Světové divadlo druhé poloviny 20. století

Transkript

1 Světové divadlo druhé poloviny 20. století Druhá divadelní reforma Studijní text pro kombinované studium Andrea Hanáčková OLOMOUC 2013

2 Oponenti: doc. MgA. Marek Hlavica, Ph.D. Mgr. Helena Spurná, Ph.D. PhDr. Eva Klimentová, Ph.D. Zkvalitnění systému kombinované výuky na FF UP a inovace vybraných oborů v kombinované formě, reg. č.: CZ.1.07/2.2.00/ Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost. 1. vydání Andrea Hanáčková, 2013 Univerzita Palackého v Olomouci, 2013 ISBN

3 Obsah Úvod...5 I. Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy...7 Reforma, či revoluce?...7 Dědictví první divadelní reformy...8 Artaud, Brecht a Steinová...9 Tvůrčí a jiné cíle druhé divadelní reformy...11 Proměny divadla v rámci druhé divadelní reformy...12 Setkávání tvůrců...14 II. Na hranici divadla a jiných umění...17 III. Prostor divadla v proměnách druhé divadelní reformy...21 Americká avantgarda divadlo jako politikum...24 The Living Theatre...25 Open Theatre...28 Performance Group...30 Bread and Puppet Theatre...31 Menší divadla a divadla sociální akce...32 IV. Peter Brook a hledání nového divadelního jazyka...37 V. Jerzy Grotowski a chudé divadlo...41 VI. Eugenio Barba a Odin Teatret...46 VII. Tadeusz Kantor a Cricot VIII. Ariane Mnouchkine a Théâtre du Soleil...54 IX. Další evropská divadla druhé divadelní reformy...57 Giorgio Strehler a Piccolo Teatro...57 Jurij Ljubimov a Divadlo Na Tagance...58 Jerome Savary a Grand Magic Circus...58 John Fox, Sue Gill, Roger Coleman a Welfare State...59 Závěrem...61 Doporučená literatura

4 Ve studijní opoře jsou pro vaši lepší orientaci v textu použity následující ikony Požadované znalosti a dovednosti Shrnutí Průvodce studiem Otázky Otázky, na které se vyžaduje písemná odpověď Příklad Literatura, odkazy Slovníček pojmů, klíčová slova Video, odkazy 4

5 Úvod Milé studentky, milí studenti, dostáváte do rukou studijní oporu předmětu Světové divadlo druhé poloviny 20. století. Druhá divadelní reforma. V názvu je zakódována skutečnost, že bude řeč především o divadle po roce 1945, a to ještě úžeji o divadle, které bylo nazváno divadlem neuchopitelným, svobodným, drzým a divným (Vladimír Hulec). Čili veskrze sympatickým. Píši-li řeč, je to zcela na místě. Písemná podoba studijní opory je jen jednou z forem, jakými společně daný předmět nahlédneme. Kromě znalosti studijní opory bude nutná vaše zvídavá práce s internetovými zdroji každý student a studentka si vlastním hledáním otevřou velký svět názorných ukázek z inscenací jednotlivých divadel, samostatných webových stránek, archivů, rozhovorů s tvůrci a podobně. Množství audiovizuálního materiálu zhlédneme a budeme komentovat také v prezenční části kurzu. Do roku 1975 pro nás souhrnně popsal dění v oblasti alternativního divadla Kazimiercz Braun v knize Druhá divadelní reforma? Od tohoto roku je třeba orientovat se v množství dalších knih, které najdete v soupise literatury. Zvláště v poslední době a také na Slovensku vychází množství překladové odborné literatury, která otvírá například obory antropologie divadla nebo performance studies i české veřejnosti. Kurz úzce navazuje na předchozí přednášky a semináře z dějin divadla, v časovém sledu mu přímo předchází studijní text Dějiny světového divadla 3. První divadelní reforma. Budeme pohlížet na události staré více než půl století. Living Theatre nedávno slavil 50 let existence, zatímco my je budeme sledovat jako mladé anarchistické buřiče. Energie, entuziasmus a myšlenka pospolitosti však z divadla nezmizely a v různých podobách přetrvávají dodnes. Alespoň doufám. Sama ten zážitek z tvorby v malém alternativním divadle kočujícím, cirkusovo-loutkovém, autorském, pohybovém mám. Ze samotného čtení této studijní opory na vás duch radikální proměny divadla asi nedýchne. Slova ostatně byla právě v tomto období označena jako nedostatečná. Máme- -li v přednáškách prezenčního studia trochu času, snažíme se se studenty zpívat kánony, tancujeme na trávě v areálu olomouckého barokního konviktu kruhové tance, žonglujeme, zkoušíme Bothmerovu gymnastiku nebo dechová cvičení do-in. Učíme se prožitkem. Pocit společné tvorby při samostudiu zřejmě neprožijete, rozhodně ale nezůstávejte jen u slov. Průběžným plněním úkolů, zastávkou pro čtení a načerpání inspirace odjinud, zhlédnutím filmu a samostatným dohledáváním informací si vytvořte co nejbohatší obraz, prostoupený vaší zvídavostí a chutí přijít věcem na kloub. Proto plně chápu, mám ráda a sdílím obraz dionýského ducha, který při popisu divadla druhé divadelní reformy vykreslil Kazimiercz Braun v době, kdy vstupovala reforma do své závěrečné části, do období objevitelských cest, velkých festivalů, rozvoje nového cirkusu a expanze nových divadelních postupů do dalších zemí, včetně tehdejšího Československa: Spoluúčast. Participation. Improvizace. Improvization. Work in progress. Free theatre. Happening. Incenace, které mají pouze zkoušky. Improvizované premiéry bez zkoušek. Veřejné zkoušky bez premiéry. Kolektivní tvorba. Různé verze stejných inscenací. Volné inscenační struktury závislé na rozložení diváků a herců, na prostorových a klimatických 5

6 Úvod podmínkách, na politických poměrech a na stupni ostražitosti cenzury. Představení, která trvají dny a noci, několik i několik desítek hodin. Komuny, úly, noční divadelní bdění. Se spacími pytli, přikrývkami, čajem. Kytary, bubínky, improvizovaný zpěv. Na podlaze, na schodech, kdekoli. Z potřeby, touhy, ze zoufalství lidí, kteří jsou ztraceni a tápou. Join us, take off your clothes. Taking off. Odhazování. Odkládání. Pusť, odpadni. Vzlet. Touch me, podej mi ruku, neboj se, follow me, pojď s námi. Společný pochod, společný zpěv, odchod herců z divadla na ulici na ramenou diváků, přes oheň, přes vodu. Společně recitované litanie a zaklínání. Společné zpěvy. Divadlo vzájemnosti. Přeji vám, abyste pocítili to zvláštní vzrušení z divadla při četbě tohoto textu, samostatném studiu i při prezenčních setkáváních v rámci tohoto kurzu. S úctou Andrea Hanáčková 6

