MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ

Transkript

1 MASARYKOVA UNIVERZITA V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Seminář estetiky Vizuální styl v současném hollywoodském filmu Bakalářská diplomová práce Autor práce: Kristýna Drozdová Vedoucí práce: Mgr. Markéta Dvořáčková Brno 2006

2 Prohlašuji, že jsem bakalářskou diplomovou práci vypracovala samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Podpis autora práce

3 Bibliografický záznam Drozdová, Kristýna. Vizuální styl v současném hollywoodském filmu. Brno: Masarykova univerzita, Filozofická fakulta, Seminář estetiky, s. 54. Vedoucí diplomové práce Mgr. Markéta Dvořáčková Anotace Diplomová práce Vizuální styl v současném Hollywoodském filmu pojednává o filmovém průmyslu v USA a soustředí se na vizuální stránku filmů hlavně použití kamery a střihu. Podíváme se mimo jiné na vlivy technického pokroku na estetiku současných amerických filmů. Stěžejní se pro mou práci stala kniha Davida Bordwella The Way Hollywood Tells It Story and Style in Modern Movies, Berkeley and Los Angeles: University of California, Vizuální styl bude předveden na vybraném filmu Válka světů od Stevena Spielberga. Annotation The Diploma thesis Visual Style in Modern Hollywood Movies deals about filmdom in USA and focus on visual page of film especially using cameras and tape editing. Along others, we will look on influence of technical progress and esthetics of to days films. Pivotal was for me book David Bordwell The Way Hollywood Tells It Story and Style in Modern Movies, Berkeley and Los Angeles: University of California, Visual style will be presented on film War of the worlds by Steven Spielberg

4 Klíčová slova hvězda, blockbuster, vědeckofantastický film, post-klasický film, zesílená kontinuita, záběr, střih, objektiv, kamera Keywords star, blockbuster, science fiction film, post-classic film, intensified continuity, shoot, cut, objective, camera

5 Obsah: Úvod Hollywood včera a dnes Zrodila se hvězda Změny ve filmovém průmyslu Film Válka světů Vědeckofantastický film Děj filmu O filmu samém Vizuální styl v současném americkém filmu Střih Dialogové scény Objektivy Kamera Estetika zesílené kontinuity...35 Závěr...39 Resumé...41 Summary...41 Citované filmy...42 Použitá literatura...43 Obrazové přílohy...46

6 Úvod Ve své práci se budu zabývat aspekty současného vizuálního stylu v americkém filmu. Důraz bude kladem na střihovou skladku filmů a použití kamery. Současně vyvodím závěry, jaký vliv na tyto aspekty měl technický vývoj a jak se změna stylu projevila v estetice filmů. Příklady budou popsány na filmu Válka světů (War of the Worlds, 2005) režiséra Stevena Spielbegra. Vybrala jsem si ho, protože splňuje několik aspektů: režisér je významným představitelem hollywoodských filmařů, vizuální stránka filmu odpovídá současnému stylu, film je remakem snímku z roku 1953 a je zajímavý také žánrově. V polovině práce se budu věnovat tomuto ukázkovému filmu. Kromě vizuálního stylu se budeme zabývat i celkovými změnami v Hollywoodu, ke kterým došlo v posledních několika desetiletích. Jaký vliv měla na filmový průmysl nová média, rozvoj reklamního a marketingového systému? Stěžejní literaturou pro mou práci je kniha Davida Bordwella The Way Hollywood Tells It Story and Style in Modern Movies, jejíž jedna kapitola Intensified continuity vyšla také v časopise Iluminace.

7 1 Hollywood včera a dnes Moderní film se obvykle datuje od roku Do této doby David Bordwell hovoří o klasickém filmu a vykresluje ho ve své knize Classic Hollywood cinema, kde analyzuje principy studiových filmů od roku 1917 do Zrodila se hvězda Herecké umění je staré jako kultura sama. Herci, jež jsme mohli vidět v prvních filmech, přijímali tajemné pseudonymy nebo neuváděli svá jména vůbec. Nejprve ve filmech působili divadelní herci, výsledky byly ale rozporuplné. Problém nebyl technického rázu. Prostředky divadelního herectví byly ještě příliš vzdálené prostředkům, jichž používal film. Filmové herectví se od toho divadelního příliš neliší. Jeden rys však výrazně odlišuje tyto dva druhy herectví a to je popularita. Divadelní herec je spjat se svým divadlem a lokálním publikem. Naproti tomu film, překročil lokální, jazykové i národní hranice, dodal herectví nový společenský rozměr, který před tím nemělo. A to nás pomalu přibližuje k fenoménu filmové hvězdy. Hvězdný systém je důležitou součástí marketingových strategií Hollywoodu, příznačně přezdívaného továrnami na sny. Hvězdy se staly něčím víc a taky něčím jiným, než kdysi. Představují jasnou značku, styl a módu. Vystupují v reklamách a spolupracují s dobročinnými organizacemi.

8 1.2 Změny ve filmovém průmyslu V šedesátých letech došlo ve filmovém průmyslu k velkým změnám. Zdálo se, že lidé raději zůstávají doma a sledují televizi, mnoho kin muselo být zrušeno, film přestával být atraktivní dokonce i pro vědce. 1 Studiový systém se začal hroutil, filmy přestaly vydělávat a kina zela prázdnotou. Obzvlášť nápadný byl neúspěch rodinných muzikálů, které chtěly jít ve stopách ohromného úspěchu Za zvuku hudby (The Sound of Music, r. Robert Wise, 1965), ale také nezdar filmů, jež se ve svých příbězích zabývaly vztahy a problémy dospělých. Jasně se ukázalo, že toto specifické rodinné publikum klasického filmu již do kina nechodí a zůstává doma u televize. 2 V polovině šedesátých let skončil klasický Hollywood a kinematografie se musela znovuobjevit. Důležitá v tomto objevování byla mladá generace tvůrců, která podlehla kouzlu francouzské nové vlny. Spousta tzv. uměleckých kin uváděla filmy Jeana-Luca Godarda, Francoise Truffauta nebo Federica Felliniho. Vliv evropské kinematografie byl ohromný. Zmiňovaná mladá generace měla zázemí na západním pobřeží USA, čili v New Yorku. Bylo tomu tak i u dvou novinářů, Roberta Bentona a Davida Newmana, kteří pod vlivem nové vlny napsali scénář k filmu Bonnie a Clyde. Neměli představu o tom, co a hlavně jak psát. V podstatě jen psali, co by sami chtěli vidět. Přes své novinářské konexe se dostali do kontaktu s Francoisem Truffautem a od něho se novopečení scénáristé učili filmovým principům. Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, r. Artur Penn, 1967) byl uveden v autokinech a uměleckých kinech, kam chodila převážně mladá generace. Přestože je film plný násilí, stal se okamžitě hitem. Představitelé hlavních rolí, Warren Beatty a Faye Dunaway, se spolu s dalšími nestali klasickými hollywoodskými hvězdami, ale novým 1 Szczepanik, Petr. O novém Hollywoodu a alternativních dějinách kinematografického aparátu. Rozhovor s Thomasem Elsaesserem. Film a doba, 48, 2002, č. 4, s Szczepanik, Petr. Op. cit., s. 214.

9 typem protagonistů, kteří se prosadili prostřednictvím malých nezávislých produkcí. Warren Beatty se velice zajímal o filmy, znal jeho dějiny, byl pracovitý a sám se inicioval v různých projektech. Stal se producentem a produkoval i právě zmíněný film Bonnie a Clyde. V polovině šedesátých let vybudoval Roger Corman vzkvétající obchod s levnými béčkovými filmy, o nichž si studia myslela, že jsou pod jejich úroveň. Roger Corman jako režisér a producent poskytl první příležitost mnoha mladých talentům, kterým nevadilo pracovat za minimální plat. Uměl rozeznat talent v jiných lidech a svedl dohromady novou generaci. Jeho školou prošli Martin Scorsese, Dennis Hopper, Peter Fonda a další. Jedním z prvních Cormanových chráněnců byl také absolvent kalifornské univerzity Francis Ford Coppola, který debutoval jako střihač ruských science-fiction filmů. Ten do Hollywoodu přivedl i svého asistenta George Lucase. Corman pro své svěřence velice dobře vybíral náměty, které odrážely realitu doby: rychlá auta, motorky nebo drogy. Bezstarostná jízda (Easy Rider, r. Dennis Hopper, 1969) byla chápána jako jeden z filmů, který je počátkem změny v Hollywoodském systému. Jednoduchý příběh o dvou motorkářích, Kapitánovi Amerika (Peter Fonda) a Billym (Dennis Hopper), se stal nejpůvodnějším filmem generace z doby po roce Ukazoval alternativní společnost a dvě ikonické postavy. Dennise Hoppera s dlouhými vlasy, slunečními brýlemi a indiánským náhrdelníkem a Petera Fondu s motorkou a helmou v barvách americké vlajky. Cestou projíždějí proslulými místy amerického Západu. V jedné komuně se setkávají s okouzlujícím právníkem Georgem (Jack Nicholson), který je synem bohatých rodičů a odmítá spořádanou společnost. Jeho názor, že země připadla mizerům, kteří mají strach ze všeho nekonvenčního, vyjadřuje ideologii celého filmu. Je to film pro mladé natočený mladými tvůrci (Hopper jej režířoval v pouhých dvaatřiceti letech), s hudbou takových stálic undergroundové kultury, jakými

