Cesty divadelní tvorby Petera Brooka

Transkript

1 JANÁČKOVA AKADEMIE MÚZICKÝCH UMĚNÍ V BRNĚ Divadelní fakulta Cesty divadelní tvorby Petera Brooka Disertační práce Autor práce: MgA. Adam Doležal Vedoucí práce: prof. PhDr. Josef Kovalčuk Brno 2016

2 Bibliografický záznam DOLEŽAL, Adam. Cesty divadelní tvorby Petera Brooka. [Peter Brook s ways of theatre making]. [Disertační práce]. Brno: Janáčkova akademie múzických umění v Brně, Divadelní fakulta, s. Vedoucí práce: prof. PhDr. Josef Kovalčuk. Abstrakt Ve své disertační práci mapuji tvůrčí dráhu jednoho z nejvýznamnějších divadelních režisérů druhé poloviny dvacátého století Petera Brooka. Sleduji vývoj jeho kariéry od jejích počátků v Anglii v polovině čtyřicátých let až do současnosti a pokouším se vsadit jej do souvislostí, dobového kontextu a pojmenovat možné Brookovy inspirační zdroje. Zabývám se okolnostmi sezony Divadla krutosti v RSC a zlomovými Brookovými inscenacemi té doby (Marat/Sade, US apod.) Další kapitolu věnuji Brookovu odchodu do Paříže a vzniku mezinárodního souboru CIRT. Mapuji průběh tří výzkumných cest, které Peter Brook s tímto souborem na začátku sedmdesátých let podnikl. Zabývám se založením divadla Les Bouffes du Nord, jeho specifickým prostorem a inscenacemi, které Brook v tomto divadle se souborem vytvořil. Zvláštní část práce věnuji rozboru Brookovy inscenace indického eposu Mahábhárata. V poslední kapitole se pokouším stručně nastínit vývoj Brookovy režijní dráhy od konce práce na Mahábháratě do roku Klíčová slova Peter Brook. Monografie. Divadelní režie. Multikulturní divadelní soubor. CIRT. CICT. Royal Shakespeare Company. Divadlo krutosti. Divadlo Les Bouffes du Nord. Hledání obecně srozumitelného divadelního jazyka. Prázdný prostor. Mahábhárata. William Shakespeare. Opery. Africká dramatika. Íránská cesta. Africká cesta. Americká cesta. Divadelní výzkum. Analýza. Chronologie. Práce s herci. Scénografie. Dramaturgie.

3 Abstract For my dissertation I decided to chart the creative way of one of the most important theatre director from the 2nd half of the 20th century, Peter Brook. I follow his career from its beginning in England in half of the 40s till today and try to put it into the historical and overall context and name his sources of inspiration. I deal with circumstances of the RSC s Theatre of Cruelty and the main Brook s performances coming from this time (Marat/Sade, US etc.). The next chapter is dedicated to his leave to Paris where the international group CIRT was founded. I map three exploratory expeditions which Brook made with this group at the beginning of 70s. I handle with the establishment of the Les Bouffes du Nord theatre, its specific spaces and productions which Brook created here together with CIRT. The specific part of my dissertation is devoted to the analysis of Brook s adaptation of the Indian epic poem Mahabharata. In the last chapter is concisely outlined the evolution of his career from the time he finished the work on Mahabharata till Key Words Peter Brook. Monograph. Theater direction. Multicultural theatre group. CIRT. CICT. Royal Shakespeare Company. The Theatre of Cruelty. Theatre Les Bouffes du Nord. Searching for universally understandable theatre language. The Empty Space. Mahabharata. William Shakespeare. Operas. Theatre plays from Africa. Iranian journey. African journey. American journey. Theatre research. Analysis. Chronology. Working with actors. Stage design. Dramaturgy.