7 Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy Po prostudování této kapitoly získáte přehled o tom, co vlastně pojmem druhá divadelní reforma označujeme. Zopakujete si některé fakta, jména a události, která již znáte z tématu první nebo tzv. velká divadelní reforma. Získáte základní přehled o uměleckém, geografickém i časovém rozsahu sledovaného období a měli byste umět ho dobře vsadit do kontextu dějin divadla 20. století. Naučíte se, jakým způsobem postihnout celý komplex problémů souvisejících s rozvojem alternativního divadla. Požadované znalosti této kapitoly se týkají obecných, vstupních a kontextuálních znalostí problematiky zhruba v těchto okruzích: charakteristika proměny divadelní konvence v kontextu společenských a politických změn v Evropě a v Americe, charakteristika proměny divadla v průběhu první divadelní reformy, znalost jmen a díla ideových předchůdců druhé divadelní reformy, schopnost pojmenovat tvůrčí cíle a hlavní oblasti proměny divadla, přehled v teoretických reflexích divadelníků, s nimiž se budeme v této studijní opoře setkávat. Reforma, či revoluce? Divadlo alternativní, nepravidelné, otevřené. Mnoho různých přívlastků najdeme u pojmenování toho, co se s divadlem stalo po druhé světové válce a hlavně v šedesátých letech, když opustilo kamenné domy a vtrhlo do ulic, zabydlelo opuštěné prostory. My v našem výkladu vyjdeme z tezí prvního teoretika tohoto divadelního hnutí Kazimiercze Brauna, který svou publikaci o druhé divadelní reformě napsal v roce Stejně důležité jsou ale současné reflexe tohoto již uzavřeného období z per jeho přímých účastníků a spolutvůrců. V textu jsou reflektovány také pohledy Richarda Schechnera, Petera Brooka, Jerzy Grotowského, Eugenia Barby a lidí, kteří psali o nich z českých autorů například Jana Pilátová, Petr Oslzlý, Vladimír Hulec, Jan Dvořák, Jan Hyvnar, Marek Hlavica. V následujícím textu nejčastěji používáme obecný pojem divadlo druhé divadelní reformy. Nabádáme však k vstřícnosti ve chvíli, kdy v odborné literatuře narazíte na další pojmy, které mohou znamenat cosi velmi blízkého našemu tématu: off-off theatre, fringe theatre, Freies Theater, třetí divadlo, angura, butó, chudé divadlo, paradivadlo, otevřené divadlo, open air, nedivadlo, nepravidelné, autorské, studiové divadlo. Slovo reforma znamená změnu v nějakém systému, která ovšem nenarušuje podstatu existující struktury a nemá parametry radikálního a kvalitativního přetvoření. Změny, které proběhly v rámci druhé divadelní reformy, byly natolik zásadní, že už v roce 1975 padla otázka: je to ještě reforma, nebo už revoluce? Podobně se ptali i sami Reforma, nebo revoluce? 7

8 Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy aktéři, herci a režiséři malých alternativních divadel můžeme to, co se nyní děje v našem divadelním prostoru, ještě stále nazývat divadlem? Sdílení zkušeností Dnes je zřejmé, že v horizontu padesátých, šedesátých a sedmdesátých let nešlo jen o změny divadelního myšlení, ale že nové divadlo se stalo součástí celého souboru společenských a politických změn v Evropě i v Americe. A také, že to bylo právě divadlo, které třeba na poli antropologie pomáhalo přepisovat dosavadní poznání v oblasti průzkumu původních kultur, jejich zvyků, odlišností i podobností. Mějme na paměti, že šlo o proces, který probíhal paralelně na evropském i americkém kontinentu, dotkl se Jižní Ameriky i japonského divadla. Jsme v době, kdy sice ještě neexistovaly mobilní telefony a internet, přesto o sobě tvůrci již věděli a po prvních letech hledání vlastní cesty často zjišťovali, že paralelní kroky podniká jen o pár stovek kilometrů dál někdo jiný, jim podobný. Na sdílení zkušeností, prvních mezinárodních dílnách a workshopech bylo založeno předávání poznatků z oblasti nových hereckých technik, sociálního divadla i pokusů s novým divadelním jazykem. Setkávali se Grotowski s Barbou, Brook s Valdezem, Chaikin s Cieslakem. Postupně uvidíte a rozpoznáte, kdo je kdo, a snáze pochopíte, jak hnutí rostlo a postupně sílilo. Výbornou pomůckou vám v tom může být kniha Petra Scherhaufera Kalendárium dejín svetovej réžie. I když jsou tam jednotliví tvůrci a soubory seřazeni do samostatných kapitol, je možné i vertikální čtení knihy podívat se, co kdo dělal například v roce Zkuste to, budete překvapeni, jak je to napínavé čtení. Charakteristika první divadelní reformy Broadway Off-Broadway Dědictví první divadelní reformy Podobně dlouhodobým procesem byla i reforma, kterou označujeme jako první nebo též velkou. Její přípravná fáze zahrnuje už činnosti Meiningenských, tvorbu Richarda Wagnera a myšlenky Friedricha Nietzscheho. To, co na přelomu 19. a 20. století vypadalo jako jednorázový vzmach antinaturalistického, antiiluzivního, estetizujícího divadla s novým pojetím scénografie, pohybu, světla a prostoru (Adolphe Appia, Edward Gordon Craig, George Fuchs) a s důrazem na nový typ herectví (Paul Fort, Lugne-Poe, Jacque Copeau, Konstantin Sergejevič Stanislavskij), rozvinulo se během následujících desetiletí do nebývalé šíře. Reformátoři sami sebe vnímali jako silnou, mezinárodně založenou skupinu. Už Craig v roce 1911 v předmluvě ke knize Divadelní umění jmenoval jako reformátory patnáct umělců z celé Evropy. Reforma byla vyhraněným, osobitým uměleckým proudem s vlastní historií, ideologií a programem. Měla své praktické výsledky, vytvořila nové styly herectví, scénografie a divadlo inscenace. To už jsme ve dvacátých a třicátých letech 20. století, divadelní reformou je zasažena celá Evropa. Amerika dvacátých a třicátých let pociťuje výrazný úpadek bohatých divadel na Broadway. Velká bílá cesta, jak se jí taky říkalo pro množství lamp, jež jako jednu z prvních osvítily v New Yorku, právě tuto ulici plnou divadel, barů, kabaretů a hudebních scén, prožívala v době krize výrazný útlum mimo jiné i kvůli opulentnímu a finančně náročnému stylu divadelní produkce. Je logické, že se začalo naopak dařit divadlům mimo hlavní ulici, tedy divadlům v oblasti off-broadway, které kromě menšího počtu diváků a menší scény lákaly diváky na obtížnější repertoár, nevyzkoušené autory a nový typ herectví. Zatímco Evropa byla na různé typy uměleckých reforem a hnutí poměrně zvyklá, v Americe šlo 8

