Masarykova univerzita Filozofická fakulta. Katedra divadelních studií. Teorie a dějiny divadla

Transkript

1 Masarykova univerzita Filozofická fakulta Katedra divadelních studií Teorie a dějiny divadla Tereza Welszarová Původní český muzikál v Městském divadle Brno po roce 1989 Bakalářská diplomová práce Vedoucí práce: Mgr. Libor Vodička, Ph.D. 2012

2 Prohlašuji, ţe jsem diplomovou práci vypracovala samostatně s vyuţitím uvedených pramenů a literatury...

3 Na tomto místě bych ráda poděkovala především vedoucímu práce Mgr. Liboru Vodičkovi, Ph.D. za jeho podporu, odborné rady a cenné připomínky při vedení mé práce. Děkuji také pracovníkům archivu Městského divadla Brno za vţdy ochotnou spolupráci, dále také přátelům a kolegům, kteří si našli čas, aby obohatili mou práci o své postřehy a připomínky. Děkuji tedy všem, kteří se mnou prošli tímto náročným obdobím aţ do konce.

4 Obsah Úvod Muzikál v teoriích Problém definování Leonard Bernstein Ivo Osolsobě Pavlína Hoggard Michael Prostějovský Prehistorie, vznik a vývoj muzikálu Amerika V Americe se revue mění v muzikál léta, vrcholná éra amerického muzikálu Nástup nových tendencí muzikálového divadla Muzikál v Evropě Velká Británie Kontinentální Evropa Tradice hudebního divadla a pronikání muzikálu v Čechách Muzikál v brněnském prostředí Muzikálový repertoár Divadla bratří Mrštíků Muzikál v českém prostředí po roce Muzikál v DbM a MdB po roce Autorské hudební divadlo muzikálového typu v MdB po roce Tvorba autorských dvojic Analýzy Sny svatojánských nocí Koločava Nana Východiska původní muzikálové tvorby MdB a její směřování... 51

5 4.3.1 Autorská dvojice Moša-Merta Autorská dvojice Moša-Ulrych Autorská dvojice Uhde-Štědroň Shrnutí dramaturgického směřování autorské muzikálové produkce MdB Závěr Seznam pouţité literatury Seznam příloh PŘÍLOHY

6 Úvod Muzikál je syntetická divadelní forma, jejíţ vývoj můţeme sledovat od 19. století aţ do současnosti. Je to čistě americký produkt, na jehoţ formování měly kromě amerických divadelních forem podíl také divadelní formy evropské. Dá se říct, ţe úplně nejstarším předchůdcem muzikálu, stejně jako divadla vůbec, je prapůvodní divadelní forma rituálů, při kterých se mluvilo, zpívalo a tančilo. Tyto tři sloţky divadlo provozuje od pradávna, od pradávna bylo tedy divadlo syntetickou formou. Evropská divadelní kultura tuto syntézu zrušila, jednotlivé sloţky se osamostatnily, a vznikla činohra, opera a balet, tedy divadlo, které buď jen mluvilo, jen zpívalo, nebo jen tančilo tzv. čisté formy či ţánry. Konec 18. století a století 19. a 20. se pak opět snaţí o syntézu. Historie hovoří o třech hlavních pokusech. První dva evropské pokusy označujeme jako opéra comique 1 a opereta 2 oba tyto pokusy nějakou dobu fungovaly, nakonec ale splynuly s operou. 3 Tato práce je věnována nejmladšímu pokusu o nastolení opětovné syntézy, kterým je americký muzikál. Práce si klade za cíl nastínit problémy stylového rozpětí takového fenoménu současné divadelní kultury, jakým je muzikál, doloţit jeho historickou zakotvenost v české, resp. brněnské kultuře, a konkrétně pojmenovat tvůrčí a dramaturgické směřování původních muzikálových inscenací Městského divadla Brno po roce První kapitola je zaměřena na problematiku teorie a definování tohoto ţánru. Místo výčtu nejrůznějších platných i překonaných definic je kapitola koncipována jako přehled významných teoretiků muzikálu a nastínění jejich činnosti v této oblasti. Následující kapitola sumarizačně pojednává o historii muzikálu od jeho prehistorie, přes americké proměny a postupné pronikání na starý kontinent, aţ po jeho nástup na česká jeviště. Situaci po roce 1989 se věnuje kapitola třetí, která se přehledově věnuje současným muzikálovým produkcím v Praze a Brně. Samotné jádro práce je pak soustředěno do čtvrté kapitoly, která je zaměřena na autorskou tvorbu z oblasti 1 Opéra comique je francouzský operní ţánr, který místo recitativů pouţívá mluvený dialog. Vznikla jako jarmareční opera. 2 Opereta je zábavný hudebně dramatický divadelní ţánr, zaloţený na střídání zpěvu a mluveného slova. Je označována za přímého předchůdce muzikálu. 3 OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyas, Apollón- a Dionýsos: přibliţování k muzikálu vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1996, s. 7. ISBN

7 hudební frakce Městského divadla Brno. Východiska autorské tvorby jsou zde nástiněny na základě analytického zpracování tří inscenací, a to Snů svatojánských nocí (S. Moša, Z. Merta, 1991), Koločavy (S. Moša, P. Ulrych, 2001) a Nany (M. Uhde, M. Štědroň, 2005), které byly vybrány na základě jejich určujícího postavení v rámci tvorby kaţdé autorské dvojice a s ohledem na jejich diváckou úspěšnost. První dvě zmíněné inscenace se udrţely na repertoáru divadla dodnes. Za analytickou částí následuje shrnutí výsledků a formulace základních bodů poetiky a dramaturgického směřování divadla. V samém závěru je naznačen problém polarity tohoto ţánru mezi komercí a elitou. 4 4 Všeobecně o tomto problému pojednává Pavlína Hoggard (Muzikál na prahu tisíciletí, Brno, 2000). 7

8 1 Muzikál v teoriích Muzikál je současná vývojová podoba mluveného, zpívaného a tančeného divadla. 5 Slovo muzikál (angl. musical) se odvozuje z anglického musical comedy nebo musical play, původně tedy hudební komedie, hudební hra. Jeho vznik a vývoj se úzce váţe na hudebně dramatickou kulturu USA, konkrétně na newyorskou Broadway Problém definování Teatrologický slovník definuje muzikál takto: Muzikál (angl. musical, z angl. musical comedy, musical play, musical drama, případně musical fable) je dramatický, ţánrově jinak zcela otevřený druh hudebního divadla tzv. mluvené, zpívané a tančené divadlo (slovem se můţe mínit téţ libreto s partiturou, zvuková nahrávka, popř. i film). Stylově je úzce spjat s moderní populární hudbou, především taneční. A to i tehdy, má-li ryze operní formu. 7 Muzikál je druh několikanásobně hraniční, coţ je dáno zejména jeho existencí na předělu divadla čistě hudebního a nehudebního. Muzikál se suverénně vyjadřuje nejen v kódu divadla mluveného, ale i divadla zpívaného a tančeného, a tak jde o druh tzv. bilingvní, často virtuózně přecházející z jednoho kódu do druhého. Mezní charakter muzikálu je dále dán balancováním na hranicích mezi kulturou tzv. vysokou a tzv. populární, a tak muzikál sdílí nejen formu, ale i existenci na jakési periferii umění s operetou a jejími předky, jakoţ i elementární estetiku populárních ţánrů. 8 5 OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyas, Apollón- a Dionýsos: přibliţování k muzikálu vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1996, s. 7. ISBN Tamtéţ, s PAVLOVSKÝ, Petr. Základní pojmy divadla: teatrologický slovník. 1. vyd. Praha: Libri, 2004, s ISBN Tamtéţ, s