4 Prohlášení Prohlašuji, že jsem předkládanou práci vypracoval samostatně s využitím uvedených pramenů a literatury. Současně dávám svolení k tomu, aby byla tato disertační práce umístěna v knihovně JAMU a používána ke studijním účelům. V Brně, dne Adam Doležal

5 Poděkování Především bych chtěl poděkovat prof. PhDr. Josefu Kovalčukovi za to, že mi zprostředkoval moji první možnost seznámit se s dílem Petera Brooka na vlastní oči, že mne podporoval v mém neutuchajícím zájmu o tuto režijní osobnost a v neposlední řadě za odborné vedení této práce, která by bez jeho podpory nejspíš zůstala navždy nedokončena. Společně s ním patří mé díky ještě prof. Aloisu Hajdovi za to, že mi byl obrovským zdrojem inspirace a že mi už během psaní diplomové práce pomáhal poprvé proniknout do principů Brookovy tvorby. Také bych rád poděkoval všem, kteří mě během celého dlouhého období vzniku mé disertační práce podporovali a byli ochotni se zájmem (i kdyby pouze předstíraným) naslouchat a pomáhat, kdykoliv jsem o tématu začal mluvit: Tomáš Koňařík, Alžběta Medlová, Barbora Podaná, Martin Tlapák, Kristýna Grillová, Veronika Hendrychová a všichni ostatní, na jejichž jména zde nezbylo místo.

6 Obsah Úvod...1 I. BROOK V ANGLII Mládí v Londýně, první režie Opera Král Lear (1962) Divadlo krutosti Marat/Sade (1964) US (1966) Oidipus (1968) Bouře (1968) Sen noci svatojánské (1970) Inspirace Brook a Brecht Brook a Grotowski Brook a Gurdžijef II. ANGLIČAN (NEJEN) V PAŘÍŽI CIRT Založení, soubor, cíle Íránská cesta, Orghast (1971) a) Text b) Cvičení c) Představení Africká cesta (prosinec 1972 únor 1973) a) Složení posádky b) Improvizace c) Zbytek cesty Americká cesta (červenec říjen 1973) a) Kalifornie b) Brooklyn CICT Les Bouffes du Nord a) Stručná historie b) Specifika prostoru Inscenace a) Timon Athénský (1974)

7 2.2. b) Les Iks (1975) c) Ubu aux Bouffes d) Antonius a Kleopatra (1978, RSC), Něco za něco (1978) e) Ptačí sněm a Kost (1979) f) Višňový sad (1981) g) Tragédie Carmen (1981) III. MAHÁBHÁRATA Epos Přípravy představení První setkání Cesty po Indii Hudba Dramaturgie Příběh hry (čili tři hry) a) Hra v kostky b) Vyhnanství v lese c) Válka Adaptace a) Struktura b) Jazyk Herectví Obsazení Práce na roli a) Improvizace b) Společné hledání Herectví v inscenaci Scénografie Základy Kostýmy Scénografie v Avignonu a v Les Bouffes du Nord Filmová podoba IV. PO MAHÁBHÁRATĚ Po Mahábháratě Africká dramatika Woza Albert! (1989) Oblek (1999)

8 2.3. Tierno Bokar (2004) Už nežije Sizwe Bansi (2007) Shakespearovské inscenace Bouře (1990) The Tragedy of Hamlet (2000) Love is my sin (2009) Opery Adaptace a vlastní dramatické kusy Texty Závěr BIBLIOGRAFIE ᵒ Primární literatura: ᵒ Sekundární literatura: ᵒ Filmové záznamy: ᵒ Internetové odkazy: Seznam vyobrazení: Přílohy Peter Brook, seznam režijních prací Činohra 370 Opera 376 Film 377

