoří, ministerský rada při ministerstvu zahraničí a při ministerstvu vnitra, kde měl na starosti archivnictví, ochranu uměleckých děl minulosti a historických památek, dále muzea, sbírky starožitností a topograficko-historické mapování. 648 Ještě předtím začal Hormayr působit také jako učitel korunních princů Maximiliana ( ) a Otty ( ), které seznamoval s politikou a historií, dále s národností v umění ( Nationalität der Kunst ). 649 Později vykonával i diplomatické úkoly v Hannoveru a Brémách, od roku 1846 do své smrti v roce 1848 pak působil ve funkci ředitele Říšského archivu v Mnichově. Posledních dvacet let svého života tedy strávil Hormayr v bavorských královských službách, což bylo vzhledem k jeho minulosti poněkud paradoxní, neboť v době tyrolských osvobozovacích bojů roku 1809 vystupoval jako jeden z úhlavních nepřátel Bavorska a nechvalně proslul svým svévolným a nekompromisním zacházením se zajatými bavorskými úředníky. 650 Minulé hříchy však byly prominuty a podmínky, za jakých mohl nyní žít a pracovat, byly s jeho předchozím působením v Rakousku nesouměřitelné. Ke stabilizaci jeho životních poměrů přispěl v roce 1837 i druhý sňatek s Marií ( ), dcerou Maximiliana Specka von Sternburg, vlnařského podnikatele, uměleckého sběratele a přítele Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu. Hormayrova emigrace se nicméně v jeho vlasti nesetkala s všeobecným přijetím, řada lidí ji považovala za zradu, a to včetně některých jeho přátel, jako například spisovatelky Karoline Pichler. 651 V prvních letech emigrace byl ve velmi čilém korespondenčním styku s rájeckými Salm-Reifferscheidty, v roce 1830 pak 647 Opis žádosti z 15. října 1828 spolu s dopisem Ludvíka I. Bavorského dokládajícím jeho zájem o Hormayrovy služby se dochoval v rodinném archivu Salm-Reifferscheidtů, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č Srov. Wurzbach 9, 1863, s Patrně tím měl na mysli volbu správných patriotických, zejména historických námětů ve smyslu jeho dřívějších umělecko mecenášských projektů; viz dopis Josepha von Hormayr z Mnichova Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 30. října 1828, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Vorgestern habe ich auch beim Kronprinzen, meinen Curs über Geschichte und Politik begonnen, nachdem Leitfaden der Universal- Historie, Johannes Müllers. [ ] Ich habe diesen Geschichts-Vortrag alle Tage von 11 bis 12 Uhr, habe aber dem König noch, eine frühe Abendstunde für den Kronprinzen versprochen: über die Nationalität der Kunst und über die Kunst als Regierungs Maxima mit Lesungen aus dem historischen Cyklus von Shakespeare, Goethe, Schiller, Tieck und Calderon. Vyučování královských synů Maximiliana a Otty přírovnával ke svému dřívějšímu pedagogickému působení při výchově synů starohraběte Huga I. Františka; viz dopis Josepha von Hormayr z Mnichova Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 8. listopadu 1828, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: [ ] bei S.K.H. [Seiner Königlichen Hoheiten] dem Kronprinzen wöchentlich zehn Stunden, sieben nähmlich alle Tage von eilf bis zwölf Uhr Geschichte, und dreimal Nachmittags, über die Nationalität in der Kunst. Diese Theil meines Berufes ist mir wohl der liebste, weil ich in der Aufheiterung und Frische dieses jugendlichen, hoffnungsvollen Gemüthes, die guten Früchte eben so hervorgehen, wie einst bei deinen Söhnen. 650 Srov. Heydenreuter 2008, s Srov. Adel 1969, s

141 141 strávil čtrnáct přešťastných dní ve společnosti obou synů Huga I. Františka, Hugem II. Karlem Eduardem a Robertem, když na závěr své dvouleté poznávací cesty Evropou navštívili bavorský Mnichov. 652 Dá se předpokládat, že své nadšení pro soudobé mnichovské umění přenesl částečně i na oba mladé muže a kořeny pozdější sběratelské činnosti Huga II. Karla Eduarda zaměřené na mnichovskou pozdně romantickou krajinomalbu lze spojit kromě jiného s jeho intenzivními zážitky z návštěvy bavorské metropole. Po roce 1830 však vzájemné kontakty, alespoň podle korespondence dochované v rodinném archivu, slábnou. Máme k dispozici Hormayrův kondolenční dopis k úmrtí starohraběte Huga I. Františka, ve kterém se široce rozepisuje a vzpomíná na Rájec včetně tamní umělecké sbírky, připojuje některé detaily ze života zesnulého a nezapomene se rovněž optat na staré známé přátele, výtvarníky Karla Russa, Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, Petera Fendiho, Antona Pettera nebo Johanna Petera Kraffta. 653 Podobně sentimentální vyznění má i poslední 652 Dopis Josepha von Hormayr z Mnichova Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 3. září 1830, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Noch ganz voll der überglücklichen 14 Tage, die es mir vergönnt war mit deinen Söhnen, in München zuzubringen, und wo ich in den Erinnerungen der glücklichsten 14 Jahre meines Lebens ( ) schwelgen konnte, durchzitterte mich natürlich, trotz meiner gegenwärtigen, wollen Ruhe und Zufriedenheit, manche heftigte Gemüthsbewegung. [ ] Die große Reise hat aus deinen Söhnen höchst ausgezeichnete Leute gemacht. 653 Dopis Josepha von Hormayr z Hannoveru Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu z 22. května 1836, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: [ ] Den letzten Brief vom Vater erhielt ich im Frühling 1835, mit biographischen Daten über den an Geist und Gemüth trefflichen Reichenbach, zur Abwendung eines Artikels im Conversatinslexikon. Meine Tochter, Fanny Kress, sah beide Eltern noch sehr oft im Winter 1833 in Wien und im May 1835 las ich bei ihr in Nürnberg einen höchst liebenswürdigen Brief des Vaters, worin er ihr den Tod ihrer geliebstesten Freundin, Josephine Mednyanszky ankündigte. Mir ist mit beiden eine ganze innere Welt untergegangen, es ist mir ein wahres Meer von Wehmut, keine Wahrscheinlichkeit vor mir zu haben, noch einmal vor meinem Tode das Schloß und den Garten von Raitz, das Jägerhaus, das Antoniwäldchen, die Fischerhütte, die Ruß, Schnorrs und Fendis, Blansko mit seinen Thälern, Hämmern und Ruinen, Jedownitz mit seinem See, die unheimlichen Höhlen und Klüfte, Wranau, wo seit Kurzem der mir stets gewogene Fürst Johannes ruht, Boskowitz und [Horczicz] mit einem langen, fast unaufhörlichen Abschiedsblicke zu begrüßen. Wie gerne möchte ich der Frau Gräfin meine Ehrfurcht bezeigen und deine schönen Kinder aus Herz drücken. Robert könnte mir doch einmal das Almosen einiger Zeilen spendiren, einschlüßlich an die berühmte Buchhandlung der Gebrüder Hahn, oder an selbe nach Leipzig, wo sie eine Filiale haben. // [ ; vzpomíná na zahradu:] Du hast doch noch den ehrlichen, fleißigen Šiemiczek? Leid ist mir, daß Mattula nicht mehr da ist. [ ] Die aus der Hannöverschen Zeitung in alle deutschen Blätter übergegangenen Nekrologe deines Vaters und des Fürsten Liechtenstein haben viel Beifall gefunden und mir sogar einige ächtdeutsche Briefe über die beiden Verstorbenen zugewendet, welche nicht genug gekonnt und geehrt zu haben, selbe mit wahrhafter Anerkennung bedauerten. Der Vater war in der Nacht seines Todestages, des 31. März auf den 1. April geboren, im zweiten Hofe des Mölkerhofes in der Schottengasse, im ersten Stock. Zur Taufe kam die Kaiserin um vier Uhr Nachmittags ins Haus, nicht in die Kirche. Der Tauftag war der erste April, daher auch der Taufschein und der Name Hugo, wie er übrigens eben so wenig hieß, als ich Sebastian, weil ich am 20. Jänner geborne bin. // Alchymie war damals immer noch die Wissenschaft der vornehmen Leute, auch etwas Magie und Geisterseherei, besonders in den 80ger Jahren, im Zusammenhang mit Rosenkreuzerei und Freimaurerei, welches beides er war. Auf Chymie kam er viel später, die Bibliothek hat davon viele Ueberreste, auch der Briefwechsel und die gemeinsamen Beschwörungen mit dem verstorbenen Leon. // Herrvorragend und ausgezeichnet sind wohl so ziemlich Synonym, letzteres Epithet dürfte euch schwerlich abzusprechen sein, zumal da wo ihr steht, 30,000 Mann stark sein, kann nach Umständen die Uebermacht sein und Schwäche, man braucht nicht zu der Unwahrheit und Grobheit seine Zuflucht zu nehmen, unter den Blinden, seien die Einäugigen Könige. Die Leibnitze giebt es eben nicht metzenweise. Im Schematismus herrvoragend, sind allerdings nur die Minister

142 142 dochovaný Hormayrův dopis z roku Nejhmatatelnějším dědictvím jeho moravského působení a dokladem přátelství s rodinou Salm-Reifferscheidtů je dodnes téměř v úplnosti dochovaná rájecká sbírka raně historických a romantických obrazů, jejíž narůstání bylo podrobně popsáno v předchozích kapitolách. IV.4. Maximilian Speck von Sternburg a obrazy Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld 655 V hospodářské oblasti se připomíná především podíl Huga I. Františka starohraběte ze Salm- Reifferscheidtu na rozvoji blanenských železáren, ze kterých se stal jeden z největších a nejmodernějších podniků svého druhu v celé monarchii. Avšak počáteční úsilí při ekonomické stabilizaci rodového hospodářství po převzetí jeho správy v roce 1806 a zejména po získání majetkových práv v roce 1811 věnoval starohrabě zejména chovu ovcí a produkci vlny. Všeobecný rozvoj vlnařského textilního průmyslu v první polovině 19. století totiž vedl k enormnímu zvýšení poptávky po kvalitní surovině, takže se v tomto období stal z chovu ovcí nejlukrativnější obor zemědělského podnikání. Také někteří velcí moravští pozemkoví vlastníci se vydali cestou zvyšování počtu stád, racionalizace pastevectví, plemenného zušlechťování a zkvalitňování produkované vlny, což byly základní předpoklady úspěchu v tomto odvětví. Kromě zvyšování ekonomických výnosů vlastních panství hrály v jejich snažení roli také ještě pozdně osvícenské snahy o všeobecné zlepšení hospodářství země a státu, proto se někteří z nich kromě vlastního podnikání věnovali osvětě a propagaci moderního chovu ovcí formou příruček, novinových článků nebo přednášek. Mezi největší odborníky na chov ovcí a produkci vlny v českých zemích se záhy zařadil také starohrabě Hugo I. František, který získal zkušenosti pravděpodobně hlavně prostřednictvím barona Ferdinanda Geisslerna ( ), majitele statku Hoštice u Zdounek a nestora moravského und die obersten Hofämter, zur Noth auch die Präsidenten und Staatsräthe. // John Paar nannte der Vater oft, zwar nicht so wie seinen ältere Bruder Wenzel, (als der noch jünger und unbedeutender war,) als Mitgehülfen beim Project der Wiener Freiwolligen, dieser ersten Idee der Volksbewaffnung. Eingetreten ist er so wenig als viele andere, die bei der ersten Diskussion mitgemacht. Er vom zu Lerenehr Dragoner, wenn ich nicht irr und bis 1812 wußten die Wiener nur von seinem specifischen Talent [doplněno: zu reden] überall gehangen zu werden, wie der Fürst Louis Lichtenstein allüberall blessirt wurde. Doch schon zu viel über derlei Mückenstechereien. // Wie steht es denn mit dem Kunst? Sahest du noch manchmal unsere alten Freunde, Ruß, Schnorr, Petter, Fendi, Krafft? Die allgemeine Zeitung gab jüngst einen gemino bellum trojanum ab ovo beginnenden Aufsatz über die jetzige Wiener Kunstausstellung, worin ich die meisten, altgewohnten Namen, außer etwa Kuppelwieser, Führich, Gauermann p. vermißte, dagegen aber vieles Neue fand. // Mit den heißesten Segenswünschen über dich, dein ganzes Haus und über Robert, umarme ich dich mit den alten, noch über das Grob hinausreichenden Gesinnung. Hormayr. 654 Dopis Josepha von Hormayr z Hannoveru Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu z 24. srpna 1844, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č Srov. Tomášek 2014.

143 143 chovatelství ovcí. 656 Salm-Reifferscheidt se ve funkci ředitele Moravskoslezské hospodářské společnosti (K. k. mährisch-schlesische Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde) podílel v roce 1814 na vzniku Moravskoslezského spolku chovatelů ovcí (Mährisch-schlesischer Schafzüchter-Verein) iniciovaného sekretářem společnosti Christianem Carlem André. Spolek měl pro obecné dobro a potřebu sdružit všechny přátele, znalce a podporovatele tohoto zemědělského oboru a pozvednout úroveň perspektivního ekonomického odvětví poskytujícího mimo jiné surovinovou základnu rozvíjejícímu se brněnskému textilnímu průmyslu. 657 Při snahách o zkvalitnění vlastní produkce vlny a hledání nových trhů mimo habsburskou monarchii se starohrabě Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu seznámil s předním evropským hospodářským odborníkem, bankéřem a vlnařským velkoobchodníkem Maximilianem Speckem von Sternburg ( ) z Lipska. 658 Speck sice pocházel ze skromných poměrů, díky vlastní píli a podnikavosti se však v dospělosti postupně vypracoval ve statkáře a provozovatele velkoobchodu s pobočkami a sklady na mnoha místech Evropy včetně Anglie. V roce 1825 byl coby mezinárodně uznávaný zemědělský expert pozván carem Alexandrem I. ( ) do Ruska, kde měl plošně zavést moderní chov ovcí. Realizaci progresivní myšlenky však zabránila předčasná smrt panovníka v témže roce. O několik let později na pozvání krále Ludvíka I. dočasně přesídlil do Bavorska, kde si v roce 1829 za výhodných podmínek pronajal a zakoupil dvě panství, která proměnil ve vzorová hospodářství s racionalizovanou zemědělskou výrobou. Korespondence Maximiliana Specka se starohrabětem Hugem I. Františkem, která přerostla v dlouholeté upřímné přátelství obou mužů, se datuje od Speckova listu z 19. února 1821 a trvala až do smrti starohraběte v roce Z pochopitelných důvodů obsahuje její větší část především výměnu obchodních informací, jako jsou popisy situace na mezinárodním trhu, potvrzení dodávek a plateb, komentáře ke kvalitě vlny apod. 659 Při jejím procházení lze však okrajově narazit také na několik zajímavých zmínek o umění a umělcích. Oba muži totiž vedle vědeckých a hospodářských zájmů sdíleli také zaujetí pro otázky výtvarného umění. Speck postupně ve svém lipském domě (dnešní Speck Hof) sestavil jednu z nejkvalitnějších soukromých uměleckých sbírek své doby, kterou však nechápal pouze jako předmět osobní záliby. 660 Již za svého života se ji snažil zpopularizovat například vydáním reprezentativního katalogu 656 Albert 1960, s Srov. D Elvert 1870, s K osobnosti Maximiliana Specka von Sternburg srov. např. Hormayr 1841; Reichel 1857; Guratzsch 1998b. 659 Vzájemná korespondence Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu s Maximilianem Speckem von Sternburg představuje bohatý zdroj informací o ekonomickém pozadí obchodu s vlnou v době konjunktury ve dvacátých a první polovině třicátých let 19. století, MZA, fond G 150, kart , inv. č Ke vzniku, narůstání a charakteru Speckovy umělecké sbírky podrobně Gleisberg Dnes je sbírka spravována nadací Maximilian Speck von Sternburg Stiftung a prezentována veřejnosti prostřednictvím Muzea výtvarných umění v Lipsku.

144 144 s množstvím grafických reprodukcí, 661 který sloužil zároveň jako pozvánka k prohlídce sbírky pro zájemce z řad uměnímilovné veřejnosti. Myslel však také na její testamentární zajištění, aby zabránil pozdějšímu rozptýlení a aby tak jádro sbírky zůstalo zachováno pro příští generace i po jeho smrti. Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu se zase podílel na aktivitách svého přítele historika a publicisty Josepha von Hormayr, který na rájeckém zámku shromáždil výše představenou galerii obrazů soudobých autorů. Protože však výběr jejich děl byl zcela v režii samotného Hormayra, je pro nás korespondence se Speckem důležitým zdrojem poznání vkusu a uměleckých preferencí samotného Huga I. Františka. Již v souvislosti s představením vzájemných diskusí mezi starohrabětem a jeho ženou Marií Josefou týkajících se v tomto případě hodnocení vídeňské akademické výstavy roku 1824 a zde prezentovaných děl italských malířů Natala a Feliceho Schiavoniů jsme se zmínili o tom, jak významně názor přítele Specka zapůsobil na formování vlastních vkusových soudů starohraběte, který pod jeho vlivem počáteční odmítání tvorby obou malířů přehodnotil. Zatímco se však nechal ovlivnit soudem svého přítele a změnil svůj počáteční odmítavý postoj, v průběhu jiného zdokumentovaného nákupu uměleckých děl se rozhodoval zcela podle vlastního vkusu. I při této akvizici však nakonec sehrál Maximilian Speck významnou roli. V roce 1822 podnikl Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu spolu se svými syny Hugem II. Karlem Eduardem a Robertem poznávací cestu do Saska vyhlášeného uměleckými sbírkami a bohatým kulturním životem. V saské metropoli Drážďanech navštívil počátkem září mimo jiné tamní uměleckou výstavu a výsledkem této návštěvy je anonymně publikovaná zpráva v Hormayrově Archivu, jejímž autorem byl s největší pravděpodobností sám starohrabě. 662 Na výstavě se mu zalíbil ideální portrét Petrarkovy milenky Laury (1822), 663 dílo malíře a ředitele Akademie v Lipsku Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld, otce Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld a autora pohybujícího se stylově na rozhraní klasicismu a romantismu nazarénského směru. Malba vychází z historické podobizny zdobící petrarkovský rukopis uložený v medicejské knihovně Codex Laurentianus. 664 Schnorr měl k dispozici 661 Maximilian Speck, Verzeichniss der von Speck`schen Gemälde-Sammlung mit darauf Beziehung habenden Steindrücken, Leipzig 1827; srov. Tomášek 2011b, s. 21, Salm-Reifferscheidt O publikování zprávy informuje v listopadu 1822 Joseph von Hormayr mladého starohraběte a budoucího knížete Huga II. Karla Eduarda a pobaveně konstatuje, jak si čtenáři lámou hlavu nad tím, kdo je původcem zprávy; viz dopis Josepha von Hormayr [z Vídně?] Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm- Reifferscheidtu z 30. listopadu 1822, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Die Würdigung der Dresdner Kunstausstellung, ist [ ] bereits gedruckt und wird mit vielen Beifall und mit vielen Kopfbrechen über den Verfasser gelesen. Není ale ani vyloučeno, že autorem zprávy je právě Hugo II. Karel Eduard, který mohl výstavu navštívit společně se svým otcem. 663 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Franciscus Petrarcha, II. Eiusdem [Petrarchae] Triumphi VI in capitula XII divisi, 1463, Biblioteca Medicea Laurenziana Firenze, sign. Plut.41.01; viz AIT%253AFI0100_Plutei_41.01_0002&teca=Laurenziana+-+FI, vyhledáno ; srov. dále Hasse 1822, s. 77.

145 145 grafickou reprodukci této předlohy v příloze prvního dílu spisu o sochařství italského historika umění Leopolda Cicognary ( ) z roku [OBRÁZEK 69, 70, 71] V malbě ji reprodukuje s maximální věrností včetně drobných detailů, jako je například jemný ornament lemu čepce, jímž se grafika liší od originální iluminace ze závěru 15. století. Ta zachycuje jen bystu mladé ženy, tedy pouze hlavu s částí ramen. Ve svém obraze však Schnorr vyšel vstříc romantickým představám o ctnostném a zbožném charakteru Petrarkovy platonické lásky a doplnil ji o část trupu včetně rukou, v nichž drží rozevřenou knihu a čte si v ní. Jedná se bezpochyby o modlitební knihu a Laura je tak ideálně představena v podobě, v jaké ji mohl Petrarca vidět během jejich prvního setkání v avignonském chrámu v roce Také tlumená barevnost byla zcela ve Schnorrově režii, a liší se tak od barevnosti renesanční předlohy, kterou umělec nemohl z černobílé grafiky převzít. Ve zmíněné zprávě z výstavy píše starohrabě o zvláště půvabném obraze plném mladistvé svěžesti a dívčí něhy. 667 Byl jím natolik okouzlen, že během pokračování společné cesty navštívil umělce v jeho lipském ateliéru a dílo od něj zakoupil. Současně projevil zájem o jiné autorovy práce, a když mu Schnorr ukázal ne zcela dokončený obraz Smrt svatého Jana Evangelisty ( ), 668 rozhodl se získat i ten. [OBRÁZEK 72] S malířem se dohodl na určité částce (podle pozdějšího vyjádření umělce 100 zlatých, podle objednavatele 300 tolarů) a získal od něj příslib, že obraz brzy dokončí. Hotový a zaplacený obraz Laury zaslal Schnorr po skončení výstavy starohraběti téhož roku v prosinci. Jak však vyplývá z následného omluvného dopisu umělce, došlo během transportu k jeho poškození. Schnorr vysvětluje nemilou, blíže nespecifikovanou nehodu svojí tehdejší zaneprázdněností, že nemohl osobně dohlédnout na balení obrazu a jeho expedici. Ujišťuje starohraběte svojí nezměrnou oddaností a slibuje mu zároveň, že jakmile bude hotov s několika rozpracovanými díly, dokončí s o to větším zaujetím také Smrt svatého Jana Evangelisty ( [ ] werde ich mit desto mehr Andacht die letzte Hand an dieses Bild legen ) Cicognara 1813, obr. příl. XLII. 666 Tomuto okamžiku věnoval například Josef Mánes ( ) nejzávažnější obraz svého mládí Setkání Petrarky s Laurou, 1846, Národní galerie v Praze, inv. č. O 5760; viz Prahl 2001, s. 311, obr Salm-Reifferscheidt 1822, č. 146, s. 782: Laura von H. V. Schnorr, nach einem Umriß in Cicognaras Werk, der selbst nach einer alten Miniatur gemacht ist, ein äuserst liebliches Bild voll jugendlicher Frische und jungfräulicher Zartheit. 668 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld z Lipska Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 28. prosince 1822, MZA, fond G 150, kart. 101, inv. č. 420: [ ] Der Zufall, wie er durch mehrere Umstände sich beym Packen der Kiste ereignete, hat mehr zu meiner Gunst gethan, als ich nur immer zu wünschen Weisheit gehabt hätte. Aber alles das bisher Gesagte betrift mehr den Ausdruck Ihrer edlen Indignation, als das Wohlthätige in der Versicherung Eur. Hochgebl. und der verehrten, theueren Frau Gemahlin und Herren Söhne Zufriedenheit und obwohl in diesem Grade unverdienten-beifall. // Beym Einlagen, Befertigen und Zunageln der Kiste war ich mit völliger Besonnenheit zugegen; aber unter dem Dränge der mich diesen ganzen Tag preßirenden Geschäfte vermochte ich leider nicht, wie sonst, die Kiste selbst zu verkleben, und daß diese ohne Erfüllung meines Auftrages jenes zu thun aus meinem Hause gekommen, thut mir jetzt nur Halbleid: denn ich hätte Sie, gnädigster Herr Graf, nicht so lebendig bewegt im Geiste vor mir gesehen. [ ] // Aber in der That! es muß gewesen seyn als ob Laura ihre Außerstehung aus dem Staube dieser Welt halte, so lebendig erfüllt ist meine Einbildungskraft durch den Ausdruck Ihrer Rede. // Nie, mir wird Ihr Bild, edler Herr Graf, nie das Bild

146 146 Jenže umělec zřejmě s dodáním slíbeného díla nespěchal, a tak se pravděpodobně po stížnosti starohraběte do celé záležitosti vložil místně příslušný Speck, který 7. ledna 1824 v dopise poznamenává: Jan namalovaný na jeho [Schnorrově] obraze, který pronesl slova: Mějte se rádi!, musel vyslovit svoji výzvu příliš slabě, neboť Schnorr [ ] nechce tato krásná slova slyšet a řídit se jimi. 670 Co tím měl přesně na mysli, nevíme, nicméně v dalším listě z 1. března přítele ujišťuje, že se s radostí ujme záležitosti s nákupem obrazu, a prosí ho o sdělení částky, s jakou Salm-Reifferscheidt pro tento účel počítá. Starohrabě mu 2. dubna odpověděl, že když byl v Lipsku a ptal se malíře na cenu, ten hleděl hned na strop, hned na podlahu místnosti, a nakonec vznesl požadavek 300 tolarů. Je to sice značná částka, ale vzhledem k nadšení, jaké v něm obraz vzbudil, se mu zdá vlastně docela nízká. 671 Záležitost s obrazem poté na několik měsíců utichá, teprve v dopise z 5. října 1824 tlumočí Hugo I. František Maximilianu Speckovi poděkování své ženy za to, že kolem Schnorra utáhl smyčku, a zdůrazňuje, že kdyby ho Speck neujistil o jeho velkém umění, začal by kvůli neúnosným průtahům o Schnorrově uměleckém géniu pochybovat. 672 Konečně píše 14. října Maximilian Speck starohraběti, že obraz již zakoupil a pošle mu ho při nejbližší příležitosti zároveň s ovcemi, na jejichž dodání se již dříve domluvili. Dílo, ze kterého bude mít jistě radost i jejich společný přítel Joseph von Hormayr, ať laskavě přijme darem jako suvenýr, který by mu mohl připomínat jeho upřímnou oddanost a zvláště hlubokou úctu. 673 Obraz Ihrer theueren, mit so liebenswürdigem Ernste ausgestatteten Söhne aus meiner Seele schwindet! Wohl möchte ich auch Gattin und Mutter kennen! Der Frau Gräfin für den freundlichen Gruß meinen innigsten Dank! wie zugleich Eur. Hochgebohren für die liebevolle und frohe Kunde über guten Kinder und Enkelchen. // Recht wohlthätig ist mir auch das in der Ferne erhaltene Andenken an meinem Johannes. So bald ich noch einige Arbeiten geendiget haben werde, werde ich mit desto mehr Andacht die letzte Hand an dieses Bild legen. Und mit doppeltem Vergnügen, würde ich es in ihrem Besitze wissen, gleichviel, ob ich das nothwendige Uibel-Geldjetzt oder nach Jahren erhielte, da es als ein zeitlicher Seegen meinen beiden jüngsten Kindern bestimmt ist. [ ] 670 Dopis Maximiliana Specka z Lipska Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu ze 7. ledna 1824, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Sein gemahlter Johannes auf seinem Bilde, welcher sagte: Liebet Euch! muß sehr schwach diese Mahnung ausgesprochen haben; den Schnorr, [ ], mag diese schönen Worte nicht gehört haben, weil er sie so schlecht befolgt. 671 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Rájce Maximilianu Speckovi z 1. března 1824 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: [ ] das Bild, für welches der gute alte patriarchalische Schnorr, als ich in Leipzig war, und nachdem er auf mein Fragen um den Preis, dieser bald auf der Decke, bald auf der Boden des Zimmers suchte, endlich 300 Thaler foderte, welches zwar viel Geld ist, aber mir doch in Hinsicht des Bildes, welches mich entzückte, sehr wenig schien. 672 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Rájce Maximilianu Speckovi z 5. října 1824 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Vor allen Dingen den verbindlichsten Dank meiner Frau für die Gefälligkeit die Sie hatten, nähere Runde bey Schnorr einzuziehen. Wenn ich nicht durch Sie wüßte, daß er ein so großer Künstler ist, so hätte ich schon des Umstandes wegen an seinen Kunstgenie einigermassen gezweifelt, [ ]. 673 Dopis Maximiliana Specka z Lipska Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Rájce ze 14. října 1824, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: [ ] so wird mir Vergnügen doppelt vermehrt, dieses Kunstwerk in Hochdero Händen zu wissen, welches Sie wohlvollend von mir als ein Souvenir annehmen wollen, welches Ihnen stetst meine aufrichtigste Ergebenheit und vorzüglichste Hochachtung zurufen mäge, [ ].

147 147 odeslal 6. prosince a 21. prosince hlásil Hugo I. František z Vídně Speckovi jeho doručení, přičemž neskrýval nadšení své, svojí ženy i Hormayra, který obraz obdivuje, ačkoli jinak se k malířům, jež nejsou Rakušané, chová jako tyran. Kvituje rovněž načasování zásilky do radostného období vánoc. 674 Hans Veit Schnorr von Carolsfeld, kterému bylo v roce dokončení rájeckého obrazu šedesát let, zůstal při jeho koncipování věrný neoklasicistním principům ovládajícím akademickou výuku od druhé poloviny 18. století až do prvních desetiletí století následujícího. Mnohofigurální výjev odehrávající se na mělké scéně s antikizujícími architektonickými kulisami připomene některé slavné kompozice Jacques- Louise Davida ( ), kupříkladu tematicky blízkou Sokratovu smrt (1787). 675 [OBRÁZEK 73] Při srovnání však vyvstanou zásadní rozdíly zejména v étosu obou prací. Zatímco David ve svém apelativním díle zdůrazňuje občansky morální heroismus hlavního hrdiny, Schnorr sice zachovává neoklasicistní schéma rozmístění jednajících figur kolem ústřední postavy Jana Evangelisty, jejich pasivní účast na ději a odevzdání se do boží vůle však více odpovídá křesťanskému, kontemplativnímu pojetí soudobého romantismu nazarénského směru. Nejmladší a nejslavnější z malířových synů Julius Schnorr von Carolsfeld patřil k předním představitelům německého nazarenismu, k němuž, alespoň námětově, tíhl v závěru života i jeho otec. Zobrazená událost se měla odehrát za panování císaře Trajána v posledním působišti Jana Evangelisty v maloasijském Efezu, kde apoštol údajně kolem roku 101 n. l. po dopsání příslušného evangelia skonal. Uprostřed shromážděné skupiny křesťanů různého věku, pohlaví a duševního rozpoložení sedí na lehátku umírající světec s naznačenou svatozáří, zrakem obráceným k nebi a rukama sepjatýma k modlitbě. Antikizující oděvy jednajících postav i architektonický rámec dotvářejí dobový i místní kolorit. Zcela vlevo v postavě muže hledícího ven z obrazu poznáváme samotného malíře, který se zde pasuje na přímého účastníka výjevu a zároveň vystupuje v roli průvodce a prostředníka, jenž nás gestem ruky uvádí do děje. Přes umělcovu snahu zachytit aktéry výjevu v široké škále emocionálních reakcí působí celková kompozice neživým, až schematickým dojmem. Starohrabě Hugo I. František však obraz považoval za mistrovské dílo a nadšeně psal Speckovi do Lipska, jak jeho známý malíř Karl Russ po zhlédnutí obrazu přísahal, že Hans Veit Schnorr von Carolsfeld je ještě větším umělcem než jeho ve Vídni působící syn Ludwig Ferdinand. 676 Tolik podrobnosti k akvizici obrazu Smrt svatého Jana Evangelisty, který si starohrabě osobně vybral v ateliéru Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld, a kterého si vážil ze všech do té doby získaných malířských děl pravděpodobně nejvíce. Vyjednávání o jeho zakoupení však mělo ještě poněkud nepříjemnou dohru. Maximilian Speck byl přesvědčen o přemrštěných 674 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Maximilianu Speckovi z 20. / 21. prosince 1824 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Sogar Hormayr, der gegen jeden Mahler, der kein Österreicher, ein Tyrann ist, bewunderte es. Sie haben es so klug eingerichtet, daß das Bild grade zu recht auf Weihnachten kommt, wo jeder gute Christ eine Freude haben sollte, [ ]. 675 The Metropolitan Museum of Art New York, inv. č Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Maximilianu Speckovi von Sternburg do Lipska z 26. února 1825 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Maler Russ war bey mir, und über den Johannes sehr erfreut, und so hingerissen, daß er schwor, der alte Schnorr sey ein größerer Künstler als sein Sohn, welcher letztere jezt wie es scheint, ziemlich viel Arbeit hat.

148 148 finančních nárocích malíře a snažil se obraz, který byl jinak podle jeho názoru neprodejný, získat pro Huga I. Františka se slevou. K prodeji nakonec skutečně došlo za nižší částku 200 rýnských tolarů, kterou i tak Speck považoval za více jak dvojnásobnou oproti skutečné hodnotě plátna. Schnorr ho však dodatečně, více jak dva měsíce po transakci, v dopise z 26. prosince 1824 obvinil ze spekulace s cílem umělce po židovsku oklamat. Malíř se zřejmě domníval, že zprostředkovatel dílo přeprodá starohraběti za původně dohodnutou částku a rozdíl si ponechá. Maximilian Speck byl obsahem i formulací dopisu natolik pobouřen, že se obrátil na soud pro urážku na cti. Soudní řízení se pak táhlo až do roku 1826, kdy sice bylo rozhodnuto v neprospěch umělce, ale ne zcela jednoznačně. 677 Krátce po doručení Schnorrova dopisu si Speck postěžoval Salm-Reifferscheidtovi na nevděk malíře a svoje slova podtrhl expresivní formulací: Bůh Vás ochraňuj před žijícími umělci! Vlastní situaci poté přirovnal ke zkušenosti Josepha von Hormayr, který také podporuje mnoho umělců, aniž by se někdy dočkal z jejich strany vděku. 678 Celý případ tak ukazuje zřetelné limity dobového mecenátu. V první třetině 19. století, kdy se společnost na počátku moderní doby nacházela v podstatě ve stavu rozkládajících se ale ještě nerozložených a utvářejících se ale ještě neutvořených společenských vztahů, 679 bylo postavení výtvarného umělce mimořádně složité. Výpadek církevního a šlechtického mecenátu barokní doby způsobený nástupem moderního centralizovaného státu omezujícího vliv církve i patrimoniální vrchnosti byl jen pomalu nahrazován liberálním uměleckým trhem a institucionalizovanou státní podporou. V této situaci docházelo jen postupně k budování důvěry mezi sběrateli a mecenáši na jedné, a výtvarnými umělci na druhé straně. Zatímco někteří objednavatelé ze šlechtických kruhů měli stále tendenci přistupovat k umělcům jako k příslušníkům služebného stavu a odmítali respektovat vzájemnou rovnost obou stran alespoň v ekonomickém procesu, zájemci o umění rekrutující se z podnikatelského prostředí zase často necitlivě aplikovali pravidla volného trhu i v umělecké oblasti bez přihlédnutí k jejímu specifickému charakteru. Není proto divu, že v některých případech zase umělci negativně vnímali náznaky proměny výsledků jejich tvůrčí činnosti v pouhý předmět ekonomické spekulace, tak, jako tomu bylo v případě malíře Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld. Z hlediska posouzení vkusu a uměleckých preferencí Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu však hraje akvizice dvou pláten lipského malíře Schnorra naprosto zásadní roli, neboť se jedná o obrazy získané přímo starohrabětem na základě vlastního výběru, neovlivněného tentokrát ani názory přátel Josepha von Hormayr či Maximiliana Specka von Sternburg, ani míněním jeho ženy Marie Josefy. Vzhledem k osvícenským základům výchovy starohraběte a praktickému, zvláště technickému a přírodovědnému 677 Kauze, která zajímavým způsobem nechává nahlédnout do zákulisí akvizice Schnorrova obrazu, se věnuje Wustmann Dopis Maximiliana Specka z Lipska Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 30. prosince 1824, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Gott behüte Sie vor lebenden Künstlern! Der Vater Schnorr hätte hier von andere Kunstfreunden für dieses Bild nicht 100 Rthlr bekommen, den es stand seit einem Jahre zum Verkauf; und beschuldigt er mich nach 2 Monat des Betrugs und der hinterliest!! Unser Freund der Baron von Hormayr, welcher dort manche Künstler unterstütz, hat sich auch nach keine Dankbarkeit zugezogen! 679 Urban 1978, s. 114.

149 149 zaměření jeho osobnosti může překvapit volba religiózního, v případě Laury pseudoreligiózního námětu. Můžeme v ní spatřovat na jedné straně určitý příklon k dobovému proudu romantického, nábožensky orientovaného nazarénského umění, na straně druhé může volba staršího, neoklasicistně zaměřeného malíře naopak signalizovat konzervativnější vkus starohraběte, kterému byla poněkud vzdálená tendence prosazovaná jeho manželkou a přítelem Hormayrem při výzdobě rájeckého zámku díly s historickými a literárními náměty. Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu i Maximilian Speck von Sternburg patřili k výrazným příslušníkům generace narodili se ve stejném roce 1776, která se snažila skloubit požadavky společenské odpovědnosti vycházející z myšlenek pozdního osvícenství s aktuálními výzvami raného liberalismu, založeného na prosazení individualismu a technického pokroku. Osvícenskému základu myšlení obou přátel odpovídal rovněž široký horizont jejich zájmů od přírodovědných výzkumů, přes hospodářství, obchod a průmyslové podnikání, až po sběratelství a mecenát výtvarného umění. Přestože osu korespondence starohraběte Huga I. Františka s Maximilianem Speckem tvoří komentování vzájemného obchodu s vlnou, najdeme zde další zajímavé informace mimo jiné z oblasti výtvarného umění. Maximilian Speck považoval uměleckou sbírku za svoje nejvlastnější dílo, za nedílnou součást a vyvrcholení svých hospodářských a obchodních aktivit. Protože se při jejím sestavování řídil především vlastním úsudkem a uměleckým vkusem, získal brzy pověst znalce výtvarného umění. Z toho důvodu se na něj Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu s důvěrou obrátil ve věci posouzení kvalit prací malířů Natala a Feliceho Schiavoniů vystavených ve Vídni v roce 1824, a proto také Speck později pomáhal starohraběti zprostředkovat nákup obrazu Hanse Veita Schnorra von Carolsfeld. Druhý případ přitom ukázal zjevné limity soudobého mecenátu. Přestože se Maximilian Speck považoval za podporovatele výtvarného umění a umělců, svým obchodnickým vystupováním při jednání o ceně díla proti sobě popudil malíře, jehož díla si jinak vážil, a celá kauza nakonec skončila u soudu. IV.5. Blasius Höfel a grafika Velmi zajímavým tématem, které se však otázek sběratelství a uměleckého vkusu Salm- Reifferscheidtů dotýká jen okrajově, jsou kontakty Huga I. Františka starohraběte ze Salm- Reifferscheidtu s rakouským grafikem Blasiem Höfelem ( ). 680 Höfel projevoval od mládí kreslířské nadání, které ho dovedlo až ke studiu vídeňské Akademie výtvarných umění, kde se od roku 1805 školil nejprve u Johanna Baptisty Hagenauera ( ), později u Huberta Maurera ( ). Postupně se zaměřil na grafické umění, které se učil u známého vídeňského grafika Johanna Georga Mansfelda ( ). V letech působil u rytce Quirina Marka ( ), s jehož dcerou se později oženil. Pracoval 680 K osobnosti Blasiuse Höfela srov. zejména Wünsch 1910; dále např. M. Kristian, in: AKL 73, 2012, s

150 150 nejprve pro známý umělecký obchod a vydavatelství Artaria & Comp., kde vznikalo velké množství grafických portrétů členů rakouského císařského domu a dalších známých osobností. Na některých z nich se podílel také Höfel, který brzy ve svém oboru vynikal. V roce 1818 se na něj proto jménem Moravskoslezské hospodářské společnosti (K. k. mährisch-schlesische Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde) obrátil její předseda Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu s objednávkou grafického provedení reprezentativního Portrétu moravskoslezského zemského guvernéra Antonína Bedřicha Mittrowského (1818) 681 podle předlohy malíře Antona Richtera ( ). [OBRÁZEK 74] Kontakt s reprodukčním umělcem starohraběti pravděpodobně opět zprostředkoval Joseph von Hormayr. Práce dopadla vynikajícím způsobem a Höfelova grafika byla prezentována na vídeňské akademické výstavě v roce 1820 spolu s grafickým portrétem Salm-Reifferscheidtova přítele a bývalého sekretáře hospodářské společnosti Christiana Carla André ( ), 682 který nechal starohrabě zhotovit v roce 1819 rovněž podle Richterovy předlohy a na kterém se Blasius Höfel podílel. 683 V té době uvažovali Joseph von Hormayr spolu s Hugem I. Františkem o vydávání cyklu rozměrných reprezentativních grafických listů s náměty z rakouských vlasteneckých dějin podle vzoru Boydellovy Shakespearovské galerie. 684 Blasius Höfel se měl ujmout provedení tohoto záměru, byl však po svém jmenování profesorem kreslení na Tereziánské vojenské akademii ve Vídeňském Novém Městě v roce 1820 natolik vytížený výukou, že teprve na Štědrý den roku 1822 napsal starohraběti, že se u něj chystá brzy vykonat zdvořilostní návštěvu a probrat s ním jejich dlouho odkládaný záměr. Navrhoval provést nejprve jeden zkušební tisk, aby se zjistilo, nakolik bude publikum vlasteneckému projektu nakloněno. 685 Tím se stal mědiryt Císař Rudolf Habsburský nad mrtvým tělem Přemysla Otakara II (1823) 686 podle starší 681 Mědiryt se v rájeckých sbírkách dochoval v mnoha exemplářích; viz Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 6801 RA 6804, RA 6820 RA 6821, RA 6868 RA 6869, RA 7054, RA 7380 RA 7381; srov. Wünsch 1910, 17 18, 151, č. kat 90; Tomášek 2011a, s. 56 (nesprávně jako oceloryt). 682 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 6604 RA 6608, RA 7329; viz Kat. Vídeň 1820, s. 7, č. kat. 66 (Mittrowský), č. kat. 72 (André); měděné rytecké matrice k oběma grafikám se dochovaly v salmovských sbírkách, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 5155 (Mittrowský), RA 9537 (André). 683 Wünsch 1910, s. 135, č. kat V roce 1828 začal po vzoru Boydellovy Shakespearovské galerie vydávat ilustrace k dílům velkého Alžbětince také saský umělec Friedrich August Moritz Retzsch ( ), který zvolil jednoduché a levné obrysové oceloryty, se kterými slavil přiměřený úspěch. Srov. Vaughan Dopis Blasiuse Höfela z Vídeňského Nového Města Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 24. prosince 1822, MZA, fond G 150, kart. 83, inv. č. 420: [ ] bald hoffe ich daher Euer Excellenz meine Aufwartung machen zu können, und Dero längst gehögten Wunsch zu erfühlen /:nehmlich einen Ciklus der Vaterländischen-Geschichte in großen Kupferstichen herauszugeben:/ und den Anfang mit der erste Blatte zu machen, um zu sehen ob das Publikum zu solche Werken schon Majoren ist oder nicht [ ] es währe mein heißester Wunsch erfühlt, wenn ich auf diese Unternehmung hinlänglich Prenumerranten fände. 686 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 6858; viz Wünsch 1910, s. 21, 123, č. kat 15; Vlnas Hojda 1998, s. 512, obr. 17.

151 151 předlohy malíře Antona Pettera ( ). 687 [OBRÁZEK 75] Na začátku dubna 1823 ohlašoval Hormayr ve svém časopise Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst práci na tomto umělcově aktuálně nejdůležitějším podniku, který zapadal do jejich záměrů z posledních dvou let oslavit klasické momenty vlasteneckých dějin prostřednictvím výtvarného umění. A na závěr si neodpustil poznámku, která měla aktivizovat publikum k podpoře plánované edice: Ke slávě Rakouska chceme doufat, že květy a plody tohoto krásného podniku nezajdou na nedostatek podpory! 688 Hormayrovy obavy se však naplnily dříve, než si iniciátoři projektu pravděpodobně vůbec byli na začátku ochotní připustit. Již 5. července 1823 posílá Höfel starohraběti jeden exemplář své práce a zároveň ho lakonicky informuje o tom, že jeho záměr s vydáváním cyklu ztroskotal na nezájmu subskribentů a že bude nucen již vydaný grafický list prodávat samostatně. Umělec zároveň pochybuje, že tímto tempem prodá během deseti let alespoň 100 exemplářů již vytištěné grafiky. A aby toho nebylo málo, rozhodl se pro jiný, podobně nejistý podnik, totiž vydání grafického listu podle Schefferovy Svaté Cecílie. 689 Nic nepomohla další Hormayrova výzva, ve které zdůrazňoval, že pravá hodnota prvního obrazu vynikne teprve prostřednictvím dalšího navázání podobnými náměty. 690 List s výjevem neslavného konce českého krále v bitvě na Moravském poli tak symbolicky 687 Höfelova grafika patří k nejdůležitějším raným ztvárněním tohoto pro rakouskou výtvarnou a literární kulturu 19. století důležitého výjevu a vznikla v podstatě současně s hrou Franze Grillparzera König Ottokars Glück und Ende, uvedenou v roce 1825; srov.telesko 2006, s Hormayr 1823b, s. 218: Das wichtigste Unternehmen beschäftigt den Künstler eben jetzt, und gehört gleich so vielen andern in diesem Archiv binnen der letzten zwey Jahre angezeigten, zur Verherrlichung classischer Momente aus der Vaterlandsgeschichte, durch die bildende Kunst. Das erste, vom Künstler beynahe und zwar mit seltener Meisterschaft vollendete Folio-Blatt, ist: Rudolph von Habsburg, Sieger in der Marchfeldschlacht, die auf das Land Österreich gründete, an der Leiche Ottakar, nach einem Gemählde des Professors Anton Petter. Zur Ehre Österreichs wollen wir hoffen, daß dieses schöne Unternehmen aus Mangel an Unterstützung, nicht zu schöner Blüthe und und Frucht gedeihe! 689 Dopis Blasiuse Höfela z Vídeňského Nového Města Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 5. července 1823, MZA, fond G 150, kart. 83, inv. č. 420: Da mein ersten Plan mit dieser Arbeit, nehmlich auf Subscripcion heraußzugeben scheitterte, so muß ich dieses Blatt einzeln verkaufen. Die Uhrsache desselben werden Hochdieselben durch Herrn Hofrath Baron von Hormayr erfahren, ich zweyfle davon noch sehr ob ich auf diesen Weg in zehne Jahre 100 Exemplare werde verkauft haben, solte aber doch der glücklich Zufall sich ereignen, das wen Eure Excellenz dies Blatt irgend wem ein baar lust hätten selbes zu kaufen. [ ] Durch schlechte Außichten in dieser noch nicht genug gestraft, beginne ich von neuen einen ehnlichen Plahn, nehmlich ich bin willens die Heilige Cecilie nach Scheffer zu schneiden, in einen großen Vormath, [ ]. Viz Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Hormayr 1824b, s. 220: Beym Kunsthändler Bermann am Graben, findet sich eben jetzt eine neue und treffliche Leistung von Ihm: Rudolph von Habsburg, als Sieger in der entscheidenden Marchfeldsschlacht, an der Leiche seines großen Feindes Ottokar. [ ] Des verdienstvollen Höfel Absicht war, damit eine Gallerie classischer Momente aus der Vaterlandsgeschichte zu eröffnen und wahrlich, sinnvoller und würdiger konnte er nicht wählen, wenn schon das Gemählde in Prof. Petters frühere Epoche gehört und an Verdienst der Composition seinen neuern z. B. [ ]. Als Kupferstich ist es meisterlich behandelt und sollte in keiner Sammlung der Freunde des Vaterlandes und der Kunst fehlen!! Der wahre Werth dieses Bildes wird aber aus der Fortsetzung durch ähnliche Gegenstände erst recht hervorgehen.

152 152 předznamenal podobně neslavný konec velkorysého záměru zrozeného ze spolupráce Josepha von Hormayr a Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu s grafickým umělcem Blasiem Höfelem, který narazil na nezájem tehdejšího publika. Pro srovnání lze uvést, že rovněž cyklus grafických listů ilustrujících české dějiny, který byl z iniciativy malíře Antonína Machka v letech vydáván pod názvem Dějiny české v obrazích nejprve ve Vídni a poté v Praze, se neobešel bez potíží. Machek od počátku věděl, že svůj vlastenecký záměr, rozsahem srovnatelný s projektem Hormayrovým a Höfelovým, nemůže zrealizovat nákladnou formou mědirytu. Nejprve proto experimentoval s litografií, novým grafickým médiem určeným k relativně levnému rozmnožování obrazů ve velkých sériích. Zpočátku se mu sice nedařilo, ale po seznámení s litografem Adolphem Friedrichem Kunikem ( ) a krátké praxi v jeho vídeňské kamenotiskárně vydal Machek v roce 1820 úspěšně první sešit se šesti výjevy chystaného cyklu. Ani v tomto případě však nešlo o jednoduché podnikání a trvalo dva roky, než zajistil odbyt prvního sešitu a dostatek předplatitelů pro pokračování cyklu, na kterém se vedle něj podílela řada umělců nejmladší generace, tehdy ještě studentů pražské umělecké Akademie. Přestože byl český projekt mnohonásobně úspěšnější, nakonec se místo plánovaných 120 listů zastavil na čísle Na rozdíl od Machka zřejmě Blasius Höfel postrádal dostatečnou motivaci k prosazení nejistého vydavatelského počinu, navíc zpočátku považoval litografii za techniku nevhodnou pro kvalitní uměleckou reprodukci. Nelze také podcenit energii mladé české vlastenecké společnosti, která v Machkově historickém cyklu nalezla jeden z výrazů své znovuobjevované národní identity, zatímco Hormayrův a Höfelův projekt měl přinášet obrazy ztvárňující výjevy oficiální, Habsburkům loajální historiografie, který však bez podpory z vyšších míst měl jen malou naději na úspěch. Přes nenaplnění původního záměru spolupráce na vydávání cyklu grafických listů s náměty z rakouských vlasteneckých dějin zůstal Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu s grafikem Blasiem Höfelem nadále v úzkém kontaktu, jak dokládá jejich rozsáhlá vzájemná korespondence vedená až do roku 1836, kdy starohrabě umírá. 692 Tato kapitola by si zasloužila samostatné zpracování formou podrobné, archivně podložené studie, proto se zde omezíme jen na všeobecné shrnutí. Vzhledem k výše podané charakteristice starohraběte jako muže oceňujícího především technologické inovace a nové postupy rozvíjející potenciál jednotlivých, zejména přírodovědných oborů nepřekvapí, že svůj zájem věnoval Höfelově osobnosti nikoli snad pro jeho převratné umělecké výkony, ale zejména kvůli jeho snahám o obrození grafické techniky dřevorytu (xylografie). Höfel se totiž jako jeden z hlavních odpůrců šíření techniky litografie v Rakousku rozhodl podniknout v roce 1829 cestu po Německu, které bylo v zavádění novinek v oboru tiskařství a umělecké grafiky mnohem dále než země habsburské monarchie, aby se zde mimo jiné seznámil s perspektivami budoucího využití a vývoje jednotlivých grafických technik. V Mnichově se opět setkal s Josephem von Hormayr, který ho seznámil se svým tchánem Maximilianem Speckem von Sternburg, přes Norimberk a Frankfurt cestoval do Lipska, ve Výmaru pak navštívil Johanna Wolfganga von 691 Srov. Wittlichová Vondráček 1996, s. 17, MZA, fond G 150, kart. 83, inv. č. 420.

153 153 Goethe, kterému předal doporučující dopis starohraběte Huga I. Františka a několik darů kromě vlastních prací i dvě sošky z blanenské umělecké litiny, 693 což mu vyneslo doporučení na Goethovy přátele v dalších městech. Nejvlídnějšímu přijetí se těšil v Berlíně, kde se ho ujal ředitel Akademie Johann Gottfried Schadow ( ) a uvedl ho nejen do místních uměleckých kruhů, ale i mezi berlínské politiky a učence. 694 Během své cesty postupně dospěl k poznání, že technika mědirytu je definitivně vykázána pouze do těch oblastí grafické práce, kde nelze uplatnit litografii. 695 Během studijní cesty se však seznámil s pracemi berlínského dřevorytce Friedricha Wilhelma Gubitze ( ), které ho utvrdily v jeho dřívějším přesvědčení oživit rovněž v Rakousku používání takřka zapomenuté techniky dřevorytu. Založil v roce 1834 ve Vídeňském Novém Městě Školu uměleckého dřevorytu (Xylographische Kunstschule), která však již v následujícím roce zanikla. Přes dílčí nezdary pokračoval v pokusech s dřevorytem a dosáhl řady technologických vylepšení a úspěchů, včetně tvorby vícebarevných dřevorytů. Ačkoli patřil zpočátku k hlavním kritikům litografie, experimentoval rovněž s touto grafickou technikou, kde rovněž inicioval některé nové postupy. O svých zkušenostech průběžně informoval starohraběte Huga I. Františka a podrobný rozbor jejich vzájemné korespondence by tak mohl přinést řadu doplňujících nebo i zákulisních informací osvětlujících průběh prosazování litografie v Rakousku ve dvacátých a třicátých letech 19. století, k jejímu přijímání, případně i odmítání ve zdejších uměleckých kruzích a používání dalších alternativních grafických technik, jako byl například právě dřevoryt. 693 Srov. Sedlářová 2016, s Höfelovo vlastní vylíčení cesty cituje Wünsch 1910, s : In München fand ich zuerst einen mir schon von Wien aus sehr befreundeten Mann, Hofrat Hormayr, der mich mit dem gelehrten Baron Speck-Sternburg bekannt machte. Über Nürnberg und Frankfurt reiste ich nach Leipzig, wo ich unter den Verlegern durch meine Arbeiten, die ich für sie lieferte, schon bekannt war. An Goethe in Weimar hatte ich ein Empfehlungsschreiben vom Grafen Salm. Der greise Dichter empfing mich außerordentlich freundlich und empfahl mich seinen Freunden, dem Akademiedirektor Mayer und dem Medizinalrat Floriep, Hofrat Beut in Berlin und Hofrat Böttinger in Dresden. Mit letzterem stand ich lange in Kunstkorrespondenz. // In Berlin wurde ich von Akademiedirektor Schadow besonders ausgezeichnet. Er holte mich in Gasthofe zur Einführung in den Künstlerklub ab und forderte mich auf, meine Arbeiten mitzunehmen. Ich wurde nicht nur von den Künstlern, sondern auch von den anwesenden höchsten Staatsmännern mit der größten Auszeichnung empfangen. Beigezogen zu dem Lukasfeste, mit welchem auch eine Kunstausstellung verbunden war, wurde ich ersucht, auch meine Werke zu diesem Behufe abzutreten. Durch Sekretär Tölken wurde ich in den Gelehrtenverein eingeführt, der mir nach meiner Rückehr nach Wiener-Neustadt das Diplom übersandte. 695 Dopis Blasiuse Höfela Josephu von Scheiger z 16. března 1830, in: Wünsch 1910, s. 27: Ich bin ganz Deutschland durchreist, bloß um zu wissen, ob man fürderhin noch Kupferstecher in großem Stile bleiben kann oder nicht, und die Antwort war: Nein! Die Kupferstecherei ist nur auf das noch beschränkt, was die Lithographie nicht machen kann, nämlich Vignetten. Srov. též Schwarz 1988, s. 63.

154 154 VI.6. Františkovo muzeum a umělecké dary do jeho sbírek 696 Není nutné zde opakovat všechny okolnosti konstituování Františkova muzea (dnes Moravského zemského muzea) v Brně jako jednoho z nejstarších středoevropských muzeí vůbec, ani popisovat relativně dlouhou fázi příprav od prvních návrhů z roku 1803 až po jeho oficiální schválení v roce 1818, protože jim byla v minulosti věnována náležitá pozornost. 697 Kromě zásadního podílu Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu na prosazení existence muzea do praxe je v poslední době již všeobecně uznávána také role Salm-Reifferscheidtova přítele, historika a publicisty Josepha von Hormayr, který se ovšem z důvodu tehdejší vlastní nepříznivé situace v letech byl z politických důvodů vězněn v Mukačevu a v Brně na Špilberku, pobýval v domácím vězení na Moravě a teprve 1817 se mohl znovu vrátit do Vídně držel zpátky a vedl ve věci muzea raději zákulisní jednání prostřednictvím starohraběte a dalších přátel, aniž by jeho jméno figurovalo v oficiálních dokumentech. Hlavním spoluautorem memoranda, kterým se 7. března 1816 obrátili Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu a Josef hrabě z Auerspergu na moravskoslezského guvernéra Antonína Bedřicha hraběte Mittrowského z Mitrovic a Nemyšle s výzvou k založení muzea, 698 byl pravděpodobně právě Hormayr. Ten pomáhal již arcivévodovi Janu Rakouskému při koncipování náplně Joannea, štýrského zemského muzea a vzdělávacího institutu založeného v roce 1811 ve Štýrském Hradci, a patřil tak k jeho spoluzakladatelům. Také aktivita moravských osvícenců a učenců byla korunována úspěchem, memorandum bylo vyslyšeno a zřízení brněnského muzea posvětil nejvyšším rozhodnutím z 29. července 1817 samotný císař František I. Ve slavnostním provolání guvernéra Mittrowského z 24. března 1818, ve kterém bylo oficiálně ohlášeno založení Františkova muzea v Brně, a které lze pokládat za nastínění prozatímního statutu nově vzniklé muzejní instituce, jsou mezi předměty určenými pro sbírky muzea v rámci oboru historie jmenovány biografické údaje a portréty významných Moravanů a Slezanů, nebo umělecká díla od moravských a slezských autorů ( Lebensnotizen und Bildniße ausgezeichneter Mährer und Schlesier, oder Kunstwerke von Mährern und Schlesiern ), ovšem teprve na pátém místě. 699 To samo o sobě nenasvědčuje, že by 696 Srov. Tomášek 2011a, s Založení Františkova muzea bylo schváleno císařským rozhodnutím z 29. července 1817, za oficiální datum vzniku muzea bývá však někdy považován až 24. březen 1818, kdy moravskoslezský guvernér Antonín Bedřich Mittrowský z Mitrovic a Nemyšle oznámil jeho zřízení formou tištěné vyhlášky. K dějinám Františkova, později Moravského zemského muzea srov. D Elvert 1870, s ; Hucke 1943, s. 5 14; Nekuda 1969; Pernes 1992, s. 3 17; Brodesser Břečka Mikulka 2002; Uhlíř 2010; Uhlíř Brodesser Břečka Mikulka 2002, s Anton Friedrich Mittrowsky, Kundmachung Errichtung eines mährisch-schlesischen Landesmuseums mit der Benennung Franzensmusäum, Brünn , nepag.

155 155 shromažďování uměleckých předmětů tvořilo jednu z hlavních náplní muzea. 700 Navíc zde výtvarné umění figuruje pouze v úloze ikonografického pramene k dějinám a současnosti země, vedle listinných dokladů, mincí, erbů, pečetí, lidových písní nebo pověstí, případně v roli pouhého dokladu tvorby domácích umělců. Rovněž organizační propojení muzea s Moravsko-slezskou hospodářskou společností (K. k. mähr.-schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde) vedlo dosud většinu autorů zabývajících se dějinami obrazárny Františkova muzea ke konstatování, že muzeum kvůli svojí převažující přírodovědné orientaci nenabízelo adekvátní rámec pro získávání, uchovávání a prezentování uměleckých památek. 701 Ve skutečnosti však díla výtvarného umění tvořila od počátku významnou součást muzejních kolekcí, které se v prvních desetiletích existence instituce rozšiřovaly především prostřednictvím darů. 702 Vůbec první osobností, která do sbírek Františkova muzea věnovala umělecké předměty, byl navíc jeho spoluzakladatel Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu, v té době ředitel hospodářské společnosti. 703 Dne 5. června 1817, 704 tedy ještě před oficiálním císařským schválením zřízení muzea, byla do jeho přírůstkového inventáře zapsána první zásilka uměleckých předmětů darovaných Salm-Reifferscheidtem. 705 Přestože se většina z nich do dnešních dnů nedochovala a k jejich ztrátě nebo znehodnocení došlo v mnoha případech dokonce hned během prvních desetiletí existence muzea, byl tímto aktem symbolicky položen základ dnešních sbírek Moravské galerie v Brně. Vedle sedmnácti sádrových plastik portrétních byst rakouských panovníků od Marie Terezie po Františka I., odlitků antických soch a sochařských modelů obsahovala zásilka také dřevěný krucifix připisovaný Berninimu a vůbec první obraz získaný do sbírek muzea, Portrét prince Karla Eduarda Stuarta, dnes 700 Program Františkova muzea v Brně byl výslovně koncipován podle vzoru štýrského zemského muzea Joanneum, v jehož rozvrhu hrálo výtvarné umění zdánlivě ještě podružnější roli; srov. Johannäum in Grätz, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 2, č , s Např. Helfert 1921, s. 6: Těžisko mladého musea brněnského bylo ve vědách přírodních a technických, dle povahy činnosti správkyně jeho, hospodářské společnosti. Proti roztroušeně, většinou dary získávaným památkám kulturním a umělecko-historickým, měly již prvotní sbírky přírodnické povahu soustavnosti. ; Krejčí 1952, s. 404: [ ] museum má býti pomocnou institucí [Hospodářské] Společnosti, jakýmsi souborem rudimentárních výzkumných ústavů, nástrojem k plnění programu, jehož hlavním bodem je zvýšení produktivity v oboru zemědělství a průmyslu. ; Hlušička 2005, s. 23: I z letmého pohledu je tedy zjevné, že počátky vlastně celých prvních sto let existence moravské obrazárny k závažným kapitolám jejího vývoje rozhodně nepatří. Pokud bychom se pokusili toto období stručně charakterizovat, stěží asi nalezneme výstižnější termín, než je slovo živoření. 702 Nejstaršímu období narůstání sbírek Františkova muzea v Brně se věnuje Hájek Hájek 1997, s. 9 11, Viz Inventář Františkovo muzeum , inv. č Předměty darované Salmem pravděpodobně nebyly součástí rodové obrazárny, ale pocházely z jeho vlastního majetku, jak si povšiml již Hájek 1997, s Uvedená zásilka byla naplněním programové podpory, kterou starohrabě přislíbil nově zřizovanému muzeu v memorandu ze 7. března 1816, jež se stalo hlavním impulzem pro uskutečnění staršího plánu na založení muzea. Memorandum podepsal ještě kancléř Moravskoslezské hospodářské společnosti Josef hrabě z Auerspergu a jeho přepis je otištěn in: D Elvert 1870, s

156 156 nezvěstný. Obraz podle vlastního vyjádření získal starohrabě od svého tchána Roberta hraběte Mac Caffry of Keanmore. 706 Sama skutečnost, že mezi položkami věnovanými nově založené instituci figuruje vedle listin, knih, mincí, přírodnin, technických exponátů, starožitností nebo zbraní také nemalý počet uměleckých děl, dokládá záměr starohraběte Huga I. Františka coby jednoho z hlavních iniciátorů zřízení moravskoslezského muzea učinit z budování uměleckých sbírek od počátku jednu z jeho stěžejních činností. Je také značně pravděpodobné, že přitom původně sledoval podobné cíle jako arcivévoda Jan Rakouský při koncipování náplně Joannea. Arcivévoda zamýšlel vytvořit z tamní umělecké sbírky reprezentativní kolekci dokumentující vývoj umění na území Štýrska na základě vybraných příkladů domácí tvorby, které sám z velké části pomáhal obstarávat. 707 Hypotetický Salm- Reifferscheidtův záměr formovat obrazárnu Františkova muzea v podobně dokumentačním a vzdělávacím duchu dokládá nejen charakter jeho darů, z nichž velkou část tvořily portrétní bysty rakouských panovníků nebo odlitky podle antických předloh, ale také dva nedatované seznamy předmětů přislíbených starohrabětem Hugem I. Františkem ještě před vlastním vznikem muzea, obsahující vedle většího množství obrazů staroněmeckých malířů na dřevě ( mehrere Gemählde alter deutschen Mahler auf Holz ), jak se tehdy obvykle označovaly středověké obrazy všeobecně, mimo jiné také položku větší množství obrazů moravských malířů ( mehrere Gemählde mährischen Mahler ), k jejichž věnování však nakonec nedošlo. 708 [OBRÁZEK 76] Výše naznačenou ideu, která mohla spočívat v koncipování obrazové sbírky muzea jako určitého dokumentačního centra moravského umění, se sice i kvůli většímu zaujetí starohraběte pro exaktní vědy a průmyslové a zemědělské podnikání nepodařilo naplnit, přesto se z obrazárny Františkova muzea postupně stala kolekce vhodně dokládající kromě jiného také vývoj domácího umění na Moravě a částečně i ve Slezsku. IV.7. Počátky blanenské umělecké litiny Pouze okrajově se zmíníme o oblasti, která sice částečně souvisí s tématem této práce, tedy uměleckým sběratelstvím a mecenátem rájeckých Salm-Reifferscheidtů, ovšem spíše jen volně. Navíc se jedná o kapitolu, která by si zasloužila podrobné uměleckohistorické zpracování a která by sama o sobě vydala na rozsáhlou, faktograficky podloženou monografii, 706 Hájek 1997, s V roce 1816 např. získal pro muzejní sbírky soubor uměleckých děl z vybavení zrušeného cisterciáckého kláštera Neuberg an der Mürz; srov. Suida 1923, s. V. 708 Verzechniß der Beiträge, welche ich, wenn ein National Museum errichtet würde, theils augenblicklich, theils mit Wahrscheinlichkeit liefern könnte (rukopis); Verzechniß der Beiträge, welche ich, wenn ein National- Museum errichtet, und mit dem Ollmützer Lÿcäum hier vereinigt würde, theils augenblicklich, theils mit Wahrscheinlichkeit liefern könnte (rukopis), oba cca 1816, Archiv Moravského zemského muzea, krabice 89, sign. K89-I/A-FM-1. Seznamy vznikly pravděpodobně v souvislosti s přípravou memoranda na podporu zřízení Františkova muzea v Brně předloženého v roce Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu neměl na mysli konkrétní díla ze svého majetku, ale hodlal je pro tento účel obstarat, neboť je nadepsal: Beiträge, die ich wahrscheinlich liefern werde, wenn es mir gelingt, sie habhaft zu werden.

157 157 přestože se jí již v minulosti věnovalo několik badatelů. 709 Tím tématem je blanenská umělecká litina z produkce Salmovských hraběcích, později knížecích železáren Blansko. Prosperita rájecké větve rodu Salm-Reifferscheidtů byla v 19. století vedle výnosů z pozemkového vlastnictví založena zejména na úspěšném průmyslovém podnikání, nejprve v oboru hutnictví železa, později též v potravinářském průmyslu (cukrovar, pivovar) a těžařství (uhlí). 710 Železárny na blanenském panství založil na sklonku 17. století jeho tehdejší majitel Arnošt Leopold hrabě z Gellhornu ( ), a když v roce 1766 získali panství Blansko Salm-Reifferscheidtové, byly zde v provozu již dvě vysoké pece a tři kující výhně. 711 K dalšímu rozvoji železářských podniků došlo zejména po roce 1811, kdy rodový majetek převzal Hugo I. František starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu, který prosadil orientaci zdejší produkce na progresivní výrobu litiny. Po angažování metalurgického odborníka Ignaze Veita Pantze a zprovoznění jedné z prvních kuploven v českých zemích na počátku roku 1812 se dosavadní produkce užitkové litiny, jako byly mříže, hmoždíře, kamna, nádobí, litinové střešní tašky, roury a zejména litinová potrubí, rozšířila o rozličné předměty užitého umění mísy a misky, svícny, kříže, náhrobní stély, medaile apod., odlévané zpočátku podle modelů sléváren v Berlíně či hornoslezských Gliwicích. Na výrobu umělecké litiny byla v 19. století orientována především Mariánská huť zřízená v poslední třetině 18. století na místě starších železářských provozů v Arnoštově údolí na pravém břehu říčky Punkvy. Důležitost tohoto konkrétního hutního provozu pro starohraběte Huga I. Františka dokládá skutečnost, že vedle malířské veduty sídelní vesnice Rájec se zámkem objednal u brněnského umělce Františka Richtera ( ) právě pohled na Mariánskou huť (1822). 712 [OBRÁZEK 21, 22] Dílo navíc určil k prezentaci na akademické výstavě ve Vídni, v čemž jistě spatřoval i jistou formu propagace vlastního podnikání. 713 K rozvoji salmovských železářských podniků došlo po angažování předního evropského odborníka na chemii a metalurgii Karla Reichenbacha ( ), který se stal v roce 1823 ředitelem Salmovských hraběcích železáren a podílníkem starohraběte, takže byl osobně motivován na zajištění rozvoje a maximální ziskovosti provozů. 714 Blanenské litinové výrobky vynikaly především kvalitou, kterou převyšovaly veškerou litinovou produkci slévárenských podniků v habsburské monarchii a konkurovaly nejvyspělejším evropským producentům. Na soudobých průmyslových výstavách byly blanenské železárny oceňovány zejména za technologicky náročné odlitky rozměrných monumentálních soch podle antických 709 K blanenské umělecké litině srov. zejména Grolich 1991 (starší literatura); dále např. Kreps 1978; Baumannová 2001; Čeladín 2006; Sedlářová 2007b; Čeladín 2008; Sedlářová 2008; Sedlářová 2010; Čeladín 2011; Sedlářová Srov. zvláště Vernerová Kreps 1978, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Kat. Vídeň 1822, s. 17, č. kat K osobnosti Karla Reichenbacha srov. např. Rolný 2000; Sedlářová 2016, zvl. s

158 158 vzorů (Apollino, Venuše, Faun, Bakchus, Ilioneus). Hugo I. František vedl s Reichenbachem o provozu železáren podrobnou korespondenci, ve které spolu rozebírali jednotlivé kroky rozvoje podniků včetně rozhodování o sortimentu, konzultace technologických otázek a komentování výkonů konkurenčních podniků. 715 Nakolik však starohrabě sám ovlivňoval produkci blanenské umělecké litiny a zda lze její charakter spojit přímo s jeho uměleckým vkusem, je otázkou. Domnívám se, že běžný sortiment salmovských továren odpovídal především požadavkům trhu a aktuálním možnostem při získávání modelů. Vlastní estetické a umělecké preference mohl starohrabě Hugo I. František uplatnit především u pomníkových realizací, zvláště když byl sám jejich iniciátorem nebo dokonce investorem. Jako v případě Náhrobního pomníku Josefa Dobrovského (1830/1831) 716 pro Starobrněnský hřbitov. [OBRÁZEK 77] Pro uctění památky českého filologa, historika a v neposlední řadě svého přítele zvolil starohrabě střízlivou neoklasicistní formu pyramidálního obelisku s obloukovou nikou a flambónem uvnitř niky. Od začátku chtěl řešení bez figur, které považoval za pouhou otřepanou kulisu. Uvažoval o oslovení slavných mnichovských umělců malíře Petera Cornelia nebo architekta Lea von Klenze prostřednictvím v Mnichově žijícího přítele Josepha von Hormayr. Toho v dopise z ledna 1829 prosil, jestli by zmínění umělci nedodali jeho modelérovi Christenovi několik náčrtků různých řešení náhrobků. 717 Hormayr však ve své odpovědi přešel Salm-Reifferscheidtovu prosbu mlčením a ani další korespondence nenasvědčuje tomu, že by se ve věci výtvarné podoby náhrobku nějak angažoval. V literatuře se však přesto objevila hypotéza, že brněnský náhrobní pomník Dobrovského včetně úpravy jeho okolí navrhoval právě bavorský královský dvorní architekt Klenze, jedna z nejvýznamnějších osobností evropské architektury 19. století. 718 Argumenty pro Klenzeho autorství však nepovažuji za dostatečně průkazné. Jednak realizované řešení v nejmenším neodpovídá Klenzeho architektonickému slovníku a v jeho známém díle nenajdeme realizaci, která by se byť jen vzdáleně blížila brněnskému monumentu, jednak v návrzích pomníků a náhrobků preferoval vždy Klenze řešení uplatňující figurální složku, ať již v podobě volné sochy nebo alespoň reliéfu. 719 Když by se navíc podařilo získat návrh od osobnosti Klenzeho formátu, lze si jen těžko představit, že by si tuto informaci nechal objednavatel pro sebe a neodrazila by se v soudobé publicistice nebo pozdější topografické literatuře. 720 Pokud 715 Korespondenci Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu s Karlem Reichenbachem zahrnující přes dva tisíce dopisů z let jsem pro potřeby této práce neprocházel; viz MZA, fond G 150, kart , inv. č Srov. např. Prahl 2004, s. 27, 29, obr. 15 (starší literatura). 717 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr do Mnichova z 21. ledna 1829 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 99, inv. č. 420: Wolltest du für den guten Dobrowsky noch ein Übriges thun, so laße mir mit Bleistift von Cornelius oder Klenze einige Umrisse von verschiedenen Grabmählern machen, wo möglich ohne Figuren, weil das abgedroschenes Zeug ist. Mit Christen kann ich etwas schönes ausführen und ich will mir das modelliren auch etwas kosten lassen, denn Dobrowskys Grab darf durch keinen Schwarm bezeichnet werden. 718 Sedlářová 2016, s Srov. Nerdinger 2000, s (kap. Klenze und die Bildhauer). 720 Také by se možná Klenzeho autorství odrazilo v textovém doprovodu litografie Jiřího Döblera ( ) podle kresby Františka Richtera s pohledem na Starobrněnský hřbitov, jejíž vznik pravděpodobně Hugo I.

159 159 nevzešel návrh náhrobního pomníku přímo od starohraběte samotného, lze prosté řešení Dobrovského monumentu nejspíš připsat přímo modelérovi blanenských železáren, který pravděpodobně přepracoval některý ze starších vzorníkových projektů. Hugo I. František rovněž inicioval úpravy pomníku Josefa II. orajícího na poli u Slavíkovic (1835), 721 jejichž součástí bylo i provedení litinového sochařského reliéfu zaznamenávajícího oslavovanou událost císařské orby. Zhotovení návrhu svěřil starohrabě Josefu Klieberovi ( ), vídeňskému sochaři stylisticky rozkročenému mezi uměním pozdního klasicismu a realističtějším projevem blízkým biedermeieru. Po výtvarné stránce byla produkce umělecké litiny blanenských železáren za života Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu celkově orientována spíše na konzervativnější neoklasicistní projev a spočívala do značné míry v nápodobě antiky nebo starších osvědčených vzorů. Nic na tom nezměnil ani pokus příštího majitele podniků, mladého starohraběte a budoucího knížete Huga II. Karla Eduarda, prosadit do výroby díla odpovídající moderním výtvarným trendům čerpajícím z umění gotiky a renesance. V roce 1828 doporučil k výrobě odlitky podle soch apoštolů zdobících hrob sv. Sebalda v norimberském kostele zasvěceném tomuto světci, jejichž autorem byl obdivovaný německý sochař a kovolijec pozdního středověku Peter Vischer st. (kol ). 722 Předjímal tak módní vlnu zvýšeného zájmu o tzv. staroněmecké umění, jak byla tehdy díla zaalpské pozdní gotiky a renesance běžně označována, jež sice již byla na území Německa v plném proudu, na kterou však bylo v habsburské monarchii pohlíženo s nedůvěrou. Ředitel železáren Karl Reichenbach poprosil v této věci o rozhodnutí starohraběte Huga I. Františka, neboť sám ty sochy nezná, a přestože je teď svět v Německu bohužel hodně gotický, sám preferuje antiku. 723 V odpovědi přičítá starohrabě ironicky iniciativu svého syna jeho staroněmeckým žertům, kterých má plnou hlavu. Přestože by podle něj apoštolové mohli jít na odbyt jako takoví (myšleno kvůli svému religióznímu obsahu), nepovažuje je za opravdová umělecká díla a nepokládá za rozumné dále rozšiřovat zásobu modelů, dokud je poptávka především po venuších, múzách a několika dalších tuctově známých věcech. 724 Hugo II. Karel František inicioval. Grafický list se dochoval v Rájci hned v několika exemplářích; viz Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 6402, RA 6510 RA Srov. např. D Elvert 1869; Burian 1957; Straková [Lehmannová] 2005; Martina Lehmannová, in: Tomášek 2011a, s. 141; Sedlářová 2016, s Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 24. února 1828: Neulich sagte mir Franz Sternberg die hiesige Academie habe Vischers Aposteln kommen laßen; man braucht sich darum nur an den Director der Kunstschule Albrecht Reindel [ ; ředitel umělecké Akademie v Norimberku] zu wenden, der die Abgüße besorgt à 3fl Reichswährung das Stück und die Emballage des Ganzen 4fl Rchswährng; ich schreibe dieß zugleich an Reichenbach; der Preis gering und diese Modelle scheinen mir von vielfacher Brauchbarkeit nur müßte man auch noch vier Evangelisten bekommen können, vielleicht sind welche an Friedrichs Grab bey St Stephan. ; srov. Sedlářová 2016, s Dopis Karla Reichenbacha z Blanska Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z : Graf Hugo will Nürnberger Apostel gegossen haben, und verlangt dazu Ihr Einwilligung. Ich kenne sie nicht, und kann deshalb nicht urtheilen, ob sie in meine Kunstkram passen oder nicht. Die Welt ist jetzt freilich leider [dodatečně doplněno:] in Deutschland sehr gothisch, ich aber antique. 724 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Karlu Reichenbachovi do Blanska z : Hugo hat immer seine altdeutschen Possen in Kopf. Es ist möglich, daß die Aposteln abgehen, weil es Apostel

160 160 Eduard tak mohl ovlivnit produkci umělecké litiny směrem k tématům spjatým s milovaným rytířským středověkem, jako byly například sochy šesti rytířů, hrdinů eposu Píseň o Nibelunzích, podle návrhů sochaře Antona Dominika von Fernkorn ( ), 725 teprve po smrti otce a po převzetí vedení blanenských železáren v roce sind, wären sie auch wirklich nicht schon an sich genommen wahre Kunstwerke. Wer wird sich denn aber vernünftiger Weise in etwas neues einlassen und Modelle auf Modelle häufen, ohne Waare zu haben. So lange nicht von denen Figuren wozu ist bereits Thon- und Gypsmodelle fertig sind, alle Metall Modelle zum Guß so vorliegen daß man sie nur vermehren darf, um bei Anfragen die schönheits Göttin, die Musen, und all das Pack duzendweis zu giessen, so lange kann ich nicht rathen neue Gypsmodelle anzuschaffen. 725 Srov. Deutsches Kunstblatt 1853; Grolich 1991, s. 43, 117, č. kat. 321, 322; Čeladín 2011; Lukášková 2015.

