o jaroslavu seifertovi

Transkript

1 jiří flaišman ed. sj antologie* čtení o jaroslavu seifertovi Hledání proměn autorovy poetiky

2 jiří flaišman ed. čtení o jaroslavu seifertovi Hledání proměn autorovy poetiky foto Hana Hamplová, 1978 antologie*

3 Kniha vychází s podporou Ministerstva kultury ČR a Nadace Český literární fond Úvod jiří flaišman Na grafické úpravě a předtiskovém zpracování antologie se podíleli studenti Střední průmyslové školy grafické v Praze v rámci projektu CZ.2.17/3.1.00/34166 (OPPA) Evropský sociální fond Praha & EU: Investujeme do vaší budoucnosti Děkujeme Tomáši Brousilovi ze Suitcase Type Foundry za poskytnutí písma Republic Recenzovala PhDr. Marie Jirásková Institut pro studium literatury, 2014 Texty a ilustrace autoři / dědicové, 2014 ISBN V jednom z textů, jež lze najít v této antologii, čteme postesknutí: Jak je možné, že v případě tak významné osobnosti, jakou je pro českou literaturu dvacátého století básník Jaroslav Seifert, není k dispozici komplexní odborná monografická práce? Autor oprávněnou výtku formuloval jen několik měsíců před tím, než u nás v roce 1991 vyšla první souhrnná knižní monografie z pera dlouholetého seifertovského badatele Zdeňka Pešata nazvaná prostě Jaroslav Seifert. Přes respekt, který Pešatův portrét básníka stále vzbuzuje, bychom se po uplynulém takřka čtvrtstoletí mohli ke stejné figuře uchýlit i my. Přítomná literárněvědná obec vskutku dluží svým čtenářům nový ucelený pohled na Seiferta. Literárním historikům lze však vytknout máloco jiného: vždyť v posledních dvou desetiletích byla zveřejněna řada významných studií pojednávajících dílčí témata Seifertovy tvorby, uspořádány byly výstavní expozice (z nich nejvýznamnější se uskutečnila ke stému výročí básníkova narození v Památníku národního písemnictví v Praze), jednotlivé Seifertovy knihy byly hojně reeditovány, vyšlo několik výborů z jeho díla, odstartovaly práce na sestavení kompletní primární a ohlasové bibliografie J. Seiferta, ale zejména bylo v roce 2001 započato pod vedením Jiřího Brabce vydávání rozsáhlého souborného kriticky připraveného Díla Jaroslava Seiferta, které poprvé představí Seifertovy práce básnické, překladatelské, publicistické a memoárové v úplnosti a poskytne čtenářské obci vyčerpávající ediční aparát včetně zachycení textových variant (dosud bylo nakladatelstvím Akropolis vydáno dvanáct svazků). Seifertovo dílo nestojí stranou ani zájmu našich publicistů, v relativně hojné míře se setkáme se vzpomínkovými texty o Jaroslavu Seifertovi, postupně je vydávána autorova korespondence atd. Jedna z nejvýznamnějších literárních cen udílených v České republice nese již od 80. let Seifertovo jméno a těší se značné prestiži. Vypadá to tedy, že Seifertovi je dnes věnována odpovídající 5

4 pozornost, již si náš jediný laureát Nobelovy ceny za literaturu zaslouží. Do takto širokého kontextu vstupuje tedy náš výbor Čtení o Jaroslavu Seifertovi; antologie textů, v jejichž centru stojí osobnost a dílo Jaroslava Seiferta, nemůže a ani nechce nahradit kýženou novou monografii. Usiluje o to zprostředkovat dnešním čtenářům relevantní pohledy na Seifertovu tvorbu z celého období její recepce, tedy od prvních zmínek a recenzí objevivších se v tisku po vstupu Jaroslava Seiferta do literatury na konci druhé dekády 20. století až do dnešních dnů. Takto vymezený úkol představuje při rozsahu naší edice zadání až neřešitelné, neboť Seifert se od vydání své první knížky veršů Město v slzách (1921) těšil a těší i dnes, tedy více jak devadesát let, víceméně soustavnému zájmu dobové literární kritiky a vědy nejen u nás, ale též v zahraničí a při výběru z jeho bibliografie, čítající snad i pár tisíc položek, bylo nutné se omezit na několik málo textů. Čtení o Jaroslavu Seifertovi soustředí pozornost k textům bilančního, přehledového charakteru, jež sledují proměny autorovy poe tiky, upozorňují na neuralgické body jeho básnického vývoje či nahlížejí jeho dílo ze širší perspektivy a pokoušejí se o jeho syntetičtější uchopení. V pomyslném druhém plánu se výbor pokouší akcentovat nejdůležitější texty od autorů, kteří sledovali Seifertovo dílo v delším časovém úseku a systematicky (mj. A. M. Píša, F. Götz, B. Polan či J. Brabec). Vesměs jde o texty, které mají z našeho pohledu potenciál oslovit dnešního čtenáře a iniciovat u něho zájem o detailnější studium díla J. Seiferta. I s ohledem na to, že Čtení o Jaroslavu Seifertovi neusiluje o to stát se pomůckou úzkému okruhu odborníků, ale klade si za cíl zejména oslovit širší čtenářské vrstvy, mimo jiné též středoškolské a vysokoškolské studenty, vyhýbá se speciálním literárněvědným studiím či analýzám dílčích aspektů Seifertovy tvorby. V žádném případě pak antologie nemá ambici suplovat soubor reprezentující dějiny recepce Seifertova díla, s ohledem na svůj nevelký rozsah nemůže ukázat všechny fasety ohlasů v průběhu času (z žánru novinové, časopisecké recenze na jednotlivé autorovy knihy proto také čerpá jen výjimečně). Podobně pomíjí texty mající tzv. vzpomínkový ráz a texty primárně sledující Seifertovu biografii (na některé z nich upozorňujeme v bibliografii). Jestliže chceme prostřednictvím této čítanky vidět básníka v jeho proměnách, Seiferta neustále se vyvíjejícího, nikoliv statického a tedy nikoliv Seiferta jednoho okamžiku, nýbrž mít možnost stopovat jeho dynamický básnický vývoj, mohli bychom sáhnout již po článcích otištěných na samém počátku autorovy kariéry. Začátek dvacátých let 20. století, vnímaný jako snad nikdy předtím jako doba přechodná, připravil pro mladé lyriky publikující svoje první sbírky zvláštní situaci: Vše se rychle měnilo, nic nebylo stabilní, natož v oblasti lyriky, jež má schopnost reagovat na kulturně-společenské výkyvy nejpružněji. Kritické ohlasy na první básně mladých autorů neříkaly ani tak, jaké samy o sobě jsou, ale spíš kam směřují či jaké by v budoucnu mohly či dokonce měly být. Dobová recepce v daném okamžiku projektovala budoucí poezii. A proto i v textech komentujících Seifertovy první knížky veršů nalezneme hlavně ono hledání vývojové perspektivy, navíc umocněné potřebou kritiky vypořádat se s autorovým společensko-politickým postojem. Seifertovo manifestované přihlášení se k myšlence komunismu a otevření básnického textu výrazně levicovým ideám vzbudily na straně jedné značně negativní ohlasy, jinde ovšem spíše vybídly k zvažování možností dalšího básnického růstu. První Seifertovy sbírky a následně potom každá další ukázaly, že jejich autor nepatří k těm, jejichž dílo vzniká postupným a povlovným opracováváním jedné poetiky, jejíž jádro má podobu jakéhosi monolitu a je v čase neměnné. Tato proměnlivost mohli bychom mluvit o básnickém objevování se stala pro Seiferta typickou, takže se z dnešního pohledu můžeme pozastavit nad údivem, který dávali někteří recenzenti najevo nad změnou poetiky v některé z nově přicházejících Seifertových knih. Přesto ovšem v Seifertově díle můžeme pozorovat několik opakovaně se objevujících konstant, které vytvářejí dojem návratů k dřívějším již probojovaným a opuštěným poetikám a jež utvářejí představu koherence autorova díla, dojmu něčeho typicky seifertovského. Za všechny tyto rysy mohli bychom jmenovat například sklon 6 7