9 Úvod O Peteru Brookovi jsem se poprvé doslechl v souvislosti s jeho filmovými režiemi. Nejprve jsem viděl jeho černobílou verzi slavného románu Williama Goldinga Pán much (1963) a pár let poté film Marat/Sade (1967). Až o několik let později jsem zjistil, že druhý jmenovaný byl vlastně filmovým záznamem Brookova vlastního divadelního představení a že tento režisér je především výrazným divadelním tvůrcem. Během studia na Janáčkově akademii múzických umění v Brně jsem se dostal i k jeho teatrologickým knihám. Při četbě zřejmě nejznámější Brookovy knihy Prázdný prostor jsem byl natolik zaujat jeho názory na divadelní umění, že jsem ihned začal shánět záznamy jeho starších představení a další publikace o divadle. Teprve 8. října 2006 jsem v pražském Divadle Archa poprvé viděl jedno z jeho představení na vlastní oči. Inscenace Už nežije Sizwe Bansi (tenkrát hráno pod názvem Sizwe Banzi je mrtev) se do Prahy dostala v rámci divadelní akce Brookův svět, Afrika a my. Součástí dvoudenního programu bylo i promítání filmového dokumentu Brook par Brook (2002), který o svém otci natočil dokumentární režisér Simon Brook, a záznam Brookova představení The Tragedy of Hamlet (2002). Mezi promítáními se konala diskuse s francouzským teatrologem Georgesem Banuem a herci z představení Už nežije Sizwe Bansi. Samotná inscenace pro mě byla strhujícím zážitkem. Dodnes si pamatuji, jak jsem byl zasažen propracovanou jednoduchostí jevištního tvaru, jenž byl v každé chvíli nabitý lehkostí, humorem, sdělností, hravostí, a přitom neztrácel nic ze závažnosti tématu. Dokonce bych řekl, že mi inscenace dokázala téma předat tak, abych ho nevnímal jako problémy cizích lidí, ale abych ho dokázal vzít za své a byl jím zasažen. Moje fascinace Brookovým divadelním tvarem přetrvávala, až mi jednoho dne prof. PhDr. Josef Kovalčuk a prof. Alois Hajda (nezávisle na sobě) navrhli, aby se divadlo Petera Brooka stalo tématem mé diplomové práce. V ní jsem se zabýval především analýzou záznamů inscenací Marat/Sade, The Tragedy of Hamlet a rozborem představení Už nežije Sizwe Bansi. Během psaní diplomové práce jsem se dostal k dalším Brookovým dílům, především k filmovému záznamu jeho rozsáhlé inscenace obrovského indického eposu Mahábhárata. Nově získané informace mi otevřely dveře do dalších zákoutí Brookovy režijní dráhy a šíře jeho uměleckého záběru. Diplomovou práci pod názvem Herec, režisér prostor. Způsob práce 1

10 s hercem a prostorem ve vybraných představení Petera Brooka jsem v roce 2010 úspěšně obhájil, ale potřeba zabývat se tvorbou Petera Brooka ve mně zůstala i nadále. Měl jsem nutkání hlouběji prozkoumat jeho umělecký vývoj v průběhu celé jeho kariéry, seznámit se s inspiračními zdroji a pokusit se lépe pochopit jeho tvůrčí i životní filosofii, které (jak jsem později zjistil), prošly postupem času několika výraznými proměnami. Zároveň jsem si uvědomil, že moje dosavadní znalosti o životě a tvorbě Petera Brooka začaly nenápadně a bezděky ovlivňovat i moji vlastní uměleckou tvorbu. Seznal jsem, že pokud se má (ač do jisté míry nevědomá) inspirace dílem Petera Brooka otiskla do mé vlastní režijní činnosti, bylo by vhodné, abych se pokusil blíže poznat a pochopit smysl a principy jeho tvorby v co nejširším rozsahu. Má práce si klade za cíl zmapovat tvůrčí životní dráhu jednoho z nejvýznamnějších divadelních režisérů od jejích počátků až do současnosti s důrazem na jeho dle mého názoru - stěžejní dílo Mahábhárata. Rozboru této inscenace věnuji nejpodstatnější část celé disertace. Jejím cílem ovšem není dopodrobna pojmenovat a vysvětlit Brookovu režijní metodiku. Mimo jiné proto, že sám Brook vždy tvrdil, že žádnou metodu nikdy nepoužíval. Při výzkumu jsem vycházel především z dochovaných divadelních záznamů jeho inscenací (do značné míry za ně lze považovat i filmové záznamy inscenací Marat/Sade a Mahábhárata; za ryze divadelní záznamy můžeme označit Višňový sad, Tragédii Carmen a The Tragedy of Hamlet). Dále z dostupné dobové literatury (deníků zkoušek, kritik, článků a rozhovorů) a z významných anglicky psaných studií a publikací, které o osobě Petera Brooka ve světě do dnešního dne vyšly. Důležitým zdrojem se samozřejmě také staly Brookovy do češtiny přeložené knihy o divadle Prázdný prostor a Pohyblivý bod, společně s jeho autobiografickou knihou Nitky času. V neposlední řadě jsem měl možnost opřít se o svoje vlastní zážitky z Brookových pozdních představení (Už nežije Sizwe Bansi, Warum, warum, Kouzelná flétna) či ze studijního pobytu v divadle Les Bouffes du Nord, kde jsem pobýval v roce 2013 v rámci specifického výzkumu. Do výčtu zdrojů by určitě také patřily čistě filmové verze Brookových inscenací, ať už by byla řeč o Králi Learovi (1971), nebo o filmu podle představení US s názvem Tell me lies (1968). Zapomenout bychom neměli ani na filmové dokumenty, které o svém otci natočil Simon Brook, a to Brook par Brook (2002) a The Tightrope (česky Peter Brook, 2012). 2