10 byli Steppenwolf, Jimi Hendrix nebo Bob Dylan. 3 Žádný z protagonistů filmu v době jeho vzniku nebyl hvězdou, ale všichni prošli školou Rogera Cormana. Vyprávění je stejně neformální jako jeho postavy. Na place i ve filmu docházelo k velké konzumaci drog. A přes to všechno se Bezstarostná jízda stala zásadním filmem. Ukázalo se, že film vyrobený za málo peněz a bez hvězd může také dosáhnout vysoké návštěvnosti a zisku. Hollywood byl nucen promyslet si svou strategii. Bezstarostní jízda otevřela období, jež Thomas Elsaesser, v současné době vedoucí pravděpodobně největšího filmologického pracoviště v Evropě katedry filmových a televizních studií na Amsterodamské univerzitě, označuje jako nový Hollywood. Až kolem roku 1976 se začala celá krajina filmové kultury proměňovat. Hollywood se začal obrozovat a získávat větší moc v Americe i Evropě a v osmdesátých letech se stal zcela globálním fenoménem. Na takový zvrat mělo velký vliv právě zmíněné přechodné období nového Hollywoodu, kdy kromě Bezstarostné jízdy vznikly filmy jako Půlnoční kovboj (Midnight Cowboy, r. John Schlesinger, 1969), Divoká banda (The Wild Bunch, r. Sam Peckinpah, 1969), Malé životní etudy (Five Easy Pieces, r. Bob Rafelson, 1970), M*A*S*H (M* A*S*H, r. Robert Altman, 1970) nebo Harold a Maude (Harold and Maude, r. Hal Ashby, 1971). Dlouho odkládaným projektem byl film na námět Maria Puza Kmotr (The Godfather, r. Francis Ford Coppola, 1972). Mario Puzo nejprve dostal zaplaceno pouze za nástin námětu o mafii. Když ale vyšla kniha, stala se světovým bestsellerem číslo jedna. Najednou se ve studiu Paramount předháněli s návrhy režisérů a hlavních hereckých hvězd. Spousta lidí ale nabídku odmítla, protože nechtěli točit film, kde z mafiánů dělají Robiny Hoody. Z ničeho nic dali všichni od projektu ruce pryč. Producentem filmu byl Albert S. Ruddy, který přesvědčil Charlieho Bluhdorna, šéfa studia, že Kmotr bude úžasný, mrazivý a hrůzostrašný film. Režisérem se stal Francis Ford 3 Schneider, Steven Jay. A kolektiv filmů, které musíte vidět, než umřete. Přeložil Ladislav Šenkyřík. 1. vydání. Praha: VOLVOX GLOBATOR, 2006, s. 512.

11 Coppola, což Hollywood nejprve zarazilo, protože v té době byl znám víc jako scénárista. Také dva roky před Kmotrem dostal Oscara za scénář filmu Patton (Patton, r. Franklin J. Schaffner, 1970). Francis Ford Coppola nejprve nabídku na režii odmítl, protože nestál o to, točit hollywoodskou grotesku. Znal literární předlohu a věděl, že je v ní hodně nevkusných věcí, které se pak ve filmu samozřejmě neobjevily. Jeho idealismus byl obdivuhodný, ale měl rodinu a nabídka na režii byla finančně výhodná. Kmotr vypráví příběh nejmladšího syna Michaela Corleoneho (Al Pacino), který se vrací z druhé světové války a chce zůstat stranou rodinného podniku, kterým je organizovaný zločin. To se mu ale nepovede, protože jeho otec don Corleone (Marlon Brando) je zastřelen a Michael musí jeho smrt pomstít. Michael nakonec dědí místo vládce rodiny. Kmotr udělal hvězdy z Al Pacina, Jamese Caana, který ztvárnil staršího bratra Sonnyho, a stal se triumfálním comebackem pro Marlona Branda. Nebývalé pro tehdejší hollywoodský marketing bylo udělat premiéru ve 400 kinech najednou. Kmotr zaznamenal fenomenální kasovní úspěch a vydělal 80 milionu dolarů jen v premiérových kinech. V Hollywoodu dosud nic nevydělalo tolik peněz tak rychle. Úspěch Kmotra potvrdil Francise Forda Coppolu jako skutečného umělce. Coppola položil svou skvělou technikou mnohé základy k filmu sedmdesátých let. Legendární jsou odvážné, syrové a mohutné stavby a scény koňská hlava v posteli, masakr Sonnyho, přerušení prosluněné svatební hostiny na zahradě soudem dona Corleoneho odehrávajícím se v domě nebo úchvatné finále atentátů provedených během křtin nového Corleoneho (kvůli posvátným rituálům pro Michaela, když přijímá roli Kmotra). 4 Po velkém kasovním úspěchu se Kmotr pouhé dva roky od premiéry dočkal pokračování. Paramount požadoval pokračování a dali F. F. Coppolivi nabídku, která se neodmítá. Kromě značného podílu na zisku dosáhl rovněž naprosté umělecké svobody. Kmotr II získal šest Oscarů, včetně jediného Oscara pro nejlepší film, kterého v historii dostalo pokračování nějakého snímku. 4 Schneider, Steven Jay. Op. cit., s. 558.

12 Francis Ford Coppola využil svého vlivu v Hollywoodu, aby pomohl ostatním režisérům. Jako prvního přivedl George Lucase, který tak mohl začít natáčet Americké graffity (American Graffiti, 1973). Georgie Lucas věřil, že si lidé ten film zamilují, i když v něm nehrály žádné hvězdy. Snímek o skupině maturantů, která se baví za letní noci 1962, byl inspirován filmy pro mládež z padesátých let. Odehrává se v klasických automobilech za zvuků rockové hudby. Oživoval bezstarostnou dobu před válkou ve Vietnamu. Setkání mladých talentů vneslo do snímku energii, komiku, proniknutí k podstatě věci a řemeslné mistrovství zachycené kameramanem Haskellem Wexlerem, jedním z prvních Lucasových učitelů. 5 Jeho první celovečerní snímek, rafinovaný, futuristický a orwellovsky laděný debut THX 1138 (THX 1138, 1971), nebyl tak okouzlující a vřelý jako Americké graffiti. Všichni ve štábu tvrdili, že to je klasický a kultovní film, který bude významný. Ve studiu Universal byli ale opačného názoru. Televize už začala vysílat filmy pro mladé, ale studiím ještě trvalo než pochopili, že je tady nové publikum, které čeká na něco jiného. Nerozuměli trhu zaměřenému na mládež. Nejprve chtěli Americké graffiti prodat, ale nakonec se rozhodli, otestovat snímek s diváky a pozvali mládež. A ta Americké graffiti zbožňovala. Film natočený během dvaceti osmi dní a s nízkým rozpočtem se stal kasovním trhákem a jedním z nejvýdělečnějších počinů ve filmovém průmyslu. Dočkal se chvály nejen od diváků, ale také kritiky a pěti nominací na Oscara. Triumf snímku otevřel Georgi Lucasovi cestu, aby se se svým příštím snímkem Hvězdné války (Star Wars, 1977) zapsal do dějin kinematografie ještě hlouběji. Další vlna začátkem sedmdesátých let přicházela z Malibu. Mladí lidé z branže se tam stěhovali do velkých domů přímo na pláži. Setkávání se sousedy a známými se staly profesně důležitou věcí. Někdo dovedl Martina Scorseseho a ten poté svého kamaráda Harveyho Keitela. Margot Kidder zase dovedla Stevena Spielberga. Byl tam taky Robert de Niro a Al Pacino. 5 Schneider, Steven Jay. Op. cit., s. 568.

13 Scházela se tam spousta herců a mladých dívek. Chtěli být spolu, točit filmy nebo o nich diskutovat. Chodili společně na projekce, četli si navzájem scénáře. Na základě těchto sousedských vztahů vznikly i Špinavé ulice (Mean Streets, r. Martin Scorsese, 1973). I když byl snímek natáčen v Los Angeles, děj se odehrává v New Yorku ve čtvrti Malá Itálie. Hlavními hrdiny jsou zločinci Johnny (Robert de Niro) a Charlie Cappa (Harvey Keitel), do jehož postavy Martin Scorsese vložil autobiografické prvky. V komentářích pronášených Charliem také použil svůj vlastní hlas. Dvě postavy, hloubavý, přemýšlivý a upřímný Charlie a uvolněný, impulzivní chytrák Johnny, jsou klíčovými charaktery kinematografie sedmdesátých let. V prvním studiu, kterému film autoři nabídli, řekli jednoznačné ne. Martin Scorsese a producent Jonathan T. Taplin byli zklamaní. Přišli do Warner Bros. a promítli svůj snímek. Warneři byli původem z New Yorku a ten podivný katolicko židovský humor snímku jim byl blízký a tak jej koupili. Ze Špinavých ulic se stal průlomový snímek Martina Scorseseho. Měl skvělé ohlasy u kritiky. Premiéra byla v New Yorku, kde si Špinavé ulice vedly velmi dobře. Po pátém, šestém týdnu promítání, přišli Warner Bros. s Vymítačem ďábla (The Exorcist, r. William Friedkin, 1973), který uvrhl Špinavé ulice do stínu. Warner Bros. zopakovali u Vymítače ďábla stejnou marketingovou taktiku jako Paramount u Kmotra a nasadili premiéru do stovek kin po celé zemi najednou. Vymítač ďábla se stal pro Williama Friedkina druhým trhákem. Na začátku sedmdesátých let na recenzi hodně záleželo. Vládl pocit, že filmoví kritici patří k filmovým tvůrcům. Dnes se zdá absurdní považovat kritiky za součást politického hnutí, ale tehdy si to všichni mysleli. Signály nasvědčovaly tomu, že producent se může octnout až na druhé koleji a že na režiséry přejde odpovědnost za výrobu filmů. Zdůrazňovala se větší role režiséra jako autora. Kritici pomáhali přivést diváky do kin a studia začala chápat, jaké filmy opravdu vynesou peníze. V polovině sedmdesátých let se diváci vrátili do kin. Plnily je filmy jako Kmotr, Americké graffiti nebo Vymítač ďábla. Nová generace režisérů vrátila filmu význam. Dosahovali

