Filozofická fakulta Masarykovy univerzity v Brně Ústav archeologie a muzeologie studijní rok 2006/2007 Michal Makovec posluchač 4. ročníku muzeologie dějiny umění PREVENTIVNÍ PÉČE O ZÁVĚSNÉ OBRAZY bakalářská práce Vedoucí práce: Mgr. Pavel Holman Brno 2007
-2- Prohlašuji tímto, že jsem bakalářskou práci na téma Preventivní péče o závěsné obrazy vypracoval sám, pouze s použitím literatury a pramenů v práci uvedených. V Brně dne......
-3- Poděkování Za odborné vedení, cenné připomínky a rady děkuji panu Mgr. Pavlu Holmanovi. Mé velké poděkování za vstřícnost a laskavé přijetí patří především Bc. Lukáši Kovalovi.
-4- OBSAH: I. ÚVOD... 6 II. VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ... 8 III. HISTORICKÝ VÝVOJ PÉČE O ZÁVĚSNÉ OBRAZY... 10 IV. ZÁKLADNÍ POKYNY PRO PÉČI O ZÁVĚSNÉ OBRAZY... 16 4.1 Teplota a úroveň vlhkosti... 16 4.2 Osvětlení obrazových sbírek... 18 4.3 Prach a jiné nečistoty... 20 4.4 Poškození biologickými škůdci... 22 4.4.1 Dřevokazný hmyz... 22 4.4.2 Houby dřevozbarvující, plísně... 23 4.4.3 Dřevokazné houby... 23 4.5 Manipulace, balení, transport... 24 4.6 Prezentace... 26 4.6.1 Zavěšování obrazů... 26 V. DEGRADAČNÍ VLIVY NA JEDNOTLIVÉ SLOŽKY OBRAZU... 28 5.1 Podložka... 28 5.1.1 Dřevo... 28 5.1.2 Plátno... 29 5.1.3 Kovy... 30 5.1.4 Kámen a jiné podložky... 31 5.2 Podklad... 31 5.3 Barevná a laková vrstva... 32 5.4 Rám obrazu... 33 VI. PRŮZKUM OBRAZU... 35 VII. ZABEZPEČENÍ SBÍREK V KRIZOVÝCH SITUACÍCH... 37 7.1 Kontaminace vodou... 38 7.2 Krádež obrazu... 38 VIII. ZÁVĚR... 40
-5- IX. RESUMÉ... 41 X. RESUMÉ V ANGLICKÉM JAZYCE... 42 XI. ODKAZY A POZNÁMKY... 43 XII. SEZNAM LITERATURY... 45 12.1 Monografie... 45 12.2 Kapitola z monografie... 48 12.3 Příspěvek z monografie... 49 12.4 Seriálové publikace... 50 12.5 Příspěvky ze seriálových publikací... 50 12.6 Elektronické materiály... 51 12.7 Ostatní... 52 XIII. PŘÍLOHY... 53 13.1 Textová část... 53 13.2 Obrazová část... 55 13.2.1 Seznam obrazových příloh... 55 13.2.2 Obrazové přílohy... 59
-6- I. ÚVOD Již od nejstarších dob se člověk snažil zachytit obrazem alespoň část toho, co jej obklopovalo, co kolem sebe viděl. Dokladem toho jsou pozůstatky nástěnných maleb na stěnách jeskyní v Lescaux či Altamíře, které pocházejí z období mladšího paleolitu. Nebyly zamýšleny, aby byly přenosné, nebylo zde putovních výstav. Kreslíři sloužila jeho kresba k uspokojení jeho touhy po napodobení, činil tak pro potěšení, pro vyjádření nějakého přání. 1 V této době nebylo známo téměř nic o příčinách úpadku použitých materiálů. Později se začalo s malbou na dřevěné desky, plátna, kůže a jiné podložky a obraz se tak stává přenosným. Tato práce vychází z přesvědčení autora, že těžiště přístupu k ochraně závěsných obrazů (k ochraně kulturního dědictví obecně) by mělo spočívat především v důsledné preventivní konzervaci. Prevence se jeví jako nejefektivnější a nejekonomičtější přístup. Východiskem tohoto přístupu by mělo být minimalizování či úplné vyloučení všech okolností, které mohou zapříčinit (uspíšit) zánik nebo poškození použitých materiálů. V případě závěsných obrazů se jedná zejména o přísné dodržování vhodného klimatického režimu, manipulaci a čištění. Nezbytným předpokladem je důkladné porozumění fyzikálním a chemickým vlastnostem použitých materiálů a schopnost vlastního nasazení těchto přístupů do praxe. Bakalářskou práci jsem rozčlenil do několika základních tématických celků. V úvodu práce je stručně shrnut historický vývoj péče o závěsné obrazy. Stěžejní částí práce je pak přehled základních pokynů pro preventivní péči. Představuji také
-7- možné degradační vlivy na jednotlivé složky obrazu. Jsem si vědom, že se nejedná o vyčerpávající zpracování dané problematiky. Tato práce si ani takový úkol nekladla. Problematika péče o závěsné obrazy je velmi rozsáhlá, zejména úvodní kapitola vymezující základní terminologii je pojata jen jako informativní. Kdo by se chtěl věnovat studiu podrobněji, toho odkazuji k uvedené literatuře a pramenům. Zarážející je skutečnost, že ačkoliv požadavek potřeby preventivní ochrany sbírkových předmětů zaznívá z řad muzejních pracovníků již od 50. a 60. let 20. století, v každodenní praxi se tyto zásady začaly uplatňovat jen velmi pozvolna. V tehdejší ČSSR byl kladen důraz zejména na činnost lidovýchovnou a výstavní. Jedním z důvodů určité stagnace mohla být nedostupnost zahraniční literatury a nedostatečný kontakt muzejních pracovníků a odborníků s technologickým vývojem v zahraničí. 2 Opravdu cílený zájem o preventivní konzervaci je v našich podmínkách patrný teprve od druhé poloviny devadesátých let 20. století, kdy se začíná objevovat množství kvalitní, převážně překladové literatury.