9 Artaud, Brecht a Steinová o novou situaci. S dramatiky, jako byli Eugene O Neill, Willliam Saroyan, po roce 1948 i Tennessee Williams, a dalšími teprve přišly na divadelní scény strindbergovské vize vnitřní krajiny, snové sekvence, poetický jazyk a lyrický realismus. Theatre Union v roce 1935 poprvé uvedlo na své scéně hru Bertolda Brechta (zkuste si tipnout jakou, odpověď najdete na konci kapitoly). A změny nastávaly i v herectví. Ve dvacátých letech profesně dospěl nejtalentovanější žák K. S. Stanislavského Michail Čechov. Jeho kniha z roku 1928 Hercova cesta znamenala na jedné straně završení jeho studií u Stanislavského, na straně druhé si tím otvíral prostor pro další zkoumání práce s hercem, jak ji viděl například v Německu u Maxe Reinhardta nebo ve Švýcarsku u antropologa Rudolfa Steinera. V roce 1931 se ruskými Studii při Moskevském akademickém uměleckém divadle (MCHATu) inspiroval Lee Strasberg a založil divadlo Group Theatre. Improvizační práce v tomto divadle, cvičení pěti smyslů, práce s imaginární rekvizitou a další cvičení stála na začátku jeho metody, Strasbergovy veleúspěšné aplikace Stanislavského systému na americký systém stagionového divadla. Herci, kteří musí po mnoho týdnů hrát stejnou roli, si chodili k Strasbergovi pro novou inspiraci, energii, občerstvení hereckých sil. Dobrá schopnost sebeprezentace, otevřenost cvičebních lekcí a rozsáhlá reklama zajistily Strasbergovi ohromnou popularitu i po druhé světové válce, kdy si založil již vysloveně herecky orientované Actor Studio a pomohl vychovat největší filmové i divadelní hvězdy 50. a 60. let (Marlon Brando, James Dean, Paul Newman, Elisabeth Taylor, Marilyn Monroe a další). Stanislavského cvičení ve spojení s psychoanalýzou Sigmunda Freuda byly po dvě desetiletí nejpopulárnějším způsobem herecké výchovy a řada prvků Strasbergovy metody se učí dodnes. Musela přijít další generace divadelníků, v USA například v osobě Josepha Chaikina, aby Stanislavského a potažmo Strasberga rozmetali na kousky a nastolili nový systém herectví, v němž herec už nehraje postavu, ale vystupuje za sebe, nehraje dramatický text a neučí se roli, nýbrž vystupuje v rámci nějakého tématu, k němuž se sám za sebe nebo v kontextu kolektivní kreace vyjadřuje. M. Čechov L. Strasberg Vícekrát v této studijní opoře zazní doporučení číst a pečlivě studovat knihy Jana Hyvnara. O hereckých reformách v první divadelní reformě si přečtete jak v knize Francouzská divadelní reforma, tak i v reedici jeho knihy Herec v moderním divadle. Hyvnar podrobně popisuje řadu konkrétních hereckých cvičení, poukazuje na zdroje moderního herectví a cituje dobové kritiky i odbornou literaturu. Čtivým způsobem vysvětluje podstatu jednotlivých herních systémů a metod. Situaci mezi dvěma válkami v USA pěkně osvětlují úvodní kapitoly knihy Americké alternativní divadlo. Dočtete se tam i o první inscenaci Brechtovy Matky na americkém kontinentě. Artaud, Brecht a Steinová Pro druhou divadelní reformu byly zcela stěžejní myšlenky dvou divadelníků myslitelů, kteří svým životem obsáhli 1. polovinu 20. století. Její druhá polovina měla ukázat, nakolik byly jejich představy o novém divadle vizionářské. Přidáme si k nim i ženu literátku, sběratelku umění, nekonvenční dramatičku, jež bez váhání převrátila pravidla literární i dramatické tvorby a mocně ovlivnila celé hnutí happeningu a performance. V díle Antonina Artauda ( ) se spojil surrealismus s dědictvím expresionismu, původní šamanské kultury s důrazem na pohybové a taneční umění se vzdělaností a erudicí evropské kultury. Radikální pohled na racionalitu a přešlechtěnost tradičního francouzského divadla vedly Artauda k potřebě uchopit spolu s divákem divadelní dílo A. Artaud 9