14 úspěchu, protože byli ochotni pracovat pro široké publikum. Pocházeli z filmových škol, kde se učili řemeslu na filmech starých mistrů. Věděli, co se ve studiích děje. Příkladem je Steven Spielberg. Byl zázračné dítě. Upozornil na sebe již svým debutem, televizním filmem Duel (Duel, 1971), ve kterém je hlavní hrdina pronásledován a ohrožován tajemným nákladním vozem bez řidiče. Stal se smluvním režisérem Universalu a bylo mu dvacetosm let, když začal točit film, který navždy změnil jeho život i filmový průmysl. Scénář napsal Carl Gottlieb podle románu Petera Benchleye. Steven Spielberg za svou kariéru dokázal, že umí velmi zručně převést na plátno románové předlohy. Hrůzostrašný a dobrodružný příběh Michaela Crichtona Jurský park, drama Thomase Keneallyho Schindlerův seznam nebo například vědeckofantastický příběh Válka světů podle románu Herberta George Wellse. Carl Gottlieb, během vzniku filmu Čelisti, bydlel se Stevenem Spielbergem v jednom domě. Vylepšovali společně scénář, diskutovali o filmu a jen obtížně zvládali plnit termíny. Příběhem je historka o zabijáckém žralokovi, který terorizuje přímořské letovisko na Východním pobřeží. Steven Spielberg vytvořil z jednoduchého příběhu prvotřídní podívanou. Hlavními hrdiny jsou tři muži, kteří se dávají do souboje s mořským živočichem. V roli dokonalého policisty se nám představuje Roy Scheider. Jako první si uvědomí, jak může žralok ohrožovat lidi na pláži. Ale nepodaří se mu přesvědčit starostu, že je důvod ke znepokojení. Na stranu policisty se přiklání odborník Matt Hooper (Richard Dreyfuss) a starý mořský vlk Quint (Robert Shaw). Děj vyústí v závěrečný boj, který je stejně napínavý když ho vidíte poprvé jako podesáté. Záběry na moři byly velmi náročné. Štáb vyjížděl každý den, ale natočili třeba jen pár sekund. Buď bylo špatné počasí nebo lodě na obzoru. Také mechanický žralok měl svou hlavu. Film se dostal do skluzu a hrozivě překročil rozpočet. Během natáčení se zástupci studia chtěli na vlastní oči přesvědčit, proč má film takové potíže. Sreven Spielberg byl velice rozumný, vzdal se svého egoismu a se studiem se domluvil. Nebyl žádný bouřlivý mladík, který by si užíval

15 alkoholu, žen a drog. Naopak nekouřil ani nepil. Byl sice roztržitý, ale svůj film Čelisti nakonec dokončil. Steven Spielberg si v Čelistech zahrává s našim strachem z neznáma a buduje napětí postupným odhalováním žraloka za zvuků napínavé hudby Johna Williamse. Mechanický žralok, použitý ve filmu, vypadá věrohodněji, když jej vidíme jen letmo. Tato hitchcocovská řemeslná zručnost zafungovala a příběh vzbuzuje velkou hrůzu. Čelisti se staly letním hitem. Zdůrazňuji letním, protože premiéra byla předem naplánována studiem na léto roku 1975, kdy film pustili do 1200 kin najednou, což bylo na tu dobu neslýchané. Už před uvedením do kin se šířila reklamou uměle vytvořená zpráva, která po prvním diváckém zhlédnutí, zapůsobila ještě víc. Lidé si o filmu mezi sebou vyprávěli a návštěvnost výrazně stoupala.. Veškeré finance, které studio vložilo do velké reklamy se vrátily. Čelisti vydělaly 260 miliónů dolarů (v dnešním měřítku to odpovídá asi 900 miliónů dolarů). Ze Stevena Spielberga vyrostla velká osobnost. Byl vystaven silnému tlaku a byly na něj kladeny značné nároky, ale on odvedl svou práci. Uzavíráme přechodné mezidobí nazvané nový Hollywood a postupně přecházíme do období tak zvaného nového nového Hollywoodu nebo také post-klasického Hollywoodu. Často se hovoří o Čelistech a Kmotrovi jako o filmech, které změnily charakter Hollywoodu. Steven Spielberg začínal jako nezávislý filmař nového Hollywoodu, což můžeme pozorovat na jeho filmu Duel. Stejně tak tomu bylo u Francise Forda Coppoly a jeho ranného filmu Lidé deště (The Rain People, 1968). Oba filmy jsou road movie s otevřeným koncem a volným vyprávěním, které není nijak vykonstruované. Klasická konstrukce byla spojována s evropským uměleckým filmem. Přesto, že jsou Francis Ford Coppola a Steven Spielberg spojování s blockbusterovými filmy, oba vycházejí z nového Hollywoodu. Až kolem roku 1975 se přiklonili k novému způsobu tvorby.

16 Velmi chytře znovuobjevili velké produkce klasického Hollywoodu, ale udělali to prostřednictvím B-filmů. 6 Čelisti rozvíjejí klasické schéma navazující na béčkové filmy o monstrech z počátku padesátých let. Naproti tomu Kmotr znovu objevuje gangsterku třicátých let. Tito tvůrci často vycházeli z vlastních filmově-historických znalostí a vraceli se k filmům svého mládí, aby na tom základě vytvořili nový typ filmu, moderní blockbuster. 7 George Lucas vytvořil béčkový film všech dob. Po úspěchu s Americkým graffiti začal pracovat na filmu Hvězdné války (Star Wars, 1977) za třináct milionu dolarů. To byl tehdy obrovský rozpočet. Dokonce si ve studiu Fox vydobyl práva na pokračování. Nikdo nečekal, že film bude tak úspěšný. Představitelé studia očekávali, že vědeckofantastický film s neznámými herci bude propadák a přenechali Georgi Lucasovi veškerá práva na jakékoli výrobky spojené s Hvězdnými válkami. Sám Goerge Lucas tvrdil, že na science-fiction hračkách k filmu vydělá víc než snímek Kmotr a měl pravdu. Stejně jako George Lucas, začali podnikatelé z jiných průmyslů pro volný čas, využívat filmu také v jiných platformách. Průkopníkem byl v tomto směru Walt Disney, který si vybudoval svůj vlastní zábavní park a jeho animované postavičky v něm hrály hlavní roli. Na příkladu Batmana můžeme vidět, jak se z komiksové postavy stává později filmová postava, z filmu následně vzniká soundtrackové CD, dále seriály v televizi, animované seriály, hračky apod. Navíc vše obsáhla jedna firma, protože se sloučila s hudebním studiem, filmovou společností atd. Tohle slučování bylo velice lukrativní a vzniklé konglomerace byly na nejlepší cestě rozšířit se po světě. Vrátíme se ale k Hvězdným válkám. George Lucas z nich vytvořil novou mytologii, která byla přijata nejen mládeží, ale rovněž starší generací. Příběh o dobru a zlu nás seznamuje s novými předměty a lidmi, které se od té doby staly součástí kultury. Při vzniku trikových scén pracoval 6 Szczepanik, Petr. Op. cit., s Szczepanik, Petr. Op. cit., s. 216.

17 s propracovanými modely, chytrou kamerou a vhodně zvolenými exteriéry. Vypráví nám příběh z vesmíru, kde vládne panovník říše zla Darth Vader, ale kde už se spojují síly odporu, aby mohl být padouch svržen. Uvedením Hvězdných válek se Lucasovi podařilo předat světu mnohem víc než pouhý jeden film. Stvořil celý nový svět, nový filmový styl, nezapomenutelný vesmírný opus, který byl nesčetněkrát napodobován, ale nikdy překonán. 8 Na první projekci hrubého sestřihu Hvězdných válek došlo k velkým názorovým rozdílům. Georgie Lucas chtěl, aby všichni jeho přátelé viděli hrubý sestřih. Naslouchal jejich názorům. Brian De Palma byl dost sarkastický, naproti tomu Steven Spielberg byl jako jediný optimistický. Věřil, že Hvězdné války vydělají sto milionů dolarů. Když šly Hvězdné války do kin, bylo to jako s Americkými graffiti. Diváci šíleli a srpen roku 1977 se stal triumfálním okamžikem v dějinách kinematografie. Hvězdné války vydělaly 300 miliónů dolarů, což v dnešní době odpovídá asi 990 miliónů dolarů. Společně s Čelistmi, jsou nejvíce vydělávajícími filmy moderní doby. Žádné filmy nevydělávaly tolik peněz tak rychle. Kolem roku 1976 se filmový průmysl začal proměňovat, objevily se první velké blockbusterové filmy, vznikla nová kina i velké multiplexy. Byly ekonomičtější, s velkým plátnem, dobrým ozvučením a ideální pro blockbustery, které startovaly na několika plátnech každý víkend. Blockbuster je určitý typ filmové produkce, kdy při marketingové strategii usilujeme o co největší finanční úspěch. Docílit toho můžeme prostřednictvím několik prvků. Například využití známé literární předlohy, jak tomu bylo u filmů Kmotr, Čelisti nebo níže rozebíraný snímek Válka světů. Marketing se zaměřuje na populární romány, nikoli díla vysoké kultury. Populární příběh umožňuje film již dopředu prodat. Silnou reklamní kampaní uvádíme film na trh stejně, jako se zavádí kterýkoli jiný nový produkt. Filmové plakáty jsou do detailu promyšlené. Efektivně sumarizují příběh celého filmu v jednom vizuálním 8 Schneider, Steven Jay. Op. cit., s. 623.

18 obraze. Stejně účinný je slogan, který shrnuje poselství. Důležitou stránkou blockusterového filmu je atraktivní vizuální styl, který podrobně rozebírám v kapitole tři. Stručně řečeno, základem blockbusterů jsou tři prvky: známá literární předloha, spojení s trhem a efektní vizuální vzhled. Opět jsou do filmů obsazovány hvězdy, používány jsou tradiční žánry, ale místo těch áčkových jsou to béčkové především horror a science-fiction. Blockbustery jsou od počátku orientovány především na mladší publikum. Filmový průmysl neustále zaznamenává zvýšený příjem a to díky nahrávání soundtrackových CD, VHS a od roku 1997 i DVD, které postupně vytlačily VHS. V roce 2004 vydělaly filmy hlavních studií 9,4 miliardy a DVD přes 21 miliard. Nyní DVD udržují rozpočet nad vodou. Stinnou stránkou je, že digitalizace umožnila masové pirátství. Jedno DVD se nelegálně například prodává za méně než 1 dolar. Nový impuls do filmového průmyslu přinesli tvůrci, kteří vyrostli na televizi. Oním impulsem jsou narážky na jiné filmy, čímž došlo k vytvoření ikonografického kódu. Snímek tak získá na rezonanci, když vytvoří odkaz na známé dílo z minulosti. Tvůrci se začali navzájem ovlivňovat a jsou ovlivňováni také diváky. Od devadesátých let se narážky ve filmu ještě rozrostly. Už to není trend, ale základní rys post-klasického Hollywoodu. Postklasický film ukazuje tradiční vzory, ale přidává hravou mazanost. Navíc žádá od diváků znalost tradičních kódů, aby ocenili jejich užití. Současně je hravost post-klasického filmu nadměrná, přílišná a překvapující svou doslovností. Tato hravost není pro Hollywood nová, ale nové je rozšíření odkazů na neekonomické žánry. Mohli bychom to nazvat dvouvrstvý systém komunikace, kdy je přímý příběh filmu pro každého a narážky pro filmové fanoušky. Mimo narážek se objevují také slovní hříčky a klouzavé významy. Filmový průmysl byl zachráněn v poslední minutě blockbustery, multikiny, VHS a DVD. Navýšením blockbusterů, které často vydělávají víc na zahraničních než na domácích trzích, se mohly zachránit společnosti, ale také snížily estetiku filmu.