5 k idyličnosti, návraty k tématu dětství, výraznou teritoriální ohraničenost (Praha), a nakonec to, co skvěle pojmenoval již F. X. Šalda v recenzi Jablka z klína slovy, že Seifertova poezie o zázraku života i o smrti mluví nejklidnějším tónem, jako by vypravovala rozhovor dvou lidí ze zápraží. Seifertova schopnost zdánlivě se odstřihávat od zdolaných etap, obrozovat se, přirozeně vedla jeho interprety a zvláště pak portrétisty k co nejvýraznějšímu členění jeho básnického díla. Toto naveskrz pomocné schematizování užitečný nástroj pro pochopení autorova díla mělo a má řadu podob, vždy ovšem sleduje stejné cíle, to jest rozkrýt logiku básnického vývoje s přihlédnutím k dobovému literárnímu kontextu a individuálním vlastnostem Seifertova naturelu, nalezení spojnic a švů mezi jednotlivými etapami a pojmenování všech proměnných v jeho poetice. Naše čtení jednotlivých Seifertových básní či sbírek je pak obohaceno o další, podstatnou dimenzi, o vnímání diachronních přesahů recipovaných textů. Jedno z nejzřetelnějších členění Seifertova básnického díla přísně sleduje chronologii jeho vývoje a dělí jej do čtyř tvůrčích období (reprezentativně jej nalezneme již v práci Zdeňka Pešata z 60. let v souboru Jak číst poezii). Prvním byla vlastně velmi krátká perioda proletářské poezie následovaná obdobím poetismu, třicátými lety počíná dlouhé období tzv. melodické, které se až v 60. le tech láme v poslední úsek tzv. reflexivní poezie. Toto striktně chronologické členění již na první pohled vykazuje značné zjednodušení takto bychom mohli například rozdělit Seifertovu tvorbu podle jednotlivých dekád, podobně pak by bylo lze Seiferta rozparcelovat na základě tematicko-formálního klíče a sledovat ho v jeho období písňovém, vyčlenit tvorbu satirickou, velkou skupinu básní příležitostných či dedikačních, jeho pragensie, Seiferta volného verše atd. I Jaroslav Seifert byl pochopitelně odmítán kritické hlasy proti jeho poezii se objevily jak v jeho tvůrčích začátcích, tak i později. Mohli bychom připomenout distancovaný postoj recenzentů konzervativních listů (např. Moderní revue) k Seifertově rané tvorbě či pozdější vyjádření literárního kritika katolické orientace Jana Strakoše, který Seiferta označil za nic více než básnického 8 rutinéra, nebo frontální útok proti jeho tvorbě a osobě na počátku 50. let (např. Ivan Skála, Michal Sedloň), jenž byl motivován výhradně ideo logicky. Ze zahraničí napadli Seiferta po udělení Nobelovy ceny Karel Brušák, Robert B. Pynsent a David Short; jejich útok svědčí o nedocenění básníkova díla i významu udělení pocty vzhledem k poměrům, za nichž v socialistickém Československu vznikal návrh na její udělení. (K této kauze se podrobně vrací Josef Škvorecký v pojednání, které tvoří jeden z příspěvků antologie.) Kritický postoj zaujímá již autor prvního z námi zveřejněných textů, jedna z osobností pro Seiferta v jeho uměleckých počátcích určující, básník Stanislav Kostka Neumann. V jeho analýze druhé Seifertovy sbírky Samá láska (1923) zaznívají varovná slova nad mladým, z jeho úhlu pohledu velice slibným proletářským básníkem, který se (podle Neumanna zjevně pod neblahým vlivem Karla Teiga) začal svojí druhou sbírkou vzdalovat prvotnímu programu. Neumann vyjadřuje obavy ze ztráty schopnosti básníka být přirozeným mluvčím davu a mluvit k němu (a za něj) prostým básnickým jazykem a nelibost nad jeho odklonem k poezii deformované programovými formulkami navíc, jak se Neumann domníval, zcela nevlastními Seifertovu naturelu, které zavánějí umělostí a literátštinou a jež vzdalují básníka od jeho správného vývoje započatého v první sbírce veršů (mj. věnované právě Neumannovi). V pořadí třetí vydaná Seifertova sbírka Na vlnách TSF podnítila v roce 1925 generačního kritika Františka Götze, aby na půdorysu svých recenzí předchozích vydaných sbírek sestavil ucelený portrét začínajícího básníka. Götz přistupoval v počátcích k Seifertovu dílu s nedůvěrou, často komparoval jeho verše s poezií Wolkerovou; v námi zveřejněném textu věnuje značné úsilí vyrovnání se s druhou Seifertovou sbírkou, v níž spatřuje pokus o syntézu vidění světa z perspektivy proletáře se světem smyslových rozkoší tak, jak se naplno projevily ve třetí sbírce. Právě objevení této dvojjedinosti v Samé lásce, zjištění, že básník se zmocňuje rozdílných jevů na základě identického principu, je největším přínosem Götzovy interpretace. Ve stejné době si nenechal ujít příležitost Ferdinand Peroutka k pokračování v kritických výpadech proti umělecké tvorbě celé 9

6 Seifertovy generace, stejně jako ke kritice jejích politických postojů. Peroutkovu analýzu Na vlnách TSF tak musíme číst v kontextu jeho textů, které sledovaly značně rezervovaně vývoj generační tvorby od proletářské poezie po poetismus. Těmato očima ostatně Peroutka pozoruje i proměny samotné Seifertovy poetiky. Kritik nezpochybňuje ani v nejmenším Seifertův básnický talent (velmi přesně si všímá blízkosti Seifertovy lyriky tvorbě Karla Tomana), jeho novou sbírku však dnes považovanou za jeden z pilířů poetismu vnímá jako básnickou romantizující ekvilibristiku, varuje před prosakováním formulkovitosti programů do básníkových veršů i před vyumělkovanou složitostí nových básní. Proslulý text přednášky o nové české poezii z pera F. X. Šaldy by mohl být označen za základní kámen naší čítanky: Seifertovi se v Šaldově řeči dostalo pochopení a vstřícnosti, jaké bychom těžko hledali jinde. Šalda s obdivem shlížel k Seifertovu ryzímu, nevykalkulovanému proletářství, k jeho přirozenosti (primitivnosti), měl pochopení pro verbalismus Samé lásky, slova uznání pro básně Na vlnách TSF, jejichž verše rozbíjely dobové básnické konvence, a bystře odmítl v dané době opakovaný názor, že sbírkou Slavík zpívá špatně (1926) se básník vrátil k proletářské poezii, když přesně formuloval směr, jakým se Seifert ubírá po sbírce Na vlnách TSF. Šalda s podobným respektem sledoval i následující básníkovy sbírky a kladně zhodnotil ve své poslední seifertovské recenzi i jeho tvorbu satirickou (Zpíváno do rotačky). Jako autora úvodního slova k prvnímu z dlouhé řady pozdějších výborů ze svého díla si básník v roce 1929 vybral literárního kritika a historika Bedřicha Václavka, který krátce před vydáním výboru do své knihy Od umění k tvorbě zařadil studii Elementární poezie. Na ni pak navázal ve své předmluvě, když připojil přehled Seifertova vývoje v prvních čtyřech básnických sbírkách, obdivuje zejména básníkovu obraznost, polyfoničnost, volnost asociací, jak ji reprezentuje sbírka Na vlnách TSF, v níž Seifert zkoumá poetickou nosnost představ, pokusně je skládá, jako by zkoumal, kolik poezie unesou. Ze seifertovských textů Antonína Matěje Píši, básníkova dlouholetého přítele, jenž pilně sledoval a komentoval jeho básnické dílo téměř půl století, by bylo zcela jistě možné sestavit samostatnou knihu. Neumožnila by to jen kontinuální řada recenzí od Města v slzách po Koncert na ostrově, ale zejména Píšovy rozsáhlé syntetizující rozbory tvořící závěrečná slova v Díle Jaroslava Seiferta, které spolu s básníkem v padesátých letech připravoval k vydání. Jeho doslovy v pěti svazcích tohoto souboru vlastně tvoří malou monografii, sedmý svazek vydaný již po Píšově smrti přinesl jako doslov jednu z jeho posledních zveřejněných recenzí s názvem Básnický čin, obsáhlý komentář ke sbírce Koncert na ostrově (1965), s nímž se nyní může seznámit čtenář naší antologie. Jak již napovídá název textu, jeho leitmotivem je vyjádření obdivu nad schopností básníkovy obrody, demonstrované odklonem od líbivého, pravidelného rýmovaného verše, nad novým uchopením témat zautomatizovaných v předchozí tvorbě (dětství, válka, Praha apod.). Paralelně však Píšova reflexe přináší pozoruhodné pojmenování nové poetiky, jíž dominuje ohlédnutí se zpět, až jakési zúčtování s prožitým, které buduje pevnou základnu pro mluvčího básně. Píša mimo jiné upozorňuje na spojitosti některých motivů z Koncertu na ostrově (neodvratitelnost plynutí času) s básněmi sbírky Poštovní holub (1929). Právě v této sbírce, domnívá se Píša v prvním z námi zveřejněných textů z roku 1930, Seifert dospívá jak vnitřní, tak umělecké zralosti. V tomto bilančním portrétu z týdeníku Čin Píša zhodnotil básníkův vývoj ve dvacátých letech, načrtl jeho cestu od verbalismu proletářského i poetistického k melodičnosti a zdůraznil, že nová etapa Seifertovy poezie neznamená již opisování krás světa, nýbrž že sama báseň se stává jednou z jeho krás. Seifertovo dílo sledoval a v různých etapách jeho vývoje komentoval také básník, kritik a literární historik Bohumil Polan. Z řady jeho textů věnovaných Seifertovi chceme upozornit zejména na jeho ohlasy na dvě vydání sbírky Jaro, sbohem (1937 a 1942). Kritik ve verších této sbírky rozpoznal a přesně pojmenoval začátek nové etapy Seifertova básnického vývoje a komentoval básníkovu schopnost zmocnit se ve své poezii tradičních básnických forem (romance, pantum). Zdálo by se na první pohled paradoxní, že přísný literární kritik Václav Černý v portrétu Jaroslava Seiferta bude konstatovat, že odborná literární kritika při hodnocení Seiferta (míněna jsou 10 11

7 30. léta) selhala a že pravdu měla kdejaká středoškolačka, obdivně se vzhlížející v Seifertových sladkých, nekonfliktních a klidných verších. Černého práce ovšem byla vydána v roce 1954, v době doznívajícíh útoků proti Seifertovi ze strany stranického tisku, kdy bylo zapotřebí zdůraznit étos Seifertovy básnické tvorby podobně jako sílu básníkova občanského postoje, a tedy zdůraznit občansko-mravní ráz jeho díla. Bylo by možné říci, že Černého stať pak tímto předjala interpretaci Seifertova díla ve složitých politických podmínkách po roce Osmdesátá léta v naší čítance reprezentují dva texty autorů píšících v exilu (neznamená to, že by doma nevznikly zajímavé texty srov. J. Brabec, P. Pešta). Rozsáhlá esej Josefa Škvoreckého reago vala na diskuse rozpoutané udělením Nobelovy ceny Jaroslavu Seifertovi a je tak do značné míry příspěvkem polemickým, ovšem současně textem, v němž najdeme originální syntézu Seifertova uměleckého vývoje, výjimečné čtení řady jeho básní, to vše podané bryskním stylem s trochou konfese. Zejména však bychom velmi obtížně hledali další text, v němž by byla lépe pojmenována pozice, jakou zaujímal básník v očích široké veřejnosti vůči normalizačnímu režimu. Také studie básníka Antonína Brouska zmiňuje analogicky ke Škvoreckému Nobelovu cenu (do polemiky o udělení pocty Seifertovi se Brousek zapojil v jiném svém textu), jejím hlavním cílem je však podat ucelený portrét autora zahraničnímu (německy čtoucímu) publiku. Toto určení Brousek proměnil v jednoznačnou výhodu, tak výraznou, že i pro současného českého čtenáře znamená jeho syntetizující studie, podávající kompaktní obraz básníkova vývoje, značný zisk. Brouskova studie zveřejněná v roce 1990 pomyslně otevírá další fázi recepce Seifertova díla; devadesátá léta vydala množství seifertovských článků a prací (i knižně publikovaných např. A. Stich), zejména odborných studií pojednávajících specializovaná témata. Jednou z pozoruhodných je stať literárního historika a editora (mimo jiné jednoho z velmi zdařilých výborů ze Seifertova díla) Jiřího Opelíka o motivu andělů v Seifertově tvorbě. V medailonu ke svému výboru ze Seiferta, jejž nabízíme našemu čtenáři, problematizoval Opelík výše zmíněné členění básníkova vývoje do čtyř období; přistoupil k Seifertově tvorbě s jemnějším, nuancovaným čtením, využívajícím jakýchsi hloubkových sond do díla, jež Opelíkovi ve výsledku umožní jedinečně charakterizovat Seiferta jako typ básníka antikosmického (nikoliv však přízemního, jednoduchého). Naši antologii uzavíráme studií Jiřího Brabce, v přítomnosti předního znalce rozsáhlého Seifertova odkazu a hlavního redaktora vydávaného souborného Díla Jaroslava Seiferta; autor v ní načrtl komplexní básníkův portrét, když se soustředil na sledování proměn básnické autostylizace v jednotlivých tvůrčích obdobích či samostatných sbírkách. Protože raná verze stati nebyla, podobně jako studie Brouskova, určena domácímu publiku, klade i zde autor důraz na zasazení jednotlivých fází Seifertova básnického vývoje do proměňujícího se literárního kontextu. Také v tomto textu nalezneme kritický pohled na Seifertovu tvorbu z 50. let (sbírky Maminka, Chlapec a hvězdy), znamenající zauzlení poetiky opakováním témat a formální monotóností, jejímž odmítnutím Brabec odstartoval mnohaleté sledování Seifertova díla. Svým zaměřením na vývojové proměny Seifertovy tvorby a snahou o postižení jeho básnického díla jako celku se nám Brabcova stať jeví jako nejvhodnější tečka za texty naší čítanky, která si klade podobné cíle