11 Jak jsem již zmínil, většina literatury, s níž jsem pracoval, byla v anglickém jazyce. Dostal jsem se tak k materiálům, ke kterým zatím nemá běžný český čtenář přístup. Podobu a možný divácký účinek většiny Brookových inscenací jsem mohl často vyvozovat pouze z těchto zdrojů a pramenů. Věřím však, že nashromážděním co nejbohatšího množství materiálů se podařilo vytvořit alespoň rámcový pohled na vývoj a proměny uměleckého myšlení Petera Brooka. Jedním z cílů této disertační práce je mimo jiné i dopomoci k rozšíření znalostí o tomto pozoruhodném tvůrci, o němž v České republice dosud nevyšla žádná monografie. Kapitoly jsou vystavěny chronologicky a zabývají se především zlomovými nebo nějakým způsobem určujícími inscenacemi Petera Brooka. Peter Brook, celým jménem Peter Stephen Paul Brook, patří bez debat mezi nejvlivnější divadelní režiséry druhé poloviny dvacátého století. Ve světě byly této osobnosti věnovány již desítky publikací. Divadelní režii se aktivně věnuje již více než šedesát let. Do světa divadelní režie vnesl mimo jiné na svoji dobu neotřelý pohled na inscenování her Williama Shakespeara (mj. Král Lear, 1962; Sen noci svatojánské, 1970; Timon Athénský, 1974; Bouře, 1990), dokázal do jedné inscenace propojit Brechtovu poetiku s principy krutého divadla A. Artauda (Marat/Sade, 1964), převést na divadlo jeden z největších eposů, které kdy lidstvo vytvořilo (Mahábhárata, 1985), založil jeden z prvních multikulturních divadelních souborů na světě (CIRT, 1971), podnikl průzkumné divadelní cesty do Íránu (1971), po Africe (1972) a do Ameriky (1973). Zkoumal principy a hranice divadelní komunikace, založil v Paříži své vlastní divadlo Les Bouffes du Nord (otevřeno 1974) a s mezinárodním souborem v něm vytvořil řadu výjimečných inscenací. Dělal divadlo politické (US, 1966), filosofické (Oidipus, 1968), sociologické (Les Iks, 1975), operní (např. Tragédie Carmen, 1981), podle předloh pocházejících z afrických zemí (mj. Woza Albert!, 1989) či založené na klasických textech (např. Višňový sad, 1981), sufidské básni (Ptačí sněm, 1979) nebo třeba i na vědeckých studiích (mj. L Homme qui, 1993). Jeho bohatá tvůrčí dráha vedla od scénograficky bohatě pojatých jevištních obrazů, které vytvářel na počátků své kariéry, až do světa divadelních experimentů (Divadlo Krutosti, Royal Shakespeare Company) a výzkumu (CIRT). Brookova režie se především ve druhé polovině jeho tvůrčí dráhy stala synonymem pro soustředěnou práci s herci, otevření jejich imaginace, smyslu pro hravost a přesné a sdělné předání smyslu co nejširšímu okruhu diváků po celém 3