-8- II. VYMEZENÍ ZÁKLADNÍCH POJMŮ Závěsné obrazy je souhrnné označení pro malby, které jsou provedeny na mobilní podložce dřevě, plátnu, kovu, papíru, překližce aj. To že je lze přemísťovat, je odlišuje od druhé skupiny maleb tzv. nástěnných maleb, které jako podložku k malbě využívají nepřenosné silikátové materiály omítku na stěnách a stropech budov, stěny jeskyň apod. 3 Samotné provedení malby zahrnuje různé techniky temperu, olejomalbu, akvarel, akryl, kvaš, enkaustiku aj. Užívá se jich dle potřeby, v minulosti pak často dle místních poměrů. Tato práce se zabývá především obrazy provedenými na plátěné podložce či dřevěné desce, ale obecné principy lze aplikovat i na ostatní. Malířské techniky se v průběhu staletí měnily a nové se neustále vyvíjí. Bez ohledu na zvolenou techniku malby, je struktura obrazu zpravidla tvořena několika vrstvami. Každá má své vlastní vlastnosti, složení a podléhá rozmanitým formám degradace. Moderní malíři zejména z ekonomických důvodů sahají po náhradních materiálech, nedodržují ustálené postupy a malují často v jediné vrstvě. 4 Důležitým faktorem ovlivňující stálost a trvanlivost celého obrazu je mimo podložky také podkladová vrstva. Podkladová vrstva je základní vrstvou, kterou malíř nanáší na podložku než na ni začne malovat. U některých podložek se neužívá; např. kámen, kov, lepenka, papír. Pro přilnavost k jakémukoliv podkladu musí být barvivo či pigment smíšeno s pojivem. Pigmenty jsou barevné sloučeniny, nerozpustné ve vodě a v pojivech, na rozdíl od barviv, která jsou rozpustná. Pojivem může být klih, vosk, vaječný bílek, arabská guma, olej nebo pryskyřice aj. Odolnost barevné vrstvy vůči degradaci se odvo-
-9- zuje právě od použitého druhu pojiva, respektive od jeho vlastností. Konzervace zahrnuje pracovní úkony nebo postupy, jimiž se konzervátor snaží zabezpečit materiál před porušováním vnějšími i vnitřními činiteli. Jeho práce tak spočívá především v postupné čištění a odstraňování škodlivě působících složek. Preventivní konzervace je poměrně moderní směr v preventivní péči o památky, který klade důraz na zajištění optimálních podmínek uložení a vystavení památek a na celkovou minimalizaci rizikových faktorů. Snaží se také předcházet nebezpečí nevhodné manipulace i živelních katastrof. Cílem preventivní konzervace je zpomalit degradační procesy, které poškozují materiál památky a uchovat jej v co nejlepším stavu s minimálním zásahem do jeho autenticity. Restaurování je pak zásahem kvalitativně mnohem náročnějším než konzervace. Práce restaurátora se sestává jak z úkonů konzervačních (např. čištění, odstraňování rozkladných produktů, mikroorganismů apod.), tak i z úkolů rekonstrukční povahy (konsolidace a tmelení barevné vrstvy aj.). Smyslem těchto úprav je vrátit předmětu nebo dílu co nejvíce původní vzhled, tj. především jeho výtvarný účinek. Přitom je nutno dbát na zachování původní vypovídací hodnoty předmětu. 5 Je nutné připomenout, že nesprávný zásah konzervátorarestaurátora může upravovaný předmět poškodit nebo i zcela zničit. 6
-10- III. HISTORICKÝ VÝVOJ PÉČE O ZÁVĚSNÉ OBRAZY Určité snahy oddálit zánik uměleckého díla jsou známy již od nejstarších dob. Je zde několik známek, že až do přibližně sedmnáctého století nebyly obrazy zamýšleny na neurčitou dobu trvání. Předpokládal se jejich pozvolný úpadek a následný zánik. Množství obrazů, které se nám do dnešní doby dochovalo je však mizivé v porovnání s tím kolik jich bylo namalováno. Obrazy antických malířů byly malovány barvami smíšenými s roztaveným voskem. Konzervačních účinků vosku před účinky atmosférických změn užívali staří Řekové nejen pro ochranu malby, ale i pro ochranu povrchu mramorových soch. Gaius Plinius Sekundus zmiňuje v XXXV. knize Naturalis historia malíře jménem Protogenes, který na jedno ze svých mistrovských děl nanesl čtyřikrát barvu proti nebezpečí poškození a stáří, aby po odpadnutí hořejší vrstvy nastoupila dolejší. 7 Za doby Augustovy byly již běžné obrazové galerie ve vznešených domech. Vitruvius stanoví dokonce ve svém spise De architectura v plánu domu místo pro obrazárnu. Měl to býti sál obrácený k severu, aby do místnosti nešlo přímé světlo, které by mohlo obrazy poškodit. Zprávy o restaurování 8 obrazů ve starověku a téměř celém středověku se nedochovaly. Ze starých spisů a receptářů je však patrné, že byl kladen důraz zejména na správný výběr malířského materiálu, přípravu podkladu, barev až po samotný způsob provedení malby. 9 Obrazy středověké a novověké byly malovány barvami temperovými a olejovými. Během staletí prošla malba obrazů vývojovými etapami charakteristickými pro dané období. Nejstarší doklady o restaurování pocházejí až ze 14. a 15. století. Leonardo da Vinci například radí napouštět dře-
-11- vo jedovatým sublimátem, t. j. roztokem chloridu rtuťnatého, aby bylo chráněno před červotoči. V padovském rukopisu z poloviny 16. století jsou uvedeny návody na čištění obrazů. Přibližně do doby kolem roku 1850 byla péče o obrazy svěřována výhradně malířům. Sledovali jejich stav a v případě nutnosti obrazy restaurovali. Prováděli evidenci sbírkových celků formou inventárních soupisů a když bylo třeba prováděli jejich finanční ohodnocení. I když kvalita těchto rukopisných inventářů je velice různá, představují tyto archívní materiály často jedinou dostupnou informaci o podobě a skladbě té či oné barokní sbírky. Jen zcela ojediněle se v českém prostředí objevují kreslené inventáře, kde popis obrazu nahradila více či méně schematická kresba. V případě dvorních malířů se předpokládalo, že péče o obraz je vlastní odpovědností umělce, který jej namaloval. Větší a významnější obrazové sbírky měly svého stálého správce. 10 Tradice svěřovat místo správce obrazárny na mnoha místech udržela hluboko do 19. století. Zajímavý doklad péče o obrazy poskytuje příklad obrazárny hraběte Jana Petra Straky z Nedabylic. 11 Ve své závěti stanovil přesné podmínky péče o obrazový fond galerie. Opatrování obrazů (které mj. spočívalo v revizi souboru podle inventáře, v dohlížení na to, aby nebyly pořizovány kopie a jimi pak v galerii nahrazovány originály a ve zpřístupnění obrazů všem zájemcům) mělo být svěřováno některému z pražských nebo v Praze působících malířů. Tito vybraní malíři se měli střídat v ročních intervalech a za poskytnuté služby jim měla být vyplácena odměna 150 zlatých. 12 Od devatenáctého století dochází k rozvoji specializovaných uměleckých obchodů. V polovině devatenáctého století tak dochází k přerušení dílenské tradice a malíř začíná ztrácet