10 Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy přímo, bez zprostředkujícího působení jazyka či myšlenky. V narativu a dogmatickém lpění na dramatickém textu viděl synonymum otupujícího západního literárního divadla. V něm odmítl v podstatě vše strukturu, obsah, závislost na jazyce, postavu, psychologii, text. Snažil se rozetnout tradiční scénické vztahy mezi časem a prostorem, pohybem a zvukem, vyprávět obrazy, a to tak, aby působil především na diváckou intuici. Navrhl nový scénický divadelní fyzický jazyk, nově chápal jevištní dynamiku i divadelní prostor. Své myšlenky formuloval do esejů Kruté divadlo, Divadlo a mor, Divadlo a jeho dvojenec. Jakkoli skončil svůj život hluboce skeptickým povzdechem: Neuskutečnil jsem se, jeho radikální a vizionářské texty inspirovaly k hledání nového divadelního jazyka Brooka, Becka, Chakina i Barbu. B. Brecht Se jménem Bertolda Brechta ( ) je spojen především pojem epického divadla, jehož princip známe v dějinách divadla již například ze středověkého náboženského divadla. Brecht (a ještě před ním představitel politického divadla Erwin Piscator) však postavil epičnost do opozice vůči klasickému aristotelskému typu dramatu a žádá, aby divadlo reagovalo na společenské a politické požadavky aktuální doby a aby divák byl všemi možnými prostředky akvitizován k zaujetí nějakého postoje. Jeho divadlo především podává zprávu. Nesouhlasí s přítomným prožíváním, v němž jsou diváci strženi a unášeni děním. Svůj princip zcizení nazval Brecht Verfremdungseffekt a jedním z ústředních hesel byla věta: Ukaž, že ukazuješ. Nejde tedy o artaudovský trans ve změněném stavu vědomí, jde o usilovné navracení člověka do střízlivého přítomného vědomí, ve kterém se jeden každý divák i herec musí stále rozhodovat. S tím souvisejí i Brechtovy požadavky na herce, který si má uchovávat permanentní kritický odstup od zobrazovaného. Pro typickou situaci herce používá pojem demonstrovaná událost a zahrnuje do ní jednak zprávu o tom, co se stalo v minulosti, a jednak přítomnou chvíli hereckého ukazování události, tedy názornou, veřejnou, zpřítomněnou nápodobou. Jeho herci tedy zároveň vyprávějí i jednají, ukazují i jako doopravdy prožívají, deklamují a často zpívají. Některé divadelníky druhé divadelní reformy inspiroval nepochybně i Brechtův vyhraněně levicový politický názor, konvenoval především politickým názorům mladých Američanů, u Living Theatre se potom překlopil k anarchistickým představám o uspořádání společnosti. Blízké jim byly i Brechtovy výzvy, aby divadlo pokračovalo i po skončení představení. A kde jste odhalili zlořád/tam se postarejte o nápravu, vyzývá Brecht a jasně tím dává najevo, že jeho divadlo je jen výsekem z mnohem širší reality, kterou má divák sám aktivně měnit a přetvářet. Z moderních brechtovských publikací vám na tomto místě doporučuji prostudovat knihu Martiny Musilové Fauefekt. Nový pohled na Brechtovo epické divadlo je konfrontován s českým prostředím a dozvíte se, jak jeho témata rezonovala v našem kontextu. Podrobně se věnuje také brechtovským požadavkům na herce a jeho techniku. G. Steinová Osobou, která Ameriku na další desetiletí inspirovala podobně, jako uvidíme u jmen Bertolda Brechta a Antonina Artauda, byla Gertruda Steinová ( ). Původem židovka z Pensylvánie, celoživotně ukotvená ve Francii, jedna z prvních otevřeně lesbicky orientovaných žen, vzdělaná literátka, kunsthistorička, básnířka a glosátorka moderního umění ovlivnila celé hnutí druhé divadelní reformy především svým odporem k tradiční aristotelské výstavbě dramatu postavené na zápletce. Její princip landscape dramatu prosazoval celkové uchopení obrazu divadla jako komplexu idejí, v němž si může sám divák nebo čtenář vybírat, co v dané chvíli chce vidět nebo číst. Princip jednotlivých sekvencí dramatu má být nahrazen strukturou vztahů. Steinová požaduje plnou a nepřetržitou přítomnost 10

11 Tvůrčí a jiné cíle druhé divadelní reformy diváka v divadelním dění, jeho pohrouženost do přímého zážitku z obrazů a idejí, jež jsou mu předkládány. Odmítá divadlo, které vede diváka ke vzpomínání, intelektuálním odkazům a aniticipaci. Před časově ukotveným narativem dávala přednost prostorovému konstruktu, kde vše je stejně zajímavé a důležité a jen divák rozhoduje o způsobu vnímání díla. Velmi mohu doporučit vlastní životopis Gertrudy Steinové, který vydala pod názvem Vlastní životopis Alice B. Toklasové (jméno její celoživotní přítelkyně). Najdete tam mnoho dokladů o tom, jak tato žena v průběhu prvních desetiletí dvacátého století výrazně ovlivnila mnoho výtvarných umělců, literátů i lidí kolem divadla. Chcete-li porozumět jejím textům, představte si jednotlivá slova jako barvy, jako valéry barev, jež postupně štětcem nanáší do linearity vět, a když dopíše, je to jako s obrazem zblízka si užijete tu hmotu barvy, s odstupem pak libý celek zvuku, originální temporytmus a množství vlastních asociací, které si můžete nad texty G. Steinové dovolit. Certainly some being in any family living are ones going on being in the family living in which they are being and they are ones not going on being in the family living in which they are being and they have been being young ones and they are being ones not being young ones and they are being ones being young enough ones and Divadelníci druhé divadelní reformy rozvinuli dědictví umělců, jejichž tvorbu a myšlenky shrnujeme také pod pojem divadelní avantgarda nebo také velká (první) divadelní reforma. Zajímavá je radikální proměna divadelního jazyka, rozvolněné textové struktury a z toho vyplývající potřeba nově uchopit divadelní prostor a změnit způsob herecké tvorby. Ideové základy našly vznikající divadelní skupiny v díle A. Artauda, B. Brechta a G. Steinové. Ve čtyřicátých, padesátých a šedesátých letech 20. století umírají představitelé evropských divadelních avantgard a zcela příznačně už v roce 1947 vzniká první a hned od počátku výrazná a radikální divadelní skupina Living Theatre. Tvůrčí a jiné cíle druhé divadelní reformy Původně měli aktéři druhé divadelní reformy čistě divadelní cíle. Zkoumali mechanismus představení, hledali ideální divadelní prostor, navazovali na avantgardní metody výuky herectví. Obraceli se také k divadlu minulých dob, k rituálu, paradivadelním obřadům, slavnostem přírodních národů, v pozdější fázi (v 70. letech) je patrný silný příklon k poetice cirkusu, tradici commedie dell arte, pouličnímu divadlu a pantomimě. Velmi brzy však podmínky především v USA přiměly divadelní soubory také k zaujetí výrazného politického postoje a k touze prostřednictvím divadla zcela reálně ovlivňovat společenské klima. Více si o tom přečtete na začátku kapitoly o americké divadelní avantgardě. Jiné soubory se nepouštěly do výrazných politických nebo sociálních happeningů, zato vytrvale reflektovaly proměňující se společenské poměry v jednotlivých zemích. Společným rysem pak byla frustrace z neustále se polarizujícího světa, který staví lidi a země proti sobě, namísto aby je spojoval. Doba vrcholící studené války v sedmdesátých letech vedla k potřebě vymezit se vůči soupeření velmocí a zdůraznit pospolitost lidí na regionálních úrovních. Aniž by divadla nutně vydávala politické manifesty, jejich společné akce charakterizovaly vždy pojmy jako společenství, kolektivní práce, společná tvorba, sdílení, spojení, bourání hranic. Divadelní cíle Společenské poměry 11