9 V průběhu vývoje tohoto ţánru se jeho forma změnila a vyvinula tolikrát, a vývoj stále pokračuje, ţe dnes není moţné sestavit definici, která by obsáhla všechny moţnosti tohoto ţánru. Ţádný takový pokus nemůţe být s ohledem na ţánrovou a stylovou volnost muzikálu stoprocentní. Sestavíme-li dnes zdánlivě všeobjímající korektní definici, zítra můţe být bez větších potíţí vyvrácena, neboť muzikál je ţivé a otevřené divadlo, které se neustále vyvíjí, neustále zkouší nové moţnosti, jak komunikovat s divákem. Ţijeme ve společnosti, která z muzikálu udělala fenomén doby a v důsledku toho také velmi silný prostředek masové komunikace. Je to druh zábavního lidového divadla, který se sice zakládá na vysokém umění, jeho sdělení lze ovšem zjednodušit tak, aby oslovovalo masy. 9 Muzikál je širokým masám sympatický zejména proto, ţe nepředkládá cizí, neznámý svět, ale příběh ze ţivota, se kterým se můţe ztotoţnit kaţdý divák v sále, případně svými prostředky příběh alespoň přibliţuje mezím kaţdodennosti, přičemţ velice záleţí na hudbě a její lyrické dimenzi, skrze kterou se divák dostává blíţe k hrdinovu myšlení a pochopení jeho světa. 10 Přibliţně od poloviny 20. století se mnozí teoretikové snaţí muzikál zařadit do nějakých vytyčených mezí. V celosvětovém měřítku je nejvýznamnějším hudebním teoretikem pro muzikál, potaţmo hudební komedii, Leonard Bernstein Leonard Bernstein Teorii muzikálu/hudební komedie se Leonard Bernstein věnuje ve své publikaci The Joy of Music 12, kde je tento ţánr charakterizován jako volně se pohybující na stupnici hudebních ţánrů, přičemţ na jednom konci je varieté a na druhém hudební drama. Ve svém vývoji muzikál začíná u varieté a postupně se dopracovává blíţe k hudebnímu dramatu. Jako základ, nutnou podmínku hudební komedie, udává Bernstein mateřštinu (vernacular, vernakulárnost), a to nejen jazykovou, ale také hudební, divadelní, místní i obsahovou, zkrátka vše, co je 9 BLAHYNKA, Miloslav. Kapitoly z estetiky muzikálu. 1. vyd. Bratislava: Slovenská teatrologická spoločnosť, 2007, s. 23. ISBN Tamtéţ, s Leonard BERNSTEIN ( ) americký dirigent, hudební skladatel, pedagog a popularizátor váţné hudby. V letech vykonával funkci hudebního ředitele Newyorské filharmonie. Jeho nejznámějším dílem je muzikál West Side Story (1957). 12 V českém vydání (Hudbou k radosti, Praha, 1969) byla pasáţ o muzikálu vynechána. 9

10 divákům blízké. Drouhou podmínkou je jazz. Zde však v současnosti dochází k mírnému rozporu s teorií platnou od 60. let minulého století a současným vývojem muzikálového divadla. Jazzová hudba je mateřštinou pro Ameriku, nikoliv však pro Čechy. Proto je evropský muzikál specifický. V době, kdy jazz uchvátil celý svět, tato druhá podmínka mohla mít bezpodmínečnou platnost také u nás, nikoliv však dnes, kdy ţijeme v době populární hudby, která často s hudebností hraničí, a jak je výše zmíněno v definici z Teatrologického slovníku 13, je muzikál úzce spjat s moderní populární hudbou, jazz tedy nevyjímaje. Zůstává tedy jednou z moţností, ne však nutnou podmínkou. V kaţdé partituře se najdou prvky a styly typické pro oblast, ve které muzikál vzniká. V českém prostředí se muzikálu a potaţmo jeho teorii věnují především tři významné osobnosti hudebního divadla, a to především Ivo Osolsobě 14, který svým způsobem na Bernsteina navazuje, dále pak Pavlína Hoggard 15 a Michael Prostějovský Ivo Osolsobě Osolsobě charakterizuje muzikál pro něj typickým: muzikál je divadlo, které mluví, zpívá a tančí, a to vše pokud moţno ve stejné míře a na stejně vysoké úrovni. Divadlo, které tak nečiní, není muzikálem, ale jiným ţánrem. Striktně tak dodrţuje terminologické rozdíly mezi muzikálem a dalšími příbuznými ţánry jako je např. rocková opera 17, dnes běţně označována za muzikál. K historii a teorii muzikálu vydal Osolsobě několik publikací a odborných článků. Popularizačním způsobem pojednává muzikál ve své práci Muzikál je, kdyţ (Praha, 1967), ve které se věnuje jak historii a vzniku ţánru, tak dostupným teoriím a moţnostem geneze 13 Viz kapitola 1.1 s Ivo OSOLSOBĚ (1928-) český sémiotik, estetik a také teoretik a historik divadla. Vystudoval divadelní vědu a estetiku na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity. Od roku 1953 zastával s drobnými přestávkami místo dramaturga brněnské zpěvohry aţ do roku Pavlína HOGGARD (1964-) vystudovala muzikologii a teatrologii a filmovou vědu na Filozofické fakultě Masarykovy univerzity a muzikálovou dramaturgii na JAMU. Jako dramaturgyně působila jak v Národním divadle Brno, tak v Městském divadle Brno. 16 Michael PROSTĚJOVSKÝ (1948-) textař, libretista, překladatel, dramaturg a hudební producent. Vystudoval divadelní a filmovou vědu. Působil jako redaktor rozhlasových stanic v Německu (Deutschlandfunk, Deutsche Welle). 17 Rocková opera - vzdává se mluveného slova, obsahuje delší sloţité skladby, ale zároveň také snadno zapamatovatelné hity. Hudebním výrazem se stává rocková hudba. Původně vznikala jako koncertní dílo rockových skupin (rocková opera Tommy), dnes vzniká a je prezentována v divadlech stejně jako muzikál. 10

11 muzikálu. Současně na světoznámých úspěšných dílech demonstruje ideální stavbu muzikálu pro jeho úspěšnost. V knize Divadlo, které mluví, zpívá a tančí (Praha, 1974) se naopak věnuje divadlu jako komunikačnímu modelu a pokouší se o definici muzikálu ze sémiotického hlediska, přičemţ opět teoretizuje stavbu a genezi muzikálového díla. spojení prostředků činohry, opery a baletu v hudebně dramatický útvar s jednotným příběhem, kde písně a tance fungují nejen jako protiváha mluvených scén, ale i jako hudebně konturovaný obraz mezilidských interakcí a situací Pavlína Hoggard Na rozdíl od Iva Osolsobě se Hoggard ve své práci Muzikál na prahu tisíciletí (Brno, 2000) nepokouší vymezit konkrétní definici současného muzikálu a přidruţených ţánrů, ani se nesnaţí vytyčovat striktní hranice mezi muzikálem a ostatními příbuznými typy hudebního divadla. Zabývá se především polaritou amerického a britského hudebního divadla, snaţí se postihnout proměnu muzikálové formy od 60. let, kdy se začíná prosazovat rockové divadlo, přes americký koncepční muzikál Stephena Sondheima 19, aţ po konec 90. let, kdy uţ zábavně hudební divadlo bezpečně ovládá prokomponovaná opera ( popera ) 20. Sleduje reformu muzikálu ve třech vývojových etapách. První dvě rockové divadlo a Sondheimův koncepční muzikál jiţ byly zmíněny, třetí etapu prokomponované opery reprezentuje Andrew Lloyd Webber, přičemţ se autorka věnuje spíše konkrétní tvorbě, na které demonstruje vývoj ţánru, neţ obecným teoriím a vytyčování definic. 18 OSOLSOBĚ, Ivo. Marsyas, Apollón- a Dionýsos: přibliţování k muzikálu vyd. Brno: Janáčkova akademie múzických umění, 1996, s. 7. ISBN Stephen SONDHEIM (*1930) americký skladatel a textař, autor muzikálů Company, Follies, Sweeney Todd, Sunday in the Park with George, West Side Story, ad. Je tvůrcem a zastáncem tzv. koncepčního muzikálu, kde se vše podřizuje myšlence, nikoliv příběhu. 20 Prokomponovaná opera nemá operní číslovou stavbu, ale hudba a text vytváří jeden prokomponovaný, symfonický celek. Vytváří se tzv. nekonečná melodie. 11