-12- zájem o řemeslnou stránku svého díla. Díky prudkému rozvoji komerčních malířských prostředků a přípravků již nebylo nutné, aby si připravoval sám vlastní barvy, umělec pozvolna ztrácí vztah k jednotlivým složkám podkladové a barevné vrstvy. Druhotný význam této ztráty kontaktu s technologickou stránkou malby (její chemickou a fyzikální podstatou) se tak odráží zejména v nedostatečné průpravě malíře věnovat se konzervaci cizích případně i svých vlastních děl. Mnoho z takovýchto samozvaných odborníků na restaurování obrazů se domnívalo, že veškerým účelem konzervace je dát starému obrazu nový vzhled rutinními řemeslnými postupy, při kterých navíc často užívali zcela nevhodných způsobů, které nutně vedly k poškození malby. Tato nově vzniklá poškození byla důvodem následných přemaleb a obraz ztrácel na své autenticitě. 13 Přibližně od druhé poloviny 19. století začaly být obrazy kriticky hodnoceny a vzrůstal zájem o jejich konzervování. Za jednoho z prvních průkopníků je označován Max von Pettenkofer, německý hygienik a profesor lékařské chemie, který se pokusil přistoupit ke konzervaci obrazu v duchu své profese přírodovědce. Zajímal se především o olejomalbu. Domníval se, že příčinu většiny poškození a změn v barevné vrstvě je třeba hledat v pojítcích malby. Začal zkoušet různé páry a ověřovat jejich reakce s malbou, brzy tak došel na svou patentovanou regenerační metodou starých obrazů pomocí alkoholových par. 14 Připojili se pak další, kteří mikroskopicky zkoumali barevné vrstvy známých starých olejových obrazů, jejichž původ byl naprosto nesporný. To přineslo nové zajímavé zkušenosti o používaných barvivech. Na konci devatenáctého století byly metody vedoucí k zachování malby dále zdokonalovány. Pokrok byl sice přerušovaný, ale představoval začátek něčeho, co je dnes samostatnou
-13- specializovanou vědou. Ještě před první světovou válkou u nás převažovala sanační konzervace a pozornost byla orientována především na řešení vzniklých poškození. Porušení, vady obrazu, časem vzniklé, jsou známkami jeho stáří, jakési jeho nemoci, jímž je třeba včas zabrániti, aby nenastala úplná zkáza díla uvádí ve své práci z roku 1914 prof. Antonín Martínek a připojuje rovněž povšechný návod jak tyto nemoci léčit. 15 V říjnu roku 1930 se v Římě uskutečnila pětidenní konference pro studium vědeckých metod zkoumání a udržování uměleckých děl, kterou uspořádal International Museums Office při Společnosti národů. Konference se zúčastnilo bezmála 200 ředitelů muzeí, historiků umění a vědců. Tato konference, které ovšem předcházelo dlouholeté úsilí takových vpravdě zakladatelských osobností, jakou byl Arthur Pillans Laurie, Alexander Eibner, Max Doerner, Etienne Dinet aj., znamenala skutečný zlom ve vývoji restaurátorství dosud ovládaného pouhými praktiky bez zásad a bez hlubšího odborného vzdělání. Věda ve službách umění byla uznána a zrodil se tak nový obecně uznávaný přístup ke konzervaci uměleckých děl. Co vše znamenalo zvědečtění restaurátorské práce aplikací přírodovědeckých metod, nastínil stručně Bohuslav Slánský ve své stati Zkoumání obrazů přírodovědeckými methodami, otištěné roku 1932 ve Štencově Umění. 16 Jakousi sumarizaci vývoje konzervování-restaurování malířských děl v první československé republice, rozbor situace a z něj vycházející naznačení potřeb oboru v budoucnu, to vše z pohledu odborníka, který velmi dobře znal teorii i praxi ochrany uměleckých děl, publikoval Vincenc Kramář v roce 1938 v časopise Zprávy památkové péče. 17 V české muzeologické literatuře reflektuje přínos la-
-14- boratorních bádání ve prospěch muzeí a galerií zejména Jiří Neústupný. Prosazuje potřebu spolupráce muzejníků s odbornými pracovníky, chemiky, pro zajištění sbírek způsobem nejdokonalejším a nejtrvalejším. Zároveň je názoru, že nejde jen o to provádět urychleně konservaci památek už ohrožených, ale je třeba myslet i na jejich preventivní ochranu, chránit je před škodlivými vlivy. 18 Stávající metody konzervace uměleckých předmětů byly podrobeny pečlivým odborným studiím a úvahám u nás i ve světě. Veškeré tyto kroky sice výrazně přispěly k zachování hmotné podstaty mnoha uměleckých děl, prvním opravdovým výraznějším počinem v oblasti preventivní konzervace však bylo až zřízení kurzů pod kuratelou Mezinárodního studijního střediska pro výzkum, ochranu a obnovu kulturního bohatství (ICCROM) 19 v roce 1970. Prvními studenty byli převážně zástupci z řad vědců, konzervátorů, restaurátorů a architektů. S postupem doby však bylo stále zřejmější, že potřeba preventivní konzervace byla sice v povědomí evropské odborné veřejnosti zakotvena, ale často pouze jako prázdný pojem. 20 Proto v roce 1995 vyhlásila Mezinárodní organizace ICCROM projekt nazvaný Teamwork for Preventive Conservation. Jeho cílem bylo zlepšení preventivní péče o muzejní sbírkové předměty a to i na poli multidisciplinární a mezinárodní spolupráce s cílem vytvořit jednotnou evropskou strategii preventivní konzervace. Po prvním úspěchu projektu, kterého se zúčastnila 4 evropská muzea bylo v roce 1998 vyhlášeno pokračování Teamwork for preventive Conservation II. 21 K účasti na tomto druhém projektu bylo na základě výběrového řízení vybráno 7 evropských muzeí, mezi nimi i Národní muzeum v Praze. První setkání řešitelů nově přijatých projektů se uskutečnilo v sídle organizace ICCROM v Římě v únoru roku 1999. Za Českou republi-
-15- ku se setkání zúčastnili generální ředitel Národního muzea Doc. RNDr. Milan Stloukal, DrSc., ředitelka Náprstkova muzea při NM PhDr. Jana Součková a jako poradce v oblasti přírodních věd Ing. Ivana Kopecká ze Státního ústavu památkové péče v Praze. Jedním z úkolů, které pro Národní muzeum z tohoto setkání vyplynuly bylo vytvoření příručky o preventivní péči o sbírkové předměty včetně zásad preventivní konzervace pro Národní muzeum. Muzejním pracovníkům a nejen jim tak přinesl tento projekt dlouho očekávanou práci v českém jazyce zaměřenou na preventivní konzervaci sbírek. 22 Významným milníkem bylo bezesporu vyvinutí tzv. ICCROM indikátorů, které slouží jako vyhodnocovací pomůcka stavu preventivní péče o sbírkové předměty v muzeu. Jedná se o soubor 33 otázek ze sedmi hlavních směrů (finance a plánování, vzdělání, sbírky, budova, prostředí, komunikace), na které je jednoduchá odpověď: ano/ne. Odpovědi na otázky podají respondentovi názorný obraz o stavu preventivní péče v dané organizaci. Tyto dotazníky vycházejí z úspěšného projektu Preventive Conservation Survey of European Museums and Services, kterého se v roce 1999 zúčastnilo několik desítek muzeí ze 32 vybraných zemí. Výsledkem bylo zjištění, že nově nastolená politika preventivní konzervace se již odráží nejen na poli publikační činnosti, ale také v aktivním prosazování zásad preventivní konzervace do praxe. Muzea tak začínají důsledněji uplatňovat svá základní poslání, v otázce uchovávání hmotných dokladů tvořících jeho sbírky v neporušeném stavu pro budoucí generace.