161 161

162 162 V. Romantický entuziasmus. Hugo II. Karel Eduard ze Salm- Reifferscheidtu ( ) Kvůli pozornosti věnované mimořádně zajímavé a inspirativní osobnosti Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu ( ) zůstávalo v minulosti působení dalších členů rodiny Salm-Reifferscheidtů jak v této, tak v následujících generacích poněkud nespravedlivě mimo oblast zájmu odborné i laické veřejnosti. Ať už to byla manželka starohraběte Marie Josefa, rozená Mac Caffry of Keanmore ( ), jejíž poněkud skryté působení v oblasti literárních a uměleckých zájmů rodiny jsme se pokusili alespoň v náznaku představit v samostatném oddíle, nebo oba jeho synové Hugo II. Karel Eduard a Robert ( ), kterým se budeme více věnovat v následujícím výkladu. Je nutné poznamenat, že zatímco výtvarné umění stálo spíše na okraji zájmů starohraběte Huga I. Františka, jenž větší část svých aktivit věnoval technickým naukám a přírodním vědám, v další generaci Salm-Reifferscheidtů mírně převážily umělecké a kulturní zájmy, i když sciences exactes nadále hrály v životě Salm-Reifferscheidtů důležitou roli. Přinejmenším byla orientace v technických oborech jednou z podmínek jejich úspěšného průmyslového podnikání. Se jmény obou synů starohraběte, především s Hugem II. Karlem Eduardem, jsme se vícekrát setkali již při líčení narůstání kolekce soudobé raně historické a romantické malby s díly vídeňských autorů (Karl Russ, Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Peter Fendi) kolem a po roce Mladí šlechtici tehdy pobývali ve Vídni a prostřednictvím rodinného přítele Josepha von Hormayr ( ) pronikli do zdejších uměleckých kruhů natolik, že se stávali prostředníky v jednáních mezi Hormayrem, Hugem I. Františkem a jednotlivými umělci, jejichž díla Hormayr objednával pro interiéry rájeckého zámku. Tyto zkušenosti později bohatě zužitkovali při vlastní mecenášské a sběratelské činnosti. S některými uměleckými osobnostmi, s nimiž se seznámili v mládí (Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Josef von Führich), udržovali dlouhodobé kontakty, s jinými navazovali nové (Jan Adolf Brandeis, Bedřich Havránek, Christian Ruben, Engelbert Seibertz ad.). Nástup nové generace Salm-Reifferscheidtů byl rovněž spojen s proměnou vkusu a uměleckých preferencí od převažujícího neoklasicismu spojeného s nápodobou antiky k modernějším romantickým, částečně též romanticky nazarénským uměleckým formám. Jak ukázal předchozí pokus Huga II. Karla Eduarda z roku 1828 iniciovat rozšíření produkce sortimentu blanenské umělecké litiny o odlitky děl středověkého umění, který jeho otec dosti nevybíravě odbyl poukazem na synovy staroněmecké žerty, nebyl tento generační posun zřejmě zcela bezproblémový. Orientace starohraběcích synů na romantickou kulturu provázená zvláště v případě Huga II. Karla Eduarda fascinací středověkem a středověkým uměním se odvíjela zejména od vlivu, jaký na své syny měla starohraběnka Marie Josefa. Nadchla je pro četbu děl Ludwiga Tiecka ( ) a dalších romantických autorů, zároveň je od dětství motivovala k uměleckému diletantismu. Na ni se zase oba synové obraceli se svými postřehy a komentáři k uměleckým otázkám, jí se svěřovali s pokroky v kresbě či grafice a dělili se s ní o zážitky z návštěv obrazových sbírek nebo uměleckých ateliérů. Díky fragmentárně dochované vzájemné korespondenci máme počátky a narůstání

163 163 uměleckých zájmů mladých šlechticů částečně dokumentovány, takže jsme schopni podat jejich relativně podrobný nástin. V.1. Dětství a jinošství Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, prvorozený syn starohraběte Huga I. Františka a jeho ženy Marie Josefy, rozené Mac Caffry of Keanmore, se narodil 15. září 1803 v Brně, zatímco jeho o rok mladší bratr Robert přišel na svět 19. prosince 1804 v Lutychu, kde tehdy rodina pobývala, když se otec neúspěšně pokoušel vyreklamovat kmenové hrabství Dolní Salm (Nieder Salm) z napoleonské konfiskace. Genealogie uvádějí ještě třetího syna Huga Arnošta, který však zemřel krátce po narození v květnu 1806 a další děti už manželé neměli. Oba přeživší potomci vyrůstali zpočátku hlavně v Brně, odkud posílali první dětsky půvabné dopisy matce. 726 Tehdejší šlechtická výchova rozhodně nebyla procházkou růžovým sadem a navíc praktický, racionálně uvažující a osvícenskými myšlenkami ovlivněný starohrabě Hugo I. František nechtěl ponechat nic náhodě. 727 Přibližně od desátého roku života byl proces výchovy obou synů přísně naprogramován směrem k získání vědomostí potřebných jak k řízení velkostatku a hospodářských podniků, tak k případné kariéře ve státních službách. Hugo I. František považoval práva za nejuniverzálnější obor vhodný k praktickému využití, proto syny nasměroval k právnímu vzdělání. Oba sourozenci společně absolvovali shodný výchovný a studijní plán, ve kterém nebylo mnoho prostoru pro jiné než učební aktivity. V roce 1813 nastoupili do internátní školy v dolnorakouském Klafterbrunnu u St. Pölten, kde v letech provozoval hospodářský odborník a pozdější profesor zemědělství na olomoucké univerzitě Johann Karl Nestler ( ) výchovný a vzdělávací institut gymnaziálního typu zřízený při klášteře Lilienfeld. 728 V jednom dopise matce popisuje Hugo II. Karel Eduard relativně přísný režim, jaký v institutu panoval. 729 Chlapci v té době viděli své rodiče jen výjimečně a celé čtyři roky nenavštívili Rájec. 730 První 726 Např. první dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Brna Marii Josefě ze Salm- Reifferscheidtu [do Rájce?] z 1. srpna 1810, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Liebe Mutter! Ich befinde mich wohl, und mache was du liebst: Ich führe mich gut auf, und lerne fleissig. Dem 1 August Karl. 727 Ke šlechtické výchově ovlivněné myšlenkami osvícenství srov. Cerman Nestler byl i členem brněnské Moravskoslezské hospodářské společnosti; srov. Lauer 1841; Wurzbach 20, 1869, s V šest hodin ráno budíček, po snídani do jedenácti škola, pak procházka, oběd a od dvou do pěti opět učení. Poté krátký čas na hry, následovaný domácími úkoly. Po večeři a večerní hygieně šli chovanci institutu do postele poslechnout si ještě Robinsona, kterého čte pan Nestler. Viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm- Reifferscheidtu z Klafterbrunnu Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 3. listopadu 1813, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu ze 7. května 1817, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Mit vieler Freude erwarte ich den Zeitpunkt, wo wir dir liebste Mutter, wieder einmal werden um den Hals fallen können, und nach vier Jahren unser geliebtes Raitz wieder sehen werden.

164 164 neumělé dětské výtvarné pokusy zdobí již rané listy Huga II. Karla Eduarda. V Klafterbrunnu pak tvořila výuka kresby nejspíš součást studijního rozvrhu. V dopise z března 1814 psal Hugo II. Karel Eduard matce o kresbě Herkula, kterou jí poslal k narozeninám a zdůrazňoval, že ji vytvořil sám bez cizí pomoci. [OBRÁZEK 78] Chtěl tím jednak doložit svoje pokroky, jednak uspokojit její dřívější přání vyslovené v Brně vlastnit sbírku kreseb svých synů. 731 Marie Josefa je tak zjevně motivovala k systematickému rozvíjení výtvarných schopností, 732 což přineslo v budoucnu své plody. Podpora rodičů spočívala i v zásobení výtvarnými potřebami, o kterém jsme rovněž příležitostně informováni díky dochované rodinné korespondenci. 733 Pokud se v případě zmíněného Herkula (1814) 734 jedná o dodnes v rájecké sbírce dochovanou diletantskou kresbu Huga II. Karla Eduarda, což je pravděpodobné, probíhala výuka kresby v Klafterbrunnu podle velmi rozšířené příručky norimberského malíře Johanna Daniela Preisslera ( ) vydané ve třech svazcích poprvé ve dvacátých letech 18. století. 735 [OBRÁZEK 79] Preisslerova kniha se stala mimořádně populární, vyšla v několika reedicích, později byla rozšířena o další svazky a používala se ještě v prvních desetiletích 19. století. Uspěla zejména proto, že na místo dlouhého teoretického výkladu obsahovala v textové části jednoduché praktické poučky provázející adepta kreslířského umění od zvládnutí detailů přes zachycení celých figur až ke složitějším kompozičním otázkám. Nejméně dvě třetiny rozsahu každého z dílů učebnice tvořily navíc mimořádně instruktivní kresebné předlohy, které vhodně doplňovaly předchozí výklad. První svazek začíná kresebným zachycením jednotlivých částí obličeje (oči, uši, ústa a brada), pokračuje zobrazením hlavy z profilu a en face, následně různými polohami hlavy. Stejně tak další části těla učí Preisslerova příručka zobrazovat jednotlivě od dlaní a chodidel po celé paže, nohy a trup. To vše opět v různých natočeních. 731 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Klafterbrunnu Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 21. března 1814, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Da ich weis, dass du nichts lieber hast als wenn ich recht viel Fortschritte in allem mache was man mich lehrt, und da ich dir zu deinem Geburtstage eine Freude machen wollte dachte ich weil du in Brünn gewünscht hast eine Sammlung von Zeichnungen zu haben welche wir gemacht haben, so schick ich dir hier einen selbstgezeichnete Herkules, es hat mir niemand dabei geholfen. Ich wünsche dir zu deinem Geburtstage alles denkbare Gute, und will mich bemühen selbiges zu vermehren. 732 Dopis Marie Josefy ze Salm-Reifferscheidtu z Brna Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Klafterbrunnu] z 29. března 1814, MZA, fond G 150, inv. č. 542, kart. 124: Herzlichen Dank mein lieber Karl für deine Glückwünsche und dein Geschenk zu meinem Geburtstag, [ ]. [ ] Deine Zeichnung mein lieber Karl ist recht gut gerathen, sie liegt schon bey der kleinen Sammlung [ ]. 733 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 27. dubna 1814, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Der Vater war die grösste Zeit in Wien, und als er zurückkam brachte er uns Bilder, Farbenkästchen, Pinseln und Messer mit. 734 Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Herkules, 1814, pero, papír, 33 23,5 cm, značeno: KARL SALM., Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Pro ztotožnění mluví i čtvrtinové přehnutí kresby jako pozůstatek jejího vložení do obálky dopisu. 735 Johann Daniel Preissler, Die durch Theorie erfundene Practic, oder Gründlich verfasste Reguln deren man sich als einer Anleitung zu berühmter Künstler Zeichen-Wercken bestens bedienen kan 1 3, Nürnberg 1721, 1722, 1725; srov. Heilmann Nanobashvili Pfisterer Teutenberg 2014, s , č. kat. 4.4.

165 165 Druhý díl je zaměřen na celou postavu a její stavbu z hlediska proporcí. Připojené figurální výjevy jsou rozděleny do dvojic, z nichž první kresba demonstruje geometrický způsob konstrukce kompozice pomocí jednoduchých osových úseček a oblouků ve fázi rozpracovanosti, druhá pak tutéž kompozici kompletně provedenou včetně detailů. Na konci druhého svazku si mohl každý vyzkoušet zvládnutí figurální kresby s pomocí několika základních předloh včetně zmiňovaného Herkula. 736 Třetí díl představuje složitější otázky jako je konstrukce světla a stínu nebo zachycení oděvu. Zatímco první dva svazky jsou doplněny jednoduchými lineárními obrysovými ilustracemi, doprovod třetího dílu již tvoří pokročilejší grafická zobrazení figur v objemové modelaci. Ve sbírkách rájeckého zámku se kromě Herkula dochovalo hned několik kreseb Huga II. Karla Eduarda vzniklých v roce 1816 podle předloh přetištěných v prvním, druhém a třetím díle Preisslerovy učebnice (dvě z nich jsou dokonce přesně datované 15. a 17. dubna 1816). 737 Již v roce 1815 vytvořil Hugo II. Karel Eduard půvabné přání k matčiným narozeninám ve formě quodlibet složeného z iluzivně (trompe lʼœil) navršených kartiček s různými textovými a obrazovými motivy. 738 Ústřední krajinu s torzem obelisku koncipoval podle předlohy z jiné Preisslerovy příručky, tentokrát zaměřené na krajinářskou kresbu. 739 V následujícím roce poslal matce přání vytvořené rovněž podle Preisslera. Sentimentální krajinu s antikizující tumbou vpravo doplnil na místě reliéfu zdobícího boční stěnu tumby o následující sentenci: V mém srdci sis založila trvalý pomník ( In meinem Herzen hast du dir ein ewiges Denkmahl gestiftet ). 740 [OBRÁZEK 80, 81] Také rodiče považovali drobná umělecká díla za vhodný dárek dětem, když například již v roce 1814 poslal starohrabě Hugo I. František staršímu synovi k narozeninám dvě krajiny, pravděpodobně grafické listy. 741 Oblíbeným intimním dárkem byly rovněž podobizny zpřítomňující důvěrně známou osobu v době odloučení. V září 1815 psal Hugo II. Karel Eduard o jeho a bratrově portrétu, které pro Marii Josefu nechal zhotovit otec, aby 736 Mladí Salm-Reifferscheidtové mohli pracovat např. s novějším vydáním z roku Johann Daniel Preissler, Theoretisch-Praktischer Unterricht im Zeichnen 2, Nürnberg 1807, obr. 16 [Herkules]. 737 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 6008, RA 6009, RA 6011, RA Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Přání k matčiným narozeninám ve formě quodlibet, 1816, pero, akvarel, papír, cm, značeno postupně na několika iluzivních kartičkách: Der Geburtstag / ein Lustspiel in 2 Aufzüge / 1815 / Gepriesen sey der Tag / [der] mir einst die / [gu]te Mutter gab. A Madame Madame la / Comtesse Marie Salm / a Brunne. / per St Hypolite et Vienne / Hugo Salm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Johann Daniel Preissler, Praktischer Unterricht im Zeichnen 6, Nürnberg 1808, obr. 14 [krajina s torzem obelisku], obr. 16 [krajina s antikizující tumbou]; srov. Heilmann Nanobashvili Pfisterer Teutenberg 2014, s , č. kat Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Přání k matčiným narozeninám ( V mém srdci sis založila trvalý pomník ), 1816, tužka, černá křída, pero, papír, 19,2 20,9 cm, značeno: Der besten Mutter zum Geburtstag von Hugo Salm. Den 21 März 1816, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Klafterbrunnu Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 13. září 1814, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: [ ] vom Vater bekam ich zwei Landschaften [ ].

166 166 zmírnil strádání matky odloučené od dětí. 742 Synové zase toužili mít u sebe portréty rodičů, neboť již předtím obdrželi (pravděpodobně grafickou) podobiznu rodinného přítele Josepha von Hormayr. 743 A Robert ze Salm-Reifferscheidtu neskrýval nadšení, když po nějaké době dostal k narozeninám blíže nespecifikovanou, nejspíš matčinu podobiznu. 744 Později v roce 1818 se Hugo II. Karel Eduard v korespondenci svěřil, jakou útěchu jim přinášelo v době matčiny těžké nemoci vlastnit alespoň její portrét a moci ho v její nepřítomnosti líbat. 745 Již v osvícenské kultuře hrály podobizny důležitou úlohu v mezilidské komunikaci a tuto funkci si uchovaly i v období romantismu a biedermeieru. Byly aktivním prostředkem sdílené přátelské družnosti, dokonce intimním partnerem pří zástupném rozhovoru s fyzicky nepřítomnou osobou. Včera jsme rozmlouvali s tvojí bystou, psal Goethe ( ) v roce 1784 svému příteli Friedrichu Heinrichu Jakobimu ( ). 746 Místo ní přijímaly rovněž přátelské polibky, tak jako zmíněná podobizna Marie Josefy. Přestože hrála v podobných případech výtvarná úroveň podobizen, většinou miniatur, nepochybně svoji roli, při jejich hodnocení byla důležitější schopnost umělce zachytit fyzickou a hlavně duševní podobu portrétované osoby. Do roku 1817 zůstávali mladí Salm-Reifferscheidtové v internátní škole v Klafterbrunnu a gymnaziální zkoušky skládali na všeobecném gymnáziu 742 Viz dopis Huga II. Karla Eduarda z Klafterbrunnu Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 27. září 1815, MZA, inv. č. 421, kart. 109: Chere Mere! Je connais ton amour pour moi chere mere, et je regrette que je sui encore trop petit, pour le recompenser, mais mon bon pere l a fait pour moi, en ayant l idée de nous faire peindre, et de l envoyer nos portraits. Je m imagines qu ils l auront faits grand plaisir, parcequ ils sont bien ressemblants, et je rend chaque jour grâce a Dieu qu il m a donné un fi bon pere, et je chercherai a devenir comme lui. 743 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce?] z 30. listopadu 1817, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Liebste Mutter! Hier sende ich dir, eine kleine Copie unsrer jetzigen Tagesordnung, damit du, wann du willst, sehen kannst, was wir gerade dieselbe Stunde machen; als ob wir bey dir in Raitz wären. Du kannst sie auch zu unsere Portraiten legen, so hast du dann, uns, und die Verwendung unsrer Zeit beysammen. Der Baron Hormayr hat uns sein Portrait geschenkt, was uns sehr gefreut hat. Nun wünschten wir aber auch dein, und des Vaters Bild zu haben, damit wir unsre Aeltern immer vor Augen hätten. Wir bitten dich also so gut zu seyn, und uns, wenn du nichts dagegen hast, ein Portrait von dir und dem Vater zu schicken. 744 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 16. září 1818, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Eine angenehmere Uiberraschung als dieses Portrait, hättest du mir gewiß nicht machen können. Ich habe das blaue herabsehende erhalten, und kann es gar nicht genug ansehe, es ist so schön und zart gemahlt, und so gut getroffen, kurz es ist mir das liebste Geburtstagsgeschenk, was man mir nur machen kann, ich kann meine Freude darüber gar nicht beschreiben. Ich hoffe wohl daß du unsre beyden Idillen schon erhalten hast, wenn sie dir gefallen haben, so bitte ich dich schreibe es uns, denn ich bin sehr begierig zu wissen es dieser kleine Versuch gelungen sey. 745 Dopis Huga II. Karla Eduarda z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu ze 17. dubna 1818, MZA, inv. č. 421, kart. 109: Deine böse Krankheit, brachte uns um ein großes Vergnügen, nehmlich dein Bild zu besitzen, doch gerne wollen wir warten, obwohl es uns die größte Freude wäre, es zu haben, um es wenn du abwesend wärest, statt dir küßen zu können. 746 Citováno dle Lacher 2010b, s. 43.

167 167 v Melku a ve Vídni. 747 Zájem o výtvarné umění projevovali také během školních výletů, kdy například Hugo II. Karel Eduard v roce 1815 považoval kostel v Göttweigu za nehezký, naopak se zaujetím zmiňoval kostel v Herzogenburgu a uváděl přitom i autora tamních oltářních obrazů. 748 Jako určitou upomínku na chlapecký život v internátní škole lze pak vnímat kresbu Huga II. Karla Eduarda Hřiště v Klafterbrunnu (1818), 749 která již nevznikla podle učebnicové předlohy. Díky dochovaným dětským kresbám Salm-Reifferscheidtů a příslušným archivním pramenům můžeme dokumentovat průběh umělecké výchovy šlechticů od prvních nesmělých kreseb podle vzorníkových předloh přes samostatné umělecké pokusy až po složitější výtvarné kompozice z dvacátých let 19. století. V.2. Umělecká výuka a diletantismus Výchova starohrabat Huga II. Karla Eduarda a Roberta ze Salm-Reifferscheidtu získala pevnější kontury v roce 1816 uzavřením smlouvy mezi jejich otcem starohrabětem Hugem I. Františkem a Franzem Xaverem Ammannem, 750 který přijal roli domácího učitele ( hofmistra ) obou mladíků. Smlouvou se zavázal dovést je k maturitě, poté připravit k absolvování filozofických a politicko právních studií, být jim nápomocen při získání doktorské hodnosti a dokonce jim pomáhat při vstupu do zaměstnání. K jeho povinnostem patřilo rovněž doprovázet mladíky na cestách po rakouských korunních zemích a do Německa, případně s nimi absolvovat zahraniční studia, pokud by to jejich otec považoval za nezbytné. 751 Vychovatel Ammann pobýval s mladými Salm-Reifferscheidty nejprve 747 Studijní vysvědčení Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu, , MZA, fond G 150, kart. 115, inv. č. 451; Studijní vysvědčení Roberta ze Salm-Reifferscheidtu, , MZA, fond G 150, kart. 131, inv. č Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Klafterbrunnu Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 27. října 1815, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Die Kirche [Göttweig] ist nicht hübsch, die Aussicht dafür aber ist prächtig. [ ] Die Kirche [Herzogenburg] ist sehr schön, die Altarblätter sind von B. Altomonte gemahlt. 749 Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Hřiště v Klafterbrunnu, 1818, černá křída, papír, cm, značeno: 1818 / H. S. / Spielplatz von Klafterbrunn, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA V té době již mladí Salm-Reifferscheidtové pobývali ve Vídni a kresba tak možná vznikla až během dodatečné návštěvy Klafterbrunnu. 750 Doktor obojího práva Franz Xaver Ammann hospodařil v Náměšti a 12. srpna 1819 byl za své znalosti v oblasti racionální zemědělské výroby jmenován korespondenčním členem brněnské Moravskoslezské hospodářské společnosti; srov. např. Oesterreichischer Beobachter 10, 1819, č. 239, s Opis smluvního závazku Franze Xavera Ammanna převzít výchovu synů Huga I. Františka ze Salm- Reifferscheidtu, uzavřeného 12. dubna 1816, MZA, fond G 150, kart. 62, inv. č. 416: Da der J. U. D. Herr Franz Xaver Ammann sich gegen mich verpflichtet hat, [ ] daß er sie nach vollendeten Gymnasial-Klassen, in den philosophischen, und jurisdisch-politischen Wissenschaften, nach dem Österreichischen Studien Plan zu Hause zu unterrichten, und von halb-zu halben Jahren, an einen öfentlichen Lehr-Anstalt vorschriftmäßig prüfen zu lassen verspricht; [ ] übeließ, da er sich zugleich verbindlich gemacht hat nach zurückgelegten Studien meiner Söhnen bei Erlangung der juridischen Doctors-Würde durch zweckmäßige Anleitung an die Hand zu

168 168 v Klafterbrunnu, poté od roku 1817 ve Vídni, kde oba mladíci v následujícím roce zahájili soukromá univerzitní studia. Tři roky studovali distančně filozofickou fakultu ( ) a čtyři roky práva ( ). Dochovaná vysvědčení dokládají, že oba absolvovali téměř všechny zkoušky shodně ze stejných předmětů a v tytéž dny. Z počátečního období let se dochovalo několik reportů vychovatele, ve kterých o pokrocích svých svěřenců pravidelně informoval starohraběte Huga I. Františka. Zpráva z prosince 1819 obsahuje i studijní rozvrh, ze kterého vyplývá, že výuka probíhala šest dní v týdnu a k důležitým předmětům praktikovaným každý den (dějepis, fyzika, praktická filozofie) se obden připojovaly některé méně závažné (náboženství, řečtina, šerm), ke kterým patřila i výuka kreslení. 752 Již o prázdninách roku 1817 měl mít výtvarnou výuku mladých Salm- Reifferscheidtů na starosti oblíbený vídeňský miniaturista, absolvent a pozdější profesor Akademie ve Vídni Anton Richter ( ), 753 který jako jejich učitel kresby pokračoval i v roce 1818, kdy se hodina kreslení střídala s hodinou krasopisu. 754 Umělecká výuka pod Richterovým vedením probíhala zřejmě opět hlavně podle předloh, jak dokládají dochované rudkové a tužkové studijní kresby Huga II. Karla Eduarda a Roberta z let 1818 a 1819, z nichž většina je dokonce přesně datována. 755 [OBRÁZEK 82] Jedná se o geometricky konstruované ženské i mužské hlavy v různých pozicích, v jednom případě o část obličeje a v jednom o kresbu samotných rukou. V této době se také oba mladíci seznámili s litografií, novou převratnou grafickou technikou, která díky své relativní jednoduchosti dosáhla velké obliby a rozšíření i v rámci neprofesionální amatérské výtvarné činnosti. V dopise gehen; dieselben, wenn ich es für dienlich halten sollte, sie an eine ausländische Universität zu senden, dahin zu begleiten; endlich sie in das Geschäftsleben einzuführen, und in allem, was ihre sittliche, wissenschaftliche, und amtthetische Ausbildung betrifft, sich getreu auf meinem väterlichen Willen zu richten, auf allenfalls sie auf Reißen durch die Öst. Erblande, und einen Theil Deutschlands zu begleiten; [ ]. 752 Studijní zpráva Franze Xavera Ammanna pro Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z 1. prosince 1819, MZA, fond G 150, kart. 62, inv. č Dopis Marie Josefy ze Salm-Reifferscheidtu z Brna Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Klafterbrunnu] z 30. března 1816, ve kterém reaguje na zaslané dětské kresby svého syna, MZA, fond G 150, inv. č. 542: [ ] die überschickten Zeichnungen sind mir davon ein Beweis, ich glaube darum Fähigkeit für diese Kunst beibinden zu entdecken, und freue mich daß dieselbe Gelegenheit zur bessere Ausbilldung finden wird, sobald der junge Mahler Herr Richter mit euch sind und die Anleitung in diesem Fach übernehmen wird; der Vater sagte mir jener Künstler solle künftigen Sommer eur Genoße werden, ohne ihm zu kennen bin ich ihm schon nun des Willen gut, weil er euere Bildniß meine theuere Söhne und euers Vaters so sprechend getroffen hat; ich betrachte sie recht oft die mir so lieben Gesichter, und wünsche damit meiner Sehnsucht die Originale bald an mein Herz zu drücken, [ ]. Richter byl rovněž autorem několika salmovských portrétních miniatur; viz Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 7941b028 (Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu), RA 7941b029 (Marie Josefa ze Salm-Reifferscheidtu), RA 7941b044 (Robert ze Salm-Reifferscheidtu ve věku dvanácti let), RA 7941b045 (Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu ve věku třinácti let); všechny čtyři jsou dnes součástí alba Salmische Familien Bildnisse 1853; srov. Slavíček Tomášek 2015, s Studijní zpráva Franze Xavera Ammanna pro Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z 1. září 1818, MZA, fond G 150, kart. 62, inv. č. 416: [ ] sie täglich abwechselnd eine Stunde dem Schönschreiben, oder dem Zeichnen, wie H[err]. Richter befohlen, widmen müssen. 755 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 4998 RA 5004, RA 5006 RA 5009.

169 169 z 1. července 1818 psal Robert ze Salm-Reifferscheidtu nadšeně matce, 756 že navštívili kamenotiskárnu armádního důstojníka a litografa Lorenze Kohla von Kohlenegg ( ). Kohl byl v roce 1816 pověřen funkcí provizorního ředitele nově zřízeného rakouského litografického institutu, který měl zajistit tiskové výstupy připravovaného stabilního katastru. Odjel proto na zkušenou do Mnichova k samotnému vynálezci litografie a pražskému rodákovi Aloisi Senefelderovi ( ). Po návratu se mu podařilo nejen zajistit úspěšné fungování institutu po personální a technické stránce, ale jako expert seznamoval s novou grafickou technikou četné zájemce z celé habsburské monarchie a pomáhal tak rozšířit litografii do mnoha oblastí tehdejšího života. Za své zásluhy získal v roce 1829 šlechtický titul. 757 Kohl mladé Salm-Reifferscheidty laskavě provedl po tiskárně a vše jim ukázal. Z konvolutu Kohlových litografií zaujaly Roberta dvě krajiny komponované tak, že při otočení skládaly ženský a mužský obličej, dále litografované krajiny připomínající kresbu černou křídou a četné situační kresby. V dopise rovněž zdůrazňuje, že zatímco u mědirytu provede tiskař během dopoledne maximálně 80, technikou litografie 300 nebo dokonce 400 otisků. Seznámení s litografií se bezprostředně odrazilo v diletantských pracích obou bratří datovaných rokem Již na začátku září psali oba matce o jakýchsi Idylách, které pro ni vytvořili k svátku, a které pošlou ještě s dalšími litografickými pokusy vytvořenými tužkovou manýrou. 758 A v dalších dopisech se zajímali, jak byly jejich pokusy přijaty. 759 Idylami měli s největší pravděpodobností na mysli drobné krajinářské kresby inspirované 756 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu ze 7. července 1818, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Wir haben am 1ten dieses Monaths die Steindruckerey des Herren Kohl gesehen. Er hatte die Güte uns überall herumzuführen, und uns alles zu zeigen. Auch sein Portefeuille haben wir gesehen, wo mir unter andere zwey Landschaften sehr gefielen, welche wenn man sie gerade ansah felsige Gegenden mit alten Burgen vorstellen, wenn man sie aber schief stelte, einen alten Mann und eine alte Frau vorstellten. Das alte Weib hatte an der Stelle des Auges einen Brunnen, der Mann einen Wasserfall. Nase und Lippen waren theils vorspringende Felsen, theils Mauern und alte Thürme. Dann sahen wir auch Landschaften welche so gedruckt waren, als wären es Zeichnungen mit der schwarzen Kreide; und sehr schöne Situations Zeichnungen. Die Presse gefiel mir vorzüglich. Der Stein lag darin fest, und das Papier wurde darauf gelegt und dann gepreßt, und so war der Abdruck gleich fertig, der Herr Hauptmann von Kohl sagte man könne in einem Vormittage Abdrücke machen, wärend in einer Kupferpresse höchstens Wurzbach 12, 1864, s Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu ze 7. září 1818, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Die Idillen welche wir für dich gemacht haben, werden nächstens nachkommen weil wir mit ihnen zugleich auch unsre neuen Steindrücke in Crayonmanier senden wollen. ; dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu ze 7. září 1818, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Wir haben ein jeder eine Idille versucht, welche wir dir zu deinem Nahmensfest schenken wollen, allein wir können sie erst mit dem Postwagen senden, wo wir auch unsere zweyten Versuch auf Stein mitgeben werden, welche aber auf eine andre Art gemacht ist als der erste. Der Stein wurde nähmlich rauh geschliffen, dann mit einer chemischen Kreide darauf verkehrt gezeichnet, und das ganze hierauf mit Scheidewasser übergossen, welches den Stein abätzte, so daß das gezeichnete erhaben bleibt und dann wird es abgedruckt. Die Bereitung der Kreide weiß ich aber nicht, denn sie ist Geheimniß. 759 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 16. září 1818, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Ich hoffe wohl daß du unsre beyden Idillen schon erhalten hast, wenn sie dir gefallen haben, so bitte ich dich schreibe es uns, denn ich bin sehr begierig zu wissen es dieser kleine Versuch gelungen sey.

170 170 arkadickými krajinami s pastýři, nymfami nebo jinou mytologickou stafáží, s pasoucími se stády, stinnou vegetací, protékajícími říčkami, vyvěrajícími prameny a v mnoha případech i s antikizujícími architekturami a památníky, jaké tvořil švýcarský básník, malíř a grafik druhé poloviny 18. století Salomon Gessner ( ). Gessner začínal s výtvarným uměním jako autodidakt nejprve grafickými vinětami a ilustracemi k vlastním básnickým sbírkám (jedna z nich se jmenovala Idyly), později se věnoval štětcové kresbě, akvarelu a kvaši. Jeho jednoduché, někdy až diletantsky působící krajinářské kompozice získaly díky četným grafickým reprodukcím obrovský věhlas a ještě v průběhu 19. století se s nimi tvůrčím způsobem vyrovnávali jak mnozí výtvarní umělci, tak umělečtí amatéři. 760 Idyla se stala do určité míry samostatným, obecně přijímaným krajinářským žánrem. Charakter prvních zkušebních prací mají rovněž otisky kreseb větviček malin, třešní a angreštů s plody, vzniklé pravděpodobně podle botanických ilustrací. 761 O několik měsíců později posloužily Hugovi II. Karlu Eduardovi vlastní, stále ještě dětsky naivní kresby se scénami z antické historie, z nichž jedna je hrdě signovaná Hugo Salm invenit et delineavit. 1818, 762 jako předlohy k litografickým otiskům dochovaným v rájeckých sbírkách ve více exemplářích. 763 Také další litografie s hlavou básnířky Sapfó z profilu, kterou vytvořil podle předlohy a poslal na začátku listopadu 1818 příteli Josephu von Hormayr do Rájce, se dochovala v několika exemplářích. 764 [OBRÁZEK 83] K diletantským kresbám a grafikám vznikajícím během umělecké výuky či mimo ni se přidávaly další aktivity, v rámci kterých se zájem obou starohrabat o výtvarné umění prohluboval, o čemž vychovatel nezapomínal jejich otce pravidelně informovat. V tomto okamžiku se dostáváme opět k osobnosti rodinného přítele, historika a publicisty Josepha von Hormayr, jemuž jsme již věnovali samostatnou kapitolu v souvislosti s utvářením rájecké kolekce soudobého malířství v letech , který ale rovněž hluboce zapůsobil na další generaci Salm-Reifferscheidtů. Hormayr upadl kvůli své politické činnosti v roce 1813 u vídeňského císařského dvora v nemilost a strávil několik let ve vězení a ve vyhnanství na Moravě. Teprve po své rehabilitaci mohl od roku 1817 opět pobývat ve Vídni, kam se ve stejné době z internátní školy v Klafterbrunnu přesunuli i oba synové Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu. 765 Joseph von Hormayr se z přátelství 760 K Salomonu Gessnerovi a jeho dílu srov. např. Kesselmann 1976; Bircher Schinkel 1980; Bircher Weber 1982; Waldkirch Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 5985, RA Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 5991, RA Např. Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 5990, RA Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 5005, RA 5889, RA 6508; viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr [do Rájce] z 1. listopadu 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Die Fuhre bringt dir ein Exemplar meines neuesten Steindrucks, das Brustbild der Sappho darstellend. 765 Do Vídně dorazili před 20. zářím 1817, srov. společný dopis Huga II. Karla Eduarda a Roberta ze Salm- Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě a Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce] z 20. září 1817, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109.

171 171 k rodině rájeckých Salm-Reifferscheidtů a z vděčnosti za poskytnuté zázemí v době, kdy se zhroutila jeho politická kariéra i rodinný život, rozhodl věnovat část svého času a energie oběma mladíkům, se kterými se spřátelil a kteří v něm nalezli učeného mentora a rádce v otázkách historie, politiky, literatury a v neposlední řadě také výtvarného umění. Dochovaná vzájemná korespondence Huga II. Karla Eduarda s Hormayrem je v těchto letech plná úkolů, doporučení a přátelských rad, které Hormayr uděloval mladým Salm- Reifferscheidtům, ti zase staršímu příteli na oplátku psali o svých studijních výsledcích, zážitcích z četby nebo z pozorování výtvarných děl. Sdělovali mu také svoje pochybnosti a názory na nejrozmanitější otázky minulosti i současnosti. Z mnoha vzájemných dopisů patří k nejzajímavějším Hormayrův list z července 1820 shrnující doporučení Hugovi II. Karlu Eduardovi ke studiu a k osobnostnímu rozvoji. 766 Pro cestování, společenský a obchodní život je podle Hormayra nezbytné dokonale ovládat francouzštinu, vedle latiny a slovanského jazyka je ale nutné věnovat obzvláštní pozornost maďarštině, neboť Uhersko je podle něj jediná terra inkognita, kde se nabízí bohaté dědičky a adopce, zlato a bohatství, krátce místo, kde se dá skvěle udělat štěstí ( Uiberdies ist Ungarn noch die einige terra incognita, wo es Gold und Schätze, Erbtöchter und Adoptionen zu erbeuten giebt, kurz, wo eine glänzende Fortune zu machen ist ). Protože jsou Salm-Reifferscheidtové bezpochyby nejméně bohatým a nejméně významným rodem mezi rakouskými knížaty ( Unter den österreichischen Fürstenhäusern ist nächst Salm, doch unstreitig Salm, das mindestreiche, das unbedeutendste. ), je právě Uhersko tím nejlepším místem pro uplatnění mladších příslušníků rodu, pokud se chtějí vyhnout obligátní vojenské nebo duchovní kariéře a založit rodinu. Zdůrazňoval rovněž výhody ovládnutí italštiny, tu se ale lze při znalosti latiny a francouzštiny naučit hravě. Ovšem ani při shrnutí těchto praktických doporučení pro budoucí kariéru mladíků nezapomínal Hormayr na otázky umění. Božské umění, slovesné i výtvarné, považoval za nejvzácnější věc vinoucí se vším jako červená nit a chránící před mnoha scestími, za věčně vítězící mocnost krásy ( die ewig sieghafte Macht des Schönen ). Tímto zdůrazněním uměleckého a estetického imperativu ovlivnil výchovu Salm-Reifferscheidtů a 766 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 6. července 1820, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Für die Societät, für Geschäftsleben und für Reisen, ist das französische in hoher Perfection schlechterdings unentbeherlich. [ ] wäre hinreichend zur Erlernung des Ungarischen um so mehr, du ihr auch, slawisch und latein sprecht, unschätzbar genug, alle drey Hauptsprachen des Magyarenreich, [ ]. // Uiberdies ist Ungarn noch die einige terra incognita, wo es Gold und Schätze, Erbtöchter und Adoptionen zu erbeuten giebt, kurz, wo eine glänzende Fortune zu machen ist. [ ] Unter den österreichischen Fürstenhäusern ist nächst Salm, doch unstreitig Salm, das mindestreiche, das unbedeutendste und den Fürstentitel somit eine, 1790 aus höchst unbesonnener Gloriole aufgezochte laß, wenn wahre Söhne da sind, davon 1768 bis 1807 eigentlich in einem hart lauter Rückschritte und die allergröbsten omissione-stände geschehen sind. Soll also der jüngere Sohn nicht Geistlich oder Soldat, sondern auch Familienvater werden, so er dazu sich ein eigenes Loos erriegen, wozu in Ungarn die herrlichste Gelegenheit ist. [ ] Die Wichtigkeit des Italienischen liegt am Tage, da über 6 Millionen österreichischer Unterthanen dieser Sprache reden, aber ihr lernt sie spielend, der ihr latein und französisch kennt; [ ] Was aber das Köstlichste in Allem giebt madum et mensuram, was der durch alles durchlaufende Faden seyn muß, was vor unzähligen Abwegen bewahrt, ist die göttliche Kunst, redende sowohl als bildende, die ewig sieghafte Macht des Schönen, ein gewisses, mildes, östhetisches Gefühl, ein geläuterter Geschmack, selbst in alltäglichen Dingen und hieraus jene herrliche Gabe des Ebenmaaßes, jene kraftvolle Ruhe des Gleichgewichtes, jenes strahlende Meistersiegel, das die Natur nur ihren Lieblingen, an die hohe Stirne drückt.

172 172 jejich budoucí inklinaci k literatuře a umění, jejíž projevy můžeme sledovat po celé následující období. Zároveň se jim snažil zprostředkovat svoji metodu recepce a hodnocení výtvarného umění, konkrétně historické figurální kompozice, která byla založená předně na zkoumání historických pramenů a vnímání způsobu propojení slovesného a výtvarného. Za ideál považoval kantovskou kombinaci vznešenosti a krásy, snoubení historie s poezií jaké nalézal u Shakespeara. 767 Prvními společnými kulturními zážitky dokumentovanými v korespondenci v roce 1817 byly 14. prosince návštěva kabinetu antik (Kaiserlich Königliches Münz- und Antikenkabinett, dnes součást Kunsthistorisches Museum Wien) a ambraské sbírky v den narozenin starohraběte Roberta 19. prosince. 768 Obě exkurze popsal podrobně Hugo II. Karel Eduard v dopise matce. V kabinetu antik obdivovali mimo jiné antický reliéf zachycující mystéria boha Mitry objevený údajně Hormayrem v Mauls v dnešních Jižních Tyrolích. O týden později je v proslulé ambraské kunstkomoře arcivévody Ferdinanda II. Tyrolského ( ), která byla v době napoleonských válek a krátce po nich postupně z větší části přemístěna ze zámku Ambras v Tyrolsku do Vídně a instalována v Dolním Belvederu, 769 vedle brnění slavného předka a ochránce Vídně před Turky Mikuláše ze Salmu zaujala zejména podobizna císaře Karla V. připisovaná Tizianovi (1488/ ) a slavná slánka (Saliera) Benvenuta Celliniho ( ). 770 V srpnu následujícího roku, tentokrát bez 767 Viz dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 15. července 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Bey einer historischen Composition, fusse dich treu auf die Quellen und richte den Blick auf die redende und bildende Kunst. Wenn du dich bey jeder großen Scene gefragt hast: wie würdest du sie mahlen? mit welchen Nuancen, diesen oder jenen Charakter auf dem Theater darstellen? welcher Gewinn könnte der Tragische, Lyrische oder Balladendichter aus diesen Stoffe ziehen? dann magst du füglich weiter schreiben. Siehst du [u Shakespearea], welch` ein herrlicher Bund des Großen mit dem Schönen, wenn sich Historie und Poesie vermählen? 768 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 21. prosince 1817, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Den 19ten wo eigentlich mein Geburtstag war, erwies uns Baron Hormayr die Ehre, bey uns zu speisen. Nach dem Essen hatte er die Güte uns in das Ambraser Cabinet zu führen. Uiber dieses, (wie auch über das Antiquen-Cabinet, wo wir vergangenen Sonntag waren,) hat Hugo zu schreiben sich vorbehalten, [ ]. 769 Srov. Primisser 1972, s ; Scheicher Gamber Wegerer Auer 1977, s Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 26. prosince 1817, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Liebste Mutter! Diesmahl sollst du von mir einen langen Brief erhalten, denn ich habe dir sehr viel Schönes zu erzählen. [ ] Den Sonntag vor Roberts Geburtstag hatte Baron Hormayr die Güte, und führte uns in das Antikenkabinet. Der Herr Direktor Steinbüchel [Anton von Steinbüchel von Rheinwall ( ), ředitel císařského kabinetu mincí a antik] führte uns nun in das erste Zimmer, da zeigte er uns einen ungeheuren Egyptischen Sargdeckel [ ]. In einer Ecke stand auch noch jenes in der Welt einzige Denkmahl des Mythradienstes, welches Baron Hormayr bey Mauls in Tyrol entdeckte. La Croix sagte in einer Rezension, dieses sey das durch Hormayer entdeckte monument ture statt tusque. [ ] An Roberts Geburtstage, führte uns Baron Hormayer in das Ambraßer Kabinet, welches woll Originalharnischen großer Helden ist. [ ] Unter diesen die Niklas Salms und seines Freundes Rogendorf. [ ] Wir sahen auch ein kleines Bild Carls des fünften, von Titian, und den goldenen Tafelaufsatz von Benvenuto Cellini, welcher sehr schön ist. Wir hatten wenig Zeit, deswegen konnten wir alles nur flüchtig betrachten, sonst hätte ich dir alles genauer erzählt.

173 173 Hormayra, navštívili mladí šlechtici vedle vídeňského dvorního přírodovědného kabinetu (Hof-Naturalien-Cabinett, předchůdce pozdějšího Přírodovědeckého muzea) také liechtensteinskou obrazárnu, o čemž starohrabě Robert nadšeně informoval matku do Rájce. Jedním dechem si ale zároveň stěžoval, že nemůže napsat více o jednotlivých dílech, neboť neměli k dispozici katalog a zřízenec provádějící obvykle návštěvníky byl nemocný. 771 Dopis, který ve stejný den napsal Hugo II. Karel Eduard do Rájce Hormayrovi, prozrazuje nejen lepší orientaci staršího ze sourozenců v autorském složení liechtensteinské kolekce, ale informuje nás rovněž o tom, že se v příštích dnech chystají navštívit Belveder a knížecí obrazárnu Esterházyů ve vídeňské čtvrti Mariahilf. 772 Společně s dědečkem Karlem Josefem knížetem ze Salm-Reifferscheidtu si na začátku září 1818 dále prohlédli císařskou klenotnici (Kaiserliche Schatzkammer). 773 Nejčastějším cílem jejich výprav za uměním se ale v příštích 771 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce] z 23. srpna 1818, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Jetzt ist schon Woche unsrer Ferien verflossen, und wir haben schon das Naturalienkabinett und die Lichtensteinische Bildergallerie gesehen. Das Naturalienkabinett gefiel mir vorzüglich wohl. [následuje popis přírodovědného kabinetu] Unter allem was wir sahen, gefiel mir am besten, die Lichtensteinische Bildergallerie. Schon die Treppe welche in den Stock führt ist prächtig, eine Stufe ist davon zway Klafter lang und 1 ½ Schuh breit, sie ist ganz vom schönsten geschliffenen Marmor, und hat auch ein marmorens Geländer. Bevor man in die Gallerie selbst kömmt, geht man durch einen ungeheueren Saal, wo an den Wänden ringsum Statuen aufgestellt sind. Die Gemählde welche mir am besten gefielen waren: eine Geburt Christi, wo die Hirten und das Kind herumknieen, und das Licht von Kinde ausgeht, so daß die Gesichter die demselben nahe waren, ganz beleuchtet waren. Sowohl die Beleuchtung als auch die Köpfe waren sehr schön. Dann ein Bild von der Diana wie sie den Aktäon besprützt, wo vorzüglich das Wasser, wie sie es in die Hand nimmt, schön ist. Es waren auch prächtige Basreliefs von Elfenbein und Holz dort, worunter einige so fein waren, daß Spieße oder Schilder ganz herausgearbeitet waren, unter andere war auch auf einem Deckel einer Urne, ein Schwein worauf ein Jude mit einer Wurst in der Hand, verkehrt reitend sitzt. In allem hat die Gallerie 17 Zimmer. Ich kann dir aber keine ganz ordentliche Beschreibung davon machen, denn wir kannten die meisten Bilder nicht, weil kein Kathalog da war, und derjenige, welcher das Amt hat den Gästen die Gemählde zu erklären, eben krank war. Lebe wohl liebste Mutter und grüße den Vater und Baron Hormayr. 772 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr [do Rájce] z 23. srpna 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Wir benützen diese Ferien um alle Merkwürdigkeiten die wir noch nicht kennen zu besehen. Das Naturalienkabinett und die Lichtensteinische Bildergallerie haben wir zuerst besucht. Vom ersten schreibt Robert schon an die Mutter, aber von zweiten obwohl er es auch thut muß ich doch auch schreiben weil da die Meinungen verschieden seyn können. Sie hat die herrlichsten Gemälde aus der Italienischen Schule, besonders gefiel mir Christi Geburt von Guido Reni, welches in Rücksicht der Beleuchtung und der Köpfe meisterhaft ist. Von Rubens gefiele mir vorzüglich sechs Gemälde Kaiser Decius Geschichte darstellend, und dann das Portrait seiner beiden Söhne in Lebensgröße. Von Van Dyck sind viele herrliche Portraite, am besten gefiel mir aber das Wallensteins. An deutschen Meistern ist diese Gallerie nicht besonders reich, desto mehr an Niederländern, besonders an Frucht- und Thierstücken, es ist aber Schade daß kein Kathalog da ist, das weil welches uns, da der Custos krank ist Herumführte wußte gar nichts, und eher eine Beschreibung von Wien die wir mit hatten hätten wir gar nichts gewußt. Morgen gehen wir vielleicht nach Belveder und übermorgen in die Esterhasische Bildergallerie, von denen du versteht sich auch meine Gedanken erfahren wirst. Sage der Mutter daß sie vielleicht bald einen neuen Steindruck bekömmt dem mehrere werden, sie sollen die Kostüme der Personen meines Trauerspiels vorstellen, und am Ende werde ich eine Beschreibung dazu machen. 773 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu ze 7. září 1818, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Neulich waren wir mit dem Großvater in der kaiserlichen Schatzkammer wo wir eine große Menge der schönsten Sachen sahe. Besonders gefielen mir die

174 174 měsících měl stát jednoznačně Belvedere. Po jedné z návštěv se například Hugo II. Karel Eduard v dopise Hormayrovi rozepsal o svých dojmech z jednotlivých obrazů a o svém obdivu k Rubensovi ( ). 774 Na to reagoval Hormayr výzvou, aby starohrabě prohluboval svoje zkušenosti prohlídkou velkých uměleckých děl tak často, jak jen to bude možné, diskutoval o nich, a radil mu soustředit se při jejich charakteristice na podstatu, celkový dojem a historický charakter. Chválil jeho zaujetí pro Rubense a doporučoval mu rovněž opakovanou návštěvu galerie Esterházyů a galerie Moritze hraběte Friese. 775 Hugo II. Karel Eduard mu odpověděl, že dále navštěvují velmi pilně Belvedere a v obrazárně hraběte Friese viděli obraz Kristus a Samaritánka, jehož kopii vlastní jejich otec a viděli ji u malíře Hausorden in Diamanten, und eine künstliche Uhr welche der Kaiserin Maria Theresia bey ihrer Krönung geschenkt wurde. 774 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr [do Rájce] ze 13. září 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Wir waren neulich im Belvedere und besahen die uns noch unbekannten Italiener und Niederländer. Unter den ersten gefielen mir besonders viele Köpfe, von Christus, Johannes, und andere Heiligen. Mir aber das liebste waren eine Verkündigung, aus der römischen Schule, welche überhaupt herrliche Stücke hat, vorzüglich wegen dem herrlichen Engel, der so fein und düftig gemahlt war, als wenn es wirklich ein Geist wäre. Noch bester gefiel mir ein kleines Johannes aus der wenn es wirklich ein irre lombardischen Schule. So etwas schönes habe ich noch nicht gesehe, er steht so unschuldsvoll neben einem Lamm, und dieses blickt ihn so freundlich an, daß man das Gemälde für lebendig halten möchte. Von den Niederländer kann ich dir keine sehr genaue Rechenschaft geben, denn über dem Rubens habe ich fast alles andere vergesen. Und von diesem gefallen mir drei Bilder wieder vorzugsweise, und so daß ich ganze Tage davor stehen könnte, und in Entzücken versunken betrachten, und siehst du nicht sein Nahme ist es der dieses macht, denn wie ich diese Gemälde zum ersten Mahl sah, wuste ich nicht daß sie von ihm seyen. [ ] Wegen diesen Gemälden räume ich dem Rubens den ersten Platz unter allen Mahlern ein, denn keiner hat, denen die ich sah, etwas mit solcher Kraft, Natur, und doch wichtiger Zeichnung gemahlt. In der Esterhazischen Gallerie gefiel mir nichts besonders als Corregios Bild von ihm selbst, und Leonardo da Vincies Abendmahl, dann einige Architecturstücke von Steenvyck. [sic] Rembrandts berühmtes Gemälde sahen wir auch wieder, allein sein Christus, kömmt mir ganz verzeichnet vor, und in falscher Beleuchtung, doch ich verstehe es noch nicht. Das Ambraßer Kabinett besahen wir auch, zugleich mit einer ungeheuren Gesellschaft. 775 Dopis Josepha von Hormayr z Rájce Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 28. září 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Dein übriges recht interessirtes Wort über die Gallerie im Belvedere, mahnte mich dessen neuerdings und gerade um dieser Schwierigkeit willen, wollte ich just, daß du dich so oft als möglich in das Anschauen großer Kunstwerke vertieftest (wozu ich kommenden Weiter, mein Möglichstes beitragen will) und dich als dann in miteinander zu discutiren haben; Vor der Hand nur eine einzige Regel: so wie verschiedene oder zerstreute Beleuchtung gewiß einmals ein Bild verherrlichtet, so suche vor allem den Totaleindruck zu erfassen, den historischen Charakter des Ganzen, mit wenig Worten auszusprechen, so wie du von einer Physiogniomie sagen würdest, ihre Wesenheit sey: Emporkömmlings Stolz, oder sey Gewaltthätigkeit und Hinterlist, oder Selbstaufopfernde Großmuth. Tritt nur die Hauptsache, recht aufgelöst hervor, die Subdivisionen der einzelnen Parthien und Schönheiten findet sich dann von selbst. [ ] Die Esterhasysche Gallerie verdient wohl noch ein Paar Besuche, wegen der, die Gemälde übertreffenden Kupferstiche und Handzeichnungen. Wie steht es denn mit der Gallerie des Grafen Fries? Siehst du wieder an Rubens, wie nicht einzelne, sondern nur der Verein wieler ausgezeichneter Eigenschaften, den wahrhaft großen Mann ausmachen, mit welchem Beinahmen man fürwahr sehe sparsam seyn muß? Rubens war Mahler, Dichter, Deklamator, Soldat, Gesandter, schau seine Decius an, seine Todenerwecker, seinen Taufelaustreiber, wo hätte irgend ein bloßer Pinsler und virtuoser Farbenreiber, ein grundgelehrter Schulstufs, so etwas herrches hervorgebracht!?

175 175 Karla Russa ( ). 776 Následuje popis dvou obrazů, které ho zvláště zaujaly, a zajímavé poznámky o celkovém uspořádání nebo spíše neuspořádání Friesovy sbírky. 777 Nejpozději od roku 1817, kdy publikoval již dříve zmíněnou stať propagující užití námětů z vlasteneckých dějin v soudobém rakouském výtvarném umění, 778 a kdy počíná jeho mecenášská a objednavatelská činnost, jejímž hmatatelným výsledkem je dodnes dochovaná rájecká kolekce obrazů raného historismu a romantismu, sblížil se Joseph von Hormayr s některými soudobými, zejména vídeňskými výtvarnými umělci natolik, že se stal pravidelným návštěvníkem jejich ateliérů. Nebyly to však pouze jeho favorité Karl Russ, Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld nebo Peter Fendi. Snažil se sledovat tvorbu celé řady osobností tehdejší výtvarné scény, malířů, sochařů, grafiků nebo dalších výtvarníků, a o vlastních zjištěních s větší či menší pravidelností informoval čtenáře svého časopisu Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst. 779 Při návštěvách výtvarných ateliérů tehdejší Vídně ho často doprovázeli oba mladí šlechtici. Hormayr dokonce později vzpomínal, že je s sebou brával téměř denně. 780 Musíme ale jeho tvrzení brát s nadsázkou, neboť to relativně přísný studijní řád mladíků ani neumožňoval a exkurze proto probíhaly zejména v období prázdnin, které začínaly v srpnu a končily v září. Jejich výpravy do uměleckých ateliérů máme doloženy například již o prázdninách 1818, kdy mladíci navštívili v září v doprovodu rodičů ateliér Karla Russa, tentokrát však ještě bez Hormayra. Obdivovali 776 Zdeněk Kazlepka, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr [do Rájce] ze 4. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Wir besuchen das Belvedere sehr fleißig, [ ]. In der alten deutschen Schule entdeckte ich ein Bild mit dem Salm Neuburgischen Wappen, was mir sehr auffiel. [ ] Die gräflich Friesische Gallerie haben wir besehen, sie hat sehr schöne Stücke, unter andere einen Christus mit der Samaritanerin, die Copie dieses Gemäldes, welche dem Vater gehört sehen wir bey Herren Ruß. Dann gefielen mir noch zwey Gemälde besonders, das eine von Tischbein, welches den Augenblick darstellt, wie den unglücklichen Fürsten: Konradin und Friedrich, während dem Brettspiel das Todesurtheil angekündet wird. Das andere ist von Füger und stellt den Daphnus vor, wie er eben vor Plutos Throne kniened, seiner Leger die Töne entlockt, welche des Schattenkönigs Felsenherz erweichten. Dieses Bild hat mir vorzüglich gefallen. [následuje popis obrazu] // Die meisten Gemälde sind noch gar nicht aufgestellt, sondern liegen und stehen in bunter Unordnung herum. Für viele Gemälde hatten wir auch schlechtes Licht, da man unsertwegen nicht alle Läden aufmachen konnte. Hernach gingen wir auch in die Zimmer wo die Antiken und die Mineralien sammlung aufgestellt sind. [následuje popis] 778 Hormayr 1817a. 779 Od roku 1821 své referáty, ale i referáty z pera některých dalších autorů a dopisovatelů, zařazoval do rubriky s výstižným názvem Wanderungen durch Ateliers der hiesigen Künstler. Srov. Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 12, 1821, č , s. 108; Sedlářová 2000, s Hormayr 1845a, s : Durch viele Jahre, machte er [Hormayr; autor píše o sobě většinou v třetí osobě, jak bylo tehdy běžné] fast täglich mit zwei theuern, jungen Freunden Altgrafen zu Salm, Hugo (nun Fürsten und Herrn auf Raitz und Blansko) und Robert (jetzt Oberburggrafamts-Verweser in Prag) die Runde durch die Ateliers der befreundeten Künstler und Kenner, Krafft, Ruß, Petter, Fendi, Schnorr, Reinhold, Fischer, Höfel, Knapp, Perger, alle so ziemlich in der Nähe des Belvedere, in dessen unterm Tract die Hormayr'n von Kindheit an vertraute und beim Preßburger Frieden von ihm erhaltene Ambrasser Sammlung und der Landsmann Primisser niemals vergessen wurden.

176 176 tam nejen skicu k obrazu Setkání vévody Fridricha I. Krásného se čtyřmi bratry před dómem svatého Štěpána ve Vídni (1818), 781 který byl nedlouho před tím doručen do Rájce, ale také Russovu rozměrnou kompozici Hekabé a její děti (1810) s postavami v životní velikosti. 782 V dopise, jenž o návštěvě ateliéru napsal Hugo II. Karel Eduard Hormayrovi do Rájce, se píše rovněž o důvodech zpoždění restaurátorských prací prováděných aktuálně malířem na rájeckých obrazech. 783 Rovněž vychovatel Ammann v jedné ze zpráv souhrnně informoval o prázdninových návštěvách uměleckých ateliérů. 784 Obzvláště důležitá exkurze, která měla bezprostřední dopad i na další uměleckou výuku obou starohraběcích synů, se odehrála na sklonku téhož roku V den čtrnáctých narozenin 781 Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Belvedere Wien, inv. č Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr [do Rájce] z 16. září 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Das Gemälde von Herren Ruß von welchem du sprachst sah ich bey ihm, als wir mit unsere Eltern dort waren, noch als Skizze, ich wunderte mich laß, als ich Oesterreich und Deutschland las, das nehmliche in Worten zu finden, was auf dem Bilde die Figuren darstellen, und mir kam sogleich der Gedanke, daß du entweder die Composition angabst, oder Herr Ruß habe nach dem feurigen, herzlichen Büchlein gearbeitet. Ich las diesen deinen Liebling und der Eindruck den es auf mich machte war hohe Bewunderung, der Götter gleichen Männer, die ohne die Laster der andere Regentenhäuser, doch größer waren als jene, hier an meinem Sinn, vereinigt strahlend vorüberzogen, und Bewunderung deiner, und Freude, dank gegen die Gottheit die dich als Freund mir auf dem Lebensweg entgegenbrachte. [ ] Dein Wunsch die beschädigten Bilder bald wieder zu erhalten, kann unmöglich in Erfüllung gehe. Wir haben mit Herren Ruß gesprochen da sagte er selbst daß es unmöglich sey, denn er hat in der Gallerie eine große Arbeit, die er noch vor dem Winter beendigen muß, auch ist er itzt gar nicht zu Hause, denn der Erzherzog Johann hat ihn einladen laßen, und endlich ist die Reparatur selbst eine außerst langwierige Arbeit, und er möchte gerne alle Gemälde zusammen wieder abschicken. Ich glaube es gerne daß es der Mutter darum sehr Leid that, denn sie waren so schön. Wir sahen bey ihm ein herrliches Gemälde, die Hecuba, von der du schon einmahl sprachst, neben ihren todten Kindern, es ist entzückend schön. 784 Studijní zpráva Franze Xavera Ammanna pro Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z 1. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 62, inv. č. 416: Wenn sich meine Zöglinge während dem Schuljahre vorzüglich den Wissenschaften widmeten, so wendeten sie itzt ihre Ferien-Zeit vorzüglich auf das Studium der schönen Kunst, wozu sie das Lesen der Dichterwerke vorbereitete, und itzt das Besuchen allen hießigen Kunstkabinette & sehr ausbildete so zwar, daß in der ästhetischen Bildung der Hauptschritt vorwärts bereits geschehen ist. [ ] Hugo besonders hat für sein Alter hierinn Riesenschritte gemacht, da er ein hervorstechendes Gefühl besitzt, welches bei Robert stäts nur im Hintergrunde anzutreffen ist [ ]. 785 Další zajímavé umělecké setkání absolvovali mladíci spolu s Hormayrem hned v lednu následujícího roku. Navštívili slavného anglického portrétistu Thomase Lawrence ( ), který pobýval ve Vídni od ledna do května 1819 a pracoval zde na portrétech evropských panovníků pro galerii anglického prince regenta, pozdějšího krále Jiřího IV. ( ). Během vídeňského pobytu dokončil mj. portréty rakouského císaře Františka I. nebo knížete Metternicha, započaté v předchozím roce v době konání mezinárodního kongresu v Cáchách, a zcela zde provedl např. vynikající celofigurální podobiznu arcivévody Karla. Svým příkladem zásadně ovlivnil rakouské malířství období biedermeieru, na prvním místě třeba tvorbu Friedricha von Amerling ( ) nebo Moritze Michaela Daffingera ( ). Ateliér proslulého malíře se stal uměleckým i společenským lákadlem rakouské metropole a podobných zdvořilostních setkání, jako byla 20. ledna návštěva Hormayra se starohraběcími syny, musel malíř absolvovat nespočet. Jak starohrabě Robert informoval v dopise matku, z Lawrencových děl viděli v ateliéru hlavně mistrův portrét samotného prince regenta. Hormayr k návštěvě zaznamenal následující anekdotu. Lawrencemu se zalíbil starohrabě Robert, kterého považoval za

177 177 starohraběte Roberta v sobotu 19. prosince vzal Hormayr oba chlapce do Belvederu, kde si nejprve prohlédli mozaiku Giacoma Raffaeliho ( ) podle monumentální nástěnné malby Poslední večeře Leonarda da Vinci ( ). Římský mozaikář ji provedl ve skutečném měřítku v letech 1805/ na objednávku francouzského císaře Napoleona ( ). Toto spíše po technické, než po umělecké stránce pozoruhodné dílo připadlo po Napoleonově pádu rakouskému císaři a bylo nejpozději v říjnu 1818 převezeno do Vídně a instalováno právě v Belvederu. 786 Poté následovala prohlídka monumentálního plátna Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld ( ) s romantickým námětem Faust a Mefisto v pracovně (1818) umístěného rovněž v Belvederu, 787 jež mladé Salm- Reifferscheidty doslova uchvátilo. O to více je však zaskočila reakce jejich učitele kresby Antona Richtera, který sice nejprve Schnorrův obraz vlažně pochválil, pak měl ale k němu a k jednotlivým detailům kompozice tolik výhrad, že o jeho jednoznačně negativním hodnocení nemohlo být pochyb. Hormayr, který patřil k zastáncům romantického proudu v soudobém malířství a pro rájecký zámek objednal u Schnorra zmenšenou repliku díla, 788 nazval Richtera ubohým oslem, žvanilem a handlířem a prohlásil, že ještě nikdy neslyšel někoho vyjadřovat Hormayrova syna, přistoupil k němu přátelsky a oslovil ho anglicky: Jste zajisté také malým umělcem? Robert se ze studu nezmohl na odpověď, jen se zapýřil, čímž mistra rozesmál. Větší dopad na sběratelství či umělecký mecenát Salm-Reifferscheidtů však setkání se slavným portrétistou nemělo, takže není nutné mu věnovat větší pozornost. K vídeňskému působení Thomase Lawrence srov. např. Götz 2006, s ; Wilton K samotné návštěvě viz dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce] z 20. ledna 1819, MZA, fond G 150, inv. č. 421, kart. 109: Nous avons été avec le Baron de Hormayer chez le peintre anglais Monsieur de Lawrence, pour y voire les portraits, qu il peint pour Prince Régent. Nous vimes le portrait du Prince méme, qui est étonnant., dále dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce] z 20. ledna 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Noch eine lächerliche Anekdote. Als wir bei Lawrence waren, fiel diesem sanften und schönen Mann Robert auf, der neben mir stand und den er wahrscheinlich für meinen Sohn hielt? Er fixirte ihn lang und obgleich er sonst fast nie spricht, ging er sehr freundlich zu ihm und sagte englisch: Sie sind gewiß auch ein kleiner Künstler? worüber mein Robert beispiellos feuerroth wurde und die Augen so jungfräulich niederschlug, daß Lawrence lachte und wieder fortging. Ich wunderte mich sehr, wie sogar dieser Engländer, der es doch verstehen müsse, ihn gleich für einen chinesischen Artisten [míněn starohrabě Robert] angesehen habe? worüber Robert ganz konfus war. ; Sedlářová 2016 (s. 50) scénu nesprávně datuje i interpretuje, neboť Lawrence se nezmínil o tom, že by chtěl starohraběte Roberta portrétovat. 786 Viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr [do Rájce] z 18. října 1818, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: [Karl Russ] so viel zu thun hat, daß ihm wie er selbst sagt, alle Concepte verrückt sind, oder vielmehr er kann kein großes, zusammengesetztes in diesem Wirbel von Geschäften faßen. Es ist nehmlich von Mailand, auf Befehl des Kaisers, ein großes Mosaikgemälde, von dem noch lebenden Künstler Rafaëli, angekommen, eine Copie darstellend, von Lionardo da Vincis berühmten letzten Abendmahl. // Dieses Gemälde ließ der Aller Welt Räuber [myšlen Napoleon] (nunmehr Chartäuser Mönch im Kloster zu St. Helena) in Mailand machen, nun ist es, da er abtreten mußte, uns als rechtmäsige Beute heimgefallen. Über den Ort der Aufstellung nun, muß viel disputirt, debattirt und referirt werden, denn es ist so groß daß es in der Länge 22 Schuh hält, und auf eilf Wägen geladen werden mußte. Die Meinungen sind glaube ich dahin ausgefallen es im Belvedere eufzustellen, allein da muß wieder des Kaisers Erlaubniß, von Aachen erst kommen, und bey allen diesen Sachen, hat Herr Ruß sehr viel zu thun. ; dnes je mozaika umístěna ve vídeňském minoritském kostele; viz vyhledáno Belvedere Wien, inv. č. 3311a; srov. Slavíček Tomášek 2015, s Slavíček Tomášek 2015, s , inv. č. 249.

178 178 se o práci génia s tak zjevnou impotencí. 789 Kauza Richterova negativního hodnocení Schnorrovy práce zřejmě závažně poznamenala vztahy obou mladíků a jejich učitele kresby, neboť se jí podrobně zabýval i vychovatel Ammann ve své prosincové zprávě otci. Jako příklad vzájemného neporozumění v otázkách uměleckého vkusu uvádí rovněž naprosto protichůdné názory na tvorbu Petra Pavla Rubense, kterého Hugo II. Karel Eduard miloval a uctíval jako génia, zatímco Richter při jeho dílech zakoušel bolest. 790 Richterovy postoje jsou však vzhledem k jeho neoklasicistnímu výtvarnému školení, kterému zůstal po celý život věrný, zcela pochopitelné a nebyl s nimi rozhodně osamocen. V rozdílném hodnocení Schnorra (i Rubense) se odráží generační proměna uměleckého vkusu. Velmi silná tradice neoklasicistního umění čerpajícího základní inspiraci z antiky doznívala ve výuce tehdejších uměleckých akademií a měla stále velmi silnou odezvu u široké veřejnosti, zatímco mladá generace výtvarníků reagovala na soudobé, zejména literární podněty, hledala nová témata a přijímala stylové impulsy z umění středověku a renesance. Z tohoto konfliktu se například zrodilo v letech hnutí nazarénů, jehož zakladatelé a první protagonisté se rekrutovali ze studentů vídeňské Akademie nespokojených s tradiční neoklasicistní výukou. 791 Ludwig Ferdinand sice na rozdíl od svého bratra Juliuse Schnorra von Carolsfeld ( ) nepatřil přímo k nazarénskému bratrstvu, nejradikálnějšímu křídlu soudobého romantického malířství, stylem své tvorby a volbou témat z oblasti romantické literatury však patřil spíše do tábora opozičního vůči oficiální Akademii. Soudobá recepce jeho děl proto 789 Dopis Josepha von Hormayr z Vídně Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce] z 19. prosince 1818, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č. 420: Heute führete ich Ihre Söhne ins Belvedere, zu Raffaellis göttlicher Mosaik, dann zu Gieseckes Sammlungen [sbírky mineraloga a polárníka Carla Ludwiga Gieseckeho ( )] und noch einmal zu Schnorrs Faust und Mephistopheles. [ ] Richter ist, wie ich wohl längst wuste ein miserabler Esel, Schwätzer und Händelmacher. Sein Urtheil über Schnorrs Faust, ist merkwürdig. Ich habe die entschieden Impotenz, Zeitlebens nie anders gegen das Genie sprechen gehört. 790 Studijní zpráva Franze Xavera Ammanna pro Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z 31. prosince 1818, MZA, fond G 150, kart. 62, inv. č. 416: Das Beschauen der Kunstwerke, dem wir unsern Ferien-Zeit größentheils widmeten, hat dieses göttlichen Feuer zum Durchbruche gefördert [ ]. Russ, den das heilige Feuer verzehren möchte, gesellte sich oft im Belvedere zu uns, strömte in göttliche Ergießungen aus, dieß ergieß gewaltig meine Zöglinge, und das heilige Feuer war entzünde unbeschreiblich warm sie neulich durch das Abendmahl von Leonardo da Vinci in Mosaik angezogen, so wie durch Schnorrs Faust [ ]. // [ ] Dieses hatte ich neulich Gelegenheit in Betreff des H[err]. Richters genau zu beobachten. // Schnorrs Faust, wie gesagt, begeisterte beide Jünglinge so sehr, daß sie nun in Richter drangen, sich zu! so bald als möglich dieses göttliche Vergnügen zu verschaffen, da es nicht sobald geschehen war, so konnten sie gar nicht begriffen, wie ein Künstler, so kaltblütig seyn können, eine so etwas 10 bis 12 Tage auszuschieben inzwischen prophezeiten sie schon im Voraus, daß Richter Verschiedenes daran, was das Mechanische betreffe, auszustellen haben werde, endlich sah Richter das Gemälde an, und beiden ging es kalt durch den Rücken, als er ganz besonnen sagte: es ist schön, aber der Beudel ist nicht gut ausgedruckt, der Ofen zu klein, der Krug zu groß & & & [ ] Nun trat es klar vor ihre Seele, daß Richter das Schöne nur in einer zufälligen, weichen Form fühle und daß er von dem Göttlichen, daß auch aus harten Form strahlt, keine Ahnung habe, indem er meinen Zöglingen sagte, daß die deutsche Schule ihm Schmerzen errege und daß Rubens, der Liebling unseres Hugo, ein wildes Genie sey, welches oft die Form hinden setze. Auf diese Art hoben sie sich über Richters Individualität hinaus, indem ihnen dort Vergnügen zuströmt, wo er Schmerz empfindet, weil er bloß ein Zeichenmeister ist. 791 K hnutí nazarénů srov. např. Andrews 1974; Gallwitz 1977; Skreiner Steinle 1979; Gallwitz 1981; Frank 2001; Vignau-Wilberg 2011.

179 179 oscilovala mezi nadšeným přijetím skupinou spřízněných intelektuálů a znalců a odmítnutím ze strany představitelů neoklasicistních tendencí a konzervativnější části publika. 792 Prosazování uměleckých novinek bylo navíc v rakouském prostředí složitější, než například v Německu, neboť vládnoucí metternichovský politický totalitarismus bránil pronikání jakýchkoli inovací a ke všem změnám bylo obecně přistupováno s krajní nedůvěrou. A to i přesto, že sám kancléř Metternich ( ) některé aktuální umělecké tendence přijímal a jejich představitele osobně podporoval, jako třeba právě Schnorra. Když se však umělec po smrti svého učitele a podporovatele Heinricha Friedricha Fügera ( ) ucházel o uvolněné místo na Akademii, byl přes osobní sympatie Metternichem odmítnut, neboť ten považoval Schnorrovy postoje za příliš radikální a tudíž pro oficiální výuku nevhodné. Ještě v roce 1829 byl z podobných důvodů pro své spojení s nazarénským hnutím odmítnut Metternichův protégé malíř Josef von Führich ( ). 793 Přes rozdílné představy o umění probíhala praktická výtvarná výchova mladých starohrabat Huga II. Karla Eduarda a Roberta ze Salm-Reifferscheidtu v první polovině roku 1819 pravděpodobně dále pod pedagogickým vedením malíře Antona Richtera, i když se dalo předpokládat, že pouze dočasně. V říjnu přislíbil převzít jejich kreslířskou výuku Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, jak o tom Hormayra nadšeně informoval Hugo II. Karel Eduard v dopise, ve kterém zároveň vyjádřil přesvědčení, že to snad pro mistra nebude ztráta času. 794 Pro umělcovo velké zaneprázdnění proběhla první lekce teprve 26. listopadu, jak se uvádí v prosincové zprávě vychovatele, 795 jejíž součástí je i podrobný studijní rozvrh obou mladíků. Z něho vyplývá, že výuka kreslení se v tomto období odehrávala pravidelně v pondělí, ve středu a v pátek mezi 11 a 12 hodinou dopolední. Oba žáky setkávání s originálním umělcem jednoznačně obohatilo, jak dokládá množství výtvarných prací vzniklých pod jeho vlivem. Schnorr si naopak velmi pochvaloval nasazení a pokroky, jakých 792 Ke Schnorrově pozici v dobové názorové debatě o charakteru a způsobu výuky výtvarného umění probíhající ve Vídni srov. kapitolu Zu Schnorrs Position innerhalb der künstlerischen Auseinandersetzung in Wien zwischen 1810 und 1820, in: Strasoldo-Graffemberg 1986, s Srov. Machalíková Tomášek 2014, s. 217; již předtím např. kníže Metternich podporoval jiné romantické nazarénské umělce bratry Ferdinanda ( ) a Friedricha von Olivier ( ), srov. Strasoldo- Graffemberg 1986, s Umělec rovněž pochválil Hugova Fausta, pravděpodobně kresbu vzniklou podle Schnorrovy předlohy; viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Josephu von Hormayr [do Rájce] z 31. října 1819, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Schnorr hat die große Güte und will uns zeichnen lehren, wir werden uns große Mühe geben, daß der Meister nicht seine Zeit verschwende. [ ] Meinen Faust lobte er, fragte ob mir einmand geholfen habe, und meinte ich müße viel Fleiß und Geduld haben. Gedult habe ich aber nur für den Faust weil`s der Faust ist, und ein solches Meisterwerk, was man nicht satt werden kann. Pravděpodobně ji lze ztotožnit s dílem Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu (?), Mefisto se zjevuje Faustovi, po 1819, kombinovaná technika, papír, cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Studijní zpráva Franze Xavera Ammanna pro Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z 1. prosince 1819, MZA, fond G 150, kart. 62, inv. č. 416: Herr von Schnorr hat erst vergangenen Freitag den 26ten Novemb. seine Zeichnungsstunden angefangen, wie er mir gleich vom Anfang bestimmte, indem seine dringenden Geschäfte ihm nicht eher gestatteten, den ordentlichen Cursus zu eröffnen.