19 2 Film Válka světů Dne 29. června 2005 vstoupil do kin film z produkce Paramount pictures a Dreamworks Válka světů (War of the World) režírovaná Stevenem Spielbergem. Hlavním představitelem je mezinárodní hvězda Tom Cruise. Snímek je moderně přepracovanou původní klasikou z pera Herberta Georga Wellse. Pomocí žánru vědeckofantastického filmu odhaluje výjimečný souboj o budoucnost lidského druhu z pohledu jedné z amerických rodin bojujících o přežití. 2.1 Vědeckofantastický film Zastavme se na chvíli u vědeckofantastického žánru, který nemá jasně definované rysy. Vyskytuje se v něm prvek nadpřirozena, rozvíjející znázorňovaný svět. Rozlišit můžeme několik základních kategorií fantastičnosti. První kategorií je pohádka, kde je znázorňovaný svět magický; druhou kategorií je strašidelné vyprávění, kde do skutečného světa zasahují nadpřirozené postavy jakými jsou například upíři, vlkodlaci apod.; třetí kategorií jsou vědeckofantastické filmy, kde jsou všechny nadpřirozené jevy racionálně vysvětlitelné. Vědeckofantastický film nemá jasný charakter. Jeho síla spočívá v představování nadpřirozených jevů a nových světů. Je žánrem, který stojí v podstatě na hranici. Využívá mnoha forem používaných u různých filmů od westernu přes válečný film až po horor. Jeho určení se tak stává problematickým. Nemá charakteristického hrdinu ani prostředí, přesto je pro diváky velmi poutavý a oblíbený i ve filmovém průmyslu.

20 2.2 Děj filmu Tom Cruise se ve snímku představuje jako Ray Ferrier. Rozvedený dělník pracující v docích a ne zrovna vzorný otec. Jeho bývalá manželka (Miranda Otto) a její nový manžel Tim nechávají u Raye mladou dcerou Rachel (Dakota Fanning) a syna Robbieho (Justin Chatwin). Na začátku filmu je patrná výrazná oddálenost mezi otcem a dětmi. Rachel a Robbie se jen pomalu loudají k domu, kde mají společně s otcem strávit víkend. Ale výzvy, kterým Ray čelí s nevrlým náctiletým synem a malou dcerkou rychle vyblednou oproti tomu, čemu bude muset čelit za krátký čas. Na křižovatce poblíž jejich domu, se stává svědkem neobyčejné události, která navždy změní jejich životy. Hluboko z pod povrchu země se vynořuje vysoko se tyčící třínohý bitevní stroj. Na obrázcích jedna a dvě vidíme tripod v závěru snímku, kdy se je armáda snaží zneškodnit a daří se jí to. Než kdokoliv stačí reagovat, spalují stroje vše, kam až jen lidské oko dohlédne, na popel. Ze zcela běžného dne se náhle vyklube ta nejneobvyklejší událost, kterou kdy hrdinové filmu zažili a to první z katastrofických útoků mimozemšťanů na planetu Zemi. Ray se snaží dostat své děti z dosahu tohoto nelítostného nepřítele a rozhoduje se vydat na cestu, která je povede skrz zpustošenou zemí. Auto je jim násilím odebráno šíleným davem a oni se dostávají do skupiny zoufalých uprchlíků, utíkajících před mimozemskou armádou na trajektu. Zdá se však, že nezáleží na tom, kam utíkají, protože nikde nenacházejí bezpečné místo. Zbývá pouze Rayova neporazitelná vůle ochránit ty, které nejvíc miluje. Ve světě, který se okolo nich doslova hroutí, se rodinné napětí zvyšuje. Svět se mění během minut a Ray se nyní musí stát pravým otcem, který doposud selhával. Příběh se z městského prostředí dostává do malého a temného sklepa. Působí to, jako bychom se dostali zpět v čase. Dům stojí na kopci uprostřed polí a okolo není nic jiného. A za tímto kopcem se mezitím odehrává válka s použitím toho nejlepšího co armáda má.

21 Ray představuje obyčejného člověka, který je jako kdokoli jiný. Reprezentuje v podstatě nás všechny. On a jeho rodina demonstrují náš vlastní strach, naše vlastní prostředky k přežití, naši vlastní vynalézavost. Steven Spielberg, stejně jako Herbert Georg Wells, měl v záměru vypovědět současný příběh. Přivedl vetřelce do světa jaký známe dnes. Příběh je tak vyprávěn velice reálným způsobem, i když je zrozen z velké fantazie. 2.3 O filmu samém Společnosti Paramount Pictures a DreamWorks Pictures představují ve spolupráci s Amblin Entertainment Cruis Wagner Production film Stevena Spielberga Válka světů, který režíruje podle scénáře Joshe Friedmana a Davida Koeppa. Film byl ohodnocen stupněm strašidelnosti PG 13 Parents Strongly Cautioned, kvůli zastrašujícím scénám, násilí vědeckofantastického stylu a nevhodným vyobrazením. Spielbergův hlavní tým, který s ním spolupracoval na nespočtu projektů, pracoval pod vedením hlavního kameramana Januse Kaminskiho. Hudba byla složena Johnem Williamsem. Vizuální efekty a animace vytvořila společnost Industrial Light & Magic pod vedením zkušených expertů Dennise Murena a Pablo Helmana. Knižní předloha od Herberta Georga Wellse byla poprvé vydána v roce 1898 a jako prvotina o cizácké invazi se stala literární klasikou. Síla myšlenky samotné, kdy je planeta Země vytržena z našich rukou, se pro filmaře a spisovatele udržela po více než století. A je tu ještě jeden aspekt Wellsova díla, který stojí za zmínku. Isaac Asimov jednou napsal esej, kde tvrdí, že ta kniha je o britském kolonialismu, a podle mě měl pravdu, tvrdí David Koepp. Britové tehdy vedli války ve všech koutech světa a umírali v důsledku lokálních povstání i exotických nemocí. Jako zapřisáhlý antiimperialista se Wells asi snažil říct, že okupovat cizí země vám jen tak neprojde. Jen z Britů místo okupantů udělal okupované,

22 aby ta metafora nebyla tak zjevná. 9 Pro Stevena Spielberga je toto téma zvlášť příhodné. Ukázal nám Válku světů jako bortící se svět okolo, ale více známý je jako tvůrce vlídných mezigalaktických návštěv a varuje každého, kdo očekává dlouhoprsté přátelské vesmírné cestovatele (zde je na mysli E.T.). Sám Spielberg říká: This is not one of my sweet, cuddly, benign alien stories (Toto není jeden z mých sladkých, přítulných a vlídných příběhů o mimozemšťanech). 10 Producentka Kathleen Kennedy poznamenává, že s Válkou světů měl Spielberg příležitost prozkoumat protichůdnost oživených charakterů ve filmech E.T. a Blízká setkání třetího druhu. Je to odvrácená tvář toho, co jsme měli možnost vidět. Ve výše zmíněných snímcích nám byly představeny formy mimozemšťanů, které jsou přátelské a náš strach z nich je neodůvodněný. For the man that Steven is now and the times that he's living in, those aliens take on a different form (Proto, jakým je Steven dnes člověkem a doba, v které žije, na sebe cizáci berou jinou podobu). 11 Téma si nachází cestu zpět k H. G. Wellsově novele. Tvůrci scénáře byli pověřeni vyprávěním epického příběhu na osobní úrovni. To dává scénáři opravdovou duchaplnost. Ray a jeho rodina jsou osobně ovlivněni tím, co se děje kolem nich. Scénáristé se zaměřili na útok na jednu rodinu, aby tak docílili většího efektu. Čím víc se zaměřili na tři hlavní charaktery a jejich dilema spočívající ve ztrátě svobody a nedostatku informací, tím hroznější a osobnější se příběh stává pro diváka. Wellsův příběh nás v kultuře dlouhodobě zasáhl. Dnes si lze jen těžko představit, že byl radikální a nový. Válka světů stvořila nový žánr knihy, filmy, televize a alespoň jeden muzikal je o invazi mimozemšťanů. Režisér Steven Spielberg chtěl být věrný síle H. G. Wellsova příběhu, ale zároveň se vyhýbal některým klišé, které splodil. Měl napsán dokonce 9 Peška, Ivan. Válka světů. Premiere, Červen 2005, č. 6., s [online] [online].

23 seznam věcí, které ve filmu určitě mít nechce. Například zničení významných pamětihodností, záběry Manhattanu, který se zbavuje mimozemšťanů, scény generálů stojících okolo veliké mapy zasažených míst. Tom Cruise, světoznámá filmová hvězda, si ve snímku zahrál Raye. Jeho dceru Rachel ztvárnila jedenáctiletý herečka Dakota Fanning. Účinkovala již v televizních miniseriích Steven Spielberg's Taken. Dakota Fanning rovněž hrála s lidmi jako Robert De Niro a Denzel Washington. Je úctu vzbuzující mladou herečkou. Pro roli Rachelina bratra, Robbieho, Spielberg vybral nováčka Justina Chatwina. Robbie je právě v tom věku, kdy mladí lidé touží po tom být akceptováni okolím a zároveň nezávislí. Vytváří se tak hluboká propast mezi ním a jeho otcem. Silné pouto mezi bratrem a sestrou, ať už je vztah k otci sebehorší, stírá problém jejich rozbitého domova a nový život jejich matky.