-16- IV. ZÁKLADNÍ POKYNY PRO PÉČI O ZÁVĚSNÉ OBRAZY Mezi hlavní rizikové faktory patří nevhodná a kolísající relativní vlhkost vzduchu, nevhodná a kolísající teplota. Dále pak nadměrně vystavení osvětlení, UV záření, atmosférické nečistoty, prach či biologické poškození. Příčinou poškození závěsných obrazů nemusí být pouze jejich uložení nebo vystavení v nevhodném prostředí. Poškození může být rovněž způsobené neopatrnou manipulací, nevhodným čištěním obrazu či nevhodným způsobem transportu na různé výstavy mimo domovskou instituci. Uvažovány jsou i další negativní vlivy poškození zloději a vandaly, požárem, zátopami aj. 4.1 Teplota a úroveň vlhkosti Dřevo a tkanina pohlcuje velmi ochotně vlhkost, což způsobuje zvětšení jejich objemu v zimních a obráceně zmenšení jejich objemu v letních měsících. Obrazová a laková vrstva však není tak pružná a může následkem rozpínání a stahování dřevěného podkladu nebo struktury tkaniny popraskat a odprýskávat. Tyto objemové změny materiálu také mohou zapříčinit uvolnění a prověšení plátna, zejména v zimním období. Obdobné změny lze však pozorovat i při osvětlování obrazů bodovými reflektory, kdy například reflektor o výkonu 100 W ve vzdálenosti asi 2 m dovede zvýšit teplotu osvětleného místa, podle barvy pigmentu až o několik stupňů, a vyvolat tím pnutí ve hmotě obrazu a zpětný pohyb po vypnutí světla. Dobré klima pro uskladnění a prezentaci závěsných obrazů nezávisí na skutečném obsahu vodní páry v prostředí, ale na relativní vlhkosti vzduchu. Relativní vlhkost vzduchu se odví-
-17- jí od zeměpisné polohy, od polohy krajiny vůči slunci. V denním cyklu je nejvyšší relativní vlhkost nad ránem, před východem slunce, protože v tuto dobu je venku nejnižší teplota. Rozdíl mezi dnem a nocí dosahuje mnohdy až 60 procent relativní vlhkosti. V historických objektech, které nejsou vybaveny vzduchotechnikou a nemohou být temperovány (např. některé hrady a zámky) není reálné zachování stabilního klimatu v průběhu celého roku. Průměrná teplota a vlhkost se zjišťuje systematickým měřením. Starší mechanické teploměry a teplotní snímače, analogové a vlasové vlhkoměry jsou dnes pozvolna vytlačovány moderní digitální technikou, která umožňuje operativnější využití naměřených hodnot. Pro uložení obrazů a prezentaci byly stanoveny optimální hodnoty teploty a relativní vlhkosti: relativní vlhkost v rozmezí 50 55 % a teplota 18 22 C. Přísné dodržení stabilního prostředí, bez prudkých výkyvů, je základním pilířem preventivní péče o závěsné obrazy. Uchovávání obrazové sbírky při dodržení těchto optimálních hodnot není vždy zcela proveditelné. V případě stabilního klimatu, bez prudkých výkyvů, mohou být obrazy dlouhodobě kvalitativně uchovávány i za podmínek, které nejsou zcela ideální za předpokladu, že minimální a maximální hodnoty r. v. a teploty nevybočí z tzv. bezpečného intervalu (r. v. 45 65 %, teplota 10 25 C). Za těchto podmínek však musíme častěji a důsledněji kontrolovat stav sbírek. Z hlediska zachování fyzické podstaty tohoto typu sbírek je pro malby únosnější dlouhodobé uložení v podmínkách ne zcela optimálních, ale stabilních než uložení sic v podmínkách výstavních, ale se skokovými změnami. Lépe nevhodné, ale stálé hodnoty teploty a relativní vlhkosti, než jejich výkyvy.
-18- Nezanedbatelný vliv na výkyvy klimatu má návštěvnický provoz muzea nebo výstavní síně. Důležitým údajem je celkový počet návštěvníků výstavy či expozice. Během 1 hodiny vyprodukuje 1 osoba cca 50 až 60 g vodní páry, teplotu v místnosti o objemu 125 m 3 (objem místnosti o rozměrech cca 3 x 6 x 7 m) zvýší o 0,3 C a ani přírůstek oxidu uhličitého, který prokazatelně malbám škodí, není zanedbatelný. 23 Pokud se koncentrace nečistot v daném prostoru nadměrně zvýší a není zajištěna výměna vzduchu nebo filtrace, nezbývá, než zavést v zájmu ochrany sbírkových předmětů úpravu návštěvní doby spojenou s regulací počtu návštěvníků ve skupině. Šatna pro odkládání mokrých svršků před vstupem do expozice, stejně jako rohože či koberce před vstupem a nádoby na odkládání deštníků by měly být samozřejmostí. 4.2 Osvětlení obrazových sbírek Názory na osvětlení galerijních a muzejních předmětů se v minulosti měnily. V 18. a 19. století byla všeobecně přijímána potřeba maximálního osvětlení obrazů denním světlem. Na podkladě hlubších zkoumání probíhajících chemických a fyzikálních jevů v oblasti optiky byly tyto názory později přehodnoceny. Aby se předešlo poškození způsobenému světlem, měly by být obrazy vystavovány v místnostech s tlumeným osvětlením. Doporučená úroveň osvětlení u závěsných obrazů olejové a temperové barvy provedené kvalitními pigmenty by neměla překročit hodnotu 200 luxů a doba osvětlení by měla být omezena na minimum. Velmi citlivé na světlo jsou práce na papíru, akvarely, některé nestálé barvy a pigmenty u kterých je uváděna maximální přípustná intenzita osvětlení do 50 luxů. Zcela by měl být
eliminován kontakt obrazu s přímým slunečním svitem, neboť sluneční paprsky (UV záření) působí jako katalyzátor všech oxidačních reakcí. Nepříznivé účinky světelných paprsků lze tlumit pomocí žaluzií, různých clon, závěsů. Vhodnější a velmi účinnou ochranou jsou však tzv. absorpční filtry v okenních tabulích nebo překrytí obrazu ve vhodném rámu ochranným sklem, případně plastem (akrylátové kopolymerní desky Perspex). Nejúčinnější pak samozřejmě je uchovávání obrazu ve speciálním hermetickém boxu s konstantním mikroklimatem (Obr. 18). 24-19- Nadměrná úroveň osvětlení má za následek degradaci zejména barevné a lakové vrstvy. 25 Příliš vysoká hladina osvětlení může mít za následek vyblednutí nebo ztemnění barevné vrstvy. Intenzivní osvit (přímé sluneční světlo) rozkládá lakové pigmenty a organická barviva a urychluje proces degradace organických pojiv laků. Některé obrazy mohou ztmavnout natolik, že malba a především pak propracované detaily již nebudou zcela zřejmé. Bodová svítidla by měla být umístěna v dostatečné vzdálenosti od malby 26, aby se předešlo potencionálnímu škodlivému nahromadění tepla, které jako zdroj záření produkují. Také bychom měli dobře posoudit zda k nasvícení použít svítidel jejichž uchycení je zamýšleno k rámu nebo bezprostředně nad něj. Pro instalaci svítidel je možné vzít v úvahu, že i slabá vrstva prachu, která se na nich usadí, snižuje jejich výkon a že během užívání částečně klesá jejich účinnost (až o 25 %). Proto je možné uvedené hodnoty maximálního osvětlení lehce (!) předimenzovat. Pro zjištění úrovně osvětlení bylo dříve využíváno snímače v 35mm fotoaparátu. Dnes je úroveň osvětlení nejčastěji měřena pomocí digitálních luxmetrů. Moderní digitální přístroje