8 O proletářském básníku Jaroslavu Seifertovi stanislav kostka neumann Většina omylů a nedorozumění, jež jsme v předchozích kapitolách považovali za nutné potírati, zrcadlí se velmi karakteristicky v poe zii Jaroslava Seiferta. Autor Města v slzách a Samé lásky je nejen měkký a málo intelektuální básník, který nejvíce ze všech adeptů nového třídního umění podlehl ideologickým kozelcům soudruha Teiga, ale jest zároveň ze všech jádra nejvíce proletářského. Ironií osudu on, který našel mnohdy opravdu novou, nehledanou, samorostlou řeč básnickou, jako dělanou pro pozorný sluch vnímavého proletáře, dal přednost tomu, že šel do cizích služeb vyteoretizovaného programu, který tolik čpí kavárenským a sektářským ovzduším inteligentské kasty literární. Nechceme tím jistě říci, že ideálem proletářského básníka je nám člověk nemyslící o svém poslání, umělecky a literárně negramotný, nedbající uvědomělého ideového i tvárného úsilí a bádání, jež v moderní době osvětluje kořeny a předpoklady každého dobrého umění. Naopak spoléhá-li se umělec pouze na své ingenium, nesnaží-li se růsti ideově, nepěstuje-li vědomě a odborně řemeslné stránky svého umění, nevystačí dlouho se svým božím darem. Ale lze si vysvětliti jen vlivem městského života a jeho literárních zákoutí, podlehne-li básník rodu Seifertova pasivně kastovním hříčkám intelektuálním, jichž mu nebylo třeba a které jen ohrožují přirozenou linii jeho básnického vývoje a panensky čistý dech jeho poezie. Ve skutečné potenci Seifertově je nejméně literatury. V nejlepších jeho básních plyne řeč z nejčistšího zřídla proletářského srdce, očištěného tvůrčími hodinami, a plyne prostě a bublavě jako luční potok. Naivnost nezkaženého srdce a nezkažené mysli svítí tu vyhraněna do veršů, na nichž nezdá se býti zhola nic umělého. Monolog bezrukého vojáka, tak oblíbený na dělnických večerech, je toho důkaz nejpopulárnější již. Čistota této básnické řeči 14 a naivní prostota myšlenek, obrazů a vzdechů těchto básní znamenaly první úspěch naší proletářské poezie, ale tento úspěch je v druhé knížce Seifertově rozhodně ohrožen a z kouzla naivnosti samorostlého poety proletářského stává se programový nástroj. V Samé lásce jest lyrické potence Seifertovy zneužíváno cizíma rukama k naplňování programu, jehož jádro je obsaženo v doslovu ke knize, chlapecky nehorázném, který je podepsán Devětsilem, ale za nímž stojí opravdu sotva kdo z tohoto sdružení. Proletářský básník prostného srdce nikdy sám ze sebe nepřišel by na takové scestí nevkusu a ideové zvrácenosti, jaké představují některé básně této knihy vyloženy tímto doslovem: bez něho byly by někdy snad jen nedovoleně naivní, z jeho hlediska jsou políčkem nerozvážně zasazeným myšlence proletářského umění. V první knize Seifertově, v Městě v slzách, byl lyrický karakter básníkův ještě v úplné shodě s programovou tendencí. Protest proti městu a civilizaci byl sice u něho, velmi dobrovolného a nadšeného zajatce obou jak se později ukáže, jistě více programový než upřímný, ale básník dovedl proň najíti často výraz tak přesvědčivý, pravdivý, vroucí, že jedna stránka jeho bytosti byla tu jistě plně zúčastněna. Čtenáři dobrý, jenž pročítáš ty řádky, zasni se na chvíli a věz to, že hranatý obraz utrpení před tvýma očima je město; vždyť člověk cítí jako květina, nelámej, netrhej, nešlap. (Báseň úvodní) Nebo:...pro dva spravedlivé nezahubí města svého a nedodržet slova bylo těžko bohu; dva milenci šli totiž jarním sadem, zhluboka vdechujíce vůni rozkvetlého hlohu. (Hříšné město) 15

9 A když básník ve svém spravedlivém hněvu, měkkém ostatně jako celá jeho bytost, někdy přestřelil, když to, čeho chudí lidé potřebují ke svému štěstí, viděl někdy příliš naivně a málo socialisticky, odpustilo se mu to snadno, neboť lyrik není teoretik a báseň nemá býti zveršovaný program. Ale v druhé sbírce Seifertově jsou již věci, přes něž nelze se již přenésti se shovívavým úsměvem jako přes lyrickou licenci. Teoretický omyl, ztotožňující lid s proletariátem, o němž jsme již pojednali, vede tu k nechutnostem, které podle doslovu ke knize jsou považovány za novou smělost, která ničí vylhané iluze o dělníkovi. Strhává bědný, mučednicko-patetický nimbus, jaký mu přisoudili měšťáci a falešní poeti socialističtí. Staví ho do pravého světla. V tomto pravém světle Jan Trnka, krejčí v Jičíně, umírá na šibenici, protože se zamiloval do krásné slečny, dcery mydlářovy, a zabil svou ženu. V tomto pravém světle my občané volní, svobodní také chceme mít k obědu vepřovou se zelím, k večeři telecí s nádivkou anebo na paprice..., my také chceme píti láhve burgundského vína a jísti marinované úhoře..., i my si chceme vybírat ty nejchutnější uzené lososy, salámy a bečky kaviáru..., v autech vozit (se) my i naše děti... A v tomto pravém světle má proletářský básník touhy naivního smrtelníka obecného: kožíšek pro milenku, Paříž s Ivanem Gollem a Charliem Chaplinem, komediantství a exotiku a jako nádavek přidává nadšení z kolektivity (ve skutečnosti jen z davu v interesantním postoji) a odhodlanost umříti na barikádách revoluce. Tedy proletář, toť člověk, který pro krásnou slečnu vraždí ženu, který chce povaliti pány, aby měl kaviár a auto, který sedí nejraději v kinu nebo ve varieté, čte zamilované romány a exotické povídky, blouzní o kožíšku pro svou milenku nebo ženu a deklamuje o barikádách. Vedle toho už nic. Ale k tomu nebylo věru třeba proletářského básníka, aby nám to řekl; o tom nás přesvědčují denně měšťáčtí žurnalisté. K tomu nebylo třeba také pražádné nové smělosti, ale zato velká dávka ješitnosti, panovačnosti, nevíry a frivolnosti soudruha Teiga, který za touto knihou stojí jako zloduch. Komu neznamenal by proletář nic více, než co mu přisuzuje Samá láska, neměl by práva mluviti o proletářském umění. Nepochybujeme však, že soudruh Seifert, když básnil své verše, neviděl tak křivě, jak mu to doslov přisuzuje; dal se však zavésti našeptanými představami a názory, a to tím snáze, že jeho naivní pohled libuje si ve svůdných povrchnostech a jeho mladé srdce poloproletáře a polobohéma v dráždění měšťáka. Ovšem dráždění měšťáka mění se pomalu v dráždění socialistického maloměšťáka nebo proletáře. Ale to znamená, že trvá i mezi proletářskými umělci typ bohémský, citově mezitřídní, kastovní, dosud neschopný splynouti s novou třídou a její úlohou. Povšimneme si nyní blíže jednotlivých básní sbírky Samá láska. Nikoli ovšem proto, že tato sbírka je pozoruhodnější umělecky než Seifertova knížka první nebo než jiné nové knížky básníků nám blízkých, nýbrž že jest, jak jsme již řekli, zrcadlem omylů, které mohly by zhatiti vývoj k poezii opravdu proletářské. A že tyto omyly mají tu formu velmi dráždivou a svůdnou pro mladé lidi. Máme-li na své straně vynikající talenty, nemáme jich tolik, aby nám bylo lhostejno, sejdou-li na povážlivé scestí. Již úvodní báseň Elektrická lyra, formálně jistě pěkně a pevně stavěná, je příznačná pro základní omyl Seifertův tím, nač redukuje moderní ulici dneška. Básník, jehož mládí jak praví nikdy neznalo kouzlo lesního ticha s oblohou modravou, chce vyzpívat vše, čím zmítána je bytost lidská, svatý chorál dneška, představovaný krásou vrtule, železem stroje, silou zástupu, plamenem lásky, ale v moderní ulici vidí a slyší především kino, cirkus, stadion, mrakodrap. A je mu proskribována nikoli pro své mnohostranné hroty urážející a zneklidňující buržoazii a živly aristokratické a individualistické, jako spíše proto, že její cirkusové plakáty pohoršují starosvětské estéty. Od básníka proletářského a komunisty čekali bychom však, že mnohem rychleji přenese se přes lechtivé podívané velkoměsta k hlubinám jeho horečné práce a třídního zápasu a že od vrtulí, inženýrů, cirků a kin, od té předválečné poezie civilizační, tak odsouzené soudruhem Teigem, pokročí dále a hlouběji k třídnímu vidění věcí a v chorálu dneš ka uslyší nejen volání Circenses! (což by dnešní 16 17