24 3 Vizuální styl v současném americkém filmu Dnešní populární americký film je pro mnohé z nás něčím, co je vždy rychlé, zřídkakdy levné a povětšinou nezřízené. Vybaví se nám nekonečné remaky a pokračování, oplzlé komedie, ohromující speciální efekty a gigantické exploze, při kterých se hrdina řítí na kameru s ohnivou koulí v patách. 12 Takto je charakterizován dnešní americký film. Na našem příkladu, filmu Válka světů, můžeme pozorovat hned několik shod s tímto výrokem. Je rychlý a nákladný, plný speciálních efektů a gigantických explozí, které můžeme vidět na obrázcích jedna až osm. Na první z nich vidíme bitevní loď, která byla zneškodněna a při pádu se zabořila do vysokého domu v ulici města. Stejnou bitevní loď vidíme na obrázku dvě, ale tentokrát přímo v souboji. Na obrázcích tři a čtyři je zobrazena mimozemská průzkumná sonda, která vypadá jako magické oko. Mohutné exploze za prchajícím hrdinou, které jej ale nikdy nezraní jsou patrné na obrázcích pět a šest. Podobně je tomu na snímcích sedm a osm, ale hrdina tentokrát před výbuchy ujíždí v automobilu. Snímek je zároveň remakem stejnojmenného filmu z roku 1953, který režíroval Byron Haskin a produkovala stejná společnost (Paramount). Haskinův film, ale není první adaptací románu. Dříve, již 30. října 1938, byl pojat jako skutečná reportáž a vysílán v rozhlase v New Yorku. Jejím autorem byl známý režisér Orson Welles, který tak mezi obyvateli města způsobil hysterii a paniku. Herbert George Wells dokonce uvažoval o žalobě, ale očekávaná pře Wells versus Welles se nakonec nekonala. Dochoval se pouze jediný exponát scénáře k rozhlasové adaptaci, a právě ten před lety v aukci koupit Steven Spielberg, aby podle něj mohl natočit filmovou verzi. Někteří badatelé tvrdí, že americká studiová výroba počínaje přibližně rokem 1960 vstoupila do jistého post klasického období, které se výrazně 12 Bordwell, David. Zesílená kontinuita vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace. 49, 2003, č. 1, s. 5.

25 odlišuje od éry studií. 13 Ale když prozkoumáme větší množství filmů zjistíme, že se způsob vyprávění hollywoodských filmů až tak nezměnil. Přesto došlo v posledních čtyřiceti letech k několika podstatným změnám. Tento nový styl, jenž má daleko k popření klasické kontinuity ve jménu roztříštěnosti a inkoherence, znamená zesílení zavedených technik. Zesílená kontinuita je tradiční kontinuita posunutá k vyššímu stupni důrazu. Jde o dominantní styl dnešních amerických filmů pro masové publikum. 14 Od šedesátých let došlo ve filmovém průmyslu k velkým technickým změnám. Měly tyto změny vliv rovněž na estetickou stránku filmů? Vzájemný vztah techniky a estetiky není jasně daný. V některých případech vede technologický vývoj ke změně estetických hodnot, jindy estetika požaduje novou technologii. Některá umění můžeme studovat i bez technických znalostí jako například malířství. To ovšem není případ filmu. Bez základních informací o technologii nemůžeme pochopit, jak bylo dosaženo uměleckých efektů. Proto jsou v následujících kapitolách vylíčeny i technické aspekty studovaného problému. Sledovat budeme rychlejší tempo střihu, délku objektivů a příklon ke snímání dialogů v záběrech a protizáběrech. To jsou ty nejčastější rysy zesílené kontinuity. Prakticky v každém mainstreamovém filmu se tyto znaky objevují. 13 Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s. 5. Pojem hollywoodský klasicismus je rozpracován v Bordwell, David, Staiger, Janet, Thompson Kristin. The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to New York, Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s. 6.

26 3.1 Střih Základní jednotkou filmové konstrukce je záběr. Fyzicky je definován jako jediná část filmu bez přerušení kontunuity akce. Tyto akce jsou odděleny právě střihem. Přestože se tomuto procesu říká postprodukce, práce na ní často začíná během natáčení a probíhá souběžně s sním. Střih se často považuje za středobod filmového umění, neboť právě při tomto procesu se nejjasněji odlišuje od soupeřících umění. 15 Mezi lety se prováděla střihová skladba téměř všech filmů podle stejných zásad. Příběh byl vylíčen sledem záběrů, jejichž počet se lišil jen málo (většinou jich bylo mezi ). Průměrná délka záběru (PDZ) 16 se tedy pohybovala kolem osmi až jedenácti sekund. Příznačnou technikou této střihové skladby byl záběr a protizáběr: je to, například při dialogu, střídavé snímání jednoho a druhého mluvčího podle logiky dialogu. A právě tento druh střihové skladby, jenž dokonale vyhovoval nejlepším filmařům třicátých let, uvedla v pochybnost střihová skladba Orsona Wellese a Williama Wylera, používající hloubku pole. Věhlas Občana Kana (Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941) nelze nikdy přecenit. Zásluhou hloubky pole jsou celé scény zpracovány v jediném záběru, přičemž kamera zůstává dokonce statická. Dramatické efekty, dříve požadované od montáže, vznikají zde z pohybu herců v rámci obrazu, jednou pro vždy stanoveném. V polovině a na konci šedesátých let řada amerických a britských filmařů experimentovala s rychlejším tempem střihu. Filmy z tohoto období se vyznačovaly PDZ mezi šesti a osmi sekundami. Najdeme však i filmy podstatně rychlejší. Svižnějším střihem se vyznačovaly hlavně akční filmy, 15 Monaco, James. Jak číst film svět filmů, medií a multimédií. Přeložili Tomáš Liška a Jan Valenta. 1. vydání. Praha: Albatros nakladatelství, a.s., 2004, s Pojem průměrná délka záběru pochází od Barryho Salta, viz jeho Film Style and Technology: History and Analysis. 2. vydání. London, 1992.

27 ale ani muzikály, dramata nebo komedie nezůstávaly pozadu. Filmy v šedesátých a sedmdesátých letech se skládaly s minimálně tisíce záběrů. V osmdesátých letech tempo dále nabíralo na rychlosti. Dvoumístné PDZ z mainstreamových filmů takřka vymizelo. Většina filmů vykazovala PDZ mezi pěti až sedmi sekundami a některé dosáhly v průměru kolem čtyř sekund. Ve snímcích ovlivněných hudebními videoklipy a v akčních filmech se PDZ pohybovalo kolem tří sekund. Snímky se v této době chlubily počtem patnácti set či více záběrů a brzo toto číslo narostlo až k třem tisícům. Výjimku tvoří snad jen filmy Woodyho Allena, které se naopak vyznačují dlouhými záběry. Na konci století se objevily filmy s až čtyřmi tisíci záběry a v mnoha případech klesla průměrná délka záběru úžasně nízko. David Bordwell ve své eseji Intensified Kontinuity Visual Style in Contemporary American Film zmiňuje nejrychleji střižený film Smrtihlav (Dark City, r. Alex Proyas, 1998), který dosáhl neuvěřitelného PDZ 1,8 sekund. Dnes je střih u většiny filmů rychlejší než v jakémkoli jiném období americké studiové výroby. Ve skutečnosti může rychlost střihu brzy dosáhnout svého stropu; je těžké představit si celovečerní narativní film, který by měl na záběr v průměru méně než 1,5 sekund. 17 Je pravdou, že střih některých akčních sekvencí je natolik rychlý, že přestávají být srozumitelné. Například ve filmu Armagedon (Armageddon, r. Michael Bay, 1998) je vizuální projev tak zběsilý, že často nejde rozeznat, kterou loď či postavu právě sledujeme. David Bordwell to vysvětluje takto: Nečitelnost některých akčních scén lze někdy zčásti připisovat na vrub tomu, že bylo špatně odhadnuto, co bude ještě možné dobře přečíst na velkém plátně. 18 Velká část rychle střižených sekvencí však zůstává prostorově koherentní. 17 Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s Bordwell,David. Op. cit. s. 8.

28 Ve filmu Válka světů není rychlý střih příliš patrný. Upřednostňován je střih setřením, který je možný díky novým objektivům. Podrobněji viz níže v kapitole o objektivech. Příklad takového střihu setřením je vidět na obrázcích patnáct, šestnáct a sedmnáct, kdy Ray s dětmi ujíždí z města. Nejprve vidíme jedoucí auto, kolem kterého projede druhé. Zastře nám tím pohled a právě během této chvíle dojde ke střihu. Jakmile nám druhé auto ustoupí z obzoru vidíme zase hrdiny snímku ve vozidle, ale tentokrát už z jiného úhlu. Střih je takřka nepostřehnutelný. 3.2 Dialogové scény Většina scén snímku zobrazuje rozhovory a zde se rychlý střih uplatňuje zejména při střídání záběr/protizáběr. Střihači mají ve zvyku provádět střih při každé replice a vkládat více záběrů reakcí, než kolik bychom našli mezi lety 1930 až Dialogové scény se v současném filmu stavějí z krátkých záběrů, využívá se méně ustavujících záběrů a dlouhotrvajících dvojzáběrů. Dvojzáběrem je myšlen záběr dvou postav (mluvící a naslouchající), viděných většinou z profilu nebo poloprofilu. Dvojzáběr je tedy alternativní možností snímání dialogových scén. Při použití záběr/protizáběr se opakuje informace o pozici postavy, kterou poskytl již záběr ustavující. Ve chvíli, kdy je střih současných filmů tak rychlý, že se ustavující záběry zkracují nebo úplně vynechávají, musejí být směry pohledů postav a úhly rozhovoru o to jednoznačnější a osa akce musí být dodržována. Do konce let šedesátých filmaři používali snímání podle tak zvaného amerického plánu, kdy je herec snímán od kolen či poloviny stehen nahoru. Ve čtyřicátých letech mohl filmař pojmout postavu v americkém plánu, v medium shot (od pasu nahoru), polodetailu (od prsou nahoru), standardním