180 180 pod jeho vedením dosahovali. 796 Obšírně o nich informoval starohraběte Huga I. Františka v nedatovaném dopise z přelomu let 1819 a 1820, ve kterém mimo jiné píše: Je to již několik týdnů, co nadané hraběcí mladíky navštěvuji jako učitel kreslení, ale také jsem s nimi strávil nejeden večer v přátelském hovoru a zábavě; obé mi poskytlo opravdové potěšení. 797 Dopis 796 Kreslířské pokroky, na rozdíl od těch hudebních, dokládá i studijní zpráva Franze Xavera Ammanna pro Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z 31. března 1820, MZA, fond G 150, kart. 62, inv. č. 416: Was die andern Arbeiten d.i. das Zeichnen, Fechten betrifft, so gehen diese ununterbrochen fort, die Fortschritte die sie machen, werden Sie bei Ihrer Ankunft allhier selbst am besten beurtheilen können, indessen kann ich Ihnen im Voraus schon sagen, daß H[err]. v. Schnorr mit Hugos Zeichnungen sehr zufrieden ist. // Die Liebe zu dem schönen Künsten hat bei meinen Zöglingen feste Wurzel gefaßt, welches sonst bei jungen Leuten in diesem Alter ein seltenen Fall ist [ ] Nur die Musik ist liegen geblieben; [ ]. 797 Dopis Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld [z Vídně] Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce?], nedat. [přelom 1819/1820], MZA, fond G 150, kart. 101, inv. č. 420: Hochgeborner Herr Graf! Ein inniges Verlangen der Person, und vielleicht auch einmahl dem Herzen eines Mannes näher zu kommen, der mir in der Ferne schon ein so ungewöhnliches Gefühl von Verehrung einflößt: drückt mir die Feder in die Hand, um die ersten Schritte zur Erfüllung, jenes kühnen und warmen Wunsches zu thun. Der gute Baron von Hormayr, dessen Herz eine unversiegbare und stetz gleich warme Quelle von Güte und Sorgfalt für mich ist, hat mir auch hier den Muth gegeben dem Zuge meines innere Gänge zu leisten. Meine Phantasie hat sich von Ihnen ein Bild entworfen welches durch Hilfe liebeswürdigen und vielversprochenden Hernn Söhne, zu einen hohen Grad von Lebendigkeit gelangt ist. Es ist nun schon manche Woche daß ich die hoffnungsvollen Grafen als Lehrer im Zeichnen besuche, aber auch mancher Abend vergangen in dem wir zusammen als Freunde heiter verplaudert und verscherzt haben: beydes gewährt mir wahres Vergnügen; so wie ich auf der einen Seite alle Ursache habe das Talent zu bewundern, welches auszubilden mir vertraut ist: eben so sehr zieht mich auf der andern das einfache, gerade und einnehmende ihres Benehmens in einem hohen Grade an; so daß ich frey gestehen muß: unter den Jugend ihres Standes ragen sie nun wie kostbare Keime einer bessere Generation hervor; die Stille in der sie von andern ihres Gleichen die leider jetzt meistens zu Trägern des Gemeinplatzes ihrer Zeit geworden sind abgeschieden leben: verhindert die Entfremdung ihrer herrlichen Natur und entwickelt genährt durch ersten Beschäftigung die sie obendrein lieben ihre schönen Anlagen. Ein entschiedenes Talent fürs Zeichnen ist wie gesagt besonders bey Graf Hugo unverkennbar; seine Figuren nach Modelakten, Anatomie, oder auch selbst manchmahl nach aufgegebenen fünf Punkten zusammengesetzt: verrathen Sinn für schöne und kräftige Formen, so wie seine phantasiereichen und originellen Compositionen an die natürliche Einfachheit des großen Flachsmann wären. Hauptsächlich suche ich die jungen Grafen jetzt durch allerley Übungen, mit dem menschlichen Körper in allen seinen Theilen und Ansichten, bekannt zu machen, damit sie ihn gleichsam auswendig lernen und so ihnen geläufig werde; wer diesen recht eine hat, hat auch die Grammatik der Zeichenkunst studirt; es ist als Gabe sich die Natur aller Linien in unzählbaren Bewegungen der Schönheit an dieser Gestalt umflochten: wer sie gut zeichnet geht leicht mit dem Griffel in alle Abweichungen über, welche aber immer nur abwärtz die tausenfältigen Gestaltungen des Sichtbaren in der Natur, ausmachen. Intereßant war es mir von jeher, selbst in den Produkten der Zeichenstunden den Charakter des Schülers mehr oder weniger ausgesprochen zu finden: dieß ist nun der Fall auch hier bey Graf Hugo und Robert; bey Ersteren oft eine Überfüllung der Form, und beym Andern eine Zartheit und Sanftheit, so daß: wenn ich mit meinem Rothstift den zu fleischigen Waden der von Hugo gezeichneten Herculen Abbruch thun muß, ich diesen Raub so gleich an der nehmlichen Stelle der schmachtenden Narzissen des Robert als ein unerläßliches Bedürfniß abgebe. Mit den Fortschritten bin ich ungemein zufrieden. Späterhin werde ich suchen den beyden Grafen von Zeit zu Zeit etwas von den Handzeichnungen der besten alten Meister zu zeigen, wozu die herrliche Sammlung des Herzogs Albert, die schönste Gelegenheit hiezu darbiethet; dieses bildet den Sinn ungemein und bekehrt bey abwechselnder Betrachtung guter Gemählde über den Geist jener Meister und ihrer Zeit; dabey gründet sich auch nach und nach nebenbey eine lebendige und daher nützliche Kenntniß der Kunstgeschichte aus der Mitte ihrer höchsten Blüthe heraus, welche von diesen hohen Standpunkte leicht vor und rückwärts schauend das Ubrige fasst. Mit unendlichem Vergnügen habe ich nun auch mündlich von den guten Baron gehört daß Ihnen und der hochzuverehrenden Frau Gräfin meine Arbeiten Vergnügen gemacht haben: ein aufrichtiger Beyfall war mir

181 181 je důležitý i proto, že v něm Schnorr nejen podává takřka psychologickou charakteristiku svých svěřenců, kteří podle něj mezi mladými muži stejného společenského postavení vynikají jako vzácné zárodky nové lepší generace ( unter den Jugend ihres Standes ragen sie nun wie kostbare Keime einer bessere Generation hervor ), a rozepisuje se o jejich výtvarném talentu, který podle něj projevoval zejména starší Hugo II. Karel Eduard ( Ein entschiedenes Talent fürs Zeichnen ist wie gesagt besonders bey Graf Hugo unverkennbar ), ale také shrnuje některé informace k průběhu samotné výuky. Mladíci kreslili postavy podle živých modelů (aktů), anatomických ilustrací nebo samostatně podle pěti pevně daných bodů ( Figuren nach Modelakten, Anatomie, oder auch selbst manchmahl nach aufgegebenen fünf Punkten zusammengesetzt. ). Za nejdůležitější v této fázi považoval Schnorr seznámení svých svěřenců prostřednictvím rozmanitých cvičení s lidským tělem ve všech jeho částech a pohledech, aby se ho naučili nazpaměť a dokonale si ho osvojili, což považoval za gramatiku kreslířského umění ( Hauptsächlich suche ich die jungen Grafen jetzt durch allerley Übungen, mit dem menschlichen Körper in allen seinen Theilen und Ansichten, bekannt zu machen, damit sie ihn gleichsam auswendig lernen und so ihnen geläufig werde; wer diesen recht eine hat, hat auch die Grammatik der Zeichenkunst studirt. ). Plánoval také, že jim později zkusí čas od času předložit něco z kreseb nejlepších starých mistrů, k čemuž se nabízela dobrá příležitost ve sbírce Alberta vévody Sasko-Těšínského ( ) dnešní Albertině. Velmi to podle něj tříbí cit a naopak střídavým pozorováním dobrých obrazů vyjadřujících ducha těchto mistrů a jejich doby se krůček po krůčku a jaksi mimoděk utváří živoucí znalost dějin umění ( Späterhin werde ich suchen den beyden Grafen von Zeit zu Zeit etwas von den Handzeichnungen der besten alten Meister zu zeigen, wozu die herrliche Sammlung des Herzogs Albert, die schönste Gelegenheit hiezu darbiethet; dieses bildet den Sinn ungemein und bekehrt bey abwechselnder Betrachtung guter Gemählde über den Geist jener Meister und ihrer Zeit; dabey gründet sich auch nach und nach nebenbey eine lebendige und daher nützliche Kenntniß der Kunstgeschichte aus der Mitte ihrer höchsten Blüthe heraus, welche von diesen hohen Standpunkte leicht vor und rückwärts schauend das Ubrige fasst. ). Obecně probíhala šlechtická výuka kresby podobně jako u začínajících umělců. Od napodobování jednoduchých tvarů přes části figur po celé postavy a složitější kompozice. Jako vodítko sloužily učebnice různé úrovně opatřené většinou obrazovými předlohami. 798 Velmi oblíbené byly rovněž anatomické atlasy a ilustrace, pokročilejší žáci kreslili podle živého modelu. Důrazem na dokonalé zvládnutí figurální kresby se Schnorr jistě nelišil od von jeher der mächtigste Sporn zu immer neuem Streben nach jenen Ideale aus den besseren Lande, welches sich in guter Menschen Seelen in tausen sehnenden Empfindungen spiegelt und gestaltlos, dem Künstler die Gestalten schafft. Přepis cituje Slavíček 1980/1981, s Jednu z nejzevrubnějších učebnic kreslení vydal Schnorrův otec a ředitel Akademie výtvarných umění v Lipsku Hans Veit Schnorr von Carolsfeld ( ). Byla výslovně určená pro vzdělávání představitelů vyšších společenských vrstev (šlechty), ale nezdá se, že by našla při výuce Salm-Reifferscheidtů uplatnění. Srov. Veit Hans Schnorr von Carolsfeld, Unterricht in der Zeichenkunst als ein Gegenstand der feineren Erziehung zur Bildung des Geschmacks für die höheren Stände. Nebst Darstellungen der besten Muster alter und neuerer Zeit, Leipzig 1810.

182 182 svého učitelského předchůdce Richtera. Sám měl již zkušenosti se soukromým vyučováním, na hodiny kresby docházel například k mladičké Klementině Marii Octavii z Metternich- Winneburgu ( ). 799 V době, kdy se ucházel o místo na vídeňské Akademii, napsal teoretickou stať O umění s ohledem k novější době (Über Kunst mit Hinsicht auf die neuere Zeit), ve které se snažil sblížit stanoviska znepřátelených táborů zastánců tradiční neoklasicistní výuky a romantiků. Ačkoli byl sám romantikem, neodmítal zcela napodobování klasických forem při uměleckém školení, chápal je ale pouze jako nutný základ pro další tvorbu. Učitel (akademický profesor) by podle něj měl hlavně pěstovat ovzduší svobody a pomáhat křehkému zárodku génia nebo talentu v hledání vlastních sklonů a nalézání sil k tomu nebo onomu vyjádření uměleckých tužeb ( pflege er in dem Elemente der Freyheit den zarten Keim des Genies, wie des Talentes, suche die eigenthümliche Hinneigung und Kraft zu dieser oder jener Äußerung des Kunstriebes auf ). 800 Tímto moderním důrazem na svobodu uměleckého projevu Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld mezi svými současníky vynikal a je třeba litovat, že mu nebylo umožněno uplatnit své zásady v akademické praxi. 801 Bezpochyby tak činil alespoň při soukromé výuce včetně lektorského vedení mladých Salm-Reifferscheidtů, což lze jednoduše doložit z charakteru a úrovně jejich uměleckých prací. Na rozdíl od Richtera podporoval Schnorr své svěřence ve volné tvorbě, v níž postupně dosáhli pozoruhodných výsledků. Oba mladíky vedl k samostatným kreslířským a grafickým pracím na náměty historických legend, středověkých eposů 802 nebo oblíbených literárních děl Ludwiga Tiecka, 803 Johanna Wolfganga von Goethe 804 či dalších autorů. 805 Řada z nich se dodnes dochovala ve sbírkách rájeckého zámku 799 O tomto angažmá se zmiňuje Joseph von Hormayr v dopise Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 26. března 1819, MZA, fond G 150, kart. 82, inv. č Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Über Kunst mit Hinsicht auf die neuere Zeit, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 10, 1819, č. 8, s. 31; srov. Strasoldo-Graffemberg 1986, s Ačkoli jeho akademická aspirantura byla v roce 1818 neúspěšná a členem vídeňské Akademie se stal teprve v roce 1835, přesto ovlivnil řadu umělců mladší generace. Srov. Jensen Např. Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Siegfriedova smrt (výjev z Písně Nibelungů ), 1820, litografie, papír, 26,7 35 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 6385; Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Kriemhildin sen (výjev z Písně o Nibelunzích ), 1824, lept, papír, cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Např. Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Kristiánovi se na Runové hoře zjevuje dívka a předává mu magickou tabulku (výjev z novely Ludwiga Tiecka Runová hora ), 1822, tužka, pero, lavírováno, vysvětlováno bělobou, papír, cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Např. Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Literární scéna Faust a Helena (?), 1821, pero, lavírováno, vysvětlováno bělobou, papír, 28 21,5 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 7027; Robert ze Salm-Reifferscheidtu, Literární scéna Faust (?), první polovina 20. let 19. století, pero, lavírováno, vysvětlováno bělobou, papír, 47 37,5 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Např. Robert ze Salm-Reifferscheidtu, Setkání Reymunda s Meluzínou (výjev z pohádky Thüringa von Ringoltingen Meluzína ), první polovina 20. let 19. století, tužka, pero, lavírováno, vysvětlováno bělobou, papír, 39,5 26,5 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 7029.

183 183 jako doklad zajímavé etapy pěstování výtvarných zájmů Salm-Reifferscheidtů v tomto období. [OBRÁZEK 84, 85, 86, 87] Vzájemné dlouholeté přátelství obou bratrů s jejich učitelem kresby Ludwigem Ferdinandem Schnorrem von Carolsfeld se později odrazilo v objednávce dvojice pozoruhodných obrazů, jež budou představeny samostatně. Z obou bratrů alespoň Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu diletantské práce starohraběte Roberta z pozdější doby se možná jen nedochovaly v rájeckých fondech pokračoval v diletantské umělecké činnosti i po ukončení vídeňských studií, když se na přelomu let 1825 a 1826 přestěhoval do Čech a začal pracovat jako úředník v Praze. Dokonce si literárními pokusy, 806 a možná i kreslením, krátil dlouhé chvíle během nekonečně se táhnoucích úředních jednání. Diletantské výtvarné činnosti se věnoval také na svých cestách, například kresbu s námětem Posledního soudu (cca 1826) 807 dokončil na návštěvě u příbuzných z hanšpachské větve rodu ve Světlé nad Sázavou, jak o tom informoval matku Marii Josefu v dopise: Ve Světlé jsem dokončil kresbu posledního soudu, ale zdá se mi trochu prázdná a chudá, takže uvažuji, že ji ještě před lavírování tuší doplním o několik výjevů. [OBRÁZEK 83] Také zde pomáhal příbuzným vybarvovat grafiky určené k výzdobě paravánu. Užili si přitom mnoho zábavy, když tímto způsobem například neškodného rytíře hezky zmefistofelizovali. 808 V následujícím listě psal aktuálně o své intenzivní kreslířské činnosti a pochvaloval si nebývalou lehkost, s jakou mu jde dílo od ruky. Závěrečnou větu dopisu bychom pak mohli s nadsázkou označit za jeho umělecké krédo : Tvorba mi přináší neustálé potěšení, pořád můžu myslet na to, co bych ještě chtěl zobrazit Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Litoměřic Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 6. října 1827, MZA, fond G 150, kart. 109, inv. č. 421: Eine andre Arbeit beschäftigt mich auch von Zeit zu Zeit, nehmlich die Geschichte des Scherfenberg und der Elfenkönigin in Stanzen, in der Art behandelt wie die Lady of the Lake. In Nicolsburg las ich dir einmahl ein Bruchstück welches ich damahl ins Blaue hineingemacht hatte, diesen Winter aber auf einer Commission kam mir plötzlich der ganze Plan des Gedichts mit allen Abtheilungen rund und vollendet, und seitdem mache ich dann und wann einige Stanzen, neulich gar sieben an einem Abend. 807 Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Poslední soud, cca 1826, tužka, papír, 51 66,5 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu z 31. října / 1. listopadu 1826, MZA, fond G 150, kart. 109, inv. č. 421: Ich habe in Swietla den Umriß eines Weltgerichts vollendet und finde ihn nur etwas leer und dürftig so daß ich wirklich darauf denke ihm vor dem Austuschen noch einige Episödchen beyzufügen, die Schwierigkeit ist nur etwas zu erfinden was sich gehörig mit dem Vorhandenen bindet. // Abends half ich Kupferstiche ausmahlen die auf eine spanische Wand bestimmt sind wobey ich manchen Witz sehen ließ mit Verwandlung der erträglichen Gesichter in furchtbare Carricaturen, besonders wurde ein harmloser Ritter artig Mephistophelisirt und dazu nicht ohne Kunst seine Beine schlanker gemacht. 809 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu ze 17. listopadu 1826, MZA, fond G 150, kart. 109, inv. č. 421: Ich zeichne jezt sehr viel, lauten Skizzen meist aber exotische und ex[pošk.]siche Sachen, eine Menge alter Ideen tauchten auf und gehen mir mit w[un]derbarer Leichtigkeit wie nie, von der Hand, nur das ist doch ein Trost, [pošk.] wenn es gelingt, am Schaffen finde ich noch immer Freude, und immer kann ich dabey denken wenn ich es wieder zeigen will.

184 184 V.3. Objednávka kresebných cyklů Josefa von Führich a peripetie vztahu umělce a šlechtického objednavatele v Čechách dvacátých let 19. století Mladý šlechtic Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, nejstarší syn Huga I. Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu a budoucí dědic moravské linie rodu s majorátním sídlem v Rájci, nastoupil 2. ledna 1826 místo koncipisty-praktikanta u kouřimského krajského úřadu v Praze. Krátce před tím se ubytoval v domě hejtmana Johanna Rittera von Rittersberg ( ), 810 spisovatele, publicisty a významného českého hudebního a výtvarného kritika, 811 jehož prostřednictvím se vzápětí seznámil s malířem Josefem von Führich ( ). 812 Rittersbergovi, který před tím na stránkách Hormayrova Archivu publikoval jednu z prvních biografických statí, jež byla vůbec Führichovi věnována, 813 totiž neunikl hluboký zájem Huga II. Karla Eduarda o umělecké otázky a dokonce mu tehdy nabídl možnost přispívat do německy psaného pražského listu Bohemia články o výtvarném umění, což ale Hugo II. Karel Eduard odmítl. 814 Führicha navštívil na přelomu ledna a února a setkání s umělcem, který podle něj oplývá duchaplností a vážným, hlubokým náboženským citem, jenž se ve všech svých výtvorech zároveň vyjadřuje plností poesie, na něj silně zapůsobilo. V jeho ateliéru obdivoval mimo jiné skicu s výjevem Král duchů, 815 kterou porovnával se Schnorrovým obrazem z Rájce. Zajímavá je poznámka, že ji Führich vytvořil krátce poté, co si doposlechl kompozici písně Franze Schuberta ( ). Popisuje i další díla, se kterými se při své návštěvě měl možnost seznámit. 816 Jeho 810 S Rittersbergem ho seznámil Joseph von Hormayr; viz dopis Johanna Rittera von Rittersberg Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu z 21. září 1825, MZA, fond G 150, kart. 97, inv. č Rittersberg mj. publikoval různé zprávy z pražského kulturního prostředí v Hormayrově Archivu; srov. Petrová 2001, s O Josefu von Führich recentně Machalíková Tomášek Rittersberg Jako důvod uvedl, že prý nestojí o publicitu; viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Josephu von Hormayr ze 4. února 1826, MZA, fond G 150, kart. 126, inv. č. 543: Rittersberg wollte etwas für die Bohemia haben was ich aber rundweg ablohnte, dann wollte er gar nicht unter den Mitarbeitern nennen, worauf ich sagte die conditio sine qua non wenn ich je etwas hergeben würde oder wollte, wäre, mich ein und nirgend als Verfasser zu nennen, aber ich laße es ganz bleiben so bin ich am sichersten, denn um kleines Lob von Kleinigkeiten stehe ich nicht, bewundert will ich seyn, verstande und auf die Gemüther besonders die Gemütherinnen wirken, kann das nicht seyn, gar nichts. Je pravděpodobné, že v Bohemii později přesto publikoval, nicméně nejspíš anonymně. 815 V katalogu Führichova díla je skica s tímto námětem zařazena až do roku 1832; srov. Wörndle Strohmer 1914, s. 156, č. kat. 792; Pavla Machalíková uvádí skicu Král duchů, vystavenou na výroční akademické výstavě v Praze v roce 1824, jako jedno z Führichových raných děl bezprostředně inspirovaných Dürerem; viz Machalíková Tomášek 2014, s. 95, 325, č. 1824/ Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu ze 13. února 1826, MZA, fond G 150, kart. 109, inv. č. 421: Ich habe den jungen Mahler Führich, den erfinder

185 185 obdiv k Führichovi, který krátce předtím zaznamenal první velký mezinárodní úspěch s cyklem kresebných ilustrací Legendy o svaté Jenovéfě (1824/1825) 817 podle literárního zpracování německého romantického spisovatele Ludwiga Tiecka, vedl v následujících letech k opakovaným kontaktům mezi šlechticem a malířem, jejichž výsledkem bylo hned několik uměleckých zakázek. Některé komentáře v dochované rodinné korespondenci Salm- Reifferscheidtů však ukazují, že představy objednavatele, respektive objednavatelů se nejednou rozešly s výslednou realizací, a že mezi nimi dokonce došlo ke konfliktům. Peripetie jejich vzájemných vztahů tak symptomaticky ilustrují mimo jiné proměnu aristokratického mecenátu od dvorské vázanosti raného novověku k modernímu volně tržnímu vztahu, ke které u nás došlo zhruba v první třetině 19. století. 818 der Genofeva-Umrisse kennen gelernt, der mir viel Geist und einen ernsten[,] tief religiösen Sinn zu haben scheint, welcher sich gepaart mit einer Fülle von Poësie in allen seinen Erfindungen ausspricht; ich sah bey ihm die flüchtige Skizze eines Erlkönigs, welcher vollendet in ergreifendes Bild seyn würde, im Ganzen derber aber auch volksliedsmässiger als Schnorrs seiner: Man sieht sich den Vater mit dem Kinde grade entgegen reiten, beider Gebehrde ist höchst ausdrücksvoll, am Wege stehen die alten Weiden so grau in frazzenhafter Ungestalt, daß man wirklich Kobolde glaubt tanzen zu sehen, und nur bey aufmerksamer Betrachtung bloße Bäume sieht, am Himmel dessen letztes kaltes Herbstabendroth auf den Hügeln liegt, zieht ein gewaltiger Nebelstreif, aus dem es halbzerfloßen wie ein großes Auge und ein gekniffener Mund schaut, der Hintergrund ist wasserreiches Moorland aus dem sich dicke Nebel heben von zwey Lichtpunkten durchstrahlt aussen Fenstern einen sehr fernen einsamen Mühle blinken. Das Bild entwarf F. gleich nach Aufhörung der Schubertschen Composition entworfen, und alle Schauer und einfache Größe des Gesichts, so wie das unheimliche Grauen eines Nebelvollen Herbstabends auf wunderbare Weise darine ausgedrückt. In einer kleinen Altarblattskizze hat er oben Geburt Christi mit den Hirten und Königen gezeichnet von derselben schwebt ein Engel herab und bringt die trostvolle Kunde den in der Vorhölle herrenden Erzvätern, die sich auch voll Hoffnung emporheben, im ganz neuer größer eines Dante und Michel Angelo würdiger Gedanke, der mich wundervoll ergrifft. Von einem Ciclus aus dem Vaterunser schreibe ich nicht da er auf die Ausstellung kömmt und ich ihn nicht hinlänglich sah so daß mir nur ein deutlicher Eindruck vom Führe uns nicht in Versuchung blieb wo der Schutzengel den Pilger durch ein schauerliches Thal geleitet deßen Felsen im Mondschein die Gestalt der bösen Feindes bilden, zu deßen Fuß ein Moor liegt aus dem von wunderlich strahlendem Irrlicht umschienen sich ein Goldkessel, die üppigen Gestalten der Lust und über allen eine gekrönte hinaufstrebende Gestalt haben, nach denen allen der Mensch mit Schauer sagender und doch heißer Begier blickt, die seinen schreitenden Fuß hemmt. Rührend ist eine kleine Zeichnung von Pilgern wovon einer matt an einer Quelle ruht und trinkt, die andere mühseelig und verdroßen den Berg hinaufklimmen, nur einer hat ihn erklommen und sieht das Land seiner Sehnsucht vor sich liegen, nach dem ob seinem Haupte die Zugvögel gehe, Hut und Stab entfallen ihm, wonnetrunken breitet er die Arme aus, man sieht ihn nur rückwärts es ist aber ein Ausdruck in der Figur, ein Sinn in der ganzen Composition, von dem das ganze Gemüth ergriffen wird und meint hörbare Töne sich aussprechen zu hören. Begonnen ist ein Ciclus zu Meister Martin, dann Sternbalds Abschied von Sebastian in einer lieblichen Landschaft, denn wie den ganzen Tie[c]k schäzt er auch den Sternbald sehr, das heißt den ersten Theil, wobey ich nur par panenthése für mich anmerke, daß ich alles was ich ja gegen diesen zweyten Theil dachte oder sprach, wiederrufe, und ihn wie abstoßend auch hie und da sein zerrißenes, wilderes unheiliges Wesen dem fromm einfachen Theil scheinbar unpaßend folgen mag, für ein eben so tief und consequent aus der Natur gegreiffenes Bild wie den ersten erkläre, und was den Gang und das Auswachsen der Empfindungen betrifft für die Fortsetzung meiner eigenen Gemüthsbiographie deren Anfang ich im ersten Theil längst gefunden hatte, freylich alles im Focus des poetischen Brennglases zusammengedrängt. 817 Srov. Wörndle Strohmer 1914, s , č. kat. 200; recentně Machalíková Tomášek 2014, s Právě v souvislosti s dobou kolem roku 1830 píše Peter Hirschfeld o proměně tradičního mecenátu v moderní podporu umění; srov. Hirschfeld 1968, s. 237.

186 186 Starohrabě Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu spolu se svým o rok mladším bratrem Robertem navštěvovali během studií na vídeňské univerzitě v letech pravidelně ateliéry soudobých výtvarných umělců. Kontakty jim zprostředkoval rodinný přítel Joseph von Hormayr, který novinky nejen z vídeňského uměleckého prostředí průběžně publikoval ve vlastním časopise Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst. Kromě rozvíjení kritického uvažování o výtvarném umění při diskusích s umělci absolvovali oba mladí šlechtici také praktickou výuku kreslení pod vedením malíře Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, se kterým se spřátelili. Dá se tedy říci, že v době navázání kontaktů s Führichem byl starohrabě Hugo II. Karel Eduard již poučeným znalcem umění se známostmi mezi soudobými výtvarníky připraveným rozvíjet samostatné mecenášské a sběratelské aktivity. Hlavním důvodem výše zmíněné návštěvy Huga II. Karla Eduarda ve Führichově pražském ateliéru bylo zprostředkování Hormayrovy objednávky obrazu Jenovéfa utěšovaná andělem (1826) 819 na námět jednoho z listů kresebného cyklu Legendy o svaté Jenovéfě. Při té příležitosti se s Führichem domluvil, že pro něj zároveň vytvoří soubor kreseb ilustrujících Tieckovu novelu Elfové (1826). 820 [OBRÁZEK 89, 90, 91, 92, 93, 94] Nadšení z umělcovy osobnosti je dobře patrné ze zprávy z pražské výroční akademické výstavy, kterou Hugo II. Karel Eduard publikoval na konci dubna anonymně v Hormayrově Archivu. V textu se věnuje především cyklu Otčenáš (Vaterunser) a na Führichově kresebném, respektive grafickém díle oceňuje především pečlivost a promyšlenost, kdy ani čárka nesmí být připojena z náhodné libovůle, naopak každá má svůj smysl a význam, jenž vyvěrá z jádra celku, ze kterého jednotlivost vychází, a kterému slouží ( kein Strich aus zufälliger Willkühr angebracht seyn darf, sondern jeder Bedeutung hat, und eine Bedeutung, die aus dem Mittelpunct des Ganzen, von dem er ein Theil ist, ausströmt und ihn bedient ). Dotkl se také stále aktuální kritiky Führichovy staroněmecké tendence ( altdeutsche Tendenz ), jak byla v dobových diskusích označována inspirace některých příslušníků mladší generace nazarénsky orientovaných umělců německým středověkým a raně renesančním uměním, hlavně tvorbou Albrechta Dürera ( ). Hájí nazarenismus proti invektivám ze strany zastánců doznívajícího klasicismu argumentem, že antické umění vzniklo z životních potřeb světa, který zanikl dávno a pro současníky je již mrtvý. 821 A dřívější snahy o propojování antiky s křesťanským uměním, jejichž vyvrcholením byla francouzská škola 18. století (neoklasicismus), naštěstí v posledních záchvěvech dokonávají, aby znovu uvolnily místo hlubokomyslnému umění kladoucímu nároky na sílu a vážnost forem v duchovním smyslu. 822 Tato obhajoba návratu k odkazu středověkého umění 819 Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 4620 RA 4632; srov. Wörndle Strohmer 1914, s. 41, č. kat. 221; Machalíková Tomášek 2014, s. 177, 337, č. 88; Tomášek 2015b, s Ke kritice staroněmeckého stylu v souvislosti s objevování středověkého umění v Čechách srov. Machalíková 2005, s ; Machalíková Tomášek 2014, s Salm-Reifferscheidt 1826, s. 267: [ ] kein Strich aus zufälliger Willkühr angebracht seyn darf, sondern jeder Bedeutung hat, und eine Bedeutung, die aus dem Mittelpunct des Ganzen, von dem er ein Theil ist,

187 187 není překvapivá, neboť starohrabě Hugo II. Karel Eduard se již dříve pod vlivem svého učitele Hormayra a četby soudobé romantické literatury (Ludwig Tieck, bratři Schlegelové) zařadil mezi obdivovatele středověku, dokonce v roce 1825 napsal fantastickou povídku s mnoha romantickými atributy o učni norimberského mistra Michaela Wolgemuta ( ), jejíž rukopis se dochoval v rodinném archivu. 823 Třináct kreseb Elfů včetně titulního listu dokončil Josef von Führich ještě v roce 1826 k plné spokojenosti šlechtického objednavatele. 824 Jedná se o jedno z jeho vůbec nejlepších děl, kde vnitřní koherence ilustrací a pohádkově laděného textu je přímo obdivuhodná, aniž by se tvůrce mechanicky držel literární předlohy. Není divu, že Salm-Reifferscheidtové na zdařilou realizaci navázali další objednávkou, tentokrát cyklu ilustrací k jiné Tieckově novele Runová hora ( ). 825 [OBRÁZEK 95, 96] Führich obdržel zadání krátce před svým odjezdem do Říma, kam odcestoval v lednu roku 1827 díky podpoře kancléře Metternicha. V Itálii, kde byl bezprostředně konfrontován jak s díly obdivovaných renesančních a barokních mistrů, tak s aktuální tvorbou příslušníků zdejší převážně německé nazarénské komunity, se před ním otevřely nečekané obzory a vyvstaly nové úkoly. V dopisech, které psal pravidelně rodičům do Čech, a které byly později vydány tiskem, se pak opakovaně vyjadřoval o obtížích, jaké mu vyhotovení slíbených ilustrací k Runové hoře přinášelo. Nejprve mu scházel samotný text Tieckovy novely, později si stěžoval na množství jiné práce, jindy zase na nesnesitelné vedro. Původně předpokládaný termín dokončení cyklu v srpnu 1827 nakonec k nelibosti objednavatele překročil o více než rok, neboť dílo bylo teprve po polovině října 1828 ausströmt und ihn bedient., s. 268: Es ist manches harte Urtheil über Führichs sogenannte altdeutsche Tendenz ergangen, ohne daß gedacht wurde, in welch beschränktem und bedingtem Sinne nur, uns die antike Kunst gelten kann, die einem Leben entsproßte und einer Welt angehörte, welche für uns todt und untergegangen sind, wie aus ihrer nicht nothwendigen, sondern bloß systematischen Vermischung mit der aus ganz andern Principien entstiegenen, und auf ganz anderm Grunde fortgebauten christlichen Kunst, ein Ding entstand, das in den Plattheiten, die die französische Schule des achtzehnten Jahrhunderts für Kunst verkaufte, hoffentlich die letzten Zuckungen vollendete, um wieder einer tiefern Gemüthskunst Platz zu machen, die eben ihrer tiefern geistigen Bedeutung wegen, größern Ernst und Strenge in der Form fordert, welche darum noch nicht Härte ist, die auch bey Führich nur durch die gewohnten zerfließenden, willkührlichen Umriße verwöhntes Auge finden wird. 823 MZA, fond G 150, kart. 123, inv. č Výjevů je včetně titulního listu 12, scéna číslo 5 (Marie u kovového knížete) existuje ve dvou variantách. 825 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 4612 RA 4619; srov. Wörndle Strohmer 1914, s. 45, č. kat. 252; Machalíková Tomášek 2014, s. 177; Tomášek 2015b, s. 85. V tomto případě byl zadavatelem starohrabě Robert ze Salm-Reifferscheidtu, který však kvůli svému úřednímu působení v Terstu využil opět zprostředkování svého bratra Huga II. Karla Eduarda. V dopise, ve kterém bratrovi potvrzuje učiněnou objednávku, se pouze pozastavuje nad bratrovou štědrostí vůči umělci, neboť dohodnutá cena jedné kresby oproti Elfům vzrostla na dvojnásobek (8 zlatých), přitom 6 zlatých vídeňské měny za jeden list by podle něj mělo být až dost, zvlášť když by rád v budoucnosti Führichových služeb využil častěji; viz dopis Roberta ze Salm- Reifferscheidtu z Terstu Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Prahy] z 2. prosince 1826, MZA, kart. 125, inv. č. 542: Gegen den Kontrakt mit Führich wende ich nicht ein, ich bin zufrieden damit, nur hat die Buchhaltung die Bewertung gemacht es sey sonderbar daß die Generosität gleich den Preis der Elfen, um das doppelte gesteigert habe, 6 f W. W. für ein Blatt hätten ja wohl genügt. Es ist besonders pro futuro, denn ich hätte ihn gern noch oft in Anspruch genommen.

188 188 doručeno poštou přes umělcova otce Wenzela Führicha do Rájce. V dopise rodičům shrnul Josef von Führich dodatečně překážky, které vyhotovení cyklu bránily, především svoji neschopnost přenést se do světa německých legend a romantiky v prostředí italského jihu, kde je pro takovou práci nezbytný mystický závoj zpřetrhán. 826 Po všech stránkách pozoruhodné zdůvodnění ukazuje umělce jako vysoce senzitivního jedince, pro kterého vnitřní naladění a osobní motivace hrály mnohem důležitější úlohu, než snaha vyhovět objednavateli, i když pocházel z významné aristokratické rodiny. Z jeho jednání zároveň vysvítá, jak v průběhu italského pobytu rychle získával na sebevědomí a měnil se z absolventa provinční pražské výtvarné Akademie v umělce s mezinárodním kreditem, který se nezdráhal nárokovat vyšší finanční ohodnocení, dokonce dvojnásobek toho, co si dovolil za svoji práci říct předem v Praze. 827 Viděno z druhé strany, chování Führicha se u objednavatelů nesetkalo s velkým pochopením, jak dokládá vzájemná výměna dopisů mezi Hugem I. Františkem ze Salm-Reifferscheidtu a umělcovým otcem Wenzelem Führichem z listopadu a prosince roku 1828, 828 která se týká nedodržení původní smlouvy v otázce ceny díla, a i další korespondence jednotlivých členů rodiny. Nejexpresivněji vyjádřil svůj názor starohrabě Robert v dopise otci ze stejné doby. V něm se pozastavuje nad tím, že v případě námezdních sil, jako je vozka nebo nosič, by překročení původně dohodnuté částky bylo považováno za podvod. U umělce se podle něj sice lehkomyslné jednání může omluvit, ale ne špinavost ( dem Künstlermann mag wohl eine leichtsinnige Handlung entschuldigen, aber nicht eine Schmutzerey ). Nakonec Salm- Reifferscheidtové přistoupili na kompromis, když za původně ujednanou částku 80 zlatých obdrželi místo avizovaných deseti pouze osm kreseb včetně titulního listu. 829 Stalo se tak 826 Führich 1883, s (dopis z 9. října 1828): Ich kann sagen, daß mich diese Zeichnungen viel Mühe gekostet haben, denn in Rom hält es (wenigstens mir) sehr schwer, mich in die Welt der Sage und Romantik zu versetzen. Die äußeren Eindrücke, ja das ganze Leben ist nicht günstig hiezu. Der ahnungsvolle, mystische Schleier, welcher für die Bilder des Märchens, der deutschen Legende und Poesie so eigenthümlich nothwendig, ist hier zerrissen. [ ] Die Menschen, die Bauart, ja selbst der Mangel an einer gewissen Lectüre erschweren hier dem Künstler die Behandlung solcher Stoffe, wie eben der Runenberg und mehrere ähnliche vortreffliche Sachen sind. 827 Místo předběžně v Praze požadovaných 6 zlatých za jednu kresbu, z iniciativy Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu zvýšených na 8 zlatých, nárokoval Josef von Führich nakonec dvojnásobek (12 zlatých). I tak podle něj Salm-Reifferscheidtové na zakázce neprodělají, neboť by ilustrace mohli obratem prodat kterémukoli uměleckému obchodníku v zahraničí za dvakrát tolik. Führich 1883, s. 120 (dopis z 12. listopadu 1828): Herrn Sch.'s Rath in Betreff des Runenberges war gut, fordert wenigstens 12 Gulden Münze für's Blatt. Ich weiß, daß G. S. [=Graf Salm] es geben kann, und daß ich ihm immer noch ein Geschenk mache. Er kann ihn um's Doppelte an jeden Kunsthändler im Auslande verkaufen, und Ihr werdet's die kurze Zeit, die ich länger wegbleibe, nothwendig haben. 828 Dopis Wenzela Führicha z Prahy Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 13. prosince 1828, MZA, fond G 150, kart. 79, inv. č Přepis cituje Slavíček 1980/1981, s Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Florencie Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 24. / 25. listopadu 1828, MZA, fond G 150, kart. 71, inv. č. 419: Nun wegen Führich Wenn man mit einem Fuhrmann oder Lastträger eine bestimmte Summe akkordirt, und er fordert dann mehr, so nennt man ihn einen Schelm; ein Künstler, glaube ich sollte gebildeter und delikater seyn als ein Tagwerker der gemeinen Klaße, und sich eine solche Unbescheidenheit noch weniger zu Schulden kommen laßen, denn dem Künstlermann mag wohl eine

189 189 ovšem na úkor dějové návaznosti jednotlivých scén ve druhé polovině příběhu. K jejich usmíření s Führichem došlo pravděpodobně i díky tomu, že starohrabata Hugo II. Karel Eduard a Robert pobývající tou dobou v rámci studijní cesty v Itálii navštívili před polovinou února 1829 umělce v jeho římském ateliéru a byli jeho pracemi, zejména malbami pro vilu Casino Massimo, natolik uchváceni, že ve sporu dále nepokračovali. 830 Na pozadí uměleckých zakázek, které Joseph Führich realizoval v průběhu dvacátých let 19. století pro šlechtický rod Salm-Reifferscheidtů, se zrcadlí dynamika společenských změn provázejících vznik a utváření moderní měšťanské společnosti. Již na konci 18. století došlo k uvolnění sociálního statutu umělce, který si do té doby musel převážně volit mezi městskou cechovní organizací, nebo v případě dvorského umělce podřízeností světské či církevní vrchnosti. Tato důležitá strukturální změna přinesla kolem roku 1800 na jedné straně skutečnou nezávislost umělecké tvorby v dnešním slova smyslu, na straně druhé znamenala pro umělce samé ztrátu sociálních jistot a nutnost adaptace na nové liberálně tržní podmínky. 831 To bylo složité zvláště v první třetině 19. století v době téměř úplné absence účinné státní nebo spolkové podpory. Nepřekvapí nás proto, že se Joseph Führich v případě souboru Runová hora rozhodl požadovat na objednavateli dvojnásobný oproti cyklu Elfové dokonce trojnásobný honorář v době, kdy se již stal mezinárodně známým umělcem a mohl očekávat odpovídající nárůst tržní hodnoty svých děl. Toho si byl sice starohrabě Hugo II. Karel Eduard dobře vědom, přesto považoval ústní dohodu učiněnou před dvěma lety za závaznou. A i když nakonec přistoupil na kompromis, její nedodržení vnímal jako prohřešek proti dobrým mravům a zvyklostem, aniž by pro něj přitom hrála větší roli ekonomická stránka věci. V této době, ve dvacátých letech 19. století, se Salm-Reifferscheidtové svojí mentalitou ještě blížili staršímu typu aristokratického mecenáše, jehož aktivity byly motivovány více snahou získat umělecká díla pro vlastní (citovou, estetickou, reprezentační, ekonomickou) potřebu, leichtsinnige Handlung entschuldigen, aber nicht eine Schmutzerey. Führich hatte für das Stück 6 f WW gefordert; freywillig both ihm Hugo 8 f und so ward akkordirt, und 10 Stück bestellt. Er liefert nur 8 Stück und forderte nun für jedes die Hälfte über den Akkord, das geht zu weit. Hugo und ich sind der Meinung ihm die bereit liegenden 80 f W. W. also für das Stück 10 f zu geben, aber um nichts mehr. Diese wolle also die Güte haben seinem Vater in Prag gegen Empfangbestätigung zu übersenden, übrigens werden wir hierüber in Rom mit dem Sohne selbst sprechen jedoch freylich nicht in dem Tone in welchem ich hier darüber schreibe, sondern die Pille überzuckern ich hoffe er begreift Vernunf, wo nicht, so kann man einen Nachschuß immer noch geben. 830 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Říma Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu ze 17. února 1829, MZA, fond G 150, kart. 71, inv. č. 419: Wir haben von hiesigen Künstlern, in ihren Atelier Führich und Koch besucht. [ ] Der Principe Massimi hat in seiner Villa drey Säle in Fresko ausmalen lassen, [ ]. Der dritte Saal aus Tasso ist noch nicht vollendet, von Overbeck angefangen und nun von Führich herrlich fortgesetzt. Außer dieser Arbeit die Führichs meiste Zeit in Anspruch nimmt hat er nur Zeichnungen gemacht, meist biblischen Gegenstände, aber mit so viel Geist und Neuheit in der Auffasung, daß diese so oft schon behandelten Gegenstände, dennoch einen ganz eigenen Reitz aus seiner Hand erhielten der Alte läßt dich grüßen. 831 K situaci kolem a po roce 1800 srov. Gaehtgens 1998, s. 6 7; Kaschuba 1994, zvl. s. 13.

190 190 než zájmem podpořit vybrané umělce. Proto také ani neuvažovali o zveřejnění kresebných cyklů Elfové nebo Runová hora prostřednictvím reprodukční grafiky, i když samotný Führich by nejspíš tuto formu propagace vlastního díla uvítal. 832 Jejich rodinná korespondence, která z logiky věci nejlépe odráží jejich soukromé názory, obsahuje četná invektiva na adresu tvůrce, který je zde v souvislosti s požadavkem navýšení honoráře dokonce přirovnáván k nepoctivému nádeníkovi. V těchto projevech dobových mentalit ještě přežívaly stereotypy podřízeného, služebného umělce a bohorovného šlechtického mecenáše, příznačně se však omezily pouze na privátní korespondenci. Komunikace Salm-Reifferscheidtů s Führichem samotným nebo jeho otcem zůstávala přese všechny výhrady maximálně korektní. Salm- Reifferscheidtové si totiž dobře uvědomovali, že proslulý umělec již není na jejich objednávkách závislý, a že pokud nebudou akceptovat jeho tvůrčí svobodu a alespoň rámcově principy fungování liberálního uměleckého trhu, díla oblíbeného tvůrce nakonec může získat jiný zájemce. Podobnou zkušeností si v této době musela nejspíš projít řada milovníků umění z aristokratických vrstev, vystavených v nové situaci konkurenci ze strany příslušníků nastupujícího měšťanstva. V.4. Dvojice rodinných podobizen od Josefa von Führich a Josefa Vojtěcha Hellicha 833 Jednou z nejzajímavějších otázek spojených s dějinami rájecké obrazárny v 19. století je existence dvojice rodinných portrétů takřka identické kompozice, které pro starohraběte a pozdějšího knížete Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu v krátkém časovém odstupu vytvořili dva z nejvýznamnějších malířů předbřeznových Čech, již vícekrát zmiňovaný Josef von Führich a Josef Vojtěch Hellich. Podobnost obou obrazů byla pro autory předchozích katalogových zpracování natolik matoucí, že se vesměs věnovali pouze zdánlivě jedinému signovanému obrazu Hellichovu, zatímco starší podobizna byla považována buď za jakousi přípravnou studii k Hellichově práci, nebo autorskou variantu či dokonce jeho dobovou amatérskou kopii. Autorství druhého, dobou vzniku ale vlastně prvního obrazu, spolehlivě rozpoznala teprve Marie Mžyková, která v jeho ploše identifikovala charakteristickou značku Josefa von Führich. 834 Přestože další podrobnější výklady přinesly některé upřesňující informace k dataci a totožnosti zobrazených členů rodiny, 835 vlastní 832 Srov. Führich 1883, s. 50. O grafickém vydání Elfů a Runové hory se nejspíš jednalo až na počátku 20. století, neboť se ve sbírkách rájeckého zámku dochovaly zkušební otisky po jedné kresbě obou cyklů provedené nakladatelstvím Parcus-Verlag v Mnichově, které mj. v roce 1919 vydalo baladu Gottfrieda Augusta Bürgera Divoký lovec s Führichovými ilustracemi. 833 Srov. Tomášek Mžyková 1985/1986, 1985, s. 217, 220, pozn Tomášek 2002, s , 68 72, č. kat. 10, obr. (Josef Führich), s , č. kat. 26, obr. (Josef Vojtěch Hellich); Tomášek 2003, s , obr. 2 3.

191 191 pohnutky vedoucí k objednávce dvou téměř shodných podobizen v průběhu tak krátkého časového úseku mohly být pouze naznačeny, protože jediným známým archivním pramenem byla krátká zmínka v Hellichově pracovním deníku. 836 Protože se však k objednávce obou portrétů nepodařilo najít přímé doklady jako smlouvy, vyúčtování nebo korespondence objednavatele s malíři ani v salmovském rodinném archivu, ani v Hellichově pozůstalosti, 837 ukázalo se jako nezbytné pokusit se dohledat nepřímé zmínky o obrazech ve vzájemné korespondenci jednotlivých rodinných příslušníků. A jelikož se v tomto případě jedná o čistě privátní komunikaci pro domo, dalo se rovněž očekávat, že nám získané informace v případě úspěchu nejen osvětlí některé okolnosti vlastního průběhu portrétních zakázek, ale snad i prozradí, jak byly jejich výsledky rodinou objednavatele hodnoceny. Tato očekávání byla z větší části naplněna. Krátce po návratu ze studijní cesty evropskými státy absolvované v letech společně s bratrem Robertem se Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu oženil se svojí vzdálenou sestřenicí Leopoldinou ze Salm-Reifferscheidt-Krautheimu ( ) z Bedburské větve rodu, se kterou byl v pravidelném kontaktu od roku Po sňatku, který se konal 6. září 1830 u Leopoldininy rodiny v Gerlachsheimu, se mladí manželé usadili v Praze, kde Hugo II. Karel Eduard pokračoval v nastoupené úřední dráze. 838 Změna rodinného stavu byla v tehdejší době dobrým důvodem pro pořízení portrétu nebo spíše portrétů. Zvláště v rozvětvených šlechtických rodinách si četní příbuzní žádali vlastnit alespoň nějakou podobenku novomanželů, později také jejich dětí, jako živoucí doklad nepřerušené kontinuity rodového klanu. Většinou se jednalo o drobné akvarelové podobizny, které s notnou dávkou řemeslné zručnosti malovali specializovaní malíři, z nichž někteří v tomto oboru dosáhli značné proslulosti. Historici umění mají tendenci posuzovat četné doklady podobné výtvarné činnosti pouze z hlediska umělecké kvality, pro jejich objednavatele a majitele však hrála stejnou nebo dokonce důležitější roli dokumentární věrnost a přiměřená dávka idealizace. Že nebylo vždy jednoduché získat do služeb zručného portrétistu, dokládá dopis starohraběte Hugo II. Karla Eduarda, který napsal v roce 1833 svému dědovi Karlu Josefovi knížeti ze Salm-Reifferscheidtu ( ) do Štýrského 836 Dyk 1958, s Pozůstalost Josefa Vojtěcha Hellicha, původně součást tzv. Karáskovy galerie, je uložena v Památníku národního písemnictví, pobočka Staré hrady, fond Josef Vojtěch Hellich ( ). Některé zajímavé části zpřístupnil již v padesátých letech 20. století Alois Dyk formou multiplikovaných strojopisů, jejichž exempláře jsou uloženy ve stejném fondu, např. Alois Dyk (ed.), Josefa Vojtěcha Hellicha záznamy autobiografické. Idyla Kopidlenská (rozmnožený strojopis), s. l. 1958; Alois Dyk (ed.), Josef Vojtěch Hellich. Ze zápisků a korespondence rodinného archivu (rozmnožený strojopis), s. l ; Alois Dyk (ed.), Josef Vojtěch Hellich. Ze zápisků a korespondence rodinného archivu II. Přátelé a rodina (rozmnožený strojopis), s. l ; Alois Dyk (ed.), Vzpomínky Hellichovy dcery (rozmnožený strojopis), s. l., s. a. 838 V té době bydlel Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu s rodinou v Praze na Malé Straně v tzv. malém Kounickém domě ( im kleinen Kaunitzischen Haus ) na Mostecké ulici čp Na jeho místě dnes stojí novostavba z let 1939/1963; srov. Vlček 1999, s Letní měsíce pak rodina, v korespondenci to máme doloženo minimálně pro rok 1833, trávila v Praze na Cibulce.

192 192 Hradce. 839 Kníže ho nejspíš před tím požádal, aby na jeho náklady objednal podobiznu svojí manželky Leopoldiny. Vnuk mu v dopise odpovídá, že tak velké město, jako je Praha, trpí značným nedostatkem použitelných umělců. Pokud se však spokojí s průměrnou prací, je zde jeden nejmenovaný francouzský malíř, který kreslí o něco lépe než jeho kolegové. Z dopisu se také dozvídáme o tehdejším způsobu honorování běžné portrétní práce, a to paušální částkou cca 30 zlatých za hlavu. Pokud by tedy chtěl kníže podobiznu Leopoldiny s oběma dětmi, dělalo by to dohromady asi 90 zlatých. V té době měl Hugo II. Karel Eduard již za sebou zkušenost s objednávkou vlastní rodinné podobizny, kterou nedlouho před tím dokončil malíř Josef von Führich. V dopise se však o Führichovi vůbec nezmiňuje. Zřejmě i proto, že s jeho portrétní realizací nebyl spokojen. Důvody, které ho vedly k objednávce nevšední rodinné podobizny, přesně neznáme. Z korespondence nicméně vyplývá, že byla s největší pravděpodobností určená pro privátní potřebu jeho rodičů, kteří po většinu času žili ve Vídni a v Rájci v odloučení od rodiny mladého starohraběte a prvorozeného dědice knížecího titulu, pobývajícího dlouhodobě v Praze. Zvláště matka Marie Josefa starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu, rozená Mac Caffry of Keanmore, si podobný obraz již dlouho přála ( sie schon lange den Wunsch nach einem solchen Familienbild hegte ). 840 Navíc byl obraz rodičům krátce po dokončení odeslán. Není nikterak překvapivé, že v této věci oslovil starohrabě právě Josefa von Führich, tedy malíře, kterého si mimořádně cenil a se kterým již dříve spolupracoval. A to i přesto, že v případě objednávky cyklu kreseb Runová hora došlo mezi nimi k vzájemné roztržce kvůli neúměrnému prodlužování termínu dokončení a překročení dohodnuté ceny ze strany malíře. Starohrabě si byl totiž vědom Führichova mimořádného nadání a snažil se proto průběžně využívat jeho služeb. Pozoruhodným zjištěním je, že v roce 1831 Führich například pomáhal v roli soukromého učitele či konzultanta, Salm-Reifferscheidtově manželce Leopoldině osvojit si základy historické kompozice a figurální malby Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Karlu Josefovi ze Salm-Reifferscheidtu do Štýrského Hradce z 31. ledna 1833, MZA, fond G 150, kart. 38, inv. č. 280: So groß Prag ist, einen solchen Mangel haben wir auch an brauchbaren Künstlern. Können sich Euere Gnaden mit einer mittelmäsigen Arbeit zufrieden stellen, welche jetzt hier ein französischer, soi disant akademischer Mahler hier ist, der wenigstens etwas besser zeichnet als seine Collegen; er begehrt für einen Kopf circa 30 fl Conventions Münze. Darnach erwarte ich Euere Gnaden definitiven Auftrag, so wie ob Sie nur Leopoldinen allein, oder mit den Kindern wollen; letzterer könnte da er drey Köpfe sind auf ungefähr 90 fl CM kommen; nur bitte ich zu bedenken daß die Kinder jetzt im alte sind wo sie sich so zu sagen stündlich ändern, so daß das ähnlichste Bild, bevor es vollendet wäre, und nach Gratz [=Graz] käme, schon nicht mehr passen würde. 840 Viz dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm- Reifferscheidtu [do Prahy] z 9. ledna 1833, MZA, fond G 150, kart. 70, inv. č Hugo II. Karel Eduard prosil ve Vídni pobývajícího otce o obstarání malířských potřeb pro Leopoldinu a doporučoval mu obrátit se v té věci na dlouholetého rodinného přítele, malíře Petera Fendiho; viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Vídně] z 28. března 1831, MZA, fond G 150, kart. 69, inv. č. 419: Leopoldine ersucht dich ihr aus dem academischen Kunsthandlung an Sortiment fein geriebene Öhlfarben in Blasen zum Historienmahlen zu senden, jedoch dürfen keinerley rothe Lacke und keine Chromfarben dabey seyn daran sie genüglich hat, vielleicht kriegst du auch einen Blechkasten mit Abtheilungen dazu, worein sie sich gut verpacken und transportieren laßen. Führich kömmt jezt alle Wochen einmahl um Leopoldinen guten Rath zu geben, höchstens auf ein Nebenpapier

193 193 Leopoldina byla již před svatbou aktivní diletující výtvarnicí. Dochované kresebné album vzniklé v roce 1825 ještě v německém Gerlachsheimu, 842 kde před svatbou s rodiči žila, ukazuje její intenzivní zájem o středověkou rytířskou romantiku, kterou sdílela se svým budoucím manželem. [OBRÁZEK 97] Z její iniciativy vznikla později po roce 1850 dvě alba s rodinnými podobiznami a akvarelovými a kvašovými výjevy z dějin rodu Salm- Reifferscheidtů. 843 Existující kresebné a grafické podobizny v nich byly doplněny novými portréty jednotlivých členů širší rodiny vytvořenými podle starších předloh převážně pražským malířem Janem Adolfem Brandeisem ( ). [OBRÁZEK 98] Nakolik se na výzdobě obou alb podílela i samotná Leopoldina, lze těžko posoudit. Jejich vznik můžeme nicméně považovat za výraz obnoveného zájmu příslušníků šlechty o vlastní dějiny probuzený ve zvýšené míře kolem poloviny 19. století. Ten na jedné straně vycházel ze soudobého romantismu a historismu, na straně druhé ho lze vnímat jako reakci na ohrožení tradičního výlučného postavení aristokracie ve společnosti ze strany nastupující velkoburžoazie. Podobizna Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu s manželkou Leopoldinou, rozenou princeznou ze Salm-Reifferscheidt-Krautheimu, a dcerou Marií Rosinou (1832) 844 vznikla u příležitosti šťastné události narození prvorozené dcery 845 [OBRÁZEK 99] 25. prosince 1831 a toto datum můžeme tedy považovat za terminus post quem. Zachycuje manžele Huga II. Karla Eduarda a Leopoldinu na jakémsi balkonu nebo terase s výhledem do kraje osvětleného zapadajícím sluncem. Tato relativně podrobně propracovaná krajina v pozadí má nepochybně přímý vztah k objednavateli. Jedná se o krasové okolí Blanska, konkrétně jde o pohled do Arnoštova údolí směrem k propasti Macocha, která byla jednou z přírodních pamětihodností nalézajících se přímo na pozemcích Salm- Reifferscheidtů. 846 Podobizna rovněž zaujme gotizujícím tvaroslovím architektonického vorzuzeichnen wenn die Erklärung nicht genügt, aber ich habe mit ihm ausgemacht daß er durchaus nicht selbst hineinzeichnen darf, so hat sie jezt unter seiner Leitung eine Composition sehr nett ausgeführt, die sie nächstens beginnen will zu mahlen, weßhalb sie dich bittet die Farben besorgen zu wollen. Den Preis laße mich bey den Sendung wißen; vielleicht besorgt dir Fendi die Auswahl, aber nun nichts was man erst noch reiben müßte, worauf Leopoldine sich nicht einlaßen kann und will. 842 Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. Střed. sál: 93-B Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 7941, RA Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Původní předpoklad, že byl rodinný portrét u Josefa von Führich objednán krátce po svatbě k oslavě a pozdější připomínce této události a postýlka se spícím dítětem vpravo uvnitř místnosti byla přimalována dodatečně, dochovaná korespondence nepotvrdila; viz Tomášek 2002, s. 69. Rovněž hypotéza Marie Mžykové, že dítě v kolébce představuje funerální připomínku předčasně zemřelého potomka, který ani nebyl zanesen do rodokmene, se nezakládá na skutečnosti; srov. Mžyková 2012, s Návštěva Moravského Švýcarska (dnešního Moravského krasu) patřila téměř k obligatorním rituálům spojeným s pobytem na panství Salm-Reifferscheidtů. Od počátku 19. století se mohli návštěvníci krasového území zvěčnit v knize za tím účelem zřízené; viz Pamětní kniha

194 194 rámce výjevu i některými pozoruhodnými významotvornými detaily, které odkazují ke vzdělanosti a múzičnosti obou manželů, stejně jako ke křesťanské víře, manželské věrnosti a rodinnému štěstí. Starohrabě je ponořen do četby knihy, zatímco jeho žena drží v pravici popruh loutny opírající se o její pravý bok. Nakolik se jedná o odraz jejich skutečných zálib a nakolik o tradiční portrétní atributy nevíme. Z korespondence vyplývá, že se Leopoldina zajímala spíše o malířství, kterému se věnovala také prakticky, než o hudbu. Loutna navíc patřila k oblíbeným rekvizitám ženských postav italského, zvláště benátského renesančního umění, odkud pronikla i do portrétní tvorby nazarénů. V renesančním kostýmu a s loutnou portrétoval například Julius Schnorr von Carolsfeld v Římě Claru Biancu von Quandt (1820). 847 [OBRÁZEK 100] Na druhou stranu sice můžeme malého psíka sedícího v levém dolním rohu u nohou starohraběte považovat za tradiční symbol věrnosti či přátelství, díky znalosti dochované korespondence však víme, že se zároveň jedná o podobiznu skutečného rodinného mazlíčka. Přestože kresebné portréty Führichových přátel a členů rodiny z dvacátých a třicátých let 19. století jsou natolik kvalitní, že byly kupříkladu Jensem Christianem Jensenem označeny za projevy nekrásnějšího romantického portrétního umění, 848 malbě podobizen na zakázku se věnoval pouze okrajově. I tak můžeme rodinnou podobiznu, k níž existovala i přípravná kresba, 849 považovat za jednu z nejzajímavějších a troufám si říct i nejkvalitnějších portrétních realizací předbřeznových Čech. Máme zde totiž před sebou ryzí příklad romantické podobizny, jaká byla v první polovině 19. století pěstována mezi německými nazarénsky orientovanými malíři, ke kterým se v době svého římského studijního pobytu v letech zařadil rovněž Führich. Z římské komunity nazarénů přilnul tehdy nejvíce k Johannu Friedrichu Overbeckovi ( ) a jsou to snad právě Overbeckovy portrétní, ale i figurální realizace, ke kterým mohl Führich při promýšlení rájecké rodinné podobizny přihlédnout. Svým prostorovým pojetím, významotvorným zapojením krajinného pozadí i duševním naladěním zdánlivě mentálně nepřítomných postav připomene Overbeckův slavný obraz Itálie a Germánie (1820), který malíř po mnoha letech promýšlení a hledání výsledného tvaru dokončil v roce 1828, tedy zrovna v době Führichova pobytu v Římě. Führich se tehdy mohl také seznámit s Overbeckovou vlastní Rodinnou podobiznou (1822), mistrovským dílem nazarénského portrétního umění, které měl Overbeck ve svém majetku, než ho v roce 1830 věnoval svému bratrovi. 850 [OBRÁZEK 102] Josef von Führich byl ovšem natolik svébytným a 847 Dietrich Krieger Krimmel-Decker 1976, s Jensen Sieveking 2000, s. 102: Führichs Bildniszeichnungen der zwanziger und dreißiger Jahre gehören zum Schönsten romantischer Bildniskunst. 849 Jednalo se o perokresbu tónovanou sépií a vysvětlovanou bělobou, cm, která se v roce 1914 nacházela v majetku Elsy von Wörndle v Innsbrucku; viz Wörndle Strohmer 1914, s. 51, č. kat Ve stejné době nejspíš vznikly také dvě akvarelové podobizny Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu a jeho manželky Leopoldiny; viz Wörndle Strohmer 1914, s. 51, č. kat. 279, 280. Obě se pravděpodobně v roce 1957 nacházely v soukromém majetku v Dortmundu; viz Jensen 1957, s. 18, č. kat Blühm Gerkens 1989, s , č. kat. 20 (Rodinná podobizna), s , č. kat. 25 (Itálie a Germánie).

195 195 sebevědomým tvůrcem, že inspirace portrétní či figurální tvorbou jeho nazarénských kolegů zůstávala spíše v rovině obecné volby stylu a základního kompozičního rozvržení, zatímco konkrétní podobu rájecké rodinné podobizny musíme připsat jeho vlastní umělecké invenci. Poctivé hledání výsledného tvaru originálního uměleckého díla malířem bylo pak nepochybně jednou z příčin relativně dlouhé doby, po kterou dílo vznikalo. Zde také ovšem můžeme hledat kořeny pozdější nespokojenosti objednavatele s výsledkem Führichovy práce, o které se zmíníme vzápětí. Josef Führich zahájil práce na rodinné podobizně Hugo II. Karla Eduarda pravděpodobně v první polovině roku Práce však nepostupovaly tak rychle, jak si zřejmě starohrabě představoval. V dopise z 8. října toho roku, který píše manželce Leopoldině z Rájce před svým návratem po delším pobytu na Moravě do Prahy, se zmiňuje o tom, že Führich obraz pravděpodobně nedokončí, dokud mu opět nebude stát (doslovně sedět) za zády. 851 Nicméně nejpozději v prosinci byla malba hotová a v prvních lednových dnech roku 1833 již jeho otec Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu oznamuje doručení obrazu do Vídně, kde tehdy s manželkou Marií Josefou pobýval. Zároveň vyslovuje politování nad tím, že dílo dorazilo poškozené, neboť těžké, k obrazu volně přibalené knihy prorazily plátno a v blízkosti Leopoldina obličeje tak zeje více jak palec dlouhá díra. 852 Čtyři dny po doručení zásilky, tedy 12. ledna 1833, připojuje k témuž dopisu obšírný komentář, ve kterém vyjadřuje svůj kritický názor na Führichovo dílo. Částečně zřejmě v reakci na synův dopis, jenž byl přiložený k zásilce a zřejmě se nedochoval. Mezi řádky můžeme proto vyčíst nejen hodnocení samotného Huga I. Františka, ale i jeho syna Huga II. Karla Eduarda a manželky Marie Josefy, kterou rovněž zmiňuje. 853 Na rozdíl od nich považuje portrét za celkem zdařilý, 851 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Rájce Leopoldině ze Salm-Reifferscheidtu do Prahy z 8. října 1832, MZA, fond G 150, kart. 124, inv. č. 542: Führich wird wohl das Bild nicht eher vollenden, als wenn ich ihm wieder auf dem Nacken sitze, was ist zu machen. 852 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm- Reifferscheidtu [do Prahy] z 9. ledna 1833, MZA, fond G 150, kart. 70, inv. č. 419: Gestern kam die Kiste glücklich an, im Bilde selbst ein mehr als Zoll grosses Loch, neben Oldens Gesicht, durch die schweren Bücher hinein gestoßen, welche durch kein Brettchen von der Leinwand getrennt waren. Při důkladné prohlídce díla je na označeném místě dodnes patrné opravované poškození. 853 Dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm- Reifferscheidtu [do Prahy] z 9. ledna 1833, MZA, fond G 150, kart. 70, inv. č. 419: Nun aber das Bild selbst. Abgesehen von dem mörderlichen Loch, wo man zwey Finger durchstecken kann, kann ich über das Bild Führichs nicht so streng urtheilen, wie du und die Mutter. Es ist herrlich componirt, dein Stellung ganz vortreflich, der Geist, den er in Oldas aufgehobenen Fuß legte, auch sehr gut, nur hätte er diesen kleiner machen sollen, weil sie wirklich für ihre Größe einer sehr kleinen Fuß hat, auch das will ich ihm noch zu Gute halten, daß nur eine Karikatur Ähnlichkeit statt hat, denn er ist nur einmal kein Portrait Maler, dazu hat er seiner gänzliche Unfähigkeit documentirt: Was ich ihm aber nicht vergeben kann, das ist das schändliche Verzeichnen von Oldas Gestalt, und zwar von ihm, der sonst außerst richtig zeichnet. Das ist unverzeichlicher Fehler, den ich ihm nicht vergeben kann. Ferner, was hat der Mensch für Augen für die Farbe, und was hat er bloß durch die Farbe aus Oldas größter Schönheit, ihrer Hand gemacht? (Noch eins, lasse doch einmal Oldas Hände Gyps abziehen, so hast du das herzlichste Modell zum Aufzeichnen), daß er das Landschaft Ultramarin farb machte, will ich auch wieder mit dem Mantel christlichen Liebe bedenken, u. auf Rechnung der deutschthümerley schreiben, daß er aber in die eine Hand, nebst dem Ultramarin, noch ein teuflisches braungelb

196 196 vyzdvihuje především jeho kompozici, zvláště synův postoj a oduševnělost, jakou malíř vložil do zvednuté Leopoldiny nohy ( der Geist, den er in Oldas aufgehobenen Fuß legte ). Nevadí mu ani to, že se při zobrazení postav omezil na charakteristiku blízkou karikatuře, neboť Führich prostě není portrétista a diskutované dílo jen dokazuje tuto jeho nezpůsobilost ( denn er ist nur einmal kein Portrait Maler, dazu hat er seiner gänzliche Unfähigkeit documentirt ). Co mu však v žádném případě nemůže odpustit je ohavné kresebné zachycení Leopoldiny postavy ( schändliche Verzeichnen von Oldas Gestalt ), a to zvláště proto, že je Führich jinak mimořádně dobrý kreslíř ( zwar von ihm, der sonst außerst richtig zeichnet ). Z dalších poznámek patří k nejpozoruhodnějším ta o použití přírodního pigmentu ultramarinu v krajinném pozadí, čímž podle něj malíř nad výjevem rozprostřel roušku křesťanské lásky, a považuje to za výraz Führichova akcentovaného němectví myšleno ovšem spíše v estetickém, nikoli v nacionálním smyslu ( daß er das Landschaft Ultramarin farb machte, will ich auch wieder mit dem Mantel christlichen Liebe bedenken, u. auf Rechnung der deutschthümerley schreiben ). Byl si tedy vědom programově nazarénského, tedy romanticky symbolického pojetí podobizny, které bylo tehdy v habsburské monarchii považováno za něco cizorodého, v tomto případě německého. Následuje poznámka o zdařilém zachycení dobově oblíbeného domácího pinče s ironickým dovětkem, že by se malíř měl do budoucna malbě zvířat věnovat ( Pintsch ist vortreflich, er soll künftig Thiere malen. ). Vzhledem k Führichovým ambicím na poli historické malby si lze jen těžko představit ironičtější příměr, stavící ho na úroveň úspěšných, nicméně v tehdejší společnosti nepříliš vážených malířů zvířat. Hugo II. Karel Eduard uvažoval již v této době o přepracování rodinného portrétu, s jehož podobou byl hrubě nespokojen. Jeho otec však nesouhlasil s tím, aby tuto práci svěřil malíři Müllerovi, 854 který podle něj sice dokáže malovat pěkné podobizny důstojníků v polovojenském postoji ( im halb militärischen Stellungen ), ale při zpodobení ženského těla by nejspíš pohořel. Radí mu, aby pomocí čtvercové sítě provedli vlastními silami mechanickou kopii, na níž by obličeje svěřili zručnému portrétistovi, a navrhuje některé další kompoziční změny. Takové řešení si však lze jen stěží představit. V odpověď píše Hugo II. anbrachte, das ist unbezweiflich, denn man versteht nicht warum. Pintsch ist vortreflich, er soll künftig Thiere malen. Die Ausbesserung durch Müller widerrathe ich, denn dieser müßte nebst einem anderen Gesicht für dich, Oldas ganze Figur anders zeichnen und das zu treffen, treue ich dem guten Müller nicht zu, denn das Talent, was hübsche Officiere malt, im halb militärischen Stellungen, das kann immerhin er einer schönen Frauengestalt zu Gründe gehen. Übrigens hatte die Mutter doch nun große Freude über dem zum Grunde liegenden Sinn, u. weil sie schon lange den Wunsch nach einem solchen Familienbild hegte. Mein Rath wäre, daß ihr Beyde es gemeinschaftlich copiertet, wo es dir mittelst des Netzquadrats nicht unmöglich fallen dürfte Oldens Figur richtig zu zeichnen. Die Gesichter lasse denn von einem Porträtmaler hierum machen, der das Talent des Treffens hat, wenn er auch sonst gar nichts kann. Marie würde dann zu Hugolin, und diese käme statt den Pintsch, oder links von Olda nur müßten Oldasfüßen genau wieder so gestellt werden, denn diese sind allerliebst gedacht. Bekömmt denn der Hinter grund noch die wirkliche Naturfarben, so gibt das nun schönes Bild. 854 S největší pravděpodobností jde o malíře Rudolfa Müllera ( ), Führichova přítele, který později ve čtyřicátých letech 19. století pro Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu pracoval na výzdobě hlavního sálu paláce v Praze na Panské ulici č. p. 890; srov. Tomášek 2003, s. 58; k osobnosti Rudolfa Müllera srov. např. Hojda 2008.

197 197 Karel Eduard 15. ledna z Prahy, že ho sice mrzí poškození obrazu při transportu, nicméně náprava nebude složitá. 855 Za tím účelem a také kvůli přepracování obličejů ( Veränderung der Gesichter ) mu mají rodiče obraz příležitostně poslat zpět, nejlépe až se budou zase stěhovat na venkov do Rájce. Překvapuje ho otcův odsudek Müllera, který je dobrým kreslířem a uznávaným historickým malířem. Pokud nesouhlasí s jeho zásahem, bude muset najít jiné řešení, neboť takto se jejich tváře nemohou objevit ani před očima současníků, ani budoucích generací ( so dürfen die Gesichter nicht von die Augen der Mit- und Nachwelt ). Obraz nemá v žádném případě nikomu ukazovat! Pokračuje výčtem dalších invektiv na adresu portrétu i jeho autora. Führich podle všeho použil jako model pro postavu Leopoldiny svoji ženu ( Führich scheint seine Frau zum Modell genommen zu haben ), baculatou holku s neněmeckýma (českýma?) nohama a obličejem ( ein kleines bunkiges Ding und bämisches Fuß und Gesicht ), a zvláště jejich nosy namaloval tak, jako by pocházeli z rodu nosorožců ( was für Nasen hat er uns gemacht als wären wir aus dem Geschlecht der Rhynoceranten ). Z pinče se podle něj stala boloňská potvora ( ein bologneser Mistvieh ) a snad jen modrá krajina v pozadí může poněkud zmírnit jeho rozladění, neboť zde malíř dobře zachytil charakter okolí, takže má člověk opravdu pocit, jakoby se díval od Těchova do Arnoštova údolí ( man glaubt von Techow in Ernstthal zu sehen lokality nalézající se na panství Salm-Reifferscheidtů v dnešním Moravském krasu). Na konci dlouhého odstavce plného kritických výtek se starohrabě obratem vrací ke svému původnímu návrhu a doufá, že by se právě Müllerovi mohlo podařit uvést obraz do pořádku. Jak již víme, přepracování portrétu nakonec Hugo II. Karel Eduard starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu svěřil mladému nadějnému malíři Josefu Vojtěchu Hellichovi ( ). A na místo přímého a bezpochyby problematického zásahu do Führichova díla vznikl nakonec snad na Hellichův podnět obraz nový, který byl jeho upravenou variantou. Pozdější exponent české národní klasiky Hellich se po studiu na pražské Berglerově Akademii a krátkém pobytu ve Vídni (listopad 1832 srpen 1833) věnoval převážně náboženské malbě 855 Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Hugovi I. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu do Vídně z 15. ledna 1833, MZA, fond G 150, kart. 70, inv. č. 419: Lieber Vater! Der Unfall am Bilde thut mir sehr leid, um so mehr als ich fest überzeugt war, alles aufs vorsichtigste gepackt und vernagelt zu haben, da ich gut 10 Stunden davon verwandte. Waren die Bücher mein, so hätte ich sie mit den Deckeln an die Kiste fast genagelt, so aber traute ich doch nicht ob es dir recht seyn würde. Jedenfalls ist der Schade leicht zu flicken, wozu, und zur Veränderung der Gesichter du mir das Bild gelegentlich, vielleicht wenn du auf das Land gehst, wieder schicken wollest. Du hast eine zu geringe Meinung von Müller, der ein guten Zeichner und schätzbarer Historienmahler ist, käme er nicht, so müßte ich uocanque [?] Rath schaffen, denn so dürfen die Gesichter nicht von die Augen der Mit- und Nachwelt; lasse es ja niemanden sehen. Der unseelige Führich scheint seine Frau zum Modell genommen zu haben, ein kleines bunkiges Ding und bämisches Fuß und Gesicht daher die vollendete Ungrazie, denn groben Zeichnungsfehler weiß ich mich keinen zu erinnern als in den Gesichtern, die außern Kreutz gezeichnet sind, und bey meinem hat er den Reflex am linken Contour vergeßen, was den Kopf und Mangel des runden Zurückweichens, zu sehr vergrößert, und was für Nasen hat er uns gemacht als wären wir aus dem Geschlecht der Rhynoceranten von Makrorhyrchos. Aus dem Pintscher ist ein bologneser Mistvieh geworden, und was die blaue Landschaft betrifft, so muß ich ihn nach dem Gefühl meines Auges vertheidigen; übrigens wirst du gestehen daß er den Charakter der Gegend gut errieth, man glaubt von Techow in Ernstthal zu sehen. So ungern ich eigentlich den bloßen guten Willen geltend mach, so muß ich es hier doch, nicht für Führich aber für mich, und um so eher als ich es durch Müller hoffe leidlich herrichten zu laßen.

198 198 závěsných i oltářních formátů a také portrétní tvorbě. Objednávky na vytvoření podobizen, z velké části dětských, dostával převážně od českých šlechtických rodů. V prvních letech patřili mezi jeho zákazníky Chotkové, Auerspergové, Deymové, Schlickové, Kinští, Thurn- Taxisové a v roce 1834 se mezi ně zařadili i ráječtí Salm-Reifferscheidtové. 856 O převzetí úkolu přepracování rodinné podobizny Hellichem informuje starohrabě manželku Leopoldinu v dopise z Prahy do Rotenburgu v Hesensku z 31. července 1834, ve kterém však stále ještě píše o přemalování Führichova portrétu ( er übernimmt es unser Porträts von Führich zu übermahlen ). 857 S malířem se dohodl, že k výjevu připojí rovněž děti, které se jim od vzniku Führichovy podobizny narodily ( wird auch das seitherige Gewütz hinzufügen ). K dopisu připojuje aktuality ze života Josefa von Führich ve Vídni (získání místa na Akademii, ztráta druhého dítěte), kam se malíř v té době z Prahy přestěhoval. S obrazem měl zřejmě Hellich započít neprodleně, a to prací na postavě starohraběte. Jeho manželku měl portrétovat teprve po jejím návratu z pobytu v Rotenburgu. Podle starohraběte se tak obraz konečně dostane do stavu, ve kterém ho bude možné prezentovat ( so hoffe ich wird das Bild doch in einen präsentablen Zustand kommen ). Hellich práci na portrétu Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu s manželkou Leopoldinou, rozenou princeznou ze Salm- Reifferscheidt-Krautheimu, a třemi dětmi (1834) 858 uvádí ve svém deníku k roku 1834 takto: Na začátku září maloval jsem též rodinu starohraběte Hugo Salma s třemi dětmi olejem, celé figury. Byla před tím vymalována mým přítelem Führichem, ale pro portréty nevhodně. 859 [OBRÁZEK 101] Nyní již víme, co bylo na Führichově podobizně považováno za nevhodné, a proč byl krátce po jejím dokončení osloven Hellich, aby provedl stejnou zakázku znovu. Jeho varianta se opravdu setkala u objednavatele s mnohem lepším přijetím, jak můžeme vyčíst z nedatovaného dopisu starohraběte Huga II. Karla Eduarda otci pravděpodobně z přelomu let 1834/1835, ve kterém Hellicha z nám neznámého důvodu nazývá čtverákem ( ein Schelm ) a líčí ho jako jediného pražského malíře, jenž je zároveň i umělcem ( der einzige Mahler, der auch zugleich Künstler ist ). 860 V dopise se také zmiňuje o závěrečné povrchové úpravě 856 Srov. Hellichův deník opis (strojopis), Památník národního písemnictví, pobočka Staré Hrady, fond Josef Vojtěch Hellich ( ), kart. 7; k Josefu Vojtěchovi Hellichovi srov. Sklenář 1980, s ; Marie Mžyková, in: Horová 1995, s. 254; Šopák 1996, s ; Hojda Prahl Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Leopoldině ze Salm-Reifferscheidtu do Rothenburgu z 31. července 1834, MZA, fond G 150, kart. 124, inv. č. 542: Ich habe mit Hellich gesprochen, er übernimmt es unser Porträts von Führich zu übermahlen, und wird auch das seitherige Gewütz hinzufügen; ich denke er fängt mit mir an, und einstweilen kömmst du zurück, so hoffe ich wird das Bild doch in einen präsentablen Zustand kommen. Führich hat eine Anstellung in Wien, als Custos an der academischen Gallerie bekommen, und geht im September dahin; er hat auch sein zweytes Kind verloren. 858 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Hellichův deník opis (strojopis), Památník národního písemnictví, pobočka Staré Hrady, fond Josef Vojtěch Hellich ( ), kart. 7: Eben in Anfang September habe ich die Familie des Altgrafen Hugo Salm mit drey Kindern in Oehl ganze Figuren gemalt, welche früher von meinem Freunde Führich gemalt wurden, aber als Porträts nicht genügend. ; překlad citován dle Dyk 1958, s Dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu [z Prahy] Hugovi I. Františkovi ze Salm- Reifferscheidtu, nedat. [prosinec 1834/leden 1835], MZA, fond G 150, kart. 70, inv. č. 419: Lieber Vater! Innoder vielmehr unterliegend, erscheinen Kinder und Enkel, das ganze junge Haus, und bringen zu den Feyertagen

199 199 obrazu bílkovým nátěrem, 861 což posunuje dokončení portrétu oproti údaji v Hellichově deníku až na samý závěr roku I zde si neodpustil některé výhrady týkající se opět především vzhledu Leopoldiny, která podle něj na obraze působí mnohem starší a zvolený pohled propůjčuje jejímu obličeji cosi cizorodého ( Leopoldine ist viele Jahre zu alt, und der aufwärtsige Blick giebt dem Gesicht etwas Fremdartiges ). Jinak je ale s výsledkem spokojený a rozepisuje se hlavně o tom, nakolik jsou si děti Marie Rosina, Hugo III. Karel František ( ) a nejmladší Marie Augusta ( ) na obraze podobné. 862 Z našeho pohledu můžeme Hellichův portrét sotva označit za lepší, stejně tak nelze sdílet se Salm-Reifferscheidty odsudek výkonu Hellichova předchůdce Josefa von Führich. Führich byl autorem originálního díla, které svým přitakáním dobovým nazarénsky romantickým trendům nemá v našem prostředí zřejmě obdoby. Malíř se tak na poli portrétní malby, která nebyla hlavním předmětem jeho zájmu, pokusil o vytvoření práce srovnatelné s díly evropsky ceněných romantiků, jakými byli Friedrich Overbeck, Julius Schnorr von Carolsfeld nebo drážďanský Carl Christian Vogel zu Vogelstein ( ), který své obrazy vystavoval i v Praze a k jehož uměřenému, romantismem poučenému portrétnímu stylu má Führichova podobizna poměrně blízko. Užitečné může být například srovnání s pravděpodobně [OBRÁZEK 103] nejslavnějším Vogelovým Portrétem mladé dámy s kreslířským náčiním (1816), nebo s pozdější Podobiznou mladého hraběte Ernsta Ludwiga von Schlieffen (kolem 1840), oba ve sbírkách Galerie Neue Meister v Drážďanech. 863 Podobně jako v případě rájeckého portrétu tvoří pozadí obou uvedených Vogelových děl v romantismu mimořádně oblíbený pohled z okna (Fensterausblick) do krajiny, ke které mají portrétované osoby přímou vazbu nebo dokonce niterný vztah. Führichova orientace na německé výtvarné umění, kterým se jeho podobizna lišila od běžné produkce pražských, ale i vídeňských portrétistů té doby, však byla pociťována jako něco cizorodého. Dokonce tak poučení objednavatelé, jakými byli ráječtí Salm-Reifferscheidtové, dali nakonec přednost konvenčnějšímu přístupu Josefa Vojtěcha Hellicha. Samotná kompozice obrazu však nebyla předmětem výhrad, proto se und zum Jahreswechsel ihre besten Wünsche für dich und die Mutter. Ein Schelm macht es besser als er kann, also wirst du wohl Nachricht haben, wenigstens ist es nicht so scheußlich wie Führichs Bild war. Hugo ist sehr gut, und nur so viel geschmeichelt als es der Mahlerey zusteht; solches solemne Gesicht macht er, wenn er sich präpariert an ganz ungestender Stelle, zu wiederhohlen was er eine Stunde vorher hörte. Marie ist eben zu kennen, aber im Leben viel hübscher und nicht hochgefärbt; Auguste mag gelten, Leopoldine ist viele Jahre zu alt, und der aufwärtsige Blick giebt dem Gesicht etwas Fremdartiges, man könnte ihr Bild jedenfalls schöner wünschen. Das Bild ist erst mit Eyerklar überzogen, da es eben fertig würde. Hellich der Mahler ist noch ein junger Mensch, dermahlen aber in Prag der einzige Mahler, der auch zugleich Künstler ist. 861 V minulosti, zvláště v 19. století, byl z vaječného bílku a cukru připravován tzv. provizorní lak, používaný na ne zcela uschlé olejomalby; srov. Slánský 2003, s. 181; Kubička Zelinger 2004, s Po vzniku Hellichova portrétu se jim narodili ještě dva potomci, Siegfried ( ) a Erich Adolf ( ). Téměř o deset let později zachytil všechny děti Huga II. Karla Eduarda a Leopoldiny ze Salm- Reifferscheidtu pohromadě malíř Engelbert Seibertz ( ); viz Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Richter 1988, s. 22, obr., s. 34, č. kat. 2 (Portrét mladé dámy s kreslířským náčiním), s. 43, č. kat. 30 (Podobizna mladého hraběte Ernsta Ludwiga von Schlieffen).