10 mladá mluva řekla po česku Chceme míti psinu! ), ale také požadavek Panem! (Chléb!) s jeho revolučními důsledky. Seifert sice ve smělém říkání o Slavném dni zná i tento požadavek, ale v nejprimitivnější a nejnaivnější podobě, a dovede si jej rozšířiti toliko směrem vulgárně požitkářským. Neprogramová, jako z Latinské čtvrti přinesená Jarní, seifertovsky půvabná, připomíná jistě spíše bohéma než proletáře. Zato následující Sloky milostné směšují naivně nabubřelou erotiku s revolucí, jako se to děje i na jiných místech sbírky, a touto revolucí jsou básníku stále jen budoucí barikády, jakýsi zázračný den z nebe spadlý, jak jej chápe dětinská mysl mladých poetů nebo nezkušených dělníků. Pro soudobého proletáře uvědomělého jest revoluce však přece již něčím jiným, složitějším a obtížnějším, zejména pak dnes, něčím, co jest již a se vyvíjí, k čemu se denně pracuje v těžkých zápasech, plných všedností i heroismů. V tomto smyslu není na poezii Seifertově revolučního prozatím zhola nic kromě slov, která dekorují bohémskou nebo maloměšťáckou erotiku nebo jiné věci a city, velmi idylické i ve svém pestrém rámci civilizačním. Velmi tradiční orientaci bohémskou a literátskou mají verše Paříž, patřící k několika básním knihy, které svou hrubou, na odiv stavěnou naivností až urážejí. U jakých podivných zdrojů proletářské a komunistické moudrosti naslouchá básník, má-li dosud takový ideál, který dal se vysvětliti někdy v devadesátých letech, ale o němž již tehdá stokrát proletářštější verše napsal František Gellner (V Paříži), když na svém těle chudého bohéma a racionalisty poznal skutečnou Paříž. Kdo peníze má, vše koupit si může, vína se napije, nají se masa, jsou na prodej písně, jsou na prodej růže, jsou na prodej polibky, láska i krása. Viděl jsem kraje bohaté, chudé, leckde jsem v světě se potuloval. Tuhletu pitomou pravdu jsem všude zrovna jak v Paříži konstatoval. Nikoli z proletářského, ale z estétského cítění udržuje se tato legenda o Paříži, odkud je aspoň o krok k nebi blíže, i mezi umělci, kteří se hlásí ke komunismu. Ale komunism má jen jednu na to odpověď, a volá-li se z kaváren Paříž!, může se z naší strany ozvati jen Moskva! Brutálně a bezpodmínečně. Hodina míru a Ukolébavka jsou dobré a vroucné básně, nejlepší z knihy, jejichž citová náplň je podstatným prvkem básnické povahy Seifertovy. K nim můžeme přiřaditi popěvek Píseň o dívkách, převzatý z básně předchozí sbírky, a Prstýnek, milé verše obvyklého rázu, jež nemají nic co činiti ani s programem, ani s proletářským uměním. Těmi jest však téměř vyčerpána nikoli proletářská, ale světlá stránka sbírky z hlediska uměleckého. Báseň k Novému roku, která jest dobrým příkladem neúměrnosti mezi obsahem, jejž by mnohem lépe mohla podati krátká písnička, a rozsáhlým slovním aparátem, v němž stejně zbytečně funguje Stinnes jako proletariát, vyslovuje pretenciézně básníkovu touhu, aby mohl koupiti milence vzácné kožešiny, šedivý kožíšek, bíle kropenatý, touhu, která je sice zcela pochopitelná u proletářského básníka z roku 1923, ale sotva bude pochopena skutečným proletářem, který má trochu jiné starosti a sotva mohl by celý měsíc nepřemýšleti o ničem jiném. Slavnému dni, který touhy prostého lidu vyjadřuje tak jednostranně a touhy uvědomělého proletariátu přímo karikuje, věnovali jsme již dříve pozornost. Považuje-li doslov ke knize patrně především tuto báseň za novou smělost, která ničí vylhané iluze o dělníkovi, strhává bědný, mučednicko-patetický nimbus, jaký mu přisoudili měšťáci a falešní poeti socialističtí, staví jej do pravého světla, může běžeti jen o nevycválanost, o které v zájmu mladých lidí, jimž se prozatím asi velmi líbí, lépe bude pomlčeti, třebaže v mezích našeho hnutí nebude možno ji trpěti. Verše o lásce, vraždě a šibenici, poněkud mnohomluvné, ale měkké, hudební a tvárně pečlivé, obsahující mnohé z nejvlastnějšího umění Seifertova, nejsou samy o sobě jistě nesympatické, třebaže nepodařilo se básníkovi zcela přesvědčivě smířiti pojem lásky s trapnou zvůlí osudů a přes vleklé úsilí a citové zaujetí zbaviti příběh maloměstské nechutnosti. Kdybychom však měli, jak si asi doslov přeje, také tuto báseň vykládati si v duchu 18 19

11 doslovu, znamenala by jen pokračování frivolnosti zahájené Slavným dnem. Verše na památku revoluce, optimisticky vyznívající, ale poněkud suše zasněné, liší se svou opravdovostí výhodně od oněch míst v jednotlivých básních této sbírky, kde revoluce hraje úlohu fráze jaksi jen z povinnosti přivěsené na věci, které bez ní jsou všude na světě. Tato báseň jest jediná v celé sbírce, která o revolučním názoru básníkově říká něco hutného a přiměřeného. Pak jsou zde ještě básně Námořník a Černoch, z nichž první je sympaticky originelní a jaksi souvislá s obdobným syžetem našeho moderního malířského umění civilního, a druhá, poněkud polemická a programová, je spíše hříčkou než básní. Obě úmyslně asi mají rozmnožiti podle programu inventář nové poezie. Knížka zakončena je básní Všecky krásy světa povahy tak jednostranně a výlučně civilizační, že je opravdu s podivem, kterak básník rostoucí ve skupině, která civilizační poezii vypověděla boj, a prohlašující se za básníka proletářského mohl takto do krajnosti vyhnati a zahrotiti směr ideově jistě odbytý. A tak zahledíme-li se nyní na celek knihy a pomineme-li její omyly, mladické provokace a její ošklivý, nabubřelý doslov, znovu bude se nám podiviti, kterak básník, jenž chtěl vyzpívati všecko, čím zmítána je bytost lidská, a jenž se domnívá, že ukázal nám všecky krásy světa a veškeru jeho lásku, zredukoval si jak v celku své sbírky, tak v jednotlivých básních tyto veliké věci na dvě tři stránky života a ukázal, jak jednostranný jest jeho všechen svět. A podivíme se tomu jen tím více, uvědomíme-li si, že běží o básníka proletářského. Neboť nejpodstatnější chybí tomuto světu: ona jeho stránka, která jest boj a práce, a ona stránka proletariátu, která rodí jeho hrdiny a statisíce tichých a obětavých pracovníků, z jejichž úsilí vzejde teprve vyvrcholení revoluce po stránce negativní a kteří jsou zároveň zárukou, že revoluce zvítězí i po stránce pozitivní a dá nám jednou opravdu nový svět. Jaroslav Seifert musí se mnohem hlouběji a vážněji zadívati do světa i do proletariátu, bez brýlí mámení programového, aby nám jednou mohl skutečně vyzpívati všechen svět po proletářsku. Proletkult 2, sv. 3, , č. 14, , s a č. 15, , s , podepsáno Jos. Votoček in S. K. Neumann, O umění (edd. J. Brabec a E. Macek, Praha: Československý spisovatel, 1958, s ) in S. K. Neumann, Stati a projevy VI (Spisy S. K. Neumanna, sv. 11, ed. M. Chlíbcová, Praha: Odeon, 1976, s ) třetí část na pokračování zveřejňované polemické stati K otázce umění třídního a proletářského s. k. Neumann ( ), básník, prozaik, publicista a překladatel, autor rozsáhlého veršovaného díla, jež zásadně ovlivnilo básníky Seifertovy generace, ve dvacátých letech mj. redaktor časopisů Červen, Kmen a Proletkult, kde Seifert publikoval jedny ze svých prvních literárních prací. V roce 1928 Seifert spolu s Josefem Horou vydali výbor z Neumannovy poezie pojmenovaný Básně, o rok později Seifert s Neumannem a dalšími pěti spisovateli vystoupili proti novému Gottwaldovu vedení komunistické strany a byli z ní vyloučeni; J. Seifert se k Neumannovu dílu vrátil v roce 1955 vydáním dalšího výboru z díla (Básně)