29 detailu (celá tvář) a velkém detailu (část tváře). 19 Když už tato rámování přestávala být běžná, došlo k posunu v normách. V mnoha filmech se východiskem pro rámování dialogu stal prostorný polodetail, snímaný přes rameno postavy. Záběr, který snímá kamera zpoza postavy je nazýván overthe-shoulder shot. Na jedné straně obrazu je viditelné rameno, zátylek nebo týl hlavy postavy a na druhé je vidět vzdálenější postava či objekt, na než se první postava dívá. Tyto záběry umožnil nově vyvinutý dlouhoohniskový objektiv, který je ve filmu Válka světů použit například při rozhovoru Raye s dcerou Rachel, která mu ukazuje, že má v ruce třísku (obr ). Nejprve se díváme Rayovi přes rameno na Rachel, jak si prohlíží dlaň. Naopak když ji ukazuje otci vidíme pro změnu Raye, ale Rachel je k nám otočená zády. Více o dlouhoohniskovém objektivu níže. Podstatné je, že tímto těsnějším rámováním scén se zúžila hercům použitelná škála výrazových prostředků. V éře studiového filmu herec používal celé tělo, nyní jsou však herci v první řade tvářemi. Herci musí vědět, jak nejlépe v těsných záběrech nastavit své tváře do kamery, jak v detailu reagovat a jak hovořit. Nejdůležitějšími zdroji informací a emocí se stala ústa, obočí a oči. Například na obrázku jedenáct vidíme Raye se svraštělým obočím a tím nás upozorňuje na jeho soustředěný pohled na dceřinu dlaň s třískou. 3.3 Objektivy Kameraman při natáčení má k dispozici tři základní typy objektivů. Tyto tři obecné kategorie jsou obvykle řazeny podle ohniskové délky (vzdálenosti roviny filmu od povrchu objektivu). Každý objektiv má také své vedlejší vlastnosti, které se pro filmaře staly cennými estetickými nástroji. Při 19 Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s. 11.

30 volbě objektivu také musíme myslet na hloubku ostrosti, čehož se používá k vyjádření rozsahu vzdáleností před objektivem, které budou vypadat jako uspokojivě zaostřené. 20 Pro kamery, které používají 35mm film, má objektiv ohniskovou délku zhruba mezi 35 a 50 mm. Tento objektiv je nejpoužívanější, protože nejméně zkresluje. Širokoúhlý objektiv, snímá širokoúhlý pohled. Používá se například v přelidněném prostoru, aby se mohlo natočit, co možná nejvíce. Ve Válce světů je takový pohled možný vidět při pochodu lidí přes most na obrázku číslo devět. Ray tady prochází se svou dcerou a synem kolem nástěnky s fotografiemi pohřešovaných. Širokoúhlý objektiv má ale navíc ten efekt, že značně zesiluje naše vnímání hloubky a často deformuje lineární vnímání. Rybí oko, extrémně širokoúhlý objektiv, fotografuje úhel pohledu blížící se 180, s odpovídajícím zkreslením lineárního a hloubkového vnímání. 21 Naproti tomu teleobjektiv, neboli dlouhé sklo, se používá ke zvětšení vzdálených předmětů. Někdy přináší efekt potlačení hloubkového vnímání. Má poměrně úzký úhel pohledu a obvykle je delší než 60 mm s horní hranicí 1200 mm. Od třicátých let se filmaři stále více spoléhali na širokoúhlé objektivy s ohniskovou vzdáleností 35 mm. Tento trend proslavil film Občan Kane Orsona Wellese. Díky anamorfickým procesům ( metoda výroby širokoúhlého formátu horizontálním stlačením obrazu 22 ) filmaři v sedmdesátých letech začali používat širokoúhlé objektivy a deformující účinky (např. vypouklé okraje obrazu, zveličení vzdáleností mezi popředím a pozadím) za účelem dosažení obsáhlých ustavujících záběrů, polodetailů (medium shots v angloamerické literatuře obvykle definován jako záběr snímající figury od pasu 20 Více na toto téma viz Monaco, James. Jak číst film svět filmů, medií a multimédií. s Monaco, James. Op. cit., s Více viz Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. s. 9.

31 nahoru nebo celé sedící figury, které může rámovat více postav a postihnout jejich vztah k pozadí) a groteskních detailů. Ještě více filmařů se uchylovalo k dlouhoohniskovým objektivům, které přibližují i dosti vzdálené děje. Kamera může být vzdálená poměrně daleko, což je výhodou při natáčení exteriérů. V sedmdesátých letech si získalo oblibu také natáčení několika kamerami najednou a v tomto případě dlouhoohniskové objektivy napomáhaly udržení kamer navzájem mimo dosah. Dlouhoohniskový objektiv se stal univerzálním nástrojem pro rámování detailů, polodetailů, záběrů přes rameno, ale dokonce i záběrů ustavujících. Ve filmu Válka světů si těchto použití můžeme všimnout při rozhovoru Raye a jeho dcery Rachel (obr ) a ustavujících záběrů můžeme postřehnout hned několik například rozhovor Raye se synem Robbim, který si vypůjčil bez dovolení auto (obr ). Nejprve se díváme na Raye jak hovoří k Robbimu, jehož ruka je patrná na okraji záběru. Kolem projíždějící auto nám zastře pohled a na následujícím snímku vidíme opět Raye. Tyto nové objektivy přinesly i několik vedlejších produktů stylu, jako např. střih setřením ( wipe-by cup). 23 V záběru dlouhoohniskovým objektivem pozorujeme postavu nebo objekt a pak něco, co je blíž ke kameře (osoba, strom, dopravní prostředek) projde přes výhled. Ve chvíli, kdy je náš pohled zakrytý dochází ke střihu. Když překážka zmizí, vidíme detailnější záběr z bližší vzdálenosti ve zkoumaném filmu tyto postupy pozorujeme na obrázcích Tato scéna byla již podrobněji popsána v kapitole věnované střihu. Výhody dlouhoohniskových objektivů ocenila i řada režisérů z generace movie brats 24, kteří ale rovněž toužili zachovat tradici hloubky ostrosti ze čtyřicátých let. A tak Francis Ford Coppola, Brian De Palma či Steven Spielberg v rámci jednoho filmu volně střídali dlouhé objektivy se 23 Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s Movie brats je termín označující generaci mladých, univerzitně vzdělaných filmařů, kteří dali novou tvář hollywoodskému filmu sedmdesátých let.

32 širokoúhlými. 25 Tyto tendence přešly do dnešní doby a Steven Spielberg je ve svých filmech často používá. 3.4 Kamera Až do konce padesátých let takřka nedocházelo u kamery k technickým vylepšením. Až firma Arrifelex vyvinula 35 mm kameru, která měla podstatně nižší váhu a menší rozměry než standardní monstra Mitchell, kterým tehdy dávali přednost hollywoodští kameramani. Kamera nyní byla oproštěna od mechanických podpor a díky tomu se stala osobnějším nástrojem. 26 Díky lehčí kameře docházelo více k jejímu pohybu a také dokumentárnímu stylu. Můžeme si například všimnout dlouhotrvajících záběrů (following shot), kde sledujeme pohyb postavy po dlouhé dráze. Tyto following shot zdomácněly i v díle Martina Scorseseho, Johna Carpentera a dalších režisérů nového Hollywoodu. Steven Spielberg ve svém filmu neustále pohybuje kamerou. Jakmile se začne pohybovat postava, kamera ji následuje. Mnohdy jsou záběry roztřesené a tím v nás evokují pocit napětí. Snadno se tak vžijeme do děje filmu. Devadesátá léta také charakterizuje rychlý střih záběrů z ruky, který se hojně objevuje v televizních reklamách. James Monaco ve své knize tvrdí: Čím více se věci mění, tím více zůstávají stejné. 27 Tato myšlenka se v podstatě shoduje s názorem Davida Bordwella: Pohyby dnešní kamery jsou ostentativním rozšířením pohyblivosti kamery, která zevšeobecněla v průběhu třicátých let Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s Monaco, James. Op. cit., s Monaco, James. Op. cit., s Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s. 13.

33 Záběry z ruky se dlouho používaly, protože byly levné, ale na druhou stranu byly roztřesené. Počátkem sedmdesátých let vyvinul kameraman Garret Brown systém nazývaný Steadicam. Tento systém přenáší váhu kamery na kameramanovy kyčle, odpružené rameno tlumí pohyb kamery a poskytuje tak stabilitu obrazu. Navíc přidaný videomonitor odpoutal kameramana od hledáčku a tím zvýšil kontrolu nad záběrem z ruky. Kameramani pracující se steadicamem musí být trénovaní atleti. Jejich práce je kombinací vzpírání a baletu. 29 Steadicam si získal popularitu a významně urychlil proces natáčení. Kladný vliv má steadicam nejen na filmování jako takové, ale hlavně má ekonomický přínos. Záběr sledující jednu či dvě postavy po chodbách, z místnosti do místnosti, dovnitř a ven se stal všudypřítomný. I lehká kamera je objemná, a proto v sedmdesátých letech zkonstruovali filmaři Jean-Marie Lavalou a Alain Masseron zařízení, které nazvali Louma. Jde v podstatě o lehký jeřáb, který je kontrolován servomotory. Tento systém umožňuje kameře dostat se do míst, která byla před tím nedostupná. Záběr z jeřábu dříve vyznačoval dramatický vrchol filmu, ale nyní slouží jako běžná ozdoba. Již v první polovině Války světů si všimneme záběru z jeřábu, který shora snímá zvědavé lidi kolem díry v zemi (obr. 19). Nejprve jsme sledovali přímo jen Raye a když se díra v zemi začala rozšiřovat, kamera poodjela až se dostala do pozice snímání shora, který je patrný na zmíněném obrázku. Nyní existuje spousta zařízení vycházejících z Loumy a Steadicamu. Dalším podobným systémem je Skycam, který vyvinul Garret Brown v osmdesátých letech. Systém zavěšuje kameru pomocí lan a kladek na čtyři kůly vztyčené ve čtyřech rozích ateliéru nebo lokace. 30 Kameraman vlastně sedí mimo ateliér a akci sleduje na monitoru. Řízení je zajištěno pomocí kontrolek a kabelů, které jsou ovládány počítačem. Skycam poskytuje nejživější obrazy ze sportovních událostí. 29 Monaco, James. Op. cit., s Manaco, James. Op. cit., s. 96.