-20- je možno propojit s osobním počítačem, veškeré ovládání a monitoring je pak možný vzdáleně prostřednictvím protokolu TCP/IP. Při použití jakékoli, byť sebelepší techniky však nikdy nesmíme zcela eliminovat lidský prvek. 4.3 Prach a jiné nečistoty Pomineme-li skutečnost, že přítomnost nečistot (zejména prachu) na obraze snižuje celkový estetický dojem z vnímání díla, slouží rovněž jako hostitel pro růst plísní a absorbci imisí a vlhkosti na povrch obrazu. Toto vše pak může být příčinou zatemnění lakové či barevné vrstvy malby. Co se týká firnisu, vyskytuje se dvojí náhled o jeho odstranění; zastánci z řad konzervativců argumentují, že zhnědlý galerijní tón dodává obrazu patinu starobylosti a teplého zladění. Obrazy v místnostech nemají vždy příznivé podmínky. Topení, zvláště ústřední, zvedá prach, jehož částečky cirkulují, s teplým vzduchem stoupají vzhůru a podél chladných stěn opět klesají k zemi. Můžeme se o tom přesvědčit na zarámovaných obrazech visících na zdi delší dobu. Na úzkém pruhu pod horní lištou rámu jsou mnohem čistší než na ostatní ploše, protože tato část obrazu je chráněna lištou před padajícími částečkami prachu. Obrazové sbírky by neměly být vystaveny nebo uloženy v zakouřené místnosti nebo v blízkosti svící, kadidel, krbů aj., které mohou do obrazu vnést nikotin a na povrchu obrazu zanechat saze, jak jsme tomu mnohdy svědky v případě kostelních interiérů. Zejména ovzduší průmyslových měst obsahuje velké množství zplodin, vznikajících při spalování, které proniká do struktury obrazu jemné saze, sirné a uhličité plyny. Nezanedbatelné procento znečištění vnitřního ovzduší v muzeu
-21- je zaneseno budovy samotnými muzejníky v souvislosti s provozem muzea, např. při instalaci výstav a expozic. Množství prachových částic lze snížit instalací rohoží při vstupu do objektu a používáním návleků na obuv (jsou-li udržovány v čistotě). Z funkčního hlediska se jako nejoptimálnější řešení jeví instalace vzduchotechniky s vícestupňovým systémem prachových filtrů. Tento přístup však vyžaduje celkem razantní zásah do stavebnětechnického řešení stavby, pro který mají památkáři v případě historických objektů odůvodněné zamítavé stanovisko. Navíc se jedná o zásah poměrně finančně náročný. Pro úpravu klimatu místností v historických objektech lze však instalovat cenově dostupné přenosné čističky vzduchu. V místnosti s obrazy by měl být prováděn pravidelný úklid. Úklidem udržujeme povrchy čisté, bez prachu a hrubších nečistot. Obvykle zahrnuje stírání prachu a vysávání. Je naprosto nevhodné používat agresivní čistící a desinfekční prostředky (např. s obsahem chlóru). Rozsah úklidových prací včetně používaných čistících prostředků by měl být stanoven písemně, formou interní směrnice objektu. Úklid se netýká obrazů, jejich údržba i odborné čištění patří výhradně do péče konzervátora či restaurátora. Jakákoli preventivní péče by se měla omezit jen na opatrné oprášení obrazů bez viditelných poškození lakové nebo barevné vrstvy. Jiné mechanické způsoby čištění, jako např. použití kartáčků či vysavače nejsou vhodné, protože spolu s prachem a nečistotami by mohly být odstraněny i některé části uvolněné barevné vrstvy. Odborné čištění pod dohledem konzervátora-restaurátora probíhá v restaurátorské dílně, při kterém pracovník důkladně prohlédne celkový stav díla a stanoví další postupy pro jeho uchová-
-22- ní. V prostředí privátních sbírek představuje pro obraz v určitém smyslu možné nebezpečí přítomnost sváteční dekorace. Živé rostliny a jejich drobné plody mohou znečistit rám i samotnou malbu. Mohou také představovat potencionální ohrožení obrazu škodlivým hmyzem. 4.4 Poškození biologickými škůdci Prevence napadení obrazů biologickými škůdci spočívá v důsledném udržování optimálního klimatu a pravidelné obhlídce sbírkového fondu. v případě dřevokazného hmyzu pak jde především o důslednou minimalizaci rizik napadení, stanovení včasného záchytu a následnou izolaci kontaminovaného materiálu od ostatních zdravých sbírek. 4.4.1 Dřevokazný hmyz Mezi nejvýznamnější škůdce dřevěných deskových obrazů patří červotoči (Anobiidae). U nás jich známe asi 60 druhů. Nejčastěji se vyskytujícími druhy jsou červotoč proužkovaný (Anobium punctatum), červotoč kostkovaný (Xestobium rufovillosum) a hrbohlav parketový (Lyctus linearis). Samičky kladou po spáření vajíčka do prasklin ve dřevě nebo do míst, kde se vylíhlo předešlé pokolení. Drobné bělavé larvy se vyvíjejí ve starém vyschlém dřevě asi 2 3 roky. Napadají jehličnaté i listnaté dřevo. Optimální životní podmínky mají při teplotě 22 C a vlhkosti okolo bodu nasycení vláken - vlhkost ve dřevě okolo 12 % (to odpovídá 60 % relativní vlhkosti okolí). Larvy se zakuklují zpravidla na jaře těsně pod povrchem dřeva. Hmyz vylétává z dřeva od května do června okrouhlými otvory, asi 1,5 mm širokými, které mohou zasahovat i do barevné vrstvy malby.
-23- Známkou kontaminace dřevěné desky nebo rámu červotočem může být též výskyt požerku pod zasaženým exponátem. 4.4.2 Houby dřevozbarvující, plísně Plísně řadíme mezi dřevozbarvující nižší mikroskopické houby. Jsou rozšířené po celém světě. Základní životní podmínkou je pro ně přítomnost vody min. 20 24 % vlhkosti ve dřevě (tj. cca 90 % relativní vlhkost). Riziko výskytu plísní se tak zvyšuje pokud je obraz uložen v nevhodném prostředí s vysokou relativní vlhkostí. Příznivý vliv na rozvoj plísní má také tzv. letní kondenzace vlhkosti na povrchu stěn. Nastává ponejvíce na jaře a počátkem léta, kdy je budova výrazně chladnější než okolní atmosféra a kdy vlhkost, obsažená ve venkovním teplém vzduchu, v důsledku nevhodného větrání kondenzuje na chladných površích interiéru. Obecně je tedy možno říci, že vlhkost vyšší než 60 % již představuje značné riziko jejich výskytu. Každý druh plísně má svoje teplotní optimum, maximum a minimum. Optimální teplota pro většinu druhů je mezi 24 a 30 C, při nižší nebo vyšší teplotě je růst zpomalený nebo se může zastavit úplně. Hyfy plísní mohou růst jak na povrchu, tak ve vnitřní struktuře materiálu. 27 4.4.3 Dřevokazné houby Rozvoj dřevokazných hub není u závěsných obrazů tak častým jevem jako je tomu v případě růstu plísní. Obrazy umístěné v suchém prostředí nejsou houbami napadány vůbec. Působením dřevokazných hub dochází ke změnám barvy dřevěné podložky, ke změně její struktury a pevnosti. Nejnebezpečnější jsou dřevokazné houby, které působí tzv. hnědou hnilobu. Jsou schopny