12 Jaroslav Seifert františek götz 1 Prvá Seifertova lyrická knížka Město v slzách byla vystavěna na třech základních představách, jež básník ve vrcholných básních vyjadřoval velmi srostitě a s naléhavou určitostí, s čerstvou názorovostí a sugestivností, ve většině čísel však jen s neobyčejnou výmluvností, jež hraničila leckde s verbalismem: představa ohavnosti civilizace, zotročivší člověka, znehodnotivší jej na pouhý ubohý stroj, jehož život je strašná a nesmyslná prázdnota práce pro cizí radost a štěstí, sloučila se u něho s představou sociální revoluce, jež rozmetá nespravedlivý svět a stvoří svět dobra, lásky, spravedlnosti a lidství a obě tyto představy byly podepřeny představou ohromné, přímo mystické síly proleta riátu, jenž sdružen v davy má v rukou budoucnost světa. Z těchto tří představ, jež utvořily zvláštní komplex (Hendrik de Man by jej nazval vulgárním komunistickým komplexem), vytvořil Seifert celou svou knížku. Při vší chudosti a primitivnosti této světové vize tvořil Seifert básně silné a krásné. Zárodečné představy byly tak živé a tak hluboko mu vžité, že je vyjadřoval s krajní prostotou, ale také s čistou konkrétností a prolínavou názorovostí, jež strhovaly. Promluvila tu Seifertova duše a Seifertův osud řečí opravdu mateřskou. Kdysi později zpíval básník Města v slzách...pro tebe, lide pokořený, pro tebe, ty můj proletariáte, mé srdce horoucně bije, pro tebe budu vždycky v první řadě stát, když zazní k útoku troubení rázné, z tebe jsem vyrost a mám tě doopravdy rád... Svým proletářským původem měl Seifert jisté plus nad Wolkerem. Kde básník Těžké hodiny, jenž se nezrodil z proletariátu, teprve postupně objevoval bídu, nemoc, zlý osud proletáře, jenž se mu jevil ve světle tragickém, tam Seifert nazíral chudobu a pustý neradostný život proletáře jako prostý, všední, skoro dnes samozřejmý fakt společenské mechaniky, jenž ovšem musí být odstraněn v zájmu lidskosti. Wolkerovo poznávání proletářského světa bylo 22 spojeno s ohromným napětím vůle, jež vedlo k novému, těžkému patosu a k nové tragičnosti. Seifert vnímal, vlastně dýchal proletářskou realitu jako dýcháme vzduch. Odtud ta samozřejmá jistota a určitost jeho postřehů. Jemu stačí konstatovat tam, kde Wolker se bouří. Seifert vůbec tu mnoho konstatuje :...ne, život nikdy zadarmo pranic nedá, v hluboký bol se každá má maličká radost změní... Uprostřed života a přece jen uprostřed smrti jdeš, mysle si třeba na veliké činy, opojen myšlenkou, jež spasí svět, však než se naděješ, válíš se v krvi pod koly elektrik... A stejně konstatuje, že proletářský dav má obrovskou sílu: Kdybychom chtěli a plivli na slunce, zhasne, a že revoluce prostupuje celý svět, že se železným krokem přibližuje, a že nebudou-li ji dělat lidi, udělají to za ně voskové figury z výkladních skříní. Ale i tam, kde se dostává do extáze, konstatuje vroucně, jaký má sen o tom budoucím světě (Stvoření světa). Mluví tu zkrátka proletář-básník (jemuž se ovšem dostalo neproletářsky velkého podílu na statcích kulturních) o proletářském světě, zpívá tu elementární vzněty proletářského srdce a dosahuje zvláštní čisté bezprostřednosti, jež má v sobě cosi z barbarské jistoty o tomto světě a této realitě. Seifert není problematik. Druhá Seifertova knížka Samá láska je do jisté míry pokračováním Města v slzách. Má tu třeba Sloky milostné, vyprávějící o jeho těžkých trampotách milostných, které však ho nezbavují vůle dělat revoluci: na ty barikády, na ty barikády, až bude revoluce, s mou milou půjdeme spolu ale, zdá se, že ten zárodečný komplex vulgárního komunismu ztratil svou průbojnost a sílu. Vzpomenete mimoděk na to, jak naši obrozenští básníci křížili a mísili erotiku s vlastenectvím a vidíte v této básni dost věrnou obdobu, jež ovšem jen zeslabuje původní potenci názorovou a citovou. Nebo tu má krásnou Ukolébavku, v níž je víra v revoluci konejšícím prostředkem pro zoufalé srdce proletářské matky. Oslavuje 1. květen a ruskou revoluci, předzvěst revoluce naší, ale pořád tu určitě cítíte, že tyto básně už vyrostly z chladnoucího představového a citového žáru. Svět široký a krásný, na všech stranách přesahující a okouzlující, a hlavně mnohý, rozrůzněný a rozmanitý vemlouvá se vždy víc do Seifertova srdce a překonává revoluční názor o jednotnosti světového procesu. Silný proletariát, 23

13 jenž je jeho základní vírou a oporou budoucnosti, objevuje se vždy určitěji jen jednou složkou velkého a mocného světa. Seifert cítí, že jenom ve světových dimenzích pozná se plně jeho síla. Žízeň po světě, po dálkách, po Paříži svůdnici, jíž člověk neodolá, žízeň po exotech a po zmocněném, kondenzovaném životě velkoměstském s jeho elektrickými zázraky, kiny, cirkusy, bary a kavárnami stává se nejsilnějším motorem jeho obrazovosti. Lákají ho světové senzace, světové vůně, světové dálky. Seifert hledá namáhavě syntézu svého názorového proletariani smu a svého citového panglobismu. Nemaje té prudké etické vášně Wolkerovy, nežije ovšem tento proces s tou krvavou mučivostí jako básník Těžké hodiny, jemuž i možnost vlastního štěstí v trpícím světě je odpornou nemravností. Seifert chce sloučit dvě neslučitelné věci. A dělá to ovšem velmi lehkomyslně, s epikurejskou lehkostí a chtivostí: proletariát i svět jsou mu pramenem citových a smyslových rozkoší. Z této emotivní stránky na to jde, pomíjeje úplně etické složky tohoto zápasu. Je to spíš eklektická směs než organická, v žáru osudového boje vypracovaná syntéza. Spíš pohodlné východisko jedno z mnohých než jediná možná osudová cesta. Odtud ten rozpačitý, nejistý, rozkolísaný základní charakter Samé lásky: jeho proletarianismus nepřesvědčuje a jeho exotická touha nežhne. Jeden požírá, omezuje a komolí druhého. Věří dosud v sílu proletariátu, ale má silnější víru v krásu světa tohoto proletariátem ještě nedobytého a nepřehněteného. A tato víra převládá úplně ve sbírce Na vlnách TSF, jež je plná moderního exotického a civilizačního lyrismu: svět byl telefonem, telegrafem a rádiem sblížen, je to dnes nepatrný skok z Paříže do New Yorku a odtud do Moskvy či Tokia. Parníky a transkontinentální rychlíky jsou samy o sobě ohromné básně stejně jako exotická města a aeroplány, přístavy a moře hlavně to moře. Neboť exotismus to je v prvé řadě láska k moři a hlad po něm. A současně s tímto zvýšením lásky k exotům roste Seifertova láska k modernímu životu velkoměstskému s kavárnami, bary, v nichž třeští světla a jazz-band, s cirkusy a večerními promenádami za rachotu tramvají a automobilů... 2 Na prvý pohled se tedy zdá, že Seifertova lyrika Na vlnách TSF je v diametrálním rozporu s jeho proletářským Městem v slzách. Při pozornějším rozboru se však objeví jednotící vztahy mezi těmito vývojovými periodami. V Jaroslavu Seifertovi je od počátku prudká žízeň života. Není sentimentálním sociálním básníkem, jenž si libuje v depresivních stavech bídy a zoufalství proletářského. Do obrazu nejtěžší bídy a zkázy vkládá tyto verše:...jak je víno sladké, když se pije, tak je trpký život, když se žije, a přece jen že je to krásná věc, že je to sladkostí plná dlaň, krajina po dešti, touha po štěstí, že je to slunce, které krvácí jak postřelená laň, kámen moudrosti, studna radosti, pastýřská píseň na šalmaj, že jsou to oči hezkého děvčete, do nichž se člověk zadívá a srdce zazpívá: jen jednou kvete v roce máj, jen jednou v žití láska. Uprostřed největší bídy je básník přepadán pocitem nesmírné krásy života. A tento pocit je tak silný, že jej básník musí vyslovovat celými shluky paralelních obrazů a pořád se mu ještě zdá, že je dosti určitě nevyzpíval. Seifertův socialismus a jeho revoluční nálada rostou z představy nesmírné krásy a velkosti světa a života, jež jsou plny smyslových senzací a plny požitků bez těchto senzací a bez těchto požitků není života a jestliže jsou odepřeny dělníku, proletáři, je jeho život vlastně postupné odumírání, jemuž je nutno se brániti revolucí. Revoluce uvede proletáře a tudíž i samého básníka v plnost života, to jest v plnost požitku. Seifert to odhaluje se vzácnou upřímností a věcností:...věřím, že přijde jednou den, kdy i já budu spokojen, věřím, že i já budu jednou pánem a vysoko, vysoko nad Prahou poletím aeroplánem. Seifert byl revolucionářem z hladu po životě a požitku. To je jeho prvý, pudový, nejsilnější a nejživotnější důvod. Vyjádřil to nejjasněji ve známé básni Slavný den, která nadělala zbytečně mnoho hluku. Zde interpretuje Seifert dělníkovu touhu sociální jako touhu po blahobytném životě, jenž si dopřeje vepřovou se zelím, lahví burgundského vína, marinovaných úhořů, ementálského sýra, uzených lososů a i likérů