12 Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy K. Braun J. Roubal Provoz Komunikace Jazyk Proměny divadla v rámci druhé divadelní reformy Pojem druhá divadelní reforma poprvé použil Kazimiercz Braun, teoretik, pedagog, ale také praktický divadelník, režisér a spisovatel. Původem Polák začínal jako televizní a divadelní režisér, později působil jako umělecký ředitel a manažer wroclavského divadla. Po desetiletém vysokoškolském působení v Polsku přesídlil do USA, kde je dnes renomovaným profesorem. Ze zhruba třiceti publikovaných titulů nás bude nejvíce zajímat ten, který se zabývá druhou divadelní reformou. Ke čtení velmi doporučuji i novější tituly, především Divadelní prostor (česky 2001). Radikální proměna statu quo, kterou z dnešního pohledu můžeme přisoudit celému hnutí druhé divadelní reformy, se nese ve dvou hlavních liniích: v pokusu proměnit estetiku divadla a v pokusu o fundamentálně odlišný model divadla a divadelní experimenty, často extrémní, na hranici psychoterapie a hlubinného zkoumání člověka i společenství. Jan Roubal v úvodu knihy alt. divadlo (Jan Dvořák a kol.) přehledně sepsal, v kterých oblastech divadla se změna projevila. Připojené odkazy k jednotlivým bodům chápejte zároveň jako pozvánku k dalšímu čtení této studijní opory a také k prezenčním přednáškám, v nichž získáte řadu dalších informací, obrazových materiálů, filmů a osobního povzbuzení k hlubšímu studiu. V období druhé divadelní reformy dochází ke změnám především v těchto oblastech: a/ provozně-prezentační modus divadla Reformátoři odmítají zaběhnutý, státem nebo jiným oficiálním zřizovatelem dotovaný divadelní systém, případně divadlo založené na komerčním principu a obecně divadlo jako instituci. Preferují perifernost, nepravidelnost a neoficiálnost. Alternativní divadlo je schopno si organizovat svou sféru činnosti a svůj životní prostor samo. Obecným rysem všech sledovaných divadel je upřednostnění etiky před estetikou a vnímání divadla jako události, jako svátku. K odmítnutí všech výhod a prebend divadelního systému patří i dobrovolná omezení. Pravidelná cvičení, vysilující tréninky, neustálá práce na sobě i na životě komunity patří ke znakům druhé divadelní reformy stejně výrazně jako scénografie s minimem rekvizit, zpracování odpadního materiálu, civilní kostýmy. b/ divadelní komunikace Vznikají nové formy vztahu herec divák, jeviště hlediště. Divák získává nové charakteristiky je generačně spřízněný, elitní, své divadlo si vybírá, je s ním v solidárním, manifestačním a spikleneckém vztahu. Je též společensko-politicky angažovaný minimálně v přihlášení se k určitému názoru a poetice. Do nového typu divadelní komunikace je však třeba také zahrnout neomezenost a nekontrolovatelnost diváků pouličního divadla, provokativnost v pokusech o interakci s diváky a silně pociťovanou komunitnost ve chvílích, kdy se diváci stávají herci v často mnohahodinových nebo několikadenních performativních událostech. c/ radikální hledání svébytného jazyka a poetiky divadla Přímí následovníci Bertolda Brechta a Antonina Artauda nemohli jinak než pokračovat v autentickém hledání nových forem vyjádření, jazyka a divadelního sdělení. Do této sféry patří sebeprezentační herectví, velká míra improvizace, nové pojetí režie, nový způsob vzniku textu cestou kolektivní tvorby. V rámci této kategorie se tvoří celý koncept nepravidelné dramaturgie, nová pravidla divadelní narace, experimentální pojetí 12

13 Proměny divadla v rámci druhé divadelní reformy divadelního prostoru a scénografie. Charakteristiku hledání nového jazyka můžeme přiřknout všem souborům, které se k druhé divadelní reformě hlásí. d/ jiný charakter veřejné prezentace divadla inscenace Jedním z klíčových pojmů pro celou druhou divadelní reformu je svoboda, vystoupení z obyčejného života, procesuálnost, work in progress, hra a hravost, ludičnost divadla. Divadlo ve své podobě návratu k rituálu a vytváření rituálů nových (šedesátá léta) i ve své pouliční, karnevalové podobě (sedmdesátá léta) zintenzivňuje vědomě život jedince i skupiny a překračuje tradiční divadelní rámec směrem ke společenským tématům. e/ multimediálnost divadla Hraničnosti divadla se bude dotýkat snad každá stránka tohoto textu. Inspirace a přímé využití prvků z jiných umění je vlastní už první divadelní reformě, druhá divadelní reforma však často klade multimediálnost jako základní kámen divadelnosti. Budete si číst o výtvarníkovi a performerovi Tadeuszi Kantorovi, jehož místo je stejně tak v divadelním jako ve výtvarném světě. Přirozený pohyb mezi uměními a následně i zeměmi a kontinenty byl vlastní souboru Odin Teatret. Ve své osobě spojuje filmové a divadelní umění Peter Brook. Významný rozměr mediálnosti druhé divadelní reformy přidávají i psané manifesty, deníkové záznamy, knihy. Vstup nových médií do divadelního prostoru pak charakterizuje již nástup postdramatického divadla, v mnoha ohledech přímo navazujícího na dědictví druhé divadelní reformy. f/ paradivadelní hodnota V této kategorii mluvíme o dalším typu hraničnosti, záhybu divadla a vnímání společenství v přesazích do psychologie, sociologie, pedagogiky, andragogiky. Patří sem pokusy Roberta Wilsona s divadlem pro hluchoněmé, začátky dramaterapie, teatroterapie, divadlo Augusta Boala, zkoumání teatrality a praktické začátky divadelní antropologie, Brookovy cesty po Africe, Barbovo zkoumání asijského divadla, případně cesta Odin Teatretu po Jižní Americe. Zkoumání teatrality v jiných oblastech než v divadle prochází snažením všech divadelníků sledovaného období. g/ metadivadelní hodnota Praktická činnost tvůrců druhé divadelní reformy i její permanentní teoreticko-umělecká reflexe vedly ke vzniku řady projektů, které si vzaly za úkol výzkum, experimentaci, dokumentaci a další formy divadelního výzkumu. Patří sem celý projekt Brookových pokusů s novým jazykem, všechny formy divadelních laboratoří ve smyslu koncentrované, často uzavřené výzkumné práce (Teatr Laboratorium, Odin Teatret), ve výsledku pak vznik nového odvětví teatrologie divadelní antropologie. Založení několika institucí, jež se touto prací dále zabývaly nebo dosud zabývají, bylo jen logickým vyústěním a potvrzením relevantnosti proměny divadla ve sledovaném období (ISTA, ICRT). Prezentace Medialita Paradivadelnost Metadivadelnost K vyznačeným sedmi oblastem změn divadla se budeme vracet po celou dobu tohoto kurzu. Je velmi žádoucí, abyste si jednotlivé poznatky, jak je budete postupně získávat, zasazovali stále do kontextu výše popsaných zásadních proměn ve vnímání a chápání divadla jako uměleckého druhu. Skutečnost, že se mění nejen fyzický prostor, ale také institucionální zázemí divadla, reflexe divácké role a vznik metadivadelních aktivit znamenají skutečnou proměnu, jíž se divadlo druhé poloviny 20. století revolučně odvrací od inscenační, ale i společenské tradice dosavadních divadelních epoch a navrací se k rituálně a karnevalově vnímanému divadlu z počátku naší civilizace. 13