12 1.5 Michael Prostějovský Nejvíce benevolentním teoretikem muzikálu, co se definování týče, se v současnosti jeví Michael Prostějovský, který má v této oblasti hudebního divadla bohaté praktické zkušenosti jako libretista, textař a producent. Ve své publikaci Muzikál expres (Brno, 2008) se vyvaruje jakýchkoli konkrétních definic a udává, ţe obecně platná definice muzikálu neexistuje. 21 Omezuje se na fakt, ţe se jedná o mladou formu populárního divadla, která se neustále vyvíjí, a to velice rychlým tempem. Bezpodmínečně to však je dílo syntetické, které v sobě spojuje hudbu, slovo a tanec. Za muzikál označuje stejně tak West Side Story, jako Rocky Horror Show nebo Jesus Christ Superstar a Les Misérables. Vše, co je uváděno na Broadwayi, je muzikál. Naopak přiznává, co je jasné, tedy ţe muzikál je byznys, ale bez vysoké umělecké hodnoty tento byznys nefunguje. 21 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres : malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 2008, s. 21. ISBN

13 2 Prehistorie, vznik a vývoj muzikálu Kolébkou muzikálu je Amerika, jeho základy jsou přesto tvořeny nejen domácími americkými formami, ale také divadelním dovozem z Evropy. Základy nového ţánru, dnešního divadelního fenoménu, byly pokládány jiţ téměř před 300 lety, kdy za jednoho z nejstarších evropských předchůdců muzikálu můţeme označit anglickou ballad operu 22, která se do Ameriky dostává jiţ v 18. století. 2.1 Amerika Jiţ v roce 1750 byla uváděna v New Yorku Ţebrácká opera (J. Gay, Ch. Pepusch). Amerika je v tomto období kulturně zcela závislá na dovozu z Evropy. Uţ v 19. století se ale začínají formovat domácí ţánry malé formy jako je minstrel show 23, lokální newyorská komedie a fraška 24 ad., vznikající pod evropským vlivem a velké formy jako např. extravaganza (feérie) 25, která však postupně ustupuje pod nátlakem operety a revue. A právě v tu chvíli se začíná psát historie muzikálu V Americe se revue mění v muzikál Revue kombinuje prvky nejrůznějších divadelních forem, nemá příběh, ale objevují se prvky satiry a spojovacím motivem je jazz. Velkého úspěchu dosáhl soubor Ziegfeld Follies ( ) broadwayského producenta Ziegfelda ( ), který byl zakladatelem ţánru revue. Ziegfeld do revue přidal girls, středem pozornosti se stala americká dívka. V roce 1914 je uváděna revue Watch Your Step (hudba i libreto I. Berlin, podle knihy H. B. Smitha). Revue je neustále konfrontována s operetou, kterou nakonec ve 20. letech 20. století vytlačí nejen v Americe, ale také v Evropě z jejího výsostného postavení a sama se postupně 22 Ballad opera je lidová anglická zpěvohra 18. století, jejíţ součástí jsou mluvené dialogy, často sociálně kriticky laděné. Vznikala jako reakce na italskou operu. 23 Minstrel show je hudebně divadelní produkce estrádního typu, ve které účinkovali všestranně nadaní umělci s načerněnými tvářemi za účelem parodie černochů a jejich projevu. Právě na minstrelských představeních se do popředí zájmu dostává jazz. 24 Lokální newyorská komedie a fraška je hra s přehnanými rysy, často vystupňovaná aţ do nepravděpodobnosti. Vyuţívá karikatury, vulgarismů a uvolněných situací. Důraz je kladen na místo, kde je hra předváděna a na úzký kontakt herců s publikem, který umoţňuje hercům okamţitou reakci a improvizaci. 25 Extravaganza je fantastická pohádková podívaná s kouzly a nejrůznějšími okázalými divadelními efekty. 13

14 proměňuje v muzikál. Revue, která dosud byla jen sledem různorodých čísel, která ukazovala jen sama sebe, se začíná pokoušet ukazovat ţivotní skutečnost a zejména v důsledku integrace hudby a příběhu vzniká muzikál. V této době vznikají první muzikály George Gerschwina a Jerome Kern s Oscarem Hammersteinem píší svou slavnou Loď komediantů (Show Boat, 1927), která je povaţována za první skutečný a čistý muzikál 26. Po krachu na newyorské burze 29. října 1929 nastává také útlum v zábavním průmyslu, a tak si muzikál musí hledat nová témata pro zpracování a konečně se otevírá váţným, sociálním tématům, které dostávají levicový charakter např. muzikály George Gerschwina Strike Up The Band (1930) a Of Thee I Sing (1931). Gerschwinovým nejvýznamnějším počinem, a současně velmi důleţitým dílem pro vývoj hudebního divadla nejen ve třicátých letech, se stal muzikál Porgy a Bess (1935), v době svého vzniku povaţován za lidovou operu, dnes řazen mezi muzikály. Opravdového úspěchu toto dílo dosáhlo aţ po autorově smrti léta, vrcholná éra amerického muzikálu Ve 40. a 50. letech dochází k největšímu rozvoji muzikálu. Všechno začíná v roce 1943 uvedením muzikálu s westernovou tématikou Oklahoma! (libreto O. Hammerstein, hudba R. Rodgers), který je povaţován za dosaţení vývojové zralosti muzikálu. V tomto období dochází ve vývoji k posunu směrem k muzikálové zpěvohře. Dále vznikaly například muzikály Finian s Rainbow (libreto a texty E. Y. Harburg, F. Saidy, hudba B. Lan, 1947), Kiss Me Kate (Cole Porter, 1948), South Pacific (libreto O. Hammerstein, hudba R. Rodgers, 1949), My Fair Lady (libreto A. J. Lerner, hudba F. Loewe, 1956) a nesmíme zapomenout, ţe v 50. letech tvoří také Leonard Bernstein a uvádí svou West Side Story (texty A. Laurents, libreto S. Sondheim, hudba L. Bernstein, 1957). V 60. letech vrcholná éra muzikálu pokračuje tituly Funny Girl (libreto B. Merrill, hudba J. Styne, 1964), Fiddler on the Roof (Šumař na střeše, libreto J. Stein podle Šoloma Alejchema, texty S. Harnick, hudba J. Bock, 1964), Hello, Dolly! (texty M. Stewart, hudba J. Herman, 1964), Man of La Mancha (Muţ z La Manchy, libreto D. Wasserman, text J. Darion, hudba M. Leigh, 1965) a Cabaret (libreto J. Masteroff a F. Ebb, hudba J. Kander, 1966). Vrcholná éra 26 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres : malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 2008, s. 23. ISBN