14 Samá láska, 1923, na obálce koláž Otakara Mrkvičky Seifert je básník nedramatický samým kořenem. Má silné sklony k idyle. Revolucí je nadšen jen proto, že je cestou k idyle. A idyla je prostě možná jen tam, kde není hladu kde je hojnost požitků idyla je důsledek hmotného blahobytu. Proto co nejdřív odbýt tu krvavou lázeň, aby už pak konečně zavládla idylická pohoda života bez bolesti a bídy. Seifertovo Stvoření světa to dokumentuje dokonale: revoluce rozboří tento svět v sutiny; po ní však se zrodí nové silné slunce, a vítězný proletariát sám nově rozdělí vody od moře, utká jediný prapor pro celý svět, meče a děla překuje v pluhy, rozboří pevnosti a zbuduje svět jako chrám čisté a radostné práce, jejímž květem bude láska: V den sedmý sedmibarvá duha nad světem se sklene, milostí konvalinek naplní se hruď, počavší milenky novostí věcí unavené si odpočinou. Den sedmý svátkem buď. Nechť zmlkne stroj, nechť mlčí kladiva, nechť všecky housle zní a nechť se ozývá i fléten píseň měkká... Zkrátka idyla. Seifertova heroičnost, jeho touha bít se na barikádách jsou odhodláním rozeného idylika vydobýti si podmínky pro idylický život, zlomit všecko to, co v něm překáží. Seifertova revolučnost rostla z fyzického hladu a fyzické žízně po požitcích. Seifertův exotismus a jeho panglobismus rostou z hladu po světě, exotech, po senzacích světových velkoměst. Je to jen jiná forma jeho původní touhy. Seifert má skoro fyzickou touhu po mnohohlasém životě a nesmírně rozmanitém světě. Trpí jednostranností života v Praze, kde mu už ani kalná voda Vltavy nic nepovídá, kde ho už nebaví blouditi po stejných ulicích, v nichž se nic neděje:...všecko je u nás tak tak smutné, i věci, jež se dějí, život se nikdy ze své dráhy nevykolejí, a když se něco stane, nějaké povstání, stávka či vražda, všecko zas nápadně zchladne. Viď, moje milá, u nás je hloupá věc každá, pro nás tady není potěšení žádné. Proto Paříž (kterou tehdy ještě neznal) mu připadá zemským rájem bulváry, auta, kavárny, restaurace, moderní bary, slavní malíři, básníci, vrazi a apači, krásné herečky a slavní detektivové, nahé tanečnice a Eifelka, jaká krása! A vůbec, v Paříži je aspoň o krok k nebi blíže, pojeď, moje milá, pojeď do Paříže. Tento hlad po světě, jak jej symbolizuje v závěrečných básních Samé lásky zvláště v Námořníkovi a Černochovi je u Seiferta tak silný, že jej vede k lyrickému pluralismu to jest ku přesvědčení, že svět je mnohý, mnohostranný, že je to polyfonie sil, věcí a dějů. A tento lyrický pluralismus jej pak mechanicky odvádí od monistické koncepce lyriky revoluční, jež viděla celý svět jako jednotný proces zrání k sociální revoluci. Život se mu nyní jeví jako nekonečný proud singulárních senzací, jež nemají hlubšího smyslu. Je hlupák, kdo pátrá po nějaké hluboké souvislosti dějů a věcí. Život je hlad a ukájení tohoto hladu. Proces zažívání senzací to je pravý život. A lyrika je prostým zobrazením tohoto zažívacího procesu. Moderní život ve své nekonečné mnohosti senzací je sám nekonečný proud jedinečných básní. Seifertova nová estetika, jak ji vyslovil v závěrečné básni Samé lásky, příznačně nazvané Všecky krásy světa, škrtá ze světa básníka, jenž miloval hvězdy a květiny, vždyť letadla, která se prudce až k hvězdám řítí, za tebe zpívají píseň železných tónů a krásné jsou jako je krásnější to pestré elektrické kvítí na domech ulice, než kvítí na záhonu..., proto, zmlkněte housle a zněte trubky automobilové... Zpívejte 26 27

15 aeroplány večerní píseň jako slavíci... Umění je mrtvo, svět žije bez něho. Vždyť větší pravdu má i tento motýl malý, jenž z kukly, která knihu básní hlodala, se k slunci zvedá, než básníkovy verše, jež jsou v knize psány. A to je fakt, který se popřít nedá. Zde však nastává další stupeň vývojového procesu Seifertova. Aeroplány, stroje, parníky, expresní rychlovlaky zpívají moderní píseň, jež strhuje svou rychlostí a svěžestí, svou věcností, a skýtá bezprostřední senzace smyslů, pudů, těla. Poezie, jež zpívá o vnějších věcech, opisuje vnější senzace, ať jsou to sociální kolektivní dějstva nebo civilizační zázraky, ztratila své raison ďêtre. Má-li poe zie nabýti místa v moderním světě, nesmí býti druhotná musí býti sama buditelem senzací, bezprostředních vzruchů smyslových a pudových, musí býti kreací a ne reprezentací. Nesmí básniti o věcech. Spíš básniti věci. Autonomnost básnického dějství spočívá v tom, že básník bez ohledu na hotové formy světa a života z materiálu slov vyvolává přímo tytéž senzace jako je to ono civilizační dějství, ten onen předmět. Seifert byl revolucionářem z hladu fyzického. Byl posedlý exotismem z hladu po světě. A tento hlad po světě a životě přetváří se nyní ve vědomí, že nic nepomáhá opisovati vnější senzace, že básník musí prostě množiti bohatství života bezprostředními duchovními vzruchy, silnými lyrickými senzacemi, autonomním předivem poetických vibrací. To je ovšem organické dovršení dosavadního vývoje tohoto zajímavého lyrika. Toto vyvrcholení nastává v jeho poslední sbírce Na vlnách TSF. Seifert se zbavil vší problematiky, byla-li v něm jaká, a ukázal se tu jako prostý, veselý, rozdováděný člověk, rozpustilé lidské mládě, jež žije s bohorovnou samozřejmostí, a chce dáti také ve své poezii tolik samozřejmého rozžitého veselí, jež by strhovalo, harmonizovalo a snad i těšilo. Má tu třeba báseň o svatební cestě a není v ní žádného popisu a žádné situační náladovosti; prostě z materiálu slov vyvolává proud senzací svatební cesty: Nádražních zvonků věčný strach ach Wagons lits vagony svatební to štěstí manželské je jako křehké sklo medový měsíc se naklání. Má drahá vidíš v oknech hory Alp otevřme okno vůním dokořán hle cukr sněženek lilijí vláčný sníh za Wagons lits je Wagon restaurant... Studujete-li tuto metodu, vidíte, jak tu básník vrství určité osamostatnělé smyslové a citové singulární vzruchy, jež mají dáti výslední dojem silné smyslové a citové senzace: svatební cesty. Jednotlivé vibrace se mají sdružiti v silnou výslednici. Nebo vezměte třeba Koncertní kavárnu, jednu z nejlepších básní v celé sbírce: manévrující dreadnought potkává na vlnách housle smyčec, poháněn teplými proudy, je zanesen k ostrovům palmy z papíru lastury prázdných ulic na dně večerů černošský král se smyčcem v ruce trůní uprostřed ostrova hlavy poddaného národa = černé tečky čtvrttónových not tančí kolem něho v křivkách houslového klíče se vymršťují z trávy hadi: Jen zněte housle ale jenom tiše Evropě chce se spát chce se spát a vrhne hvězdy. Je to tedy lyrika, jíž jde o naprostou autonomnost; chce sama množit senzace zintenzivňovat život tvořit proudy bohatých vibrací, jež donutí duši k lyrickému souznění a vyvolá bohatý vzruch všech nervů. 3 Tento vnitřní vývoj je doprovázen souběžným vývojem formálním, jenž je neméně zajímavý a příznačný. Město v slzách usilovalo programově o proletářskou lyriku, a tudíž o lyrický primitivismus, obecnou všeplatnost a srozumitelnost. Vyjadřovalo nejobecnější a nejtypičtější vzruchy proletáře a vyjadřovalo je prostou, jednoduchou lyrickou formou, jež se vyhýbala každé obrazové smělosti a baroknosti. Poněvadž ovšem ta kolektivistická inspirace byla v blízkém vztahu k typickým náboženským formám projevu, objevily se tu často biblické analogie a symboly, modlitby a prvky jiných náboženských obřadů, jež působily někdy velmi dekorativně a podvracely čerstvost básnické emoce. Svět ohyzdné a vraždící civilizace, bídy člověka, žhavé touhy proletariátu po vykoupení, připravující se revoluce vyjadřoval básník vznosnou, často patetickou improvizací, jež popisovala, analogizovala, obrazově vystihovala a symbolizovala tedy užívala starých formálních prostředků. Popisu tu bylo zvláště mnoho: vnějšího i psychologického. Seifert zpívá o přejetém psíku: Tělo měl chudák třikrát přeříznuté, hlavu koly úplně rozmačkanou a já zaplakal; bylo mi jako 28 29

16 dítěti, když stojí nad rozbitou pannou, ba jako hříšník jsem se kál a v prsa bil, když z jeho horkého masa stoupala pára k nebi... Jen málokdy se Seifertovi podařilo vystihnouti bezprostředně věci a děje. Jsme dav, jsme plaménky, vyšlehlé z kráteru země, které se slily v ohromný požár nadšení a síly, jsme mrak, s výkřiků blesky hromem dunící temně, jsme petarda hněvu, jež v rozhodný okamžik praskne, jsme dav při vší této svěžesti pořád tu cítíte Neumannovu metodu, jež místo aby se snažila o přímé a okamžité postižení věci, hromadí jen různé pohledy na věc, nedávajíc jednotné perspektivy, nýbrž jen jednotnou citovou atmosféru. Nejčistší, nejprostší a také nejbezprostřednější a výrazově nejkompaktnější jest Monolog bezrukého vojáka, poněvadž v něm Seifert nelije novou látku do staré formy, ale razí si tu nový tvar o silné sugestivnosti a citové kapacitě. Ani Samá láska nepřinesla nových citových principů. Seifert nedovede ještě stavět a nechápe, co to je hledat pro představy tvarové ekvivalenty. Nicméně se tu Seifert přec jen oprostil od těch biblických analogií a vzdálených symbolů a dospěl k umělejší formaci obrazové, třeba ještě nepřerušil úplně vztahu své představivosti k jevové reálnosti:...ulice je má lyra elektrická, jdu jejím středem, jak struny jsou nade mnou dráty, železnou píseň chci kamennému městu pět, ať je to píseň moderní a dneška chorál svatý... Ovšem Seifertova báseň je pořád ještě improvizací, jež je někdy patetická, někdy rozmáchle verbalistická, jež málokde zná kouzlo zkratky a krásu opravdového lyrického formování. Seifert v závěrečné básni Samé lásky prohlásil, že právě tento duch lyriky je mrtev. Snad právě proto si ještě naposledy zaimprovizoval, aby naposledy užil té krásné svobody, kdy ti báseň teče, plyne, proudí bez omezení v bohatém a svobodném rozběhu... K opravdové lyrické formaci dospěl Seifert až ve své třetí sbírce Na vlnách TSF. Neboť sama koncepce autonomního lyrismu vynucovala si nový formální princip, novou metodu tvárnou. Zde padly poslední zbytky lyrické popisnosti, neboť básník chce básniti věci a ne o věcech. Rozložil tedy úplně komplexivní představy, jež kdysi po povrchu opisoval, v singulární prvky, vybírá z nich zdánlivě nesouvislé členy, pro něž hledá sugestivní obraz, lépe, jakousi smyslovou vibraci, jež sugeruje představu, spíš než ji vystihne. Jeho Marseille je proud singulárních nespojitých obrazů a věcí, jež teprve v úhrnu skládají senzaci přístavního velkoměsta. Ale tato vůle k lyrické autonomnosti jde ještě dál. Seifert má tu třeba Horečku a je to jen horoucí zmatek představ, iluzí a halucinací a žhavých citových reflexí: Na kokosovém koberci si stíny hrají změřte teplotu Afriky ďáblové v pekle zimnicí umírají ledovce mají horečku... Nebo má tu Dým cigarety, na němž se lze přesvědčit, co to znamená básniti věci a ne je opisovati: uštknutí zmije jedovatá bledost měsíc poezie nemoc černochů a opic a tato nemoc měkká poduška nudy ledové obkladky na noc když zlé horečky budí dým cigarety stoupá turista v Alpách slunce a hloubka nad sráznou strží vrcholek Montblank akrobacie růží z oblak stoupá až k hvězdám které pije poduška nudy poezie Vizuelními obrazy, jež podloží dynamicky, citovými stavy, analogiemi a fyziologickými pocity dá Seifert až mučivě srostitou představu kouře, jenž vystupuje z cigarety. Při této nespojitosti představové, při tomto rozvratu konvenčních představových tlumů je ovšem nutno, aby ty osamocené představy, vyňaté ze souvislostí, jiskřily, světélkovaly, měly schopnost fosforescence a fluorescence a schopnost smělé sugestivnosti. Jenom tak lze zabrániti chaotičnosti: Běda vám hvězdy stříbrné mince otvírající nebe již stoupá pirátská loď měsíc na obloze stoleček v kavárně stojí vedle tebe jako když plameňák spí stoje na jedné noze Šumivá limonáda hvězd přetéká na zem a slovo jako zlatý peníz zazvoní. Seifert má při této diskontinuitě představové, již má společnou s moderními lyriky, které všechny křtil Rimbaud, jistý pojivý prostředek, totiž humornou antitezu. Všechny jeho anekdoty mají antitetickou stavbu. Jeho Filozofie zní takto: Vzpomeňte moudrých filozofů život není nic než okamžik a přece když čekávali jsme na své milenky byla to věčnost Ale i jeho velké básně mají antitetickou vazbu odpojených představ. A vůbec: Seifert vybavuje představy kontrastně. Ovšem tam, kde Seifert neměl dosti lyrických zdrojů, nabývá jeho báseň formy šarády nebo hádanky, kterou těžko rozluštíte 30 31