34 Technologický vývoj se dosud nezastavil, i když se už kamera blíží ideálnímu stavu volně se pohybujícího umělého oka. Dnes se rozvoj kamerového systému ubírá mikroskopickým směrem. Záběry z nitra lidského těla byly ještě v polovině sedmdesátých let science-fiction, ale dnes jsou běžně natáčeny. Z toho, co jsme si již řekli je patrné, že pohyb kamery je dnes běžnou součástí filmu a dalo by se říct, že se kamera pohybuje skoro neustále. Můžeme si toho všimnou i na obrázcích v příloze, na které jsem již poukazovala. Na dalších snímcích číslo pět a šest například vidíme běžícího hlavního hrdinu a kamera v podstatě běží s ním. Podobně je tomu na obrázku sedm a osm a také na skupince patnáct až osmnáct, kde postavy ujíždějí v autě a kamera se pohybuje vedle auta s nimi. Dnešní kamera se nepřestává toulat dokonce ani tehdy, když se nic jiného nehýbe. 31 Nájezdy kamery na tvář herce (tzv. push-in) zdůrazňují moment realizace a vytvářejí nepřetržité napětí. Velmi pomalá kamera často jezdí dopředu či do stran nebo může pomalu opisovat oblouk kolem jediné herecké postavy, jak to vidíme i ve Válce světů (obr ). Ray sedící v obýváku se ptá Rachel, kde je Robbie. Ta mu sdělí, že si Robbie půjčil bez dovolení jeho auto. Jakmile to dopoví, kamera začne kroužit kolem Raye a z jeho výrazu poznáváme šok. Krouživý pohyb kamery je obvyklý v devadesátých letech při záběrem shromáždění lidí u stolu. Tyto krouživé záběry mohou být dlouhé, ale i krátké a jsou také obvyklé při snímání mileneckého páru. Navíc filmaři používají pohyb kamery při začátku snímku, kdy jako první točí nezajímavou částí a pak jakoby poodhalovali scénu, kamera přejíždí zprava doleva, aby odhalila akci. 31 Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s. 13.

35 4 Estetika zesílené kontinuity Film je nejmladší ze všech druhů umění a jeho vznik je datován od konce 19. století. Zrození filmu je spjato s technickým pokrokem, se strukturálními změnami ve společnosti, s rozvojem měst a vývojem masových komunikačních prostředků. Zkoumáme-li film z hlediska estetických, zaujme nás na první pohled ta zvláštnost, že je zároveň uměním syntetickým v tom smyslu, že k vytvoření filmového díla se obvykle spojují s filmovým tvůrcem i spisovatel, výtvarný umělec, herec, hudebník aj., ale také specifickým, neboť používá vlastních výrazových prostředků, které jsou nepřenosné: zobrazení skutečnosti v jejím pohybu, jednota audiovizuálních složek zobrazení, pohyb v prostoru a čase atd. 32 Techniky, které režiséři čtyřicátých let rezervovali pro momenty šoku a napětí jsou dnes běžné v normálních scénách. Detaily dělají příběh čitelnějším. Rychlé uspořádání nutí diváka shromažďovat množství jednotlivých informací a stanovuje panovačné tempo: podívej se mimo a můžeš propásnout klíčový bod. Ve střídajících se záběrech a napínavých zaostřeních je divákovi neustále slibováno něco významného nebo alespoň nového. Televizi tento styl nahrává. Snaží se přikovat diváka k obrazovce. Zde je další důvod pro označení zesílená kontinuita : i běžné scény jsou vystupňované a zesílené tak, aby strhly pozornost a zvýšily emocionální dopad. 33 Jedním z výsledků zesílené kontinuity je estetika obsáhlých a mocných efektů, často ukazujících napětí. Schéma zesílené kontinuity může být pojato také imaginativním způsobem, jak ilustrují filmy například od Spika Leeho nebo Davida Lynche. As if sensing the style s tendence to spin into sheer eclecticism, some directors have sought to apply it in a purified form. (Jakoby 32 Jachnin, Boris. Filmová estetická výchova. Praha: ústřední ředitelství ČSF Filmový ústav, s Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s. 25.

36 tušili tendenci stylu stočit se k naprostému eklektismu, někteří režiséři se snažili aplikovat ho v jeho očištěné formě). 34 Akční filmy by měly být excelentními ukázkovými příklady stylu. Jsou to především filmy od Jamese Camerona jako Terminátor (The Terminator, 1984) a Vetřelci (Aliens, 1986). Myslím, že do této kategorie můžeme přiřadit i science-fiction a fantasy filmy, kterých se v posledních deseti letech natočilo velké množství. Mnohé jsou však inscenovány, natáčeny a stříhány s nedostatkem zřetelnosti a jasnosti. Matrix: Revolutions (2003) illustrates the problem. Immobile dialogue scenes that set declaiming characters face-to-face give way to hyperactive action sequences verging on visual chaos. (Matrix Revolutions (The Matrix Revolutions, r. Larry Wachowski, Andy Wachowski, 2003) tento problém ilustruje. Statické dialogové scény, ukazují soupeře tváří v tvář, umožňují hyperaktivní akční sekvence, které nemají daleko k vizuálnímu chaosu). 35 David Bordwell se obrací k hongkongskému kinu a odkrývá, co zesílená kontinuita dokáže. A to nejen na scénách s násilím. Poukazuje na to, jak režiséři v Hongkongu dlouho ovlivňovali hollywoodský film a přispívali k vytváření statických scén, které jsou rytmicky mocné prostřednictvím stříhání a pohybů figur. Některé sekvence akčních filmů s vizuálními efekty jsou dokonce podobné tanečním vystoupením a částečně i muzikálu. Je jen pár hollywoodských režisérů, kteří jsou schopní točit dynamicky přesvědčivé bojové scény, kterých jsou hongkongské filmy osmdesátých let plné. John Woo a Tsui Hark v Hongkongu během osmdesátých let přepracovali zásadní normy a vytvořili okázalý styl, který tak dosahuje zesíleného zesílení. 36 Ve filmech masového trhu jsou obvyklé krátké záběry a naopak dlouhé záběry v nízkorozpočtových snímcích. Odhlédneme-li od estetického závazku 34 Bordwell, David. The Way Hollywood tells it Story and Style in Modern Movies. Op. cit., s Bordwell, David. The Way Hollywood tells it Story and Style in Modern Movies. Op. cit., s Více na toto téma viz. Bordwell, David. Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge 2000.

37 zaměřovat se na herecké výkony, mohou režiséři, kteří si dlouhé záběry pečlivě naplánují, točit levně a rychle. Je ale pozoruhodné, že když se z nezávislého tvůrce stává mainstreamový, střih jeho filmů se zpravidla zrychluje. 37 Film primárně vystavěný z dlouhotrvajících záběrů je v dnešním Hollywoodu velmi vzácný. Snad jen Woody Allen ve svých filmech používá dlouhé záběry a vysvětluje to tím, že je z hlediska natáčení rychlejší a levnější, u herců oblíbenější a on sám si nemusí dělat starosti se spojováním záběrů. Díky práci s kamerou a rychlému střihu je kladen menší důraz na herecký projev. V dnešní době začaly pro herce platit dvě alternativy. To, čemu filmaři říkají postav se a odříkej text (stand and deliver), kde jsou herci zasazeni do dosti pevně stanovených pozic. Druhou inscenační možností je jdi a mluv (walk-and-talk), kdy nás unáší Steadicam, zatímco postavy ze sebe chrlí věty za pochodu. 38 Co se týče herectví stojí v zesílené kontinuitě na prvním místě tvář, zvláště ústa a oči. Jsou-li použity ruce, bývají typicky pozdviženy k hlavě, aby se ocitly v onom rozhodujícím polodetailu či detailu. 39 Herci dříve k vyjádření emocí používali celé tělo. Svým postojem, způsobem chůze, umístěním rukou, ale třeba i natočením chodidla. V oblasti komerčního filmu jsou to opět filmaři z Hongkongu, kteří nejlépe využívají fyzický pohyb a expresivitu lidských těl. 40 Někteří režiséři vyloženě chtěli, aby divák rozpoznal jejich triky, aby si uvědomili, že jde o film a ne realitu. Ale většina režisérů se chlubí svým stylem a nikdy nedovolí divákovi uvolnit se z jejich fikce. Scénář je tvořen za každou cenu pro potěchu divákova oka, nicméně technika na sebe nesmí strhnout pozornost. 37 Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s Více na toto téma viz. Bordwell, David. Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge 2000.

38 Na úrovni stylistické struktury, můžeme sledovat spektrum více či méně agresivních užití zesilujících scénáristicko-stylistických možností. Tyto možnosti mají sklon se hromadit kolem určitých žánrů. Objevují se ve sciencefiction, fantazy a dalších žánrech. Geoff King has noted that big-budget action films tend to employ an aggressive approach to shooting and cutting. King calls this the "impact-aesthetic because it seeks a visceral response (Geoff King si všiml, že akční filmy s velkým rozpočtem mají sklon používat agresivní přístup k natáčení filmu a sestřihu. King tento sklon nazývá impact-esteticka, protože se tu usiluje o fyzickou odezvu.). 41 Sleduje jak střih a umístění kamer ve filmu Skála (The Rock, r. Michael Bay, 1996) vytváří silný pohyb, který pohlcuje diváka. Síla takovýchto sekvencí byla umožněna několika prostředky, které už jsme zvažovali, jako například širokoúhlé čočky, ruční kamera a Skycam. Steven Spielberg je odborník na míchání těchto prostředků, aby vytvořil působivé a zábavné akční sekvence. Film se výrazně odlišuje od jiných umění tím, že dílo může být v mnoha kopiích předváděno neskonale velkému množství diváků najednou. Divák svým vkusem a libostí k určitým druhům filmů může zpětně působit na komerční filmový průmysl. A právě vítězství zesílené kontinuity nám připomíná, že stejně jak se mění styly, mění se i divácké dovednosti. 41 Bordwell, David. The Way Hollywood tells it Story and Style in Modern Movies. Op. cit., s. 158.