15 broadwayského muzikálu je úzce spojena se jménem reţiséra a producenta Harolda Prince (*1928). V tomto období vzniká také první rockový muzikál vůbec Hair (libreto G. Ragni a J. Rado, hudba G. MacDermot, 1967). V rockovém duchu vzniká také muzikál Godspell (J. M. Tebelak a S. Schwartz, 1971), následován rock n rollovou Pomádou (J. Jacobs a W. Casey, 1971). V šedesátých letech se muzikálový vývoj přesouvá z amerického kontinentu do Anglie, kde pod vlivem skupiny Beatles startuje éra rock n rollu a muzikál stojí opět na prahu velké proměny. V tomto období totiţ začínají vznikat rockové opery, kde se uplatňuje v rovnocenné míře rocková hudba, zpěv a tanec Nástup nových tendencí muzikálového divadla První rockovou operou se stala v roce 1969 nahrávka britské rockové skupiny The Who - Tommy (P. Townshend). Praxe byla taková, ţe dřív neţ byla opera uvedena na Broadwayi, byla zveřejněna v audio verzi a teprve poté, měla-li úspěch, mohla být nastudována. Stejnou procedurou musela projít také dnes nejznámější evropská, resp. britská rocková opera Jesus Christ Superstar (hudba A. L. Webber, libreto T. Rice, 1971). Posledních přibliţně třicet let 20. století se pak Broadway nese v duchu souboje amerického muzikálu Stephena Sondheima (také Kandera a Ebba) a britské prokomponované opery Andrewa Lloyd Webbera 27. Většina Sondheimovy tvorby se na našich jevištích často neobjevuje, do kontinentální Evropy pronikl především muzikál Sweeney Todd (libreto H. Wheeler, 1979). V devadesátých letech se na Broadway propracovává také divadelní divize produkce Walta Disneyho se svými rodinnými muzikály. Těm nejúspěšnějším, světově proslaveným, píše libreta někdejší Webberův kolega a přítel Tim Rice Beauty And the Beast (Kráska a netvor, hudba A. Menken, texty H. Ashman, 1994), The Lion King (Lví král, hudba E. John, 1997), Aida (hudba E. John, 2000). Přelom 20. a 21. století můţeme označit za krizi muzikálu. Ke stagnaci dochází jak v důsledku nedostatku nových autorů, tak v důsledku vnějších vlivů, které zapříčinili sníţenou návštěvnost divadel. V tomto období muzikály jiţ 27 Viz kapitola s

16 nedosahují tisíce repríz, ale řádově jen stovek. 28 Je to také období, kdy diváci opět začínají vyhledávat muzikály jen pro zábavu. Z broadwayských titulů nového milénia slaví úspěchy muzikál The Producers (Producenti, M. Brooks a T. Meehan, 2001) nebo pohádková podívaná Wicked (Čarodějky ze země Oz, S. Schwartz, 2003). Přelom století je také poznamenán muzikály inspirovanými filmem např. Spamelot (podle Monty Python a svatý grál), Marry Poppins (podle knihy P. L. Travers), The Witches of Eastwick (Čarodějky z Eastwicku, libreto a texty J. Dempsey, hudba D. P. Rowe, 2000). Také, snad z nedostatku tvůrčí invence, začínají vznikat tzv. jukebox-muzikály, které jsou poskládány ze slavných hitů např. Mamma Mia! (ABBA, 1999), Daddy Cool (Boney M, 2006). Počátek 21. století slaví také velký návrat k osvědčeným titulům. V obnovených premiérách tak můţeme dnes na Broadwayi a West Endu zhlédnout podstatnou část z výše zmíněných titulů. 2.2 Muzikál v Evropě V Evropě se muzikál dostává do popředí zájmu o něco později neţ v Americe, protoţe hudebnímu divadlu starého kontinentu první poloviny 20. století stále vládne opereta. Přesto i zde zaznamenává hudební komedie svůj vývoj. První pokusy o evropský muzikál sledujeme v 50. letech ve Velké Británii, Francii a Itálii. Německo si uchovává silnou tradici operety a brechtovského lehrstücku, přesto i zde můţeme sledovat muzikálové tendence, a to především v tvorbě Bertolta Brechta Dreigroschenoper (B. Brecht a K. Weill, 1933) Velká Británie V Anglii v tomto i následujícím desetiletí ( léta) tvoří své muzikály Lionel Bart. Jeho nejznámějším muzikálem je Oliver!, který byl v roce 1963 jako první britský muzikál uveden na Broadwayi. V Británii se dostává na konci 60. let do veřejného povědomí první společný muzikál Andrewa LLoyd Webbera a Tima Rice The Likes Of Us, v 70. letech je pak 28 PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres : malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 2008, s. 42. ISBN

17 následován několika úspěšnými tituly Joseph And His Amazing Technicolor Dreamcoat (1968), Jesus Christ Superstar (1971) a Evita (1976). Poslední dva jmenované tituly se řadí k rockovým operám, které tvoří jádro tvorby tohoto hudebního skladatele. Kromě jednoho dalšího muzikálu Jeeves, se Webber nadále věnuje v oblasti hudebního divadla výhradně komponování rockových oper Cats (1981), The Phantom of The Opera (1986), Sunset Boulevard (1993) a z novějších The Beautiful Game (2000). Úspěch jeho muzikálů je spojován se jménem divadelního producenta Camerona Mackintoshe (*1946), se kterým v osmdesátých letech vytváří koncepci muzikálového divadla superlativů. 29 Dá se říct, ţe Andrew Lloyd Webber svými rockovými a prokomponovanými operami vládne současnému hudebnímu divadlu po celém světě. Právě on svou tvorbou navázal na export britské hudby za oceán (Beatles, 1964), zapříčinil invazi britského hudebního divadla do Ameriky a došlo tak k prolnutí dvou muzikálových světů Kontinentální Evropa Kontinentální Evropa zůstává za Anglií pozadu. Americký muzikál sem začíná pronikat aţ v 60. letech, s výjimkou ojedinělých pokusů (např Divotvorný hrnec). V 60. letech se pak na kontinent dostávají největší muzikálové hity My Fair Lady, West Side Story, Fiddler On the Roof, ad. Takovými malými evropskými muzikálovými centry, kde byly uváděny americké hity, byla divadla Theater an der Wien ve Vídni a Theater des Westens v západní části Berlína. Právě ve Vídni (pro Spojené scény vídeňské) napsal libretista a textař českého původu Michael Kunze (*1943) čtyři původní muzikály Elisabeth (hudba S. Levay, 1992), Tanz der Vampire (Ples upírů, hudba J. Steinman, 1997), Mozart! (hudba S. Levay, 1999), Rebecca (hudba S. Levay, 2006). 30 Od 70. let se pak evropští autoři inspirují současnými populárními romány a vznikají tak zejména francouzské muzikály jako např. Hrabě Monte Christo (J. C. Auvray a M. Legrand), Les Misérables (Bídníci, A. Boublil a C. M. Schönberg, 29 Muzikál superlativů vyuţívá technického rozvoje ve svých inscenacích, bombastické efekty a amplifikovaný zvuk. PROSTĚJOVSKÝ, Michael. Muzikál expres : malý průvodce velkým muzikálem. Vyd. 1. Brno: Větrné mlýny, 2008, s. 41. ISBN Tamtéţ, s