17 a i když rozluštíte nejste si jisti výsledkem. Je třeba vzpomněti si na konec symbolismu, aby bylo jasno, že tento lyrický postup vyžaduje opravdu žhavé inspirace, nemá-li býti jeho následkem mlhovina Host 4, 1924/25, č. 6, březen 1925, s s názvem Vývoj Jaroslava Seiferta in F. Götz, Jasnící se horizont (Praha: V. Petr, 1926, s ) František Götz ( ), literární a divadelní kritik, dramatik, vysokoškolský pedagog, vůdčí osobnost brněnské Literární skupiny, ve 20. letech redaktor časopisu Host, dramaturg Národního divadla, v letech šéf jeho činohry. Ve svém rozsáhlém kritickém díle, jehož značná část byla publikována na stránkách deníku Národní osvobození, se soustavně věnoval dílu J. Seiferta až do druhé poloviny 40. let; zde publikovanou přehledovou stať předcházely recenze Seifertovy prvotiny Město v slzách a druhé sbírky básní Samá láska (obě v Hostu 1922 a 1923) i sbírky Na vlnách TSF, k níž se vyslovil hned ve dvou textech zveřejněných v Národním osvobození (1925). Cesta generace od revoluce k leknínům ferdinand peroutka Potřebuje motto ke své nové knížce veršů Na vlnách TSF, dovolil si pan Seifert obrátiti citát z Máchy naruby a napsal si jako heslo: Na tváři lehký žal hluboký v srdci smích. Jsem rád, že jsme se konečně dohodli. Měli jsme jakési spory s tou částí mladé generace, kterou představuje pan Seifert, a sice proto, že jsme se zdráhali uvěřit jejímu žalu a její na odiv stavěné vážnosti. Prosili jsme ji, aby se nepřetvařovala. Nevěřili jsme jejím zaťatým pěstem, jejímu marxismu a proletářství, neboť jsme pozorovali, jak se jí nohy škubou touhou po shimmy. Postřehli jsme, že s větší upřímností a skutečnější zálibou mluví o baru a o cirkusu než o dělníku; že revolučnost je v tomto případě jen šminka na tvářích hluboké bezstarostnosti mládí; že vrásky na čele byly před vstupem na jeviště rychle namalovány uhlíkem. Myslím, že pan Seifert svým mottem charakterizoval velmi dobře svou knížku. Jest v ní lehký žal mládí a hluboký smích mládí. Je obecně známo, s jakým programem zahajoval Devětsil svou dráhu. Byl to program marxismu, sociálnosti, kolektivnosti, tendenčního a proletářského umění. Hoši, kteří právě překročili dvacátý rok, představovali si, že vloží svou měkoučkou ruku do mozolné dlaně dělníkovy. Psali básně, v nichž se v různých obměnách opakovala myšlenka: Komunistický manifest, ten se mně velmi líbí. Ohlašovali příchod úplně nového světa, starší generaci veskrze prohlásili za prohnilou a měšťáckou a vyslovili dokonce tvrdou větu: kdo nám nerozumí, má čas zemřít. Málokdy byl literární program uveden s tak velikým hlukem a málokdy, jak nyní vidíme, byl program v tak krátké době tak úplně opuštěn. Dnes věru Alois Jirásek více vyhovuje ideám starého programu Devětsilu než Seifert. Figurky dělníků a dělnic byly sebrány a zavřeny do krabice, domečky z periferie a tovární komíny byly uklizeny, tovární dým, jehož pach básníci Devětsilu s oblibou a programově rozšiřovali, byl zahnán vůní Eau de Cologne, 32 33

18 barikády byly rozebrány a mladí básníci z nich odnesli své pohovky zase domů. Členové Devětsilu, krátce řečeno, uchýlili se do háje hrát na šalmaj. Pan Seifert ve své nové knize není už o nic více marxistický než fialka, nevyjadřuje více sociálních hodnot než kytara a není více revoluční než zamilovaný novomanžel. Kde dříve poskakovalo devět sil, tam nyní devět hvězd září nad devíti vzdechy. Sociální ideje ustoupily lyrice nejsubjektivnější, figurky dělníků byly nahrazeny figurkami tanečnic a láska dělníkova láskou básníkovou. Obyčejně se musíme přestrojit, chceme-li chodit jako harlekýni. Tito mladí lidé však musí se zbavit přestrojení, setřít šminku, chtějí-li se objevit jako harlekýni; neboť jsou jimi ve skutečnosti a nejraději zpívají písničku u nohou kolombíny. Seifert nyní praví: Což mohu vyprávět dívkám o hrůzách a světové válce Ať sama historie maluje obraz. To znamená, že svěřili staré úkoly Devětsilu historii a sami obrátili oči jinam: ale poezie medový měsíc kape sladké šťávy do kalichů květin. Ať děje se cokoliv, oni obracejí se k poezii. Jest to odvrat od občanství k básnictví. Ve starém programu Devětsilu položil politický agitátor patu na šíji básníkovu. V novém programu Devětsilu se naopak zdá, že bylo až příliš dovoleno, aby křehoučký básník vyhodil občana s jeho starostmi ze dveří. Sotva se dohodneme úplně. Nový směr básníků z Devětsilu má svou teorii, které se zatím říká poetismus. Vlastní podstatu poetismu, zdá se mi, vyjádřil pan Seifert v této knize jedinou větou: Všechny věci jsou na světě krásné. Poetismus je vidění světa přetékajícího poetickými šťávami. Nevadí, že pojem poetismu byl sem přivezen z Francie. Je to básnický způsob, který dovede velmi dobře vyjádřiti záviděníhodný duševní stav mladých lidí v kterékoli zemi. Tento přetékající lyrismus, v němž i smutek je medový a sametový, je přirozenou mateřštinou všech mladých lidí se svěžími a neomrzelými smysly, které chtivě se vrhají na dojmy. Co psal pan Seifert dříve, to byla většinou maska, něco, čemu se naučil nebo co si vymyslil. Jeho nová knížka je však pravá, nevyvratitelná poezie mládí. Odhodlal se býti tím, čím jest. Nehodlám překážeti žádnému druhu upřímnosti. Co píše Seifert nyní, je poezie hlubokého štěstí mládí, štěstí druhu převahou smyslového. V mládí mohou nás živé dojmy utěšiti nade vším, a je-li nám kolem dvaceti, dovede v nás i měsíc, stoupající po nebi, vzbuditi pocit osobního štěstí. Seifert je zatím šťasten jako novomanžel, neboť je, jako každý mladý člověk, novomanželem v poměru k světu a prožívá právě líbánky. Ne nadarmo nazval část své knihy Svatební cesta. První báseň v knížce je věnována Apollinairovi, jakožto otci tohoto básnického směru. Ale tento básnický směr má i svého děda. Čteme-li některé stránky Seifertovy, říkáme si: drahý Petře Altenbergu, hle, tvoji vnukové! Všechny podstatné vlastnosti poetismu byly již obsaženy v krátkých básních v próze tohoto šedivého vídeňského bohéma. Totéž okouzlení světem a drobnými fakty. Krátké lyrické anekdoty, které s takovou oblibou píše Seifert, jsou vynálezem Altenbergovým. Říkával tomu, že podává vola v tyglíku, že v několika řádcích podává výtažky velkých věcí. Básníci druhu páně Seifertova musí pamatovati na zadní kolečka: na to, co bude, až je opustí mládí, které je dnes jejich největším půvabem. Zatím se pan Seifert oddává nezastřeně svým chutím, které často bývají chlapecké. Je to poněkud cukrářská poe zie, a mnoho metafor je vybráno z cukrářského a lahůdkářského krámu. Jeho básně jsou plny ananasů (někdy pro zvýšení delikátnosti zmrzlých), banánů, větrových bonbonů a cukrář Láska dělá z vanilky zmrzlinu, místo sněhu je na střechách domů sladká zmrzlina. Zdá se, že pan Seifert rád jí. Když dříve psal o dělnících, prohlásil, že podniknou revoluci, aby také mohli jísti vepřovou a ementálský sýr. Nepovažuji tu báseň za tak špatnou a ostudnou, za jakou byla vyhlášena. Odpovídá to celkem historickému materialismu. Nyní se chuti páně Seifertovy, o nichž je v knížce dáno na srozuměnou daleko více než o ideách, zjemnily a obracejí k mlsům. Někdy jeho chuť nabývá náruživosti, která není bez básnické síly: 34 35