14 Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy Jaké jsou další důležité rysy druhé divadelní reformy v procesu tvorby divadelního díla? Mnohé její postuláty přebírají první tvůrci od Bertolda Brechta a Antonina Artauda, jejichž díla i teoretické spisy pečlivě studují, experimentují s jejich doslovným výkladem a přímo se jimi inspirují. Vypisuji vám je nyní tzv. přes odrážky jednak pro přehlednost a zároveň jako podnět k písemnému úkolu: zkuste si v průběhu kurzu doplňovat k jednotlivým postulátům zcela konkrétní příklady podle analýz jednotlivých inscenací a podle portrétů jednotlivých souborů, jak si je budeme postupně představovat. Uvidíte, jak obecné dostane konkrétní obsah a s jakou radostí bude tato vaše objevitelská práce spojena. Vaše poznámky využijeme v rámci našich prezenčních setkání i v rámci evaluace předmětu. Typické rysy DDR Divadelní představení má být objektivní skutečností. Obsahuje fyzické elementy, rituál, pohyb, zvuky, masky, loutky. Divadlo ruší dualismus autora a režiséra, preferuje postavu tvůrce, kterou dále rozpracuje jako tvůrce kolektivního. Při hledání nového divadelního jazyka není stěžejní tradičně chápané slovo. Zvuk slova má být chápán vzhledem ke své múzičnosti, nikoli sémantice. Hudba a hudební nástroje nejsou doplňkem, ale nedílnou součástí hry. Jevištní předměty jsou užívány jako scénický prvek na stejné úrovni jako živý herec a jako slovo. Kostým není nutný, divadla často preferují civilní oblečení, výjimkou není nahota. Stejně tak je dramatickou postavou světlo. Zcela se proměňuje vnímání divadelního prostoru věnujeme tomu celou jednu kapitolu této studijní opory. Herec se kriticky vyjadřuje ke světu, událostem i své postavě. Divadlo má reagovat na skutečnost aktuálně, aniž rezignuje na metaforičnost. Zcela zásadní je bezprostřední komunikace mezi hercem a divákem, divadlem a veřejností. Vítané je splynutí, záměna rolí herců a diváků, spoluúčast a spolupodílení se na tvorbě divadelní události. Cílem není vytvoření uměleckého produktu, ale jedinečný zážitek všech účastníků. Setkávání tvůrců Podobně jako tvůrci první divadelní reformy vnímali i režiséři a herci o padesát let později svou příslušnost k celosvětovému hnutí. V roce 1972 se tedy američtí divadelníci sešli na konferenci radikálního divadla. O dva roky později se seskupili do kytice (A Bunch of Experimental Theatres of New York) a podporovali se stejně, jako to ve svých začátcích kolem roku 1962 dělali například Living Theatre a Bread and Puppet. Polsko 1975 Amsterodam 1980 Největší událostí bylo v roce 1975 setkání nazvané Univerzita výzkumů Divadla národů v Polsku s účastníky z 23 zemí. Na pozvání Jerzyho Grotowského přijeli všichni významní divadelníci té doby, kteří se vesměs nacházeli v naprostém tvůrčím vrcholu a po obdobích experimentů vydávali nejzralejší plody své inscenační tvorby. Podobně obrovská slavnost se odehrála v roce 1980 v Amsterodamu, kde další ročník Divadla národů zabydlel areál bývalých doků a zaplnily ho na měsíc všechny podoby divadla té doby se zaměřením na karneval a bláznovské vidění světa. Festival of fools můžeme vnímat 14

15 Setkávání tvůrců jako poslední vrchol druhé divadelní reformy, jako koncentrovanou manifestaci nového chápání jednoho typu divadla a jeho znovuobjeveného jazyka rituálu i ulice. V českém prostředí se obdobou těchto divadelních svátků staly opakované akce brněnského Divadla na provázku (původně a dnes znovu pod názvem Divadlo Husa na provázku) s názvem Divadlo v pohybu. Na sklonku šedesátých let a v průběhu let sedmdesátých někteří divadelní tvůrci formulovali své divadelní úsilí i do manifestů, teoretických textů a reflektujících publikací, které je pro pochopení cílů a průběhu druhé divadelní reformy nutné znát. Patří sem především Grotowského esej K chudému divadlu (1968), ve stejném roce vyšel Brookův Prázdný prostor, první náčrty teorie environmentálního divadla přinesl Richard Schechner v knize The Environmental Theatre z roku 1973, o rok dříve formuloval Joseph Chaikin své zkušenosti z práce v souborech Living Theatre a Open Theatre (The Presence of Actor, 1972). O průběžných manifestech (například Tadeusze Kantora nebo Juliana Becka) si přečtete v příslušných kapitolách. Teoretické reflexe Shrnutí Druhou divadelní reformou nazýváme období po roce V té době ještě žijí a tvoří lidé, kteří zásadně proměnili divadlo mezi dvěma světovými válkami, postupně však dorůstá především generace jejich žáků. V otázce, zda šlo o další reformu v divadelní kultuře, nebo zda je možné změny chápat revolučně, musíme do úvah zahrnout dobový kontext a radikální proměnu politické a společenské mapy světa. Je na místě si průběžně uvědomovat, co se v dané době dělo v politice USA, jak se v Evropě geograficky polarizoval demokratický a socialistický blok, jak narůstal pocit svobody a s ním spojená revolta v průběhu šedesátých let, jak do divadla zasáhly válka ve Vietnamu, pařížská revoluce 1968, emancipace Afroameričanů a ženského hnutí, posilující ekologické vědomí společnosti v sedmdesátých letech. Proměna divadla proběhla nejen v tradičních kategoriích dramatu textové předloze divadelní inscenace, případně herectví a scénografii. Proměnilo se radikálně i vnímání divadla jako instituce, jako média, jako komunikačního prostředku. Divadlo sestoupilo z jeviště, vyšlo z uzavřených budov a stalo se součástí a prostředníkem komunikace mnoha původně nedivadelních projektů a skupin. Vznik antropologického divadla, paradivadelních aktivit a dramaterapeutických metod je logickým důsledkem takto širokého otevření se divadla směrem k rituálu a karnevalovým způsobům prožívání svátečních chvil v lidském životě. Zkusíme-li vymezit i krajní časovou hranici druhé divadelní reformy, můžeme mluvit o roku 1985 (vznik inscenace Mahabhárata, završující epické divadlo i antropologické pojetí divadla včetně využití přírodního prostoru), možná lze mluvit už o roku 1980, kdy proběhl veliký Festival bláznů v Amsterodamu, v českém kontextu se ve stejném roce odehrálo jediné ilegální vystoupení Living Theatre v pražské hospodě Na Ořechovce. Jaké další pojmy používáme pro alternativní divadlo? Jak začala divadelní avantgarda v USA? Charakterizujte hlavní ideje A. Artauda, B. Brechta a G. Steinové. Jejich konkrétní vliv na jednotlivé tvůrce a soubory můžete pojmenovat až po četbě dalších kapitol, ale i o to se průběžně pokoušejte. Řekněte, v jakých oblastech především se proměnilo divadlo v průběhu své druhé reformy. Po přečtení studijní opory se k této otázce vraťte a zkuste najít 15