18 1980), Miss Saigon (A. Boublil a C. M. Schönberg, 1989), Notre Dame de Paris (Chrám Matky Boţí v Paříţi, libreto L. Plamondon, hudba R. Cocciante, 1999), Roméo & Juliette (G. Presgurvic, 2001). Muzikály ale začínají vznikat také ve střední a východní Evropě. V Polsku to byl například muzikál Na szkle malowane (libreto E. Bryll, hudba K. Gärtner), v Maďarsku pak Smyšlená reportáţ o americkém popfestivalu (podle předlohy T. Déryho, S. Pósa, A. Adamisová a hudba G. Presser, 1973). V Sovětském svazu byla v roce 1974 uvedena rocková opera Orfeus a Euridika (A. Ţurbin, J. Dimitrij), dále Juno a Avos (A. Rybnikov, A. Vozněsenskij). 2.3 Tradice hudebního divadla a pronikání muzikálu v Čechách V Čechách se pod americkým vlivem začal muzikál vyvíjet stejně jako v ostatních evropských státech ve 20. letech 20. století. První etapou ve vývoji muzikálu byl politický muzikál. Průkopníky revue a později tedy i politického muzikálu se u nás stal soubor Osvobozeného divadla v čele s Jiřím Voskovcem 31, Janem Werichem 32 a Jaroslavem Jeţkem 33. K souboru patřily takové osobnosti jako například reţisér a teoretik Jindřich Honzl, choreograf Joe Jenčík a dirigent Karel Ančerl. Divadlo zahajovalo v roce 1928 amatérskou Vest pocket revue, která byla značně ovlivněna americkou revue. Postupně se soubor profesionalizoval, na hrách byla patrná stále větší integrace sloţek a do obsahu se dostala politická satira (Caesar 1932, Kat a blázen 1934). Tendence amerického muzikálu se pak projevily ve hře Rub a líc (1936). Období druhé světové války strávili Voskovec a Werich v americkém exilu, kde mohli muzikál lépe prozkoumat. Kdyţ se po válce vrátili, uvedli ve vlastní úpravě muzikál Divotvorný hrnec (Finian s Rainbow, B. Lane, E. Y. Harburg a F. Saidy, 1948), čímţ bylo uskutečněno vůbec první uvedení amerického muzikálu na evropském kontinentu. Hra byla i přes nepřízeň kritiky divácky velmi úspěšná. 31 Jiří VOSKOVEC ( ) vlastním jménem Jiří Wachsmann. Herec, textař a spisovatel. Ve 20. a 30. letech 20. století působil spolu s J. Werichem a J. Jeţkem v Osvobozeném divadle. 32 Jan WERICH ( ) herec, dramatik, scénárista a také spisovatel. Ve 20. a 30. letech působil v Osvobozeném divadle, v letech byl ředitelem Divadla ABC a poté zaloţil Divadlo Voskovce a Wericha, kde účinkoval společně s M. Horníčkem. V roce 1963 získal ocenění národní umělec. 33 Jaroslav JEŢEK ( ) hudební skladatel, dirigent, klavírista a dramaturg. Psal divadelní, ale také filmovou a taneční hudbu. Významná je jeho spolupráce s J. Voskovcem a J. Werichem pro Osvobozené divadlo. 18

19 Podobné snahy jako Osvobozené divadlo vyvíjel ve 20. letech Oldřich Nový 34. Byl to právě on, kdo v roce 1928 uvedl v Zemském divadle v Brně první americkou hudební komedii u nás Ne, ne, Nanette (V. Youmans, O. Harbach, F. Mandela). Poté v Praze zakládá Nové divadlo, které je určeno výhradně k uvádění hudebních komedií. Druhá vývojová etapa - poválečná - po 2. světové válce se na našich jevištích stále drţí operetní repertoár, případně pokračují snahy, které byly vyvíjeny v meziválečném období. Aţ závěrem 50. let se objevují první muzikály evropské. Americký muzikál se k nám dostává aţ v 60. letech, kdy je uváděn například broadwayský muzikál Kiss me, Kate (1963), poté následují My Fair Lady, Hello, Dolly! a Kankán. Poválečné hudební divadlo v Československu je poznamenáno také osobností reţiséra Alfréda Radoka 35. Významnou inscenací, která se pohybovala na hranici činohry a opery byla Hra o lásce a smrti (R. Rolland). Radok uváděl vedle činoher často také opery a operety (Zlý duch Lumpacivagabundus Nestroy). Jeho autorskou hrou se stal muzikál pro děti Podivné příhody pana Pimpipána (hudba J. Sternwald). Je také reţisérem divadelní i filmové podoby Klicperova Divotvorného klobouku (1952), čímţ se spolu s autorem hudby Jiřím Sternwaldem zaslouţil o první český filmový muzikál. V 50. letech začínají vznikat původní české hudební komedie. Opět se v této oblasti setkáváme s Janem Werichem, který provozuje hudební divadlo v rámci Divadla satiry, později Divadla ABC, tentokrát uţ ovšem bez Jiřího Voskovce, kterého nahradil Miroslav Horníček. Uváděny byly opět tituly jako Caesar, Balada z hadrů nebo Těţká Barbora. Ke konci 50. let se se svými hudebními komediemi hlásí o slovo další, i ta menší divadla. Třetí a poslední vývojovou etapu zahajuje konec padesátých let a léta šedesátá, kdy zaznamenáváme aktivitu zejména v divadlech malých forem a vzniká mnoho filmových muzikálů. V roce 1958 bylo zaloţeno Divadlo Na zábradlí, 34 Oldřich NOVÝ ( ) filmový a divadelní herec a zpěvák, ale také skladatel, reţisér a dramaturg. Od roku 1919 působil jako ředitel operety Zemského divadla v Brně, v roce 1934 odchází do Prahy a stává se ředitelem Nového divadla. 35 Alfréd RADOK ( ) reţisér, zakladatel Laterny magiky (zal. 1958). 19