-24- prostřednictvím enzymů rozkládat složité chemické látky na menší jednotky, čímž dochází k chemickým a fyzikálním změnám materiálu (celulóza je rozkládána až na glukózu). Tato skupina hub rozkládá pouze celulózu a dřevo, proto hnědne uvolněným ligninem. Do této skupiny náleží dřevomorka, koniofora, pornatka, čechratka některé další. Dřevomorka roste na zabudovaném dřevu ve stavbách Hlavní příčinou výskytu dřevokazných hub jsou vysoká relativní vlhkost a nedostatek větrání. Na rozdíl od plísní vystačí dřevokazné houby v řadě případů s nižší vlhkostí substrátu. 28 4.5 Manipulace, balení, transport Největší počet poškození uměleckých artefaktů je způsobeno právě neopatrnou manipulací. Při manipulaci s obrazy a rámy dbáme v prvé řadě na čistotu rukou. Je vhodné použít bílé bavlněné rukavice 29, které chrání obraz proti nečistotám (4.3) a lidskému potu. Význam jejich užití však bývá často podceňován. Lidský pot může poškodit samotný obraz stejně jako jeho rám, navíc na zlacených nebo kovových rámech zanechá lidská ruka otisky prstů. I při použití bavlněných rukavic, by měly být ruce nejprve řádně omyty; zašpiněné rukavice mohou být příčinou poškození stejně jako zašpiněné ruce. Dříve než budeme manipulovat obrazem, měli bychom zabezpečit nebo odstranit veškeré kovové součásti, přezky, příchytky, zámky aj. tak, aby nebyl obraz při stěhování nešťastnou náhodou mechanicky poškozen. Také je nutno zkontrolovat upevnění podložky v rámu a zabezpečit, aby se během přepravy neuvolnily kovové součásti závěsného systému a nepoškodily zadní stranu obrazu. Oprava poškrábaných, protržených či proražených
-25- obrazů je v restaurátorské praxi běžným jevem. Pokud přenášíme obraz, vždy jej bezpečně uchopíme z obou svislých stran. Nikdy jej nedržíme pouze za horní část rámu nebo za jeho závěsný systém. Vždy přenášíme pouze jeden jediný exponát. S rozměrnějšími plátny nebo deskami by měly manipulovat alespoň dvě osoby. Během přepravy je důležité vyvarovat se jakýmkoliv otřesům či nárazům. I sebemenší otřes nebo úder do plochy plátna či dřevěné desky může zapříčinit budoucí praskání povrchu barevné vrstvy, vytváření krakel. Při manipulaci je nutno přihlédnout též ke specifikům konkrétního díla. Zvláštní zřetel si zaslouží místa obrazu, která prošla dříve opravou nebo restaurátorským zásahem. V případě přepravy obrazu na delší vzdálenosti (např. při zápůjčce nebo akvizici nového exponátu) věnujeme pozornost výběru optimálního přepravního obalu. U závěsných obrazů se jedná nejčastěji o dřevěné přepravní bedny, vevnitř vystlané měkkým polstrováním, které chrání obraz i před kolísáním teploty a relativní vlhkosti vzduchu. Vnitřní polstrování bedny podstatně redukuje množství vibrací a nárazových šoků (Obr. 17). Zadní stranu obrazu zakryjeme záklopem, který je přišroubován k rámu nebi k napínacímu rámu. Celý obraz se tak zpevní a zadní strana je chráněna proti pádu cizího předmětu. Uzavření bedny předchází vhodná fixace rohů rámu a jiných exponovaných částí obrazu. Před vlastní přepravou je nutné uvést dílo konzervací či restaurováním do bezvadného stavu. Transportu by také mělo předcházet zvážení všech možných rizik, které s sebou přeprava přináší. Pro přepravu volíme nejlepší dostupný způsob dopravy, nejpříznivější trasu a také odpovídající způsoby zajištění bezpečnosti předmětu během přepravy. Po dobu přepravy a zápůjčky předmětu by měly být zajištěny stabilní klimatické podmínky stejných parametrů jako
-26- ty, ve kterých jsou obrazy dlouhodobě uloženy. 30 V optimálním případě se bude jednat o převoz, zajištěný odbornou firmou, za použití specializovaného skříňového nákladního vozidla na přepravu uměleckých děl. Specifické bývají zápůjčky na putovní výstavy. Zde je třeba si uvědomit, že při vícenásobném vystavení na různých místech jsou exponáty vystaveny náročnějším podmínkách po delší dobu. 31 4.6 Prezentace Prezentace obrazů v instalaci nebo expozici klade obdobné nároky na klima jako pro jejich uchování v depozitáři. Obraz by neměl být zavěšen na vlhké či promrzající stěně nebo v těsné blízkosti dveří nebo v místnostech, které jsou intenzívněji využívány. Také je nutno zajistit, aby mezi rámem a stěnou mohl volně proudit vzduch (Obr. 27). 4.6.1 Zavěšování obrazů Obrazový rám potřebuje takový druh závěsu, který umožňuje jeho vyvážení do správné polohy. I když lze měřením vyznačit přesně střed, není zaručeno vyvážení rámu na svislém pozadí. Váha jednotlivých částí dřeva, obrazu, lepenky není všude stejná. Vhodný závěs dovoluje obraz správně zavěsit v těžišti. Proto musí závěs mít vždy větší otvor (dostatek místa pro posouvání) pro skobku nebo hřebík. Nevhodný je závěs, který má jen jeden bod těžiště. Správné zavěšení zajišťuje závěs, který má obdélníkový otvor a na horní straně je jemně zdrsněný, aby skobka nebo hřebík neklouzaly a zůstaly na místě těžiště. Rovněž vyhovují vyfrézované dlahy v horním rameni rámu, takže zatlučený hřebík
-27- ve zdi má dostatek místa bočního prostoru pro potřebnou polohu. Dříve se užíval i způsob zavěšování na dlouhou barevnou šňůru tak, aby nad každým obrazem byla šňůra hodně viditelná. Tento způsob zbytečně zatěžuje prostředí a dnes se s ním setkáme již jen výjimečně. Před vlastní instalací obrazu musíme pozorně zkontrolovat stav všech závěsných prvků. V případě rozměrnějších a těžších obrazů je doporučeno odborně posoudit nosnost stěny na kterou budeme obraz věšet. Dle hmotnosti obrazu také zvolíme použití odpovídajících montážních prvků (hřebíčky, skoby, hmoždinky navrtané do zdi).