16 Pojem, předchůdci a charakteristika druhé divadelní reformy pro každou z daných oblastí konkrétní příklad z četby, ze zhlédnutých videí, z fotografií. Kteří autoři reflektovali svou praktickou divadelní práci teoreticky? Vyjmenujte některá díla. 16

17 Na hranici divadla a jiných umění Po prostudování této kapitoly porozumíte tomu, proč se při úvahách o druhé divadelní reformě stále pohybujeme také na hranici s výtvarným uměním, hudbou, tancem a filmem. Po přečtení této kapitoly a prostudování přídavných materiálů v elektronické podobě byste měli umět popsat a prakticky doložit tato témata: vliv action painting na chápání procesuálnosti tvorby, počátky happeningu a performance v hudbě a divadle, propojení divadla a hudby, filmové vlivy na americké divadlo. První gesto nového divadla udělal pětatřicetiletý malíř Jackson Pollock, popsal v roce 1970 francouzský divadelní teoretik Frant Jotterand situaci na konci čtyřicátých let, v níž výtvarník bere do ruky plechovky akrylových barev a přímo na plátno je rozlívá. Pak uchopí štětec, mázne jím do vzniklých barevných kaluží a bez zvláštního úmyslu, myšlenky nebo ideje barvy roztírá. Plátno je ale velké, štětcem všude nedosáhne. Bere tedy do ruky tyč, připevní na ni štětec jako na dlouhé bidlo a razantními tahy roztahuje barvu na obrovské ploše v představě plátna jako scény, na níž se odehrává drama vztahů, kompozice a interakcí. Tato performance, původně se odehrávající v uzavřeném ateliéru, později mnohokrát demonstrována veřejně, dostane název action painting a položí základ výtvarně-divadelním kreacím pozdějších desetiletí. Jeho čin neměl být divadlem, neboť neměl žádné obecenstvo ani partnera. Pollockova plátna, vždy vysoce vizuální, vznikají ve zvláštní veřejné osamělosti. Blízkost jeho action painting k divadelním performancím je i v tom, že své obrazy nikdy dále nedotvářel. Obraz se odehrál a byl dokončen v určitém čase. Neopakovatelnost výtvarného činu a jeho hraničnost předznamenala vše, co se ve stejném městě a na stejném kontinentu, často jen o několik ulic dále, odehraje v mocném divadelním hnutí. J. Pollock Zajímavý seriál o Pollockovi a jeho tvorbě najdete zde (1. díl, k dalším se už snadno proklikáte): Další významné inspirace přicházely na přelomu čtyřicátých a padesátých let do divadla z oblasti současné hudby. V době po roce 1945 byl součástí newyorského kulturního a uměleckého života i John Cage ( ). Po studiích architektury v Paříži a kompozice u Arnolda Schönberga a Henryho Cowela se věnoval nejen hudbě, ale i malířství. Z tvůrčí i osobní krize nalézal cestu skrze psychoanalýzu, zen-buddhismus, čínskou Knihu proměn I-ting, vědomé hledání náhody v procesu umělecké tvorby a cílenými pokusy v oblasti hudební performance. Všechny tyto inspirační zdroje ho vedly k hledání způsobu kreslení a zápisu partitur, které by dovolovaly interpretovi svobodu volby. Chtěl, aby náhoda byla skutečností, nejen vykalkulovaným a předem promyšleným uměleckým prvkem. Přál si, aby celý tvůrčí proces byl řízen náhodou. Propojováním všech druhů umění se zcela přirozeně pohyboval vždy na hraně divadla, hudby, výtvarných umění, ars acusticy. Jeho další performance a představení měly charakter multisenzorických divadelních událostí. J. Cage 17

18 Na hranici divadla a jiných umění Silence 4 33 Praktické realizace těchto vizí prověřil nejen ve své tvorbě, ale inspiroval i další umělce, divadelníky z Living Theatre nebo Open Theatre, kteří s náhodou v procesu svých inscenací vědomě pracovali. Nejznámější, dodnes hudebními tělesy provozovanou skladbou Johna Cage je legendární Silence 4 33 (Ticho 4 minuty 33 vteřin) z roku Klavírista David Tudor se dostavil k nástroji ve večerním úboru a před zahájením jednotlivých vět vždy zavřel víko klavíru a ukončil skladbu jeho otevřením. Tóny, kvůli kterým se posluchači dostavili, se neozvaly. Smyslem tohoto bizarního počínání bylo vytvořit hudbu za spoluúčasti publika. Nalézt a vnímat zvuky, které za danou dobu vydává hlediště, i zvuky, které do sálu doléhaly zvenčí. Divadelní aspekt Cageových úvah, jeho inspirace Artaudovou knihou Divadlo a jeho dvojník, snaha vytvářet a vnímat v jediný okamžik poezii, hudbu, film, výtvarné umění i tanec ústily ještě tentýž rok v slavný happening Theatre Pieces No. 1 (1952) v Black Mountain College na Univerzitě v Severní Karolíně. Podívejte se na Cageův hudební happening Water Walk: Happening W. Vostell Hudba a DDR Tvorba a první umělecké počiny Johna Cage jsou charakterizovány jako typické happeningy. Happening jako netradiční a provokující umělecká forma vznikl v 50. letech 20. století v USA. Za původce termínu je považován Allan Kaprow, v tisku se tento výraz poprvé objevil roku 1959 v zimním čísle vysokoškolského literárního časopisu Anthologist, který vycházel na Rutgers University. Happening je výraz se širokou škálou významů. V divadelním žargonu ho chápeme jako použití netradičních uměleckých forem a prvků (například divadelních, výtvarných nebo hudebních) se záměrem šokovat nebo provokovat diváky a vtahovat je do akce. Pro mnoho akcí inspirovaných žánrem happeningu je typické, že jejich obsah a smysl nejsou předem domyšleny a deklarovány původcem, ale dotváří je až následná veřejná diskuse. Z evropského výtvarně-performativního dění zmiňme jediné jméno německého umělce Wolfa Vostella. Jeho metoda de-koláže, snaha uchopit a v nových souvislostech spojit útržky psychologických situací, vrstev vědomí, skutečností, objektů, příběhů a jednání, ovlivnila nejen výtvarníky, ale také divadelníky své doby. Nejznámější a nejrozsáhlejší happening sledovaného období (V Ulmu, okolo Ulmu a po celém Ulmu, 1964) trval 7 hodin a zahrnul 24 různých divadelně-výtvarných událostí. Diváci zažili například přednášku s využitím převleků a zvuku mixéru, textové struktury přehrávané v autobuse, performance na letišti i na jatkách, na smetišti, koupališti i na nádvoří kláštera. Nedílnou součástí většiny inscenací druhé divadelní reformy je hudba. Stále častěji jde však spíše o zvukovou stránku hereckého projevu, o schopnost vydávat zvuky, které nahrazují slova, a proměnit i vokální kvality slova ve specifický zvuk. Na hranicích interdisciplinární performance, na pomezí hudby a pohybu, obrazu a objektu, světla a zvuku se takto pohybuje již od šedesátých let 20. století například Meredith Monk, newyorská zpěvačka, skladatelka, režisérka, performerka a tvůrkyně Nové opery. O desetiletí později vévodí konceptuálním performancím drobná žena s houslemi a bláznivými nápady spojujícími moderní technologie a body art Laurie Andersonová. Specifické postavení především v divadelní tvorbě Roberta Wilsona má další bytostný hudebník, představitel experimentální minimalistické školy Phillip Glass. Jeho hudební styl, založený na extrémní redukci jednoho či více motivů skladby, nadužívání repetic a ostinata, nejen velmi dobře posloužil specifickému, velmi pomalému temporytmu Wilsonových raných 18