20 ve kterém J. Suchý, I. Vyskočil, L. Fialka a skladatel J. Vomáčka uvádějí Kdyby tisíc klarinetů. Divadlo se ale nakonec rozhodlo zaměřit na pantomimu a činohru. Čistě hudebně divadelní repertoár však nacházíme v divadle Semafor (zaloţeno 1959). Autorská dvojice Jiří Suchý 36 a Jiří Šlitr 37 pro Semafor vytváří hry s písničkami, které mají k muzikálu velice daleko, postupně se však, inspirováni Osvobozeným divadlem, propracovávají k tradici kabaretů a revue Dobře placená procházka (1956), Člověk z půdy (1959), Jonáš a tingl tangl (1962). Jiří Suchý se ale přece jen nakonec do muzikálu pustil, byla jím přepracovaná hra Kdyby tisíc klarinetů, která se v roce 1964 dočkala filmové podoby. V té době se uţ ale objevuje další osobnost českého muzikálu Vratislav Blaţek ( ), textař, scénárista a dramatik, autor revuí pro Divadlo satiry a spolupracoval také na hudebních filmech. Jeho největším úspěchem se stal filmový muzikál Starci na chmelu (1964), který odstartoval éru kultovních filmových muzikálů. V 60. letech následovala pohádka Šíleně smutná princezna (hudba J. Hammer ml.) a v letech sedmdesátých pak Noc na Karlštejně (J. Vrchlický, hudba K. Svoboda, reţie Z. Podskalský). Na filmové muzikály se zaměřil také reţisér Ladislav Rychman ( ) Starci na chmelu, Dáma na kolejích (hudba J. Malásek, J. Baţant a V. Hála, 1964), Hvězda padá vzhůru (hudba L. Štaidl, 1974). V tomto období se o původní český muzikál zaslouţilo také praţské Hudební divadlo Karlín, které uvedlo muzikály Gentlemani (J. Schneider a B. Ondráček, 1967) a Mazlíčkové (V. Zahradník a J. Bednář, 1974), a dále divadlo Rokoko, které uvedlo Labyrint světa a Lusthaus srdce (J. Schneider a J. Jakoubek) a Filosofská historie. Sedmdesátá léta muzikálu přejí. Muzikál začínají uvádět také oblastní činoherní divadla Pardubice, Hradec Králové, Uherské Hradiště, ad. Vysokou kvalitu muzikálových představení v tomto období nacházíme také na Slovensku, konkrétně na bratislavské Nové scéně. Úspěšné bylo např. uvedení adaptace Rostandova románu Cyrano z predmestia (libreto A. Vášová, hudba P. Hammel 36 Jiří SUCHÝ (*1931) divadelník, textař a hudebník, ale také básník a spisovatel. V roce 1958 se stal spoluzakladatelem Divadla Na zábradlí, v roce 1959 pak spolu s J. Šlitrem zakládají Semafor, kde působí dodnes. Spolupracoval s M. Horníčkem, I. Vyskočilem, J. Šlitrem a J. Molavcovou. 37 Jiří ŠLITR ( ) hudební skladatel, klavírista, zpěvák a herec. Je autorem populárních písní i divadelní hudby. Jako pianista působil v Laterně magice, v roce 1959 pak spolu s J. Suchým zakládá Semafor. 20

21 a M. Varga, texty K. Peteraj a J. Štrasser, 1977). Z českých autorů tohoto období můţeme jmenovat hudebního skladatele a reţiséra Zdeňka Petra ( ) Pan Pickwick (libreto I. Fischer, 1970), Robin Hood (libreto J. Aplt) a Město nešťastných lásek. Dalším produktivním autorem byl Jindřich Brabec Nejkrásnější válka (libreto V. Renčín a zpěvní texty H. Čiháková), Cesta k ţivotu (libreto V. Poštulka), Sestřičky (libreto J. Bednář), Aristokrati (libreto Z. Jindrová, M. Prostějovský, 1977), Grandhotel Nevada (libreto J. Aplt). Daří se také brněnské zpěvohře Malá noční hudba (I. T. Havlů a H. Macourek), Babylonská věţ (A. Matzner, V. Barborka a V. Zahradník, 1975) Muzikál v brněnském prostředí Práce Oldřicha Nového v Zemském divadle ve 20. letech jiţ byla zmíněna výše 38, soustřeďme se proto na období, kdy se hudební inscenace začínají na brněnských jevištích prosazovat s větší silou. V Brně se šedesátá léta hudebního divadla nesou ve znamení kabaretní scény Večerní Brno (zal. 1959). Určující osobností byl reţisér Evţen Sokolovský 39. Divadlo se pod jeho vedením stává satirickou scénou. Později se ke spolupráci přidává také Milan Uhde. Hudbu ke hrám píše L. Štancl Drak je drak (Skála, Pantůček, Fuchs), Král Vávra (M. Uhde) nebo Po staru se krást nedá (F. Pavlíček). Obrovský přínos pro české hudební divadlo / český muzikál mělo v sedmdesátých letech Divadlo Na provázku, pro které v té době napsal Milan Uhde společně s Milošem Štědroněm dva muzikály Baladu pro banditu (1975), která se hraje dodnes a Pohádku máje (1976). V 80. letech Divadlo Na provázku uvedlo inscenaci Chameleon aneb Josef Fouché Muzikálový repertoár Divadla bratří Mrštíků V 60. letech začíná Divadlo bratří Mrštíků (dále jen DbM) uvádět revuální repertoár Osvobozeného divadla a dostává se tak k cílenému nasazování titulů hudebního divadla. Nejvýznamnější z těchto inscenací bylo uvedení Golema v roce 38 Viz kapitola 2.3 s Evţen SOKOLOVSKÝ ( ) filmový a divadelní reţisér, také divadelní pedagog. V letech působil jako reţisér v Mahenově činohře Státního divadla Brno, současně v letech vedl satirické divadlo Večerní Brno. 21

22 1966. Následně uvedl reţisér Milan Pásek 40 ve své úpravě a s hudbou Pavla Blatného Cokoli chcete aneb Aprílová komedie (podle Shakespearova Večera tříkrálového). Významnou osobností pro uvádění muzikálů v DbM byl reţisér Richard Mihula ( ). V DbM uvedl tři rakousko-uherské muzikály/hudební komedie, a to ve vlastní úpravě Jedenácté přikázání (Šamberk, 1969), Palackého třída 27 (Šamberk, 1973) a Hurá do Paříţe (Šamberk a Štolba). Richard Mihula byl jedním ze zakladatelů muzikálové katedry Janáčkovy akademie múzických umění v Brně (JAMU), která byla zaloţena v 70. letech, poté Mihula odchází do Prahy. Mnoho uváděných titulů v této době neslo charakter podprůměrnosti, přesto ale můţeme jmenovat představení, která měla význam nejen v kontextu brněnském, ale i českém hudební komedie Jimmy Shine (M. Schisgal, písňové texty I. Fischer, hudba L. Štancl), Muţ z kraje la Mancha (D. Wasserman, M. Leigh a J. Darion), Chicago (F. Ebb, B. Fosse, J. Kander), Pipin (R. O. Hirson, R Schwartz). Většinu v té době uváděných titulů hudebního divadla reţíroval právě Richard Mihula. V 80. letech uţ do divadla přichází také Stanislav Moša coby čerstvý absolvent reţie na JAMU, který vţdy kladl ve svých inscenacích velký důraz na hudbu. Na titulech, kde hrála důleţitou roli hudba, spolupracoval se skladatelem Danielem Forró (*1958) Vláda ţen (R. Merle), Mor (K. Tachovský), Pravda o zkáze Sodomy (Mošova dramatizace podle románu I. Kříţe). Uvedl také nejznámější maďarský muzikál Smyšlená reportáţ o americkém popfestivalu, ovšem bez valného ohlasu. Ke konci 80. let jsou v DbM patrné snahy přesáhnout moţnosti tradičního repertoárového divadla a začít uvádět velké klasické a současné muzikály na profesionální úrovni. Prvním pokusem bylo nové nastudování inscenace Drak je drak (reţie V. Peška, 1989), které sklidilo obrovský úspěch. 40 Milan PÁSEK ( ) reţisér, herec a pedagog. V roce 1945 se stal spoluzakladatelem Svobodného divadla, v období působil jako reţisér činohry Státního divadla Brno. Do Brna se pak vrací v roce 1967 a aţ do roku 1990 reţíruje v Divadle bratří Mrštíků. Jako pedagog působil na konzervatoři a JAMU. 22