39 Závěr Despite all the historical changes and local variants we find in contemporary film style, we are still dealing with a version of classical filmmaking (Navzdory všem historickým změnám a lokálním variantám shledáváme, že současný filmový styl je stále verzí klasického filmového natáčení). 42 David Bordwell ve své knize The Way Hollywood tells it Story and Style in Modern Movies analyzoval současné filmy a potvrdil jednoduchou pravdu: téměř všechny scény v téměř všech současných komerčních filmech (a ve většině nezávislých filmů) jsou inscenovány, natáčeny a stříhány podle principů, které se vykrystalizovaly v desátých a dvacátých letech 19. století. Stejně tak je tomu i v případě analyzovaného filmu Válka světů (War of the World, r. Steven Spielberg, 2005). Zesílená kontinuita je určitou variantou klasického vytváření filmů. Představuje výběr rozvinutí možností, které jsou přítomné již na klasickém filmařském menu. 43 Mnoho filmařů začalo používat rychlý střih a pohyb kamery, které byly tradičně vyhrazeny pro chvíle vysokého dramatického napětí a nikoli pro zběžné kladení důrazů. Dlouhé čočky byly používány pro detailní záběry od dvacátých let 19. stol., ale od šedesátých let byly používány i na jiné škály záběrů. Shrneme-li vše do jedné věty, můžeme říci, že technické prostředky se změnily, ale útvar klasické hollywoodské kontinuity zůstává nedotčen. Nonetheless, intensified continuity represents a significant shift within the history of moviemaking (Nicméně, zesílená kontinuita představuje významný posun v historii vytváření filmů) Bordwell, David. The Way Hollywood tells it Story and Style in Modern Movies. Op. cit., s Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s Bordwell, David. The Way Hollywood tells it Story and Style in Modern Movies. Op. cit., s. 180.

40 Zákonitosti, které zde byly rozvrženy jsou dosti obecné. Popsaný styl nevykrystalizoval najednou. Střih se zrychlil v průběhu šedesátých let, bližší pohledy kamery a snímání dialogových scén ve formě záběr/protizáběr se rozvíjely v průběhu let šedesátých a sedmdesátých. Počátkem osmdesátých let tyto techniky vykrystalizovaly do dnešního stylu a pravděpodobně díky úspěšným filmům jako Superman (1978), Dobyvatelé ztracené archy (1981), Žár těla (1981) a Tootsie (1982) nabyly na přitažlivosti. 45 Původ zesílené kontinuity můžeme vidět již v minulosti, v období pozdního němého filmu, kdy se filmy podobaly těm dnešním (rychlý střih, rozhovory v záběrech a protizáběrech, pohyby kamery). S příchodem zvuku se rychlému střihu a pružným jízdám postavily do cesty neskladné kamery a zvuková záznamová zařízení. 46 Díky těžké manipulaci s kamerou se režiséři přikláněli k dlouhým záběrům a tento zvyk přetrval několik desetiletí. Až v šedesátých letech došlo převážně díky technickému rozvoji ke změnám stylovým. Nejpatrnější je to v tom, jak se styl snaží o co nejintenzivnější očekávání v každém okamžiku. Většina dnešních filmů následuje zesílenou kontinuitu. Je tomu tak i u filmů Stevena Spielberga a jeho Války světů z roku Zesílená kontinuita se ve své nejběžnější podobě podřizuje klasickým pravidlům. 45 Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s Bordwell, David. Zesílená kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Op. cit., s. 18.

41 Resumé Přes všechny historické změny, technický vývoj i lokální varianty zjišťujeme, že současný filmový styl je stále verzí klasického studiového natáčení. David Bordwell ve své knize The Way Hollywood tells it Story and Style in Modern Movies analyzoval současné filmy a potvrdil jednoduchou pravdu: téměř všechny scény v téměř všech současných komerčních filmech (a ve většině nezávislých filmů) jsou inscenovány, natáčeny a stříhány podle principů, které se vykrystalizovaly ve dvacátých letech minulého století. Přesto došlo v posledních čtyřiceti letech k několika podstatným změnám. Tento nový styl je zesílením zavedených tradičních technik, a proto jej nazýváme zesílenou kontinuitou. Summary After all historical changes, technical progress and local variants we can see that current film style is still version of classical studio recording. David Bordwell in his book The Way Hollywood tells it Story and Style in Modern Movies analyses currently movies and confirmed simple truth: almost all scenes, in currently commercial movies (and major part noncommercial movies) is trumped-up, recorded and cut after principle that have already been in the twenties of last Century. But after all in last forty years we can see some changes. This new style is forcing in old techniques and for this we call it Intensified kontinuity.

42 Citované filmy: Armagedon (Armageddon, r. Michael Bay, 1998) Americké graffity (American Graffiti, 1973) Bezstarostná jízda (Easy Rider, r. Dennis Hopper, 1969) Bonnie a Clyde (Bonnie and Clyde, r. Artur Penn, 1967) Divoká banda (The Wild Bunch, r. Sam Peckinpah, 1969) Dobyvatelé ztracené archy (Raiders of the Lost Ark, r. Steven Spielberg, 1981) Duel (Duel, r. Steven Spielberg, 1971) Harold a Maude (Harold and Maude, r. Hal Ashby, 1971) Hvězdné války (Star Wars, r. Georgie Lucas, 1977) Kmotr (The Godfather, r. Francis Ford Coppola, 1972) Lidé deště (The Rain People, 1968) M*A*S*H (M* A*S*H, r. Robert Altman, 1970) Občan Kane (Citizen Kane, r. Orson Welles, 1941) Patton (Patton, r. Franklin J. Schaffner, 1970) Půlnoční kovboj (Midnight Cowboy, r. John Schlesinger, 1969) Skála (The Rock, r. Michael Bay, 1996) Smrtihlav (Dark City, r. Alex Proyas, 1998) Superman (Superman, r. Richard Donner, 1978) Špinavé ulice (Mean Streets, r. Martin Scorsese, 1973) Terminátor (The Terminator, r. James Cameron 1984) THX 1138 (THX 1138, r. Georgie Lucas, 1971) Tootsie (Tootsie, r. Sydney Pollasck, 1982) Válka světů (War of the Worlds, 2005) režiséra Stevena Spielbegra Vetřelec (Aliens, r. James Cameron, 1986) Vymítač ďábla (The Exorcist, r. William Friedkin, 1973) Za zvuku hudby (The Sound of Music, r. Robert Wise, 1965) Žár těla (Body heat, r. Lawrence Kasdan, 1981)

43 Použitá literatura: Adamovič, Ivan. A kolektiv. Encyklopedie fantastického filmu (1000 nejlepších filmů sci-fi, fantasy, horror); 1.vydání. Praha: Cinema, s. ISBN Bazin, André. Co je to film?; Přeložil Ljubomír Oliva. Praha: Československý filmový ústav, s. Bordwell, David. The way Hollywood tells it - Story and Style in Modern Movies. Berkeley and Los Angeles: University of kalifornia Press, s. ISBN Bordwell, David, Staiger, Janet, Thompson Kristin. The Classic Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to New York, Bordwell, David. Planet Hong Kong: Popular Cinema and the Art of Entertainment. Cambridge Bordwell, David. Zesílení kontinuita Vizuální styl v současném americkém filmu. Přeložil Jakub Kučera. Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu, Praha: Národní filmový archív, 49/2003, 1, od s ISSN X Camonte, S. Tony. Hollywood včera a dnes; Přeložil Ljubomír Oliva. 1. vydání. Praha: Český filmový ústav, ISBN Česko-Slovenská filmová databáze [online] [cit ]. Dostupné z < Hollywood [online] [cit ]. Dostupné z < Jachnin, Boris. Filmová estetická výchova. Praha: ústřední ředitelství ČSF Filmový ústav, s. 4. Michałek, Bolesłav. Film umění ve vývoji. Přeložila Hana Šnajdrová. Praha: Panorama, 1980, s. 83.

44 Monaco, James. Jak číst filmy svět filmů, medií a multimédií. Přeložili Tomáš Liška a Jan Valenta. 1. vydání. Praha: Albatros nakladatelství, a.s., s. ISBN Mukařovský, Jan. Studie z estetiky. 2. vydání. Praha: Odeon, s. Pondělíček, Ivo. Film jako svět fantómů a mýtů. 1. vydání. Praha: Orbis, s. Premiere. Praha. Svoboda Press, a.s., Vychází měsíčně. ISSN Skopal, Pavel. Co ví americké filmy o teorii? Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu, Praha : Národní filmový archiv, 49/2003, 1, od s ISSN X Skopal, Pavel. Globální Hollywood a domácí kino. Metodologické výzvy recepčních studií. Rozhovor s Barbarou Klingerovou. Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu, Praha: Národní filmový archiv, 17, 3, od s , 14 s Skopal, Pavel. (Ne)viditelné vrstvy filmového obrazu. Storyboard, DVD a exhibicionistická rétorika hollywoodského filmu. Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu, Praha: Národní filmový archiv, 15, 4, od s , 15 s. ISSN X Skopal, Pavel. Některé narativní tendence současného hollywoodského filmu. Cinepur. Praha: Sdružení přátel Cinepuru, 40. ISSN X Skopal, Pavel. Od klasického k novému Hollywoodu. Cinepur. Praha: Sdružení přátel Cinepuru, 10, 18, od s. 8-13, 6 s Skopal, Pavel. Staré filmy, nové příběhy. Kontextualizace a kulturní zprostředkování hollywoodských filmů na DVD. Iluminace. Časopis pro teorii, historii a estetiku filmu, Praha: Národní filmový archiv, 17, 3, od s , 22 s. ISSN X Schneider, Steven Jay. A kolektiv filmů které musíte vidět, než umřete. Přeložil Ladislav Šenkyřík. 1. vydání. Praha: VOLVOX GLOBATOR, s. ISBN

45 War of the Worlds [online] [cit ]. Dostupné z < Wells, Herbert George. Válka světů. Přeložil Vladimír Svoboda. Praha: levné knihy KMa, ISBN:

46 Obrazové přílohy: Různé efekty a výbuchy za běžícím hrdinou (1 8):

47 9. Široký záběr přelidněného prostoru na mostě. 10. Záběr přes rameno díky dlouhoohniskovému objektivu. Ray hovoří se svou dcerou.

48 11. Rozhovor pokračuje dalším záběrem přes rameno. 12. Přímý pohled na hrdinu Ray vyčítá synovi, že si bez dovolení půjčil auto. 48