-28- V. DEGRADAČNÍ VLIVY NA JEDNOTLIVÉ SLOŽKY OBRAZU 5.1 Podložka 5.1.1 Dřevo Dřevo sloužilo za podložku přenosných obrazů od nejstarších dob. Malby na dřevěných sarkofázích pocházejí z doby střední říše egyptské (z období let 2160 až 1788 př. n. l.). Staří italští mistři malovali většinou na topolových deskách, severští malíři často na dubových, ale setkáváme se s různými druhy dřeva od cedru a cypřiše až k lípě a obyčejnému dřevu smrkovému a borovému. Desku si většinou malíř nepřipravoval sám, ale dohlížel na to, aby podložka byla co nejkvalitnější; dřevo muselo být zdravé, nesmělo být sukovité. 32 Mezi jednotlivými dřevinami jsou poměrně velké rozdíly v buněčné stavbě, jejich vlastnostech, a tím i v jejich odolnosti vůči degradačním vlivům. Smršťování a bobtnání dřevěné podložky vlivem kolísání teploty a relativní vlhkosti je dáno fyzikálními vlastnostmi dřeva (Obr. 21 a 22) v důsledku kolísání obsahu vody ve dřevě. Pokud jsou výkyvy vlhkosti prudké, může dojít až k porušení struktury - praskání. Reakce dřevěné desky na změny atmosférické vlhkosti není okamžitá, jako je tomu například u podložek z kovu, které reagují na změny tepelné, ale teprve po delší době, takže jen delší období vlhka nebo sucha může vyvolat praskání nebo uvolnění malby. Tyto účinky se ukazují poněkud opožděně a mohou se někdy projevit až tehdy, kdy již pominuly příčiny, které je vyvolaly. Dokud je rozpukaná deska usazená v rámu, nezdá se její
-29- zborcení veliké. Pokud bychom však sestavili jednotlivé díly tak, aby plochy zlomu k sobě přesně přiléhaly, vznikne značně vydutý oblouk, zakřivená plocha pláště. Takto poškozenou dřevěnou desku je třeba svěřit do rukou školeného restaurátora, který slepí jednotlivé díly k sobě a provede vyrovnání desky tzv. parketáží (Obr. 24). 5.1.2 Plátno Počátek používání plátna v malířství patří do daleké minulosti. Podle slov Pliniových jeden z Neronových portrétů byl podle císařova vlastního rozkazu namalován na plátně a přitom v důkladné velikosti 130 stop. Plátno se však stává oblíbeným materiálem teprve značně později; dost často se ho používá v době Raffaelově a jedni z prvních, kteří ho začali používat byli Benátčané. Nejvíce se užívalo konopných pláten, která se pro větší obrazy sešívala. Na starých obrazech bývá plátno poškozeno působením atmosféry a světla nebo činností mikroorganismů. Plátno pouhým stárnutím ztrácí svou pevnost a elasticitu, může praskat a rozpadat se. Degradace plátna může být urychlena působením vyšší teploty, UV záření, kyselých polutantů, kovů nebo působením materiálů, které do něj byly vneseny při restaurování. 33 Působením vlhkosti se mění vypnutí vláken lněného a konopného přediva plátěné podložky obrazů, podobně jako buněčná vlákna dřeva. Obrazy na plátně mívají často napínací rámy, které umožňují do jisté míry upravovat vypnutí uvolněného plátna. Je-li obraz dlouhodobě umístěn v nepříznivých podmínkách, ve vlhku a v uzavřené nevětrané místnosti, zvyšuje se pravděpodobnost jeho napadení bakteriemi a plísněmi. Obojí vytvářejí při svém růstu enzymy, štěpící celulózu na jednodušší
-30- sloučeniny. Na plátně poškozeném mikroorganismy mnohdy vůbec neshledáme změny. Tyto změny se však naplno projeví ve filtrovaném světle UV lampy intensivní žlutou luminiscencí. 34 Jako nevhodné se jeví umísťování různých cedulek a štítků na rubovou stranu obrazu. Obrys pouhé papírové cedulky s inventárním číslem nalepené na zadní stranu plátna, po letech poněkud vystoupí na jeho přední straně a rovněž charakter krakel na takovýchto místech bývá jiný než na malbě okolní. Jednou nalepené staré cedulky a štítky s nápisy však preventivně neodstraňujeme, souvisí nebo mohou souviset s historií obrazu a mohou být vodítkem pro historiky umění. 5.1.3 Kovy Upotřebení kovů v malbě (téměř výhradně olejové) má důvod v jejich trvanlivosti. Po této stránce kovy skutečně předstihují plátno, dřevo aj., ale zato mají i své speciální nedostatky. Pro svoji poměrně vysokou hmotnost nelze malovat obrazy větších formátů. Vlivem tepla a chladna se kovy roztahují a stahují více než podklad a malba, což vede při ztrátě elastičnosti podkladu i malby k vytvoření trhlin a opadávání barev z povrchu kovů. Dalším nedostatkem je pak skutečnost, že povrch kovů se špatně spojuje s olejovým podkladem a olejovými barvami, neboť olej není schopen proniknout do kovů. Za starých dob se používalo kovu jakožto podkladu pro malbu velmi málo, protože se dávala přednost dřevu. Kromě imisních plynů mohou být pro železné podložky nebezpečné i některé plynné sloučeniny organického původu. Každý z kovů má své zvláštnosti. Kupříkladu zinek se vlivem kolísání teploty roztahuje a stahuje více než jiné kovy, a proto barvy na něm drží méně pevně než na jiných kovech. Při
-31- práci na kovech je nutno přísně dbát na správný výběr a nanesení vrstvy olejových barev. Nejčastěji se setkáváme s železnou či litinovou podložkou; výjimečně jde o jiné kovy, například měď a její slitiny. Železo není jako podložka pro malbu příliš vhodné, ale je hojně rozšířené pro svou cenovou dostupnost. Působením vzdušné vlhkosti velmi silně a rychle oxiduje. Když se na železné podložce objeví rez, rozšiřuje se na něm velmi rychle. Objeví-li se v trhlinách barvy, pokračuje i pod barvou a vyžaduje akutní zásah konzervátorarestaurátora. Vhodnou kovovou podložkou je cín, kterého se užívalo již v 17. století, vždy s dřevěným nebo železným podložením neboť je sám o sobě měkký. Jako podložky se užívalo též olova a hliníku. 5.1.4 Kámen a jiné podložky Jako základ pro malbu sloužily břidlice, mramor (serpentin), porfyr a jiné. Nejčastěji se používalo břidlice, jejíž desky se kladly na stěnu do sádrové vrstvy, dobře se k sobě seřadily a vytvořily plochu pro obraz žádané velikosti. 5.2 Podklad Přípravě podkladu se stejně jako výběru a přípravě podložky, přikládá velmi důležitý význam. Podložky jsou opatřovány podkladovými nátěry proto, že většina běžně užívaných materiálů sama o sobě netvoří optimální podklad pro malbu. Podklad může podle záměru tvořit hladký či strukturní povrch s určitou požadovanou savostí. Barva podkladu je vybírána přiměřeně ke světelnému účinku obrazu. Barevný účinek staré malby se zakládá na řadě barevných vrstev, jež prosvítají jed-
-32- na přes druhou, a z podkladu. Některé z receptur přípravy podkladů a postupů jejich nanášení jsou velmi tradiční a používají se stovky let, jiné pracují s materiály, které se v umělecké praxi objevily nedávno. Nevhodně zvolený postup přípravy podkladové vrstvy může vést k opadávání barevné vrstvy stejně dobře jako vliv agresivního prostředí nebo kolísání vlhkosti a teploty. 35 5.3. Barevná a laková vrstva Laková vrstva patří mezi nejexponovanější části obrazu. Má funkci nejen estetickou, ale i ochrannou. Odfiltrovává z dopadajícího záření část UV složky, chrání barevnou vrstvu proti působení vlhkosti, mechanickému poškození a agresivním vlivům emisí z ovzduší. Proto je nutné degradovaný lak tvořený většinou přírodními pryskyřicemi (damara, mastix), příp. nověji syntetickými materiály 36, čas od času sejmout a nahradit novým. O odstranění lakové vrstvy uvažujeme však až tehdy, pokud již nesplňuje svou funkci ochrannou a optickou. Laky, které jsou sice trochu zežloutlé, přitom však intaktní, se neodstraňují. Barevná vrstva, resp. organické složky (pojiva), které obsahuje mohou být cílem mikrobiálního napadení plísněmi nebo bakteriemi. Projevem tohoto napadení může být odbarvení barevné vrstvy nebo lokální barevné skvrny. V důsledku hydrolytického štěpení pojiva na jednodušší sloučeniny a vlivem přetrvávající extrémní hodnoty relativní vlhkosti může dojít až k odlupování barevné vrstvy nebo úplnému rozpadu některých částí malby. Dlouhodobě zvýšená vlhkost nebo promrznutí mívá za důsledek zakalení terpenických obrazových laků. Relativně nejméně citlivé vůči vlhkosti jsou olejomalby.