200 200 Hellichova varianta v základním rozvržení scény od Führichovy předlohy neliší. Takřka shodné jsou i rozměry. Když provedeme digitální prolnutí obou obrazů, 864 zjistíme, že Hellich některé motivy jako je schéma dlažby, krajinné pozadí či základní postavení figur přenesl takřka beze změn, zřejmě pomocí čtvercové sítě nebo jiných opticko-mechanických pomůcek. Změny naopak pozorujeme v architektuře, ve výrazu postav a především v celkové atmosféře. Zatímco Führichovo plátno působí svým výraznějším koloritem a dramatickým světelným režimem malířštěji, Hellichova varianta je obrysovější a uhlazenější, také klidnější a intimnější. Půvabné postavičky dětí vnáší do výjevu prvek rodinného štěstí a posunují tak jeho výraz do polohy bližší umění středoevropského biedermeieru. Radikální proměnou pak prošla postava Leopoldiny, jejíž ztvárnění bylo hlavním důvodem odsouzení prvního portrétu. Především přišla o svůj romantický atribut, o loutnu, místo které objímá dětskou postavičku nejstaršího syna. Její zapojení do výjevu je však u Hellicha nepřesvědčivé, fyziognomie ženské postavy nepřirozená, tvar a draperie šatů jsou více než schematické. Oproti tomu je zajímavým obsahovým i kompozičním obohacením scény gotický tympanon v pravém horním rohu vyplněný vegetabilním dekorem obklopujícím dvojici štítů, jejichž heraldická výzdoba naznačuje spojení dvou linií rodu Salm-Reifferscheidtů, ke kterému došlo sňatkem Huga II. Karla Eduarda s Leopoldinou. Dochovaná korespondence pomohla osvětlit záhadu objednávky dvou kompozičně takřka identických, stylově však značně odlišných rodinných podobizen v krátkém časovém rozmezí dvou let. Hlavním důvodem vzniku druhého obrazu byla nespokojenost objednavatele a jeho blízkých s dílem Josefa von Führich. Nelíbil se jim především způsob, jakým byla zobrazena manželka starohraběte, ale i reprodukce dalších, převážně fyziognomických detailů. Přitěžující okolností byla i Führichova orientace na německé romantické umění nazarénského směru, ono deutschthümerley z citovaného otcova dopisu. Takže zatímco ještě v roce 1826 hájil starohrabě v recenzi pražské výstavy Führichův staroněmecký styl, nyní dal přednost umírněnějšímu projevu mladého Josefa Vojtěcha Hellicha, pozdějšího představitele národnostně české historické a portrétní malby. O poznání konvenčnější dílo Hellichovo bylo přijato lépe, ačkoli považuji Führichovu práci za komplexnější, stylově vyváženější a inovativnější. V plné míře se tak projevuje nutnost konfrontovat naše retrospektivní uměleckohistorické soudy s dobovými zprávami, pokud je máme k dispozici. Nelze totiž hodnotit umělecká díla minulosti pouze z hlediska námi nahlížené kvality nebo originality. Pro jejich objednavatele a majitele hrály často mnohem větší úlohu jiné aspekty, ať už to byla osobní zkušenost, lpění na určitých konvencích nebo další mimoumělecké a mimoestetické požadavky. U portrétních zakázek to byla především míra dokumentární věrnosti a přiměřené idealizace, která rozhodovala o přijetí nebo naopak odmítnutí práce ze strany zadavatele a jeho rodiny. Ze srovnání Führichovy a Hellichovy rodinné podobizny navíc vyplývá, jak z našeho pohledu malicherné detaily mohly hrát rozhodující roli a jak složité bylo někdy pro autory trefit se do ideálních představ objednavatele. Zdánlivě nekompromisní odmítnutí díla Josefa von Führich však nemělo vliv na pozitivní hodnocení jeho další tvorby. Důkazem může být skutečnost, že Hugo II. Karel Eduard v roce 1833 prosadil z pozice člena výboru 864 Srov. Tomášek 2012, s. 164, obr. 6.

201 201 Jednoty pro povzbuzení průmyslu v Čechách (Der Verein zur Ermunterung des Gewerbgeistes in Böhmen) vyhotovení členského diplomu tohoto spolku podle Führichova výtvarného návrhu. 865 V.5. Pozdní obrazy Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm-Reifferscheidtu zůstal se svým učitelem kresby z mládí Ludwigem Ferdinandem Schnorrem von Carolsfeld ( ) v přátelském kontaktu i později, o čemž svědčí mimo jiné příležitostné akvizice dvojice Schnorrových obrazů. O vzniku prvního z nich s námětem Tristan a Isolda (1837) 866 se toho z přímých pramenů mnoho nedozvíme. [OBRÁZEK 104] Dochovaná korespondence umělce s knížetem se týká teprve Schnorrovy žádosti o zapůjčení obrazu na vídeňskou akademickou výstavu v roce 1838, kde byl obraz skutečně prezentován, 867 a možných korektur malby ve smyslu objednavatelových připomínek, případně vytvoření alternativní kopie, na níž by byla figura Isoldiny dvorní dámy Brangäne přizpůsobena zcela představám Huga II. Karla Eduarda. 868 Informuje ho, že hodlá letos vystavit včetně Tristana a Isoldy celkem čtyři obrazy, z nichž posledního Ztraceného 865 Mansfeld 1934, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Kat. Vídeň 1838, s. 20, č. kat Dopis Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu z 25. února 1838, MZA, fond G 150, kart. 127, inv. č. 543: Ihre Erlaucht! // Sollte es noch in Ihren gütigen Willen liegen mir den Wunsch und die Bitte zu gewähren das Gemälde Tristan und Isolde für die nahe Ausstellung zu überlassen : so wage ich es hiermit solche geziemend zu wiederholen und mir das Bild übersenden lassen zu wollen, da die Ausstellung bald eröffnet und wir Künstler gehalten sind unsern Werke bis 10 ten März abgeliefert zu haben. // Was übrigens die Wünsche Ihrer Erlaucht über das Gemälde selbst betrifft, so erbiethe ich mich wiederholt und gewissenhaft denenselben beÿ jetziger Gelegenheit nachzukammen um die Genugthuung Ihrer vollkommenen Zufriedenheit zu erwerden. Sollte sich auch um alle fälle zu beachten nicht die Gelegenheit darbiethen eine Copie zu verfertigen: so will ich doch noch niemal reiflich überlegen ob es nicht möglich wäre die Ihrer Erlaucht nicht ganz zusagenden Figur herauszunehmen und mit einer andere zu vertauschen, die dem Karakter Ihrer Fühlsweise besser entspricht, und so auch verstärkende Lassuren anzuwenden um den gewünschten Effekt hervorzubringen der Ihrer individuellen Anschauungsweise abzugeben sheint. Vielleicht sehe ich selbst unbefangener da mir das Bild so lange schon nicht vor Augen kam. Auch Sie scheinen sich erst nach und nach zu der klareren Anschauung Ihrer Idee über Brangäne gesteigert zu haben, da auch die Schilderung in dem letzten Briefe zu einer sehr deutlichern Vorstellung derselben begeisterte die ich Ihnen in einer neuentworfenen Skitze dieser Figur vorlegen will. Die heurige Ausstellung wird von nur 4 Gemälde enthalten erstens eine große romantische Landschaft /:der Abshied:/ mit vielen Figuren 2 tens Christus nach der Auferstehung Petrus erscheinend und 3 tens der verloren Sohn erst gestern vollständig übermalt und bis auf einige Lassuren vollendet; was früher geschehen wäre wenn mich nie grober rheumatischer Anfall niedergeworfen hätte. Das 4 te Gemälde ist das durch Ihre Güte geliefen und oben genannte. // Welches Glück, daß die Tage wieder lönger werden! Dieser Sommer soll mir Licht zu romantischen Gegenständen verleihen in deren Sphäre ich mich so gern bewege. Nach Verabredung und Wunsch werde ich die Skitzen der zu unternehmende Gegenstände mit Vergnügen Ihrer Erlaucht zur Einsicht übersenden. Přepis cituje Slavíček 1980/1981, s

202 202 syna dokončil kvůli silným revmatickým bolestem teprve včera. V následujícím dopise ještě podrobněji reaguje na Salm-Reifferscheidtovy připomínky, rozebírá a obhajuje některé detaily malby, takže si můžeme udělat představu o výhradách a návrzích Huga II. Karla Eduarda. 869 Vedle nespecifikovaných kritických poznámek k postavě Brangäne měl kníže výhrady mimo jiné k příliš jasnému osvětlení scény bez větších kontrastů a navrhoval, aby postavy pod celtou byly více zastíněny. S tím Schnorr ale nesouhlasil, protože by tím hlavní scéna utrpěla, nicméně doporučenému prohloubení stínů u všech postav rád vyhoví. Celkově chce malíř respektovanému objednavateli vyhovět, hotový obraz by ale již změny uvrhly do disharmonie. Proto opakuje nabídku na vytvoření kopie, takže by si kníže nakonec mohl vybrat ze dvou variant výjevu. Zdá se však spíše nepravděpodobné, že by ke vzniku druhé malby nakonec došlo. Dochovaná přípravná kresba ilustruje určité drobné změny kompozice, 870 [OBRÁZEK 105] výsledný obraz se však od ní liší pouze v detailech. 869 Dopis Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu, nedat. [únor / březen 1838], MZA, fond G 150, kart. 127, inv. č. 543: Hochgeborner Herr Graf! // Hätte ich der Eingebung meines Gefühls beÿ Durchlesung Ihres nur so werthen Briefes folgen können so würde ich sogleich geantwortet und mich für das über Erwartung reiche Honorar bedankt zu haben so wie ich mich für die Aufrichtigkeit verpflichtet fühle mit der Sie nur in Mittheilung Ihrer Gedanken beweisen daß sie mich des guten Willens einer möglichsten Vervollkommnung meiner Kunstbildung fähig halten. Indem ich mich nun im Voraus für die Zusage ebenfalls bedanke, mir das Bild zur Ausstellung nach Wien zu übersenden so gebe ich gern in die Wünsche ein beÿ einer möglichen Copie[r]ung desselben Ihrer Idee über die Figur der Brangäne nachzukommen und sie nach der gegebenen Kritik zu ändern [doplněno vlevo vedle textu: und Ihnen die Wahl zwischen beÿden Gemälde freÿzustellen.], was sich im vollendeten Gemälde nicht mehr thun läßt ohne in Disharmonieen aller Art zu gerathen. Obgleich eben diese Gestalt hier vielen Anklang gefunden, so finde ich, daß, nun Sie sie in Ihren letzten Schreiben bezeichnen, sie so aufgefaßt, eine recht interessante Figur werden könnte die nur sogleich deutlich klar vorschwebte als ich Ihre Zeilen hierüber gelesen hatte. Gern will ich beÿ Gelegenheit des Firnissens Ihrem Wunsche in Beziehung auf die Stirnhaare Genüge thun; allein wird die Stirn der Isolde nicht etwas darunter leiden, die jetzt rein in Ihrer Form dem Gesicht derselben einen klarer Ausdruck verleiht, der leicht anders, gedrükt werden könnte? // Allerdings wird der Firniß dem Bilde mehr Klarheit und Einheit geben sowie auch mehr Kraft und Saft; allein da Sie dieses Bild mit meinen früheren vergleichen, so muß ich nur bemerken daß jenes lauter Gegenstände sind die eine grellere Beleuchtung bedingen, während der besprochene Gegenstand in hellen Reflexen scheinet. Hätte ich die Gruppe unter dem Zelte in tieferen Schatten gehalten, so würde es ihr offenbar als Hauptgegenstand geschadet haben. Doch sollten Sie ein Verstärkung des Schattens jener Figuren wünschen, so will ich gern willfahren. Daß ich einzelen Stellen nicht kräftiger hielt, that ich um die Einheit des ganzen zu erhalten, da jene Parthien nicht groß genug sind um beruhigende Massen zu bilden. Übrigens wurde der Sonneneffekt besonders auf dem am Steuer sitzenden Kurnewal oft gelobt und wahr gefunden. Daß ich über Irrlands Küste Wolken ziehen ließ thut dem Bilde wohl und bezeichnet die Natur des Landes. // Dieß meine Antwort auf Ihre Einwürfe, die ich hierdurch nicht als ungegründet wiederlegen will, sondern nur als Zeugniß der Gedanken soll die mich beÿ meiner Arbeit leiteten. Fahren Ihre Hochgeboren aber ja fort mir stets Ihre Ansichten mitzutheilen, ich lerne sehr viel dabeÿ und setze ein großes Verdienst drein gerade Ihnen zu genügen und zu gefallen, weil Sie jeder Gegenstande tiefere Bedeutung abzugewinnen wissen. // Für die übersendeten Programe bin ich Ihnen unendlich verbunden; wiewohl es darunter so manche schwierige Aufgabe giebt, so ist nicht zu läugnen daß sind sie gut gelöst, allerliebsten Productionen hieraus hervor gehen könten; und auch dann will ich mein Versprechen halten, Ihnen jedesmal den Entwurf vorher zu senden bevor ich zur Ausführung irgend eines dieser Gegenstände Schreiten werde. Přepis kromě posledního zde uvedeného odstavce cituje Slavíček 1980/1981, s Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Nápoj lásky Tristana a Isoldy, cca 1837, tužka, papír, 32,4 40,5 cm, Museum Georg Schäfer Schweinfurt, inv. č. 1088A; srov. Jensen Sieveking 2000, s , č. kat. 80.

203 203 Námětem díla je ústřední scéna středověkého hrdinského eposu irského původu, jehož látka již od 12. století prostřednictvím anglického nebo francouzského zpracování pronikala do dalších evropských literatur. Nejznámější německou verzí Tristana a Isoldy před fenomenálním hudebně-dramatickým opusem Richarda Wagnera ( ) byla báseň Gottfrieda ze Štrasburku ( cca 1215) z doby kolem roku 1210, která se stala také předlohou Schnorrovy malby [verše ]. 871 Schnorr navázal na své starší práce a bytostně romantické literární téma zpracoval odpovídajícím způsobem zcela v intencích dobového trubadúrského stylu vyznačujícího se pestrou barevností, stylizovaným dekorativismem, použitím opulentních historických kostýmů a určitou kompoziční plošností, danou jasným, stejnoměrným nasvětlením scény bez větších kontrastů a perspektivního členění. Malíř k tomu v reakci na Salm-Reifferscheidtovy výhrady poznamenal: To, že jsem nezdůraznil jednotlivá místa, učinil jsem z důvodu zachování jednoty celku, neboť tyto partie nejsou dostatečně velké na to, aby tvořily harmonickou hmotu ( Daß ich einzelne Stellen nicht kräftiger hielt, that ich um die Einheit des ganzen zu erhalten, da jene Parthien nicht groß genug sind um beruhigende Massen zu bilden. ). 872 Lodní paluba je zde prezentována jako svého druhu budoár s plachtou ve funkci dekorativního závěsu i provizorní střechy chránící milenecký pár před sluncem. Tristan s Isoldou prožívají uprostřed u kruhového stolku první okamžiky vzájemného milostného vzplanutí po požití kouzelného nápoje a ani zleva přicházející dvorní dáma Brangäne, vědoma si politováníhodného omylu, nevnáší do jinak idylického výjevu prvek napětí. Také Tristanův druh Kurnewal u kormidla vpředu vše jen rozvážně, nezúčastněně sleduje. Kurtoazní charakter scény podtrhuje přítomnost hudebníků stejně jako svatební květinová dekorace lodi. Přílišnou sentimentalitu na druhou stranu úspěšně zmírňuje žánrový motiv psa, který se snaží do tlamy zachytit zbytky nápoje vytékajícího z převrženého poháru. Skalnatou krajinu s pohybujícími se mraky v pozadí považoval sám umělec za zdařilé zobrazení irské přírody ( Daß ich über Irrlands Küste Wolken ziehen ließ thut dem Bilde wohl und bezeichnet die Natur des Landes. ). 873 Nezdá se pravděpodobné, že by se Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld při kompozici výjevu inspiroval nedlouho před tím (1833) objeveným cyklem středověkých nástěnných maleb Tristanovského cyklu na hradě Runkelstein (Roncolo) v Jižním Tyrolsku, jak navrhuje Sabine Fastert, 874 protože zmiňované obsahové podobnosti jsou jen velmi obecné. Stejně tak nelze vysvětlit příklon k tomuto literárně epickému námětu pouze snahou vyrovnat se romantickým historickým žánrům nově se prosazující düsseldorfské malířské školy, jak se 871 Jako textová předloha obrazu se nesprávně uvádí moderní verze příběhu od Karla Immermanna ( ), vydaná posmrtně až v roce 1841; srov. například Wurzbach 31, 1876, s Viz dopis Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu, nedat. [únor / březen 1838], MZA, fond G 150, kart. 127, inv. č Viz dopis Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu, nedat. [únor / březen 1838], MZA, fond G 150, kart. 127, inv. č Sabine Fastert, in: Jensen Sieveking 2000, s. 212.

204 204 domnívá Alexander Strasoldo-Graffemberg. 875 Rájecký obraz, který je snad vůbec prvním moderním malířským zpracováním tohoto námětu před wagnerovskou konjunkturou tristanovské látky ve druhé polovině 19. století, je podle všeho výsledkem Schnorrovy vlastní invence, i když lze předpokládat iniciační podíl Huga II. Karla Eduarda při jeho vzniku a plánování obsahu scény. Tento mimořádně vzdělaný šlechtic s hlubokým zájmem o romantickou literaturu a výtvarné umění věnoval středověkým hrdinským eposům velkou pozornost již od mládí. Ve své diletantské kresebné tvorbě se například několikrát dotkl tématu Písně o Nibelunzích, a tak lze nejspíš vznik výjimečného obrazu na dobově nepříliš rozšířené téma připsat na vrub právě extenzivní zálibě knížete v německé romantické kultuře, jejíž součástí byl i zájem o středověké rytířské eposy, pronikající postupně z oblasti literární historie do soudobé umělecké tvorby. 876 Mimořádně zajímavý je v této souvislosti poslední odstavec výše citovaného druhého dopisu, ve kterém Schnorr velmi děkuje za zaslané programy ( übersendeten Programe ), z nichž některé sice představují těžký úkol, ale nelze popřít jejich dobrá řešení slibující vznik půvabných děl. Dává knížeti slovo, že jakmile se rozhodne přistoupit ke zpracování některého z těchto námětů, pošle mu nejprve předem návrh k posouzení. 877 Znamená to tedy, že Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu poslal Schnorrovy programy dalších možných kompozic vhodných podle jeho názoru k malířskému zpracování. Návrhy umělec bohužel konkrétně neuvádí, vzhledem k jejich pozitivnímu přijetí však nelze vyloučit, že se v budoucnu některého z nich zhostil. Salm-Reifferscheidt zde vystupuje nejen jako umělecký znalec a náročný objednavatel, ale i jako aktivní a vzdělaný concetista. Je otázkou, zda se tímto způsobem podílel i na vzniku následující Schnorrovy práce. Na samém sklonku svého života vytvořil Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld pro Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu obraz Walter a Amaranta /Rytíř a dívka/ (1853), 878 který je zároveň posledním umělcovým doloženým dílem vůbec. [OBRÁZEK 106] Malba byla v roce 1855, tedy již po autorově smrti, prezentována na červnové výstavě spolku Österreichisches Kunstverein ve Vídni. 879 Podle nápisu na zadní straně daroval kníže později tento obraz s milostným námětem své nastávající snaše Alžbětě princezně z Liechtensteinu ( ), provdané v roce 1858 za jeho nejstaršího syna Huga III. Karla Františka ze Salm-Reifferscheidtu ( ). Svým volnějším malířským přednesem se velmi liší od dřívějších prací autora. Figury jsou o něco realističtější, celkový výraz malířštější a mnohem 875 Strasoldo-Graffemberg 1986, s Nejvýznamnějším výtvarným projevem záliby Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu ve středověkých rytířských eposech se stala pozdější malířská výzdoba slavnostního sálu jeho paláce na Panské ulici čp. 890/II v Praze, vytvořená v roce 1845 podle návrhů Christiana Rubena ( ), jejíž součástí bylo i zobrazení mileneckého páru Tristana a Isoldy; srov. například Hojda 1991, s Viz dopis Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu, nedat. [únor / březen 1838], MZA, fond G 150, kart. 127, inv. č Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Wurzbach 31, 1876, s. 61.

205 205 větší roli zde hraje přírodní prostředí lesního interiéru, podobně jako u dalšího Schnorrova pozdního díla Smrt poustevníka (1850). 880 Umělec jako by se snažil přiblížit tvorbě svého úspěšného žáka Moritze von Schwind ( ), v jehož pohádkových dílech hraje les často mimořádnou, až dominantní úlohu. Rájecký obraz reprodukuje scénu, jíž vrcholí dobově populární romantický veršovaný epos Oskara von Redwitz ( ) Amaranth, vydaný poprvé roku Titulní postava knihy, dívka s poetickým jménem Amaranta, se zamiluje do rytíře Waltera, který pobývá jako host na dvoře jejích rodičů v oblasti německého Schwarzwaldu. Rytíř její lásku opětuje a tajně se s ní zasnoubí, musí však odcestovat. Po dlouhém čekání je dívka přesvědčena, že na ni Walter zapomněl, a hledá útěchu v lesní samotě. Na obraze vidíme Amarantu sedící na skále u lesního pramene, v pozadí v průhledu mezi stromy pak její rodový hrad. Ve svém pohroužení do chmurných myšlenek nevěnuje pozornost ani přetékajícímu džbánu, ani milenci, který se k ní blíží pokradmu zezadu. V následujícím okamžiku se rytíř nechá poznat a ozdobí její hlavu věncem na znamení své lásky k ní. Pochopení této dějové peripetie je však vyhrazeno pouze divákovi znalému předlohy. Na rozdíl od Schnorrovy značně odlišné kresby stejného námětu, 881 která vznikla pravděpodobně v době rozmýšlení definitivní podoby [OBRÁZEK 107] obrazu, nedrží rytíř v ruce věnec, kterým by se chystal svoji milou korunovat. Absence tohoto atributu vedla Alexandera Strasoldo-Graffemberga k pochybnostem o skutečné literární předloze a k uvažování o Katynce z Heilbronnu Heinricha von Kleist ( ). 882 Vzhledem k dochované korespondenci, v níž Robert ze Salm-Reifferscheidtu v prosinci 1850 sděluje svému bratrovi Hugovi II. Karlu Eduardovi, že Schnorrovi půjčil ve Vídni Redwitzovy knihy Pohádky a Amaranth, a zároveň vyjadřuje nadšení z tvorby tohoto spisovatele, 883 je motivace Salm-Reifferscheidtů k pořízení výtvarného díla právě na tento námět pochopitelná. 880 Belvedere Wien, inv. č. 2104; srov. Kat. Vídeň 1992/2000, 4, 2000, s Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Rytíř korunuje dámu, pero, tužka, papír, 20,8 15,4, Albertina Wien, inv. č ; viz d333d396, vyhledáno Strasoldo-Graffemberg 1986, s Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu z 3. prosince 1850, MZA, fond G 150, kart. 125, inv. č. 542: Ich wollte daß Redwitz Märchen zu Tausenden von Exemplaren im Volk, besonders in der Studierenden und anderen Jugend vertheilt wäre. Das sind zum Herzen sprechenden Argumente für die gute Sache, müßten das jugendliche Gemüth erwärmen und gute Wirkung machen. Ich habe es, nebst Amaranth Schnorr zum lesen geliehen, der uns letztlich besuchte.

206 206 V.6. Podíl pražského kulturního prostředí na formování obrazové sbírky rájeckých Salm-Reifferscheidtů kolem poloviny 19. století 884 Od roku 1826, respektive od prosince 1825 žil Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu trvale v Praze, kam byl přidělen jako koncipista-praktikant u kouřimského krajského úřadu. Nejpozději od roku 1827 pak působil jako krajský komisař Litoměřického kraje, což obnášelo služební cesty a delší pobyty mimo metropoli. 885 Od roku 1830, kdy se oženil se svojí vzdálenou sestřenicí Leopoldinou ze Salm-Reifferscheidt-Krautheimu, se vedle úředních povinností soustředil zejména na rodinný život. Po smrti otce Huga I. Františka ze Salm- Reifferscheidtu v roce 1836 pak musel převzít správu salmovských panství a průmyslových podniků, což mu zřejmě znemožnilo více se věnovat svým koníčkům a společenskému životu. Již ve třicátých letech se angažoval například ve výboru Jednoty pro povzbuzení průmyslu v Čechách (Der Verein zur Ermunterung des Gewerbgeistes in Böhmen) a stýkal se s předními českými intelektuály, například s Kašparem hrabětem Šternberkem ( ). Do politického, společenského a kulturního života české metropole se ale ve větší míře zapojil až na počátku následujícího desetiletí. Tehdy byl v roce 1843 povolán do Prahy z Milána jeho bratr Robert starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu. Po rezignaci nejvyššího purkrabího Karla hraběte Chotka ( ) byl totiž jmenován guberniálním viceprezidentem a stal se tak de facto nejvýše postaveným výkonným úředníkem v zemi. 886 V reakci na kritické hlasy některých představitelů zemské šlechty, že starohrabě Robert nevlastní v Čechách žádný deskový statek, zakoupil pro něj ve stejné době Hugo II. Karel Eduard panství Široké Třebčice, Podbořany a Podbořanský Rohozec. V Praze pak pro sebe získal bývalý Schaffgotschský palác v Panské ulici (čp. 890/II), spojený s tzv. Wittmanovským domem (čp. 887/II) 887 dostatečně reprezentativní sídlo pro šlechtice Salm-Reifferscheidtova významu. [OBRÁZEK 108] Není pochyb o tom, že se chtěl v Praze nejspíš definitivně usadit a podpořit tak bratrovo působení ve vysoké úřední funkci. V letech nechal změnit vnitřní uspořádání budovy paláce. Především byl zřízen velký, dvěma patry prostupující nárožní sál, 888 jehož výzdoba patří k nejvýznamnějším dokladům pražského dekoratérského umění 884 Srov. Tomášek Takto s nadsázkou popisoval útrapy své služby; viz dopis Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Marii Josefě ze Salm-Reifferscheidtu [do Rájce] z 26. června 1826, MZA, fond G 150, kart. 109, inv. č. 421: Ich war 10 Tage abwesend indem mir drey Commissionen zur alleinigen Führung vertraut waren, bey denen ich allerley Protocolle erheben, Unterthanen zu vergleichen und Beamte zu sekkiren hatte; da ich durchaus mit eigenen Pferden fuhr so war die Reise schnell und angenehm genug nur daß ich von einigen Gewittern bis auf die Haut naß wurde und vom Sonnenschein wieder trocken. 886 Okáč 1947, s. 120; k důvodům Chotkova odchodu srov. Cerman 2008, s Pražský dům Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu je dnes označovaný podle pozdějších majitelů jako Kounický palác; srov. Baťková 1998, s Stavební práce prováděl stavitel Kašpar Předák ( ) podle návrhů architekta Bernharda Gruebera ( ), prvního profesora architektury na pražské umělecké Akademii a předního představitele stavitelství

207 207 kolem poloviny 19. století. 889 [OBRÁZEK 109] Vedle nástěnných maleb se ve vybavení paláce uplatnily i závěsné obrazy. Kníže Salm-Reifferscheidt například patřil k největším zaměstnavatelům německého romantického malíře Engelberta Seibertze ( ), který v letech pobýval v Praze. Portrét Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu (1843), 890 který stál na počátku řady objednávek Seibertzových pláten, vznikl současně s portrétem jeho manželky Leopoldiny, rozené ze Salm-Reifferscheidt-Krautheimu, 891 v první polovině roku [OBRÁZEK 110] v Praze a malíř si za ně dohromady účtoval 500 zlatých konvenční měny. Tříčtvrteční postava knížete ve fraku a širokém tmavém kabátě, v bílých rukavicích a s cylindrem v ruce, působí civilně, přesto vznešeně. V takovém oblečení pravděpodobně navštěvoval soudobé pražské společenské události. S dokonalým účesem a pěstěným plnovousem odpovídá naší představě aristokrata širokého rozhledu a romantického světového názoru. Portréty obou manželů byly prezentovány na výroční výstavě Krasoumné jednoty v Praze, kde byly společně ještě s jedním Seibertzovým obrazem 29. dubna odpoledne neznámým návštěvníkem poškozeny. 893 Je otázka, zda se stal terčem vandalského útoku spíše aristokratický pár nebo samotný umělec. Seibert ve svých vzpomínkách spojoval kauzu s nárůstem českého nacionalismu a s pozdějšími publicistickými útoky české strany ( der czechischen Parthei ) na ředitele Akademie výtvarných umění v Praze Christiana Rubena ( ), který od svého příchodu z Mnichova do Prahy v roce 1840 vehementně prosazoval orientaci školy a vlastně celého tehdejšího českého výtvarného umění na progresivní umělecká centra Mnichov a Düsseldorf. 894 Tato nová orientace se neobešla bez romantického historismu u nás; viz Baťková 1998, s. 492; ke Grueberově autorství projektu srov. Horáček 2003, s. 38, 42, pozn ; Tomášek 2003, s. 50, pozn. 27; Laštovičková 2008, s. 50, 157; Laštovičková Vybíral 2012, s Nástěnné malby inspirované námětem Písně o Nibelunzích, artušovské legendy a středověkých rytířských eposů provedli v roce 1845 žáci pražské Akademie Rudolf Müller ( ) a Antonín Lhota ( ) spolu s Adolfem Weidlichem ( ) podle návrhů jejího ředitele Christiana Rubena ( ); viz dopis Christiana Rubena Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu z 19. října 1845, MZA, fond G 150, kart. 126; dále Müller 1904/1905, s. 253; Poche Preiss 1977, s. 185; Slavíček 1980/1981, s. 164; Hojda 1991, s. 44, pozn Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Seibertz Erinnerungen , s Würbs Rozsah způsobených škod neznáme a po Seibertzově následné opravě se v dnešním stavu nijak neuplatňují. 894 Seibertz Erinnerungen , s. 168: Die Kunstausstellung dieses Jahres [1847], worauf ich durch die Bildnisse des Freunde vertreten war, gab der czechischen Parthei wieder willkommene Gelegenheit zu journalistischen Angriffen gegen Ruben und seinen Anhang, dessen ganzes Treiben ihr verhafst war, Grueber, gerade damals für den Grafen Thun in Tetschen beschäftigt, machte deshalb von dort einen Ausflug nach Augsburg, um die Redaction des Allgemeinen Zeitung über die Prager Verhältnisse aufzuklären, was dann auch in soweit Erfolg hatte, daß man ihn als Correspondenten annahmen. Obgleich nun auf einer früheren Ausstellung bereits ein Bild und zwar das Portrait des Fürsten Hugo Salm muthwillig beschädigt worden war, so

208 208 protestů některých domácích umělců, zvláště když se Ruben postupně obklopoval svými přáteli nebo dokonce příbuznými, kteří za ním postupně přicházeli do Prahy. Jeho švagr Maximilian Haushofer ( ) získal v roce 1843 pozici vedoucího krajinářského ateliéru, kterou původně ještě před jeho příchodem přislíbil Engelbertu Seibertzovi, ale nepodařilo se mu dříve prosadit propuštění Antonína Mánesa ( ). Je proto velmi pravděpodobné, že útokem na obrazy dal některý přívrženec české strany najevo svůj nesouhlas s Rubenovým klientelismem, který byl přirozeně vztahován na celou skupinu přivandrovalých umělců kolem nového ředitele Akademie. 895 Seibertzův portrét Huga II. Karla Eduarda je dokumentován na akvarelovém pohledu do pracovny knížete představujícím 896 [OBRÁZEK 111] ojedinělý vizuální doklad interiérové výzdoby pražského salmovského paláce. Akvarel byl nabídnut k zakoupení do sbírek Uměleckoprůmyslového muzea jako dílo Josefa Mánesa ( ), signatura v levém dolním rohu je však evidentně falešná. Hypotetické připsání Johannu Ranzmayerovi ( ) vychází ze skutečnosti, že tento autor pro Salm- Reifferscheidty a jejich příbuzné ve čtyřicátých letech 19. století opakovaně pracoval. Pohled do pracovny Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu ukazuje nejen vytříbený vkus majitele, kdy závěsy, garnyže, rám zrcadla nebo čalounění židlí a křesel barevně ladí s celkovým charakterem honosné výzdoby, ale také způsob instalace dochovaného portrétu, který nebyl prezentován ve dvojici s protějškovou podobiznou manželky knížete, 897 ale samostatně uprostřed stěny. Exkluzivní nábytek, především sekretář a stolek ve stylu Boulle, se dodnes dochoval ve sbírkách rájeckého zámku, 898 stejně jako socha Herkula umístěná tehdy na vrcholu sekretáře. 899 V dílčí, přesto velkorysé přestavbě nově zakoupeného paláce se zrcadlí snaha rájeckých Salm-Reifferscheidtů etablovat se v prostředí tehdejší Prahy. Ta se projevovala i v aktivním zapojení do fungujících společenských struktur města, přiměřených postavení příslušníků předního aristokratického rodu. Starohrabě Robert i kníže Hugo II. Karel Eduard působili například v Průmyslové jednotě (druhý z nich v letech ve funkci generálního ředitele). Jednoznačná orientace na výtvarné umění je zase přivedla do řad Společnosti vlasteneckých přátel umění (Privat Gesellschaft patriotischer Kunst-Freunde; dále též jako SVPU). Ta byla založena v roce 1796 z podnětu některých osobností z kruhů české berührten mich persönlich die [Holzereien] doch nur wenig und tiefen gleichgültiges, als den leidenschaftlichen Ruben. 895 K mnichovské orientaci Akademie výtvarných umění v Praze v této době včetně politických konotací a kontroverzí srov. Sternberg Johann Ranzmayer (?), Pracovna pražského paláce Salm-Reifferscheidtů na Panské ulici s portrétem Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu od Engelberta Seibertze, po 1843, tužka, akvarel, kvaš, papír, 31,3 44,2 cm (podložka 33,7 46,1 cm), Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, inv. č. GS ; srov. Slavíček Tomášek 2015, s. 17, obr. Za upozornění na existenci akvarelu děkuji Michalu Konečnému. 897 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 113 (stolek), RA 120 (sekretář). 899 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 20.

209 209 patriotické šlechty, aby suplovala funkce, které v rezidenčním městě v oblasti umění obvykle zastával panovnický dvůr. Stala se zřizovatelkou obrazárny, umělecké akademie a v neposlední řadě organizátorkou každoročních výtvarných přehlídek, od roku 1835 pořádaných formou přidružené akciové společnosti Krasoumná jednota. Prakticky až do konce svého fungování v roce 1918 si SVPU udržela pozici hlavního organizátora uměleckého života Čech. 900 Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, který tehdy ještě bydlel ve Šternberském paláci na Malostranském náměstí v Praze (čp. 7/III), vstoupil do řad SVPU 10. února 1841 se závazkem ročního příspěvku 100 zlatých. 901 Dochoval se nám slavnostní 902 [OBRÁZEK 112] diplom udělený knížeti při této příležitosti, a to dokonce ve dvou exemplářích. Dva roky nato 18. dubna 1843 se stal členem výboru SVPU a v této funkci setrval až do 5. března 1857, kdy z osobních důvodů (přestěhování do Vídně) rezignoval. 903 Ve stejné době, někdy v průběhu roku 1843 nebo na začátku roku 1844, si podal přihlášku i jeho bratr Robert starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu, 904 který však ke dni 12. května 1848 opět vystoupil. 905 Zapojení Huga II. Karla Eduarda do činnosti SVPU vrcholí v době mezi 26. prosincem 1850 a 6. dubnem 1852, kdy vykonával funkci jejího jednatele, ve které nahradil svého přítele Františka ml. hraběte z Thun-Hohensteinu ( ). Tato úloha v sobě zahrnovala mimo jiné i povinnost sestavení a přednesení výroční zprávy o činnosti výboru. 906 Působením ve Společnosti vlasteneckých přátel umění se sice oba Salm-Reifferscheidtové zařadili mezi přední šlechtické mecenáše a organizátory výtvarného života tehdejších Čech, pro obohacení vlastních obrazových sbírek však tato skutečnost neměla bezprostřední význam. Pouze roční subskripce 18 zlatých pro tzv. Galerii žijících malířů (Galerie lebender Maler; dále též jako GŽM), ke které se zavázal Hugo II. Karel Eduard při svém vstupu do 900 K počátkům Společnosti vlasteneckých přátel umění (dále též jako SVPU) srov. Hojda 1993; dějiny a fungování SVPU včetně přidružené Krasoumné jednoty (dále též jako KJ) zpracovává nejobsáhleji katalog Vlnas 1996; srov. též Prahl Sekyrková 2012, s Přihláška Huga II. Karla Eduarda Salm-Reifferscheidta do SVPU z 10. února 1841, Archiv Národní galerie v Praze (dále ANG), fond SVPU, sign. AA 1513, Přihlášky členských příspěvků do SVPU v letech Minimální členský příspěvek byl tehdy 40 zl. 902 Diplom vydaný 24. února 1841 je podepsán prezidentem SVPU Ervínem hrabětem z Nostic-Rienecku ( ) a jejím tehdejším jednatelem Kristiánem hrabětem Kocem z Dobrše ( ); viz Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 4973, RA Viz ANG, fond SVPU, sign. AA 1414, Seznamy členů SVPU Běžné členství si ponechal i po tomto datu, stejně tak výše ročního příspěvku se v budoucnu nemění. 904 Viz ANG, fond SVPU, sign. AA 1258, Zprávy výboru SVPU v Čechách za příslušná léta tištěné, Bericht des Ausschusses über das Wirken der Gesselschaft patriot. Kunstfreunde in Prag vom 16. April 1843 bis zum 26. März Viz ANG, fond SVPU, sign. AA 1506/3b, Protokoly ze schůzí výboru SVPU v Čechách za příslušná léta, Protocoll aufgenommen in der Sitzung des Ausschusses der Gesellschaft pat: Kunstfreunde am 12ten Mai Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu tuto zprávu přednesl 31. března 1851; viz Hugo Salm- Reifferscheidt, Bericht des Ausschusses der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde in Prag für die Periode vom 7. April 1850 bis 31. März 1851, Prag 1851, ANG, fond SVPU, sign. AA 1258.

210 210 SVPU v roce 1841, 907 přinesla ojedinělé zisky. Tato zdánlivě samostatná malířská sbírka byla vlastně integrovanou součástí SVPU zaměřenou na soudobé umění. Z korporativního fondu vzniklého z příspěvků subskribentů se kupovala díla vybraných autorů, zhruba dvě až tři malby ročně. Takto získané obrazy si pak na základě slosování a podle délky členství rozebírali jednotliví přispěvatelé s podmínkou, že je ponechají po dobu dvanácti až patnácti let v Obrazárně SVPU jako zápůjčku. 908 Na Huga II. Karla Eduarda připadlo právo volby poprvé 28. března 1858, kdy si vybral dva obrazy Italský klášterní dvůr německého krajináře düsseldorfské školy Oswalda Achenbacha ( ) 909 a Pasáčka ovcí (před 1850) 910 Roberta Eberleho ( ) z Mnichova. [OBRÁZEK 113] Podruhé mohl volit v roce 1863 a vybral si obraz Lávka přes potok od Carla Schlessingera ( ), pražského Rubenova žáka působícího v Düsseldorfu. 911 Kníže zapůjčil obrazy k vystavení do Obrazárny SVPU, odkud si je opět po určité době vyzvedl. Galerie žijících malířů měla původně sloužit podpoře domácího umění. Skutečnost však byla jiná. Ve čtyřicátých letech výbor SVPU jen rozhodoval, jaké obrazy většinou cizích autorů se z prostředků GŽM zakoupí na pražských výročních výstavách. Ty byly od roku 1821 organizovány jako veřejné přehlídky prací žáků pražské Akademie výtvarných umění a později v roce 1835 byla k jejich pořádání zřízena Krasoumná jednota pro Čechy (Kunstverein für Böhmen; dále též jako KJ). 912 Tato korporace fungovala na akciovém principu napodobujícím zavedený systém rakouských a německých Kunstvereinů, a měla sloužit aktivní podpoře domácího uměleckého prostředí. Za částku každoročně strženou z prodeje akcií se nakoupil určitý počet děl, která se pak na základě slosování rozdělovala mezi akcionáře. Jednota zároveň pravidelně vydávala grafickou prémii, určenou všem subskribentům. 913 V seznamech akcionářů Krasoumné jednoty figuruje sedm příslušníků rájecké větve Salm-Reifferscheidtů ANG, fond SVPU, sign. AA 1514, Přihlášky členských příspěvků do Galerie žijících malířů (dále též jako GŽM) SVPU v letech , Přihláška příspěvků Hugo II. Karla Eduarda Salm-Reifferscheidta do GŽM z 10. února Srov. Vlnas 1996, s Obraz byl zakoupen pro GŽM za 1109 zl. 6 kr. z výroční výstavy KJ v roce 1857, vybrán do majetku Huga II. Karla Eduarda Salm-Reifferscheidta 23. dubna 1858 a zapůjčen do Obrazárny SVPU (inv. č. 1934). Kníže si jej vyzvedl 26. července 1881, další osudy obrazu neznáme; viz EC II, inv. č. 1934; Kat. Praha 1857, s. 14, č. kat. 310 (Oswald Achenbach, Düsseldorf, Italienischer Klosterhof, 1100 fl. C. M.). 910 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Obraz byl zakoupen pro GŽM za 66 tolarů [145 zl. 20 kr.] a 1 zl. 25 kr. dovozního poplatku z výroční výstavy KJ v roce 1859, do majetku Huga II. Karla Eduarda Salm-Reifferscheidta přešel Byl zapůjčen do Obrazárny SVPU, odkud si jej kníže vyzvedl , další osudy obrazu neznáme; viz EC II, inv. č. 1947; Kat. Praha 1859, s. 3, č. kat. 68 (Karl Schlesinger, Düsseldorf, Der Bachsteg, 66 Thaler). 912 K dějinám a fungování KJ srov. Novotný 1935; Hojda 1983; Vlnas 1996, s ; k působení šlechty v SVPU a KJ srov. též Rotrekl Jejich seznam viz Výroční prémie Krasoumné jednoty pro Čechy za léta , in: Vlnas 1996, s Ve sbírkách Státního zámku Rájec nad Svitavou se nachází řada těchto prémiových grafik. 914 Vždy po jedné akcii KJ vlastnili Robert starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu s manželkou Felicií, rozenou Clary-Aldringen, Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm-Reifferscheidtu, jeho manželka Leopoldina, rozená ze

211 211 Výroční výstavy Krasoumné jednoty tradičně zahajované v týdnu po Velikonocích patřily k nejvýznamnějším pražským kulturním událostem a jako takové byly hojně navštěvovány veřejností. Zároveň se jednalo o prodejní akce s nesporným ekonomickým významem. Jejich prostřednictvím nacházela umělecká díla v podmínkách rozvíjejícího se tržního liberalismu nejkratší cestu ke svým kupcům. Úspěch podobných přehlídek-salonů konaných prakticky po celé Evropě byl jednou z příčin nebývalého rozvoje umění a uměleckého obchodu ve druhé polovině 19. století. Pečlivě vedené seznamy soukromých nákupů na pražských výročních výstavách uložené v Archivu Národní galerie v Praze nám podávají důležité informace nejen o vkusu, ale i o sociálním a ekonomickém postavení kupujících, kteří však tvořili jen malou část návštěvníků těchto akcí. 915 Zároveň jsou důležitým pramenem při sledování sběratelských aktivit konkrétních jedinců. V případě obrazárny rájeckých Salm- Reifferscheidtů se nám díky těmto seznamům podařilo zjistit původ celé řady obrazů a vymezit tak přínos jednotlivých rodinných příslušníků k rozvoji salmovských uměleckých sbírek. V přehledech soukromých nákupů na výstavách KJ figurují z rájecké pošlosti rodu oba bratři Robert a Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu s manželkami. V letech zakoupili celkem dvacet šest obrazů v celkové hodnotě 8203 zlatých a 57 krejcarů konvenční měny. 916 Z tohoto počtu se 16 podařilo ztotožnit s obrazy dodnes se nacházejícími na zámku v Rájci nad Svitavou. Největší podíl na těchto nákupech měl z pochopitelných důvodů kníže Hugo II. Karel Eduard, v jehož případě byly bezpochyby společenskoprestižní důvody (Zdeněk Hojda) nejsilnější. Kníže navíc od roku 1843 přestavoval nově získaný palác na Panské ulici a nepochybně počítal při jeho výzdobě i se závěsnými obrazy. To by vysvětlovalo relativně velké množství obrazových zisků v rozmezí jednoho desetiletí. Hugo II. Karel Eduard zaplatil na pražských výročních výstavách za devatenáct obrazů celkem 6880 zlatých a 37 krejcarů, což svědčí o stabilním ekonomickém zázemí. To mu poskytoval dobře fungující velkostatek a především prosperující průmyslové podniky Fürstlich Salmschen Eisen-, Maschinen- und Zuckerfabriken. Celkovým obnosem se kníže Salm-Reifferscheidt řadí na dvanácté místo mezi osobami nakupujícími na výstavách KJ před rokem Pokud však tuto částku vydělíme počtem let, kdy si obrazy opravdu pořizoval, zjistíme, že byl za tímto účelem ochoten vydat v průměru 860 zlatých ročně, což jeho statistickou pozici ještě posiluje. Podobné údaje však vypovídají více o ekonomických možnostech než o sběratelském zaměření kupujícího. Profil Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu Salm-Reifferscheidt-Krautheimu, a jejich tři děti Hugo III. Karel František, Siegfried a Erich Adolf; viz ANG, fond SVPU, sign. AA 1260, Seznamy jmen výborů, jednatelů a členů KJ z let Viz Seznamy soukromých nákupů ; srov. Hojda V případě obrazu Herbstbild švýcarského malíře žijícího v Mnichově Johanna Gottfrieda Steffana ( ), který byl vystaven na výroční výstavě KJ v roce 1850 [Kat. Praha 1850, s. 6, č. kat. 132 (Steffan, München, Herbstbild (Gegend aus dem bairischen Flachlande), 180 fl. C. M.)], je v seznamech jako kupec uveden Altgraf zu Salm. S největší pravděpodobností se však v tomto případě jedná o českého politika a významného pražského sběratele Františka Josefa starohraběte ze Salm-Reifferscheidt-Hainspachu ( ), který v následujících letech na výstavách KJ opakovaně nakupoval; srov. Hojda 1983, s Hojda 1983, s. 149.

212 212 jako sběratele můžeme zrekonstruovat na základě konkrétního výběru obrazů. Zjistíme, že tematicky jednoznačně preferoval krajinomalbu a vedutu. Pouze obraz Johanna Adama Kleina ( ) Čtyřspřeží s nákladem (1847) 918 můžeme označit za krajinný žánr. Přitom převažují díla mnichovské (12 obrazů) a düsseldorfské (4 obrazy) provenience, často práce malířů zvučných jmen. Opravdovou chloubou knížecích sbírek se stal v roce 1846 rozměrný obraz V pralese /Vnitřek pralesa za ranního rozbřesku/ (cca 1845) 919 zakladatele düsseldorfské krajinářské školy Johanna Wilhelma Schirmera ( ). [OBRÁZEK 114] Tomu odpovídala i jeho cena 1026 zlatých a 40 krejcarů, což byla vůbec nejvyšší suma, jakou kníže za dílo z pražské výroční výstavy kdy zaplatil. Rozměry i cenou mu mohl konkurovat snad jen obraz Norský fjord (1849), 920 který namaloval Schirmerův žák August Wilhelm Leu st. ( ), a který kníže získal v roce Z dalších nelze opomenout dvě vysoce kvalitní krajiny Mnichovanů Christiana Morgensterna ( ) a Eduarda Schleicha st. ( ), obě zakoupené na výstavě KJ v roce Morgensternovu malbu Úvozová cesta v pohoří Vogézy v Alsasku (před 1851) 921 můžeme ztotožnit s nesignovaným obrazem z Rájce, který byl dříve uváděn pod tradovaným názvem Sicilská krajina jako anonymní dílo německého nebo rakouského malíře. [OBRÁZEK 115] Hornatá krajina s kontrastně osvětlenými plány prozrazuje úzký okruh mnichovského dvorního malíře Carla Rottmanna ( ), ke kterému patřil Morgenstern stejně jako Eduard Schleich st., autor obrazu Jaro v nížině (cca 1850). 922 [OBRÁZEK 116] Pojetím krajiny, jaké Schleich uplatnil ve svém díle, se však vzdálil rottmannovskému stylovému modu, obdivovanému a hojně napodobovanému mnoha soudobými krajináři, a představil se jako iniciátor jednoho z proudů německé realistické krajinomalby, na nějž navázal například Adolf Lier ( ). Mnichovskou architektonickou vedutu zastupuje v rájecké sbírce obraz Cisterciácký klášter Bebenhausen (cca ) 923 malíře Michaela Nehera ( ), doplněný historickou stafáží z období třicetileté války. Salm-Reifferscheidtovu výběru se poněkud vymyká Zimní krajina (před 1844) 924 Remyho van Haanen ( ), holandského krajináře trvale usazeného ve Vídni, kterou získal v roce 1844 za vzhledem k formátu obrazu relativně vysokou částku 500 zlatých. Haanenovy detailně propracované krajiny komponované v duchu holandské krajinomalby 17. století byly ve své době natolik sběratelsky ceněné, že nechyběly takřka v žádné významnější kolekci soudobého umění. Obraz Horská krajina s Travenským jezerem (cca ) Maximiliana Haushofera zakoupil kníže v roce 1843, tedy ještě před tím, než jeho autor nahradil zesnulého Antonína Mánesa ve vedení krajinářské školy pražské 918 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s. 147, č. kat. 95.

213 213 Akademie. 925 Za jediného domácího autora, který se těšil zájmu Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu, můžeme proto považovat pouze oblíbeného pražského krajináře Bedřicha Havránka ( ) se dvěma zakoupenými obrazy Labská krajina za mlžného rána (1843) 926 a Les v Cholticích u Pardubic (cca 1853), 927 [OBRÁZEK 117] které však již dnes nejsou součástí rájecké obrazárny. Krajinář a příležitostný grafik Bedřich Havránek, žák Antonína Mánesa a později Maximiliana Haushofera, patřil k přátelskému okruhu rodiny Salm-Reifferscheidtů. Kníže Hugo II. Karel Eduard se s ním ve čtyřicátých letech 19. století potkával v pražském salonu Františka ml. hraběte z Thun-Hohensteinu, 928 umělec od té doby pravidelně pobýval v Rájci a zachycoval okolní krajinu Moravského krasu. 929 V šlechtické rodině působil také jako učitel kresby. Ve sbírkách rájeckého zámku se nacházejí minimálně dva exempláře leptu 930 [OBRÁZEK 118] reprodukujícího kompozici Les v Cholticích u Pardubic (kolem 1853). Autorem grafického přepisu obrazu je podle málo zřetelné značky S. S. (menší písmeno vetknuto do většího) v pravém dolním rohu starohrabě Siegfried ( ), mladší syn knížete Huga II. Karla Eduarda, který byl mimořádně nadaným diletujícím výtvarníkem a věnoval se mimo jiné právě technice leptu. K němu se pak s největší pravděpodobností váže také zmínka Prokopa Tomana o Havránkově nadaném šlechtickém žáku, třebaže nepřesně interpretuje jeho jméno. 931 Havránkovy opakované pobyty na rájeckém a blanenském panství Salm-Reifferscheidtů dokumentované celou řadou jeho kreslířských i malířských děl, souvisely pravděpodobně s jeho tehdejším působením v roli soukromého výtvarného učitele, přičemž ve spojení se svými šlechtickými žáky byl prokazatelně minimálně ještě v roce Podobně jako v případě Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld v předchozí generaci je i Havránkovo působení ve službách rájeckých Salm-Reifferscheidtů dokumentováno množstvím studijních a diletantských prací hned několika rodinných 925 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Srov. Prahl Hojda 1999, s. 38; Prahl Sekyrková 2012, s. 48, Poprvé se motiv ze Svaté Kateřiny nedaleko Blanska objevuje v Havránkově díle na kresebném Náčrtu k ilustraci písně a na akvarelu Krajina s mlýnem, datovanými 1844; srov. Blažíčková-Horová 1985, s , č. kat. 120, 121. V grafické sbírce Národní galerie v Praze je celá řada skic s motivy z panství Salm- Reifferscheidtů, autorem většinou bohužel nedatovaných. 930 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 5987, RA Toman 1923, s. 102: Žákem Havránkovým byl také nadaný diletant hrabě Salm-Salm, jehož některé krásné a pozoruhodné listy téže techniky [leptu] nalézáme v umělecké pozůstalosti Havránkově. 932 Srov. Reitharová O Bedřichu Havránkovi se zmiňuje Hugo III. Karel František starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu v dopise z Rájce bratrovi Erichu Adolfovi do Heidelbergu z 25. června 1858; viz Vídeň, Wienbibliothek im Rathaus, Handschriftensammlung, sign. H.I.N Havránek pravděpodobně doprovázel starohraběte Ericha-Adolfa na jeho studijní cestě po Německu. Zjištění publikoval Slavíček 2014, s. 105, 115, pozn. 45.

214 214 příslušníků. Například malebný gotický kostelík ve Svaté Kateřině u Blanska kreslil Havránek hned několikrát 933 a pod jeho vlivem také manželka Huga II. Karla Eduarda Leopoldina, 934 jejíž akvarel se zase stal předlohou vynikajícího leptu starohraběte Siegfrieda. 935 [OBRÁZEK 119, 120, 121, 122] Obrazové nákupy ostatních členů rodiny mají pouze příležitostný charakter a jsou nesouměřitelné s intenzivním sběratelskou činností knížete Huga II. Karla Eduarda ze Salm- Reifferscheidtu. 936 V roce 1849 si jeho manželka Leopoldina, rozená ze Salm-Reifferscheidt- Krautheimu, vybrala dvě žánrové malby z venkovského prostředí. Obraz Neděle na horské pastvině (1848), 937 dílo oblíbeného mnichovského animalisty, malíře krajin a žánrů Friedricha Voltze ( ), a kompozici Svážení sena na jezeře Chiemsee (1842) 938 začínajícího malíře pocházejícího z Lipska Juliuse Köckerta ( ). Robert starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu získal během dvou let tři obrazy českých umělců, které podle katalogových údajů vznikly v ateliéru pražské Akademie obraz Eduarda Herolda ( ) Kostel sv. Barbory v Kutné Hoře, 939 krajinářskou kompozici málo známého pražského malíře Jana Gellerta ( ) 940 a obraz Chiemsee při západu slunce (1844) Bedřicha Havránka. 941 [OBRÁZEK 123] Poslední z nich, považovaný za Havránkovo klíčové dílo, se dochoval na zámku v Rájci nad Svitavou. Robertova manželka Felicie, rozená Clary- Aldringen ( ), pak v roce 1846 získala malbu Skalnatý břeh s kravami od 933 Např. Bedřich Havránek, Svatá Kateřina u Blanska, asi 1844, tužka, kolorováno akvarelem a bělobou, papír, 53 x 71,3 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. K Leopoldina ze Salm-Reifferscheidtu, Svatá Kateřina u Blanska, 1850, tužka, kolorováno akvarelem, vysvětlováno bělobou, papír, 21 x 26 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Siegfried ze Salm-Reifferscheidtu, Svatá Kateřina u Blanska (podle Leopoldiny ze Salm-Reifferscheidtu), 1851, lept, papír, Moravská galerie v Brně, inv. č. Z Lept se rovněž v několika exemplářích dochoval ve sbírkách rájeckého zámku, kde jsou rovněž pietně uchovávány měděné matrice k této, ale i dalším Siegfriedovým grafikám; viz Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 3082 RA 3087, RA 3088 (Svatá kateřina u Blanska). 936 Kromě uvedených obrazů zakoupil Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu na výročních výstavách KJ většinou po jednom obraze díla následujících malířů díla kurzívou označených autorů se zatím nepodařilo dohledat : Knud Andreassen Baade ( ), A. Baumann [?], Hans Beckmann ( ), Heinrich Bürkel ( ), Heinrich Heinlein ( ) 2 obrazy, Konstantin Schmitt (1817 po 1856?), Bernhard Stange ( ), Ivo Ambros Vermeersch (1809/ ). 937 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Kat. Praha 1843, s. 12, č. kat. 224 (E. Herold, Prag, Die St. Barbarakirche in Kuttenberg, 70 fl. C. M.). 940 Kat. Praha 1844, s. 5, č. kat. 78 (Gellert, Prag, Landschaft, Composition, 190 fl. C. M.). 941 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 98.

215 215 Sebastiana Habenschadena ( ) z Mnichova, 942 která dnes není součástí rájeckých sbírek. Pražské úřední pověření Roberta starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu skončilo ještě před březnovými událostmi roku 1848, které následně odvedly z Prahy i knížete Huga II. Karla Eduarda. Na českém stavovském sněmu byl 20. března 1848 zvolen do pětičlenné deputace, která měla vídeňské vládě předat petici s návrhem stavů na řešení robotní otázky. Poté se 24. března zúčastnil jednání na toto téma na ministerstvu vnitra ve Vídni, ze kterého vzešel císařský patent o zrušení roboty z 28. března V reakci na aktuální dění byl 30. března svolán do Brna mimořádný sněm moravských stavů, který měl v nastalé situaci připravit podmínky pro ustanovení zastupitelského shromáždění reprezentujícího rovnoměrně všechny obyvatele markrabství a zorganizovat volby do tohoto shromáždění. Na třetí schůzi sněmu 3. dubna přistoupili stavové k volbě 24 členů velkého sněmovního výboru. Mezi jinými byl zvolen i Hugo II. Karel Eduard, který se potom aktivně účastnil jednání stavovského sněmu až do jeho rozpuštění 13. května V nově zřízeném moravském zemském sněmu, který zasedal od 31. května 1848 do 13. ledna 1849 a zapsal se do povědomí především zrušením roboty a desátků na Moravě a v rakouském Slezsku, potom v prvních měsících zastával funkci předsedy. Dne 16. srpna 1848 na své předsednictví ze zdravotních důvodů rezignoval a na dalších schůzích zřejmě vystupoval jen málo. 944 Politické angažmá Huga II. Karla Eduarda se nepřímo podepsalo i na podobě jeho umělecké sbírky. Kníže v době svého pobytu mimo Prahu v roce 1848 nekoupil žádný obraz z výroční výstavy Krasoumné jednoty, ani se neúčastnil schůzí výboru Společnosti vlasteneckých přátel umění. O rok později sice opět nakupoval a v roce 1850 dokonce převzal funkci jednatele SVPU, nové úkoly jej však stále častěji odváděly do Brna a do Vídně. V roce 1857 se definitivně přestěhoval do Vídně a vzdal se členství ve výboru SVPU. Také reprezentativní palác na Panské ulici se stal zbytečným, proto jej kníže v roce 1861 prodal Albrechtu hraběti Kounicovi ( ). Otázkou zůstávají další osudy obrazů získaných v Praze jednotlivými členy rodu rájeckých Salm-Reifferscheidtů. V době prodeje pražského paláce v roce 1861 se v jeho prostorách v Panské ulici nacházelo pouze třicet šest Seibertzových pláten (pozůstatek výzdoby knihovních skříní), 945 dvě krajinomalby a čtyři portréty. Těchto celkem 42 položek bylo podle dochovaného seznamu odesláno do Rájce. 946 Lze předpokládat, že se ostatní obrazy stěhovaly se svými majiteli na nová působiště. Tak jako například prosil Robert starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu v roce 1849svého bratra, aby mu z Prahy poslal Havránkův obraz Chiemsee při západu slunce do jeho nového vídeňského bydliště (Stock im Eisen Platz č. 875, 942 Kat. Praha 1846, s. 4, č. kat. 62 (G. [sic] Habenschaden, München, Ein Felsen am Wasser mit Kühen staffirt, 20 Carolin.). 943 Srov. Melville 1998, s Dvořák 1898, s Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 241/1 36; viz též níže. 946 Viz MZA, fond G 150, kart. 119, inv. č. 516, Seznam zařízení paláce v Praze (1861).

216 patro). 947 Jen několik děl z majetku starohraběte Roberta a jeho ženy dnes najdeme v rájecké obrazárně, právě Havránkův stěžejní obraz a dvojici portrétů obou manželů od Engelberta Seibertze. 948 Obrazy vlastněné knížetem Hugem II. Karlem Eduardem a jeho manželkou Leopoldinou byly zřejmě po jejich odchodu z Prahy instalovány ve vídeňském paláci a součástí uměleckých sbírek rájeckého zámku se staly až mnohem později. Pozůstalostní inventář z roku 1890 zaznamenal v Rájci jen jeden obraz pocházející z pražské výroční výstavy, a to Horskou krajinu s Travenským jezerem Maxe Haushofera. 949 Další díla, která jsou dnes součástí rájeckých sbírek, sem byla pravděpodobně přesunuta po prodeji vídeňského salmovského paláce v roce Počátkem dvacátých let 20. století, kdy v Rájci prováděl údržbu děl obrazárny známý vídeňský restaurátor Josef Balla ( ), zde již byly obrazy soustředěny takřka v dnešním rozsahu. Zhodnotit krátce tuto etapu dějin obrazových sbírek Salm-Reifferscheidtů není snadné. Pokud odhlédneme od přínosů ostatních výše zmiňovaných členů rodiny, kteří sběrateli očividně nebyli, neboť obrazy kupovali jen málo a nesoustavně, můžeme naopak označit jako sběratele a mecenáše Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu. Určitá orientace v umělecké oblasti a podpora kulturních podniků se u představitelů vyšší šlechty všeobecně předpokládala, ovšem zaujetí Huga II. Karla Eduarda pro otázky výtvarného umění překračovalo hranice pouhých společenských konvencí. Právě tento rodinným prostředím formovaný zájem jej přivedl mezi přispívající členy a činovníky Společnosti vlasteneckých přátel umění či podporovatele Krasoumné jednoty. Na neoficiální úrovni se pak kníže s dalšími zájemci o výtvarné umění i s umělci samotnými setkával v inspirativním prostředí soukromého salonu svého přítele, Františka ml. hraběte z Thun-Hohensteinu. 950 V okruhu Thunova salonu se pohybovali všichni umělci, které Salm-Reifferscheidtové ve čtyřicátých letech zaměstnávali architekt Bernhard Grueber ( ), autor projektu adaptace salmovského paláce, ředitel pražské Akademie výtvarných umění Christian Ruben, inventor malířské výzdoby hlavního sálu paláce, a malíři Rudolf Müller ( ), Antonín Lhota ( ) a Adolf Weidlich ( ), pověření provedením této výzdoby. K nejaktivnějším účastníkům sobotních večerů u Thunů patřil i již zmiňovaný portrétista Engelbert Seibertz, který v době svého pražského pobytu nalezl v knížeti Hugovi II. Karlu Eduardovi jednoho z nejštědřejších zaměstnavatelů a podporovatelů. Zdá se však, že v tomto prostředí nacházel Salm-Reifferscheidt nejen umělce schopné plnit jeho přímé objednávky, ale i podněty pro sběratelskou činnost. Výběr obrazů pro vlastní umělecké sbírky se sice odvíjel od tehdejší výstavní nabídky, a v tom se nelišil od nákupů jiných Salm- Reifferscheidtových současníků, jeho výhradní zájem o pozdně romantickou krajinomalbu, ve 947 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Prahy] z 10. prosince 1849, MZA, fond G 150, kart. 125, inv. č. 542: Sey so gut uns das Bild Hawraneks her zu senden. Stock im Eisen No Stock. 948 Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 238, Inventář Rájec 1890 (Rauchzimmer: Desgleichen [Ölgemälde] von Haushofer, Gebirgssee in Oberitalien 150 fl.); viz Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat K instituci Thunova salonu srov. Prahl Hojda 1999; dále např. Prahl Sekyrková 2012, s. 48, 50.

217 217 které preferoval především mnichovskou, hlavně široký okruh Carla Rottmanna, méně už düsseldorfskou školu, prozrazuje určitý koncept. V preferencích Huga II. Karla Eduarda se bezpochyby odráží hodnocení soudobého malířství, jaké převládalo mezi účastníky Thunova salonu. Vůdčí osobností této společnosti i tehdejšího českého výtvarného života vůbec byl totiž ředitel pražské Akademie Christian Ruben, který udržoval úzké kontakty s řadou německých, převážně mnichovských umělců, a prosazoval ve svém novém působišti takové pojetí malby, jaké bylo pěstováno v okruhu malířských škol v Mnichově a Düsseldorfu. Ruben zároveň výrazně ovlivňoval vkus šlechtických milovníků umění působících v Praze, jak se o tom v jednom dopise při hodnocení pražské výroční výstavy v roce 1850 s despektem zmiňuje malíř Louis Gurlitt ( ). 951 Rovněž není možné si nevšimnout, že někteří autoři, jejichž obrazy Salm-Reifferscheidtové v této době získali, byli s Rubenem dokonce osobně spřízněni, nejblíže jeho švagr Max Haushofer. Na druhou stranu lze orientaci Huga II. Karla Eduarda na mnichovské umění a kulturu připsat rovněž na vrub dřívějšího působení jeho přítele a mentora Josepha von Hormayr ( ), který v letech působil v bavorských službách a alespoň v počátcích zásobil Salm-Reifferscheidty informacemi a nadšenými popisy zdejší kultury a umění. Velký význam měla nesporně také jeho vlastní zkušenost načerpaná během čtrnáctidenní návštěvy Mnichova v roce Kulturní orientaci Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu a jeho rozhled v oblasti tehdejšího výtvarného umění včetně architektury dokládá nejen rájecká malířská a grafická sbírka, ale i tamní knihovna. Najdeme v ní nejen obrazové publikace s grafikami, ilustracemi a reprodukcemi děl Moritze von Schwind, Juliuse Schnorra von Carolsfeld, Ludwiga Richtera, Wilhelma von Kaulbach nebo Friedricha Augusta Moritze Retzsche, ale například i druhý díl vlivného přehledu soudobého umění Geschichte der neueren deutschen Kunst polského šlechtice, pruského diplomata a významného uměleckého sběratele Athanasiuse hraběte Raczyńského ( ), 952 věnovaný mimo jiné Mnichovu, Praze a Vídni. 953 A zatímco rájecký výtisk prakticky zaměřené příručky sběratele a mecenáše staré školy Josefa Hosera ( ) zůstal nerozřezán, 954 do teoretického spisku o současné historické malbě Die geschichtliche Malerei in der Gegenwart mladého pražského německého historika umění Antona Heinricha Springera ( ), který byl vydán u příležitosti vystavení programního obrazu Christiana Rubena Kolumbus objevuje břehy Ameriky (1846), si Hugo II. Karel Eduard vepsal nejen datum 23. května 1846, kdy knížku dostal od Rubena darem, ale i 951 Citováno dle Gurlitt 1912, s. 250: Auf der Ausstellung sind sehr schöne Bilder, auch ist nicht unbedeutend gekauft worden. Große Bilder finden jedoch keine Käufer, für kleine ist der Preis sehr gering. Außerdem werden nur Bilder gekauft, die von Ruben empfohlen werden. Er ist dem hohen Adel sehr befreundet. Andere Private kaufen nichts. 952 Srov. Börsch-Supan 1975; Kalinowski Heilmann Athanasius Graf Raczynski, Geschichte der neueren deutschen Kunst II. München, Stuttgart, Nürnberg, Augsburg, Regensburg, Karlsruhe, Prag, und Wien. Ausflug nach Italien, Berlin 1840, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. II/86 U 24. Rájecký exemplář je z nějakého důvodu poškozený ohněm. 954 [Josef Hoser], Ideen über die zweckmässigste Einrichtung von Gemälde-Gallerien und Cabinetten. Von einem Kunstfreunde, Prag 1845, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. III/44 C 21 M 48.

218 218 několik dalších průběžných poznámek svědčících o pečlivém studiu textu. 955 [OBRÁZEK 124] Ve svém převládajícím zaměření na soudobé německé, převážně mnichovské krajinářství nebyl ovšem Hugo II. Karel Eduard mezi aristokratickými sběrateli v tehdejších Čechách osamocen. Podobně systematicky budoval svoji sbírku rovněž tehdejší prezident Společnosti vlasteneckých přátel umění Ervín hrabě z Nostic-Rienecku ( ), méně vyhraněně se na podobný okruh umělců částečně zaměřoval i Kamil kníže z Rohanu ( ), 956 který očividně oplýval mezi svými sběratelskými konkurenty největšími prostředky. Jeho zájem byl nicméně rovnoměrně rozprostřen mezi různými žánry, takže kromě krajin kupoval i veduty, obrazy zvířat, žánrové a historické scény. 957 Na rozdíl od znaleckého sběratelství Ervína z Nostic-Rienecku a Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu převažovala v jeho případě jednoznačně motivace reprezentační. V roce 1850, tedy v době kdy akvizice Huga II. Karla Eduarda z pražských výročních výstav již pomalu utichají, začínal zde nakupovat jeho vzdálený příbuzný z české starohraběcí větve rodu, politik a poslanec českého zemského sněmu František Josef starohrabě ze Salm- Reifferscheidt-Hainspachu ( ), který se díky soustředěné a dlouhodobé sběratelské činnosti stal ve druhé polovině 19. století jedním z nejvýznamnějších sběratelů soudobého salonního umění v českých zemích. Rovněž on se zpočátku zaměřoval zejména na mnichovskou krajinomalbu, například práce Eduarda Schleicha, Johanna Gottfrieda Steffana nebo Friedricha Voltze, svůj záběr ale postupně rozšířil na díla vyhlášených pařížských, berlínských, düsseldorfských, vídeňských a dalších autorů, přičemž se samozřejmě neomezoval pouze na nabídku pražských uměleckých přehlídek. 958 Kolekce 104 obrazů s díly Thomase Couturea, Constanta Troyona, Charlese-Françoise Daubigniho, Carla Rottmanna, Andrease a Oswalda Achenbacha, Augusta von Pettenkofen, Franze Defreggera a mnoha dalších, převážně proslulých autorů byla po smrti starohraběte vydražena v Mnichově za velké pozornosti zahraničního, [OBRÁZEK 125] ale i domácího tisku. 955 Anton Heinrich Springer, Die geschichtliche Malerei in der Gegenwart. Eine Kunstbetrachtung bei Gelegenheit der Ausstellung des Columbus von Ch. Ruben, Prag 1846, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond, sign. III/44 C 13 M Srov. Mžyková 1985, nepag. 957 Viz Seznamy soukromých nákupů ; srov. Prahl Vlčková 2012, s Srov. Kat. Mnichov Kunst für alle 3, , č. 22, 24, s. 354, 380; Kunst für alle 4, , č. 1, s Srov. např. Bohemia 61, 1888, , č. 253, s. 5; Zlatá Praha 5, , s. 575, 672, 719.