19 Na hranici divadla a jiných umění inscenací, ale sám se stal předmětem hudebních performance hudebního tělesa Phillip Glass Ensemble. Mluvíme-li o politickém a společenském základu proměn divadla, nemůžeme pominout ani obrovský význam rock n rollové a elektronické hudby, beatu a folku, charakterizujícími celou mladou generaci padesátých a šedesátých let. V Americe i Evropě sem patří plejáda kapel a jednotlivých zpěváků od Beatles po Led Zeppelin, od Elvise Presleyho až po Janis Joplin. Z méně známých skupin, s nimiž je spojena výrazná performativnost koncertů i životního stylu, komunitní způsob života a tvorby, budování fanouškovského zázemí ve stylu on the road, silný sociální aspekt a hraničnost práce s hudebním styly a žánry, můžeme jmenovat například Grateful Dead. Kultovní záležitostí se na evropském kontinentu stali ve stejné době muzikanti, výtvarníci, instrumentalisté, filmaři a zvukoví experimentátoři z britské kapely Pink Floyd. Rock n roll Zřejmě sami cítíte, jak chudičký je tento odstavec proti tomu, co všechno by zde mohlo být vypsáno a vyjmenováno. Zkuste si tedy provést vlastní odhad podle svých hudebních preferencí a lásek. Které kapely, konkrétní koncerty nebo koncertní turné, festivaly a mezižánrové projekty šedesátých, sedmdesátých a osmdesátých let 20. století by sem mohly podle vás patřit? Nezapomeňte na velký rozmach open air hudebních produkcí. Na hnutí druhé divadelní reformy mocně působil i film a jeho nové možnosti postupně odkrývané v průběhu padesátých a šedesátých let. A. Aronson se podrobně věnuje filmu Flaming Creatures (Plamenné bytosti, 1962), který v Americe znamenal nejen obrovský skandál, zákazy promítání a oslavu mužské a ženské nahoty, transvestitismu, svobody homoerotiky a sexuálního života vůbec, ale také propojení filmu, performance, pohybového umění a živé obraznosti v osobě filmaře režiséra Jacka Smithe. Není zde dostatek prostoru, abychom se věnovali poměrně rozsáhlé filmografii Petera Brooka, který pozoruhodně reflektoval filmem jak řadu svých divadelních inscenací (King Lear, Marat-Sade, Carmen, Mahabhárata, Hamlet), tak své mimodivadelní lásky a zájmy (Meeting with Remarkable Men, 1979), zasáhl však významně i do sféry uměleckého filmu (The lord of flies, 1963) a v shakespearovských inscenacích vyzkoušel například možnosti a meze televizního média (King Lear s Orsonem Wellsem v hlavní roli pro CBS, 1953). Zmínkou se dotkněme ještě jednoho druhu umění tance, který ovlivnila jak nová hudba, tak nová vizualita divadla i filmu, a dokonce i nové textové struktury. Yvonne Rainer, tanečnice schopná uzpůsobit svůj tanec i malinkému prostoru kavárny Caffé Cino, Lucinda Childsová, fenomenální tanečnice na obrovském jevišti ve Wilsonově produkci Einstein na pláži (1976), i partner Johna Cage Merce Cunningham vycházeli při zkoumání možností fyzického vyjádření emoce například z textů G. Steinové a repetitivními pohyby se snažili divákům zprostředkovat svůj tanec z různých úhlů pohledu. Minimalistické pohyby, bohatá vnitřní motivace, formalistické koncepty choreografie těmito metodami lidské tělo tanečníka vyprávělo vlastní příběhy a v uhranutí novým fyzickým jazykem tanečníci výrazně přispěli k rozšíření možností divadla druhé divadelní reformy. Film a DDR Tanec Období, které nazýváme druhou divadelní reformou, je typické hraničností umění, setkáváním a prolínáním jednotlivých druhů umění. Divadelníci pro své produkce často využívají nezávislé tanečníky, muzikanti se spojují s filmaři a výtvarníky, aby vytvářeli společné tanečně-hudební, hudebně-divadelní, divadelně-výtvarné performance. Multižánrovost nikdo nechápe jako problém nebo překážku, naopak je vnímána jako přirozené, vítané 19

20 Na hranici divadla a jiných umění a obohacující společenství umělců, již se navzájem utvrzují v práci na určitém tématu, lhostejno v jakém uměleckém žánru. Vysvětlete pojmy action painting a work in progress a doložte je příklady. Který tvůrce a jakými konkrétními počiny zahájil dlouhou řadu happeningů a hudebně-divadelních performancí? Jak se v šedesátých letech dotýkaly a propojovaly jednotlivé druhy audiovizuálních umění? 20