12 světě. Často si pro svá představení vybíral předlohy, které byly pro západní publikum buď méně známé, nebo téměř neznámé, a otvíral tak dveře pro poznávání nových kultur. Ve druhé polovině kariéry jako by se vzdal své již mnohokrát ověřené schopnosti vytvářet vizuálně opulentní divadlo a soustředil se na bohatost předávaných významů, zprostředkovanou především prostřednictvím herecké akce. Jakýmsi poznávacím znamením jeho inscenací se stal prázdný prostor, často ohraničený buď kobercem, nebo přírodními materiály, hravá a nápaditá práce s rekvizitami a schopnost odkrývat za pomoci multikulturního obsazení možnosti skryté v textu. Na následujících stránkách se pokusíme na konkrétních příkladech popsat vývoj Brookova myšlení o divadle v průběhu jeho kariéry v naději, že se nám podaří v souvislostech vysledovat příčiny jeho proměn a pojmenovat specifika každé jednotlivé etapy. Speciální prostor budeme věnovat Brookově inscenaci indického eposu Mahábhárata, protože se jedná o Brookův nejrozsáhlejší a podle mnohých nejvýznamnější režijní počin, na kterém lze demonstrovat všechny výše zmíněné aspekty Brookovy pozdní divadelní tvorby v jednom epickém divadelním tvaru. Na závěr tohoto úvod bych chtěl upozornit, že české názvy her používám v textu pouze v případě, že k nim existuje český překlad. V ostatních případech zanechávám názvy děl v jejich originálním znění. Citace cizojazyčné literatury uvádím ve vlastním překladu, původní znění uvádím v poznámkách pod čarou. 4

13 I. BROOK V ANGLII 5

14 1. Mládí v Londýně, první režie Peter Brook se narodil 21. března 1925 v londýnském Chiswicku do rodiny lotyšských přistěhovalců. Jeho dědeček byl ruský Žid z malé lotyšské vesnice Dvinsk. Peterův otec Simon se narodil v roce 1888 v tehdy ruském městu Dvinsk 1. V šestnácti letech se přidal k radikální odnoži ruské sociální demokratické strany, tzv. menševikům, kteří byli v neustálém konfliktu s bolševiky. Za veřejné projevování svých politických názorů byl dva měsíce vězněn. V roce 1907 byl z vězení propuštěn na kauci a emigroval spolu se svou budoucí ženou Idou Judsonovou do belgického Lutychu. Na Lutyšské univerzitě začal studovat matematiku, fyziku a elektrické inženýrství. V roce 1914 se oženil v Německu, kde spolu s Idou trávili prázdniny. Ještě tentýž rok se odstěhovali do Anglie, protože Belgii začala ohrožovat první světová válka. Usadili se v Londýně. Simon si našel práci ve firmě vyrábějící polní telefony, Ida ve firmě na protijedy na chemické plyny. Příjmení Brookovy rodiny prošlo kvůli tomuto cestování několika změnami. Původní jméno rodiny znělo Bryk v cyrilici БРУК. Už belgický úředník jej přepsal na Brouck a londýnský imigrační úředník jej pak definitivně změnil na Brook. Brookův otec byl nucen po krachu na burze v roce 1929 změnit zaměstnání a stal se inženýrem ve firmě vyrábějící projímadla. Jedno z těchto projímadel neslo dokonce název Brooklax a Peter Brook byl kvůli tomu později často terčem žertů. 2 Na své rodiče však vzpomíná Brook vždy s láskou. Vždyť i svého prvorozeného syna pojmenoval po svém otci Simon. Sám Brook o tomto období říká: V mém dětství mohlo být mnoho bolestivých momentů. Ale v zásadě bylo všechno vzrušující. A pokud nebylo, tak jsem vzrušení vyhledával, čímž mám na mysli nevyčerpatelné vzrušení z té zvláštní neznámé věci, které se říká život, všude a na jakékoliv úrovni. Když se podívám zpět, nevidím žádné bolestné zážitky. 3 1 Dnes se jmenuje Daugavpils a je druhým největším městem Lotyšska. 2 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s BROOK, P. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 8.: There may have been many painful moments in childhood which I have put to one side. But essentially, everything was exciting. And i fit wasn t that, I was looking for excitement, which meant the inexhaustible excitement of this strange unknown thing called life, all around on every level. I can t look back on any paintfull experineces.. 6