219 219 V.7. Portrétista Engelbert Seibertz Německý portrétista, malíř historických obrazů a ilustrátor Engelbert Seibertz ( ) strávil velkou část čtyřicátých let 19. století v Praze, kam ho přivedlo přátelství s nově instalovaným ředitelem umělecké Akademie Christianem Rubenem. Přesídlil sem kromě jiného v naději na získání portrétních zakázek, zejména od příslušníků zde působící české a rakouské aristokracie, a jeho předpoklad se ukázal jako správný. Pražské období patřilo k jeho nejúspěšnějším a nejplodnějším, kromě jiných prací provedl v této době na šedesát portrétů. 961 Na samém začátku roku 1842 přicestoval malíř do Prahy z Mnichova, kde předtím několik let působil. Díky svému příteli Rubenovi okamžitě pronikl do blízkosti Františka ml. hraběte z Thun-Hohensteinu, jednatele pražské Krasoumné jednoty a jednoho z hlavních organizátorů uměleckého života v Čechách. Stal se pravidelným návštěvníkem Thunova salonu, nejvýznamnějšího výtvarného salonu předbřeznové Prahy, kde se scházeli zejména v Praze působící umělci s dalšími příznivci umění, mecenáši a sběrateli z řad šlechticů i nešlechticů. 962 V prostředí Thunova salonu se Seibertz seznámil s mnoha objednavateli svých děl, mezi jinými také s Hugem II. Karlem Eduardem ze Salm-Reifferscheidtu, který se v následujících letech zařadil mezi jeho nejvýznamnější zákazníky a mecenáše. Z Prahy odešel Seibertz v revolučním roce 1848 zpět do Německa (Arnsberg, Mnichov). Na objednávku Salm-Reifferscheidtů vznikl relativně početný soubor obrazů, z nichž některé Oldřich J. Blažíček podle monogramu v signatuře připsal vídeňskému malíři působícímu v Praze se slohově srovnatelným malířským projevem Eduardu Swobodovi ( ). 963 V roce 1997 bylo Seibertzovo autorství zmíněno v souvislosti se souborem knihovních obrazů a v roce 2002 byly Seibertzovy práce definitivně vřazeny do jeho œuvru na základě identifikace charakteristické malířovy signatury kombinující do kříže iniciály E. S. s vročením práce, často též doplněné místem vzniku malby. 964 V malířově monografii z roku 2005 byly Seibertzovy obrazy publikovány včetně přípravných kreseb a citací vlastních rukopisných poznámek autora, díky nimž je možné upřesnit jejich datování a částečně i okolnosti vzniku. 965 Ze sedmi portrétních prací vytvořených původně pro Salm-Reifferscheidty se do dnešních dnů dochovaly všechny, 966 jedna z nich byla v moderní době přesunuta na zámek v Boskovicích. Zároveň je na zámku v Rájci nad Svitavou uloženo 36 obrazů s postavami 961 Teuscher 2005, zvl. s Srov. zejména Prahl Hojda Blažíček 1957b, s Mžyková 1997, s. 182; Tomášek 2002, s , č. kat Skicáky Engelberta Seibertze a další prameny jsou zčásti uloženy v umělcově pozůstalosti v Sauerland- Museum des Hochsauerlandskreises Arnsberg, část je dodnes v držení Seibertzovy rodiny; srov. Teuscher Srov. Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat

220 220 významných osobností filozofie, vědy a umění, personifikacemi idejí a vědních oborů a literárními scénami, které původně sloužily jako dekorativní výplně knihovních skříní v salmovském paláci v Praze. Rodina rovněž vlastnila exemplář prvního dílu výpravného vydání Goethova ( ) Fausta se Seibertzovými ilustracemi z roku Skupinový portrét Dětí Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu ( ), 968 který vznikl při Seibertzově pobytu na zámku v Rájci, patří k jeho nejlepším pracím vůbec. [OBRÁZEK 126] V rájeckých fondech se rovněž nachází akvarel, který lze pravděpodobně připsat Seibertzovi a spojit ho se skupinovou podobiznou. 969 [OBRÁZEK 127] Zajímavé okolnosti provázejí rovněž vznik podobizny Marie Rosiny starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu (1846), 970 která je ve skupině zachycena zcela vpravo. [OBRÁZEK 128] Samostatný portrét půvabné komtesy v bílých šatech totiž vznikl až po její smrti. 971 Nejstarší dcera Huga II. Karla Eduarda, která je ještě v kolébce zachycena na Führichově rodinné podobizně z roku 1832, 972 zemřela údajně na tyfus 24. července 1845 ve věku nedožitých čtrnácti let. Pro připomínku milované dcery si rodina u Engelberta Seibertze objednala její portrét, který umělec podle vlastních poznámek vytvořil s pomocí jednoho akvarelu od Brandeise a vlastní paměti. 973 Podle přání objednavatele malíř primárně nepracoval podle vlastních kresebných studií z té doby, ale podle akvarelu Jana Adolfa Brandeise ( ), který pravděpodobně vznikl ještě za života mladé komtesy. Tento akvarel později přešel do majetku Anny Marie hraběnky Schaffgotsch, rozené ze Salm-Reifferscheidtu ( ), a dochoval se ve sbírkách zestátněného zámku Budíškovice (dnes Jaroměřice nad Rokytnou). 974 Na počátku února 1846 byl Seibertzův obraz hotov a malíř prosil o vyplacení honoráře 200 zlatých konvenční měny. Zároveň žádal o svolení dodat obraz v provizorním rámu, neboť musel z naléhavých rodinných důvodů odcestovat z Prahy Inventář Rájec 1937, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Engelbert Seibertz (?), Marie Rosina starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu, , akvarel, kvaš, papír, 23 x 18 cm, Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Pořizování posmrtných portrétů včetně dětských bylo dobově rozšířenou praxí. Tato komemorativní díla hrála velkou roli při udržování rodinné pospolitosti a tradice a pozůstalí je většinou přechovávali v intimních prostorách vlastních soukromých pokojů. Seibertz například již v roce 1845 vytvořil na základě posmrtné masky (nedochovanou) podobiznu malé Zdenky hraběnky Wurmbrand, zesnulé v batolecím věku; viz Teuscher 2005, s , č. kat Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Seibertz Verzeichnis , s Jan Adolf Brandeis, Marie Rosina ze Salm-Reifferscheidtu, před 1845, tužka, akvarel a kvaš, papír, 23 19,5 cm, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budíškovice), inv. č. JR Dopis Engelberta Seibertze z Prahy Hugovi II. Karlu Eduardovi do Prahy z 2. února 1846, MZA, fond G 150, kart. 127, inv. č. 543: Eur Durchlaucht // Dringende Familienverhältniße nöthigen mich, morgen auf 8 Tage zu verreisen. Da es mir aber im Augenblick an den nöthigen Geldmitteln zu dieser unerwarteten Ausgabe fehlt,

221 221 Vedle portrétních zakázek Engelberta Seibertze realizovaných ve čtyřicátých letech pro Salm- Reifferscheidty je pozoruhodný zejména zmíněný soubor knihovních obrazů. Jak bylo již uvedeno, Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm-Reifferscheidtu zakoupil v Praze v roce 1843 reprezentativní palác v Panské ulici čp. 890/II. 976 V letech nechal stavitelem Kašparem Předákem ( ) změnit jeho vnitřní dispozici. Během těchto úprav vznikl především velký, dvěma patry prostupující nárožní sál, který byl v následujícím roce 1845 vyzdoben nástěnnými malbami s výjevy na motivy Písně o Nibelunzích, artušovské legendy a středověkých rytířských eposů. Podle návrhů ředitele pražské Akademie Christiana Rubena je provedli jeho žáci Rudolf Müller, Adolf Weidlich a Antonín Lhota. 977 V letech následovala výzdoba knihovny a soukromé pracovny Huga II. Karla Eduarda sestávající ze souboru dekorativních obrazů sloužících jako výplně knihovních skříní. Není náhoda, že Engelbert Seibertz byl švagrem autora architektonického návrhu přestavby paláce Bernharda Gruebera 978 a zároveň švagrem malíře Juliuse Köckerta ( ), který je v rájecké obrazárně rovněž zastoupený jedním plátnem. 979 Před prodejem pražského paláce Kounicům v roce 1861 byla knihovní plátna vyjmuta a převezena na rájecký zámek, 980 kde se dochovala v úplnosti dodnes. Seibertzových 36 obrazů s postavami významných osobností filozofie, vědy, literatury a umění, s personifikacemi a alegorickými a literárními scénami ( ) 981 původně zdobilo dvě knihovní stěny ve dvou řadách. Horní řadu tvořily portréty spisovatelů, umělců, filozofů a vědců vytvořené podle nejlepších mědirytů, k nimž byly v dolní řadě připojeny v případě literátů arabeskové ( arabeskenartige ) ilustrace vybraných básnických, dramatických nebo prozaických děl, v případě umělců, filozofů a vědců alegorické figury symbolizující příslušné ideje nebo jimi ovlivněné obory. Větší stěnu tvořilo dvacet obrazů převážně s literárními náměty, uprostřed s portréty všestranného umělce Albrechta Dürera ( ) a stavitele štrasburské katedrály Erwina von Steinbach (cca ) zastupujícími zde výtvarné umění a architekturu, jejichž rozkvět symbolicky zosobňovala wage ich, im Vertrauen auf Eur Durchlaucht oft bewiesene Zuverkommenheit und Güte gegen meine Person, die vielleicht unbescheidene Bitte: mich in dieser wirklich großen Verlegenheit durch die Auszahlung des Honorars für das Bild der Comtesse Marie a 200 fl CM gnädig zu wollen. Zugleich ersuche ich darum, das leider selbst einstweilen in dem provisorischen Rahmen übergeben zu dürfen. 976 Palác je dnes známý podle jména následujících majitelů jako Kounický; srov. Baťková 1998, s Müller 1904/1905, s. 253; Poche Preiss 1977, s. 185; Slavíček 1980/1981, s. 164; Hojda 1991, s Laštovičková Vybíral 2012, s. 266, Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat To samo o sobě ukazuje, jak byla umělecká společnost kolem Christiana Rubena a dalších původem německých umělců v Praze vzájemně přátelsky nebo v některých případech dokonce příbuzensky provázaná. 980 Seznam Praha 1861, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 241/1 36.

222 222 města Norimberk a Štrasburk v dolní řadě. [OBRÁZEK 130] Ačkoli zde tedy byli výtvarníci v menšině, bylo jim vyhrazeno čestné místo uprostřed souboru, což odpovídalo významu, jaký Hugo II. Karel Eduard výtvarnému umění přisuzoval. Postřeh Víta Vlnase, že příznačně byli vybráni umělci, u kterých se výtvarná invence pojila s racionalitou, 982 lze doplnit o informaci, že objednavatel díla byl zároveň nadšeným diletujícím matematikem a celkově se v aktivitách rájeckých Salm-Reifferscheidtů od konce 18. století zcela přirozeně snoubila racionalita exaktních věd s uměleckými sklony. Menší stěna se šestnácti obrazy byla vyhrazena vědním oborům rámovaným dvěma filozofickými koncepty: empirickým Alexandra von Humboldt ( ) a spekulativním Friedricha Wilhelma Josepha von Schelling ( ). Ke všem obrazům údajně vznikly nejprve stejně velké kresby, 983 které však podle Seibertze nesloužily primárně jako předlohy k malbám, ale jako pomůcka k jejich řazení. 984 Seibertz obdržel lukrativní zakázku v březnu 1847 a do března následujícího roku, kdy neplánovaně opustil Prahu, byl s obrazy až na dvě poslední plátna hotov. Ta dokončil ve vestfálském Arnsbergu, kam se načas přestěhoval k rodičům, a odeslal je knížeti v polovině července 1848 do Prahy poštou. 985 Ve svých poznámkách popsal malíř relativně podrobně okolnosti získání objednávky, která byla v podstatě vynucena jeho špatnou materiální situací v době hospodářské krize roku 1847 a snahou knížete umělci pomoct. Protože Seibertz již předtím portrétoval všechny členy rodiny, napadlo Huga II. Karla Eduarda po zhlédnutí tří velkých Seibertzových faustovských kreseb objednat si u něj v podobném duchu dekorace knihovních skříní. 986 Kníže zde jednoznačně vystupuje jako moderní podporovatel umění 982 Vlnas 2006, s Některé z těchto kreseb se dochovaly ve sbírkách Sauerland-Museum des Hochsauerlandskreises Arnsberg; srov. příslušná hesla in: Teuscher 2005, s , č. kat Seibertz Verzeichnis , s. 377, 379: Für den Fürsten Hugo Salm führte ich in diesem Jahre [1847] eine Reihe von Bildern aus, welche zu Verzierungen der Füllungen in den Schrankthüren seines Bibliothek u. Arbeitszimmers bestimmt waren. Auf den oberen Feldern sind die Bildnisse berühmter Schriftsteller in ganzen Figuren, auf den unteren arabeskenartige Darstellungen, welche in Beziehung zu denselben stehen. Der Grund sämmtlicher Bilder ist hellgrau. Dieselben sind 3`7`` hoch und 1`5`` breit, sämmtlich auf Leinwand gemalt, die Blindrahmen in die offenen Füllungen von rückwärts eingesetzt. An den Schränken der einen Wand sind 20 Bilder in 2 Reihen, an den anderen 16. Zu allen Bildern habe ich vorher Zeichnungen in gleicher Größe gemacht, welche aber nicht mehr ausgeführt sind, als für die Anordnung nöthig war. [ ] Zu den Bildnissen wurden die besten Kupferstiche benutzt. 985 Seibertz Erinnerungen , s. 169: Den Antrag abhielt ich im März 1847; im März 1848 waren die Bilder fertig, bis auf die beiden Allegorien der Wahrheit, die erst in Arnsberg vollendet würden. ; Seibertz Verzeichnis , s. 379: Mitte Juli gingen die fertigen Bilder bereits nach Prag ab. Dabei waren auch die letzten Bilder für den Fürsten Salm, der mir dafür in einem eigenen Briefe dankte. 986 Seibertz Erinnerungen , s. 166: Wir wenden uns wieder den Prager Verhältnissen zu. In der allgemeinen Noth wurde meine eigene Lage nach und nach auch mit jeder Werke bedenklicher und ein Gegenstand ernste Sorge für mich. Glücklicherweise nahm mein getreuer Gönner, der Fürst Hugo Salm einen so freundschaftlichen Antheil daran, daß er auf Abhilfe dachte und die Ausführung irgend eines Auftrages mit mir besprach. Eine Portraitbestellung war nicht wohl möglich, da ich bereits seine ganze Familie gemalt, die die drei ersten großen Faustzeichnungen, welche ich damals fertig hatte, gaben das eine erwünschte Anregung für

223 223 ( Kunstförderer ), 987 který není v prvé řadě motivován snahou získat umělecká díla pro vlastní reprezentační či jinou potřebu, ale zájmem pomoci umělci ve složité životní situaci. To byl prvotní impuls a objednavatel zřejmě teprve dodatečně promýšlel, jaký obsah své umělecké podpoře vtiskne. Záměrně zvolil takto rozsáhlý soubor, neboť tím umělci zajistil pravidelné zaměstnání a odpovídající příjem na delší období, vlastně po dobu celého jednoho roku. Seibertz sám ho proto nazval svým věrným mecenášem ( mein getreuer Gönner ). Vzhledem k tomu, že témata jednotlivých obrazů bezpochyby určoval kníže Hugo II. Karel Eduard a jejich výtvarná podoba se nejspíš rodila v úzké součinnosti objednavatele s malířem, poskytuje nám soubor Seibertzových knihovních pláten komplexní vhled do myšlenkového světa vzdělaného aristokrata období končícího romantismu a nastupujícího empirismu a vědeckého pozitivismu. Lze předpokládat, že vybrané osobnosti patřily k oblíbencům knížete, stejně tak zřejmě zvláště oceňoval prezentovaná literární díla. Relativně bohatý ideový program je však vyjádřen pomocí spíše triviálních výtvarných forem, kdy básníci, filozofové a učenci jsou předvedeni jako kostýmovaní herci na divadle a zobrazené literární scény, odehrávající se uvnitř ozdobných bordur často v několika paralelních výjevech, zase připomínají více knižní ilustrace než figurální historické obrazy. Na výsledné podobě obrazového souboru se tak podepsaly jak omezené schopnosti malíře, tak literární charakter objednávky a její spíše uměleckořemeslný status. Exkurz: Robert ze Salm-Reifferscheidtu ( ) a výtvarné umění Robert starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu vyrůstal se svým o rok starším bratrem Hugem II. Karlem Eduardem v podstatě jako dvojče. Společně absolvovali všeobecné gymnázium ( ) a poté studovali soukromě na vídeňské univerzitě filozofickou fakultu ( ) a práva ( ). V té době rovněž podstoupili výuku kresby, která je dokumentovaná celou řadou dochovaných diletantských realizací. Po úspěšném absolvování studia a krátkém výletě do severní Itálie v roce 1824 se životní cesty sourozenců na nějakou dobu z kariérních důvodů rozešly. Oba si zvolili úřední dráhu, která měla v tehdejší monarchii většinou pozvolný průběh. Robert ze Salm-Reifferscheidtu působil nejprve v Nové Gorici (Görz), od listopadu 1826 pak dlouhodobě jako praktikant při zemském guberniu v Terstu, poté v letech v Miláně. Starší Hugo II. Karel Eduard nastoupil v lednu 1826 místo u krajského úřadu v Praze. Společně ještě strávili léta , kdy procestovali velkou část jihozápadní Evropy. Na této vysněné studijní cestě, která byla určitou obdobou etwas anderes und nach längerem Hin und Her überlegen, was und wie? gestaltete sich die Aufgabe endlich als Schmuck für die Hausbibliothek des Fürsten in der Weise, wie das Verzeichnis meiner Arbeiten darüber Auskunft gibt. Die Bilder sollten nichts weiter seyn, als skizzenhafte Dekorationen für die Thüren der Bücherschränke, der Auftrag hatte aber für mich den großen Reiz einer neuen [ ] Tätigkeit und ich konnte mich demselben mit umso großerer Lust widmen, weil er mich der Sorgen für die nächste Zeit enthob, da mir das Honorar beliebigen Raten ausbezahlt wurde. 987 Srov. Hirschfeld 1968, s. 237.

224 224 obligatorních šlechtických kavalírských cest raného novověku, 988 navštívili postupně mimo jiné Milán, Benátky, Florencii, Řím, Neapol, Londýn, Paříž, Štrasburk, Brusel, Amsterdam, Výmar a Mnichov, a neopomněli přitom věnovat náležitou pozornost také uměleckým památkám. 989 Poté se na víc jak deset let odloučili a teprve se jmenováním Roberta do funkce nejvyššího hofmistra Českého království v roce 1843 se oba bratři opět sešli v Praze. Po celou dobu se však vzájemně informovali o novinkách a životních událostech, jak dokazuje bohužel pouze fragmentárně dochovaná korespondence, 990 která se ojediněle dotýká i otázek výtvarného umění, tak jako v následujícím případě. Když měl starohrabě Robert změnit v roce 1839 úřední působiště a přesunout se z Terstu do Milána, vyrazil 4. června večer parníkem nejprve do Benátek, kam přicestoval nejspíš druhý den. Zůstal zde do soboty 8. června, kdy se vydal na další poznávací cestu směrem do svého nového působiště. Do Milána dorazil 13. června a hned následující den psal v dopise svému bratrovi Hugovi II. Karlu Eduardovi nadšeně nejen o průběhu svého putování, ale zejména o nákupu dvou protějškových obrazů s alegorickými ženskými postavami, které zakoupil v obchodě se starožitnostmi v Benátkách jako práce vynikajícího florentského barokního malíře Carla Dolciho ( ). 991 Z dopisu se dozvídáme některé podrobnosti. Za obrazy zaplatil pravděpodobně 1900 zlatých konvenční měny a nechal si je společně se skvostnými pozlacenými rámy dopravit do Milána. Těšil se, jaký dojem jimi v novém působišti vyvolá, a svůj osobní vztah k nové akvizici vyjádřil i tím, že si obrazy představující ženské hlavy a poprsí nenapodobitelné krásy ( weibliche Köpfe und Bruststücke von einer unnachahmlichen Schönheit ) soukromě překřtil na Julii a Sofii. Vyjadřoval rovněž nadšení nad vynikajícím stavem zachování děl beze stop po pozdějším restaurátorském zásahu ( keine Gemälde sich so frisch und rein und schön erhalten wie Carlo Dolce, ohne eine Spur von Restaurazion ). A přestože Dolci nebyl podle Robertových slov jeho hlavním oblíbencem, 988 Srov. např. Wilton Bignamini 1996; Black 2003; Babel Paravicini Dopisy, které psali Hugo II. Karel Eduard a Robert ze Salm-Reifferscheidtu rodičům z cesty po Evropě, jsou uloženy v MZA, fond G 150, kart. 71, inv. č Známe jenom část dopisů starohraběte Roberta; viz MZA, fond G 150, kart. 125, inv. č Odpovědi jeho bratra se pravděpodobně nezachovaly. 991 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Milána Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Prahy] ze 14. června 1839, MZA, fond G 150, kart. 125, inv. č. 542: In Venedig machte ich die Acquisition zweyer Carlo Dolce, weibliche Köpfe und Bruststücke von einer unnachahmlichen Schönheit. Eines: La Scienza mit ihren Attributen, das Andere: l azione perfetta oder la veritá ist Porträt von als hätte sie dem Maler gesessen. Waldstein [jeho úřední kolega] fand es auch. Kunstkenner preisen diese Gemälde sehr hoch, ich habe gejüdelt und ging endlich fort ohne abzuschliesen mit dem Auftrag an Palffy es zu thun, wenn es nicht anders geht, um den geforderten Preis von 1900 fl. C. M. frey von allen Spesen nach Mailand gestellt, nebst kostbaren vergoldeten Rahmen. // Lange hat mich nichts so gefreut als diese zwey Bilder, ich habe sie getauft Julie & Sophie, doch so heissen sie für mich allein. Sie werden Effekt und bruit in Mailand machen. Ich bin à la recherche eines Quartiers, Pferde und Wagens, einstweilen habe ich einen Leihwagen. Es ist eigen, dass keine Gemälde sich so frisch und rein und schön erhalten wie Carlo Dolce, ohne eine Spur von Restaurazion. Sonst ist dieser Maler nicht mein Hauptliebling, aber diese zwey Bilder sind Chef d œuvres, ich gäbe sie nicht für eine ganze Gallerie, nicht für manchen weltberühmten Raphael. Kopie für das Original das allenfalls.

225 225 považoval tyto dva obrazy za chef-d'œuvry, které by nevyměnil ani za celou galerii, ani za mnohé světoznámé Raffaely ( diese zwey Bilder sind Chef d œuvres, ich gäbe sie nicht für eine ganze Gallerie, nicht für manchen weltberühmten Raphael ). Ačkoli byly oba obrazy představující alegorie Dokonalého díla (Operatione perfetta) a Inteligence (Intelligenza) 992 recentně určeny jako práce jiného Florenťana, malíře Onoria Marinariho ( ), 993 lze je právem považovat za jedny z nejvzácnějších obrazů pocházejících z majetku Salm-Reifferscheidtů. [OBRÁZEK 131, 132] Zároveň se jedná zatím o jediné doložené akvizice děl starého umění z období 19. století. Z formulace dopisu vyplývá, že se v případě starohraběte Roberta jednalo o výjimečnou událost a obrazy měly sloužit výzdobě jeho milánského apartmá jako efektní solitéry dokazující jeho orientaci ve světě umění i dobrý vkus. Ani další ojedinělé zprávy nedokazují, že by Robert ze Salm-Reifferscheidtu shromažďoval větší množství uměleckých předmětů, nebo měl dokonce ambice sestavit uměleckou sbírku. V roce 1841 psal sice bratrovi z Milána o tom, že se mu podařilo získat vynikající sochu Hlavy Krista, jejímž autorem byl uznávaný milánský sochař a představitel pozdního neoklasicismu Pompeo Marchesi ( ), zároveň však uvedl, že ji bohužel zakoupil jen jako dar ( leider ist es ein Präsent ). 994 Také pozdější nákupy starohraběte Roberta na výročních výstavách Krasoumné jednoty v Praze lze označit jako příležitostné. Po skončení svého působení v Miláně v roce 1843 odvezl starohrabě Robert oba Marinariho obrazy pravděpodobně do Čech, kde ve čtyřicátých letech pobýval. Jeho pražské úřední pověření skončilo ještě před březnovými událostmi roku 1848, když byl nejvyšším rozhodnutím císaře Ferdinanda I. ( ) z 5. května 1847 jmenován guvernérem provincie Přímoří. 995 Teprve ve druhé polovině ledna 1848 však mohl město opravdu opustit poté, co předal všechny své úřední povinnosti nástupcům. V Terstu působil jako guvernér pouze krátce, než přijal pozici sekčního šéfa na ministerstvu vnitra a přestěhoval se definitivně do Vídně. Pozdější umístění jednoho z Marinariho obrazů, konkrétně Inteligence, ve vídeňském apartmá starohraběte dokumentuje akvarel Johanna Ranzmayera ( ) ze závěru roku 1849 zachycující interiér salonu Robertovy manželky. 996 [OBRÁZEK 133] Máme tak 992 Zdeněk Kazlepka, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 170, Zapletalová Benassai Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Milána Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Prahy] ze 7. června 1841, MZA, fond G 150, kart. 125, inv. č. 542: Ich habe vom Marchesi, der auf einige Zeit nach Wien gereist ist, einen wunderschönen Christuskopf von Carraramarmor erhalten, als Jüngling, noch ohne Bart, Locken auf die Schultern wallend. Mich freut diese Acquisition ausnehmend, ich hätte diesen Kopf gerne gekauft, leider ist es ein Präsent, wird nicht also sehr hoch zu stehe kommen, aber nicht für den Augenblick, denn die zarte Art wie er es mir antrag und aufdrang, hindert mich, ihm à l instar d un lavement gleich ein Gegenpräsent zu machen. Ich muß einige Zeit warten und dann erst noch Aufwand an Erfindung machen, um es anzubringen. Denn Marchesi ist ze war kein Thorwaldsen, aber dennoch ein Seigneur. 995 Okáč 1947, s. 312, Johann Ranzmayer, Vídeňský salon Felicie starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu, rozené princezny Clary- Aldringen, 1849, akvarel, papír, cm, Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. C 621; srov. Křížová 1993,

226 226 k dispozici autentický doklad umístění obrazu v interiéru v době pozdního biedermeieru, který je o to vzácnější, že podobných vizuálních dokladů vnitřní výzdoby salmovských sídel se dochovalo jen pár. Časově předcházející akvarel Augusta Antona Tischbeina ( ) zachycuje ve stejném roce apartmá manželky starohraběte v italském Terstu, tedy ještě v době zdejšího Robertova guvernérského působení. 997 [OBRÁZEK 134] Na něm je pro změnu dokumentována instalace portrétu starohraběte vytvořeného předtím v Praze malířem Engelbertem Seibertzem ( ). Okolnosti jeho vzniku jsou velmi dobře archivně doloženy a vypovídají mnohé o tom, jakou roli hrálo tehdy umění, respektive portrétní malba v běžném životě. Nedlouho po svém přestěhování do Prahy se v září 1844 starohrabě Robert zamiloval do Felicie ( ) z knížecího rodu teplických Clary-Aldringenů a ani ne o rok později se 7. června 1845 konala ve Vídni svatba. Díky dochované korespondenci známe podrobně okolnosti vzniku portrétu Roberta starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu (1845), 998 dokonce víme, kdy se starohrabě s malířem na jeho vytvoření domluvil. [OBRÁZEK 135] Objednávku překvapivě nezprostředkoval jeho bratr Hugo II. Karel Eduard, pro něhož Seibertz již před tím několikrát pracoval. Nezávisle na něm se Robert setkal s umělcem v sobotu 28. prosince 1844 na večírku u Františka ml. hraběte z Thun-Hohensteinu ( ) a při té příležitosti obraz objednal pro Felicii jako odměnu za její miniaturní podobiznu, kterou od ní dostal několik dní před tím ve Vídni darem k narozeninám a jejímž autorem byl Emanuel Thomas Peter ( ), žák Moritze Michaela Daffingera ( ) pracující v jeho manýře ( malt in deßen Manier ). Původně chtěl starohrabě v Praze vyhledat rovněž zručného malířeminiaturistu, setkání se Seibertzem na večírku ho ale nejspíš přivedlo k záměru objednat regulérní, ve výsledku spíše rozměrnější obraz. 999 Malíř dílo dokončil v první polovině února 1845 a starohrabě, jenž za něj zaplatil 300 zlatých konvenční měny, ho v sobotu 20. února ráno odeslal své snoubence do Vídně, 1000 kde bylo podle odezvy přijato více než příznivě. s. 31, č. kat. XI, obr.; Stangler Leindl 1997, s. 109, obr. 113, s. 200, č. kat Pravděpodobně se jedná o nově pronajatý byt na náměstí Stock im Eisen Platz č. 875, 2. patro. 997 August Anton Tischbein, Felicie starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu ve svém salóně v Terstu, 1849, akvarel, papír, cm, Regionální muzeum v Teplicích, inv. č. CA 20; srov. Křížová 1993, s. 89, č. kat. XLIV; Tomášek 2011b, s , obr Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Felicii Clary-Aldringen do Vídně z 31. prosince 1844, SOA v Litoměřicích, pobočka Děčín, fond 8 Rodinný archiv Clary-Aldringenů Teplice, kart. 232, inv. č. 421: Am 28. dem Tage wo mein letzter Brief abging, brachte ich den Abend in der Künstler- und Gelehrtensoirée bey Franz Thun zu, wo Thé getrunken, furchtbar Tabak geraucht, aber auch mancher verständige Diskurs geführt, und manches schöne Kunstprodukte betrachtet wurde. Ich machte mit einem Porträtmaler aus, [ ]. 999 Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Vídně Hugovi II. Karlu Eduardovi ze Salm-Reifferscheidtu [do Prahy] z 19. prosince 1844, MZA, fond G 150, kart. 125, inv. č. 542: [ ] meinen Geburtstag bringe ich heute noch mit meiner Braut zu. [ ] Ich habe Feliciechens Porträt, von Petter miniaturirt erhalten, äußerst ähnlich, und schön gemalt. Nun muß ich mich in Prag auch malen laßen, wenn sich ein geschiekten Miniaturist findet. Petter ist nur Schüller Daffingers, und malt in deßen Manier, Miniatur mit einigen Oehlstrichen Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Felicii Clary-Aldringen do Vídně z března 1845, SOA Litoměřice, RA Clary-Aldringen, kart. 232, inv. č. 421.

227 227 Jednoznačně privátní motivace pro vznik obrazu je dobrým vysvětlením, proč podobizna starohraběte nepůsobí reprezentačním, ale spíše domácky uvolněným dojmem. Portrétovaný je zachycen v životní velikosti v černém obleku s šedou vestou, jak sedí uvnitř jednoduché místnosti vymezené červeným závěsem vlevo a stolkem s knihou a psacími pomůckami vpravo. Největší pozornost je v korespondenci jednoznačně věnována zobrazení věrného psa jménem Lion. Jeho hlava se starohraběti zdála malá, vysvětloval to však působením malířské zkratky a psal Felicii také o okolnostech, za nichž seděl pes malíři modelem Původní předpoklad, že zobrazení exotické květiny z čeledi áronovitých (Araceae) za zády portrétovaného by mohlo upozorňovat na pěstitelské záliby starohraběte, vyvrací sám portrétovaný v dopise Felicii Malba má kompozičně i formálně blízko k jinému Seibertzovu dílu, k podobizně sedícího Kamila knížete z Rohanu ( ), která vznikala 1003 [OBRÁZEK 136] současně s rájeckým obrazem. Ačkoli rozměrné portréty obou manželů dochované v rájeckých sbírkách působí jako protějšky, podobiznu Felicie starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu, rozené princezny Clary-Aldringen (1846), 1004 namaloval Seibertz teprve s určitým časovým odstupem jako pandán k původně samostatnému obrazu starohraběte. [OBRÁZEK 137] Felicie byla nejmladší dcerou Karla Josefa knížete Clary-Aldringen ( ) a Marie Aloisie (Louisy) hraběnky Chotkové ( ). Otec Felicie proslul zejména svojí literární a výtvarnou činností, zvláště známými ilustracemi k básni Rusalka (Undine) Friedricha Heinricha Karla de la Motte Fouqué ( ), vydanými v grafickém přepisu Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld v roce Manželství Felicie s více jak o deset let starším starohrabětem Robertem bylo šťastné, třebaže bezdětné. Některá výtvarná díla v jejich majetku, která zřejmě netvořila větší či ucelený soubor, se po smrti manželů dostala do sbírek rájeckých Salm- Reifferscheidtů a teplických Clary-Aldringenů Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Felicii Clary-Aldringen do Vídně z března 1845, SOA Litoměřice, RA Clary-Aldringen, kart. 232, inv. č. 421: Der Lions Kopf scheint etwas zu klein, doch ist er in der Verkürzung gesehen. Das gute, liebe Thier mußte zweymal sitzen, das einmal zwey Stunden, blieb aber nur die erste Stunde ruhig, die zweyte nicht mehr, [ ] Dopis Roberta ze Salm-Reifferscheidtu z Prahy Felicii Clary-Aldringen do Vídně z března 1845, SOA Litoměřice, RA Clary-Aldringen, kart. 232, inv. č. 421: Die Kaktus und andere Blumen haben keine besondere Bedeutung. Srov. Tomášek 2002, s Engelbert Seibertz, Kamil kníže z Rohanu, olej na plátně, cm, Státní zámek Sychrov, inv. č. S 51; srov. Mžyková 1985, nepag., č. kat. 119A, obr. 61; Teuscher 2005, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s. 313, č. kat. 239, s. 312, obr Gräffer Czikann 1837, s. 405; Chleborádová 2005/2006, III, 2006, č. 1, s. 6 7; Cerman 2011, s

228 228 VI. Umělecký salon. Hugo III. Karel František ze Salm- Reifferscheidtu ( ) Revoluční rok 1848 byl nejen významným mezníkem v dějinách habsburské monarchie přinášejícím dalekosáhlé politické a společenské změny, 1006 které připravily aristokracii o tradiční stavovské výsady, 1007 ale znamenal i předěl v životě rájeckých Salm-Reifferscheidtů. Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm-Reifferscheidtu ( ) zastával již dříve relativně liberální postoje, patřil k progresivnímu křídlu rakouské šlechty a jako úspěšný podnikatel v hutnictví a potravinářství se svojí činností přímo podílel na rozvoji domácího průmyslu. V roce 1848 vstoupil v čele moravského zemského sněmu do politiky a pozitivně přitom ovlivnil jednání o zrušení roboty na Moravě, vyhlášené několik měsíců před schválením zákona říšskou radou ve Vídni Jeho právní vzdělání ovlivnilo některé formulace v roce 1849 nově vydané Stadionovy ústavy i následných Silvestrovských patentů z roku 1851, jimiž byla ústava odvolána. Za své zásluhy byl roku 1852 jmenován rytířem Řádu zlatého rouna a dědičně zasedl v říšské radě Do politického a hospodářského života však zasahoval spíše na zemské úrovni. Po zřízení Obchodní a živnostenské komory v Brně byl 28. října 1850 zvolen prvním prezidentem této instituce, dvakrát v letech vedl moravský zemský sněm ve funkci hejtmana Kromě politiky se věnoval zejména správě rozsáhlých rodových majetků. Během jeho vlády dosáhly proslulé blanenské železárny největší konjunktury a zařadily se k nejvýznamnějším slévárenským podnikům v Evropě. Počátkem padesátých let 19. století odváděly nové úkoly knížete Huga II. Karla Eduarda stále častěji z Prahy, kde předtím prožil zhruba třicet let svého života, do Brna a do Vídně, takže se brzy ukázalo jako nezbytné zřídit nové stálé rodové sídlo v hlavním městě monarchie. Stal se jím klasicistní palác Brandlerů von Brandenstein (Salmgasse 2) postavený na místě původních stájí paláce Razumovských v letech podle plánů stavitele Aloise Ignaze Gölla ( ). [OBRÁZEK 138] Dům přešel do majetku Huga II. Karla Eduarda v roce 1856 a byl v roce 1863 pro jeho potřeby adaptován a mírně rozšířen Sem také směřovalo ještě před prodejem pražského paláce v roce 1861 téměř celé jeho umělecké vybavení, a proto zřejmě neměl Hugo II. Karel Eduard ve druhé polovině 19. století potřebu nakupovat ve větší míře umělecké předměty k výzdobě svého vídeňského městského sídla. Až po jeho smrti proběhla nejprve před rokem 1892 další proměna interiérů Salmovského paláce vynucená 1006 K postavení české aristokracie doby předbřeznové a vztahu jejích představitelů k událostem roku 1848 srov. Melville Srov. např. Stekl 1990, s Wurzbach 28, 1874, s ; Martin Rája, in: Malíř 2012, s Wurzbach 28, 1874, s Okáč 1952, s ; Martin Rája, in: Malíř 2012, s Hajós Vancsa 1980, s

229 229 zčásti generační proměnou vkusu, zčásti snad dílčím požárem, který někdy na začátku roku 1889 v budově vypukl a byl uhašen V roce 1900 se pak uskutečnila podrobně archivně dokumentovaná oprava střechy, klempířských a zámečnických prvků, oken a vnější fasády Vídeňský Salmovský palác byl ve druhé polovině 19. století částečně provozně propojený s hlavním skladem salmovských železáren a strojíren (Fürst Salm sche Eisen- und Maschinen-Fabrik, Haupt-Niederlage) na nedaleké Marxergasse 15, kde se nacházely také byty salmovských zaměstnanců. Bydlel zde třeba rodinný lékař Kamill Lederer ( ) nebo vychovatel dětí Wilhelm Gurlitt ( ), a jak dokládají rubové značky, některé rájecké obrazy zřejmě tehdy tvořily výzdobu kanceláří nebo bytů zaměstnanců. V roce 1902 prodali Salm-Reifferscheidtové svoje vídeňské městské sídlo nakladateli Maxi Herzigovi ( ) Salon paláce byl později ve dvacátých a třicátých letech 20. století, kdy budova patřila židovskému podnikateli z Haliče Isidoru Kreisbergovi ( /1945), oblíbeným místem setkávání umělců a intelektuálů, mimo jiné spisovatele Hermanna Brocha ( ), s politiky a průmyslníky. Pohled z protějšího domu na bývalý salmovský palác zase inspiroval spisovatele Roberta Musila ( ) k popisu domu a bytu hlavního hrdiny jeho nejslavnějšího románu Muž bez vlastností. V roce 1938 byl palác arizován a po druhé světové válce zde načas sídlilo tiskové oddělení britské armády. Pohnuté osudy paláce ve čtyřicátých letech 20. století popisuje rakouská spisovatelka Hilde Spiel v literárním deníku Návrat do Vídně Zatímco vídeňský palác a rájecký zámek sloužily především hlavě rodiny Hugovi II. Karlu Eduardovi knížeti ze Salm-Reifferscheidtu a jeho manželce, pro potřeby nejstaršího syna a dědice knížecího titulu i rodového majetku Huga III. Karla Františka byl vyčleněn zámek Blansko v blízkosti Rájce, 1016 využívaný do té doby zejména pro bytové potřeby salmovských zaměstnanců. [OBRÁZEK 139] A protože syn přežil svého otce o pouhé dva roky, odehrával se jeho život a život jeho rodiny z větší části právě mezi Blanskem a Vídní, kde jeho manželka Alžběta, rozená princezna z Liechtensteinu ( ), vlastnila v letech předměstskou vilu v Mödlingu [OBRÁZEK 140] A to včetně zajímavé mecenášské, objednavatelské a sběratelské činnosti, na které měla hlavní podíl právě Alžběta, která 1012 Na jednání vídeňského magistrátu zazněla informace o odměně 200 zlatých, kterou Hugo III. Karel František ze Salm-Reifferscheidtu nechal rozdělit mezi hasiče. Wiener Gemeinderath. (Sitzung vom 26. Februar.), Die Presse 42, 1889, č. 58 (27. 2.), s MZA, fond G 150, kart. 138, inv. č Srov. Anzeigen, Oesterreichisch-ungarische Buchhändler-Correspondenz. Organ des Vereines der österreichisch-ungarischen Buchhändler 43, 1902, č. 27, s Spiel 1996, s Grunda 2002, s Dlužní úpis Alžběty starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu na zlatých od M. Russe a spol. v Praze jako půjčka na její dům se zahradou v Mödlingu, 1874; viz MZA, fond G 150, kart. 134, inv. č. 590; Body k vyhotovení smlouvy o prodeji téhož majetku baronu Bechade, 1888; viz MZA, fond G 150, kart. 134, inv. č Budova nazývaná Thonetschlössl podle pozdějších majitelů z průmyslnické rodiny Thonet slouží v současné době jako sídlo Muzea Mödling, Josef Deutsch Platz 2, Mödling.

230 230 udržovala společenský život rodiny ve druhé polovině 19. století. Hugo III. Karel František získal podobně jako jeho otec právní vzdělání. Byl členem několika vědeckých společností a poslancem říšské rady hlasujícím s německými liberálními stranami, nicméně po většinu života se relativně úspěšně věnoval především správě rodinných podniků, jejichž vedení převzal už roku 1878, kdy se jeho ovdovělý otec stáhl do ústraní rájeckého zámku VI.1. Blanenský salon Alžběty ze Salm-Reifferscheidtu ( ) Rakouský spisovatel Ferdinand von Saar ( ) přirovnal Alžbětu Elise ze Salm- Reifferscheidtu, rozenou princeznu z Liechtensteinu, ve svém veršovaném nekrologu poněkud nadneseně ke slavným florentským renesančním mecenášům. Kněžna podle Saara milovala umění, jako kdysi Medicejští ( wie einst die Medicäer, liebte sie die Kunst ). Krása pro ni nebyla jen ozdobou, pouhým kořením lidské existence, umění pro ni znamenalo vyšší bytí, k němuž se v průběhu života bez předsudků, s jasným pohledem a lidským porozuměním pozvedala Oslavný charakter básně lze jistě zčásti přičíst na vrub obligatornímu vzdání pocty zemřelé kněžně. Její autor měl navíc mnoho důvodů k patosu, neboť Alžbětě a její podpoře vděčil za léta bezstarostné tvůrčí práce. Přesto je přednesená charakteristika na místě. Manželka starohraběte a pozdějšího knížete Huga III. Karla Františka ze Salm-Reifferscheidtu opravdu patřila v sedmdesátých a osmdesátých letech 19. století v habsburské monarchii k předním podporovatelkám umění, přestože se o jejím mecenátu donedávna psalo pouze okrajově hlavně v souvislosti s básníkem Saarem Ačkoli pocházela z vedlejší moravskokrumlovské větve Liechtensteinů, velkoryse navázala na liechtensteinské sběratelské a mecenášské tradice. Narodila se 13. listopadu 1832 ve Vídni v rodině Karla Boromejského Františka prince z Liechtensteinu ( ) a Františky hraběnky Bruntálské z Vrbna /Wrbna-Freudenthal/ ( ). Její otec ukončil vynikající vojenskou kariéru v hodnosti polního maršála a za zásluhy při potlačování revoluce v roce 1848 v Uhrách byl jmenován nejvyšším hofmistrem u dvora mladého císaře Františka Josefa I. ( ). Hofmistrovský úřad vykonával až do své smrti v roce Alžběta byla od mládí velmi energická a do středních let i krásná žena, jak dokládá její vynikající akvarelová podobizna z doby před sňatkem připsaná recentně Josefu Kriehuberovi ( Konečný 2015, s Saar 1894: [ ] // Was sie der Kunst gewesen, weiss der Dichter, / Der ihr das Beste seines Schaffens dankt, / Ein Heim ihr dankt und seiner Muse Freiheit. / Das Schöne war für sie nicht eine Zierde, / Nicht Würze blos des Daseins, nein: wie einst / Die Medicäer, liebte sie die Kunst / In ihrer stillen Art als höh`res Dasein, / Zu dem sie ihrer Tage Lauf erhob, / Dem Vorurtheile fern, mit hellem Blick / Verständnisvoll der Menschheit zugewendet. // [ ] 1020 Na výtvarný rozměr vídeňské a blanenské společnosti Alžběty ze Salm-Reifferscheidtu upozornil Tomášek 2002, s ; dále srov. Konečný 2004c; Slavíček 2014, s Konečný 2004c, s. 49.

231 ), 1022 [OBRÁZEK 141] stejně jako svatební portrét Alžběty kněžny ze Salm-Reifferscheidtu, rozené princezny z Liechtensteinu (1858), 1023 jehož autorem byl oficiální portrétista císařovny Alžběty Sissi ( ) a jeden z nejoblíbenějších portrétistů rakouské aristokracie padesátých a šedesátých let 19. století Franz Schrotzberg ( ). [OBRÁZEK 142] Ačkoli malíř při práci na rájeckém obraze typově navázal na podobizny císařovny, míra povinné idealizace zde naštěstí nedosahuje takové úrovně a ze srovnání s dalšími Schrotzbergovými portréty vychází rájecká podobizna jako jedna ze zdařilejších Po sňatku se spíše tichým, submisivním Hugem III. Karlem Františkem se Alžběta zřejmě věnovala zejména rodinnému životu. Jako první se manželům narodila dcera Marie Leopoldina, později provdaná hraběnka Bombelles ( ), následovaná dědicem a budoucím knížetem Hugem IV. Leopoldem ( ) a dalšími třemi dětmi, z nichž poslední se narodilo v roce Šedesátá léta 19. století jsou po výtvarné stránce ve znamení spolupráce Salm-Reifferscheidtů s později velmi populárním, v této době však teprve začínajícím portrétistou Heinrichem von Angeli ( ), jejíž výsledky budou představeny dále. Už zde se projevila v objednavatelské činnosti Huga III. Karla Františka a Alžběty později častá a pravděpodobně záměrná tendence dávat relativně velkorysý prostor začínajícím umělcům, ke kterým si pak rodina během realizace opakovaných a většinou proměnlivých zakázek mohla vytvořit vztah, osobní pouto. Nemáme zatím doklady, že by tomu tak bylo již v případě Angeliho, ale lze to předpokládat. Později se to stalo téměř pravidlem. Žádné příležitostné zakázky, žádné náhodné nákupy obrazů k pouhé dekoraci interiérů, ale navazování dlouhodobých kontaktů s umělci, jejichž rájecká díla dnes podávají o uměleckém mecenátu Salm-Reifferscheidtů nejlepší svědectví. Ačkoli bylo po roce 1848 u představitelů staré rakouské nebo české vysoké aristokracie spíše pravidlem uzavírat se do sociální bubliny první společnosti, pohybovat se mezi sobě rovnými a vymezovat se tak proti nové nobilitě i měšťanstvu, ráječtí Salm-Reifferscheidtové vyznávali již od počátku 19. století vždy spíše liberální hodnoty a neměli proto zřejmě ani v této generaci problémy navazovat přátelské kontakty s neurozenými. V poslední třetině století se navíc hranice mezi tradičními společenskými vrstvami postupně stírají, což bylo způsobeno prorůstáním aristokracie s velkokapitálem, a dochází k jevu, který bývá označován jako změšťanštění šlechty či feudalizace měšťanstva K setkávání nemnohých liberálně smýšlejících představitelů staré šlechty a zástupců nedávno nobilitované druhé společnosti 1022 Josef Kriehuber, Alžběta princezna z Liechtensteinu, později provdaná kněžna ze Salm-Reifferscheidtu, cca , tužka, akvarel, papír kašírovaný na lepence, 25,9 16,8 cm, Moravská galerie v Brně, inv. č. SDK Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Srov. Pröll 1991; Reifová Srov. Stekl 1990, s

232 232 se nabízelo prostředí měšťanského salonu, 1026 který se stal zároveň platformou pro pěstování nového typu mecenášské podpory. Na rozdíl od exkluzivního dvorského mecenátu předchozího období odehrávajícího se ve dvoustranném vztahu mezi umělcem a šlechticem (objednavatelem), salon je místem kontaktů informovaného okruhu zájemců se zúčastněnými umělci, kterým se tak v ideálním případě vytvářejí podmínky k tvorbě jaksi mimochodem prostřednictvím zajištění objednávek či jiných forem podpory. Ve druhé polovině 19. století se pro zámožné měšťany stávala subvence kultury jedním z prostředků potvrzení vlastního společenského statutu. Majetkový vzestup a rostoucí sebevědomí buržoazie vedlo rovněž k proměně životního stylu. Šetrnost a střídmost, dříve typické projevy mentalit příslušníků měšťanské stavu, ustupují do pozadí, zatímco touha po nabytí prestiže spojené se získáním pověsti mecenáše roste V salonu docházelo ke vzájemnému ovlivnění a sdílení aristokratického životního stylu jak představiteli tradiční aristokracie, tak zástupci buržoazních elit, kteří toužili proměnit svoje skutečné bohatství v symbolický kapitál nového šlechtictví. Ve výtvarném umění se tento životní postoj projevoval zejména v inspiraci a napodobování historických forem. Tento styl nalezl extrémní naplnění v životě a tvorbě malíře Hanse Makarta ( ), podle kterého bývá někdy nazýván Makartovým či makartovským stylem (Makartstil). Pilířem měšťanské salonní společnosti byla v tomto období většinou domácí paní, dáma, která zajišťovala společenský rozměr salonu a v nejednom případě se stávala zúčastněným umělcům múzou. Ve stále ještě převážně patriarchální společnosti probíhal sociální vzestup měšťanstva zpravidla ruku v ruce s ženskou emancipací, která měla v salonní kultuře svůj předvoj. Také za mnohými soukromými objednávkami děl umělců představujících moderní stylové proudy stály ženy, které namnoze sympatizovaly s emancipačním hnutím a sdílely rovněž umělecké vzdělání Zosobněním nejlepší měšťanské salonní tradice ve Vídni druhé poloviny 19. století byl vyhlášený salon Josephiny ( ) a Franzisky von Wertheimstein ( ), manželky a dcery židovského bankéře a diplomata Leopolda von Wertheimstein ( ) V Döblingu (dnes součást Vídně), ve vile zakoupené od dědiců textilního podnikatele, sběratele a mecenáše Rudofa von Arthaber ( ), se scházela vybraná vídeňská společnost pocházející především z kruhů majetné buržoazie s umělci, vědci a intelektuály. Její politické zakotvení bylo umírněně liberální. Průběh zábavy se nelišil od srovnatelných aktivit vysoké aristokracie a skládal se z diskusí o divadelních a hudebních představeních, z diletantských dramatických výstupů, improvizovaných her, hudebních nebo recitačních večerů Salon Werheimstein vynikal zdvořilostí a 1026 Šlechtické salony tohoto období byly měšťanskému živlu spíše uzavřeny a až na výjimky nehrály větší roli v uměleckém mecenátu; srov. např. Baltzarek Hoffmann Stekl 1975, s ; Bezecný 1999, s ; Bezecný 2005, s Kunth 2006, s Stekl 2004b, s K Salonu Wertheimstein srov. především Kobau 1997; k místu, charakteru a osazenstvu salonu přehledně Rossbacher 2003, s Baltzarek Hoffmann Stekl 1975, s. 291.

233 233 nenuceností, s jakou se hostitelkám dařilo spojovat účastníky pocházející z různých společenských stavů a vrstev, židovského i nežidovského původu. Nesnažily se za každou cenu zvát slavná jména a dodávat tak společnosti bulvární lesk, jak bývalo zvykem v některých jiných salonech. Vše bylo velmi přirozené a hosté se proto rádi a opakovaně vraceli Také nebylo obvyklé, aby měšťanský salon navštěvovali představitelé vyšší aristokracie, tak jako právě v případě salonu Wertheimstein. Většina zpráv proto neopomene zmínit pravidelné návštěvnice Marii princeznu Reuß zu Köstritz ( ), Marii hraběnku von Dönhoff ( ) a v neposlední řadě právě Alžbětu ze Salm- Reifferscheidtu V domě u Wertheimsteinů mělo své důležité místo výtvarné umění. Hans Makart, vůdčí osobnost tehdejší vídeňské malířské scény, byl sice jen občasným hostem, do nejužšího okruhu však patřil Makartův přítel a spolužák z Mnichova Franz von Lenbach ( ). Poté, co byl v roce 1870 do salonu uveden svým malířským kolegou Moritzem von Schwind ( ), stal se z něj umělecký idol této společnosti Podpora a objednávky od přátel a známých z vily Wertheimstein pomohly bezpochyby nastartovat umělcovu závratnou kariéru, o jejímž průběhu ještě dlouho po svém návratu do bavorského Mnichova informoval v dopisech vídeňské hostitelky a přítelkyně. Rovněž Salm-Reifferscheidtové se zařadili mezi Lenbachovy mecenáše a v průběhu let si u něj objednali řadu pozoruhodných portrétů. Z literátů, kteří se kolem salonu pohybovali, je nutné na prvním místě jmenovat básníka, spisovatele a dramatika Ferdinanda von Saar, který patřil vedle Marie Ebner-Eschenbach ( ) k nejdůležitějším představitelům realistického proudu rakouské literatury druhé poloviny 19. století. Později proslul především jako novelista, když ale v roce 1860 opustil vojenskou službu, pomýšlel nejprve na dráhu dramatika. Nebyl však zpočátku příliš úspěšný a trpěl hmotnou nouzí, dokud v roce 1871 neupozornil na jeho neutěšenou situaci neznámý anonym v dopise Josephinu von Wertheimstein a její švagrovou Karolinu von Gomperz- Bettelheim ( ) Od té doby se datuje systematická a dlouhodobá mecenášská podpora od přátelského okruhu salonu skládající se z finanční výpomoci a možnosti dlouhodobých pobytů jak přímo v domě u Wertheimsteinů, tak v letních sídlech spřátelených rodin, což Saarovi umožnilo věnovat se nadále výhradně literární tvorbě. Mezi Saarovy mecenáše se záhy zařadila i Alžběta ze Salm-Reifferscheidtu, když mu v roce 1872 anonymně prostřednictvím advokáta Moritze Lederera ( ) nezištně věnovala částku 500 zlatých a zároveň ho pozvala do svého letního sídla v Blansku, kde od té doby pravidelně pobýval Od roku 1881, kdy se na naléhání Alžběty konečně oženil s její společnicí Melanií Lederer ( ), se kterou předtím prožil milostný románek, žil Saar s podporou šlechtické rodiny v Blansku a později v Rájci s přestávkami trvale téměř až do své smrti 1031 Srov. Rossbacher 2003, s Rossbacher 2003, s Rossbacher 2003, s Bettelheim 1908, s Bettelheim 1908, s. 82.

234 234 v roce 1906, a to i po nešťastné sebevraždě dlouhodobě nemocné a psychicky nevyrovnané Melanie. V klidu blanenského a rájeckého venkovského prostředí napsal některá svá díla, část jeho literární pozůstalosti je dokonce dodnes uložena v rodinném archivu Salm- Reifferscheidtů Saar byl rovněž bratrancem malíře Augusta von Pettenkofen ( ), jehož drobná malba Koňský trh (cca 1880) 1037 se v minulosti nacházela v majetku Salm-Reifferscheidtů. Přibližně od počátku sedmdesátých let 19. století začala Alžběta po vzoru salonu Wertheimstein shromažďovat kolem sebe vlastní salonní společnost ve Vídni a zejména v Blansku, kam spolu s manželem Hugem III. Karlem Františkem zvala spřátelené literáty, hudebníky a výtvarné umělce na hony a letní pobyty v srdci Moravského Švýcarska (dnešního Moravského krasu). Zatím nejúplnější a nejživější popis blanenské salonní společnosti pochází od německého pedagoga Ludwiga Gurlitta ( ). Syn malíře a přítele Salm- Reifferscheidtů Louise Gurlitta ( ) pobýval v sedmdesátých letech 19. století v Blansku spolu se svými rodiči a bratrem Wilhelmem Gurlittem ( ), jenž zde v té době působil jako vychovatel šlechtických dětí. Ve vzpomínkách líčí Alžbětu jako znamenitou a vznešenou ženu s vynikající orientací v soudobé světové literatuře, přehledem o nejnovější vídeňské architektuře a se zájmem o tamní činoherní i operní premiéry. Díky veselé povaze vždy sršela žerty a smíchem, svým milovaným dětem nedokázala nic odmítnout Hugo III. Karel František byl pravým opakem své ženy: pohublý, tichý muž, smýšlením pravý aristokrat. Vedle energické Alžběty se poněkud ztrácel, avšak bez pocitů uražení či závisti, neboť svoji manželku velmi obdivoval Z Gurlittova popisu se rovněž dozvídáme, jakým zábavám se společnost v Blansku oddávala, ať už to byly pravidelné každodenní vyjížďky za krásami okolní přírody nebo lov zvěře, provozování hudby, hraní divadla či pořádání maškarád. Večer se vedly velmi podnětné hovory u čaje a všeobecné nadšení vzbuzovaly Alžbětiny dcery, půvabné komtesy Minka (Marie Leopoldina, později provdaná Bombelles; ) a Setti (Alžběta, později provdaná Mittrowská z Mitrovic a Nemyšle; ) MZA, fond G 150, inv. č Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Gurlitt 1912, s. 462: Es waren herrliche Wochen in dem Kreise so lieber, schöner Menschen, die uns die herzlichste Gastlichkeit in ihrem Schlosse bereiteten. Die Fürstin Elise geb. Liechtenstein war eine überaus stattliche, hoheitsvolle Persönlichkeit, von einer geistigen Regsamkeit und von einer so umfassenden künstlerischen Kultur, daß man sie getrost den ersten Frauen der österreichischen Geschichte gleichstellen durfte. Jede neue Erscheinung in der gesamten Weltliteratur grifft sie mit ihrem Feuergeiste auf; jedes neue Bauwerk in Wien, jede Premiere im Burgtheater und in der Oper waren für sie Stücke persönlichen Lebens. Dabei war die Fürstin von sonniger Heiterkeit und jederzeit zum Scherzen und Lachen aufgelegt: keine Laune ihrer schönen, munteren Kinder war ihr zu toll Gurlitt 1912, s. 462: Der hagere, stille Fürst daneben war ein Mann von wahrem Adel der Gesinnung, der unsere Verehrung in warmer, treuer Freundschaft erwiederte, aber neben der Größe der Fürstin trat er zurück one Neid und Gekränktheit, denn er war selbst seiner Gattin größter, wenn auch stiller Bewunderer Gurlitt 1912, s. 463: Es wurden täglich Ausfahrten und Ritte in die herrliche Umgegend gemacht, gejagt, musiziert, Theater gespielt, Maskeraden veranstaltet und abends beim Tee die anregendsten Gespräche geführt.

235 235 Z pravidelného osazenstva blanenské společnosti uvádí Ludwig Gurlitt kromě spisovatele Ferdinanda von Saar také klavírního virtuóza Josepha Derffela, který Alžbětě po večerech přehrával Schubertovy písně, dále mlčenlivého malíře Hanse Makarta a jeho malířského druha Rudolfa Carla Hubera ( ), který se v sedle skvostného šimla podobal některému z Arabů, které tak rád maloval Zatím se nepodařilo v salmovských sbírkách objevit žádný Makartův obraz či kresbu, a není vyloučeno, že jeho styky se Salm- Reifferscheidty se odehrávaly čistě na společenské úrovni Makartův přítel a spolupracovník Rudolf Carl Huber patřil naopak k umělcům, které Salm-Reifferscheidtové zaměstnávali vůbec nejvíc. Také přátelství rodiny s malířem zátiší a rodákem z liechtensteinské Lednice Andreasem Lachem ( ) máme doloženo nejen archivně Ve sbírkách zámku Rájec nad Svitavou se totiž nachází relativně početný a rozmanitý soubor jeho prací Dalším pravidelným hostem v Blansku byl již zmíněný malíř-krajinář Louis Gurlitt, který zde pobýval nejen v letních měsících , 1045 ale pravděpodobně i v některých dalších letech. K přátelům šlechtické rodiny patřil také třeba norský krajinář Johan Nielssen ( ), který maloval rovněž v okolí Rájce a Blanska, a jeho manželka Clemence, rozená Lederer ( ), pocházející z rodiny úzce přátelsky i Allgemein war das Entzücken über die jungen, schönen Komtessen Minka und Setti, die dann so früh aus dem Leben scheiden mußten. Sie leben mir in der Erinnerung als ein Unerreichbares an Anmut und Liebenswürdigkeit. Ich habe jedenfalls so viel weiblichen Charme nie wieder gesehen Gurlitt 1912, s : In Blansko konnte man die ersten Geistesgrößen Wiens treffen: den schweigsamen Maler Mackart [sic], den schönen Maler Robert [sic] Huber, der, auf prächtigem Schimmel reitend, selbst wie einer der Araber aussah, die er so gerne malte, den feinen Klaviervirtuosen [Joseph] Derffel, der am Abend der Fürstin Schuberts Lieder mit begleitendem Text auf dem Klavier interpretierte [ ], dann den fröhlichen, aber sehr unter Stimmungen leidenden Ferdinand von Saar, der dort ein jahrelanges Künstlerasyl fand Dochoval se Makartův dopis s poděkováním za pozvání k lovu, kterého se bohužel nemohl zúčastnit kvůli své delší nepřítomnosti; viz dopis Hanse Makarta [z Vídně] Hugovi III. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 23. října [1874], MZA, fond G 150, kart. 135, inv. č Viz dopis Andrease Lacha z Lednice Hugovi III. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 25. července 1874, MZA, fond G 150, kart. 135, inv. č. 603: Ich würde sehr gern sogleich kommen, doch muß ich noch in drey Tagen nach Wien um eine beendete Bestellung abzugeben, und meinem Hausherrn den Vierteljahr Tribut erlegen, dann bin ich vollkommen bereit Ihrem Wunsche nachzukommen. // Vielleicht ist es mir möglich schon den 3. August in Blansko einzutreffen, vorüber ich früher noch berichten werde Srov. Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Viz dopis Louise Gurlitta z Drážďan Hugovi III. Františkovi ze Salm-Reifferscheidtu z 2. července 1874, MZA, fond G 150, kart. 135, inv. č. 603: Ihre freundliche Einladung nach Blansko zu Sommer, nehmen wir dankbarlichst an, und versprechen wir uns von den Aufenthalt im schönen Blansko außerordentliche Genuß, da uns diesmal sicher das Glück zu Theil werden wird, auch die Frau Fürstin und sämtliche Kinder dort vorzufinden um mit ihnen fröhliche Tage verleben zu können. // Verzeihen Sie Herr Altgraf, daß die Antwort sich einige Tage verzögerte, wir wußten nicht genau wann die Ferien unseres Haus beginnen, u wissen es auch jetzt noch nicht, glauben aber am 18ten von hier abreisen zu können auf jeden Fall telegraphiren wir von Prag aus die Stunde unseren Ankunft.

236 236 profesně spojené se Salm-Reifferscheidty K uměleckému okruhu rodiny patřili i další výtvarníci, jako například Viktor Tilgner ( ), oblíbený neobarokní sochař období vídeňské okružní třídy, který pracoval nejen na návrzích pro salmovské blanenské železárny, ale vytvořil i několik vynikajících portrétních sádrových byst členů rodiny Na konci sedmdesátých let 19. století se rodina Huga III. Karla Františka sblížila ve Florencii s proslulým švýcarským symbolistním malířem Arnoldem Böcklinem ( ). V následujících kapitolách budou představeny nejdůležitější umělecké osobnosti z okruhu Salm-Reifferscheidtů a výsledky jejich spolupráce se šlechtickými objednavateli. Společnost scházející se kolem Alžběty a jejího manžela měla velmi neformální, téměř rodinný ráz a na rozdíl od většiny šlechtických salonů tohoto období do ní měli přístup neurození návštěvníci, kteří dokonce tvořili její základ. Z kruhů vysoké aristokracie máme doložený blanenský pobyt Marie kněžny Hohenlohe-Schillingsfürst, rozené Sayn- Wittgenstein-Ludwigsburg ( ), dcery Karoline kněžny Sayn-Wittgenstein ( ), známé hudební mecenášky a milenky Ference Lista ( ). Marie, která strávila mládí ve Výmaru a na cestách Evropou a přátelila se s předními uměleckými osobnostmi své doby Richardem Wagnerem ( ), Wilhelmem von Kaulbach ( ), Friedrichem Hebbelem ( ) a mnoha dalšími, žila od roku 1862 ve Vídni jako přední mecenáška hudebního a kulturního života. V Blansku se na začátku sedmdesátých let seznámila s Ferdinandem von Saar, který se zařadil mezi její protégé a se kterým si pak několik desetiletí dopisovala Také ona se pohybovala spíše mezi hudebníky, spisovateli a výtvarníky, než mezi příslušníky vlastního stavu. Salon Alžběty ze Salm-Reifferscheidtu se svým liberálním charakterem podobal salonní společnosti kolem Josephiny a Franzisky von Wertheimstein s níž navíc sdílel i vysoký podíl výtvarných umělců. VI.2. Heinrich von Angeli Heinrich von Angeli studoval krátce ve Vídni, následně v letech na düsseldorfské Akademii a poté působil jako historický malíř v Mnichově Brzy po návratu do Vídně v roce 1862 se mezi jeho četné šlechtické zákazníky zařadili i Salm-Reifferscheidtové, 1050 a to 1046 Její bratr Kamill Lederer ( ) byl salmovským rodinným lékařem, advokát Moritz ( ) rodinu právně zastupoval, sestra Melanie ( ) byla společnicí Alžběty ze Salm-Reifferscheidtu Např. Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 781, RA 786, RA 1010 RA Jejich vzájemnou korespondenci publikuje Bettelheim Fuchs 1972/1974, 1, 1972, s. K 19, obr. s ; Schmidt 1974/1979, 1, 1974, s ; Alois Gehart Jürgen Tüde, in: AKL 3, 1992, s ; Dobler Mezi jeho první objednavatele patřily české šlechtické rody Kinských (Heřmanův Městec), Clam-Gallasů (Frýdlant v Čechách) a Auerspergů (Slatiňany), pro něž vytvořil větší množství děl během pobytů na jejich sídlech; srov. Newzella 1990, s. 13.

237 237 hned několika portrétními realizacemi. Publikovaný vlastnoruční seznam autorových děl uvádí k roku 1864 celkem tři obrazy vzniklé na jejich objednávku, jeden je pak zaznamenán jako umělcův dar S údaji v seznamu lze s určitými výhradami spojit trojici děl v rájeckých sbírkách. Kde se dnes nachází čtvrtý obraz uvedený pod názvem Děti starohraběte H. Salma, bohužel nevíme Nezaznamenává ho žádný z dochovaných inventářů zámků v Rájci a Blansku, neboť od počátku nejspíš zdobil rodinný palác ve Vídni, kde podle Theodora von Frimmel visel ještě v roce Podobu obrazu zachytil Rudolf von Alt ( ) na svém akvarelu s pohledem do interiéru pravděpodobně vídeňského salmovského paláce na Salmgasse 2 před historizující úpravou interiérů, provedenou v letech [OBRÁZEK 143] Podobizna Huga III. Karla Františka knížete ze Salm-Reifferscheidtu se psem (1863) 1055 [OBRÁZEK 144] vznikla v roce 1863 přímo na objednávku portrétovaného za 500 zlatých V lednu následujícího roku byla prezentována na výstavě spolku Österreichisches Kunstverein ve Vídni, 1057 v roce 1868 pak pravděpodobně i na Třetí všeobecné německé 1051 Vzhledem k rozdílům datování v signaturách děl a v publikovaném seznamu je otázkou, nakolik je tento seznam spolehlivý. Není vyloučeno, že datace v seznamu se váže teprve k vyúčtování prací, nebo byl seznam pořizován až ex post, odkud mohou pramenit určité nepřesnosti. Navíc se nejedná o kritické vydání; srov. Newzella 1990, s (Altgraf Salm, Kniestück, 500 fl., datován 1864) Jednalo se o portrét dětí Huga III. Karla Františka ze Salm-Reifferscheidtu, který musel svými rozměry nebo náročností provedení značně přesahovat tehdejší běžnou Angeliho produkci, neboť jeho cena zlatých několikanásobně převyšuje částky, které si malíř za podobizny v té době běžně účtoval (cca zlatých); srov. Newzella 1990, s. 180, č. 28 (Kinder des Altgrafen H. Salm). Tehdy byly na světě dvě z celkem pěti dětí, nejstarší dcera Marie Leopoldina ( ) a nedávno narozený dědic rájecké linie rodu Hugo IV. Leopold ( ) Frimmel 1914, s. 505, který nám zároveň podává svědectví o základní podobě tohoto obrazu, se domnívá, že byl delší dobu instalován na rájeckém zámku, což nelze vyloučit, není to ale příliš pravděpodobné: Das auffallendste Bild [ ] ist ein Rundgemälde mit zwei Kindern. Es ist ein gelungenes Werk Angelis aus den 60er Jahren, das sich eine Zeitlang im Schloss Raitz in Mähren befunden hat und 1899 im fürstlich Salmschen Palais in Wien hing. Man sieht darauf ein kleines Mädchen und neben ihr ein etwa zweijähriges nacktes Kind. Obraz by musel být z Rájce zase odvezen nejpozději před vznikem inventáře roku 1890; srov. Inventář Rájec Akvarel Rudolfa Alta, který byl součástí sbírky rodinného lékaře a přítele Salm-Reifferscheidtů Kamilla Lederera, je reprodukován v aukčním katalogu berlínské firmy Lepke z roku 1912 jako Salon zámku Budkov, patřícího hrabatům Salmům (Salon im Schlosse Budtkau, dem Grafen Salm gehörig), což je však vzhledem ke skutečnosti, že budkovský zámek připadl Salm-Reifferscheidtům až po roce 1908, nutné odmítnout; srov. Kat. Berlín 1912, s. 16, č. kat. 100, obr. Poučený Theodor von Frimmel určil Altův akvarel jako pohled do vily rodiny Ledererů v Brunn am Gebirge, což však zároveň nesouhlasí s jeho tvrzením tamtéž, že byl Angeliho obraz dlouhodobě umístěn na rájeckém zámku a ve vídeňském paláci Salm-Reifferscheidtů; srov. Frimmel 1914, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Newzella 1990, s. 179, č Blätter 1864, s. 18: Durch charakteristische Auffassung zeichnet sich auch das Porträt des Grafen Hugo Salm von Angeli aus. Es ist wahr und kräftig in der Farbe, gut gezeichnet. Kopf und Hand zeigen tüchtige Modellierung, nur die unteren Partien lassen Körper vermissen.

238 238 výstavě (Dritte allgemeine deutsche Kunstausstellung), kterou byl zahájen provoz vídeňského Künstlerhausu Tříčtvrteční postava šlechtice v loveckém oděvu je zachycena přibližně v životní velikosti. Výrazově strohá realistická podobizna bez větších charakterizačních ambicí se zcela liší od do té doby běžné vídeňské salonní produkce, a ukazuje tak mimo jiné proměnu vkusu části aristokratického publika směrem k civilnějšímu uměleckému výrazu. Svým pojetím patří spíše do kontextu soudobého německého realistického malířství a připomene nám některé práce Franze von Lenbach ( ), s nímž se Angeli mohl setkat v Mnichově u Karla Theodora von Piloty ( ), a který pro Salm-Reifferscheidty později rovněž pracoval. Na nejrozměrnějším z Angeliho rájeckých portrétů je zobrazena Alžběta kněžna ze Salm- Reifferscheidtu, rozená princezna z Liechtensteinu, s dcerou Marií Leopoldinou (cca ) Obraz vznikl pravděpodobně současně s předchozí podobiznou jejího manžela Huga III. Karla Františka, který reprezentativní portrét své ženy s nejstarší dcerou na klíně objednal a zaplatil za něj 800 zlatých Krátce po návratu z Mnichova čerpal mladý umělec ještě převážně ze své akademické průpravy. Vedle ostatních rájeckých portrétů se právě zde nejvíce přiblížil rafinovanému pojetí ženských šlechtických podobizen oblíbeného portrétisty evropské aristokracie v předchozí generaci Franze Xavera Winterhaltera ( ), zatímco v pozdějších letech se ubíral spíše směrem realistickým, lenbachovským. Styl však pravděpodobně vždy přizpůsoboval požadavkům objednavatele. Menší podobizna Alžběty kněžny ze Salm-Reifferscheidtu, rozené princezny z Liechtensteinu, v zimní krajině (1865) 1061 vznikla pravděpodobně jako dar umělce Zimní les rámující portrétovanou postavu připomíná populární kompozice ve Vídni usazeného malíře holandského původu Remyho van Haanen ( ), rovněž zastoupeného v rájecké sbírce Vzhledem k odlišnému výtvarnému charakteru krajiny na obraze nelze vyloučit podíl dalšího malíře, specialisty na krajinomalbu. Tato praxe sice nebyla v tehdejším umění tak běžná jako kupříkladu v nizozemském malířství 17. století, přesto známe i z 19. století řadu příkladů kooperace dvou nebo i více autorů na jednom díle. O více jak dvacet let později než její první podobizna z Angeliho ruky vznikl portrét zachycující podobu stárnoucí Alžběty kněžny ze Salm-Reifferscheidtu, rozené princezny 1058 Zellner s Blätter 1868, s. 413: Von den Wiener Porträtmalern glänzten [ ] Angely mit einem Bildnisse des Altgrafen Hugo Salm, das sich durch breite, energische Technik auszeichnete [ ] Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Oba obrazy jsou v seznamu uvedeny k roku 1864, přestože druhý z nich je autorem v signatuře datován 1863; srov. Newzella 1990, s. 179 (Altgräfin Salm mit Kind, Kniestück, 800 fl.; datován 1864) Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Newzella 1990, s. 180 (Altgräfin Salm, g. F., Geschenk; datace 1864). Vzhledem k relativně vysokým honorářům za ostatní obrazy nepřekvapí, že malíř jeden věnoval Salm-Reifferscheidtům jako dar. Byl to tehdy rozšířený způsob sebepropagace a navázání užších osobních kontaktů mezi umělcem a zákazníkem Slavíček Tomášek 2015, s. 147, č. kat. 95.

239 239 z Liechtensteinu (1885), 1064 ve věku padesáti tří let. Obraz mohl být pořízen jako svatební dar pro dceru portrétované Alžbětu ml. u příležitosti jejího sňatku s Vladimírem hrabětem Mittrowským z Mitrovic a Nemyšle ( ). Úsporná kompozice a prostý realistický výraz dávají vyniknout laskavému a vyrovnanému výrazu ve tváři ženy, která s oporou svého spíše submisivního manžela Huga III. Karla Františka aktivně ovlivňovala nejen rodinný život, jak bylo tehdy běžné, ale díky svým rozsáhlým kontaktům a mecenášským aktivitám se stala iniciátorkou fungování skutečného společenského a uměleckého salonu na salmovských sídlech v Blansku a ve Vídni VI.3. Franz von Lenbach Významný německý portrétista Franz von Lenbach ( ) studoval na mnichovské Akademii ve vyhlášené třídě historické malby Karla Theodora von Piloty. V letech kopíroval pro soukromou galerii uměleckého mecenáše Adolfa Friedricha von Schack ( ) v Itálii a ve Španělsku slavná plátna starých mistrů, a seznámil se tak s malířskou technikou velkých postav renesančního a barokního umění Tiziana, Rubense, Rembrandta a dalších Po návratu se Lenbach věnoval již téměř výhradně portrétu. V roce 1870 pobýval poprvé ve Vídni, kde si jeho přítel a jiný Pilotyho žák Hans Makart ( ) zřídil opulentně vybavený ateliér, který se stal místem setkávání vídeňské kulturní a společenské smetánky. Prostřednictvím malíře Moritze von Schwind byl Lenbach uveden do vyhlášeného salonu Josephiny a Franzisky von Wertheimstein, kde navázal kontakty s osobnostmi z předních velkoburžoazních rodin a aristokratických rodů habsburské monarchie Poznal zde mimo jiné svoji pozdější mecenášku, mladičkou Marii hraběnku von Dönhoff, a její blízkou přítelkyni Alžbětu ze Salm-Reifferscheidtu, která se stala Lenbachovou obdivovatelkou a dala podnět ke vzniku hned několika umělcových portrétních 1064 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Srov. Tomášek 2002, s ; Konečný 2004c; Slavíček 2014, s Srov. například Pophanken Z kontaktů navázaných v tomto období Lenbach těžil i v pozdějších letech; viz Mehl 1980, s. 31: 1870 kommt Lenbach durch Moritz von Schwind nach Wien und wird auch von diesem in den Salon der Damen von Wertheimstein eingeführt. Dort hat er Kontakt zu Mitgliedern der Familien von Todesco, von Lieben, von Wilbrandt, von Brentano, von Boscowitz, von Fleischl, von Esmarch, Bauernfeld, von Unger und von Saar. In dieser Zeit wird er auch bekannt mit den Familien der Grafen Hoyos, der Grafen Andrassy, Fürstenberg und des Fürsten Liechtenstein. Der Künstler nennt diese Jahre später Eldorado meiner Jugend, meines Lebens. Durch den Jugendfreund, den schon damals sehr gefeierten Hans Makart, erweitert er seine Beziehungen zur Wiener Gesellschaft. Lenbach schließt u. a. langjährige Freundschaft mit der Wagneranhängerin Marie Muchanoff und mit der Familie des italienischen Staatsmannes Marco Minghetti, insbesondere mit dessen Stieftochter Marie geb. Principessa von Camporeale, geschiedene Gräfin Dönhoff, verheiratete Fürstin Bülow. Die Familie Minghetti wird später in der römischen Gesellschaft protegieren. ; dále srov. Baranow 1986, s. 27. K fungování salonu na pozadí vztahu Josephiny a Franzisky von Wertheimstein ke spisovateli Ferdinadovi von Saar srov. Kobau 1997.

240 240 děl. Zřejmě jen část z nich se přitom dodnes dochovala na českém území Po šesti letech pendlování mezi Vídní a Mnichovem opustil malíř v roce 1876 definitivně vídeňský ateliér, usadil se trvale v Mnichově a stal se jedním z nejvyhledávanějších portrétistů své doby. Díky fenomenálnímu úspěchu a přátelským kontaktům v nejvyšších evropských společenských kruzích si vysloužil přídomek kníže malířů ( Malerfürst ), podobně jako jeho vídeňský současník a přítel Makart Jedinou malbou Franze von Lenbach přechovávanou dnes ve sbírkách rájeckého zámku je portrét Augusty hraběnky z Clam-Martinic, rozené starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu (cca ), 1070 který však pravděpodobně nevznikl na objednávku Salm- Reifferscheidtů a původně nejspíš sloužil k výzdobě některého ze sídel Clam-Martiniců. Na rájecký zámek se dostal patrně až po smrti portrétované v roce Další Lenbachovy původně salmovské obrazy přešly později do majetku budkovské větve rodu Salm- Reifferscheidtů nebo spřízněné rodiny Mensdorff-Pouilly, a dnes jsou součástí fondů Státního zámku Jaroměřice nad Rokytnou a Moravské galerie v Brně. Na živou malířskou studii celé postavy Alžběty kněžny ze Salm-Reifferscheidtu, rozené princezny z Liechtensteinu (cca 1875), [OBRÁZEK upozornila Jitka Sedlářová, která ji odůvodněně připsala Lenbachovi. 145] Portrétní skica nalézající se do roku 1945 ve sbírkách budkovského zámku, s největší pravděpodobností předcházela vzniku další Alžbětiny podobizny z roku 1875 (dnes Moravská galerie v Brně), 1073 na němž je šlechtična zobrazena ve stejné konfiguraci, ovšem [OBRÁZEK 146] s propracovanějšími obličejovými rysy a se všemi parametry autonomního díla. Určitý mezistupeň mezi těmito krajními polohami tvořila dnes nezvěstná malířská skica na plátně zachycující rovněž poprsí kněžny, avšak na rozdíl od obrazu z Budkova skutečně studijním, pracovním způsobem [OBRÁZEK 147] Vytvoření obou studií na plátně i definitivní pseudoskici na dřevě mohlo být součástí příprav reprezentativního celofigurálního portrétu. Nevíme nicméně, zda ho Lenbach skutečně namaloval, a pokud ano, tak kde se v současnosti nachází Například ještě ve třicátých letech 20. století vlastnili Salm-Reifferscheidtové vedle Lenbachova dětského portrétu Huga IV. Leopolda ze Salm-Reifferscheidtu [Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 164.] také dnes bohužel nezvěstnou podobiznu jeho sestry Marie Leopoldiny, později provdané hraběnky Bombelles; viz Inventář Rájec 1937, s. 29: Kleines Budoir: 752, 1 Oel auf Holz, Porträt des verstorb. Fürsten u. Gräfin Bombell[e]s von Lenbach á Kč ; Inventář Rájec 1944, s. 3: 5. Eckzimmer: 1 Oel auf Holz, Gräfin Bombell 38 : 47 ; Kat. Brno 1934, s. 12, č. kat Mehl 1980; Karin Althaus, in: AKL 84, 2015, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Sedlářová 2007a, s. 106, č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Olej na plátně, cm, obraz byl neúspěšně dražen 23. června 2012 v Mülheimu an der Ruhr; viz vyhledáno

241 241 Lenbachovu podobiznu Marie hraběnky von Dönhoff, rozené Beccadelli di Bologna (cca ), 1075 původem z majetku Salm-Reifferscheidtů lze sotva označit za hotové dílo. [OBRÁZEK 148] Spíše se jedná o přípravnou studii na plátně s okrovou podmalbou, která snad měla sloužit za základ plánované, ale nerealizované malby. Pracovní charakter díla ještě zesiluje kresebný náčrt dochovaný na rubové straně plátna. Není však ani vyloučeno, že obraz nebyl dokončen záměrně, že šlo o specifickou formu daru Alžbětě ze Salm-Reifferscheidtu, která byla blízkou přítelkyní portrétované. Maria hraběnka von Dönhoff ( ) pocházela z vlivné sicilské šlechtické rodiny Beccadelli di Bologna vládnoucí v provincii Camporeale. Provdala se za pruského diplomata Augusta hraběte von Dönhoff ( ), s nímž pobývala v sedmdesátých letech 19. století ve Vídni V té době patřila k nejvýraznějším postavám vídeňského společenského života a pohybovala se s přehledem mezi tamními literáty, hudebníky sama hrála skvěle na klavír a výtvarnými umělci. Poté, co se v salonu Wertheimstein seznámila s Franzem von Lenbach, stala se jeho obdivovatelkou a mecenáškou Na výstavě portrétů pořádané spolkem Mährischer Kunstverein v Brně v roce 1934 byla Lenbachova podobizna Huga IV. Leopolda knížete ze Salm-Reifferscheidtu (cca 1875), 1078 nejstaršího syna Huga III. Karla Františka a Alžběty, prezentována spolu s dnes bohužel nezvěstným Lenbachovým portrétem jeho sestry Marie Leopoldiny, později provdané hraběnky Bombelles. Postřeh o murilovském charakteru prvního z obrazů, který si neznámý návštěvník výstavy zapsal do svého exempláře katalogu, lze bezpochyby akceptovat [OBRÁZEK 149] Jeho jednoduché realistické formy bez zbytečných příkras mají v sobě opravdu něco z rafinované plebejskosti a snad i sympatické drzosti chlapeckých postav Bartolomého Estebana Murilla ( ). Lenbach zde možná zúročil svoje znalosti španělského malířství načerpané během pobytu na Pyrenejském poloostrově ve službách Adolfa Friedricha von Schack ( ) Oválná malba na obdélníkové desce byla původně umístěna v masivním zlaceném ozdobném rámu, jak dokládají dochované fotografie interiéru vídeňského 1075 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Na počátku osmdesátých let se vášnivě zamilovala do mladého diplomata a pozdějšího státníka Bernharda knížete von Bülow ( ), a když dosáhla anulování předchozího manželství, v roce 1886 se za něj provdala. V Berlíně organizovala vlivný společenský salon období fin de siécle; srov. Wilhelmy 1989, s Franz von Lenbach portrétoval svoji mecenášku vícekrát. Blízko k portrétu z majetku Salm-Reifferscheidtů má obraz z roku 1873, olej, plátno, 61,5 47 cm, dražený 6. prosince 2002 v Mnichově; viz vyhledáno Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Kat. Brno 1934, s. 12, č. kat. 72 (Hugo Leopold kníže a starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu, majitel: Hugo Salm-Reifferscheidt, Rájec nad Svitavou), č. kat. 73 (Marie Leopoldina starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu, majitel: Hugo Salm-Reifferscheidt, Rájec nad Svitavou). Do exempláře katalogu v knihovně Moravské galerie v Brně, sign. KB 34, k portrétu Huga IV. Leopolda kdosi poznačil charakteristiku murillovská, což usnadňuje jeho identifikaci, přestože jsou zde uvedeny rozdílné rozměry Srov. Pophanken 1994.