19 36 umírám žízní slečno Muguet a vy mně nepovíte jak chutnávalo asi víno v Kartagině. Mládí odevždy říká věci spíše intenzivně než jasně, a není věru ctižádostí této poezie vyjadřovati myšlenky přesně. Blíží se spíše hudbě. Kam odplul ten prapor na stožáru červené lodi a proč je kotva znakem naděje když mně tak smutno je tu a mrtvou tanečnici ta píseň neprobudí? V tom, civilně měřeno, není mnoho zřejmého smyslu, ač jinak tato změť neurčitých pocitů a neurčité touhy je velmi příznačná pro biologický stav mládí. Šumivá limonáda hvězd přetéká na zem : to je asi charakteristika této poezie. Čteme-li ji, vzpomínáme na chvíle usínání: jako v polospánku řadí se tu k sobě věci poněkud nesouvislé. Nedostatek interpunkce k tomu přispívá. Velmi chladně se dívám na tu válku, kterou pan Seifert po způsobu jiných vyhlásil čárkám a tečkám a velkým písmenům. Nerozumím dosti dobře cílům této války. Výhody interpunkce pro srozumitelnost nelze podceňovati. Ale, není-liž pravda, až si odbudeme tuto periodu, vrátíme se zase k tečkám a čárkám, když poznáme, že tím neutrpí naše poetická síla? Byla by to malá poezie, kdyby se musila bát, že zakopne o tečku nebo čárku. Zakládám si na tom, že jsem pochopil problém německých reparací, což je snad nejobtížnější a nejzmotanější problém posledních desíti let. Musím se však přiznati, že v Seifertových básních nechápu vždy úplně, jak jedna věta patří k druhé, proč je tu pojednou ten obraz a ne nějaký jiný, proč zčistajasna se objeví jakási baletka, která v železných větvích hraje na kytaru. Jsou to patrně pozůstatky symbolismu, slova, která nechtějí býti brána doslova. Moře, město, skála znamenají tu bůhvíco. Doufám, že příští Seifertův vývoj se bude bráti směrem k větší jasnosti. Máme-li co říci, tedy to řekněme pořádně. Všude, kde Seifert hodlá dnes něco popsati, vylíčiti, třeba Paříž nebo Marseille, je to nejasné a rozplizlé. Škoda, neboť není bez daru názornosti, když praví: už k oknu přišla bledá hvězda, nebo když líčí podzim v parku: Hle Archimedes kreslí kruhy v písku lehký déšť padá na proud vodotrysku. Pan Seifert se také ještě zcela nezbavil zlozvyků z romantické doby básnictví a je puzen vyhledávati věci lkající. Zdá se, že se jednou díval přes plot na partii tenisu. Nedovede však o ní říci nic jiného, než zmínku o lkajících strunách raket. U starších básníků lkaly struny pian, Seifert se už za to stydí, poněvadž však myslí, že k řádné poezii za všech okolností patří lkaní, dává zalkat aspoň raketám. Kdyby sám hrál tenis, pochopil by, že v té hře je zcela něco jiného podstatné než lkající struny raket. Tak Seifert leckdy spojuje nový svět se starými básnickými zvyky: do lodního šroubu vždy se u něho zamotají lekníny. Slučuje starou dobu s novou: má sice lodní šroub, jako futuristé, ale i lekníny, jako nejstarší romantičtí básníci. To se podobá chytrému kompromisu. Nechci skončiti, aniž bych dal výraz svému přesvědčení, že Seifert je skutečný básník. Svatební cesta v této sbírce je báseň podivuhodného kouzla a lyričnosti, asi nejryzejší z toho, co se dnes píše. Z české literatury je Seifert nejblíže Karlu Tomanovi. To znamená, že by měl býti pamětliv mezí svého nadání, jako je jich pamětliv právě Karel Toman, a nevykračovati si v přestrojení a nenutiti se do úloh, jež mu musí býti cizí. To nikdy neslouží básníkovi k dobrému Přítomnost 2, 1925, č. 13, 9. 4., s in F. Peroutka, Osobnost, chaos a zlozvyky (Praha: Fr. Borový, 1939, s ) in F. Peroutka, Sluší-li se býti realistou (ed. P. Fidelius, Praha: Mladá fronta, 1993, s ) Ferdinand Peroutka ( ), literární a výtvarný kritik, politický publicista, prozaik a dramatik, šéfredaktor týdeníků Přítomnost a Dnešek a deníku Svobodné noviny, autor rozsáhlého (nedokončeného) díla o politické scéně prvních let poválečného Československa Budování státu ( ). Svoji publicistickou tvorbu shrnul v několika knižních výborech, Seifertovo dílo sledoval zvl. v polovině 20. let, kdy došlo k polemické konfrontaci mezi tzv. čapkovskou generací a autory vstupujícími po první světové válce do literatury. 37

20 Z přednášky O nejmladší poezii české františek xaver šalda Pět básníků Seifert, Nezval, Biebl, Závada, Halas sedí na druhé kárce a k popravišti vezu je zase já. Všimli jste si snad jednoho v mé první přednášce. Že Horu jest velmi těžko zařadit: má básně, v nichž se dotýká již mezí tzv. čisté poezie funkční nebo autonomní, a jiné, které byste spíše zařadili do poezie proletářské. A stejně tak jest tomu u Seiferta: obojí proud prostupuje jeho poezii a neruší se, nýbrž se vzájemně doplňuje; a ovšem i u Biebla. A do třetice: Nezval platí za básníka povýtce poetistického, ano přímo za reprezentanta poetismu, přichází nadto k němu od symbolismu nebo, jak se říká, dekadence. A přece i jeho prameny poezie ryze obrazné tryskají z půdy revoluční: i Nezval je básník revolučně proletářský, a sice uvědoměle proletářský. Povšimněte si jen místa z jeho Menší růžové zahrady: Odevzdal jsem svůj lístek ve znamení revoluce, / neboť jsem ten, jenž cítí osudnou nutnost štěstí. / Proti všem, kdož necitelnými mozky hromadí víc, / nežli je možno vyčerpati jedním životem. / Vyvlastnit jejich moc / a přinutiti vojska, aby byla ve střehu / nad každým, kdo chce shromažďovati /...Proto jsem odevzdal svůj lístek ve znamení revoluce. / Mám právo jej prožít. Proletářství, revolučnost, to nejsou slova jednosmyslná. Co bylo u Wolkera blízko boji a ještě více dílu a práci, jest nyní bližší štěstí a radosti. Tak by se asi dalo vystihnout toto přehodnocení revolučnosti u druhé vrstvy nejmladších básníků, zahrnovaných pod různé nálepky, jako jsou čistá poezie, nebo poezie svéprávná, nebo panglobism, nebo simultaneism. To znamená: výklad u nás stále běžný a k nevypletí zasetý do mozků lžikritických, jako by byl mezi vrstvou první a druhou přelom, neodpovídá pravdě: není přelomu, je jen zcela přirozený vývoj a pokračování. Proto také toto rozdělení ve dvě přednášky, ve dvě kapitoly, k němuž jsem byl přinucen okolnostmi, pokládám za vnějškové a konvenční. Takovéhle trhání nejmladší tvorby ve dva tábory, které se kladou proti sobě, není zdůvodněno věcí. 38 Seifert jest básník velmi naivní, který dovede následovat nejjemnějších pokynů svého ingénia; proto na něm zvlášť přesvědčivě je možno ukázat, jak oba proudy na sebe narážely, aby se na sobě vzájemně oplodňovaly a obrozovaly. První kniha Seifertova, Město v slzách, jest kniha skoro naturistická: kniha srdce, kniha patosu, kniha romantická. Seifert Města v slzách je hoch, který by chtěl žíti v přírodě, někde na lukách nebo horách, ale osud vnutil mu velkoměsto; je naturista, který se děsí civilizace a všeho, co s ní souvisí: zmechanizování života. Kdyby mohl, vyhnul by se civilizaci, která zabíjí; ale nemůže, boj s ní je mu přímo vnucen jeho něžným srdcem, které nesnáší, aby někdo zotročoval a zabíjel člověka. Naštěstí je tu ještě proletariát, jehož síla je v Seifertově představě nezměrná on je autorem verše spíš siláckého než silného: Kdybychom chtěli a plivli na slunce, zhasne a ten rozdupe strůjkyni lidského neštěstí. Nebýt tyto představy tak básnicky živné, byla by jejich naivnost snad až komická. Spíše než plivání na slunce zcela určitě marné mohli bychom žádat od proletariátu, aby nám dokázal svou sílu například tím, že si vynutí zrušení mzdy a zavede účast dělníkovu na zisku továrny nebo jiného podniku. Je v těchto široce rozvlátých, ale většinou řídce tkaných verších první knížky Seifertovy cosi buditelského: jako když učitelský pomocník na úsvitě národního obrození sedl v neděli ke stolku, vzav si předtím čerstvou košili a oholiv se, a namočil brkové péro a švabachem psal nějaký veršovaný pozdrav vlasti. Jako starší básníci básnili pro Vlast a pro Ni, tak Seifert básní pro Revoluci a pro Ni: a Revoluce je srdci jeho stejně blízka jako milenka; studená panna ideologická v jeho pojetí zjihla v krev a mléko jako panna z masa a kostí. Jsou jisté obdoby mezi Wolkerem a Seifertem první knihy: u obou jest v té době poezie především vzpoura srdce. Ale Seifert jest syrovější, reálnější, věcnější; je proletářem již svým zrodem; proletář a básník splývají v něm v jedno. Je to žižkovský proletář, v jádře dobrotisko, který se však umí rozčilit, je-li podrážděn pražští policajti mají o tom své zkušenosti. Zato minus Seifertovo před Wolkerem vidím v tom, že nemá toho, čemu říkám u Wolkera monumentalita: Seifert je sentimentální tam, kde Wolker je mytický. Vím, že je to slovo, které není dnes u nejmladší kritiky 39