23 3 Muzikál v českém prostředí po roce 1989 V devadesátých letech k nám začínají divadla a nově vznikající produkční společnosti přiváţet velké světové muzikály a rockové opery. Tato nová a dodnes trvající éra pro hudební divadlo odstartovala v roce 1992 uvedením Bídníků (Les Misérables) v Divadle Na Vinohradech, o které se zaslouţil především producent Adam Novák. Premiéra byla úspěšná a poptávka po reprízách velká, přesto kvůli nedostatku divadelních prostor se představení odehrálo jen v několika málo reprízách. Novák se zanedlouho po Bídnících pokusil uvést původní český muzikál 451 stupňů Fahrenheita (J. Bareš, P. Vrba), tentokrát ovšem neúspěšně. Poté uţ ale v roce 1995 následuje skutečný původní český muzikálový hit Dracula, který je dílem Zdeňka Borovce 41 na motivy románu Brama Stokera s hudbou Karla Svobody 42. Do rolí byly angaţovány známé pěvecké osobnosti (Lucie Bílá, Jiří Korn) a z konkurzu na hlavní roli vyšel vítězně do té doby veřejnosti téměř neznámý Daniel Hůlka. Muzikál reţíroval Jozef Bednárik 43. Dalším úspěšným českým muzikálem, který slavil úspěch u diváků nikoliv však u kritiků, byl Krysař Daniela Landy, který je autorem textu, hudby, spolureţisérem a také vytvořil hlavní roli. V témţe roce (1995) se do Čech dostává tvorba Andrewa Lloyd Webbera. Divadlo Spirála uvedlo jeho a Riceovu rockovou operu Jesus Christ Superstar, která dodnes drţí český rekord v počtu repríz. Po obrovském úspěchu Jeţíše se okamţitě začal zkoušet další Webberův a Riceův společný muzikál Evita. V Praze byl uveden také muzikál Hair, který ovšem tehdy ještě zdaleka nedosáhl takového ohlasu, jako kdyţ se titul o několik let později uváděl v Městském divadle Brno. Uvedena byla také muzikálová úprava Rusalky Antonína Dvořáka. Významným praţským centrem moderního hudebního divadla vůbec se stává Hudební divadlo Karlín, kde se začaly uvádět jak osvědčené světové muzikály, tak ty 41 Zdeněk BOROVEC ( ) textař, překladatel a také herec. Vystudoval dramaturgii a scénáristiku na FAMU. Psal texty pro populární zpěváky, na muzikálové zvorbě se podílel zejména se skladatelem K. Svobodou (Dracula, Monte Christo). 42 Karel SVOBODA ( ) hudební skladatel, autor filmové, divadelní a populární hudby. Autor muzikálů Dracula, Monte Christo a Golem. 43 Jozef BEDNÁRIK (*1947) slovenský reţisér a herec. V Čechách známý pro své muzikálové reţie: Dracula (Z. Borovec, K. Svoboda), Johanka z Arku (G. Osvaldová, O. Soukup), Angelika a Mona Lisa (obojí M. David). 23

24 nové české. Pod názvem Hra na pohádku byla uvedena Štědroňova a Uhdeho Pohádka máje, dále swingová muzikálová komedie Má férová Josefína (M. Vačkář, M. Kořínek a O. Havelka na motivy hry Vl. Vančury, 1994), Zasněţená romance (G. Oplustil, P. Trávníček a T. Vondrovic), Superhvězda Mařenka (J. Bendář podle knihy Zlaté stíny A. Branalda), Sny z Nového Yorku (G. Oplustil), Klec bláznů (J. Herman) a Anděl s ďáblem v těle (J. Svoboda, Zd. Barták, D. Makovička a V. Matějka). Právě v Hudebním divadle Karlín, na nově vzniklé scéně Karlínek, našel po revoluci Jiří Suchý prostor pro realizaci svých komorních muzikálů a pokračování činnosti Semaforu. Z dalších českých porevolučních komerčních muzikálových produkcí můţeme uvést také Divadlo Kalich, kde své první autorské muzikály uváděl Janek Ledecký Hamlet, Galileo, Divadlo Hybernia, zde jsou uváděny muzikály Karla Svobody Golem (2006), Dracula (2009), další původní produkce Baron Prášil (2010), Quasimodo (2011) ad., divadlo Ta Fantastika, kde našel útočiště pro svou produkci např. Daniel Landa nebo autorská dvojice Osvaldová Soukup. Současná muzikálová produkce Michala Davida je soustředěna do Divadla Broadway, kde nově našli zázemí také muzikály Daniela Landy a Janka Ledeckého. 3.1 Muzikál v DbM a MdB po roce Po roce 1989 nastává novodobá éra hudebního divadla v DbM, kdy se do vedení dostává Stanislav Moša a začíná do Brna systematicky přiváţet klasická díla světového hudebního divadla. Zároveň vlastním příkladem zakládá nový trend původního českého muzikálu, který píše spolu se Zdeňkem Mertou, a jeho příkladu pak následují další současní čeští autoři hudebního divadla. Vedle takových zvučných jmen jako je Bernstein, Sondheim, Ebb, Fosse, Webber, Kunze a další, mají pak diváci MdB od počátku devadesátých let moţnost zhlédnout současnou tvorbu předních českých libretistů, textařů a skladatelů. 44 V roce 1996 bylo divadlo definitivně přejmenováno na Městské divadlo Brno, proto v následujícím textu bude pro přehlednost pouţíváno uţ jen zkratky MdB a to často i v případě inscenací uváděných ještě před přejmenováním. 24

25 4 Autorské hudební divadlo muzikálového typu v MdB po roce 1989 Na jaře 1990 po sametové revoluci a následných změnách ve vedení divadla je funkcí uměleckého šéfa pověřen reţisér Stanislav Moša. V jeho reţiích tehdejší kritika objevuje cit pro novou nadcházející dobu. Moša sám hledá nové moţnosti divadelní výpovědi o světě, divadelního ztvárnění, divadelní komunikace, jak předkládat představované divákům. 45 Zdá se, ţe tento prostor Moša nachází na území hudebního divadla a v jeho hraničících ţánrech a společně s hudebním skladatelem Zdeňkem Mertou otevírá prostor české muzikálové scény pro něco nového, neopotřebovaného, ale hlavně původního, českého, našeho. V důsledku rostoucí popularity muzikálových inscenací jak světové, tak původní české tvorby u brněnských diváků, dochází k častějšímu a cílenému vybírání a zařazování tohoto typu divadla na repertoár MdB. Činoherní scéna však přestává dostačovat zvyšujícím se nárokům nejen kapacitním, ale také technickým. Stanislav Moša se tedy chopil návrhu vybudovat novou divadelní scénu, která by svým technickým zázemím odpovídala náročným poţadavkům na inscenování největších světových muzikálových hitů, zároveň aby byla důstojným, moderním divadelním stánkem. 17. listopadu 2001 byl poloţen základní kámen Soudobé hudební scény MdB (dále jen Hudební scéna). Budova byla dokončena v roce 2004 a 2. října byl slavnostně zahájen její provoz premiérou muzikálu Hair. Hned v následujícím roce 2005 se MdB stalo pořadatelem nově vzniklého mezinárodního festivalu hudebního divadla Dokořán pro hudební divadlo, který se konal v červnu. V roce 2010 se přehlídka stává součástí většího a komplexnějšího brněnského festivalu Divadelní svět. 45 SRNA, Zdeněk. Půlstoletí Městského divadla v Brně: svědectví diváka, recenzenta, kritika i historika o ţivotě jedné divadelní scény : [ ]. Brno: Městské divadlo Brno, c1996, 302 s. 25