242 242 salmovského paláce na Salmgasse 2 z první poloviny devadesátých let 19. století Obraz byl tehdy instalován v reprezentativním, bohatě dekorativně zdobeném rohovém sále východního křídla budovy společně se zmíněným nedochovaným sestřiným portrétem a dalšími dětskými podobiznami od Arnolda Böcklina a Rudolfa Carla Hubera. [OBRÁZEK 150, 151, 152] VI.4. Louis Gurlitt Německý krajinář Louis Gurlitt ( ) na svých četných cestách severní i jižní Evropou s velkou pílí a entuziasmem zachycoval krajiny různých oblastí a snažil se s téměř vědeckým zaujetím vyjádřit jejich jedinečnost V nejrůznějších oborech vynikli také malířovi synové: klasický archeolog Wilhelm Gurlitt ( ), Ludwig Gurlitt ( ), který se prosadil jako pedagog a reformátor vyučování, a v neposlední řadě umělecký historik Cornelius Gurlitt ( ), mimo jiné autor pozoruhodné syntézy dějin německého umění 19. století. Ráječtí Salm-Reifferscheidtové měli s Louisem Gurlittem a jeho rodinou přátelské vztahy Seznámili se s ním snad již dříve než v roce 1859, 1084 kdy umělec po návratu z Řecka působil ještě nějaký čas ve Vídni a kdy pravděpodobně vznikl rájecký obraz Řecká krajina /Krajina u Théb s pohořím Helikon a horou Parnas v pozadí v poledním slunci/ (cca 1859) V letních měsících pak malíř se ženou a dětmi pobýval na pozvání šlechtické rodiny pravidelně v Blansku 1086 a ještě v roce 1887 děkoval Hugovi III. Karlu Františkovi za zaslanou podobiznu v dopise, který podepsal jako starý přítel a ctitel rodu Jejich 1081 Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 8657, RA K tomu podrobně Schulte-Wülwer Hediger 1997; k Louisi Gurlittovi viz též Martina Sitt, in: AKL 66, 2010, s Leisching 1992, s Malíř žil s přestávkami ve Vídni již od roku 1851 a měl úzké vazby na zdejší salonní společnost, je proto velmi pravděpodobné, že se seznámil se Salm-Reifferscheidty již někdy v průběhu padesátých let 19. století; srov. Leisching 1992, s V letech působil nejstarší Gurlittův syn Wilhelm v rodině Salm- Reifferscheidtů jako vychovatel Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Gurlitt 1912, s V rodinném archivu Salm-Reifferscheidtů se dochoval dopis Louise Gurlitta z 2. července 1874, v němž přijímá pozvání Huga III. Karla Františka ze Salm-Reifferscheidtu do Blanska a upřesňuje termín a okolnosti příjezdu; viz MZA, fond G 150, kart inv. č Letní návštěvy Gurlittů v Blansku probíhaly podle autorů umělcovy monografie až do roku 1880; srov. Schulte-Wülwer Hedinger 1997, s Dopis Louise Gurlitta z Drážďan (Plauen) Hugovi III. Karlu Františkovi starohraběti ze Salm- Reifferscheidtu ze 14. prosince 1887, MZA, fond G 150, kart inv. č. 603.

243 243 vzájemné kontakty se odrazily v relativně početném zastoupení Gurlittových děl v rájecké sbírce, která do dnešních dnů zahrnuje čtyři autorovy olejomalby a jednu kresbu uhlem Ta tvořila součást většího souboru pohledů do okolí Rájce a Blanska sloužícího původně výzdobě vestibulu blanenského zámku V Řecku pobýval Gurlitt ve druhé polovině roku 1858, aby nasbíral motivy pro provedení čtyř velkých obrazů na objednávku bankéře a řeckého generálního konzula ve Vídni Georga Simona von Sina ( ). Obrazy měly zdobit jeho vídeňský palác, aktuálně přestavovaný architektem Theofilem Hansenem ( ). V Aténách se Gurlitt náhodně setkal se svým přítelem malířem Ernstem Willersem ( ), s nímž podnikl cestu severozápadním směrem do Fókidy a Boiótie Během ní si Gurlitt pořizoval nejen parciální kresebné studie a olejové skici, ale také rozměrné, detailně propracované krajinářské pohledy, které mohl po návratu bez větších změn převést do formátu závěsného obrazu. Dřívější praxe, v rámci které umělec v ateliéru volně skládal výsledný obraz z mnoha jednotlivých studií, zde ustupuje snaze o komplexní a věrné zachycení konkrétního výseku krajiny. Rájecký obraz Řecká krajina není datován a mohl vzniknout i později Gurlitt ho však s největší pravděpodobností namaloval bezprostředně po návratu z Řecka do Vídně, 1092 kde na základě pořízených kresebných studií pracoval na krajinářských obrazech s řeckou tematikou nejen pro Georga Simona von Sina, ale i pro další objednavatele Jeho práce vzbudily zaslouženou pozornost již svými náměty, neboť na rozdíl od italských krajin, které z důvodu nadprodukce procházely v té době inflací, řecké motivy nabízely více exotiky a navíc souzněly se vzrůstajícím zájmem o klasickou archeologii Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Gurlitt 1912, s. 463: Vater zeichnete dort, um sich erkenntlich zu zeigen, für das Vestibül des Schlosses große Kohlenzeichnungen, wozu sich die Skizzen in einem Hefte finden: Blansko, bewaldete Höhe, rechts Hütte und Pappeln, Jedownitzer See u. a. (18 22; 22 28; cm) Ke Gurlittově cestě po Řecku a k jejímu uměleckému itineráři podrobně Gradel Lehmann Obraz existuje hned v několika autorských variantách. Podle varianty v Museumsberg Flensburg byl rájecký obraz dříve nesprávně tematicky určen jako Sabinské hory; viz Tomášek 2002, s , č. kat. 15 (Horská krajina /Sabinské hory/); srov. Schulte-Wülwer Hediger 1997, s. 191, č. kat. 73, obr. 96 (Sabinergebirge). Další varianta kompozice byla rovněž pod zavádějícím názvem V Sabinských horách 25. dubna 2009 vydražena v Hamburgu; viz vyhledáno Wiener Zeitung, , č. 3, s. 16: Der Landschaftsmaler Louis Gurlitt ist vor wenigen Wochen von einer längeren Reise nach Griechenland zurückgekommen und hat ein Portefeuille sehr interessanter Zeichnungen mitgebracht, welche Ansichten von Griechenland, insbesondere von Athen, Delphi, Theben darstellen. Einige dieser Landschaften wird er im Auftrage Sr. Excellenz des Herrn Baron Simon Sina ausführen und so die Zahl der Werke vermehren, welche dieser hochherzige Mäcen bereits in das Leben gerufen hat Například v dopise z Vídně 9. srpna 1859 informuje o dokončení obrazu s motivem Athén mecenáše Nikolause Dumbu, u něhož krátce před tím pravděpodobně v jeho letním sídle u Liezenu ve Štýrsku pobýval; viz Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N

244 244 Ve stejné době vznikl pravděpodobně i další rájecký obraz s motivem Athénské Akropole při západu slunce (cca ) [OBRÁZEK 153] Jak vyplývá z publikovaných dopisů, které psal Gurlitt své rodině ve druhé polovině roku 1858 z Řecka do Vídně, 1095 ze všech motivů ho tehdy nejvíce fascinoval pahorek athénské Akropole, který si proto zaznamenal hned z několika pohledů a v různých denních dobách. Pohled na posvátný okrsek starověkých Athéňanů od západu, který se dochoval v Rájci, patřil mezi nimi k nejoblíbenějším. A proto jej malíř po návratu malířsky provedl hned v několika jen málo pozměněných variantách, 1096 z nichž jedna dokonce později zdobila Gurlittův salon [OBRÁZEK 154, 155] Volbou pokročilé denní doby a souvisejícího efektního nasvícení kolorujícího zobrazenou krajinu večerními odstíny červené a oranžové, navazuje Gurlitt zdánlivě na proslulé řecké krajiny v Mnichově působícího Carla Rottmanna ( ), vzniklé z popudu bavorského krále Ludvíka I. ( ) v letech Na rozdíl od Rottmanna a dalších malířů pozdního romantismu však Gurlitt upřednostňuje reálné zobrazení současné krajiny Řecka před symbolickou evokací dávné historie či kontemplací nad lidskou pomíjivostí tváří v tvář ruinám slavných starověkých památek. Přes obligatorní používání některých romantických atributů v hotových ateliérových malbách, vycházejících vstříc většinovému vkusu publika, Gurlitt celým svým dílem instinktivně směřuje k empirickému realismu, analogickému k soudobým proudům prosazujícím se ve vědě, kultuře a umění. Další dvě protějškové pobřežní krajiny shodných rozměrů ukazují Louise Gurlitta jako citlivého pozorovatele krajiny evropského Severu. Podle varianty prvního obrazu Pobřeží v Ekensund (cca ) 1099 můžeme téma lokalizovat do malé rybářské vesničky Ekensund ve Flensburské zátoce Baltského moře, 1100 kam lze situovat i druhý výjev Pobřežní krajina /Flensburská zátoka/ ( ) Toto místo se stalo od poloviny sedmdesátých let 19. století vyhledávaným stanovištěm malířů-plenéristů, kteří postupně vytvořili 1094 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s. 144, č. kat Úryvky z korespondence Louise Gurlitta citovány in: Gurlitt 1912, s Louis Gurlitt, Akropole při západu slunce, 1859, Kunstmuseum Ribe; viz Schulte-Wülwer Hediger 1997, s. 191, č. kat. 75, s. 106, obr. 99 (další zde uvedená varianta v soukromé sbírce). Louis Gurlitt, Akropole při západu slunce, Kunsthalle Kiel; viz Tintelnot 1965, nepag., inv. č. 659/1962. Další varianta stejné kompozice s pozměněnými detaily byla dražena v Lucernu 23. listopadu 2011; viz vyhledáno Drobná olejová (pseudo?)skica byla dražena 1. června 2012 v Berlíně; viz vyhledáno Schulte-Wülwer Hediger 1997, s Mnichov, Neue Pinakothek, inv. č. WAF 851 WAF Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Louis Gurlitt, Cihelna v Ekensund, 1864, Museumsberg Flensburg; srov. Schulte-Wülwer Hediger 1997, s. 192, č. kat. 88, s. 126, obr Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 93.

245 245 malířskou kolonii Ekensund Gurlitt objevil výtvarné kvality poklidné okolní krajiny s cihelnami, rybářskými domky a přístavišti mnohem dříve, ačkoli sám plenéristou v pravém slova smyslu nebyl. VI.5. Johan Martin Nielssen a Clemence Nielssen, rozená Lederer Krajinář Johan Martin Nielssen ( ) studoval u malíře norského původu Hanse Frederika Gudeho ( ) nejprve v letech na Akademii v Düsseldorfu a poté v letech v Karlsruhe. Ve své době patřil k nejpopulárnějším norským umělcům a vystavoval na mnoha mezinárodních uměleckých přehlídkách ve Vídni, Paříži, Mnichově, Karlsruhe, Lübecku, Drážďanech, Kodani, Stockholmu, Göteborgu a v dalších městech. Zajímavou kapitolou malířova života je jeho působení ve Vídni v sedmdesátých letech 19. století. Nielssen byl jedním z prvních severských krajinářů pobývajících alespoň krátkodobě v hlavním městě habsburské monarchie, kam zajížděl z Karlsruhe a Mnichova. Poprvé zde vystavoval na mezinárodní umělecké výstavě v roce V následujících letech, snad i díky vztahu s Clemence Lederer ( ) pocházející ze známé a relativně dobře situované vídeňské rodiny, navázal známosti s představiteli předních aristokratických a buržoazních kruhů metropole, z nichž se rekrutovali četní zájemci o jeho výtvarná díla. Vedle Johanna II. knížete z Liechtensteinu ( ), který měl získat devět Nielssenových olejomaleb, patřil k prvním významným kupcům jeho děl Hugo III. Karel František ze Salm- Reifferscheidtu, který v roce 1872 zakoupil plátno Vestfjord za přicházející bouře (Vestfjorden med opptrekkende tordenvær), vystavené v témže roce pod názvem Norské pobřeží (An der Norwegische Küste) na mezinárodní výstavě ve Vídni Vzhledem k námětu však nelze toto dílo ztotožnit s žádným obrazem dochovaným v Rájci V roce 1870 se Johan Nielssen jako jeden z prvních malířů vypravil na souostroví Lofoty, rozkládající se až za severním polárním kruhem a oddělené od pevninského Norska zálivem Vestfjord. Navázal tak v objevování krajiny dálného severu na svého předchůdce, norského malíře působícího v Mnichově Knuda Andreassena Baadeho ( ), který své studijní záznamy z návštěvy provincie Nordland v roce 1834 bohatě zužitkoval v mnoha svých severských, měsícem osvětlených krajinách. Nielssen si ze své cesty po Lofotech přivezl nejen množství skic k ambiciózním salonním obrazům, ale také řadu hotových děl vzniklých přímo na místě v plenéru. Svá umělecká východiska, která nalézal u starších představitelů 1102 Srov. Schulte-Wülver V literatuře je sice za kupce Nielssenova obrazu označen Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm- Reifferscheidtu, ale to je vzhledem okolnostem spíše nepravděpodobné; srov. Høyersten Kroneberg 2007, s. 52. Nákup obrazu zmiňuje rovněž Aaserud Ljogodt 2004, s Pravděpodobně ani s některým z nedochovaných obrazů uvedených v inventáři z roku 1944: Inventář Rájec 1944, s. 31: 51. Abstellraum: 1 Oelbild auf Leinwand, Landschaft Joh. Nielssen, : 70; 1 [Oelbild auf] Leinwand Nordische Wasserlandschaft von Nielssen? 34 : 26.

246 246 norské romantické malby Baadeho nebo svého učitele Gudeho, rozšířil Nielssen úspěšně o podněty soudobé realistické malby reprezentované zejména francouzskými autory barbizonské školy. V rámci tohoto širokého uměleckého proudu hrál stále větší úlohu plenérismus a Nielssen se stal mezi severskými umělci jedním z jeho průkopníků. Zobrazení nehostinné severské krajiny se zajímavou morfologií, kontrastem skalnaté pevniny téměř bez vegetace s životodárným mořským živlem a zvláštními atmosférickými efekty bylo tehdejším publikem přijato jako vítané rozšíření obvyklého krajinářského repertoáru a Nielssen svoje krajiny z Lofot úspěšně prezentoval na soudobých uměleckých výstavách Inspiroval tím některé další, dnes dokonce známější norské malíře, jako například Otto Sindinga ( ). Také v případě rájeckého obrazu Rybářská vesnice na Lofotách /Krajina u Henningsvær/ (cca 1870) 1106 není vyloučeno, že mohl vzniknout přímo v průběhu Nielssenova pobytu za polárním kruhem. [OBRÁZEK 156] Malbu každopádně můžeme považovat za studii k jinému dochovanému Nielssenovu plátnu Krajina u Henningsvær (Ved Henningsvær) z roku 1870, 1107 jehož znalost umožňuje scenérii z Rájce blíže lokalizovat. [OBRÁZEK 157] Výsledné plátno je oproti rájecké studii propracovanější, konvenčnější a ztrácí mnoho z přirozených kvalit předlohy. Malebnou rybářskou vesničku Henningsvær, která je dodnes se svými typickými dřevěnými rybářskými domky lákavým turistickým cílem oblasti, si Nielssen zvolil za hlavní sídlo svého letního pobytu a velká část jeho lofotských obrazů dokumentuje právě toto místo a jeho okolí. Zátoka se skromnými příbytky rybářů, skladem umístěným na kůlech, kotvícími loděmi a sušícími se sítěmi skvěle ilustruje Nielssenovu snahu o věrné zachycení drsné přímořské krajiny jako prostředí, v němž se odehrává reálný život seveřanů bez dříve obvyklé romantické stylizace a heroizace. Johan Martin Nielssen se v sedmdesátých letech rovněž zařadil mezi umělce pohybující se v přátelském okruhu Huga III. Karla Františka ze Salm-Reifferscheidtu a jeho manželky Alžběty, rozené z Liechtensteinu. Někteří z těchto umělců přímo pobývali na zámku v Blansku, odkud vyráželi na výlety do okolní přírody Moravského Švýcarska, dnešního Moravského krasu. Díky Pamětní knize návštěv máme doloženy také minimálně dva zdejší pobyty Johana Nielssena. Poprvé se do návštěvní knihy zapsal v roce 1874 spolu se svojí manželkou Clemence Nielssen a umělcem Alexandrem Mako (cca 1850?), 1108 podruhé navštívil Moravský kras sám 15. září Pobýval tehdy v Blansku na pozvání Huga III Například jedním obrazem s lofotským motivem reprezentoval Johan Martin Nielssen Norsko na Světové výstavě ve Vídni v roce 1873; srov. Kat. Vídeň 1873, s. 142, č. kat. 40 (Motiv von Lofoten) Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Johan Martin Nielssen, Krajina u Henningsvær, olej, plátno, cm, Kode Bergen (Bergen Kunstmuseum), inv. č. BB.M.00216; srov. Strøm-Olsen 2005, s. 61, obr., s Srov. Slavíček Tomášek 2015, s. 221, č. kat Pamětní kniha , první nápis z roku 1874: Johan Nielssen aus Christianssand Norwegen (Marinemaler)., další z roku 1878: Johan Nielssen. 15/ / Christianssand Norwegen.

247 247 Karla Františka, který malíře pověřil zhotovením série akvarelů dokumentujících salmovská sídla a okolní kulturní i přírodní krajinu [OBRÁZEK 158] Z konvolutu původně celkem dvaceti kreseb bylo zatím identifikováno šest akvarelů ve sbírce zámku Moravské Budějovice (dnes Jaroměřice nad Rokytnou) 1111 a jeden v Moravské galerii v Brně Současně s objednanými akvarely s největší pravděpodobností vznikl i rájecký obraz Skalnatá krajina /Z Moravského krasu/ (1878), 1113 na němž Nielssen pokročilými prostředky výtvarného realismu zachytil část [OBRÁZEK 159] krasové krajiny okolí Blanska. Méně reflektovaná malířka zvířat a žánrů Clemence Nielssen ( ) se narodila jako dcera MUDr. Thomase Lederera ( ), známého vídeňského gynekologa a porodníka, a jeho manželky Anny, rozené Neuffer V literatuře se někdy nesprávně uvádí, že její otec byl vídeňským starostou. Jedná se však o záměnu s jejím starším bratrem Moritzem ( ), váženým advokátem s vazbami k císařskému dvoru a členem městské rady, jenž v letech působil ve funkci druhého náměstka primátora města Vídně V roce 1873 se Clemence provdala za norského malíře Johana Martina Nielssena a v následujícím roce oba společně s Nielssenovým učitelem Hansem Frederikem Gudem pobývali u bavorského jezera Chiemsee. Po svatbě trávili část roku v předměstské vile v Mödlingu nedaleko Vídně, jinak žili zejména v Mnichově. Když bylo Clemence 38 let, manželé se údajně rozešli, aniž by byli formálně rozvedeni. Důvodem mohla být její nevěra, spekuluje se dokonce o vztahu Clemence k norskému dramatikovi Henriku Ibsenovi ( ), jenž jí v roce 1879 věnoval první vydání své hry Domeček pro panenky (Et Dukkehjem). Clemence mu také údajně posloužila jako předloha k postavě svobodomyslné Elidy Wangel ze hry Paní z námoří (Fruen fra havet, 1888) Johan Martin Nielssen se v roce 1884 vrátil do Norska, kde se trvale usadil ve svém rodném městě Kristiansand. Po návratu žil až do své smrti samotářsky v ústraní. Jeho osobnost údajně inspirovala norského spisovatele Knuta Hamsuna ( ) k románu Mystérie (1892) Strøm-Olsen 2005, s ; Høyersten Kroneberg 2007, s V literatuře se nesprávně uvádí jako rok vzniku konvolutu 1877, přičemž celý soubor měl být prezentován ve stejném nebo v následujícím roce na akademické výstavě v Drážďanech. V příslušných katalozích výstav z let však uveden není Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Moravské Budějovice), inv. č. JR 951 JR 955, JR Poslední šlechtická majitelka Moravských Budějovic Anna Maria hraběnka Schaffgotsch ( ) pravděpodobně část souboru Nielssenových kreseb zdědila po svém otci, starohraběti Rudolfovi ze Salm- Reifferscheidtu ( ) Moravská galerie v Brně, inv. č. SDK Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Biografické informace čerpám z vlastních genealogických rešerší a z následující literatury: Strøm-Olsen 2005, s ; Høyersten Kroneberg 2007, s ; viz též ThB 25, 1931, s Srov. vyhledáno Aaserud Ljogodt 2004, s. 20; Strøm-Olsen 2005, s Strøm-Olsen 2005; Høyersten Kroneberg 2007.

248 248 V sedmdesátých letech 19. století pobývala Clemence u Salm-Reifferscheidtů v Blansku, kde je její pobyt doložen minimálně v roce Její starší sestra Melanie ( ) zde žila jako společnice Alžběty ze Salm-Reifferscheidtu a není zřejmě náhoda, že přibližně ve stejné době se její starší bratr MUDr. Kamill Lederer ( ) stal salmovským rodinným lékařem Drobný žánrový obraz s loveckou tematikou Náhončí (před 1873), 1120 na němž je zachycen malý chlapec nesoucí po skončení lovu na tyči zavěšeného zajíce, jí byl připsán na základě rukopisné poznámky na zadní straně napínacího rámu a údaje v inventáři z roku Pokud by navržené čtení monogramu CL Clemence Lederer bylo správné, vznikl obraz pravděpodobně ještě před jejím sňatkem v roce Neumělý, spíše diletantský charakter malby by odpovídal úrovni začátečnice, napodobující tematicky i stylově nizozemskou žánrovou malbu 17. století. Další nedávno identifikovanou práci malířky, jíž je malovaný Paraván s motivem rostlin a ptáků (1880), 1121 lze patrně spojit s údajem 1122 [OBRÁZEK 160] v inventáři z roku VI.6. Rudolf Carl Huber Zvláště blízké kontakty s Hugem III. Karlem Františkem ze Salm-Reifferscheidtu a jeho manželkou Alžbětou, rozenou princeznou z Liechtensteinu, měl malíř zvířat, loveckých výjevů a portrétista Rudolf Carl Huber ( ) Patřil ke společensky etablovaným vídeňským umělcům období okružní třídy Spolu s Leopoldem Carlem Müllerem ( ) a Eduardem Charlemontem ( ) pracoval v ateliéru Hanse Makarta ( Společně s manželem Johanem Martinem Nielssenem se někdy po 27. září 1874 zapsala do návštěvní knihy Moravského krasu; viz Pamětní kniha : Thiermalerin Clemence Nielssen aus Wien Kamill Lederer byl zetěm významného vídeňského mecenáše a sběratele umění Rudolfa von Arthaber ( ) a švagrem historika umění Rudolfa Eitelbergera von Edelberg ( ), malíře Johana Martina Nielssena ( ) a spisovatele Ferdinanda von Saar ( ). Všichni byli v přátelském vztahu k Salm-Reifferscheidtům a patřili k jejich uměleckému a intelektuálnímu okruhu Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Clemence Nielssen, Paraván s motivem rostlin a ptáků, 1880, olej, plátno, dřevěná konstrukce, 147,5 166,5 cm (celek); 43,5 / 79 / 43,5 cm (šířka jednotlivých částí), Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Charakter díla odpovídá jeho tehdejšímu umístění v dětském pokoji rájeckého zámku; viz Inventář Rájec 1904: Kinderzimmer: Frau Nielsen Thierstudien 30 K O přítomnosti Rudolfa Carla Hubera v Blansku se při líčení zdejšího společenského salonu zmiňuje Gurlitt 1912, s. 462; srov. Tomášek 2002, s Dílčí soupis Huberova díla založený na poznámkách vdovy po umělci a publikovaných katalozích obsahuje zmínky o mnoha obrazech ze sedmdesátých let 19. století s motivy z okolí Blanska; srov. Feuchtmüller 1955, s. 8 9, Fuchs 1972/1974, 2, 1973, s. K 77 78, obr. s ; Barbara Palmbach, in: AKL 75, 2012, s. 286.

249 ), vůdčí umělecké osobnosti Vídně sedmdesátých a osmdesátých let 19. století. Huber se podobně jako Makart pohyboval s jistotou v prostředí aristokratických salonů a udržoval se svými objednavateli často neformální styky. Začínal jako animalista a zvířata hrají důležitou roli i v jeho portrétní a žánrové tvorbě: Mladý Huber, vždy vítaný host na starorakouských šlechtických sídlech, portrétoval oblíbené koně vysokých aristokratů a udivoval odborníky přesností kresby a znalostmi anatomie koňského těla Také většina Huberových prací dochovaných ve sbírkách zámku v Rájci nad Svitavou se nějak dotýká zvířecí tematiky Původně jich pro Salm-Reifferscheidty vytvořil nepochybně ještě více, jako například Portrét starohraběte Salma, vystavený v roce 1877 ve Vídni, 1127 nebo obraz prodaný ze sbírky Georga Schäfera v dražbě v roce 2000 v Düsseldorfu pod názvem Kněžna Salmová na lipicánovi [OBRÁZEK 161] V majetku Huga III. Karla Františka ze Salm-Reifferscheidtu, se dále nacházely nejméně dva žánrové obrazy s orientální a loveckou tematikou 1129 a jedno zátiší, respektive květinový feston z roku Několik Huberových obrazů zapůjčili Salm-Reifferscheidtové na umělcovu posmrtnou výstavu konanou ve Vídni v roce Mezi nejzajímavější práce, které v průběhu sedmdesátých let Rudolf Carl Huber pro Salm- Reifferscheidty vytvořil, patří dvě podobizny Marie Leopoldiny starohraběnky ze Salm Illustrierte Zeitung 1899, č. 8, s. 6: Ein gerngesehener Gast auf altösterreichischen Edelsitzen, porträtierte der junge Huber die Lieblingspferde hoher Herren und entzückte die Kenner durch die Genauigkeit der Zeichnung und durch die anatomische Kenntnis des Pferdekörpers Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Jednalo se o jezdeckou podobiznu Huga III. Karla Františka starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu, olej, plátno, cm; srov. Kat. Vídeň 1877, s. 334, č. kat. 3332; Feuchtmüller 1955, s. 9, Ve skutečnosti je portrétovanou osobou komtesa Marie Leopoldina ze Salm-Reifferscheidtu, později provdaná Bombelles, olej, dřevo, cm; viz vyhledáno Feuchtmüller 1955, s. 12 (Nächtliche Ausfahrt einer Haremsdame in Cairo, 1889, olej, plátno, cm), s. 14 (Ein kleines Bild, darstellend einen Parforcereiter, dessen Schimmel durch den Anblick einer alten, Schaf hütenden Hirtin mit Hornbrille, erschreckt den Reiter abwirft). Druhý z obrazů je dokumentován v Rájci; viz Inventář Rájec 1937, s. 10: Bosardzimmer IV. Raum: 228, 1 Oel auf Holz verm. Rud. Huber, Reiter stürzt vom Pferd 800 Kč Einlaufsbuch 1897: Einlauf-Nummer: 906, Zeichen / Nummer der Kiste: [FS] / 2, Die Kiste enthält: [Oelg.], Name des Künstlers: [Huber C. R.], Gegenstand: Supraporte, Als Privatbesitz assecurirt: 1000, Eigenthümer des Werkes: [Fürst Hugo Salm], Retourirt an: Salm, am: 6/2 97 ; Inventář Rájec 1937, s. 3: Gang II. Stock: 62, Oelgemälde auf Leinw. v. Rud. Huber J. 1869, Blumengirlande auf Goldgrund Kč ; Inventář Rájec 1944, s. 6: 8. Abstellraum links vom Ahnensaal /ehemals Gelber Salon/: 1 [Oelbild auf Leinwand] Supraporte auf Goldgrund, Blumenstilleben, Rud. Huber : 73. Obraz lze ztotožnit s dílem vystaveným v roce 1897 ve Vídni; srov. Kat. Vídeň 1897, s. 3, č. kat. 4 ( Blumen /Supraporte/. Privatbesitz) V katalogu výstavy jsou obrazy z jejich majetku označeny pouze jako Privatbesitz, na rozdíl například od řady děl v držení osobního lékaře a přítele Salm-Reifferscheidtů Kamilla Lederera; srov. Kat. Vídeň Naštěstí jsou zápůjčky dokumentovány v archivu vídeňského Künstlerhausu; srov. Einlaufsbuch K výstavě srov. Schreder 1897.

250 250 Reifferscheidtu na koni (1873, 1878), 1132 prvorozené dcery Huga III. Karla Františka provdané v roce 1878 za Karla Antonína hraběte Lanckorońského ( ) a po anulování sňatku znovu v roce 1882 za Markuse Heinricha hraběte Bombellese ( ). Na první z nich je mladá, čtrnáctiletá komtesa Minka zobrazená téměř z frontálního pohledu, jak jede na bílém grošovaném koni amorfní krajinou s nízkým horizontem. [OBRÁZEK 162] Tmavě červené šaty s bílým krejzlíkem a elegantní čepec v barvě šatů dodávají portrétované vznešený vzhled a podobizně reprezentativní charakter. Nezvyklá kompozice vyžadovala od malíře velkou technickou bravuru a vzhledem k téměř životní velikosti zobrazeného zvířete také mnoho zkušeností s koňskou anatomií. Oproti detailně provedeným postavám je okolní prostředí jen hrubě naznačeno, a nenarušuje tak ateliérový charakter malby. Plátno bylo pravděpodobně určeno pro reprezentativní prostory vídeňského paláce nebo blanenského zámku. Předměstskou vilu v Mödlingu zakoupila matka portrétované Alžběta ze Salm-Reifferscheidtu teprve v následujícím roce Ve sbírkách rájeckého zámku se dochovala rovněž zmenšená studie k obrazu [OBRÁZEK 163] Na druhé podobizně je mladá šlechtična zobrazena tentokrát z bočního pohledu na hnědákovi na polní cestě v otevřené krajině, jejíž výtvarné formy odpovídají soudobé rakouské krajinomalbě náladového impresionismu (Stimmungsimpressionismus). [OBRÁZEK 164] Kompozice je oproti předchozímu portrétu statická, působí aranžovaně a strojeně Zajímavé je v této souvislosti srovnání s fotografií Marie Leopoldiny na koni, která zřejmě vznikla přímo v souvislosti s přípravou obrazu. [OBRÁZEK 165] Je známo, že Rudolf Carl Huber patřil k umělcům, kteří ve velké míře využívali nové fotografické médium ve všech fázích vlastní umělecké tvorby Nelze proto vyloučit, že by Huber mohl být i autorem dochovaného snímku Objednávka portrétu mohla souviset se sňatkem Marie Leopoldiny a Karla Antonína hraběte Lanckorońského, k němuž došlo v roce vzniku obrazu Elegantní černé přiléhavé šaty a drobný cylindr by tak mohly symbolizovat její nové životní postavení. O urputnosti, s jakou se Alžběta ze Salm-Reifferscheidtu snažila v sedmdesátých letech 19. století pomoci Rudolfu Carlu Huberovi v profesním uplatnění, svědčí několik jejích dopisů řediteli vídeňského uměleckoprůmyslového muzea a dvornímu radovi Rudolfu Eitelbergerovi von Edelberg ( ), který byl v té době jednou z klíčových osobností 1132 Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 122, s , č. kat MZA, fond G 150, kart. 134, inv. č Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Na koni a v analogické pozici je šlechtična zachycena na fotografii, která mohla sloužit malíři jako pomůcka při práci na obraze, což byla v této době již naprosto běžná praxe; viz Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Srov. Faber Husslein-Arco Ponstingl 2016, s Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Sňatek byl o dva roky později anulován a v roce 1892 se Marie Leopoldina ze Salm-Reifferscheidtu podruhé provdala za Markuse Heinricha hraběte Bombellese ( ).

251 251 rakouské kulturní politiky. V nich ho upozorňuje na velké nadání domácího umělce a na nedostatek zakázek, s nímž se v těžkém období hospodářské krize po roce 1873 potýká. Opakovaně prosí Eitelbergera, aby využil svého vlivu a zprostředkoval Huberovi oficiální dvorské výslovně navrhuje vytvoření velké jezdecké podobizny císaře, která by mohla být vrcholem rakouské expozice na světové výstavě v Paříži v roce 1878 nebo soukromé aristokratické portrétní zakázky či doporučil jeho díla k nákupu do veřejných (Belvedere), případně i soukromých sbírek. Nutno dodat, že nepříliš úspěšně. Po odchodu Anselma Feuerbacha ( ) z vídeňské Akademie v roce 1876 lobbovala Alžběta v jednom z dopisů za Huberovo jmenování profesorem, k němuž nakonec došlo až v roce 1880 snad i na základě přímluvy vznešené protektorky VI.7. Arnold Böcklin Rodina Huga III. Karla Františka ze Salm-Reifferscheidtu se na konci sedmdesátých let 19. století během pobytu ve Florencii seznámila se švýcarským malířem Arnoldem Böcklinem ( ), který zde žil v letech Toto období patřilo k jeho nejúspěšnějším, vznikla zde například první verze jeho pravděpodobně nejslavnější kompozice Ostrov mrtvých (1880). Böcklinův florentský ateliér tvořil v té době jedno ze společenských a kulturních center města a byl oblíbenou zastávkou uměnímilovných cestovatelů ze severu Evropy během jejich grand tour. V případě Salm-Reifferscheidtů však můžeme předpokládat dlouhodobější vzájemné přátelské kontakty s malířem Jejich prostřednictvím se Böcklin v roce 1877 seznámil s berlínským uměleckým obchodníkem Fritzem Gurlittem ( ), synem malíře a rodinného přítele Salm-Reifferscheidtů Louise Gurlitta ( ), který mu nabídl zprostředkování prodeje jeho děl v Berlíně. Díky Gurlittovi dosáhl tvůrce, který se do té doby potýkal s častými existenčními potížemi, finanční nezávislosti a uměleckého úspěchu Výrazem přátelství knížecí rodiny s proslulým malířem bylo mimo jiné získání dvou Böcklinových děl do majetku Salm- Reifferscheidtů. Obrazu s historickým námětem Umírající Kleopatra (1878), 1142 který je dnes v soukromém majetku, a podobizny malého Karla starohraběte ze Salm-Reifferscheidtu. Téma umírající Kleopatry, oblíbené již v raně novověkém italském malířství (zejména Guido Reni), bylo v období pozdního historismu a blížícího se fin de siécle oblíbeným motivem výtvarného umění, umožňujícím spojit temný erotismus ženského těla s pohansky makabrózní symbolikou fyzické smrti, kontrastující s eschatologickým étosem křesťanského umění dřívějších epoch. [OBRÁZEK 166] Ve stejné době se jím zabýval například Vídeňan Hans Makart 1139 Wienbibliothek im Rathaus, Wien, Handschriftensammlung, sign. H.I.N , H.I.N , H.I.N Přepis pasáží týkajících se Rudolfa Carla Hubera publikuje Slavíček 2014, s. 116, pozn Srov. Tomášek 2009, s Srov. Andree 1977, s. 28, Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 26.

252 252 ( ), 1143 oba přitom tvořili v rámci širšího proudu egyptománie devatenáctého století, jejímž nejviditelnějším projevem v tehdejší evropské kultuře byla opera Giuseppe Verdiho ( ) Aida odehrávající se ve starověkém Egyptě a premiérovaná roku Böcklin navázal na svůj předchozí obraz z roku 1872, 1144 který rovněž zachycuje téměř nahou polopostavu egyptské královny vykonávající sebevraždu skrze kousnutí jedovatým hadem. Zatímco však starší varianta líčí Kleopatru dramaticky ještě při vědomí, avšak v agónii způsobené proniknuvším jedem, pro pozdější zpracování zvolil Böcklin klidnější pózu ženy již zcela pohroužené do náručí smrti, o jejímž prchajícím životě svědčí pouze levá ruka svírající antikizující keramickou nádobu. Bledé Kleopatřino tělo je zalito jasným světlem kontrastujícím s horní polovinou královniny zakloněné hlavy ponořené do stínu v předzvěsti blížícího se konce. Jak bylo připomenuto, formálně se malíř inspiroval nejspíš přímo Tizianovou (1488/ ) postavou Flóry (Florencie, Galleria degli Uffizi), 1145 lze však nalézt i reminiscence na další obrazy pozdně renesančních krásek. Podobizna Karla starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu ve věku osmi let (1879), 1146 druhorozeného syna Huga III. Karla Františka a Alžběty, vznikla během pobytu knížecí rodiny ve Florencii v roce [OBRÁZEK 167] Lze ho považovat za jednu z nejzajímavějších Böcklinových portrétních prací vůbec Polopostava malého šlechtice je na něm zobrazena zepředu v mírném bočním natočení před starou rozpraskanou kamennou zdí porostlou planými růžemi a další drobnou vegetací. Zajímavá dürerovská stylizace chlapcova účesu nebyla umělcovou licencí, nýbrž pravděpodobně výrazem Alžbětiny záliby v renesančním umění a kultuře, což lze doložit i na fotografiích malého starohraběte pořízených přibližně ve stejné době [OBRÁZEK 168] V následujícím roce 1880 byl obraz pod názvem Portrét chlapce (Porträt eines Knaben) spolu s Umírající Kleopatrou vystaven na jedenácté výroční výstavě v prostorách vídeňského Künstlerhausu, 1149 poté byly zřejmě oba umístěny ve vídeňském salmovském paláci Po smrti Alžběty v roce 1894 se oba Böcklinovy obrazy dostaly do 1143 Zerovnik 2013, s Arnold Böcklin, Umírající Kleopatra, 1872, plátno, 76 61,5 cm, Kunstmuseum Basel, inv. č. G ; viz Andree 1977, s , č. kat Srov. Andree 1977, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Formálním provedením, atmosférou i zvoleným prostředím se zdí a květinovou vegetací je obraz do určité míry srovnatelný s vlastní podobiznou Arnolda Böcklina se ženou z let , jinak se však jedná o dílo v umělcově tvorbě zcela ojedinělé. Berlín, Staatliche Museen zu Berlin Preußischer Kulturbesitz, Alte Nationalgalerie, inv. č. A II 589; viz Andree 1977, s. 275, č. kat MZA, fond G 343, inv. č Srov. Kunstchronik 1880, s. 21; Boetticher 1891/1901, I/1, 1891, s Portrét malého Karla ze Salm-Reifferscheidtu je dokumentován ještě na jedné z fotografií interiéru vídeňského paláce Salm-Reifferscheidtů na Salmgasse 2, pořízené pravděpodobně počátkem devadesátých let 19. století; viz Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 8658.

253 253 majetku rodinného lékaře a přítele MUDr. Kamilla Lederera ( ) Když v roce 1912 Lederer zemřel, přešla jeho umělecká sbírka zčásti do majetku hraběcí rodiny Bombellesů, v jejichž chorvatském sídle Opeka strávil poslední léta svého života a kde i zemřel. Böcklinův portrét se dostal do majetku Karla ze Salm-Reifferscheidtu ( ), tedy onoho chlapce na podobizně. Další obrazy z Ledererovy pozůstalosti včetně Umírající Kleopatry se dražily v Berlíně v aukčním domě Rudolf Lepke, 1152 zatímco některé zřejmě zůstaly nadále v majetku jeho rodiny. Po smrti svého strýce Rudolfa knížete z Liechtensteinu ( ), bratra Alžběty, zdědil Karel starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu panství a zámek Budkov u Moravských Budějovic. Po vzniku Československé republiky a po provedení pozemkové reformy, která zbavila velkostatkáře značné části jejich pozemkového vlastnictví, se pokusil řešit svízelnou finanční situaci mimo jiné prodejem Böcklinova portrétu, který nabídl v roce 1921 nejprve bezvýsledně veřejné umělecké sbírce v Basileji a později státní galerii v Lipsku Ani v jednom případě nebyl úspěšný a po jeho smrti v roce 1927 tak obraz přešel do vlastnictví Karlova syna, uměleckého historika a sběratele Christiana ze Salm-Reifferscheidtu ( ), 1154 v jehož držení zůstal až do zestátnění budkovského zámku v roce Později se spolu s částí konfiskovaného uměleckého zařízení dostal do sbírek Krajinského musea v Moravských Budějovicích (dnes Muzeum Vysočiny Třebíč) VI.8. Umělecká výzdoba salmovských sídel (Hugo a Eduard Charlemontové) Původem francouzská rodina Charlemontů, po francouzské revoluci usazená na Moravě, se významným způsobem zapsala do dějin rakouského umění druhé poloviny 19. století. V Brně narozený malíř miniatur Matthias Adolf Charlemont ( ) byl otcem všestranně nadaných malířů Eduarda ( ) a Huga ( ) a sochaře Theodora ( Andree 1977, s Theodor von Frimmel byl v kontaktu s Kamillem Ledererem; viz Frimmel 1906, s. 80. Oba Böcklinovy obrazy považoval za vrcholy Ledererovy kolekce a po jeho smrti zaznamenal osud sbírky na základě sdělení pozůstalých; srov. Frimmel 1914, s K aukci uměleckých děl mimo jiné z Ledererova majetku viz Kat. Berlín MZA, fond G 343, inv. č Srov. Tomášek Dle oválného razítka na rubu desky byl obraz v září 1938 z neznámého důvodu dočasně vyvezen do Rakouska přes dnešní přechod Hatě/Kleinhaugsdorf Teprve v roce 2015 mohl být Böcklinův obraz, donedávna považovaný za ztracený, identifikován díky nové evidenci fondů moravskobudějovického muzea, provedené pracovníky Muzea Vysočiny Třebíč. Za pomoc děkuji tamní kurátorce Lucii Pálkové.

254 ). Hugo Charlemont studoval na vídeňské Akademii u krajináře Eduarda Peithnera von Lichtenfels ( ), později soukromě u svého bratra Eduarda Charlemonta ( ) a u Hanse Makarta ( ), v jehož ateliéru pracoval. I když inklinoval spíše ke krajinomalbě, v níž je řazen k významným představitelům specificky rakouského náladového impresionismu, byl mnohostranným tvůrcem schopným vyhovět jakémukoli požadavku. Vedle krajin maloval zátiší, interiéry dílen a továren, obrazy zvířat, žánry a portréty, přičemž celkový počet jeho děl se odhaduje až na šest tisíc Důležitou součástí jeho činnosti byla umělecká výzdoba paláců a vil majitelů ze šlechtických a buržoazních kruhů. K nejprestižnějším zakázkám tohoto druhu patřila výzdoba části interiérů předměstské vily Hermes v Lainz (dnes součást Vídně) pro rakouskou císařovnu Alžbětu Sissy ( ), realizovaná v letech Z dalších významných interiérových realizací je možné jmenovat dekoraci vídeňských paláců rodiny Schoeller, Lanckoroński a v neposlední řadě také úpravy prostor městského paláce Salm-Reifferscheidtů na Salmgasse 2, 1158 realizované pravděpodobně v letech Podoba interiéru po provedených úpravách je dokumentována na několika fotografiích z počátku devadesátých let [OBRÁZEK 169] V následujícím roce 1892 měl Hugo Charlemont pro Salm-Reifferscheidty pracovat na vnitřním vybavení zámku Blansko Pozůstatkem této 1162 [OBRÁZEK 170] realizace je s největší pravděpodobností obraz Mladá žena s loutnou (1892), který sloužil nepochybně jako rozměrnější figurální panó vsazené do dekorativního dřevěného táflování v některém z reprezentativních obytných prostor. Pokud jsou údaje v literatuře spolehlivé, je s ohledem na dataci možné tuto a další Charlemontovu práci Zátiší s amforou a starověkou lyrou / kitharis / (1892) 1163 spojit právě s vnitřní výzdobou blanenského zámku. V souvislosti se změnou užívání budovy došlo zřejmě v prvních desetiletích 20. století k jejich deinstalaci a sekundárnímu deponování v Rájci. V inventáři rájeckého zámku byla 1157 Fuchs 1972/1974, 1, 1972, s. K 55, obr. s ; Jaroslav Sedlář Manfred Knedlik, in: AKL 18, 1998, s. 242; Lachnit 2002, s Lachnit 2002, s Winkler 1926, s K této realizaci se nejspíš váže i nedatovaný seznam nákladů zahrnující platby Hugu Charlemontovi, a to zlatých za stropní obrazy a supraporty v I. a II. podlaží ( Rechnung des Malers Charlemont für Deckengemälde und Supraporte im Iten und IIten Stocke ) a fl. za nástropní malbu v jídelním salonu a na schodišti ( Für Plafond Malerei im Speisesalon und im Stiegenhause ); viz MZA, fond G 150, kart. 138, inv. č Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 8651 RA Winkler 1926, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat. 132.

255 255 v roce 1904 zaznamenána ještě Charlemontova krajina představující Horský potok ve smrkovém lese, o jejímž dnešním uložení není nic známo Hugův bratr Eduard Charlemont ( ) pracoval v sedmdesátých letech v ateliéru Hanse Makarta, kterému vděčil za svůj počáteční úspěch a jehož malířský styl ho silně ovlivnil. Absolvoval studijní cesty do Itálie a Francie, v letech působil zejména v Paříži, i když se pravidelně vracel za zakázkami do Vídně. Jeho specialitou byly elegantní historické žánry, orientální výjevy a portréty. Vysoce ceněné byly zejména jeho dětské podobizny Makartův velkolepý způsob malby založený na spojení koloristických kvalit benátského malířství pozdní renesance s tvarovou opulentností baroka se stal Eduardu Charlemontovi východiskem i při práci na dvojici protějškových vyobrazení mladších dětí Huga III. Karla Františka a Alžběty. Obě podobizny jsou malovány uvolněným, skicovitým rukopisem, v živých barvách a s citem pro rafinovanou scénickou expozici. Zatímco Alžběta starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu ve věku pěti let (1873) 1166 oblečená do bílých šatů s kloboučkem na hlavě hravě vykukuje mezi dvěma rozhrnutými závěsy, 1167 Karel starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu ve věku dvou let (1873) 1168 v tmavě červeném bordó oblečku sedí na změti podušek a drží v pravé ruce hrušku. [OBRÁZEK 171, 172] Obě děti upřeně sledují diváka, jako by ho chtěly vtáhnout do svých her. Malířská dynamičnost kompozic spočívá v kontrastu mezi propracovanějšími obličejovými partiemi dětí, volněji zpracovanými postavami a jejich zběžně nahozeným prostředím, složeným z jednotlivých dělených tahů štětcem do opticky konstruovaného celku. Mistrovství obou podobizen vyvstane o to silněji při srovnání s dalšími Charlemontovými dětskými portréty, vytvořenými o rok později pro umělcova mecenáše, libereckého podnikatele Heinricha von Liebieg ( ). Jejich konvenčnější pojetí se statickými, téměř loutkovitými postavami zřejmě odpovídalo požadavkům objednavatele a jeho představám o reprezentativnosti Inventář Rájec 1904, inv. č. 225: Hugo Charlemont, Ölgemälde Einen Gebirgsbach im Fichtenwalde vorstellend steht 150 K ; Inventář Rájec 1937, s. 13: Eckzimmer: 290, 1 Waldlandschaft mit Gebirgsbach sign. Charlemont Kč Fuchs 1972/1974, 1, 1972, s. K 54, obr. s ; Jaroslav Sedlář, in: AKL 18, 1998, s Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Vzhledem k datu narození Alžběty starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu 10. prosince 1867 není příliš pravděpodobné, že by jí v době vzniku portrétu bylo již šest let, jak se běžně uvádí Petr Tomášek, in: Slavíček Tomášek 2015, s , č. kat Großkinsky Sander Wartenberg 2012, s , č. kat. 5 7.

256 256 VII. Konec zájmu o výtvarné umění a osudy rájecké umělecké kolekce ve 20. století Po smrti Huga III. Karla Františka knížete ze Salm-Reifferscheidtu ( ) v roce 1890 se stal hlavou rájecké linie rodu kníže Hugo IV. Leopold ( ), jehož koníčky byly především lov a jezdecké závody. Dostihy a kolotoč sázek s nimi spojený mohl být také jednou z příčin rychlého ekonomického úpadku rodiny v tomto období, neboť kníže měl již od mládí problémy s dluhy spojenými s hazardním sázením Na špatné finanční situaci se ale mimo jiné podepsalo i placení značných dědických daní v krátkých časových intervalech V roce 1896 byl Hugo IV. Leopold nucen prodat blanenské železárny, které z důvodů odlehlosti od zdrojů uhlí a zastaralosti nemohly konkurovat moderním hutním podnikům na severní Moravě, 1172 a postupně i další podniky. Spolu s majetkovým úpadkem definitivně skončila i významná role rájeckých Salm-Reifferscheidtů v dějinách habsburské monarchie a Moravy, stejně jako jejich mecenášská a sběratelská činnost. Záliba ve výtvarném umění určující sběratelské a mecenášské aktivity předchozích generací se u Huga IV. Leopolda neprojevila, přestože byl od dětství ve společnosti rodiny uvyklý na přítomnost výtvarníků mnohdy prvotřídního významu (Franz von Lenbach, Hans Makart, Arnold Böcklin). Od jeho nástupu se rodinné umělecké sbírky dále nerozšiřovaly, rájecká sbírka obrazů se v tomto období stává ze sběratelského hlediska uzavřeným, dále již neobohacovaným celkem Motivací pro získání několika málo děl byla knížeti spíš jejich tematická náplň než umělecká kvalita. Třeba obraz Dostihový jezdec na koni (po 1901) vídeňského malíře Carla Franze Bauera ( ), který po studiu na vídeňské Akademii výtvarného umění ( ) u Christiana Griepenkerla ( ) proslul jako malíř a kreslíř koní a výjevů z dostihů, 1174 dobře ilustruje zálibu nebo dokonce vášeň knížete pro dostihový sport. [OBRÁZEK 173] Je více než pravděpodobné, že obraz je portrétem konkrétního žokeje, který mohl být s Hugem IV. Leopoldem v přátelském nebo profesionálním vztahu. Podle dochované korespondence z roku 1896 se totiž kníže pohyboval v prostředí profesionálních dostihů, a dokonce zřejmě vlastnil závodního koně jménem Demeter Hladká, anatomicky perfektní, ale jinak sterilní malba se svým hyperrealistickým výrazem snaží vyrovnat fotografii, která v té době doznala masového rozšíření a sloužila také malířům 1170 Srov. Winkelhofer 2014, s Konečný 2015, s Janák 1999, s Slavíček Schmidt 1974/1979, 2, 1976, s. 117; Georg Wacha, in: AKL 7, 1993, s MZA, fond G 150, kart. 136, inv. č. 603 (dopisy od neurčených odesílatelů).

257 257 jako běžná pomůcka při práci, 1176 což se dá předpokládat i v tomto případě. Téma rezonuje rovněž na diletantských kresbách zachycujících v jednotlivých fázích průběh dostihových závodů, které by mohly hypoteticky představovat dětské práce posledního šlechtického majitele zámku Rájec nad Svitavou Huga V. Mikuláše ze Salm-Reifferscheidtu ( ) [OBRÁZEK 174] Ten převzal majetek po nepříliš úspěšné poručnické správě svého strýce Václava Vojtěcha hraběte ze Sternbergu ( ), který sanoval rodinné finance odprodejem dalších částí velkostatku. Neblahá ekonomická situace rodinných podniků, zdůrazněná po vzniku Československa první pozemkovou reformou, se sice během třicátých let díky působení vynikajícího ekonoma a zemědělského odborníka Karla Belcrediho ( ) ve funkci správce blanensko-rájeckých statků konsolidovala, nicméně do dalších osudů rodiny zásadně zasáhla nacistická okupace. Hugo V. Mikuláš podlehl nátlaku protektorátních úřadů a přijal německé občanství, na jehož základě mu byl velkostatek i se zámky v Rájci nad Svitavou a Blansku v roce 1945 konfiskován V prvních desetiletích 20. století byly umělecké sbírky Salm-Reifferscheidtů postupně soustředěny z rodinných sídel ve Vídni a Blansku na zámek v Rájci, kde jim byla věnována náležitá pozornost a péče Na počátku dvacátých let byl angažován vídeňský malíř a restaurátor Josef Balla ( ), 1180 který v letních měsících přímo na místě opravil větší počet rájeckých obrazů, jak o tom podrobně informují štítky na rubových stranách. I když se některá díla rájecké obrazárny objevila počátkem třicátých let 20. století na dvou retrospektivních výstavách starého umění, které uspořádal spolek Mährischer Kunstverein v brněnském Domě umělců, 1181 větší odborné pozornosti se výsledkům sběratelské a mecenášské činnosti Salm-Reifferscheidtů dostalo až po skončení druhé světové války. V roce 1945 došlo na základě dekretů č. 12/1945 Sb. a č. 108/1945 Sb. ke konfiskaci zámku v Rájci nad Svitavou a následně k jeho převzetí Národní kulturní komisí. Ta v souladu se zákonem č. 137/1946 Sb. rozhodla vybudovat v jeho prostorách zámeckou obrazárnu, 1182 jež získala definitivní podobu v roce 1955 zásluhou Oldřicha J. Blažíčka ( ), který kmenový fond tamní obrazové sbírky doplnil ještě dalšími vhodnými obrazy nizozemských malířů 16. a 17. století a díly německých a českých autorů 19. století, pocházejícími z jiného 1176 K proměnám vztahu malířství a fotografie po roce 1840 srov. Billeter Schmoll 1977; pro vídeňské prostředí srov. Faber Husslein-Arco Ponstingl Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA 6180 RA Jelínková 2011, s ; Benda 2013, s K osudům rájecké obrazárny ve 20. století podrobněji viz Slavíček Tomášek 2015, s K Josefu Ballovi viz Burglind Kracht Jürgen Tüde, in: AKL 6, 1992, s. 477; Brückler Nimeth 2001, s. 15; Brückler Roithner 2009, s Josef Balla se uplatnil i při restaurování obrazů, mimo jiné v pražské Nostické obrazárně nebo ve sbírce Karla hraběte Lanckorońského ve Vídni; srov. Kletzl 1930, s Kat. Brno 1933; Kat. Brno 1934; srov. též Slavíček 2000, s Uhlíková 2004, s. 205; Sůkalová 2009; Benda 2013, s

258 258 zestátněného zámeckého a soukromého majetku V roce 1957 tuto instalaci doprovodil soupisem vystavených obrazů, 1184 který se stal základem všech pozdějších vědeckých zpracování rájecké obrazárny Kubátová 1953b, s ; Blažíček 1956b, s Blažíček 1957b; Blažíček 1957a, s. 14, 22, č. 14, s. 23, č. 23, 30, s. 26, č Prozatím završených vědeckým katalogem Slavíček Tomášek 2015.

259 259

260 260 VIII. Závěr Autoři objevné publikace (a výstavy) věnované fenoménu akvarelových pohledů do soukromých interiérů císařské rodiny a české šlechty v 19. století dali svému projektu příznačně název Svědkové intimity (Zeugen der Intimität), 1186 což by mohlo být i trefné pojmenování historiků umění zabývajících se nejen tímto mimořádně oblíbeným dobovým výtvarným žánrem, ale i mecenátem, sběratelstvím a životním stylem aristokracie vůbec. Pro dostatečné porozumění výsledkům těchto bezesporu ušlechtilých aktivit příslušníků první společnosti, jimiž jsou dochované sbírkové soubory nejrůznějšího druhu a složení, je nezbytné propojit samotné, ze své podstaty němé, neživé předměty s výpovědí písemných či jiných pramenů, pokud se dochovaly. Jen tak je totiž často možné pochopit, co stálo v pozadí zájmu konkrétních individualit o určité umělecké formy a obsahy, neboť naším cílem nemůže být jen sledovat osud jednotlivých sbírkových předmětů, nýbrž ve smyslu úvodního citátu rovněž podat zprávu o vkusu sběratele nebo motivech jeho sběratelské činnosti, a to zprávu co možná nejzevrubnější. Nutnost proniknout do privátní sféry vybraných historických osobností, stát se doslova svědkem jejich intimity, ačkoli je to z hermeneutického hlediska snažení předem odsouzené k nezdaru, se ukázala také při zkoumání uměleckého mecenátu a sběratelství rájeckých Salm-Reifferscheidtů. Po celé sledované období totiž zůstaly výsledky jejich sběratelské a objednavatelské činnosti soukromou záležitostí týkající se pouze členů rodiny, jejich příbuzných a přátel Zatímco se některé jiné aristokratické sbírky a obrazárny tohoto období zvláště ve velkých městech stávaly v podstatě poloveřejnými institucemi, jejichž návštěva byla uměnímilovným zájemcům za určitých podmínek běžně umožněna, Salm-Reifferscheidtové nikdy nepřikročili k podobnému zveřejnění výsledků rodového sběratelství ať již formou zpřístupněné instalace nebo alespoň publikovaného katalogu. Byli si totiž zřejmě dobře vědomi nesouměřitelnosti vlastního uměleckého inventáře se sbírkami Liechtensteinů, Kouniců, Harrachů, Schönbornů nebo Esterházyů jak z hlediska zastoupení prvořadých uměleckých veličin, tak s ohledem na samotný rozsah obrazové kolekce. Umělecká díla v jejich majetku sloužila, tak jako u řady dalších aristokratických rodin, především výzdobě obytných prostor a v jejich objednávkách se v různé míře uplatňovala potřeba reprezentace (zejména u portrétů), touha obklopit se esteticky, umělecky a ideově vyhovujícími artefakty a v některých případech také snaha mecenášsky podpořit současné výtvarné umělce. Samotní Salm-Reifferscheidtové se za sběratele umění nebo starožitností nepovažovali, 1188 to však neznamená, že některé představované osobnosti nemůžeme odůvodněně označit jako sběratele. U většiny členů rájecké větve rodu v období 19. století navíc vztah k výtvarnému umění přesahoval hranice pouhých společenských konvencí, stával se zálibou či vášní projevovanou často také vlastní diletantskou uměleckou 1186 Stangler Leindl I když prohlídka reprezentativních prostor zámku v Rájci byla zřejmě v určitých dobách zájemcům o seznámení se s jeho uměleckým vybavením umožněna; srov. např. Weidmann Když se například v roce 1827 na Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu obrátil Franz Drlik z Konic s nabídkou kolekce antikvit, byl stroze odmítnut; viz dopis Huga I. Františka ze Salm-Reifferscheidtu z Rájce Franzi Drlikovi do Konic z 25. července 1827 průpis listu, MZA, fond G 150, kart. 79, inv. č. 420.

261 261 tvorbou. Pro rozbor rozmanitých, bohatě dokumentovaných výtvarných aktivit rájeckých Salm-Reifferscheidtů proto podrobný průzkum privátní korespondence představoval hlavní [OBRÁZEK 175] zdroj informací a nových objevů. Posledním ze Salm-Reifferscheidtů, jehož sběratelská činnost byla motivovaná především tradiční potřebou reprezentace vyplývající z dobového decora, byl poněkud paradoxně samotný zakladatel moravské rodové větve Antonín Karel Josef starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu ( ). Jeho umělecká sbírka vznikla jako nedílná součást vybavení novostavby zámku v Rájci podtrhující reprezentativní charakter salmovského majorátního sídla vystavěného v progresivním francouzském stylu podle projektu Isidora Marcella Amanda Canevala v letech Zůstává nicméně otázkou, zda by starohrabě Antonín Karel Josef rájecký, z uměleckého hlediska spíše průměrný obrazový soubor později obohatil o větší množství děl prvotřídních umělců, kdyby mu v tom nezabránil jeho náhlý skon. Vzhledem k tomu, že byl starohrabě u vídeňského dvora považován za skutečného znalce umění a muže vkusu, to nelze zcela vyloučit. Jeho mladší syn a shodou okolností 1189 také dědic Karel Josef ze Salm-Reifferscheidtu ( ) získal v roce 1790 knížecí titul, nenavázal však na dvorskou kariéru svého otce a vlastní aktivity spojil s Moravou, kde se vedle správy rodových statků věnoval zejména svým zálibám alchymii, magii, přírodovědě a architektuře. Vedle architektury se kníže zajímal i o dějiny umění, jak dokládá dochovaný rukopisný traktát vzniklý mezi lety 1770 a 1790, jehož autorem byl pravděpodobně některý saský nebo braniborský akademický umělec, a který vedle mnoha uměleckohistorických, estetických a teoretických poznámek obsahuje i praktické rady ke znalectví a sběratelství grafiky Na poučený zájem knížete Karla Josefa o výtvarné umění navázali v 19. století příslušníci dalších generací rodu, o výsledcích jeho uměleckého sběratelství však nevíme téměř nic. I když by podle inventáře z doby kolem roku 1790 mělo umělecké vybavení rájeckého zámku narůst oproti 177 obrazům zanechaným v roce 1769 Karlu Josefovi v otcovském dědictví na cca 395 kusů (včetně cca 130 portrétů, z nichž část může představovat rámované grafiky), v pozdějších letech se takové množství uměleckých předmětů neuplatňuje a ani některé konkrétněji specifikované položky inventáře se dnes v rájecké sbírce nenacházejí. Po předání moravských panství synovi v roce 1811 kníže pravděpodobně přesunul osobní obrazový majetek do Štýrského Hradce a později ho snad z důvodu nedostatku financí rozprodal. Z pramenů víme, že Karel Josef v roce 1816 zřejmě ze stejného důvodu bezúspěšně nabízel k prodeji štýrskému zemskému muzeu Joanneu svoji sbírku křišťálů, o případném zpeněžení jeho privátní umělecké kolekce se ale zatím nepodařilo zjistit nic konkrétního. Umělecké preference knížete tak můžeme odhadovat hlavně z neoklasicistního charakteru výzdoby hlavního sálu rájeckého zámku provedené v roce 1777 Kajetánem Schaumbergerem, ze zaměření jeho architektonických zájmů na francouzsky orientované neoklasicistní projekty včetně tzv. revoluční architektury nebo z podoby jím objednaných portrétních realizací (Josef Abel, Joseph Hickel, Joseph Kaltner, Johann Baptist Lampi st.) stylově se pohybujících mezi pozdním barokem a neoklasicismem Prvorozený František Xaver starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu, pozdější kardinál a kníže biskup v Gurku, byl od mládí rozhodnutý pro církevní dráhu, a proto přenechal nástupnictví svému mladšímu bratrovi Viz Rukopis o umění cca

262 262 Zejména díky rozsáhlé korespondenci a dobové publicistice jsme naopak podrobně zpraveni o okolnostech narůstání obrazových sbírek rájeckého zámku v následujícím období, a to zvláště v případě unikátní kolekce raně historických a romantických obrazů s díly Karla Russa, Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, Petera Fendiho nebo Josefa von Führich shromážděné kolem roku Tento soubor svým autorským a námětovým složením nezapadal do tradičního obrazu dějin výtvarného umění v Čechách a na Moravě a tvořil proto určitý interpretační oříšek, 1191 ačkoli již při prvním vědeckém publikování, jehož součástí byla i edice vybrané části příslušných archivních pramenů, byl jeho význam v základních obrysech správně naznačen Teprve v této disertační práci však mohly být okolnosti vzniku pozoruhodné rájecké galerie převážně vídeňského soudobého malířství podrobně popsány a objektivně zhodnoceny včetně motivací původců a jejich ideového pozadí. V některých případech jsme dokonce schopni takřka den po dni zrekonstruovat průběh vzniku uměleckých děl, jejich pohyb mezi dílnami vídeňských malířů a rájeckým zámkem, jejich výstavní prezentace, opravy vzniklých poškození i názory jednotlivých aktérů spojené s jejich recepcí. Předně bylo spolehlivě doloženo, že iniciátorem ani objednavatelem v tomto případě nebyl tehdejší majitel Rájce Hugo I. František starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu ( ), jak se dosud většinou předpokládalo. Starohrabě je dodnes v historických a vlastivědných pracích líčen nejen jako strůjce rozvoje salmovského průmyslového a zemědělského podnikání, průkopník technických a přírodních věd, podporovatel spolkové a muzejní činnosti na Moravě, ale také jako spiritus agens rodového uměleckého mecenátu a sběratelství první poloviny 19. století. Na základě podrobné analýzy jeho aktivit v oblasti výtvarného umění lze však dojít k závěru, že starohrabě Hugo I. František sice přicházel do styku s umělci a jejich díly, zajímal se o soudobé umělecké výstavy a měl i nezbytné teoretické znalosti z dějin umění a estetiky, mecenášem a sběratelem umění však v pravém slova smyslu nebyl, neboť hlavní oblast jeho zájmu zabíraly exaktní vědy. Shromáždění souboru prací výše zmíněných autorů v krátkém časovém rozpětí let proběhlo zcela v režii Salm-Reifferscheidtova přítele Josepha svobodného pána von Hormayr zu Hortenburg ( ). Významný historik, publicista a politik Hormayr byl za své angažmá v protinapoleonském spiknutí tzv. Alpského spolku vězněn v letech v Brně, kde následně pobýval v domácím vězení. Při té příležitosti se sblížil se starohrabětem Hugem I. Františkem, který mu nabídl své pohostinství. Společensky zdiskreditovaný Hormayr tak nalezl na zámku Rájec svůj druhý domov a až do roku 1828 zde opakovaně a dlouhodobě pobýval. V reakci na programovou stať Mathäuse von Collin O národní podstatě umění (1811) požadující vznik nového umění odpovídajícího nárokům moderního rakouského státu, které by prostřednictvím znalosti vlasteneckých dějin posilovalo v širokých společenských vrstvách vědomí pospolitosti a národní sounáležitosti, se rakouský patriot Hormayr rozhodl jednak publikovat množství doporučených námětů k výtvarnému zpracování ve svých časopisech Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst a 1191 Přes snahu zahrnout jej do kánonu českého výtvarného umění představovaného jeho akademickým knižním zpracováním; srov. Sedlářová Srov. Slavíček 1980/1981.

263 263 Taschenbuch für die vaterländische Geschichte, jednak rozvíjet v tomto směru vlastní mecenášskou činnost, jejímž výsledkem je zmíněná rájecká kolekce. Na jejím vzniku se domluvil s Hugem I. Františkem a zejména s jeho manželkou Marií Josefou, rozenou Mac Caffry of Keanmore ( ) v roce 1817, první obraz byl instalován v interiérech zámku Rájec v srpnu následujícího roku. Při koncipování rájecké galerie následoval Hormayr příklad arcivévody Jana Rakouského a jeho galerie dvaceti čtyř obrazů z dějin habsburského rodu na hradě Thernberg, ke kterému na arcivévodovu výzvu sám v roce 1807 dodal náměty. Proto se také v první fázi zaměřil na získání souboru obrazů Karla Russa tematizujících historii rakouského vládnoucího domu, o kterém se sám zmiňuje jako o habsburském cyklu. Ještě v roce 1819 navíc Hormayr uvažoval, že s využitím pokroků litografie konečně zrealizuje svůj starší projekt rakouské Shakespearovské galerie spočívající ve vydání dvaceti čtyř velkých grafických listů podle obrazů výše zmíněné arcivévodovy kolekce s Hormayrovými textovými komentáři, k jehož realizaci ale nakonec nedošlo. Stejně tak zkrachoval společný projekt Hormayra a Huga I. Františka vydat ve spolupráci s grafikem Blasiem Höfelem cyklus rozměrných reprezentativních grafických listů s náměty z rakouských vlasteneckých dějin, opět podle vzoru slavné Shakespearovské galerie londýnského nakladatele Aldermana Johna Boydella. Vedle mecenášské snahy podpořit konkrétní vybrané umělce byl Hormayr ve své objednavatelské činnosti motivován i záměrem využít kompozic rájeckých obrazů jako předloh ke grafickým ilustracím historických a literárních textů propagujících vlasteneckou historii, jak se v několika případech i stalo. Pokračoval tak ve svém snažení, které Werner Telesko označil jako plodný oboustranný vztah textu a obrazu, který se měl nakonec stát charakteristickým pro celé 19. století Dalším z důvodů Hormayrových snah iniciovat vznik kolekce obrazů s prohabsburskými patriotickými náměty byla nejspíš jeho snaha zdůraznit vlastní loajalitu k vládnoucí dynastii a získat zpět spolu s císařovou důvěrou také společenské postavení z doby před svým uvězněním. To se mu ale pro nepřátelství kancléře Metternicha nepodařilo a tak zklamaný Hormayr nakonec v roce 1828 vstoupil do služeb krále Ludvíka I. Bavorského. Klíčovou úlohu v Hormayrově výtvarně mecenášských aktivitách hrál obraz Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld Výjev z tyrolských osvobozovacích bojů roku 1809 (1821) zachycující alegorickým způsobem relativně nedávné události tyrolského lidového povstání, v němž sehrál Hormayr coby politik a veřejný činitel jednu z klíčových úloh. Obraz, který pokládal za svůj osobní epitaf, měl připomenout jeho pozitivní podíl na tyrolské vojenské kampani roku 1809 a snad i legitimizovat Hormayrovy pozdější proskribované aktivity v rámci Alpského spolku. Přestože bylo dílo určeno k prezentaci v privátních prostorách rájeckého zámku, mohlo zasáhnout do tehdejšího společenského diskurzu buď prostřednictvím publikovaného popisu, nebo pomocí převedení do grafického média, ke kterému ale nakonec pravděpodobně nedošlo. Hormayrovy pokusy o reflexi stále ještě aktuálních tyrolských událostí ovšem působily na současníky spíše kontroverzně, neboť Rakousko po počáteční podpoře povstání ponechalo později tyrolské vzbouřence svému osudu, což zpočátku vedlo oficiální místa spíše k potlačování připomínek této nedávné historie Telesko 2006, s. 315.

264 264 Na základě prohloubeného výzkumu pramenů se rovněž podařilo vyvrátit dřívější přesvědčení, že hlavním partnerem Josepha von Hormayr při jeho mecenášských a sběratelských aktivitách byl Hugo I. František. Již zmínka v Hormayrově dopise z března 1817 naznačuje, že mediátorkou jeho spolupráce se Salm-Reifferscheidty při budování rájecké galerie obrazů byla manželka starohraběte Marie Josefa, které navíc Hormayr kolekci od počátku zamýšlel věnovat. Výtvarné, ale také slovesné umění bylo předmětem především jejího zájmu, i když se po celý život držela ve stínu svého činorodého manžela a zaujetí pro umělecké otázky projevovala hlavně v soukromí. Pod vlivem vzdělané a kultivované šlechtičny rozšířil nejspíš Hormayr svůj původní záměr podporovat vytváření uměleckých děl s náměty z vlastenecké historie rovněž o obrazy ilustrující díla romantické literatury, například Legendu o svaté Jenovéfě německého spisovatele Ludwiga Tiecka (viz práce Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld a Josefa von Führich). Část obrazů vznikajících na Hormayrovu objednávku a podle jeho instrukcí, z nichž většinu i sám financoval, byla navíc od počátku určena k výzdobě soukromých pokojů Marie Josefy, překvapivě včetně Russovy habsburské galerie. Hormayrovi mimořádně záleželo na způsobu, jakým byly obrazy v Rájci instalovány. V průvodních dopisech proto často přesně specifikoval jejich umístění včetně představ o nejvhodnějším osvětlení. Rájeckou sbírku totiž vnímal jako svého druhu Gesamtkunstwerk, za jehož autora se pokládal. Samotné rozvěšení v interiéru se opíralo o vzájemnou dohodu Hormayra se starohraběcím párem ze srpna 1818, hlavní slovo měli ale v této věci Hormayr s Marií Josefou. Když pak Hugo I. František v roce 1819 do instalace zasáhl, starohraběnka si příteli na svévolné počínání svého manžela stěžovala a mezi oběma muži došlo k velmi ostré rozepři, jež celý projekt rájecké galerie ohrozila a na nějakou dobu pozdržela. Dva dopisy, které Hormayr v této věci napsal Hugovi I. Františkovi, jsou vynikajícím pramenem umožňujícím nahlédnout do zákulisí jejich vzájemného vztahu. Pisatel v nich celkem nevybíravě zpochybňuje kompetence starohraběte v uměleckých otázkách a odkazuje ho do oblasti přírodních a technických oborů, které mu jsou vlastní. Jejich spor lze ale také chápat jako střet romantismem formovaného světonázoru Hormayra a Marie Josefy s osvícensky smýšlející, praktickou osobností starohraběte, který snad zamýšlel zpřístupnit obrazy s explicitně didaktickými historickými náměty většímu počtu zájemců. Zatímco Jiří Kroupa v jedné starší práci označil Huga I. Františka za příklad romantického feudála, 1194 podle mého názoru bylo jeho jednání po celý život určováno spíše osvícenskými ideály, k nimž se přidávaly rovněž aktuální výzvy raného liberalismu. Nové zhodnocení úlohy, jakou Marie Josefa starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu hrála při sběratelských, mecenášských a výtvarně diletantských aktivitách rájeckých Salm-Reifferscheidtů potvrzuje v poslední době všeobecně přijímaný názor o dominantní úloze žen-aristokratek při pěstování uměleckých zálib šlechty. Ve sledovaném období nalezneme ve všech generacích Salm-Reifferscheidtů ženy, které více méně aktivně utvářely umělecké ovzduší salmovského dvora a jejich stopy lze sledovat i v dochovaných sbírkových fondech Srov. Kroupa 1987, s ; Kroupa 2006a, s

265 265 Nástup nové generace Salm-Reifferscheidtů ve dvacátých a třicátých letech 19. století byl spojen s prosazením modernějších romantických, částečně též romanticky nazarénských uměleckých forem, které se uplatňovaly již ve výsledcích mecenášské činnosti Josepha von Hormayr. Orientace starohraběcích synů Huga II. Karla Eduarda ( ) a Roberta ze Salm-Reifferscheidtu ( ) na romantickou kulturu a umění byla zpočátku formovaná pod vlivem jejich matky starohraběnky Marie Josefy. Nadchla je pro četbu romantických autorů, zároveň je od dětství motivovala k uměleckému diletantismu. Na její snažení záhy navázal přítel Hormayr, který mladíky od roku 1817 ve Vídni seznamoval s bohatstvím tamních historických a uměleckých sbírek a také je pravidelně vodil do ateliérů soudobých umělců. Vynikajícím způsobem se přitom podařilo propojit zprávy z jejich vzájemné korespondence s konkrétními artefakty, juvenilními díly mladých šlechticů dochovanými ve fondech rájeckého zámku. Díky tomu mohl být představen průběh umělecké výchovy mladíků od prvních nesmělých kreseb podle vzorníkových předloh přes samostatné umělecké pokusy až po pokročilé výtvarné kompozice z dvacátých let 19. století. V literárních námětech a stylovém charakteru těchto prací se odrazilo jejich školení u romantického malíře Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, který výuku Salm- Reifferscheidtů převzal v listopadu 1819 po neoklasicistně orientovaném portrétistovi Antonu Richterovi, se kterým se šlechtici názorově rozešli. V této době se rovněž utvářel kritický přístup Roberta a především Huga II. Karla Eduarda k výtvarnému umění jako běžné součásti každodenního života. Na základě vídeňských zážitků a zkušeností se ve své objednavatelské, sběratelské a nakonec i mecenášské činnosti nadále zaměřovali především na soudobé umění, s výjimkou získání dvojice obrazů florentského malíře Onoria Marinariho Robertem ze Salm- Reifferscheidtu v roce Hugo II. Karel Eduard žil od dvacátých do počátku padesátých let 19. století v Praze, kde se věnoval úřední kariéře a po svatbě se svojí vzdálenou sestřenicí Leopoldinou ze Salm- Reifferscheidt-Krautheimu ( ), která byla rovněž diletující výtvarnicí, zde i založil rodinu. Do politického, společenského a kulturního života české metropole se ve větší míře zapojil začátkem čtyřicátých let, kdy byl do Prahy na místo guberniálního viceprezidenta povolán jeho bratr Robert a Hugo II. Karel Eduard se zřejmě rozhodl v české metropoli trvale (ve skutečnosti však pouze dočasně) usadit a podpořit tak bratrovo působení ve vysoké úřední funkci. Zakoupil reprezentativní palác na Panské ulici, nechal v letech změnit jeho vnitřní uspořádání a zřídil v něm velký nárožní sál, jehož výzdobu nástěnnými malbami na náměty Písně o Nibelunzích, artušovské legendy a středověkých rytířských eposů provedli v roce 1845 žáci pražské Akademie podle návrhů jejího ředitele Christiana Rubena. Ve vybavení paláce se uplatnily také závěsné obrazy, které kníže nakupoval na pražských výročních výstavách. Zaměřoval se přitom především na pozdně romantickou krajinomalbu, ve které preferoval především mnichovskou, méně již düsseldorfskou školu. Podobně systematicky budoval svoji sbírku rovněž tehdejší prezident Společnosti vlasteneckých přátel umění Ervín hrabě z Nostic-Rienecku. V případě Huga II. Karla Eduarda je na místě hovořit o znaleckém sběratelství, při kterém se uplatňovaly jeho předchozí zkušenosti a odborný přehled o aktuálních uměleckých trendech, na rozdíl od převážně reprezentačních motivací některých současníků, třeba Kamila knížete z Rohanu. Rodinným prostředím formovaný hluboký zájem o výtvarné umění přivedl Huga II. Karla Eduarda mezi přispívající členy

266 266 a činovníky Společnosti vlasteneckých přátel umění a podporovatele Krasoumné jednoty. Na neoficiální úrovni se pak setkával s podobně zaměřenými osobnostmi i se samotnými umělci v prostředí soukromého salonu svého přítele Františka ml. hraběte z Thun-Hohensteinu. V uměleckých otázkách zde měl hlavní slovo ředitel pražské Akademie Christian Ruben, který prosazoval orientaci domácího výtvarného umění na progresivní malířské školy mnichovskou a düsseldorfskou a výrazně v tomto směru ovlivňoval vkus šlechtických milovníků umění v Čechách. Jeho působení na Huga II. Karla Eduarda se jistě neprojevilo jen věnováním teoretického pojednání historika umění Antona Heinricha Springera, ale mělo pravděpodobně soustavnější ráz. K okruhu Thunova salonu patřili takřka všichni umělci, které Salm-Reifferscheidtové ve čtyřicátých letech zaměstnávali včetně Bedřicha Havránka, který se stal učitelem kresby dětí Huga II. Karla Eduarda a pomohl tak rozšířit zájem o výtvarné umění i na další generaci rodu. Vlastní samostatnou objednavatelskou a mecenášskou činnost zahájil Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu krátce po svém příchodu do Prahy objednávkou cyklu kreseb podle novely Ludwiga Tiecka Elfové (1826) u absolventa pražské umělecké Akademie a hlavního představitele romantického umění nazarénského směru v českých zemích Josefa von Führich. K plné spokojenosti šlechtického zadavatele tak vzniklo jedno z nejlepších autorových kresebných děl vůbec. V souvislosti s navazující objednávkou ilustrací Tieckovy novely Runová hora ( ), kterou Hugo II. Karel Eduard zprostředkoval pro svého bratra Roberta, však došlo ke konfliktu s umělcem zejména kvůli navýšení požadovaného honoráře. Führich, který se stal mezitím mezinárodně uznávaným autorem, si byl vědom nárůstu tržní hodnoty svých děl, a proto se rozhodl zvýšit cenu díla oproti dříve učiněné ústní dohodě. Salm-Reifferscheidtové se v té době ještě uvažováním blížili staršímu typu aristokratického mecenáše motivovaného spíše snahou získat umělecká díla pro vlastní potřebu, než zájmem podpořit vybraného umělce, proto se s umělcovým tržním přístupem těžko vyrovnávali. Také další objednávka u téhož umělce se neobešla bez kontroverzí, když po dokončení skupinové podobizny Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu s manželkou Leopoldinou a dcerou Marií Rosinou (1832) byla rodina objednavatele natolik nespokojená s jejím provedením, zejména se zachycením fyziognomie portrétovaných, ale rovněž, což je nejzajímavější, s její orientací na estetiku německého romantického umění nazarénského směru, že si Hugo II. Karel Eduard objednal její novou, pozměněnou verzi u mladého nadějného malíře Josefa Vojtěcha Hellicha. Jedno z nejzajímavějších děl vzniklých v rámci objednavatelské činnosti Salm-Reifferscheidtů je obraz Tristan a Isolda (1837), který pro Huga II. Karla Eduarda vytvořil jeho dřívější učitel kresby a celoživotní přítel Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld. Nejenže se jedná snad o vůbec první moderní malířské zpracování tohoto námětu, dílo navíc s největší pravděpodobností vzniklo podle Salm- Reifferscheidtova konceptu a ukazuje tak knížete jako poučeného objednavatele schopného iniciovat vytvoření nekonvenčního díla a diskutovat s malířem jeho obsahovou i formální podobu. Přerod Huga II. Karla Eduarda z klasického objednavatele v uměleckého mecenáše nového typu ve smyslu postřehu Petera Hirschfelda o proměně tradičního mecenátu v moderní podporu umění, 1195 ke které podle něj došlo zhruba kolem roku 1830, pak můžeme 1195 Srov. Hirschfeld 1968, s. 237.