-33-5.4 Rám obrazu Rozumí se jaksi samo sebou, že obraz má rám. Rámování obrazů vzniklo pravděpodobně ze dvou pohnutek: 1. Zarámovaný obraz vytvářel do jisté míry dojem, jaký máme, díváme-li se oknem ven a 2. rám byl účelnou ochranou jinak nechráněného okraje obrazu. Staré rámy odpovídají zjevně záměru chránit obraz před poškozením. Podkladový nátěr nejsnáze odprýskává na okrajích obrazu. Podkladová deska či plátno tedy musely být na těchto místech zpevněny. Šikmé lišty, podobné těm, které chrání okna a dveře proti dešti, vnesly do čistě účelového zhotovování rámů architektonický prvek a tak vznikla poznenáhlu práce uměleckořemeslného charakteru. Z těžko zjistitelných důvodů se nám dochovalo daleko méně pravých starých rámů než pravých starých obrazů. Dobové rámy jsou proto v neobyčejně vysokém kurzu. Obrazový rám vydělující malbu z okolního prostoru se objevuje až s rozvojem tabulové malby v gotice a zejména v renesanci. Tvar a způsob zdobení rámů podléhaly módám jednotlivých období a byly na nich uplatňovány aktuální zdobné motivy. Rámař z patnáctého či šestnáctého století pracoval podobně jako sochař. Vědomě nebo bezděčně se přitom ve své práci řídil ještě úmyslem obraz chránit. Aby dřevo a úprava povrchu nepodléhaly povětrnostním vlivům, používal jako podklad hmoty smíšené s volskou srstí a klihem odolným vůči vodě. Staří mistři a ještě i rámaři z konce devatenáctého století měli k malířům velmi úzký vztah. Jejich vliv se většinou projevil v řemeslně a umělecky harmonickém tvaru rámu. Později se tento
-34- vztah stále víc a více ztrácel; továrny na rámy mu učinily definitivní konec. 37 Nejběžnějším a nejtradičnějším materiálem ze kterého jsou dodnes rámy vyráběny je dřevo, v menší míře se však můžeme setkat i s jinými materiály. U obrazů menšího formátu může jít o kov 38, moderní umělci v některých případech sahají po laminátu nebo své obrazy nerámují vůbec. Pro výstavní účely se strany obrazu začišťují i jednoduchými tzv. pracovními lištami. Pro dřevěné rámy platí obdobná rizika jako v případě dřevěné podložky. Napadne-li li podložku dřevokazný hmyz, napadne s největší pravděpodobností také dřevěný rám obrazu a naopak. Obrazové rámy trpí často, již z principu své ochranné funkce, poškozením při neopatrné manipulaci či přepravě.
-35- VI. PRŮZKUM OBRAZU Pro fyzickou ochranu obrazových sbírek je důležitá pravidelná a pečlivá preventivní prohlídka. Pozorné vizuální zhodnocení díla nám podá základní informace o jeho aktuálním stavu. Obraz musí být při prohlídce dobře osvětlen denním rozptýleným světlem a situován tak, aby neodrážel lesky různých okolních předmětů. Nejprve prohlédneme celkový stav podložky a rámu, u dřevěné desky si všímáme především zda se deska nebortí, neštěpí, zda není zvlněná, pokroucená či jinak poškozená. Pokud je podložkou plátno, zkontrolujeme jeho vypnutí (zda není vyboulené, zborcené v rozích či jinak prověšené). V mnoha případech chybí v blindrámu původní vypínací klínky. Nesprávné vypnutí plátna může mít za následek lokální rozvoj krakel (např. přílišné vypnutí jednoho místa). Všímáme si zda není v některých místech plátno protržené, zvětrané, potrhané po obvodu - nejčastěji v místě styku s kovem (hřebíky, skoby, sponky). Pozorně prohlédneme zda podložka nevykazuje známky nedávné činnosti hmyzu. Desky napadené červotočem se jeví na povrchu mnohem méně porušeny než uvnitř. Skutečný stav invaze se někdy ukáže na otlučených krajích nebo v okolí prasklin. Důležitá je též případná změna zabarvení dřeva, může signalizovat přítomnost hub, které vyvolávají postupný rozklad (hnilobu) dřeva. U podložky obrazu si všímáme též její zadní strany, kontrolujeme stav rubové strany plátna, zajímají nás eventuelní přítomnost plísní a nánosů nečistot. Místa zasažená plísní nám velmi dobře odhalí ultrafialová luminiscence. V případě zjištění biologického poškození izolujeme obraz na bezpečném místě, aby nedošlo k masivnějšímu rozšíření na jiné sbírkové předměty. Na-
-36- padený obraz vyjmeme z rámu. U obrazů na kovové podložce monitorujeme především přítomnost a rozsah koroze. Zběžně kontrolujeme viditelné stopy oprav a starých restaurátorských zásahů (podlepení plátna, opravy výtluků). Naší pozornosti by neměl uniknout stav obrazové a lakové vrstvy její možné zakalení, ztmavnutí, oslepnutí. Pokud je malba uvolněná, odpadávající nebo již na některých místech část malby chybí vyžaduje obraz brzký zásah zkušeného restaurátora. Pokud to situace vyžaduje, sesbíráme z podlahy pomocí pinzety opadlé části barevné vrstvy. V případě zjištění jakékoliv známky degradace obrazu konzultujeme poškození s konzervátorem či restaurátorem pro stanovení dalšího postupu (od úpravy podmínek uložení až po jeho odbornou opravu). 39
-37- VII. ZABEZPEČENÍ SBÍREK V KRIZOVÝCH SITUACÍCH Každé muzeum a galerie by mělo mít vypracovaný strategický plán ochrany muzea pro případ mimořádných událostí. Mimořádnou událostí rozumíme nepředvídatelné situace, které mohou ohrozit hmotnou podstatu sbírek i životy lidí, kteří s nimi přicházejí do kontaktu (krádež, požár, vandalství, nevhodné nebo nebezpečné chování návštěvníků, výpadek dodávky energie, poškození vodovodního potrubí nebo jiná živelní pohroma, povodeň, záplava aj.). Pro každou z těchto situací by měla být stanovena odpovědná osoba či kolektiv pracovníků, který bude mít danou oblast na starosti. Pro každou z nich je žádoucí vypracovat jednoduchý a jasný seznam instrukcí, se kterým budou seznámeni všichni pracovníci organizace. Koncepci tvorby plánu prevence a ochrany v muzeích a galeriích představuje obsáhleji Metodický pokyn Ministerstva kultury ČR k tvorbě plánů prevence a ochrany v muzeích a galeriích ze dne 24. 9. 2004. Součástí preventivní péče je i průběžná údržba objektu v němž jsou obrazy uloženy. Jedná se především o kontrolu těch funkčních prvků, které mohou mít přímý vliv na změny vnitřního klimatu budovy. 40 Ministerstvo kultury ČR podporuje ochranu movitého kulturního dědictví prostřednictvím dotací z programu Integrovaného systému ochrany (ISO). Tyto dotace jsou určeny na zabezpečení objektů, v nichž jsou předměty uloženy, na jejich evidenci a dokumentaci, na akvizice předmětů kulturní povahy mimořádného významu do sbírek zapsaných v CES 41 nebo pro doplnění mobilárních fondů hradů a zámků a na preventivní ochranu sbírek proti nepříznivým vlivům prostředí. Závěrem se krátce zmíním o bezprostředním postupu