26 4.1 Tvorba autorských dvojic Původní muzikálová tvorba MdB po roce 1989 zahrnuje tři hlavní autorské proudy. Nejvýraznější a nejproduktivnější je autorská dvojice Stanislav Moša a Zdenek Merta 46, která svůj první brněnský muzikál Sny svatojánských nocí vypustila na jeviště v roce Tito dva autoři se nad společnou prací setkali jiţ o několik let dříve, a to při spolupráci na adaptaci Aristofanových Ptáků pro Národní divadlo Praha. Po uměleckém i ekonomickém úspěchů Snů bylo potřeba prohloubit pozici divadla v povědomí diváků, a tak dvojice uvádí na městskou scénu další hudební titul, a to jak zní podtext vizualizované oratorium Bastard (1993). K dalším společným muzikálům patří Babylon (1998), Svět plný andělů (2000), Zahrada divů (2004), Peklo (2008). Dalším proudem v hudební tvorbě MdB je tvorba Petra Ulrycha 47, který se uvedl do novodobé historie divadla folkovou pohádkou Legenda (1995), jejíţ libreto napsal na motivy A. A. Milneho Tajemství bílých dveří Martin Fahrner. Reţíroval Stanislav Moša. Touto inscenací začíná spolupráce další autorské dvojice Stanislava Moši a Petra Ulrycha. Ke zpracování si autoři vybírají tvorbu českých klasiků, která je prezentována specifickým folkovým vyzněním Ulrychovy hudby. Společně pro MdB pak v následujících letech vytvářejí hudební inscenace Radúz a Mahulena (1997), Koločava (2001), Máj (2004) a Markéta Lazarová (2007). Poslední výraznou autorskou dvojicí, která se stala významným přispěvatelem do hudebního repertoáru MdB je Milan Uhde a Miloš Štědroň 48. Pro MdB napsali zatím tři původní muzikály: Nana (2005), Červený a černý (2007) a Divá Bára (2012). První dva vychází námětově z francouzské klasické literatury a hudebně jsou pestrou koláţí nejrůznějších stylů od renesance aţ po současnou moderní hudbu. Divá Bára se vrací k české literární klasice a je zhudebněním díla Boţeny Němcové. 46 Viz příloha č Viz příloha č Viz příloha č

27 4.2 Analýzy V následujícím textu budou analyzovány tři původní české muzikály z produkce MdB, které byly napsány konkrétně pro toto divadlo. Jsou zastoupena díla všech tří autorských dvojic, tak aby mohl být vytvořen základ pro profil dramaturgického směřování v oblasti hudebních inscenací. Analýzy se odvíjejí od motivů obsaţených ve sdělení a budou základem pro závěrečnou kapitolu pojednávající o východiscích muzikálové tvorby na Hudební scéně MdB. V následujících kapitolách se budeme postupně věnovat Snům svatojánských nocí (libreto S. Moša, hudba Z. Merta, 1991), Koločavě (libreto S. Moša, hudba a texty P. Ulrych, 2001) a Naně (libreto M. Uhde, hudba M. Štědroň, 2005). Soupis světových premiér původní autorské tvorby Hudební scény je společně s výběrovou bibliografií součástí přílohy č Sny svatojánských nocí Sny svatojánských nocí (dále jen Sny) jsou první hudební inscenací, kterou spolu vytvořili Stanislav Moša a Zdenek Merta pro tehdejší Divadlo bratří Mrštíků (DbM). Byla to vůbec první původní česká muzikálová inscenace, kterou Moša uvedl po revoluci na jevišti DbM. Počátek dodnes trvající éry původního českého muzikálu v DbM tedy můţeme datovat k 14. září 1991, kdy se odehrála slavnostní premiéra Snů 49. Moša přišel s tématem, které dosud české publikum na poli hudebního divadla tohoto druhu nezaznamenalo, s tématem, které nechce být pouze další zábavní hudební produkcí, přičemţ tento svůj přirozený charakter zábavního divadla nezastírá, ale má ambice jít dál. Chce jít do hloubky, ukazovat a dát prostor k zamyšlení, k nápravě. Mnohaletý vývoj dokázal, ţe muzikál unese závaţné téma, je pro něj dokonce přirozené zobrazovat svět kolem nás takový, jaký je, narozdíl od předchůdce muzikálu revue, která upozorňovala jen sama na sebe. Současný český a dozajista nejen český divák zatím však stále očekává od muzikálové produkce především zábavu a uvolnění. Přes šok, jaký Moša způsobil výběrem tématu a otevřenou výpovědí, kterou napasoval na pohádkový motiv, byl muzikál nadšeně přijat veřejností, a to jak laickou, tak odbornou. Na prstech jedné ruky by se daly napočítat ty opravdu 49 První uvedení (předpremiérové) proběhlo jiţ 21. června

28 negativní ohlasy z řad odborných kritiků. Moţná k tomu téţ přispěl fakt, ţe se v roce 1991 stále ještě pohybujeme v euforických porevolučních letech, kdy vyplouvají na povrch hříchy starého reţimu, kdy se nikdo nebojí otevřeně poukázat na něco špatného ve společnosti, a právě to Moša dělá nastavuje společnosti zrcadlo, poukazuje na její chyby a problémy a nechává se strhnout k moralizování, coţ se ukazuje jako největší vada na kráse inscenace a sousto pro kritiku, zvláště pak tu praţskou. Posuzovat, zda uţ je toho moralizování příliš, je velice subjektivní záleţitost, coţ právě dokazují kritiky, z nichţ některé chválí Mošovu otevřenou výpověď, jiné formu a otevřenost libreta odsuzují. Muzikál jako moralita Kdyţ Moša upravoval text Shakespearovy hry, našel v něm silný potenciál pro aktualizaci. Mezilidské vztahy, jejich stálost a lidská touha ovládat druhé jsou dnes velmi aktuálními problémy. Jako nejúčinnější forma pro otevřenou výpověď se pak jevilo hudební zpracování. Příběh je v podstatě alegorický hned dvojnásobně. Lidský svět je přenesen do fantaskního světa lesních skřítků a víl a tento zase libreto opisuje zákonitostmi světa hudby, v němţ souhra a harmonie tónů či jejich disharmonie je odrazem vzájemných vztahů lesních bytostí, ve kterém se zrcadlí lidské partnerské vztahy. Přenesením příběhu do pohádkového světa je výpověď a kritika stavu společnosti zaobalena, zmírněna a není tak palčivě ostrá, tím spíš, ţe i v tom pohádkovém světě se příběhy odehrávají pouze ve snu skřítků. Volbou dějových zápletek však Moša svou kritiku směřuje velice přesně k současným problémům osobní identity, partnerského a rodinného ţivota. Dějový rámec drţí postava Puka/Klíče. Kaţdá postava má své jméno, které je poplatné původnímu příběhu a jméno, které poukazuje k hudbě. Pohybujeme se totiţ mezi několika světy. Nejen mezi realitou a snem, mezi světem lidským a fantazijním, ale také mezi světem příběhu a světem hudby. Text tak nabývá dvojího významu, kdy se v promluvách o hudební harmonii odráţí výstavba osobních vztahů. Moša v zastoupení Puka tak na jevišti v podstatě otevírá partnerskou poradnu, kdy se experimentací ve vztazích, kterou provádí v jakési hypnóze všech přítomných postav, snaţí dobrat uspokojivého, harmonického cíle. V závěru se však projeví jako skeptik, kdyţ zjistí, ţe ona dokonalá harmonie je moţná pouze ve snu. Postavy totiţ neudrţí nastolený smír a opět se vrací na počátek. Puk je solitér, je nejvyšším 28