267 267 pozorovat nejpozději ve čtyřicátých letech 19. století. Tehdy si kníže u malíře Engelberta Seibertze, který ho proto nazval svým věrným mecenášem, objednal větší soubor obrazů k výzdobě knihovních skříní výslovně se záměrem materiálně podpořit umělce v době hospodářské krize, kdy přišel o většinu portrétních zakázek. Objednavatelská, mecenášská a sběratelská činnost Huga III. Karla Františka a jeho manželky Alžběty, odehrávající se ve druhé polovině 19. století mezi Blanskem a Vídní, zanechala ve sbírkách rájeckého zámku rovněž výraznou stopu. Zpočátku byla vedená snahou pořídit reprezentativní i civilní portréty představitelů nové nastupující generace rodu k výzdobě interiérů vlastních sídel (Heinrich von Angeli, Franz Schrotzberg, Franz von Lenbach). Postupně se k tomu přidala snaha pomoci vybraným začínajícím umělcům v jejich profesním uplatnění. Tuto rovinu jejich mecenášství máme dokumentovanou zejména v případě malíře Rudolfa Carla Hubera, kterému se Alžběta ze Salm-Reifferscheidtu snažila v sedmdesátých letech 19. století pomoci v profesním uplatnění. V dopisech řediteli vídeňského uměleckoprůmyslového muzea Rudolfu Eitelbergerovi von Edelberg prosila svého přítele o zprostředkování oficiálních dvorských zakázek Huberovi a lobbovala za jeho jmenování akademickým profesorem. Ačkoli nelze v tomto období dost dobře rozlišit podíl obou manželů na sběratelství a mecenátu Salm-Reifferscheidtů, hlavní slovo měla pravděpodobně dominantní Alžběta, která byla v rodině i v jiných ohledech rozhodující autoritou 1196 a která se velmi přiblížila představě o moderní podporovatelce umění. Spřátelení výtvarníci, ať již účastníci vídeňského salonu Wertheimstein nebo osobnosti z vlastního okruhu Salm- Reifferscheidtů, byli opakovaně oslovováni se zakázkami a mohli rovněž využívat pohostinství šlechtické rodiny během pobytů na salmovských moravských statcích (Louis Gurlitt, Rudolf Carl Huber, Andreas Lach, Johan Martin a Clemence Nielssenovi ad.). Osobní přátelské vztahy zde hrály rozhodující roli a můžeme je předpokládat i tam, kde se nám nedochovaly jejich přímé archivní či jiné doklady. Mezi jejich přátele patřil i vídeňský kníže malířů Hans Makart, jehož díla se však v rájeckých fondech nedochovala, nebo slavný švýcarský symbolistní malíř Arnold Böcklin. Ačkoli se ráječtí Salm-Reifferscheidtové od roku 1790 pyšnili dědičným knížecím titulem a řadili se k předním představitelům vysoké aristokracie v habsburské monarchii, zároveň se ve sledovaném období nepočítali k dvorské elitě a jejich příjmy nebyly nijak závratné, aby si mohli vydržovat nákladný dvůr a pěstovat okázalý životní styl, jaký si většinou spojujeme se suverénními knížecími domy. Ani jejich umělecké sběratelství a mecenát nebyly v 19. století motivovány tradiční potřebou reprezentace a jedinými opravdovými sběrateli mezi rájeckými Salm-Reifferscheidty byli v 19. století Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm-Reifferscheidtu nakupující ve čtyřicátých a padesátých letech na pražských výročních výstavách obrazy pozdně romantických krajinářů, a Alžběta, rozená z Liechtensteinu, která spolu se svým manželem Hugem III. Františkem získávala díla svých oblíbených umělců vedle přímých objednávek také příležitostnými nákupy. Přesto byl vztah Salm-Reifferscheidtů k výtvarnému umění a umělcům po celou dobu intenzivní a dalo by se říct také velmi moderní. Vycházel 1196 Srov. Winkelhofer 2014, s. 79.

268 268 z individuálních potřeb jednotlivců, měl různé podoby a projevy včetně diletantské umělecké tvorby, byl zaměřený téměř výhradně na soudobé umění a často velmi specifický, tudíž jen obecně souměřitelný s analogickými aktivitami jiných šlechtických rodů i jednotlivců. Svojí orientací na soudobé umění vynikali například ve Vídni také knížata Jan I. ( ) a Alois II. z Liechtensteinu ( ), kteří v protikladu k okázalému sběratelství předchozích generací rodu preferovali zcela současné umění vídeňského biedermeieru a položili tak základ pozdějšímu obnovenému zájmu Liechtensteinů o tento umělecký segment po roce V Bavorsku zase Maximilian Karl kníže z Thurn-Taxisu ( ) v určité opozici vůči velkým mnichovským obrazovým sbírkám zaměřil od třicátých let 19. století svoji pozornost k současnému umění a nabídky děl starých mistrů programově odmítal, pokud se nejednalo o práce s nějakým vztahem k rodovým dějinám. Obrazovou galerii, která byla až do jeho smrti určená primárně pro potěšení svého majitele a jen velmi omezeně přístupná veřejnosti, soustředil v několika místnostech svého regensburského sídla. Akvizicemi děl mnichovské a částečně düsseldorfské malířské školy by mohl vzdáleně připomenout sběratelské zaměření Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu, dokonce v obou sbírkách nalezneme některá shodná jména (Johann Adam Klein, Christian Morgenstern, Michael Neher, Eduard Schleich st.) Počtem položek přesahujícím 150 obrazů však Thurn-Taxisovská obrazárna salmovský soubor z doby kolem roku 1850 zcela zastiňuje. Čím více do hloubky při zkoumání sběratelských a mecenášských činností konkrétních historických osobností pokročíme, tím více vyvstane jejich individuální, zcela nezaměnitelný charakter. Tato práce poskytuje široký a v mnoha ohledech detailní vhled do výtvarných aktivit několika generací rodu Salm-Reifferscheidtů v průběhu 19. století, v období překotných společenských změn provázejících vznik a utváření moderní občanské společnosti, které připravily šlechtu o privilegované sociální postavení i kulturní hegemonii. Líčí narůstání rodových obrazových sbírek, nechává nahlédnout do zákulisí konkrétních uměleckých objednávek, přibližuje motivace mecenášské podpory umělců, osvětluje proměny vkusu, vykládá náměty vybraných uměleckých děl a okolnosti jejich získání. To vše s využitím co největšího množství archivních pramenů dochovaných v rodinném archivu Salm-Reifferscheidtů a v dalších citovaných fondech u nás i v zahraničí a dostupné odborné literatury. Pevně doufám, že tato disertační práce jako celek i konkrétní zjištění, jež obsahuje, poslouží do budoucna badatelům při analýze analogických projevů dalších šlechtických rodů i jednotlivých osobností Srov. Feuchtmüller 1995, s ; dále např. Kräftner Körner Srov. Staudinger 1990.

269 269 IX. Prameny a literatura Použité zkratky ANG Archiv Národní galerie v Praze GŽM Galerie žijících malířů KJ Krasoumná jednota MZA Moravský zemský archiv v Brně SOA Státní oblastní archiv SVPU Společnost vlasteneckých přátel umění Prameny Brno, Archiv Moravské galerie v Brně (AMG) fond Obrazárna Moravského zemského muzea Brno, Archiv Moravského zemského muzea (AMZM) fond Moravské zemské muzeum Brno, Archiv Národního památkového ústavu, územní odborné pracoviště v Brně Státní zámek v Rájci nad Svitavou Brno, Moravský zemský archiv (MZA) fond C 2 Tribunál pozůstalosti fond C 9 Moravskoslezské zemské právo fond C 14 Odhady moravských panství fond F 23 Ústřední správa Salm-Reifferscheidtů Rájec nad Svitavou fond F 86 Velkostatek Rájec nad Svitavou fond G 11 Františkovo muzeum fond G 12 Cerroniho sbírka fond G 150 Rodinný archiv Salm-Reifferscheidtů, Rájec nad Svitavou (1202) fond G 343 Rodinný archiv Salm-Reifferscheidtů, Budkov (1790)

270 270 Litoměřice, Státní oblastní archiv v Litoměřicích (SOA Litoměřice), pobočka Děčín fond Rodinný archiv Clary-Aldringenů Teplice (RA Clary-Aldringen) Lipsko, Staatsarchiv Leipzig fond Rittergut Lützschena Praha, Archiv Národní galerie v Praze (ANG) fond Společnost vlasteneckých přátel umění (SVPU) Praha, Národní archiv (NA) fond Státní památková správa dodatky (SPS-d) Praha, Památník národního písemnictví (PNP) fond Josef Vojtěch Hellich Vídeň, Wienbibliothek im Rathaus, Handschriftensammlung fond Ankauf Bassenge fond Autographen fond Nachlaßstücke fond Nachlass Rudolf Eitelberger von Edelberg fond Teilnachlass Nikolaus Dumba Vídeň, Wiener Stadt- und Landesarchiv fond Künstlerhausarchiv EC II Abschrift des Einreichungs-Catalogs der Gemäldegalerie der Gesellschaft patr. Kunstfreunde. II. Teil. No ANG, fond SVPU, sign. AA 2941/2. Einlaufsbuch 1897 Einlaufsbuch der Kunstwerke für das Jahr Wiener Stadt- und Landesarchiv, fond Künstlerhausarchiv Inventář Brno 1702 Inventarium Uber die alhier in der Königl. Stadt Brünn, nach Weÿl. Seiner Excell., dem Hoch. undt Wohlgebohrnen Herrn, Herrn Christian des heÿl. Röml. Reichsgraffen zu Rogendorff, Freÿherrn zu Mollenburg, Herrn auf Reitz, [ ], hinterbliebene Verlassenschaft, wie solche von uns Endes unterschriebenen, den 17. Februarÿ A o 1702 Jahrs, in dem hiesigen graffl. Rogendorffischen Hauße ordentlich beschrieben worden, [ ], dat. 17. února MZA, fond C 2, sign. R 20. Inventář Františkovo muzeum Haupt-Inventar über alle an das Franzensmuseum eingelangten Gegenstände in dem Jahrlaufe Moravské zemské muzeum v Brně. Inventář Rájec 1769 Inventarium Welches auf Verordnung Eines Hochlöblich Kaÿßer Königl. Tribunalis im Marggraffthums Mähren über die nach Weÿlandt des Hoch und Wohlgebohrnen Herrn Herrn Anton des heiligen Röhmischen Reichs Alten Grafen zu Salm-Reiferscheidt dick Alffter und Sackenbroch, [ ] in Loco Raÿtz errichtet und verlasset worden, wiefolget, dat. 14. listopadu MZA, fond C 2, sign. S 265.

271 271 Inventář Rájec cca 1790 Inventarium des fürstlichen Schloßes zu Raitz, nedat. (cca 1790). MZA, fond F 86, kart. 141/J. Inventář Rájec 1890 Inventur der Kunstgegenstände aus dem Nachlasse S r. durchlaucht des Herrn Hugo Fürsten und Altgrafen Salm-Reifferscheid im Schlosse Raitz, nedat. (asi 1890). MZA, fond G 150, inv. č. 596, kart Inventář Rájec ( Familien-Bildnisse ) cca 1900 Fürst Salm sche Secretariat. Familien-Bildnisse, nedat. (cca 1900). MZA, fond G 150, inv. č. 703, kart Inventář Rájec (koncept) cca 1900 Bilder Verzeichnis nit Angabe der Meister und Gegenstände, nedat. (cca 1900). MZA, fond G 150, inv. č. 703, kart Inventář Rájec 1904 Befund und Gutachten. Aufgenommen die im Schlosse zu Raitz Bewertung des daselbst befindlichen Gemälde und Kunstgegenstände aus dem Nachlasse S r. Durchlaucht des Herren Hugo Fürsten und Altgrafen zu Salm-Reifferscheidt begonnen am 16 Mai 1904 der Sachverständiger gibt noch Erinnerung auch den abgelegten Eid nachstehenden Befund ab, dat MZA, fond C 14, sign Inventář Rájec 1937 Schätzung der Inneneinrichtung des Schlosses in Raitz, dat. 30. června MZA, fond F 23, kart Inventář Rájec 1944 Schlossinventar Raitz a. d. Zwittawa aufgenommen in der Zeit vom 22. bis 27. September 1944 von Cand. Phil. Christiane Engelbrecht und Cand. Phil. Maria von Thaden, dat MZA, fond F 23, inv. č Inventář Rájec 1946 Soupis inventáře zámku Hugona Salm-Reifferscheidta v Rájci pod národní správou, dat. 15. února NA Praha, fond SPS d, inv. č. 165, kart. 99. Inventář Široké Třebčice 1898 Mobilar-Inventar des Schlosses Weitentrebetitsch, listopad MZA, fond G 150, nezpracovaný dodatek fondu Siegfried starohr. Salm-Reifferscheidt ( ), 1 kart. Pamětní kniha Pamětní kniha o návštěvách Moravského krasu (Denkbuch für die Besucher der Kalkhölen des Slauper- u. des Ernstthales, der Teufelsbrücke, der Mazocha, des dürren Thales, der Burgen Holenstein und Blanzekke), , MZA, fond G 150, kniha 39, inv. č Poznámky a výpisky ze slovníku umělců cca 1900 MZA, fond G 150, inv. č. 703, kart Rukopis o umění cca Geschichte der Bildhauer Kunst [ ] Geschichte der Mahlerey [ ] Von den Bildenden Künsten [etc.]. MZA, fond G 150, kn. 36. Russ Kunstbemerkungen 1819 Karl Ruß, Kunstbemerkungen über Vaterländische Historienmahlerei deß Mittelalter und der Alpenidille, hindeutend der beiden angefangenen Sammlungen als Ziklus deß Erzherzogs Johannes kaiserlichen Hoheit als Idillen Sammlung und deß Herrn Hofrath Baron Hormayr den väterländischen Olgemälden deß Mittelalters, Wien, MZA, fond G 150, kart. 90, inv. č Salmische Familien Bildnisse 1853 Salmische Familien Bildnisse von Leopoldine Fürstin Salm. Státní zámek Rájec nad Svitavou, inv. č. RA Seibertz Erinnerungen Engelbert Seibertz, Erinnerungen aus meinem Leben (fotokopie přepisu originálního rukopisu), Praha, soukromý majetek. Seibertz Verzeichnis Engelbert Seibertz, Verzeichnis aller in den Jahren 1842, 43 & 44 von mir in Oel ausgeführten Arbeiten, in: Seibertz Erinnerungen Seibertz Verzeichnis Engelbert Seibertz, Verzeichnis der in den Jahren von mir ausgeführten künstlerischen Arbeiten, in: Seibertz Erinnerungen Seznam Galerie žijících malířů Seznam obrazů Galerie žijících malířů při SVPU / Verzeichniss der zur Galerie lebender Maler gehörigen noch zu wählender Bilder. ANG, fond SVPU, součást sign. AA 1414 (Seznamy členů SVPU ). Seznam Praha 1861 Verzeichniss der sich im Hochfürst, Salm schen Palais zu Prag befundenen Hauseinrichtungen im 2. Mnt. 1861, dat. únor MZA, fond G 150, inv. č. 516, kart. 119.

272 272 Seznam Rájec cca 1836/I Dílčí seznam obrazů v 1. a 2. patře zámku v Rájci nad Svitavou, nedat. (před 1836). MZA, fond 86, kart Seznam Rájec cca 1836/II Dílčí seznam obrazů zámku v Rájci nad Svitavou, nedat. (před 1836). MZA, fond 86, kart Seznam Rájec cca 1837/1846 Seznam obrazů zámku v Rájci nad Svitavou, nedat. (cca 1837/1846). Brno, soukromá sbírka. Seznamy soukromých nákupů Seznamy soukromých nákupů na výstavách SVPU a KJ v letech ANG, fond SVPU, sign. AA SHP Rájec 2008 Michal Konečný Lenka Kalábová Lenka Šabatová Eva Staňková Bohdana Procházková, Zámek Rájec nad Svitavou. Stavebněhistorický průzkum, Brno 2008 (Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Brně). Schweigl Andreas Schweigl, Verzeichniß der Maler, Bildhauer, Steinischschneider etc. in Brünn von , MZA, fond G 11, inv. č Výbor SVPU Protokoly ze schůzí výboru Společnosti vlasteneckých přátel umění v Čechách za příslušná léta. ANG, fond SVPU, sign. AA Literatura Aaserud Ljogodt 2004 Anne Aaserud Knut Ljogodt (edd.), Lofotens malere. Johan Nielssen Otto Sinding Adelsteen Normann Gunnar Berg, kat. výst., Tromso ADB Allgemeine Deutsche Biographie 1 45, München Leipzig Adel 1969 Kurt Adel (ed.), Joseph Freiherr von Hormayr und die vaterländische Romantik in Österreich. Auswahl aus dem Werk, Wien Adolph 1951 Hubert Adolph, Peter Fendi ( ), disertační práce, Universität Innsbruck AKL Allgemeines Künstler-Lexikon: die Bildenden Künstler aller Zeiten und Völker 1 85, München Leipzig Al Saheb 2014 Jan Al Saheb, Kníže Josef Václav z Lichtenštejna: připomínka života významného diplomata, vojevůdce a reformátora ( ), Historica. Revue pro historii a příbuzné vědy 5, 2014, č. 1, s Albert 1960 Eduard Albert, Chov ovcí na Moravě v osmnáctém a devatenáctém století, Sborník Vysoké školy zemědělské v Brně (Acta universitatis agriculturae, Brno), řada A: Spisy fytotechnické, zootechnické a ekonomické, 1960, č. 3 4, s Ammann 1996 Gert Ammann, Kaiser Maximilians I. Rettung aus der Martinswand, in: Hastaba Kraus Sporer-Heis 1996, s Andree 1977 Rolf Andree, Arnold Böcklin. Die Gemälde, Basel München Andrews 1974 Keith Andrews, Die Nazarener, München Antonín 1997 Luboš Antonín, in: Petr Mašek et al., Handbuch der historischen Buchbestände in Europa. Band II. Tschechische Republik. Schlossbibliotheken unter der Verwaltung des Nationalmuseums in Prag, Hildesheim Zürich New York 1997, s Antonín 2006 Luboš Antonín, Knihovna hrabat Salmů na zámku v Rájci nad Svitavou, Tvar 18, 2006, č. 6, s. 15.

273 273 Archiv 1822 Franz Xaver Altgraf und Fürst zu Salm-Reifferscheid, Cardinal-Bischof zu Gurk, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 13, 1822, č , s Archiv 1827 F. H. V., Wanderungen durch die Ateliers unserer Künstler: Franz Stöber, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst 18, 1827, č. 26, s Aurnhammer 1997 Achim Aurnhammer, Johann Georg Jacobi (*2. September 1740 Düsseldorf, 4. Januar 1814 Freiburg), Freiburger Universitätsblätter 137, 1997, s Aurnhammer Klein 2002 Achim Aurnhammer C. J. Andreas Klein, Johann Georg Jacobi in Freiburg und sein oberrheinischer Dichterkreis Ausstellung im Goethe-Museum Düsseldorf in Zusammenarbeit mit der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg und der Goethe-Gesellschaft Freiburg i. Br. 4. März bis 15. April 2001, Freiburg im Breisgau Babel Paravicini 2005 Reiner Babel Werner Paravicini (edd.), Grand Tour. Adeliges Reisen und europäische Kultur vom 14. bis zum 18. Jahrhundert; Akten der internationalen Kolloquien in der Villa Vigoni 1999 und im Deutschen Historischen Institut Paris 2000, Ostfildern Baillie-Grohman 1909 William Baillie-Grohman, Some historical portraits of the biedermeier period of German art, The Burlington magazine XV, 1909, s. 114, Baltzarek Hoffmann Stekl 1975 Franz Baltzarek Alfred Hoffmann Hannes Stekl, Wirtschaft und Gesellschaft der Wiener Stadterweiterung, Wiesbaden 1975, s Baranow 1986 Sonja von Baranow, Franz von Lenbach ( ). Leben und Werk, Köln Barteit 2012 Peter Barteit, mich adelt die Kunst. Leben und Werk des Landschaftsmalers Eduard Schleich d. Ä. ( ), kat. výst., Vilsbiburg Baťková 1998 Růžena Baťková (ed.), Umělecké památky Prahy. Nové Město, Vyšehrad, Vinohrady (Praha 1), Praha Baumannová 2001 Dagmar Baumannová, Z historie železářství na Blanensku a umělecká litina, Sborník muzea Blansko 2001, s Baumstark 1990 Reinhold Baumstark (ed.), Josef Wenzel von Liechtenstein. Fürst und Diplomat im Europa des 18. Jahrhunderts, Einsiedeln Benda 2013 Josef Benda, Restituce majetku bývalých šlechtických rodů po roce 1989, Praha Beňová 2015a Katarína Beňová (ed.), Domáce a európske súvislosti biedermeiera, Bratislava Beňová 2015b Katarína Beňová, Album rodiny Zichy-Ferraris z Rusoviec ako príklad vzájomných vzťahov šľachtickej rodiny biedermeiera, in: Beňová 2015a, s Beňová 2017 Katarína Beňová, Kaštieľ v Rusovciach vo svetle výtvarných diel 19. storočia. Kresbový album rodiny Zichy Ferarris, 2017 (v tisku). Bergmann 1842 Josef Bergmann, Nekrolog: Peter Fendi, Wiener Zeitung 1842, č. 276, s Bettelheim 1908 Anton Bettelheim, Ferdinand von Saars sämtliche Werke in zwölf Bänden 1. Ferdinand von Saars Leben und Schaffen, Leipzig [1908]. Bettelheim 1910 Anton Bettelheim (ed.), Fürstin Marie zu Hohenlohe und Ferdinand von Saar. Ein Briefwechsel, Wien Betthausen 2000 Peter Betthausen, Giovanni Battista Casanova akademischer Künstler und klassizistischer Theoretiker, in: Max Kunze (ed.), Die Casanovas. Beiträge zu Giacomo, Francesco und Giovanni Battista Casanova sowie Silvio della Valle di Casanova, Stendal 2000, s Bezděková 2002 Renata Bezděková, Sbírka Huga Františka Salm-Reifferscheidta. Rakouská romantická malba v Rájci nad Svitavou v první polovině 19. století, diplomová práce, MU Brno Bezecný 1999 Zdeněk Bezecný, Česká šlechta a salony v druhé polovině 19. století, in: Helena Lorenzová Taťána Petrasová (edd.), Salony v české kultuře 19. století, Praha 1999, s

274 274 Bezecný 2002 Zdeněk Bezecný, Životní styl šlechty v druhé polovině devatenáctého a na počátku dvacátého století, disertační práce, MU Brno Bezecný 2005 Zdeněk Bezecný, Příliš uzavřená společnost. Orličtí Schwarzenbergové a šlechtická společnost v Čechách v druhé polovině 19. a na počátku 20. století, České Budějovice Bierhaus-Rödiger Friedel 1979 Erika Bierhaus-Rödiger Helmut Friedel (edd.), Münchner Landschaftsmalerei , kat. výst., München Billeter Schmoll 1977 Erika Billeter Josef Adolf Schmoll gen. Eisenwerth, Malerei und Photographie im Dialog. Von 1840 bis heute, kat. výst., Bern Bircher Schinkel 1980 Martin Bircher Eckhard Schinkel (edd.), Maler und Dichter der Idylle, Salomon Gessner, , Wolfenbüttel Bircher Weber 1982 Martin Bircher Bruno Weber, Salomon Gessner, Zürich Bisanz 1979 Hans Bisanz, Wien Vom Ereignis zum Mythos, in: Günter Düriegl (ed.), Wien Die erste Türkenbelagerung. Textband, Wien Köln Graz 1979, s Black 2003 Jeremy Black, Italy and the Grand Tour, New Heaven London Blarer-Ziegler 1992 Stefan Blarer-Ziegler, Melchior Blarer von Schmerikon ( ). Ein bescheidener Priester von europäischem Format, Ostermundigen Blätter 1864 D. R., Jänner-Ausstellung des österreichischen Kunstvereins, Blätter für Theater, Musik u. Kunst 10, 1864, č. 5, s Blažíček 1956a Oldřich J. Blažíček, Obrazárny státních zámků, Praha Blažíček 1956b Oldřich J. Blažíček, Nová instalace zámecké obrazárny v Rájci nad Svitavou, Zprávy památkové péče XVI, 1956, s Blažíček 1957a Oldřich J. Blažíček, Obrazárny státních zámků, Praha Blažíček 1957b Oldřich J. Blažíček, Zámecká obrazárna v Rájci nad Svitavou. Katalog, Praha Blažíček 1965 Oldřich J. Blažíček, Die Gemäldegalerien der staatlichen Schlösser in der Tschechoslowakei, Museumskunde 1965, s Blažíček 1967 Oldřich J. Blažíček, Rájec nad Svitavou, Brno Blažíčková-Horová 1985 Naděžda Blažíčková-Horová, Bedřich Havránek ( ), kat. výst., Praha Blažíčková-Horová 1989 Naděžda Blažíčková-Horová, Odpověď na články Evy Reitharové o Bedřichu Havránkovi, Umění XXXVII, 1989, s Blažíčková-Horová 1994 Naděžda Blažíčková-Horová, Bedřich Havránek, Praha Blažíčková-Horová 1996 Naděžda Blažíčková-Horová (ed.), Dějiny v obrazech. Historické náměty v umění 19. století v Čechách, kat. výst., Praha Blažíčková-Horová 2001 Naděžda Blažíčková-Horová, Romantická krajinomalba Haushoferovy školy, in: Petrasová Lorenzová 2001, s Blažíčková-Horová 2009 Naděžda Blažíčková-Horová, Maximilian Joseph Haushofer ( ). Návrat z lovu (50. léta 19. století) / Returning from a Hunt (1850 s), kat. výst. Praha Blühm Gerkens 1989 Andreas Blühm Gerhard Gerkens (edd.), Johann Friedrich Overbeck Zur zweihundertsten Wiederkehr seines Geburtstages, Lübeck Boetticher 1891/1901 Friedrich von Boetticher, Malerwerke des neunzehnten Jahrhunderts I II, Dresden Börsch-Supan 1975 Helmut Börsch-Supan, Die Geschichte der neueren deutschen Kunst von Athanasius Graf Raczyński, in: Wulf Schadendorf (ed.), Beiträge zur Rezeption der Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, München 1975, s

275 275 Bott 1993 Katharina Bott, Ein deutscher Kunstsammler zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Franz Erwein von Schönborn ( ), Alfter Braun G. Braun W Günter Braun Waldtraut Braun (edd.), Mäzenatentum in Berlin. Bürgersinn und kulturelle Kompetenz unter sich verändernden Bedingungen, Berlin New York Brentano 1801 Clemens Brentano, Godwi oder das steinerne Bild der Mutter 2, Bremen Brodesser 1996 Slavomír Brodesser, Hugo František Salm-Reifferscheidt , Vlastivědný věstník moravský 48, 1996, s Brodesser Břečka Mikulka 2002 Slavomír Brodesser Jan Břečka Jiří Mikulka, K poznání a slávě země... Dějiny Moravského zemského muzea, Brno Brückler Nimeth 2001 Theodor Brückler Ulrike Nimeth, Personenlexikon zur Österreichischen Denkmalpflege ( ). Nach archivalischen Quellen bearbeitet, Wien Brückler Roithner 2009 Theodor Brückler Gabriele Roithner, Thronfolger Franz Ferdinand als Denkmalpfleger. Die Kunstakten der Militärkanzlei im Österreichischen Staatsarchiv (Kriegsarchiv), Wien Brůža 1970 Oskar Brůža, Hugo František starohrabě Salm-Reifferscheid-Krautheim, diplomová práce, UJEP [MU] Brno Buberl 1989 Brigitte Buberl, Erlkönig und Alpenbraut. Dichtung, Märchen und Sage in Bildern der Schack- Galerie, kat. výst., München Burke 2011 Peter Burke, Co je kulturní historie?, Praha Burian 1957 Václav Burian, Z historie čtyř pomníků Josefa II. Oráče u Slavíkovic, Vlastivědný věstník moravský 12, 1957, s Cahová 2010 Radka Cahová, Nástěnné malby Františka Antonína Šebesty-Sebastiniho ( ), diplomová práce, MU Brno Calov 1969 Gudrun Calov, Museen und Sammler des 19. Jahrhunderts in Deutschland, Museumskunde. Fachzeitschrift herausgegeben vom Deutschen Museumsbund 38, 1969, č. 1 3, s Casanova 2008 Giovanni Battista Casanova, Theorie der Malerei, München Castelli 1821 Ignaz Franz Castelli, Die arragonische Königinn Johanna, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 2, 1821, s Cerman 2008 Ivo Cerman, Chotkové. Příběh úřednické šlechty, Praha Cerman 2010 Ivo Cerman, Habsburgischer Adel und Aufklärung. Bildungsverhalten des Wiener Hofadels im 18. Jahrhundert, Stuttgart Cerman 2011 Ivo Cerman, Šlechtická kultura v 18. století. Filozofové, mystici, politici, Praha Cerroni 1807a Johann Peter Cerroni, Geschichte der bildenden Künste in Mähren und dem österr. Schlesien II, 1807, MZA Brno, fond G 12, sign. I 33. Cerroni 1807b Jan Petr Cerroni, Skitze einer Geschichte der bildenden Künste in Mähren, 1807, MZA Brno, fond G 12, sign. I 34. Cicognara 1813 Leopoldo Cicognara, Storia della scultura dal suo risorgimento in Italia sino al secolo di Napoleone per servire di continuazione alle opere di Winckelmann e di d Agincourt 1, Venezia Cidlina 2005 Tomáš Cidlina, Josef II. a Isabella Parmská v korespondenci starohraběte Antona Josefa ze Salm-Reifferscheidtu, bakalářská práce, MU Brno Cidlina 2006 Tomáš Cidlina, Josef II. a Isabella Parmská v korespondenci starohraběte Antona Karla ze Salm- Reifferscheidu, in: Celostátní studentská vědecká konference Historie Liberec prosince 2005, Liberec 2006, s

276 276 Collin 1810 Heinrich von Collin, Kaiser Max, auf der Martinswand in Tyrol. 1493, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 1, 1810, č. 4 5, s Collin 1811a Mathäus von Collin, Über die nationale Wesenheit der Kunst, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 2, 1811, č , s Collin 1811b Heinrich von Collin, Des Kaisers Albrecht Hund. Ein altdeutscher Sang, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 2, 1811, č , s Curjel 1925 Hans Curjel, Landschaftstudien J. W. Schirmers, Düsseldorf [1925]. Cuveland 2006 Helga de Cuveland, Natur im Aquarell. Meisterwerke der Wiener Hofmaler Johann und Joseph Knapp, kat. výst., München Berlin London New York Čáda 1956 František Čáda, Rukopisy knihovny státního zámku v Rájci nad Svitavou, Sborník Národního muzea v Praze C 1, 1956, s Čeladín 2006 Jindřich Čeladín, Umělecká litina ve sbírce Muzea Blansko, Blansko Čeladín 2008 Jindřich Čeladín, Osudy figurálních plastik z katalogů blanenské umělecké litiny, Sborník muzea Blansko, 2008, s Čeladín 2011 Jindřich Čeladín, Vídeňská sochařská škola a blanenská umělecká litina, in: Tradice a současnost železářské výroby. 6. Materiály z konference konané v Muzeu Dr. Bohuslava Horáka v Rokycanech ve dnech , Rokycany 2011, s Čermáková et al Jana Čermáková Radana Červená Hana Jordánková Irena Loskotová Jitka Šibíčková (edd.), A vůbec Utajený sborník Mileně Flodrové k 75. narozeninám, Brno Damen Zeitung 1830 Spiegel der Kunst, Mode und Geschmack. Der Böhme Joseph von Führich in Rom, Damen-Zeitung. Morgenblatt für die elegante Welt 2, 1830, č. 1 2, s D Elvert 1850 Christian d Elvert, Historische Literatur-Geschichte von Mähren und Österreichisch-Schlesien, Brünn D Elvert 1852 Christian d Elvert, Die Bibliotheken und andere wissenschaftliche, Kunst- und Alterthums- Sammlungen in Mähren und österreichischen Schlesien, Schriften der historisch-statistischen Section der k. k. mährisch-schlesischen Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde III, 1852, s D Elvert 1857 Christian d Elvert, Geschichte der Studien-, Schul- u. Erziehungs-Anstalten in Mähren und Oesterr. Schlesien, insbesondere der olmützer Universität, in den neueren Zeiten, Brünn D Elvert 1869 Christian d Elvert, Joseph II. huldigt dem Ackerbaue, Notizen-Blatt der historisch-statistischen Section der kais. königl. mährisch-schlesischen Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Naturund Landeskunde, 1869, č. 8, s D Elvert 1870 Christian d Elvert, Geschichte der k. k. mähr.-schles. Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde mit Rücksicht auf die bezüglichen Cultur-Verhältnisse Mährens und Österr. Schlesiens, Brünn Deutsches Kunstblatt 1853 [Rudolf Eitelberger von Edelberg?], Die Bildhauer Fernkorn, Deutsches Kunstblatt 4, 1853, č. 9, s Dias 2013 Rosie Dias, Exhibiting Englishness. John Boydell's Shakespeare Gallery and the formation of a national aesthetic, New Haven London Díaz Padrón 1975 Matías Díaz Padrón, Museo del Prado. Catálogo de pinturas I. Escuela flamenca siglo XVII, Madrid Dietrich Krieger Krimmel-Decker 1976 Barbara Dieterich Peter Krieger Elisabeth Krimmel-Decker, Staatlichen Museen Preussischer Kulturbesitz. Verzeichnis der Gemälde und Skulpturen des 19. Jahrhunderts, Berlin 1976.

277 277 Dlabacž 1815 Gottfried Johann Dlabacž, Allgemeines historisches Künstler-Lexikon für Böhmen und zum Theil auch für Mähren und Schlesien 1 3, Prag Dobler 2014 Andreas Dobler, Meisterhafte Porträts der Fürstenmaler im 19. Jahrhundert. sehr vorteilhaft und wunderbar gemalt. Franz Xaver Winterhalter ( ), Franz von Lenbach ( ), Heinrich von Angeli ( ), Friedrich August von Kaulbach ( ), Petersberg Doppler 1999 Elke Doppler, Blickwechsel und Einblick. Künstlerinnen in Österreich; aus der Sammlung des Historischen Museums der Stadt Wien, Wien [1999]. Doppler Lindinger Kreutler 2006 Elke Doppler Michaela Lindinger Frauke Kreutler, Schau mich an. Wiener Porträts, kat. výst., Wien Dřímal 1947 Jaroslav Dřímal, Zemský dům v Brně, Brno Dudek 1979 František Dudek, Vývoj cukrovarnického průmyslu v českých zemích do roku 1872, Praha Dvořák 1898 Jindřich Dvořák, Moravské sněmování roku , Telč Dyk 1958 Alois Dyk, Josefa Vojtěcha Hellicha záznamy autobiografické. Idyla Kopidlenská (kopie strojopisu), Faber Husslein-Arco Ponstingl 2016 Monika Faber Agnes Husslein-Arco Michael Ponstingl, Inspiration Fotografie. Von Makart bis Klimt; eine Materialiensammlung, Wien Fahne 1858 Anton Fahne, Geschichte der Grafen, jetzigen Fürsten zu Salm-Reifferscheid, nebst Genealogie derjenigen Familien aus denen sie ihre Frauen genommen 2, Cöln Fahne 1866 Anton Fahne, Geschichte der Grafen, jetzigen Fürsten zu Salm-Reifferscheid, sowie ihrer Länder und Sitze. Nebst Genealogie derjenigen Familien, aus denen sie ihre Frauen genommen 1, Cöln am Rhein Fastert 2000a Sabine Fastert, Ein Muster der Kraft und Ergebung, der Frömmigkeit und Tugend. Zur Rezeption Rudolf von Habsburg in der deutschen Malerei des 19. Jahrhunderts, in: Götz Pochat Brigitte Wagner (edd.), Kunst/Geschichte zwischen historischer Reflexion und ästhetischer Distanz, Graz 2000, s Fastert 2000b Sabine Fastert, Die Entdeckung des Mittelalters. Geschichtsrezeption in der nazarenischen Malerei des frühen 19. Jahrhunderts, München Berlin Faust 1856 Hermann Meynert (ed.), Faust. Poligrafisch-illustrirte Zeitschrift für Kunst, Wissenschaft, Industrie und geselliges Leben 3, Feill 1872 Franz Feill, Cardinal Salm und seine Friedenswerke. Ein Beitrag zur Geschichte Kärntens, Graz Fendi 1842 Peter Fendi, Carinthia 32, 1842, č. 37, s Ferino-Pagden Prohaska Schütz 1991 Sylvia Ferino-Pagden Wolfgang Prohaska Karl Schütz (edd.), Die Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums in Wien. Verzeichnis der Gemälde, Wien Feuchtmüller 1955 Rupert Feuchtmüller, C. Rudolf Huber. Persönlichkeit und Werk, Wien Feuchtmüller 1968 Rupert Feuchtmüller, Vom Lukasbund zur Wiener Spätromantik, in: Kaiser 1968, s Feuchtmüller 1995 Rupert Feuchtmüller, Vom Kunstgeschmack der Liechtensteins. Die Gemäldegalerie der Fürsten Liechtenstein und das Wiener Biedermeier, Parnass 11 (Sonderheft: Liechtenstein), 1995, s Fischel 1811 Maximilian Fischel, Friedrich der Schöne, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 2, 1811, č , s Fischel 1812 [Maximilian Fischel], Die Liebe Ernst des Eisernen, Archiv für Geografie, Historie, Staatsund Kriegskunst 3, 1812, č. 1 2, s Fischel 1820 Maximilian Fischel, Ernst der Eiserne, und die masovische heldenjungfrau Cymburge, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 1, 1820, s. XV XXXVI.

278 278 Fischer 1812 Joseph Fischer, Catalog der Gemählde-Gallerie des durchlauchtigen Fürsten Esterházy von Galantha zu Laxenburg bei Wien, Wien Fischer 1815 Joseph Fischer, Catalog der Gemählde-Gallerie des durchlauchtigen Fürsten Nicolaus Esterházy von Galantha zu Wien, Eisenstadt Flacke 1998 Monika Flacke (ed.), Mythen der Nationen. Ein europäisches Panorama, München Berlin Fouqué 1811 Friedrich de la Motte Fouqué, Eginhard und Emma. Ein Schauspiel in drei Aufzügen, Nürnberg Frank 2001 Mitchell Benjamin Frank, German romantic painting redefined. Nazarene tradition and the narratives of Romanticism, Aldershot Burlington Freitag-Stadler 1975 Renate Freitag-Stadler, Johann Adam Klein, Zeichnungen und Aquarelle, Nürnberg Freudenberger 2003 Herman Freudenberger, Lost Momentum. Austrian Economic Development 1750s 1830s, Wien Köln Weimar Frey Kocka 1997 Manuel Frey Jürgen Kocka (edd.), Bürgerkultur und Mäzenatentum im 19. Jahrhundert, Berlin Friedman 1976 Winifried H. Friedman, Boydell's Shakespeare Gallery, New York Frimmel 1899 Theodor von Frimmel, Geschichte der Wiener Gemäldesammlungen I/3, Berlin Leipzig Frimmel 1906 Theodor von Frimmel, Zur Bildniskunde, Blätter für Gemäldekunde II, 1906, s Frimmel 1913 Theodor von Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen I, München Frimmel 1914 Theodor von Frimmel, Lexikon der Wiener Gemäldesammlungen II, München Frodl 1976 Gerbert Frodl, Der Wiener Blumenmaler Johann Knapp und die botanische Illustration seiner Zeit, in: Johann Knapp: Jacquins Denkmal. Ein naturwissenschaftliches Huldigungsbild von 1822, Wien 1976, s Frodl 1987 Gerbert Frodl, Wiener Malerei der Biedermeierzeit, Rosenheim Frodl 2002a Gerbert Frodl (ed.), Geschichte der bildenden Kunst in Österreich V. 19. Jahrhundert, München Berlin London New York Frodl 2002b Gerbert Frodl, Biedermeier, in: Frodl 2002a, s Frodl Frodl-Schneemann 2010 Gebert Frodl Marianne Frodl-Schneemann, Die Blumenmalerei in Wien, Wien Köln Weimar Frodl-Schneemann 1984 Marianne Frodl-Schneemann, Johann Peter Krafft Monographie und Verzeichnis der Gemälde, Wien München Führich 1883 Lukas von Führich (ed.), Joseph von Führich`s Briefe aus Italien an seine Eltern ( ), Freiburg im Breisgau Fuchs 1972/1974 Heinrich Fuchs, Die österreichische Maler des 19. Jahrhuderts 1 3, Wien Futscher 1994 Edith Futscher, Professioneller Dilettantismus? Zur Akzeptanz weiblichen Kunstschaffens im ausgehenden 19. Jahrhunderts, in: Otmar Rychlik (ed.), Natürlichere Natur. Österreichische Malerei des Stimmungsrealismus, Mürzuschlag 1994, s Gaehtgens 1998 Thomas W. Gaehtgens, Der Bürger als Mäzen, Opladen Gaehtgens Schieder 1998 Thomas W. Gaehtgens Martin Schieder (edd.), Mäzenatisches Handeln. Studien zur Kultur des Bürgersinns in der Gesellschaft, [Berlin] Gallwitz 1977 Klaus Gallwitz (ed.), Die Nazarener, Frankfurt am Main 1977.

279 279 Gallwitz 1981 Klaus Gallwitz (ed.), Die Nazarener in Rom. Ein deutscher Künstlerbund der Romantik, München Genersich 1815 Johann Genersich, Geschichte der Oesterreichischen Monarchie von ihrem Ursprunge bis Ende des Wiener Friedens-Congresses 2, Wien Gerlach 1994 Peter Gerlach (ed.), Vom realen Nutzen idealer Bilder. Kunstmarkt und Kunstvereine, Aachen Gleisberg 1998 Dieter Gleisberg, Die Gemäldesammlung Maximilian Speck von Sternburgs Quellen und Konturen, in: Guratzsch 1998a, s Goethe 1816 Johann Wolfgang von Goethe, Goetheʼs Werke 6, Stuttgart Tübingen Göres 1979 Jörn Göres, Graf Egmont. Historische Persönlichkeit und literarische Gestalt (kat. výst.), Düsseldorf Götz 2006 Sebastian Götz, Britische Malerei im Spiegel österreichischer Kunst, in: Sabine Grabner Michael Krapf (edd.), Aufgeklärt Bürgerlich. Porträts von Gainsborough bis Waldmüller , Wien München 2006, s Grabner 2002 Sabine Grabner, Zeichnung und Aqurell im beginnenden 19. Jahrhundert, in: Frodl 2002, s Grabner 2006a Sabine Grabner, Mehr als Biedermeier. Klassizismus, Romantik und Realismus in der Österreichischen Galerie Belvedere, München Grabner 2006b Sabine Grabner, Peter Fendi, illustrateur des Ballades de Schiller, in: Markéta Theinhardt Pierre Brullé (edd.), L illustration en Europe Centrale aux XIXe et XXe siècles, Paris 2006, s Gradel Lehmann 2000 Oliver Gradel Matthias Lehmann, Die Reise der Maler Louis Gurlitt und Ernst Willers im Spätherbst 1858 durch Phokis und Böotien, Nordelbingen. Beitrage zur Kunst- und Kulturgeschichte Schleswig-Holsteins 69, 2000, s Gräffer Czikann 1837 Franz Gräffer Johann Jakob Czikann, Die Oesterreichische National-Encyklopädie oder alphabetische Darlegung der wissenswürdigsten Eigenthümlichkeiten des Kaiserthumes, in Rücksicht auf Natur, Leben und Institutionen, Industrie und Commerz, öffentliche und Privat-Anstalten, Bildung und Wissenschaft, Literatur und Kunst, Geographie und Statistik, Geschichte, Genealogie und Biographie, so wie auf alle Hauptgegenstände seiner Civilisations-Verhältnisse 6, Wien Grolich 1991 Vratislav Grolich, Blanenská umělecká litina. Katalog, Brno Großkinsky Sander Wartenberg 2012 Manfred Großkinsky Birgit Sander Susanne Wartenberg (edd.), Kunstschätze des Mäzens Heinrich von Liebieg. / Umělecké poklady mecenáše Heinricha von Liebiega, kat. výst., Frankfurt am Main Grunda 2002 Blahomil Grunda, Blanenské náměstí a držitelé jeho usedlostí v 19. století, Sborník Muzea Blansko, 2002, s Guglia 1912 Eugen Guglia, Das Theresianum in Wien. Vergangenheit und Gegenwart, Wien Guichard 2015 Charlotte Guichard, Amatrice. Die Rolle der Amateurin im Europa der Aufklärung, in: Christoph Frank Wolfgang Zimmermann (edd.), Aufgeklärter Kunstdiskurs und höfische Sammelpraxis. Karoline Luise von Baden im europäischen Kontext, Berlin 2015, s Guratzsch 1994 Herwig Guratzsch (ed.), Julius Schnorr von Carolsfeld, , Leipzig Guratzsch 1998a Herwig Guratzsch (ed.), Maximilian Speck von Sternburg. Ein Europäer der Goethezeit als Kunstsammler, Leipzig Guratzsch 1998b Herwig Guratzsch, Zur Persönlichkeit Maximilian Speck von Sternburgs, in: Guratzsch 1998a, s Gurlitt 1912 Ludwig Gurlitt, Louis Gurlitt. Ein Künstlerleben des XIX. Jahrhunderts, Berlin 1912.

280 280 Habermann 1995 Detlef Habermann, Bilde Künstler, rede nicht. Ferdinand von Saar und die bildende Kunst, in: Kurt Bergel (ed.), Ferdinand von Saar. Zehn Studien, Riverside, CA 1995, s Hájek 1997 Josef Hájek, Dějiny obrazové sbírky Františkova muzea v letech , diplomová práce, MU Brno Hajós Vancsa 1980 Géza Hajós Eckart Vancsa (edd.), Die Kunstdenkmäler Wiens. Die Profanbauten des III., IV. und V. Bezirkes, Wien Hardtwig 1993 Wolfgang Hardtwig, Privatvergnügen oder Staatsaufgabe. Monarchisches Sammeln und Museum , in: Mai Paret 1993, s Haskell 1963 Francis Haskell, Patrons and Painters. A Study in the Relations Between Italian Art and Society in the Age of the Baroque, New York Hasse 1822 Friedrich Christian August Hasse, Ueber die Dresdner Kunstausstellung, am Augustustage, den 3. August 1822, Artistisches Notizenblatt (Abend Zeitung), 1822, č , s Hastaba Kraus Sporer-Heis 1996 Ellen Hastaba Carl Kraus Claudia Sporer-Heis (edd.), Heldenromantik. Tiroler Geschichtsbilder im 19. Jahrhundert von Koch bis Defregger, kat. výst., Innsbruck Hatwagner 2008 Gabriele Hatwagner, Die Lust an der Illusion über den Reiz der Scheinkunstsammlung des Grafen Deym, der sich Müller nannte, diplomová práce, Wien Hawlik 1838 Ernst Hawlik, Geschichte der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthume Mähren, Brünn Hawlik 1841 Ernst Hawlik, Zusätze und Verbesserungen zur Geschichte der bildenden und zeichnenden Künste im Markgrafthume Mähren, Brünn Hebel 1803 [Johann Peter Hebel], Allemanische Gedichte, Karlsruhe Hebel 1824 Hebel s Allemanische Gedichte. Für Freunde ländlicher Natur und Sitten, Stuttgart Tübingen Heilmann Nanobashvili Pfisterer Teutenberg 2014 Maria Heilmann Nino Nanobashvili Ulrich Pfisterer Tobias Teutenberg (edd.), Punkt, Punkt, Komma, Strich. Zeichenbücher in Europa, ca , Passau Helfert 1921 Jaroslav Helfert, Na nové dráhy (Nástin minulosti a úkolů zemského musea moravského v Brně.), Věstník Moravského musea zemského v Brně 1, 1921, č. 1 3, 4, s. 4 21, Helm 1990 Reinhardt Helm, Vom Eibsee zum Chiemsee. Maximilian Haushofer ( ), Weilheim Henningsen Klein Müssener Söderlind 1997 Bernd Henningsen Janine Klein Helmut Müssener Solfrid Söderlind (edd.), Wahlverwandtschaft. Skandinavien und Deutschland , kat. výst., Berlin Hermsen 1997 Thomas Hermsen, Kunstförderung zwischen Passion und Kommerz. Vom bürgerlichen Mäzen zum Sponsor der Moderne, Frankfurt am Main New York Hesperus 1816 Geschichte und Biographie: Der Freiherr von Hormayr, Hesperus. Ein Nationalblatt für gebildete Leser, 1816, č. 12, s. 133 Heß Agazzi Décultot 2012 Gilbert Heß Elena Agazzi Elisabeth Décultot (edd.), Raffael als Paradigma. Rezeption, Imagination und Kult im 19. Jahrhundert, Berlin Boston Heydenreuter 2008 Reinhard Heydenreuter, Tirol unter dem bayerischen Löwen. Geschichte einer wechselhaften Beziehung, Regensburg Hirschfeld 1968 Peter Hirschfeld, Mäzene. Die Rolle des Auftraggebers in der Kunst, [München Berlin] Hlavačka et al Milan Hlavačka Zdeněk Měřínský Miloslav Polívka Václav Veber Petr Vorel Martin Wihoda, Dějiny Rakouska, Praha 2009.

281 281 Hlobil 2004 Tomáš Hlobil, Pražské univerzitní přednášky z estetiky a poetiky Augusta Gottlieba Meißnera podle zápisků Josefa Jungmanna. Česká literatura časopis pro literární vědu 52, 2004, č. 4, s Hlobil 2011 Tomáš Hlobil, Výuka dobrého vkusu jako státní zájem. Počátky pražské univerzitní estetiky ve středoevropských souvislostech , Praha 2011, s Hnojil 2004 Adam Hnojil (ed.), V zajetí vášně. Sbírka Patrika Šimona, Olomouc Hnojil 2012 Adam Hnojil, Ferdinand V. a výtvarné umění jeho doby, in: Jaroslav Sojka (ed.), Ferdinand V. Dobrotivý a umění jeho doby, kat. výst., Praha 2012, s Hnojil 2013 Adam Hnojil, Osvobozování sentimentu. Podoby středoevropského romantismu a biedermeieru, kat. výst., Hluboká nad Vltavou Praha Hojda 1983 Zdeněk Hojda, Kdo nakupoval na výstavách Krasoumné jednoty?, in: Milena Freimannová (ed.), Město v české kultuře 19. století, Praha 1983, s Hojda 1991 Zdeněk Hojda, Píseň o Nibelunzích v novověké historické a kulturní tradici (a Nibelungové Fritze Langa), Iluminace 3, 1991, č. 1, s Hojda 1993 Zdeněk Hojda, Patriae et musis, in: Slavíček 1993, s Hojda 2008 Zdeněk Hojda, Vzpomínky starého akademika (Rudolf Müller), in: Zdeněk Hojda Marta Ottlová Roman Prahl (edd.), Vetché stáří, nebo zralý věk moudrosti? Sborník příspěvků z 28. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň, 28. února 1. března 2008, Praha 2009, s Hojda Prahl 2003 Zdeněk Hojda Roman Prahl, Josef Hellich a (spolek) křesťanské(ho) umění, in: Zdeněk Hojda Roman Prahl (edd.), Bůh a bohové. Církve, náboženství a spiritualita v českém 19. století. Sborník příspěvků z 22. ročníku sympozia k problematice 19. stolletí, Plzeň, března 2002, Praha 2003, s Holtei 1864 Karl von Holtei (ed.), Briefe an Ludwig Tieck, Breslau Horáček 2003 Martin Horáček, Bernhard Grueber a jeho příspěvek k počátkům novorenesance v Čechách, Umění LI, 2003, č. 1, s Hormayr 1807/1814 Joseph von Hormayr, Oesterreichischer Plutarch, oder Leben und Bildnisse aller Regenten und der berühmtesten Feldherren, Staatsmänner, Gelehrten und Künstler des österreichischen Kaiserstaates 1 20, Wien Hormayr 1814 [Joseph von Hormayr], Oesterreich und Deutschland, Gotha Hormayr 1815 [Joseph von Hormayr], Der Waffenbrüder, Erretter Wiens, Andenken in Raitz vereiniget, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 6, 1815, č , , Hormayr 1817a [Joseph von Hormayr], Ist denn des österreichischen Kaiserstaats Geschichte ärmer an herzerhebenden oder hochtragischen Stoffen für Dramaturgie, Ballade, Legende, Roman und bildende Kunst, als die des Althertums oder eines fremden Mittelarters, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 8, 1817, č , s Hormayr 1817b [Joseph von Hormayr], Geschichte Andreas Hofer's, Sandwirths aus Passeyr, Oberanführers der Tyroler im Kriege von Durchgehends aus Original-Quellen, aus den militairischen Operations- Planen, so wie aus den Papieren Hofer's, des Freyh. Hormayr, Speckbacher's, Wörndle's, Eisenstecken's, der Gebrüder Thalguter, des Kapuziners Joachim Haspinger und vieler Anderer, Leipzig-Altenburg Hormayr 1817/1819 Joseph von Hormayr, Allgemeine Geschichte der neuesten Zeit, vom Tode Friedrich des Großen bis zum zweyten Pariser Frieden 1 3, Wien Hormayr 1819a Joseph von Hormayr, Österreichische Pöcille des Custoden der großen Gemählde-Gallerie am Belvedere zu Wien, Carl Ruß, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 10, 1819, č , s Hormayr 1819b Joseph von Hormayr, Österreichische Pöcile des Custoden der großen Gemähldegallerie am Belvedere zu Wien, Carl Ruß, Kunst-Blatt (Morgenblatt für gebildete Stände), 1819, č , s ,

282 282 Hormayr 1819c [Joseph von Hormayr], Schnorrs Faust, Archiv für Geografie, Historie, Staatsund Kriegskunst 10, 1819, č , s Hormayr 1820 [Joseph von Hormayr], Martinswand, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 1, 1820, s Hormayr 1821a [Joseph von Hormayr], Kunst-Nachrichten, Archiv für Geographie, Historie, Staatsund Kriegskunst 12, 1821, č. 1 2, s Hormayr 1821b [Joseph von Hormayr], Kunst, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 12, 1821, č , s Hormayr 1821c [Joseph von Hormayr], Kunst: Carl Ruß, Archiv für Geographie, Historie, Staatsund Kriegskunst 12, 1821, č. 55, s Hormayr 1821d [Joseph von Hormayr], Kunst [Joseph Anton Koch], Archiv für Geographie, Historie, Staatsund Kriegskunst 12, 1821, č , s Hormayr 1821e [Joseph von Hormayr], Kunst: Gemälde von dem hochverdienten Landschafter Catel aus Berlin, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 12, 1821, č , s. 380 (370). Hormayr 1822a [Joseph von Hormayr], Wanderungen durch die Ateliers der hiesigen Künstler: Peter Fendi, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 13, 1822, č , s Hormayr 1822b [Joseph von Hormayr], Wanderungen durch die Ateliers der hiesigen Künstler: Ludwig Ferdinand Schnorr Edler von Carolsfeld, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 13, 1822, č , s Hormayr 1822c [Joseph von Hormayr], Die außerordentliche Kunstausstellung des Jahres 1822 zu Wien, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 13, 1822, č. 92, 95, 98, s , , Hormayr 1822d [Joseph von Hormayr], Des Custos Russ Pöcile aus der Geschichte des Kaiserhauses und Kaiserstaates, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 13, 1822, č. 152, s Hormayr 1823a [Joseph von Hormayr], Graf Niklas Salm, der Retter Wiens wider den großen Suleyman, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 4, 1823, s Hormayr 1823b [Joseph von Hormayr], Wanderung durch die Ateliers der hiesigen Künstler: Blasius Höfel, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst 14, 1823, č , s Hormayr 1823c [Joseph von Hormayr], Wanderung durch die Ateliers der hiesigen Künstler: Johann Passini, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst 14, 1823, č. 14, s Hormayr 1823/1825 Joseph von Hormayr, Wien s Geschichte und seine Denkwürdigkeiten, Wien Hormayr 1824a [Joseph von Hormayr], Die Wiener Kunstausstellung des Jahres 1824, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 15, 1824, č. 104, , s , Hormayr 1824b [Joseph von Hormayr], Kunst [Blasius Höfel], Archiv für Geographie, Historie, Staatsund Kriegskunst 15, 1824, č. 37, s Hormayr 1824c Joseph von Hormayr, Wien, seine Geschichte und seine Denkwürdigkeiten II/3, Wien Hormayr 1836 [Joseph von Hormayr], Nachwort, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 25 (Neue Folge 7), 1836, s Hormayr 1840 Joseph von Hormayr, Hugo Franz Altgraf zu Salm-Reifferscheid-Krautheim, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 29 (Neue Folge 11), 1840, s Hormayr 1841 Joseph von Hormayr, Lebensbilder 3. Max, Ritter von Speck, Freiherr von Sternburg, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 30 (Neue Folge 12), 1841, s Hormayr 1845a Joseph von Hormayr, Lebensbilder 2. Carl Russ, Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 34 (Neue Folge 16), 1845, s

283 283 Hormayr 1845b [Joseph von Hormayr], Geschichte Andreas Hofer's, Sandwirths aus Passeyr, Oberanführers der Tyroler im Kriege von Durchgehends aus Originalquellen, aus den militairischen Operationsplanen, so wie aus den Papieren des Freiherrn von Hormayr, Hofer's, Speckbacher's, Wörndle's, Eisenstecken's, Ennemoser's, Sieberer's, Aschbacher's, Wallner's, der Gebrüder Thalguter, des Kapuziners Joachim Haspinger's und vieler Anderer 1 2, Leipzig Hormayr Mednyánszky 1820 Joseph von Hormayr Alajos Mednyánszky (edd.), Taschenbuch für die vaterländische Geschichte 1, Horová 1995 Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění, Praha Horová 2006 Anděla Horová (ed.), Nová encyklopedie českého výtvarného umění. Dodatky, Praha Hösch Tropper 1988 Robert Hösch Peter G. Tropper, heslo: Salm-Reifferscheidt, Franz X. Altgf. zu, in: Österreichisches Biographisches Lexikon Band 9, Wien 1988, s Høyersten Kroneberg 2007 Erlend G. Høyersten Else-Brit Kroneberg (edd.), Johan Martin Nielssen, Kristiansand Hucke 1943 Karl Hucke, Wie das Mährische Landesmuseum entstand, Zeitschrift des Mährischen Landesmuseums. Neue Folge 3, 1943, s Huslein-Arco Bechler Johannsen 2016 Agnes Husslein-Arco Katharina Bechler Rolf H. Johannsen (edd.), Johann Peter Krafft. Maler eines neuen Österreich, Wien München Chadwick 1996 Whitney Chadwick, Women, art, and society, London Chimani 1818 Leopold Chimani, Panorama des Oesterreichischen Kaiserstaates. Ein Buch für die Jugend, zur Bildung des Verstandes, Veredlung des Herzens, Belebung des sittlichen Gefühls, Beförderung der Vaterlandsliebe und Verbreitung gemeinnütziger Kenntnisse, Wien Chleborádová 2005/2006 Bohuslava Chleborádová, Odezvy italského umění ve sbírkách regionálního muzea v Teplicích I III, Zpravodaj Společnosti přátel Itálie X, 2005, č. 3, s. 5 7; XI, 2006, č. 1, s. 6 7, č. 2, s Ievolella 2001/2002 Lucia Ievolella, la collezione di dipinti antichi del pittore veneziano Natale Schiavoni, Venezia arti 15 16, , s Illustrierte Zeitung 1899 Karl Rudolf Huber, Österreichische Illustrierte Zeitung 8, 1899, č. 8, s. 6. Imhoff Fouqué 1812 Amalie Imhoff Friedrich de la Motte Fouqué, Taschenbuch der Sagen und Legenden 1, Berlin Imhoff 1812 [Amalie von Imhoff], Die Martinswand. (Sage.), Archiv für Geografie, Historie, Staatsund Kriegskunst 3, 1812, č , s Janák 1999 Jan Janák, Dějiny Moravy. Hospodářský rozmach Moravy , Brno Jelínková 2011 Dita Jelínková, Příběh rodiny Huga Salm-Reifferscheidta. Příspěvek ke konfrontaci šlechty s totalitními režimy, Securitas imperii 18, 2011, č. 1, s Jensen 1957 Jens Christian Jensen, Die Bildniszeichnung der Deutschen Romantik, Lübeck Jensen 2002 Jens Christian Jensen, Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld und sein Schülerkreis an der Wiener Akademie, Weltkunst 72, 2002, č. 1, s Jensen Sieveking 2000 Jens Christian Jensen Hinrich Sieveking (edd.), Deutsche Romantik. Aquarelle und Zeichnungen. Museum Georg Schäfer, Schweinfurt, kat. výst., München London New York Jiřík 1930 F. X. Jiřík, Miniatura a drobná podobizna v době empirové a probuzenské v Čechách, Praha Jirka 1975 Antonín Jirka, Zpráva k historii zámecké galerie v Židlochovicích, Vlastivědný věstník moravský XXVII, 1975, s Jirka 1995 AJ [Antonín Jirka], heslo: sbírka rájecká-salmovská, in: Horová 1995, s Jiřík 1930 František Xaver Jiřík, Miniatura a drobná podobizna v době empirové a probuzenecké v Čechách, Praha 1930.

284 284 Juffinger 2006 Roswitha Juffinger, Die Grafen Czernin und deren Gemäldesammlungen in Prag und Wien, in: Barbara Marx Karl-Siegbert Rehberg (edd.), Sammeln als Institution. Von der fürstlichen Wunderkammer zum Mäzenatentum des Staates, München Berlin 2006, s Juffinger 2007 Roswitha Juffinger, Counts Czernin von Chudenitz and Lamberg-Sprinzenstein, Two Illustrious Viennese Collectors. Notes for New Research, in: Roberta Panzanelli Monica Preti-Hamard, La circulation des ouevres d'art , Rennes 2007, s Juřík 2013 Pavel Juřík, Josef Wenzel von Liechtenstein. Reformator und Diplomat, in: Marek Vařeka Aleš Zářický (edd.), Das Fürstenhaus Liechtenstein in der Geschichte der Länder der böhmischen Krone, Ostrava Vaduz 2013, s Juszczak Małachowicz 2007 Dorota Juszczak Hanna Małachowicz, Zamek Królewski w Warszawie. Malarstwo do Katalog zbiorów, Warszawa Kaiser 1968 Konrad Kaiser (ed.), Romantik und Realismus in Österreich. Gemälde und Zeichnungen aus der Sammlung Georg Schäfer, kat. výst., Schweinfurt Kalábová 2007 Lenka Kalábová, Grimmische Collection Original Zeichnungen und Architectur Bücher. Knižní a grafická pozůstalost Františka Antonína Grimma v Rájci nad Svitavou, Opuscula historiae artium F 51, 2007, s Kalábová Konečný 2009 Lenka Kalábová Michal Konečný (edd.), Pretium laborum non vile. Rytíři Řádu Zlatého rouna na Moravě. / Knights of the order of the Golden Fleece in Moravia, Brno Kalábová Konečný 2012 Lenka Kalábová Michal Konečný, Dva barokní inventáře obrazů zámku Hetzendorf. Příspěvek k počátku sběratelství Salm-Reifferscheidtů, Opuscula historiae artium 61, 2012, s Kalchberg 1821 Johann von Kalchberg, Wilhelm von Schärfenberg, Steyermärkische Zeitschrift 1, 1821, č. 2, s Kalinowsky Heilmann 1992 Konstanty Kalinowski Christoph Heilmann (edd.), Sammlung Graf Raczyński. Malerei der Spätromantik aus dem Nationalmuseum Poznań, kat. výst., München Kanz 2008 Roland Kanz, Giovanni Battista Casanova ( ). Eine Künstlerkarriere in Rom und Dresden, München Kaschuba 1994 Wolfgang Kaschuba, Kunst als symbolisches Kapital. Bürgerliche Kunstvereine und Kunstideale nach 1800 oder: Vom realen Nutzen idealer Bilder, in: Gerlach 1994, s Kat. Berlín 1912 Gemälde erster Meister unserer Zeit. Sammlungen: J. Hachez Bremen, H. Boetzeler M[önchen]-Gladbach und andere Beiträge aus Privatbesitz, Berlin Kat. Brno 1933 Viktor Oppenheimer, Das Portrait vom 16. bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts, kat. výst., Mährischer Kunstverein, Brünn Kat. Brno 1934 Viktor Oppenheimer, Portrét / Das Portrait , kat. výst., Mährischer Kunstverein, Brünn Kat. Mnichov 1888 Verzeichniss der Gemälde-Sammlung des weiland Altgrafen Franz zu Salm-Reiferscheidt. Moderne Meister ersten Ranges. Grosse Münchner Kunst-Auction von F. A. Fleischmann s Hof Buch und Kunsthandlung, München Kat. Mnichov 1901 Katalog der Gemäldesammlung der Königl. Neuen Pinakothek in München, München Kat. Mnichov 1931 Münchener Kunstausstellung 1931 im Glaspalast. Amtlicher Katalog, kat. výst., München Kat. Praha 1843 Katalog der Kunstausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1843, kat. výst., Prag 1843.

285 285 Kat. Praha 1844 Katalog der Kunstausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1844, kat. výst., Prag Kat. Praha 1846 Katalog der Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1846, kat. výst., Prag Kat. Praha 1847 Katalog der Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1847, kat. výst., Prag Kat. Praha 1849 Katalog der Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1849, kat. výst., Prag Kat. Praha 1850 Katalog der Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1850, kat. výst., Prag Kat. Praha 1851 Katalog der Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1851, kat. výst., Prag Kat. Praha 1853 Katalog der Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1853, kat. výst., Prag Kat. Praha 1857 Katalog der Kunstausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1857, kat. výst., Prag Kat. Praha 1859 Katalog der Kunst-Ausstellung der Gesellschaft patriotischer Kunstfreunde im Jahre 1859, kat. výst., Prag Kat. Vídeň 1816 Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Oesterreichisch-kaiserlichen Akademie der vereinigten bildenden Künste bey St. Anna, Wien Kat. Vídeň 1820 Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Oesterreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna, kat. výst., Wien Kat. Vídeň 1822 Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Oesterreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna, kat. výst., Wien Kat. Vídeň 1824 Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der Oesterreichisch-kaiserlichen Akademie der bildenden Künste bey St. Anna, kat. výst., Wien Kat. Vídeň 1838 Kunstwerke, öffentlich ausgestellt im Gebäude der österreichisch-kaiserlichen Academie der vereinigten bildenden Künste bei St. Anna, Wien Kat. Vídeň 1845 Werke der Kunstausstellung, welche die Oesterreichisch-kaiserliche Akademie der vereinigten bildenden Künste im Gebäude zu St. Anna 1845 veranstaltet hat, Wien Kat. Vídeň 1873 Welt-Ausstellung 1873 in Wien. Officieller Kunst-Catalog, kat. výst., Wien Kat. Vídeň 1877 Katalog der historischen Kunst-Ausstellung 1877, kat. výst., Wien Kat. Vídeň 1897 Katalog der Ausstellung in Wien. Künstlerhaus, Lothringerstrasse 9, Wien, 5. Jänner 1897, kat. výst., Wien Kat. Vídeň 1992/2000 Bärbel Holaus Elisabeth Hülmbauer Claudia Wöhrer (edd.), Kunst des 19. Jahrhunderts. Bestandskatalog der Österreichischen Galerie des 19. Jahrhunderts 1 4, Wien Kazlepka 2011 Zdeněk Kazlepka, Ostrov italského vkusu. Umělecký mecenát Antonia Rambalda hraběte z Collalto a San Salvatore mezi Itálií, Vídní a Moravou v první polovině 18. století, Brno Keil 1989 Martina Keil, Johann Kniep und Karl Ruß als Kammermaler Erzherzog Johanns, disertační práce, Graz Kernbauer Zahradnik 2016 Eva Kernbauer Aneta Zahradnik, Höfische Porträtkultur. Die Bildnissammlung der österreichischen Erzherzogin Maria Anna ( ), Berlin Boston Kesselmann 1976 Heidemarie Kesselmann, Die Idyllen Salomon Geßners im Beziehungsfeld von Ästhetik und Geschichte im 18. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Gattungsgeschichte der Idylle, Kronberg/Ts

286 286 Kirchberger 2012 Nico Kirchberger, Die heilige Cäcilia und die Wege der Wahrheit, Das Münster 65, 2012, č. 2, s Kletzl 1930 Otto Kletzl, Von den Kunstsammlungen Prags, Belvedere 9, 1930, s Knies 1902 Jan Knies, Blanský okres, Brno Kobau 1997 Ernst Kobau, Rastlos zieht die Flucht der Jahre Josephine und Franziska von Wertheimstein Ferdinand von Saar, Wien Köln Weimar Kollár 1843 Jan Kollár, Cestopis obsahující cestu do Horní Italie přes Tyrolsko a Baworsko, Pešť Kollár 1862 Jan Kollár, Cestopis obsahující cestu do Horní Italie a odtud přes Tyrolsko a Bavorsko, Praha Konečný 2003 Michal Konečný, Stručné dějiny knížat ze Salm-Reifferscheidtu, Brno [2003]. Konečný 2004a Michal Konečný, Společnost a umění na rájeckém panství v době vzniku poutního kostela ve Sloupu, in: Stalo se ve Sloupu v roce XXX4. Sborník článků k výročím roku 2004, Sloup 2004, s Konečný 2004b Michal Konečný, Pozůstalostní inventář Karoliny z Roggendorfu z roku 1760, in: Stalo se ve Sloupu v roce XXX4. Sborník článků k výročím roku 2004, Sloup 2004, s Konečný 2004c Michal Konečný, Život kněžny Elisabethy Salm-Reifferscheidt, in: Stalo se ve Sloupu v roce XXX4. Sborník článků k výročím roku 2004, Sloup 2004, s Konečný 2007 Michal Konečný, Stručné dějiny knížat ze Salm-Reifferscheidtu, Brno [2007]. Konečný 2010 Michal Konečný (ed.), Kryštof Pavel z Liechtensteinu-Castelkornu a Morava v časech Třicetileté války, Brno Konečný 2011 Michal Konečný, jedině samotný Řím naplňuje vaši duši. Dva modely Antonia Chichiho na zámku v Rájci nad Svitavou, in: Lubomír Slavíček Pavel Suchánek Michaela Šeferisová Loudová (edd.), Chvála ciceronství. Umělecká díla mezi pohádkou a vědou, Brno 2011, s Konečný 2012 Michal Konečný, Nová prohlídková trasa na zámku v Rájci nad Svitavou, Zprávy památkové péče 72, 2012, s Konečný 2013 Michal Konečný Zámek Rájec nad Svitavou, Kroměříž Konečný 2015 Michal Konečný, Dějiny rodu Salm-Reifferscheidtů, in: Slavíček Tomášek 2015, s Körner 2013 Stefan Körner, Nikolaus II. Esterházy ( ) und die Kunst. Biographie eines manischen Sammlers, Wien Köln Weimar Kořistka 1896 Emil Kořistka, Aus der Gemälde-Gallerie des Franzens-Museums, Museum Francensceum Annales 1895, 1896, s Koschatzky 1995 Walter Koschatzky, Peter Fendi ( ). Künstler, Lehrer und Leitbild, Salzburg Wien Koschatzky 1996 Walter Koschatzky, Erzherzog Johann. Die Kammermaler, Wien Koschatzky Aldrian Kryza-Gersch 1959 Walter Koschatzky Trude Aldrian Fritz Kryza-Gersch, Die Kammermaler um Erzherzog Johann, kat. výst., Graz Košťál 2002 Pavel Košťál, Biskup z rodu Salm-Reifferscheidtů, Sborník Muzea Blansko 2002, s Košťál 2003 Pavel Košťál, Blanenský zámek v době starohraběte Huga Františka Salm-Reifferscheidta (ve světle inventáře, sepsaného roku 1821), Sborník Muzea Blansko 2003, s Kotková 2006 Olga Kotková (ed.), Albrecht Dürer. Růžencová slavnost , Praha Kräftner Körner 2004 Johann Kräftner Stefan Körner, Klassizismus und Biedermeier. Liechtenstein Museum Wien, kat. výst., München Berlin London New York 2004.

287 287 Krämer 2001 Maria Krämer, Deutscher Urwald. Johann Wilhelm Schirmers künstlerischer Durchbruch, in: Marcell Perse (ed.), Natur im Blick. Die Landschaften des Johann Wilhelm Schirmer (Jülich 1807 Karlsruhe 1863), kat. výst., Jülich 2001, s Krapf 1982 Michael Krapf, Ludwig Ferdinand Schnorrs von Carolsfeld Faust-Bilder als Beispiele für die Illustration zu Goethes Faust am Beginn des 19. Jahrhunderts, Wien Krapf 1996 Michael Krapf, Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld. Von der Krypto-Historie zu der des Österreichischen Kaisertums, in: Vogel 1996, s Kraus 1998 Elisabeth Kraus, Jüdisches Mäzenatentum im Kaiserreich. Befunde Motive Hypothesen, in: Frey Kocka 1998, s Krbec Šimeček 1985 Miroslav Krbec Zdeněk Šimeček, Vzájemná korespondence J. Dobrovského a J. v. Hormayra, Acta universitatis Palackianae Olomucensis, Facultas paedagogica, Philologica III. Český jazyk a literatura 5, 1985, s Krejčí 1952 Karel Krejčí, K vzniku a vývoji obrazárny Moravského musea, Časopis Moravského musea, vědy společenské / Acta Musei Moraviae, scientiae sociales 37, 1952, s Kreps 1978 Miloš Kreps, Dějiny blanenských železáren 1. Do roku 1897, Brno Křížová 1993 Květa Křížová, Šlechtický interiér 19. století v dobových zobrazeních ze zámeckých sbírek, Praha Kroupa 1987 Jiří Kroupa, Alchymie štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost , Kroměříž Brno Kroupa 1990 Jiří Kroupa, Počátky raného liberalismu na Moravě. Poznámky k pojmu a jeho vymezení, Studie Muzea Kroměřížska 90, 1990, s Kroupa 1993/1994 Jiří Kroupa, Lieu de Plaisance a barokní Morava. Pronikání a vliv francouzské kultury v architektuře 18. století na Moravě a ve střední Evropě, habilitační práce, MU Brno Kroupa 1995 Jiří Kroupa, Lieu de plaisance und das barocke Mähren. Notizen zu einem französischen Modus in der Architektur des 18. Jahrhunderts, Umění XLIII, 1995, s Kroupa 2000 Jiří Kroupa, Antropologický obrat a umění v českých zemích kolem roku 1800, in: Zdeněk Hojda Roman Prahl (edd.), Mezi časy... Kultura a umění v českých zemích kolem roku 1800; Sborník příspěvků z 19. ročníku sympozií k problematice 19. století, Plzeň, března 1999, Praha 2000, s Kroupa 2002 Jiří Kroupa, František Antonín Grimm v Římě, Opuscula Historiae Artium F 46, 2002, s Kroupa 2005 Jiří Kroupa, Hraběcí Dietrichsteinský Salmův palác, in: Tomáš Jeřábek Jiří Kroupa a kol., Brněnské paláce. Stavby duchovní a světské aristokracie v raném novověku, Brno 2005, s Kroupa 2006a Jiří Kroupa, Alchymie štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost , Brno Kroupa 2006b Jiří Kroupa, Kresba na konci 18. století a kultura de la curiosité, in: Jiří Kroupa, Umělci, objednavatelé a styl. Kapitoly z dějin umění, Brno 2006, s Krsek 1956 Ivo Krsek, F. A. Sebastini. Jeho malířské dílo na našem území, Olomouc Kubátová 1953a Taťána Kubátová, Prohlídka státního zámku v Rájci nad Svitavou, in: Richter Kubátová 1953, s Kubátová 1953b Taťána Kubátová, Zřízení zámecké obrazárny v Rájci nad Svitavou, Zprávy památkové péče XII, 1953, s Kubička Zelinger 2004 Roman Kubička Jiří Zelinger, Výkladový slovník malířství, grafiky a restaurátorství, Praha Kunstchronik 1880 Die XI. Jahres-Ausstellung im Künstlerhause, Oesterreichisch-Ungarische Kunst- Chronik 4, 1880, č. 2, s

288 288 Kunth 2006 Felicitas Kunth, Die Rothschild'schen Gemäldesammlungen in Wien, Wien Köln Weimar Kunze 2006 Max Kunze, Giovanni Battista Casanova contra Winckelmann, in: Reinhard Stupperich (ed.), Zwischen Original und Fälschung. Zur Ambivalenz der Nachahmung in der Antikenrezeption, Stendal 2006, s Kunze 2009 Max Kunze, Giovanni Battista Casanova contra Winckelmann, in: Heinz Georg Held (ed.), Winckelmann und die Mythologie der Klassik. Narrative Tendenzen in der Ekphrase der Kunstperiode, Tübingen 2009, s Kusáková-Knozová 1954/1956 Helena Kusáková-Knozová, Dílo Františka Richtera, Časopis Moravského muzea 39, 1954, s ; 40, 1955, s ; 41, 1956, s Lacher 2010a Reimar F. Lacher (ed.), Von Mensch zu Mensch. Porträtkunst und Porträtkultur der Aufklärung, Göttingen Lacher 2010b Reimar F. Lacher, Freundschaftskult und Porträtkult, in: Lacher 2010a, s Lachnit 2002 Monika Lachnit, Hugo Charlemont ( ), diplomová práce, Universität Wien Lankheit 1959 Klaus Lankheit, Drei unbekannte Gemälde von Ludwig Schnorr von Carolsfeld: Undines Trauung, Die Kunst und das schöne Heim. Monatschrift für Malerei, Plastik, Graphik, Architektur und Wohnkultur 57, 1959, s Laštovičková 2008 Věra Laštovičková, Architekt Bernhard Grueber ( ), diplomová práce, UK Praha Laštovičková Vybíral 2012 Věra Laštovičková Jindřich Vybíral, Architektura mezi Mnichovem a Prahou. / Die Architektur zwischen München und Prag, in: Petrasová Prahl 2012, s Lauer 1836 J. C. Lauer, Züge aus dem Leben verstorbener Gesellschaftsglieder. Hugo Franz Altgraf zu Salm- Reifferscheid-Krautheim, Mittheilungen der k. k. Mährisch-Schlesischen Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Natur- und Landeskunde in Brünn, 1836, č. 33, s Lauer J. C. Lauer, Züge aus dem Leben verstorbener Gesellschaftsglieder: Dr. Johann Karl Nestler, Mittheilungen der k. k. Mährisch-Schlesischen Gesellschaft zur Beförderung des Ackerbaues, der Naturund Landeskunde in Brünn 41, 1841, č. 41, s Lederer 1822 Thomas Lederer, Handbuch der Hebammenkunst 1, Wien Leisching 1992 Peter Leisching, Dichter und Maler. Wiener Freunde um Hebbel und Gurlitt, in: Ida Koller- Andorf, Hebbel-Mensch und Dichter im Werk. Klassiker und Realist, Wien 1992, s Lenderová 2004 Milena Lenderová, Tragický bál. Život a smrt Pavlíny ze Schwarzenbergu, Praha Litomyšl Leubnerová 2007 Šárka Leubnerová, Zátiší v malbě 19. století, Litoměřice Leubnerová 2014 Šárka Leubnerová, Maximilian Haushofer a jeho žáci, kat. výst., Hlinsko Lifka 1953 Bohumír Lifka, Empirová zámecká knihovna v Rájci, in: Kubátová Richter 1953, s Lifka 1957 Bohumír Lifka, K dějinám salmovské knihovny v Rájci nad Svitavou, Sborník Národního musea v Praze, řada C literární historie I, 1956 (1957), s Lichtenberg Kries 1801 Ludwig Christian Lichtenberg Friedrich Kries (edd.), Georg Christoph Lichtenberg s vermischte Schriften nach dessen Tode aus den hinterlassenen Papieren gesammelt und herausgegeben 2, Göttingen 1801, s Lorenzová 2005 Helena Lorenzová, Hra na krásný život. Estetika v českých zemích mezi lety , Praha Ludwig 1981/1983 Horst Ludwig (ed.), Münchner Maler im 19. Jahrhundert (Bruckmanns Lexikon der Münchner Kunst) I IV, München

289 289 Ludwig 1987 Horst Ludwig, Drei Rottmann-Schüler. Bernhard Stange, Maximilian Haushofer und Fritz Bamberger. Münchner Landschaftsmaler im 19. und frühen 20. Jahrhundert 9. Folge, Weltkunst 57, 1987, s Lukášová 2015 Eva Lukášová, Zámecké interiéry. Pohledy do aristokratických sídel od časů renesance do doby první poloviny 19. století, Praha Lukášková 2015 Hana Lukášková, Germánští rytíři ve ztvárnění A. D. von Fernkorna v Blansku, bakalářská diplomová práce, MU Brno Magnaguagno Steiner 1997 Guido Magnaguagno Juri Steiner (edd.), Arnold Böcklin, Giorgio De Chirico, Max Ernst. Eine Reise ins Ungewisse, kat. výst., Bern Mahlknecht 1993 Eduard Mahlknecht, Der Gurker Bischof Franz Xaver von Salm als Kunstmäzen, in: Tropper 1993a, s , Machalíková 2005 Pavla Machalíková, Objevování středověku. Tři kapitoly k recepci gotického umění v Čechách v pozdním 18. a raném 19. století, Praha Machalíková 2011 Pavla Machalíková, Zázemí řemesla a perspektivy akademických studií. K ranému dílu Josefa Führicha v Čechách, Umění LIX, 2011, č. 1, s Machalíková 2013 Pavla Machalíková, Handwerklicher Hintergrund und Perspektiven akademischer Studien. Zum Frühwerk Joseph Führichs in Böhmen, RIHA Journal, 2013, č. Oct-Dec, s Machalíková Tomášek 2014 Pavla Machalíková Petr Tomášek (edd.), Josef Führich ( ). Z Chrastavy do Vídně. / Joseph Führich ( ). Von Kratzau nach Wien, Praha Mai 2010 Ekkehard Mai, denn Schirmer war ein großer Mann. Positionen deutscher Landschaftsmalerei im 19. Jahrhunderts, in: Perse et al. 2010, s Mai Paret 1993 Ekkehard Mai Peter Paret (edd.), Sammler, Stifter und Museen. Kunstförderung in Deutschland im 19. und 20. Jahrhundert, Köln Weimar Wien Malíř 2012 Jiří Malíř a kol., Biografický slovník poslanců moravského zemského sněmu v letech , Brno Mansfeld 1934 Bedřich Mansfeld (ed.), Sto let Jednoty k povzbuzení průmyslu v Čechách , Praha Marx 1965/1966 Julius Marx, Ein österreichischer Aristokrat, Jahrbuch des Vereines für Geschichte der Stadt Wien 21 22, , s Mauß 1969 Martina Mauß, Christian E. B. Morgenstern ( ). Ein Beitrag zur Landschaftsmalerei der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, disertační práce, Philipps-Universität Marburg/Lahn May 1900 Heinrich May, Die Behandlungen der Sage von Eginhard und Emma, Berlin Mayrhofer-Schmid 1949 Alfred Mayrhofer-Schmid, Hormayr und die Romantik, disertační práce, Universität Wien Mehl 1980 Sonja Mehl [von Baranow], Franz von Lenbach in der Städtischen Galerie im Lenbachhaus, München. Franz von Lenbach. Gesamtverzeichnis 1, München Melville 1998 Ralph Melville, Adel und Revolution in Böhmen. Strukturwandel von Herrschaft und Gesellschaft in Österreich um die Mitte des 19. Jahrhunderts, Mainz am Rhein Melly 1844 Eduard Melly, Karl Russ. Umriß eines Künstlerlebens, Wien Mentschl 2005 Josef Mentschl, heslo: Salm-Reifferscheidt-Raitz, Hugo Franz Erb- und Altgraf zu, in: NDB 22, 2005, s Merriman 1980 Mira Pajes Merriman, Giuseppe Maria Crespi, Milano Müller 1904/1905 Rudolf Müller, Erinnerungen eines alten Akademikers (Aus dem Nachlaß von Prof. Rudolf Müller), Deutsche Arbeit 4, , č. 4, s

290 290 Mžyková 1985 Marie Mžyková, Rohanská portrétní galerie ze sbírek státního zámku Sychrov, Sychrov Liberec Mžyková 1985/1986 Marie Mžyková, Díla českých malířů 19. a 20. století v zámeckých sbírkách, Památky a příroda 10 11, , [1985:] s , 84 90, , , , , , , [1986:] s , 85 92, , , Mžyková 1995 Marie Mžyková, Romantický historismus. Novogotika. Výběrový katalog expozice na zámku Sychrově a hradu Bítově, Sychrov Mžyková 1997 Marie Mžyková (ed.), Kamenná kniha. Sborník k romantickému historismu neogotice, Sychrov Mžyková 2012 Marie Mžyková, I král byl dítětem. Svět dětí na šlechtických sídlech, Praha Nagler 1835/1852 Georg Kaspar Nagler, Neues allgemeines Künstler-Lexikon 1 22, München Nave 2008 Antonello Nave, Natale Schiavoni incisore, miniatore e pittore, Chioggia 33, 2008, s Nave 2009 Antonello Nave, Natale Schiavoni. Soggetto religioso/mitologico e immagini maschili, Chioggia 34, 2009, s NDB Neue Deutsche Biographie 1 25, Berlin Nečasová 2003 Eva Nečasová, Obrazy dětí rodiny Salm-Reifferscheidt, Sborník Muzea Blansko 2003, s Nekuda 1969 Vladimír Nekuda, 150 let Moravského musea v Brně. Stručný přehled historického vývoje, Brno Nerdinger 2000 Winfried Nerdinger (ed.), Leo von Klenze. Architekt zwischen Kunst und Hof , München London New York Neumeister 2007 Mirjam Neumeister (ed.), Die Entdeckung der Kindheit. Das englische Kinderporträt und seine europäische Nachfolge, kat. výst., Frankfurt am Main Köln Newzella 1990 Elisabeth Newzella, Nicht so ernst, Majestät! Anekdoten aus dem Leben des Wiener Fürstenmalers Heinrich von Angeli, Graz Nodl 2004 Martin Nodl, Mikrohistorie a kulturní antropologie. Dějiny Teorie Kritika 1, 2004, č. 2, s North 2002 Michael North (ed.), Kunstsammeln und Geschmack im 18. Jahrhundert, Berlin Novotný 1935 Vladimír Novotný, Sto let Krasoumné jednoty Dějepisný náčrt s dodatkem Krasoumná jednota v 20. století, Praha [1935]. Obermayer 1978 Ingrid Obermayer, Max Haushofer ( ). Ein Beitrag zur Münchner Landschaftsmalerei, disertační práce, Ludwig-Maximilians Universität München Obersteiner 1969 Jakob Obersteiner, Die Bischöfe von Gurk, , Klagenfurt Okáč 1947 Antonín Okáč, Český sněm a vláda před březnem Kapitoly o jejich ústavních sporech, Praha Okáč 1952 Antonín Okáč, Neznámá brožura knížete Hugo Salma, Vlastivědný věstník moravský 7, 1952, s Ormrod 2002 David Ormrod, Dealers, collectors and connoisseurship in seventeenth & eighteenth-century London , in: North 2002, s Os 1976 Henk van Os (ed.), Der Zeichner Franz Nadorp, Ein romantischer Künstler aus Anholt; Werke aus dem Besitz der Fürsten zu Salm-Salm in Anholt, Rhede OSN Ottův slovník naučný. Ilustrovaná encyklopaedie obecných vědomostí 1 28, Praha Paffrath 1997/1998 Hans Paffrath (ed.), Lexikon der düsseldorfer Malerschule, , München

291 291 Panofsky 1981 Erwin Panofsky, Význam ve výtvarném umění, Praha Pape Burwick 1996 Walter Pape Frederick Burwick (edd.), The Boydell Shakespeare Gallery, Bottrop Essen Penelope 1822 Theodor Hell (ed.), Penelope. Taschenbuch für das Jahr 1823, Leipzig Perger 1854 Anton Ritter von Perger, Die Kunstschätze Wien s in Stahlstich nebst erläuterndem Text, Triest Perger 1869 Anton Ritter von Perger, Die Meisterwerke der Wiener Gemälde-Gallerien : Sammlung der vorzüglichsten Gemälde aus den Gallerien des k. k. Belvedere, Beroldingen, Liechtenstein, Schönborn, Czernin, Thun, Biehler, Arthaber, Fellner und der k. k. Akademie nebst begleitendem kunstgeschichtlichen Text, Triest Pernes 1992 Jiří Pernes, Počátky existence Moravského zemského muzea v Brně, Acta musei moraviae, scientiae sociales / Časopis Zemského musea v Brně, vědy společenské 77, 1992, s Perse 2013 Marcell Perse, Ruisdael in der Rheinprovinz. J. W. Schirmer und die Düsseldorfer Landschafter, in: Peter Forster Irene Haberland Gerhard Kölsch (edd.), Rheinromantik. Kunst und Natur, Regensburg 2013, s Perse et al Marcell Perse Bettina Baumgärtel Irene Haberland Uta Husmeier-Schirlitz Elmar Scheuren Wolfgang Vomm, Johann Wilhelm Schirmer. Vom Rheinland in die Welt. Band 1. Katalog, Petersberg Petrasová Lorenzová 2001 Taťána Petrasová Helena Lorenzová (edd.), Dějiny českého výtvarného umění III/ , Praha Petrasová Prahl 2012 Taťána Petrasová Roman Prahl (edd.), Mnichov Praha. Výtvarné umění mezi tradicí a modernou. / München Prag. Kunst zwischen Tradition und Moderne, Praha Petrová 2001 Eva Petrová, Figurální malba klasicismu, raného romantismu a počátky výtvarné kritiky, in: Petrasová Lorenzová 2001, s Pichl 1853 Josef Bojislav Pichl (ed.), Společenský krasořečník český 3, Praha Pichler 1810 Caroline Pichler, Kaiser Ferdinand II., Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 1, 1810, č , s Pichler 1816 Caroline Pichler, Ferdinand der Zweyte, König von Ungarn und Böhmen. Historisches Schauspiel in fünf Aufzügen, Leipzig Pichler 1820 Caroline Pichler, Die Freunde, in: Hormayr Mednyánszky 1820, s. XXXVII XLII. Pigler 1974 Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswahl von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts 1 3, Budapest Poche Preiss 1977 Emanuel Poche Pavel Preiss, Pražské paláce, Praha Pomian 1987 Krzysztof Pomian, Collectionneurs, amateurs et curieux. Paris, Venise: XVIe XVIIIe siecle, [Paris] Pomian 1988 Krzysztof Pomian, Der Ursprung des Museums. Vom Sammeln, Berlin Pophanken 1994 Andrea Pophanken, Die Kopiensammlung des Grafen von Schack, in: Christian Lenz (ed.), Adolf Friedrich Graf von Schack. Kunstsammler, Literat und Reisender, München 1994, s Popp 2011 Ernst Popp, Die josephinischen Generalseminare. Kirche und Aufklärung, diplomová práce, Universität Wien Prahl 2001 Roman Prahl, Figurální malba a národní klasika, in: Petrasová Lorenzová 2001, s Prahl 2004 Roman Prahl (ed.), Umění náhrobku v českých zemích let , Praha Prahl Hojda 1999 Roman Prahl Zdeněk Hojda, Umění v konverzaci. Thunův salon, in: Helena Lorenzová Taťána Petrasová (edd.), Salony v české kultuře 19. století, Praha 1999, s

292 292 Prahl Sekyrková 2012 Roman Prahl Milada Sekyrková, Instituce umění v Praze a Mnichově / Kunstinstitutionen in Prag und München, in: Petrasová Prahl 2012, s Prahl Vlčková 2012 Roman Prahl Lucie Vlčková. Mnichovské malířství v Praze. / Münchener Malerei in Prag, in: Petrasová Prahl 2012, s Preindl 1991 Herbert Preindl, Josef Arnold der Ältere ( ). Ein Tiroler Freskomaler zwischen Barock und Nazarenern, Innsbruck Wien Presse 1880 H. Gr., XI. Jahresausstellung im Künstlerhause II, Die Presse 33, , č. 112, s Primisser 1972 Alois Primisser, Die kaiserlich-königliche Ambraser-Sammlung. Mit neuen Register, Graz Prokop 1904 August Prokop, Die Markgrafschaft Mähren in kunstgeschichtlicher Beziehung 1 4, Wien Pröll 1991 Gabriele Pröll, Franz Schrotzberg, , diplomová práce, Universität Wien Rauber-Zimmer 1971 Ingeborg U. Rauber-Zimmer, Franz Xaver Altgraf von Salm-Reifferscheid, Kirchenfürst, Förderer von Kunst und Wissenschaft, Patriot und Wohltäter der Notleidenden, Carinthia 1, Zeitschrift für geschichtliche Landeskunde von Kärnten 161, 1971, s Reifová 2006 Martina Reifová, Portrétní práce Franze Schrotzberga pro českou šlechtu, diplomová práce, MU Brno Reihel 1857 E. M. Reichel, Maximilian von Speck-Sternburg nach seinem Leben und Wirken, Leipzig Reinalter 2003 Helmut Reinalter, Joseph Freiherr von Hormayr zu Hortenburg. Eine (politische) Biographie, disertační práce, Universität Innsbruck Reiter 2001 Cornelia Reiter, Suche nach dem Unendlichen. Aquarelle und Zeichnungen der deutschen und österreichischen Romantik aus dem Kupferstichkabinett der Akademie der bildenden Künste, kat. výst., München London New York Reitharová 1986 Eva Reitharová, Bedřich Havránek, Umění XXXIV, 1986, s Reitharová 1987 Eva Reitharová, Havránkova inspirace Moravským krasem. Studie k romantismu Bedřicha Havránka, Umění XXXV, 1987, s Richter 1988 Rainer Richter, Carl Christian Vogel von Vogelstein, Eine Ausstellung zum 200. Geburtstag, Dresden Richter Kubátová 1953 Václav Richter Taťána Kubátová, Rájec nad Svitavou. Státní zámek a okolí, Praha Rincolini 1825 Ernst Rincolini, Notizen über in Mähren vorhandene vorzügliche Kunstwerke der Malerei, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst XVI, 1825, s , , Rittersberg 1825 R.-g. [Johann Ritter von Rittersberg], Kunst. Wanderungen durch die Ateliers unserer Künstler: Joseph Führich, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst 16, 1825, č. 4, 8, s , 44. Rolný 2000 Ivo Rolný, Blanenská léta Karla z Reichenbachu, Boskovice Rosenbaum 2010 Alexander Rosenbaum, Der Amateur als Künstler. Studien zur Geschichte und Funktion des Dilettantismus im 18. Jahrhundert, Berlin Rossbacher 2003 Karlheinz Rossbacher, Literatur und Bürgertum. Fünf Wiener jüdische Familien von der liberalen Ära zum Fin de Siécle, Wien Köln Weimar Rotrekl 2007 Jan Rotrekl, Šlechtický mecenát v 2. polovině 19. století. Šlechta v Krasoumné jednotě a Společnosti vlasteneckých přátel umění, diplomová práce, JU České Budějovice Ruhmer 1969 Eberhard Ruhmer (ed.), Schack-Galerie. Vollständiger Katalog, München Ruhmer 1981 Eberhard Ruhmer (ed.), Neue Pinakothek. Erläuterungen zu den ausgestellten Werken, München 1981.

293 293 Saar 1894 Ferdinand von Saar, Dem Andenken ihrer Durchlaucht der Frau Reichfürstin Elisabeth zu Salm- Reifferscheidt, geborenen Prinzesin von und zu Liechtenstein. 14. März 1894, Raitz Saliger 2005 Arthur Saliger, Der Wiener Schottenmeister, München Berlin London New York Salm-Reifferscheidt 1816 [Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu], Beyträge zum gelehrten Österreich: 25. Hugo Franz, Altgraf zu Salm-Reifferscheid, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegskunst 7, 1816, č , s Salm-Reifferscheidt 1822 [Hugo I. František ze Salm-Reifferscheidtu?], Aus der Schreibtafel eines Reisenden: 1. Kunstausstellung in Dresden, Archiv für Geographie, Historie, Staats- und Kriegsunst 13, 1822, č. 143, , 146, s , , Salm-Reifferscheidt 1826 [Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu], Prager Kunstausstellung 1826 (Brief eines Reisenden), Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst 17, 1826, č , s Sandtner 2009 Markus Sandtner, Joseph Anton Koch und Der Landsturm anno 1809, Innsbruck Wien Bozen Savoy 2016 Bénédicte Savoy, Lehrjahre. Johann Peter Krafft und die Künstlerszene in Paris um 1800, in: Husslein-Arco Bechler Johannsen 2016, s Sedlářová 1982 Jitka Sedlářová, František Richter malíř moravských vlasteneckých kompozic, Bulletin Moravské galerie v Brně 33, 1982, s Sedlářová 1985 Jitka Sedlářová, K činnosti rakouského malíře Karla Russa, in: Jaroslav Sedlář (ed.), Uměleckohistorický sborník, Brno 1985, s Sedlářová 1999a Jitka Sedlářová, Historie uměleckého sběratelství na Moravě, Opus musicum. Hudební revue 31, 1999, č. 4, s Sedlářová 1999b Jitka Sedlářová, Rakouští romantikové 1. poloviny 19. století. Katalog k výstavě Rakouská romantická malba devatenáctého století. Ze sbírek hrabat Salmů na hradech a zámcích jižní Moravy, Znojmo Sedlářová 1999c Jitka Sedlářová, Joseph von Hormayr zu Hortenburg ( ) a počátky romantismu na Moravě, Vlastivědný věstník moravský 51, 1999, č. 4, s Sedlářová 2000 Jitka Sedlářová, Joseph von Hormayr zu Hortenburg ( ) a počátky romantismu na Moravě, in: Zdeněk Hojda Roman Prahl (edd.), Mezi časy Kultura a umění v českých zemích kolem roku Sborník příspěvků z 19. ročníku sympozií k problematice 19. století, Plzeň, března 1999, Praha 2000, s Sedlářová 2001 Jitka Sedlářová, Josef von Hormayr zu Hortenburg a počátky romantického umění na Moravě, in: Petrasová Lorenzová 2001, s Sedlářová 2007a Jitka Sedlářová, Romantismus 19. století ve výtvarném umění. Průvodce pro milovníka umění a historie. Stálá výstava obrazů a soch 19. století z depozitářů moravských zámků, hradů a muzeí, Brno Sedlářová 2007b Jitka Sedlářová, Blanenská litina a její průkopník starohrabě Hugo Franz Salm ( ), in: Taťána Petrasová Helena Lorenzová (edd.), Opomíjení a neoblíbení v české kultuře 19. století. Úředník a podnikatel. (Sborník příspěvků z 26. plzeňského sympozia k problematice 19. století), Praha 2007, s Sedlářová 2008 Jitka Sedlářová, Starohrabě Hugo Franz Salm ( ) a počátky blanenské umělecké litiny, Sborník Muzea Blansko 2008, s Sedlářová 2010 Jitka Sedlářová, Winckelmannův ideál krásného těla a modely pro blanenskou litinu, in: Taťána Petrasová Pavla Machalíková (edd.), Tělo a tělesnost v české kultuře 19. století. Sborník příspěvků z 29. ročníku sympozia k problematice 19. století. Plzeň, února 2009, Praha 2010, s Sedlářová 2016 Jitka Sedlářová, Hugo Franz Salm. Průkopník průmyslové revoluce železářský magnát mecenáš sběratel lidumil; , Kroměříž 2016.

294 294 Scheenach 2009 Martin P. Scheenach, Revolte in der Region. Zur Tiroler Erhebung von 1809, Innsbruck Scheicher Gamber Wegerer Auer 1977 Elisabeth Scheicher Ortwin Gamber Kurt Wegerer Alfred Auer, Die Kunstkammer. Kunsthistorisches Museum, Sammlungen Schloss Ambras, Innsbruck Schemper-Sparholz 2005 Ingeborg Schemper-Sparholz, Grab-Denkmäler der Frühen Neuzeit im Einflußbereich des Wiener Hofes. Planung, Typus, Öffentlichkeit und mediale Nutzung, in: Mark Hengerer (ed.), Macht und Memoria. Begräbniskultur europäischer Oberschichten in der Frühen Neuzeit, Köln Weimar Wien 2005, s Schiller 1810 Friedrich Schiller, Graf von Habsburg, Archiv für Geografie, Historie, Staats- und Kriegskunst 1, 1810, č , s Schilling 1966 Xaver Schilling, Der Maler Robert Eberle aus Meersburg, Badische Heimat 46, 1966, s Schlechta 1824 Franz von Schlechta, Dichtungen, Wien Schmid 1892/1901 Heinrich Alfred Schmid, Arnold Böcklin. Eine Auswahl der hervorragendsten Werke des Künstlers in Photogravüre 1 4, München Schmidt 1974/1979 Rudolf Schmidt, Österreichischer Künstlerlexikon von den Anfängen bis zur Gegenwart 1 5, Wien Schön 1825 Johann Schön, Der Mahler Ruß, Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst 16, 1825, č. 10, s Schreder 1897 Carl Schreder, Ausstellung im Künstlerhause I. Rudolf C. Huber, Deutsches Volksblatt 9, , č. 2884, s Schreyl 1995 Karl Heinz Schreyl, Johann Adam Klein. Gemälde im Besitz der Stadt Nürnberg, Nürnberg Schulte-Wülver 2000 Ulrich Schulte-Wülwer, Künstlerkolonie Ekensund am Nordufer der Flensburger Förde, Heide Schulte-Wülwer Hediger 1997 Ulrich Schulte-Wülwer Bärbel Hedinger (edd.), Louis Gurlitt, Porträts europäischer Landschaften in Gemälden und Zeichnungen, München Schultes 1804 J. A. Schultes, Reise auf den Glockner I II, Wien Schultzendorff 1999 Christiane von Schultzendorff, Aufstieg und Niedergang des Dilettanten. Zur Darstellung und Bewertung der englischen "dilettanti" in der Malerei und Graphik , Bonn Schweigl / Hálová-Jahodová 1972 Andreas Schweigl, Bildende Künste in Mähren, ed. Cecilie Hálová- Jahodová, Umění XX, 1972, s (viz Andreas Schweigl, Abhandlung von den bildenden Künsten in Mähren, MZA Brno, fond G 11 Františkovo museum, sign. 196). Silvio 1998 Enea Silvio, Historia bohemica / Historie česká, Praha Sklenář 1980 Karel Sklenář, Archeologická činnost Josefa Vojtěcha Hellicha v Národním muzeu ( ), Sborník Národního musea v Praze (Řada A historie) 34, 1980, č. 3 4, s Skreiner Steinle 1979 Wilfried Skreiner Christina Steinle, Die Nazarener in Österreich, Zeichnungen und Druckgrafik, Graz Skřivánek 1984 František Skřivánek, Kolekce řezaného horského křišťálu v rájeckém zámku, Památky a příroda 9, 1984, s Slánský 2003 Bohuslav Slánský, Technika malby I. Malířský a konzervační materiál, Praha Litomyšl Slavíček 1978 Lubomír Slavíček, Inventáře dvou obrazových sbírek 18. století na Moravě, Vlastivědný věstník moravský XXX, 1978, s Slavíček 1980 Lubomír Slavíček, Státní zámek Rájec nad Svitavou. Katalog obrazárny, Brno 1980.

295 295 Slavíček 1980/1981 Lubomír Slavíček, Neue Quellen zur österreichischen Malerei am Anfang des 19. Jahrhunderts. Wiener Maler in der Salm schen Gemäldesammlung, Mitteilungen der Österreichischen Galerie 24 25, , s Slavíček 1993 Lubomír Slavíček (ed.), Artis pictoriae amatores. Evropa v zrcadle pražského barokního sběratelství, Praha Slavíček 1999 Lubomír Slavíček, Inventáře dietrichsteinské sbírky obrazů (Mikulov, Vídeň). Prameny k dějinám sběratelství století na Moravě, Opuscula historiae artium F 43, 1999, s Slavíček 2000 Lubomír Slavíček, Retrospektivní výstavy spolku Mährischer Kunstverein v letech , in: Lubomír Slavíček Jana Vránová (edd.), 90 let Domu umění města Brna. Historie jednoho domu; Architektura, historie, výstavy, kulturní činnost , Brno 2000, s Slavíček 2007 Lubomír Slavíček, Sobě, umění, přátelům. Kapitoly z dějin sběratelství v Čechách a na Moravě , Brno Slavíček 2014 Lubomír Slavíček, Zámecká obrazárna v Rájci nad Svitavou a sběratelství rodu ze Salm- Reifferscheidtů ve světle archivních pramenů, Opuscula historiae atrium 63, 2014, s Slavíček Tomášek 2015 Lubomír Slavíček Petr Tomášek (edd.), Aristokracie ducha a vkusu. Zámecká obrazárna Salm-Reifferscheidtů v Rájci nad Svitavou, Brno Smutný 2012 Bohumír Smutný, Brněnští podnikatelé a jejich podniky Encyklopedie podnikatelů a jejich rodin, Brno Spiel 1996 Hilde Spiel, Rückehr nach Wien. Ein Tagebuch, Wien Stangler Leindl 1997 Gottfried Stangler Dagmar Leindl (edd.), Zeugen der Intimität. Privaträume der kaiserlichen Familie und des böhmischen Adels. Aquarelle und Interieurs des 19. Jahrhunderts, Horn Staudinger 1990 Ulrike Staudinger, Die Bildergalerie Maximilian Karls von Thurn und Taxis. Fürstliches Mäzenatentum im bürgerlichen Zeitalter, Kallmünz Stekl 1973 Hannes Stekl, Österreichs Aristokratie im Vormärz. Herrschaftsstil und Lebensformen der Fürstenhäuser Liechtenstein und Schwarzenberg, München Stekl 1990 Hannes Stekl, Zwischen Machtverlust und Selbstbehauptung. Österreichs Hocharistokratie vom 18. bis ins 20. Jahrhundert, in: Hans-Ulrich Wehler (ed.), Europäischer Adel , Göttingen 1990, s Stekl 1998 Hannes Stekl, Wiener Mäzene im 19. Jahrhundert, in: Frey Kocka 1998, s Stekl 2004a Hannes Stekl, Adel und Bürgertum in der Habsburgermonarchie. 18. bis 20. Jahrhundert, Wien München Stekl 2004b Hannes Stekl, Wiener Mäzene im 19. Jahrhundert, in: Stekl 2004a, s Sternath-Schuppanz Schröder 2015 Maria Luisa Sternath-Schuppanz Klaus Albrecht Schröder (ed.), Von der Schönheit der Natur. Die Kammermaler Erzherzog Johanns, München Sternberg 2012 Caroline Sternberg, Pražská malířská škola a učitelé z Mnichova / Die Prager Malerschule und die Münchener Lehrer, in: Petrasová Prahl 2012, s Steward 1995 James Christen Steward, The new child. British art and the origins of modern childhood, , kat. výst., Berkeley Straková [Lehmannová] 2005 Martina Straková [Lehmannová], Model pro pomník Josefa II. orajícího na poli u Slavíkovic ze sbírek Moravské galerie v Brně, Bulletin Moravské galerie v Brně 61, 2005, s Strasoldo-Graffemberg 1986 Alexander Strasoldo-Graffemberg, Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld ( ), disertační práce, Albert-Ludwigs-Universität Freiburg im Breisgau Strøm-Olsen 2005 Terje Strøm-Olsen, Johan Martin Nielssen. Sørlandets skildrer, Oslo 2005.

296 296 Stromšík 1986 Jiří Stromšík, Winckelmannův svět umění, in: Johann Joachim Winckelmann, Dějiny umění starověku. Stati, Praha 1986, s Strube 1992 Nicolaus Strube, Ästhetische Lebenskultur nach klassischen Mustern. Der hannoversche Staatsminister Ernst Friedrich Herbert Graf zu Münster im Lichte seiner Kunstinteressen, Hannover Strzemcha 1916 Paul Strzemcha, Hugo Franz Altgraf zu Salm (Zum 140. Geburts- und 80. Todestage.), Zeitschrift des deutschen Vereines für die Geschichte Mährens und Schlesiens 20, 1916, č. 1 2, s Suida 1923 Wilhelm Suida, Die Landesbildergalerie und Skulpturensammlung in Graz, Wien Sůkalová 2009 Lenka Sůkalová, Vznik a vývoj expozic na zámcích v Rájci nad Svitavou a ve Valticích, diplomová práce, MU Brno Svobodová 2001 Kateřina Svobodová (ed.), Rakouské malířství 19. století v moravských sbírkách. / Österreichische Malerei des 19. Jahrhunderts in Mährischen Sammlungen, kat. výst., Brno Sychra 2015 Petr Sychra, Hugo František Salm-Reifferscheidt, moravský šlechtic a osvícenec, Blansko Šámal 2005 Petr Šámal, Výtvarné umělkyně v 19. století v Čechách. Nástin okolností tvorby v období do sedmdesátých let, in: Marcela Šašínková (ed.), Žena umělkyně na přelomu 19. a 20. století. Sborník příspěvků z mezinárodní odborné konference ve Středočeském muzeu v Roztokách u Prahy ve dnech 11. a 12. října 2005, Roztoky u Prahy 2005, s Šámal 2006 Petr Šámal, Výtvarné umělkyně v 19. století v Čechách, diplomová práce, UK Praha Šámal 2007 Petr Šámal, Žena na cestě k umění. Ženské výtvarné vzdělávání v 19. století v Čechách, Umění LV, 2007, č. 3, s Šámal 2010 Petr Šámal, Žena a grafika v Čechách 19. století / Women and Graphic Art in 19th-Century Bohemia, Praha Šopák 1996 Pavel Šopák, Josef Vojtěch Hellich a náboženská malba. Poznámky k tématu, Umění XLIV, 1996, s Švaříčková-Slabáková 2007 Radmila Švaříčková-Slabáková, Rodinné strategie šlechty. Mensdorffové-Pouilly v 19. století, Praha Tanzwirth 1999 Martin R. Tanzwirth, Der Strömungspluralismus im Werk von Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, disertační práce, Universität Wien Tátrai 1991 Vilmos Tátrai (ed.), A Summary Catalogue of Italian, French, Spanish and Greek Paintings. Museum of Fine Arts Budapest, Old Masters Gallery 1, Budapest Teichmann 2001 Michael Teichmann, Julius Schnorr von Carolsfeld ( ) und seine Ölgemälde. Monographie und Werkverzeichnis, Frankfurt am Main Berlin Bern Bruxelles New York Oxford Wien Telesko 2006 Werner Telesko, Geschichtsraum Österreich. Die Habsburger und ihre geschichte in den bildenden Kunst des 19. Jahrhundert, Wien Köln Weimar Telesko 2008 Werner Telesko, Kulturraum Österreich. Die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Wien Köln Weimar Teuscher 2005 Andrea Teuscher, Engelbert Seibertz ( ). Leben und Werk eines westfälischen Porträt- und Historienmalers, Paderborn Thamer 1993 Hans-Ulrich Thamer, Sammler und Sammlungen in der frühen Neuzeit, in: Mai Paret 1993, s Thamer 2015 Hans-Ulrich Thamer, Kunst sammeln. Eine Geschichte von Leidenschaft und Macht, Darmstadt ThB Ulrich Thieme Felix Becker (edd.), Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler von der Antike bis zur Gegenwart 1 37, Leipzig

297 297 Tintelnot 1965 Hans Tintelnot (ed.), Kunsthalle zu Kiel. Neuerwerbungen seit ihrer Wiedererrichtung, kat. výst., Kiel Toman 1923 Prokop Toman, Bedřich Havránek jako grafik, Drobné umění Výtvarné snahy IV, 1923, č. 5, s Toman 1947/1950 Prokop Toman, Nový slovník československých výtvarných umělců 1 2, Praha Tomášek 2002 Petr Tomášek, Malířství 19. století na zámku v Rájci nad Svitavou. Sběratelská činnost Salm- Reifferscheidtů v letech , diplomová práce, MU Brno Tomášek 2003 Petr Tomášek, Podíl pražského kulturního prostředí na formování obrazové sbírky rájeckých Salm-Reifferscheidtů kolem poloviny 19. století, Opuscula historiae artium F 47, 2003, s Tomášek 2009 Petr Tomášek, Sběratel, umělecký historik a šlechtic Christian ze Salm-Reifferscheidtu, in: Jiří Kroupa Michaela Šeferisová Loudová Lubomír Konečný (edd.), Orbis artium. K jubileu Lubomíra Slavíčka, Brno 2009, s Tomášek 2011a Petr Tomášek (ed.), Moravská národní galerie, Brno Tomášek 2011b Petr Tomášek, Způsoby vizuální dokumentace uměleckých sbírek v éře fotografie. Příklad dvou brněnských soukromých sbírek z první poloviny 20. století, Opuscula historiae atrium 60, 2011, s Tomášek 2012 Petr Tomášek, Pintsch ist vortreflich, er soll künftig Thiere malen. Několik poznámek ke vzniku dvojice podobizen rodiny Hugo II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu od Josefa Führicha a Josefa Vojtěcha Hellicha, Opuscula historiae artium F 61, 2012, s Tomášek 2013 Petr Tomášek, Obrazárna Salm-Reifferscheidtů na zámku v Rájci nad Svitavou, Prostor Zlín XX, 2013, č. 2, s Tomášek 2014 Petr Tomášek, Bůh Vás ochraňuj před žijícími umělci! Výtvarné umění v korespondenci dvou vlnařských podnikatelů Huga Františka ze Salm-Reifferscheidtu a Maximiliana Specka von Sternburg, in: Andrea Březinová Tomáš Zapletal (edd.), Brno moravský Manchester, Brno 2014, s Tomášek 2015a Petr Tomášek, Biedermeier nebo romantismus? Stylový a ideový pluralismus v rané tvorbě Petera Fendiho ze sbírek zámku v Rájci nad Svitavou, in: Beňová 2015a, s Tomášek 2015b Petr Tomášek, Elfové a Runová hora, Pipin a Berta, Kristus a Samaritánka. Vynikající příklady romantické kresby ze sbírek zámku v Rájci nad Svitavou, Památková péče na Moravě = Monumentorum Moraviae tutela 17, 2015, s Tropper 1993a Peter G. Tropper (ed.), Franz Xaver von Salm. Aufklärer, Kardinal, Patriot, Klagenfurt Tropper 1993b Peter G. Tropper, Franz Xaver von Salm ( ) eine kirchliche Führungspersönlichkeit zwischen Josephinismus, Franzosenzeit und Restauration, in: Tropper 1993a, s Tschoeke 2006 Jutta Tschoeke (ed.), Romantische Entdeckungen. Johann Adam Klein, Gemälde, Zeichnungen, Druckgrafik, Nürnberg Uhlíková 2004 Kristina Uhlíková, Národní kulturní komise , Praha Uhlíř 2009 Dušan Uhlíř, Joseph von Hormayr a jeho podíl na rozvoji moravské historiografie v první polovině 19. století, Muzeum Brněnska. Sborník 2009, 2009, s Uhlíř 2010 Dušan Uhlíř, Brňanem proti své vůli. Josef von Auersperg, spoluzakladatel a mecenáš Moravského zemského muzea, in: Čermáková et al. 2010, s Uhlíř 2012 Dušan Uhlíř, Počátky Moravského zemského muzea a případ hraběte Josefa Auersperga, Cornova. Revue České společnosti pro výzkum 18. století a Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze 2, 2012, č. 2, s Urban 1978 Otto Urban, Kapitalismus a česká společnost. K otázkám formování české společnosti v 19. století, Praha Vaget 1971 Hans Rudolf Vaget, Dilettantismus und Meisterschaft. Zum Problem des Dilettantismus bei Goethe: Praxis, Theorie, Zeitkritik, München 1971.

298 298 Vašek 2006 Leoš Vašek, Historie zámecké kaple Nanebevzetí Panny Marie v Rájci nad Svitavou, Sborník Muzea Blansko 2006, s Vaughan 1996 W. H. T. Vaughan, Shakespeare Compared. Boydell and Retzsch, in: Pape Burwick 1996, s Vernerová 1983 Jitka Vernerová, Salmovské průmyslové podnikání se zaměřením na činnost Huga Františka Salm-Reifferscheidta, diplomová práce, UJEP [MU] Brno Vesta 1831 Vesta. Taschenbuch für Gebildete 1, Vetter 2007 Andreas W. Vetter (ed.), Museen und fürstliche Sammlungen im 18. Jahrhundert / Museums and Princely Collections in the 18th Century. Internationales Kolloquium des Herzog-Anton-Ulrich-Museums Braunschweig und des Instituts für Kunstgeschichte der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg, Braunschweig, März 2004, Braunschweig Vignau-Wilberg 2011 Peter Vignau-Wilberg, Die Lukasbrüder um Johann Friedrich Overbeck und die Erneuerung der Freskomalerei in Rom. Die Wand- und Deckengemälde in der Casa Bartholdy (1816/17) und im Tasso-Raum des Casino Massimo ( ), Berlin München Vlček 1989 Tomáš Vlček, K souborné výstavě díla Bedřicha Havránka, Umění XXXVII, 1989, s Vlček 1999 Pavel Vlček (ed.), Umělecké památky Prahy. Malá Strana, Praha Vliegenthart 1981 Adriaan W. Vliegenthart, Bildersammlung der Fürsten Salm, Rhede Vlnas 1996 Vít Vlnas (ed.), Obrazárna v Čechách , Praha Vlnas 2006 Vít Vlnas, Romatický kult Albrechta Dürera a krátká sláva Růžencové slavnosti v 19. století, in: Kotková 2006, s Vlnas 2010 Vít Vlnas, Maecenas Collector Client. Some Remarks on Terms and Meanings, in: Milan Hlavačka Magdaléna Pokorná Tomáš W. Pavlíček (edd.), Collective and Individual Patronage and the Culture of Public Donation in Civil Society in the 19th and 20th Centuries in Central Europe, Prague 2010, s Vlnas Hojda 1998 Vít Vlnas Zdeněk Hojda, Tschechien. Gönnt einem jede die Wahrheit, in: Flacke 1998, s Vocelka Heller 1997 Karl Vocelka Lynne Heller, Die Lebenswelt der Habsburger. Kulturund Mentalitätsgeschichte einer Familie, Graz Vogel 1996 Gerd-Helge Vogel (ed.), Julius Schnorr von Carolsfeld und die Kunst der Romantik, Greifswald Volpi 2001 Marisa Volpi, Böcklin, Art e dossier 165, 2001, s Vondráček 2010 Radim Vondráček (ed.), Biedermeier. Umění a kultura v českých zemích , kat. výst., Praha Vondráček Vlnas 2000 Radim Vondráček Vít Vlnas (edd.), Biedermeier. Arte e Cultura nella Mitteleuropa , kat. výst., Padova Vu 2003 Yannick Vu, Kleine Prinzen. Kinderbildnisse vom 16. bis 19. Jahrhundert aus der Fundación Yannick y Ben Jakober, Bonn Waldkirch 2010 Bernhard von Waldkirch (ed.), Idyllen in gesperrter Landschaft. Zeichnungen und Gouachen von Salomon Gessner ( ), München Zürich Wankel 1882 Heinrich Wankel, Bilder aus der Mährischer Schweiz und ihrer Vergangenheit, Wien Wankel 1988 Jindřich Wankel, Obrazy z moravského Švýcarska a jeho minulosti, Brno Weidmann 1836 Franz Carl Weidmann, Streifzüge in Mähren, Der Wanderer 1836, nepag., č. 193, [s. 1 4], č. 195, [s. 1 3]. Weixlgärtner 1916 Arpad Weixlgärtner, August Pettenkofen 1 2, Wien 1916.

299 299 Wichmann 1981 Siegfried Wichmann, Münchner Landschaftsmaler im 19. Jahrhundert. Meister, Schüler, Themen, Herrsching Wilhelmy 1989 Petra Wilhelmy, Der Berliner Salon im 19. Jahrhunderts ( ), Berlin New York Wilton 2015 Andrew Wilton, Britische Porträtkunst und der Wiener Kongress, in: Agnes Husslein-Arco Sabine Grabner Werner Telesko (edd.), Europa in Wien. Der Wiener Kongress 1814/15, Wien München 2015, s Wilton Bignamini 1996 Andrew Wilton Ilaria Bignamini, Grand Tour. The Lure of Italy in the Eighteenth Century, London Winkelhofer 2014 Martina Winkelhofer, Das Leben adeliger Frauen. Alltag in der k.u.k. Monarchie, Innsbruck Wien Winkler 1926 Arnold Winkler, Hugo Charlemont, Der getreue Eckart. Halbmonatschrift für das deutsche Haus 4, 1926, č. 5, s Winterfeld 1999 Anita-Maria von Winterfeld, Arnold Böcklin und Florenz, in: Martina Hansmann (ed.), Storia dell arte e politica culturale intorno al La fondazione dell Istituto Germanico di Storia dell Arte di Firenze, Venezia 1999, s Wittlichová Vondráček 1996 Jana Wittlichová Radim Vondráček (edd.), Litografie, aneb kamenopis. Počátky české litografie , Praha Wolf 1931 Georg Jacob Wolf, Verlorene Werke deutscher romantischer Malerei, München Wolny 1837 Gregor Wolny, Die Markgrafschaft Mähren topographisch, statistisch und historisch geschildert II/2, Brünner Kreis, Brünn Wolny 1846 Gregor Wolny, Die Markgrafschaft Mähren topographisch, statistisch und historisch geschildert II/2, Brünner Kreis, Brünn Wörndle Strohmer 1914 Heinrich von Wörndle Erich V. Strohmer, Josef Führich s Werke nebst dokumentarischen Beiträgen und Bibliographie, Wien Wünsch 1910 Josef Wünsch, Blasius Höfel. Geschichte seines Lebens und seiner Kunst und Verzeichnis seiner Werke, Wien Würbs mar- [Karl Würbs], Uiber die diesjährige Prager Kunstausstellung, Bohemia, ein Unterhaltungsblatt 16, 1843, č , nepag. Wurzbach 1856/1891 Constantin von Wurzbach, Biographisches Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, enthaltend die Lebensskizzen der denkwürdigen Personen, welche im Kaiserstaate und in seine Kronländern gelebt 1 60, Wien Wustmann 1895 Gustav Wustmann, Kleine Mittheilungen 9. Ein Künstlerstreit, in: Gustav Wustmann (ed.), Quellen zur Geschichte Leipzigs. Veröffentlichungen aus dem Archiv und der Bibliothek der Stadt Leipzig 2, Leipzig 1895, s Zapletalová Benassai 2013 Jana Zapletalová Silvia Benassai, The Unknown Paintings by Onorio Marinari in Castle of Rájec nad Svitavou, Umění LXI, 2013, s Zellner s Blätter 1868 D. R., Dritte allgemeine deutsche Kunstausstellung, Zellner s Blätter für Theater, Musik und bildende Kunst 14, 1868, s. 289, , , , 309, 313, , , 345, 349, 353, 357, 367, 369, 373, 381, 385, 389, 393, 397, 401, 405, , , Zemen 2008 Herbert Zemen (ed.), August Pettenkofen, Sein künstlerischer Nachlass; Materialien samt dem Katalog der Nachlassversteigerung, Wien Zerovnik 2013 Cornelia Eleonore Zerovnik, Frauenbilder bei Hans Makart, diplomová práce, Universität Wien Zimmermann 1923 Heinrich E. Zimmermann, Das Alt-Wiener Sittenbild, Wien 1923.

300 Zweybrück 1890 Franz Zweybrück, Briefe Kaiserin Maria Theresia und Josephs II. und Berichte des Oberhofmeisters Grafen Anton von Salm 7. März 1760 bis 16. Jänner Aus dem fürstlich Salmschen Archive zu Raitz, Archiv für Österreichische Geschichte 76, 1890, s

301 301

302 X. Obrazová příloha * Obrázek 1: Johan Martin Nielssen, Zámek Rájec, 1878, tuš, akvarel, papír, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Moravské Budějovice) Obrázek 3: Martin van Meytens dílna, Císař Josef II. jako chlapec, cca 1748, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 2: Joseph Hickel, Antonín Karel Josef starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu, po 1765, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 4: František Antonín Šebesta- Sebastini, Bakchus (sonda rokokové výmalby), cca , fresková nástěnná malba, Státní zámek Rájec nad Svitavou, hlavní sál

303 303 Obrázek 7: Geschichte der Bildhauer Kunst [ ] Geschichte der Mahlerei [ ] Von den Bildenden Künsten [etc.], cca , rukopis, Moravský zemský archiv, fond G 150, kniha 36 (= Rukopis o umění cca ) Obrázek 5: Kajetán Schaumberger, Alegorie dobré vlády šlechtice, 1777, olejová nástěnná malba, Státní zámek Rájec nad Svitavou, hlavní sál Obrázek 8: Exlibris Karla Josefa I. knížete ze Salm-Reifferscheidtu, 1796, mědiryt, papír, in: Rukopis o umění cca Obrázek 6: Johann Baptist Lampi st., Karel Josef I. kníže ze Salm- Reifferscheidtu, po 1800, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

304 304 Obrázek 12: Hugo I. František ze Salm- Reifferscheidtu, Hrad u jezera, kolem 1800, lept, papír, Moravský zemský archiv, fond G 150, kart. 108 (inv. č. 421) Obrázek 9: Johann Evangelista Scheffer von Leonhardshoff, Kardinál František Xaver ze Salm-Reifferscheidtu, kníže biskup gurský, po 1816, litografie, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 13: Hugo I. František ze Salm- Reifferscheidtu (?), Veduta hradu, 1832, akvarel, papír, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budkov) Obrázek 10: Joseph Arnold (?), Smrt svaté Cecílie (kopie obrazu Johanna Evangelisty Scheffera von Leonhardshoff), asi , olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 11: Hugo I. František ze Salm- Reifferscheidtu (?), Mlýn u jezera, kolem 1800, lept, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 14: Theodor Heinrich Alconiere (Hermann Cohn), Hugo I. František starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu v oděvu císařského komořího s dekorací rytíře maltézského řádu, po 1820, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

305 305 Obrázek 15: Anton Richter, Hugo I. František starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu, 1815, akvarel, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 17: Anton Richter, Hugo II. Karel Eduard starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu, 1815, akvarel, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 16: Anton Richter, Marie Josefa starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu, rozená Mac Caffry of Keanmore, cca 1817, akvarel, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 18: Anton Richter, Robert starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu, 1815, akvarel, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou

306 306 Obrázek 19: František Richter, Vesnice Rájec se zámkem od severovýchodu (studie k obrazu), 1821, tužka, tuš, lavírováno, papír (složen ze tří částí), Moravská galerie v Brně Obrázek 23: František Richter, Tyrolský dům v zámecké zahradě v Rájci, asi 1821, tužka, akvarel, papír, Moravská galerie v Brně Obrázek 20: František Richter, Vesnice Rájec se zámkem od severovýchodu, 1822, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 21: František Richter, Mariánská huť u Blanska (studie k obrazu), 1821, tužka, lavírováno tuší, akvarel, papír (složen ze tří částí), Moravská galerie v Brně Obrázek 24: Arnošt (Ernst) Hawlik, Dítě s větrníkem v okně, 1826, olej, dřevo, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 22: František Richter, Mariánská huť u Blanska, 1822, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 25: Joseph Kaltner, Setkání Huga I. Františka starohraběte ze Salm- Reifferscheidtu s budoucí manželkou Marií Josefou hraběnkou McCaffry of Keanmore, 1803, kvaš, mramor (?), Státní zámek Rájec nad Svitavou

307 307 Obrázek 26: Marie Josefa Mac Caffry of Keanmore, později provdaná ze Salm-Reifferscheidtu, Prostota (volně podle Joshuy Reynoldse), kolem 1800, rudka, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 28: Marie Josefa Mac Caffry of Keanmore, později provdaná ze Salm-Reifferscheidtu, Nevinnost, kolem 1800, rudka, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 27: Francesco Bartolozzi podle Joshuy Reynoldse, Prostota, 1789, akvatinta, papír, British Museum ( Obrázek 29: Angelika Kauffmann, Nevinnost, 1782, akvatinta, papír, British Museum (

308 308 Obrázek 32: Karl Russ, Vévoda Arnošt Železný zachraňuje na lovu Cimburgis Mazovskou, 1816, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 30: Johann Peter Krafft, Joseph svobodný pán von Hormayr zu Hortenburg s Leopoldovým řádem, cca 1809, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 33: Johann Nepomuk Passini podle Karla Russa, Vévoda Arnošt Železný zachraňuje na lovu Cimburgis Mazovskou, 1819, oceloryt, papír, in: Hormayr Mednyánszky 1820 (mezi s. XIV a XV) Obrázek 31: Franz Xaver Stöber podle Johanna Petera Kraffta, Joseph svobodný pán von Hormayr zu Hortenburg s Leopoldovým řádem, 1817, oceloryt, papír, in: Hormayr 1817/1819, 1, 1817 (frontispis) Obrázek 34: Karl Russ, Vévoda Arnošt Železný zachraňuje na lovu Cimburgis Mazovskou, cca 1816, pero, lavírováno, tužka (čtvercová síť), Státní zámek Rájec nad Svitavou

309 309 Obrázek 35: Johann Nepomuk Passini podle Karla Russa, Hrdinná smrt Mikuláše ze Salmu při obléhání Vídně roku 1529, 1819, oceloryt, papír, in: Hormayr Mednyánszky 1820 (mezi s. VI a VII) Obrázek 38: Johann Nepomuk Passini podle Karla Russa, Karel V. (podle Tiziana), 1819, oceloryt, papír, in: Hormayr Mednyánszky 1820 (frontispis) Obrázek 36: Johann Schönberg podle Karla Russa, Hrdinná smrt Mikuláše ze Salmu při obléhání Vídně roku 1529, cca po 1820, litografie, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 39: Carl Rahl podle Ludwiga Ferdinanda Schnorra von Carolsfeld, Tajemná studna, cca 1856, oceloryt, papír, in: Faust 1856 (č. 20, s. 174n) Obrázek 37: Karla Russ, Smrtelné zranění Mikuláše ze Salmu při prvním obléhání Vídně, mezi , lavírovaná perokresba, papír, Österreichische Nationalbibliothek Bildarchiv und Grafiksammlung ( Obrázek 40: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld (?), Rudolf I. Habsburský nabízí svého koně knězi, kolem 1820, tužka, pero, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou

310 310 Obrázek 41: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Faust a Mefisto v pracovně, 1816, sépie, papír, Museum der bildenden Künste Leipzig Obrázek 43: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Mefisto se zjevuje Faustovi (zmenšená autorská replika obrazu z vídeňského Belvederu), 1819, olej, dřevo, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budkov) Obrázek 42: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Faust a Mefisto v pracovně, 1818, olej, plátno, Belvedere Wien ( Obrázek 44: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Faust a Mefisto v pracovně, cca , olej, plátno (papír na plátně?), Státní zámek Kynžvart

311 311 Obrázek 45: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu (?), Mefisto se zjevuje Faustovi, cca 1819, kombinovaná technika, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 47: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Jenovéfa a Golo, 1820, tužka, rudka, papír, Museum Georg Schäfer Schweinfurt Obrázek 46: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Zamilovaný lovec, 1818, olej, dřevo, do roku 1931 Herzogliches Museum Gotha (Wolf 1931, s. 96.) Obrázek 48: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Lorelei (Šílenství z lásky), 1820, olej, plátno, Wien Museum (Slavíček Tomášek 2015, s. 341.)

312 312 Obrázek 52: Moritz von Schwind, Král duchů, kolem 1830, olej, dřevo, Belvedere Wien ( Obrázek 49: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Vědma, 1827, černé, bílé a barevné křídy, papír, Museum Georg Schäfer Schweinfurt Obrázek 53: Joseph Anton Koch, Tyrolská domobrana anno 1809, 1819, olej, dřevo, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck ( Obrázek 50: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Král duchů, 1821, olej, dřevo, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 51: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Král duchů, cca 1830/1835, olej, dřevo, Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, Sammlung Schack ( Obrázek 54: Johann Heinrich Füssli, Přísaha na Rütli, 1780, olej, plátno, Kunsthaus Zürich (

313 313 Obrázek 55: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Výjev z tyrolských osvobozovacích bojů roku 1809 (Setkání rakouských vojáků generála Chastelera s tyrolskou domobranou u pevnosti Mühlbacher Klause 22. května 1809 a společná přísaha bratrství Za Boha, císaře a vlast ), 1821, olej, dřevo, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 58: Peter Fendi, Klášterní scéna I (kopie obrazu Franze Ludwiga Catela), cca , olej, dřevo, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 56: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Výjev z tyrolských osvobozovacích bojů roku 1809, cca 1820/1821, kresba, papír, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck (Baillie-Grohman 1909, s. 118.) Obrázek 59: Franz Ludwig Catel (tradiční připsání François Marius Granet), Mniši v jeskyni, před 1821, olej, plátno, Gosudarstvennyj Ermitaž Sankt Peterburg ( Obrázek 57: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Spojení rakouských oddílů s Tyrolany vedenými Andreasem Hoferem 12. dubna 1809 u Sterzingu, 1830, olej, dřevo, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum Innsbruck (Hastaba - Kraus - Sporer- Heis 1996, s. 117.) Obrázek 60: Johann Joseph Rauch, Pohled na Neapolský záliv z terasy kapucínského kláštera, 1831, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

314 314 Obrázek 61: Peter Fendi, Matka se spícím dítětem u vánočního stromku, 1824, olej, dřevo, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 64: Josef von Führich, Jenovéfa utěšovaná andělem, 1826, olej, měděný plech, Moravská galerie v Brně Obrázek 62: Johann Nepomuk Passini podle Petera Fendiho, Matka na štědrý večer, cca 1830, in: Vesta 1831 Obrázek 65: Josef von Führich, Pastýř Jindřich nad Golovou mrtvolou (z prvního cyklu kreseb k Tieckově Legendě o svaté Jenovéfě), , tužka, pero, tuš, papír, Národní galerie v Praze Obrázek 63: Josef von Führich, Jenovéfa utěšovaná andělem (z prvního cyklu kreseb k Tieckově Legendě o svaté Jenovéfě), , tužka, pero, tuš, papír, Národní galerie v Praze Obrázek 66: Josef von Führich, Pastýř Jindřich nad Golovou mrtvolou, 1826, olej, plátno, Moravská galerie v Brně

315 315 Obrázek 67: Ignaz Kollmann, Sen hraběte Egmonta, před 1817, olej, papír fixovaný na plátně, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 70: Hans Veit Schnorr von Carolsfeld, Petrarkova milenka Laura, 1822, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 68: Ignaz Kollmann, Sen hraběte Egmonta (rubová strana s fragmenty veršovaného rukopisu), Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 71: Otisk dvou miniatur z Codex Laurentianus ve Florencii, in: Cicognara 1813 (obr. příloha XLII) Obrázek 69: Laura, knižní iluminace, in: Franciscus Petrarcha, II. Eiusdem [Petrarchae] Triumphi VI in capitula XII divisi, 1463, Biblioteca Medicea Laurenziana Firenze ( Obrázek 72: Hans Veit Schnorr von Carolsfeld, Smrt svatého Jana Evangelisty, , olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

316 316 Obrázek 73: Jacques-Louis David, Sokratova smrt, 1787, olej, plátno, The Metropolitan Museum of Art New York ( Obrázek 76: Hugo I. František ze Salm- Reifferscheidtu, Verzechniß der Beiträge, welche ich, wenn ein National Museum errichtet würde, theils augenblicklich, theils mit Wahrscheinlichkeit liefern könnte (rukopis), cca 1816, Archiv Moravského zemského muzea, fond Moravské zemské muzeum, krabice 89 Obrázek 74: Blasius Höfel podle Antona Richtera, Portrét moravskoslezského zemského guvernéra Antonína Bedřicha hraběte Mittrowského, 1818, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 77: Jiří Döbler podle Františka Richtera, Dobrovského památník na Starém Brně, cca 1830/1831, litografie, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 75: Blasius Höfel podle Antona Pettera, Císař Rudolf Habsburský nad mrtvolou Přemysla Otakara II, 1823, mědiryt, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou

317 317 Obrázek 78: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Herkules (podle Johanna Daniela Preisslera), 1814, pero, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 80: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, V mém srdci sis založila trvalý pomník (podle Johanna Daniela Preisslera), 1816, tužka, černá křída, pero, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 81: Johann Daniel Preissler, Praktischer Unterricht im Zeichnen 6, Nürnberg 1808, obr. 16. ( Obrázek 79: Johann Daniel Preissler, Theoretisch-Praktischer Unterricht im Zeichnen 2, Nürnberg 1807, obr. 16. (

318 318 Obrázek 82: Robert ze Salm- Reifferscheidtu, Studie hlavy podle předlohy, 1819, tužka, rudka, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 84: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Literární scéna Faust a Helena (?), 1821, pero, lavírováno, vysvětlováno bělobou, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 83: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Sapfó, 1818, litografie, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 85: Robert ze Salm- Reifferscheidtu, Literární scéna Faust (?), kolem , pero, lavírováno, vysvětlováno bělobou, Státní zámek Rájec nad Svitavou

319 319 Obrázek 86: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Siegfriedova smrt (ilustrace Písně o Nibelunzích ), 1820, litografie, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 89: Josef von Führich, Elfové (ozdobné kožené desky), 1826, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 87: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Kriemhildin sen (ilustrace Písně o Nibelunzích ), 1824, lept, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 90: Josef von Führich, Elfové titulní list, 1826, pero, lavírováno tuší, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 88: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Poslední soud, cca 1826, tužka, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 91: Josef von Führich, Elfové Příchod Marie mezi Elfy (4), 1826, pero, lavírováno tuší, Státní zámek Rájec nad Svitavou

320 320 Obrázek 92: Josef von Führich, Elfové Marie u kovového knížete (5), 1826, tužka, pero, lavírováno tuší, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 95: Josef von Führich, Runová hora titulní list, , pero, lavírováno tuší, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 93: Josef von Führich, Elfové Marie u kovového knížete (5) varianta, 1826, pero, lavírováno tuší, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 94: Josef von Führich, Elfové Marie mezi vodními vílami (6), 1826, pero, lavírováno tuší, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 96: Josef von Führich, Runová hora Kristiánovi se na Runové hoře zjevuje dívka a předává mu magickou tabulku, , pero, lavírováno tuší, Státní zámek Rájec nad Svitavou

321 321 Obrázek 97: Leopoldina ze Salm- Reifferscheidt-Krautheimu, Album kreseb, 1825, různá technika, rukopis, Rájec nad Svitavou knihovní fond Obrázek 99: Josef von Führich, Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm- Reifferscheidtu s manželkou Leopoldinou, rozenou princeznou ze Salm-Reifferscheidt-Krautheimu, a dcerou Marií Rosinou, 1832, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 98: Leopoldina ze Salm- Reifferscheidtu a Jan Adolf Brandeis (?), Rodinné podobizny Salm- Reifferscheidtů, 1853, akvarel, kvaš, zlacení, kombinovaná technika, Státní zámek Rájec nad Svitavou (= Salmische Familien Bildnisse 1853) Obrázek 100: Julius Schnorr von Carolsfeld, Clara Bianca von Quandt, 1820, olej, dřevo, Alte Nationalgalerie Berlin (

322 322 Obrázek 101: Josef Vojtěch Hellich, Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm- Reifferscheidtu s manželkou Leopoldinou, rozenou princeznou ze Salm-Reifferscheidt-Krautheimu, a třemi dětmi, 1834, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 103: Carl Christian Vogel zu Vogelstein, Portrét mladé dámy s kreslířským náčiním, 1816, olej, dřevo, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden ( Obrázek 104: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Tristan a Isolda, 1837, olej, dřevo, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 102: Johann Friedrich Overbeck, Vlastní podobizna s rodinou, , olej, dřevo, Behnhaus Drägerhaus Museum Lübeck ( Obrázek 105: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Nápoj lásky Tristana a Isoldy, cca 1837, tužka, papír, Museum Georg Schäfer Schweinfurt

323 323 Obrázek 106: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Walter a Amaranta (ilustrace básně Amaranta Oskara von Redwitz), 1853, olej, dřevo, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 109: Slavnostní sál paláce Huga II. Karla Eduarda ze Salm- Reifferscheidtu v Panské ulici v Praze, současný stav Obrázek 107: Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Rytíř korunuje dámu, pero, tužka, papír, Albertina Wien ( Obrázek 110: Engelbert Seibertz, Hugo II. Karel Eduard kníže ze Salm- Reifferscheidtu, 1843, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 108: Palác Huga II. Karla Eduarda ze Salm-Reifferscheidtu v Panské ulici v Praze, čp. 890/II, dnes nazývaný podle pozdějších majitelů Kounický palác, současný stav Obrázek 111: Johann Ranzmayer (?), Pracovna pražského paláce Salm- Reifferscheidtů v Panské ulici s portrétem Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu od Engelberta Seibertze, po 1843, tužka, akvarel, kvaš, papír, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

324 324 Obrázek 114: Johann Wilhelm Schirmer, V pralese (Vnitřek pralesa za ranního rozbřesku), cca 1845, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 112: Členský diplom Společnosti vlasteneckých přátel umění v Praze podle návrhu Františka Tkadlíka, vydaný 24. února 1841 pro Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm-Reifferscheidtu, asi 1839 (tisk), mědiryt, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 115: Christian Ernst Bernhard Morgenstern, Úvozová cesta v pohoří Vogézy v Alsasku, před 1851, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 113: Robert Eberle, Pasáček ovcí, před 1850, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 116: Eduard Schleich starší, Jaro v nížině, asi 1850, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

325 325 Obrázek 117: Bedřich Havránek, Les v Cholticích u Pardubic, cca 1853, olej, plátno, Národní galerie v Praze Obrázek 120: Leopoldina ze Salm- Reifferscheidtu, Svatá Kateřina u Blanska, 1850, tužka, kolorováno akvarelem, vysvětlováno bělobou, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 118: Siegfried ze Salm- Reifferscheidtu, Les v Cholticích u Pardubic (podle Bedřicha Havránka), kolem 1853, lept, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 121: Siegfried ze Salm- Reifferscheidtu, Svatá Kateřina u Blanska grafická deska, 1851, měď, leptání, rytí, adjustováno v plyšovém rámu, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 119: Bedřich Havránek, Svatá Kateřina u Blanska, asi 1844, tužka, kolorováno akvarelem a bělobou, papír, Národní galerie v Praze Obrázek 122: Siegfried ze Salm- Reifferscheidtu, Svatá Kateřina u Blanska (podle Leopoldiny ze Salm- Reifferscheidtu), 1851, lept, papír, Moravská galerie v Brně

326 326 Obrázek 123: Bedřich Havránek, Chiemsee při západu slunce, 1844, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 126: Engelbert Seibertz, Děti Huga II. Karla Eduarda knížete ze Salm- Reifferscheidtu, 1843 (1844), olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 124: Anton Heinrich Springer, Die geschichtliche Malerei in der Gegenwart (vlevo nahoře poznámka o věnování knihy malířem Christianem Rubenem), Prag 1846, Státní zámek Rájec nad Svitavou knihovní fond Obrázek 125: Katalog der Gemälde- Sammlung des weiland Altgrafen Franz zu Salm-Reifferscheid. Moderne Meister ersten Ranges, München s. a. [1888], Knihovna Národní galerie v Praze (= Kat. Mnichov 1888) Obrázek 127: Engelbert Seibertz (?), Marie Rosina starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu, , akvarel, kvaš, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou

327 327 Obrázek 128: Engelbert Seibertz, Marie Rosina starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu, 1846, olej, plátno, Zámek Boskovice (kmenový fond Rájec nad Svitavou) Obrázek 129: Jan Adolf Brandeis, Marie Rosina starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu, před 1845, tužka, akvarel, kvaš, papír, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budíškovice) Obrázek 130: Engelbert Seibertz, Albrecht Dürer / Alegorická ženská postava symbolizující město Norimberk jako ochránkyni umění a vědy po boku s Adamem Kraftem (vlevo) a Hansem Sachsem (vpravo); Erwin von Steinbach / Alegorické ženské postavy Víry, Síly a Stavitelství pozdvihují model věže štrasburské katedrály, 1847, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

328 328 Obrázek 133: Johann Ranzmayer, Vídeňský salon Felicie starohraběnky ze Salm-Reifferscheidtu, rozené princezny Clary-Aldringen, 1849, akvarel, papír, Regionální muzeum v Teplicích Obrázek 131: Onorio Marinari, Inteligence (Intelligenza), druhá polovina 17. století, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 134: August Anton Tischbein, Felicie starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu, rozená princezna Clary- Aldringen, ve svém salonu v Terstu, 1849, akvarel, papír, Regionální muzeum v Teplicích Obrázek 132: Onorio Marinari, Dokonalé dílo (Operatione perfetta), druhá polovina 17. století, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 135: Engelbert Seibertz, Robert starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu, 1845, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

329 329 Obrázek 138: Zahradní fasáda bývalého paláce Salm-Reifferscheidtů ve Vídni v Salmgasse 2, první polovina 20. století ( Obrázek 136: Engelbert Seibertz, Kamil kníže z Rohanu, olej, plátno, Státní zámek Sychrov (Teuscher 2005, s. 87, obr. 71.) Obrázek 139: Johan Martin Nielssen, Zámek Blansko, 1878, akvarel, tuš, papír, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Moravské Budějovice) Obrázek 137: Engelbert Seibertz, Felicie starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu, rozená princezna Clary- Aldringen, 1846, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 140: Předměstská vila Alžběty ze Salm-Reifferscheidtu v Mödlingu, později Thonetschlößl, současný stav (

330 330 Obrázek 143: Rudolf von Alt, Pravděpodobně pohled do interiéru vídeňského salmovského paláce na Salmgasse 2 (vpravo s obrazem Heinricha von Angeli Děti starohraběte H. Salma), in: Kat. Berlín 1912 (obr. 10) Obrázek 141: Josef Kriehuber, Alžběta princezna z Liechtensteinu, později provdaná kněžna ze Salm- Reifferscheidtu, asi , tužka, akvarel, papír kašírovaný na lepence, Moravská galerie v Brně Obrázek 144: Heinrich von Angeli, Hugo III. Karel František kníže ze Salm- Reifferscheidtu se psem, 1863, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 142: Franz Schrotzberg, Alžběta kněžna ze Salm-Reifferscheidtu, rozená princezna z Liechtensteinu, 1858, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

331 331 Obrázek 145: Franz von Lenbach, Alžběta kněžna ze Salm-Reifferscheidtu, rozená princezna z Liechtensteinu portrétní skica, kolem 1875, olej, plátno, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budkov) Obrázek 147: Franz von Lenbach, Alžběta kněžna ze Salm-Reifferscheidtu, rozená princezna z Liechtensteinu, 1875, olej, dřevo, Moravská galerie v Brně Obrázek 146: Franz von Lenbach, Alžběta kněžna ze Salm-Reifferscheidtu, rozená princezna z Liechtensteinu portrétní skica, kolem 1875, olej, plátno, místo uložení neznámé ( Obrázek 148: Franz von Lenbach, Maria hraběnka von Dönhoff, rozená Beccadelli di Bologna portrétní skica, cca , olej, plátno, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budkov)

332 332 Obrázek 149: Franz von Lenbach, Hugo IV. Leopold kníže ze Salm- Reifferscheidtu, kolem 1875, olej, dřevo (mahagon), Moravská galerie v Brně Obrázek 151: Rohový salon jihovýchodního křídla paláce Salm- Reifferscheidtů ve Vídni v Salmgasse 2 (uprostřed s obrazem Rudolfa Carla Hubera, vpravo uprostřed s obrazem Franze von Lenbach), počátek devadesátých let 19. století, fotografie, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 150: Rohový salon jihovýchodního křídla paláce Salm- Reifferscheidtů ve Vídni v Salmgasse 2 (vlevo s obrazem Arnolda Böcklina, vpravo s obrazem Franze von Lenbach), počátek devadesátých let 19. století, fotografie, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 152: Franz von Lenbach, Marie Leopoldina starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu, cca , olej, dřevo (?), místo uložení neznámé (výřez z předchozího obrázku)

333 333 Obrázek 153: Louis Gurlitt, Athénská Akropole při západu slunce, cca , olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 157: Johan Martin Nielssen, Krajina u Henningsvær, olej, plátno, Kode Bergen (Bergen Kunstmuseum) Obrázek 154: Louis Gurlitt, Athénská Akropole při západu slunce, cca 1860, olej, plátno, místo uložení neznámé ( Obrázek 158: Johan Martin Nielssen, Pohled na Rájec, 1878, tuš, akvarel, papír, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Moravské Budějovice) Obrázek 155: Louis Gurlitt, Athénská Akropole, olej, plátno, místo uložení neznámé ( Obrázek 156: Johan Martin Nielssen, Rybářská vesnice na Lofotách (Krajina u Henningsvær), asi 1870, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 159: Johan Martin Nielssen, Skalnatá krajina (Z Moravského krasu), cca 1878, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

334 334 Obrázek 160: Clemence Nielssen, rozená Lederer, Paraván s motivem rostlin a ptáků, 1880, olej, plátno, dřevěná konstrukce, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 162: Rudolf Carl Huber, Marie Leopoldina starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu na koni I, 1873, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 161: Rudolf Carl Huber, Marie Leopoldina starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu, později provdaná Bombelles, na lipicánovi, kolem 1873, olej, dřevo, místo uložení neznámé ( Obrázek 163: Rudolf Carl Huber, Marie Leopoldina starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu na koni I skica, asi 1873, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou

335 335 Obrázek 164: Rudolf Carl Huber, Marie Leopoldina starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu na koni II, 1878, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 167: Arnold Böcklin, Karel starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu ve věku osmi let, 1879, olej, dřevo, Muzeum Vysočiny Třebíč Obrázek 165: Rudolf Carl Huber (?), Marie Leopoldina starohraběnka ze Salm-Reifferscheidtu na koni, kolem 1878, fotografie, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 166: Arnold Böcklin, Umírající Kleopatra, 1878, olej, plátno, Vaduz, soukromá sbírka (Magnaguagno Steiner 1997, s. 174.) Obrázek 168: Atelier Adele Wien, Karel starohrabě ze Salm- Reifferscheidtu, kolem 1880, fotografie, Moravský zemský archiv, fond G 343, kart. 37 (inv. č. 1920)

336 336 Obrázek 169: Interiér paláce Salm- Reifferscheidtů ve Vídni v Salmgasse 2, počátek devadesátých let 19. století, fotografie, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 171: Eduard Charlemont, Alžběta starohraběnka ze Salm- Reifferscheidtu ve věku pěti let, 1873, olej, dřevo, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budkov) Obrázek 170: Hugo Charlemont, Mladá žena s loutnou, 1892, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 172: Eduard Charlemont, Karel starohrabě ze Salm-Reifferscheidtu ve věku dvou let, 1873, olej, dřevo, Státní zámek Jaroměřice nad Rokytnou (svoz Budkov)

337 337 Obrázek 173: Carl Franz Bauer, Dostihový jezdec na koni, kolem 1900, olej, plátno, Státní zámek Rájec nad Svitavou Obrázek 175: Hugo II. Karel Eduard ze Salm-Reifferscheidtu, Z dopisu otci, 29. října 1828, Moravský zemský archiv, fond G 150, kart. 71 (inv. č. 419) Obrázek 174: Hugo V. Mikuláš ze Salm- Reifferscheidtu (?), Kresba ze souboru pěti (původně šesti) výjevy z dostihů, kolem 1900, pero, papír, Státní zámek Rájec nad Svitavou * obrazové přílohy: Kode Bergen (Bergen Kunstmuseum), Moravská galerie v Brně (Kamil Till), Národní galerie v Praze, Národní památkový ústav (Miroslav Zavadil), Regionální muzeum v Teplicích, Petr Tomášek, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze, Tomasz Zwyrtek; další publikace a elektronické zdroje uvedeny přímo v popiskách