15 V raném věku začal Peter Brook navštěvovat také hodiny klavíru u ruské učitelky, paní Biekové, kde se, jak sám říká, naučil základní pravidla rytmu, tempa a skladby. Často také s otcem navštěvoval kino. Brookova maminka s nimi ale nechodila, protože považovala film za pokleslé médium, ostatně jako mnoho intelektuálů té doby. Nicméně Peter Brook se do filmu a filmování doslova zamiloval: Filmy byly pro mne skutečným oknem do jiného světa. Do divadla jsem chodil zřídka a se zdráháním, když mě tam vytáhla má umělecky založená maminka. Tatínek na mne vždycky přitom spiklenecky mrknul: My dva nejsme tak nóbl, nám se líbí filmy. Když už jsem se v divadle ocitl, obvykle mne fascinovalo, co však uchvacovalo moji představivost, nebyl ani děj, ani herectví. Byly to dveře do zákulisí. Kam vedly? Co leželo za nimi? 4 Když bylo Peterovi deset let, dostal od svého otce svoji vlastní filmovou kameru značky Bolex, 9,5 mm. Několik krátkých rodinných videí pořízených na tuto kameru samotným Brookem stále existuje a jsou k vidění ve filmovém dokumentu Brook par Brook (r. Simon Brook, 2006). Divadlu se ale ani tehdy Peter Brook nevyhýbal. Kromě kamery vlastnil totiž i malé loutkové divadlo, ve kterém pořádal pro rodiče a jejich přátele svá první malá představení. V osmi letech připravil Peter Brook v tomto divadle loutkovou inscenaci Hamleta. Na titulní straně scénáře stálo: Hamlet od Williama Shakespeara a Petera Brooka 5. Na základní škole dokonce s úspěchem účinkoval v několika malých rolích ve školních představeních. Po válce se Brookův otec rozhodl, že Peter i jeho starší sestra Alexis budou studovat. Poslal tedy Petera na internátní školu do Westminsteru. Anglické internátní školy té doby byly známy především dodržováním striktních tradic a přísných regulí, stejně jako častými fyzickými tresty. 6 Brook se z internátní školy brzy vrátil do Londýna s úmyslem věnovat se fotografování a filmu. Otec jej ale zapsal na jinou internátní školu, tentokrát v Norfolku. Psal se rok Pro jeho budoucí kariéru mohlo být zásadní, že o prázdninách s otcem často cestoval po celém světě, kde fotil a natáčel na svoji kameru. Navštívil tak mimo jiné 4 BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s KUSTOW, M.: Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s Zážitky s anglickým školním systémem zúročil Brook téměř o dvacet let později ve své filmové adaptaci Goldingova románu Pán much (Lord of the Flies, r. Peter Brook, 1963). 7

16 poprvé Írán nebo Indii státy, které mnohem později navštívil v rámci příprav svých přelomových představení Orghast (1970) a Mahábhárata (1985). Stejně jako cestování a objevování měla zřejmě na Petera Brooka vliv i atmosféra blížící se druhé světové války. Zvláště vezmeme-li v úvahu skutečnost, že pocházel z rodiny ruských židovských přistěhovalců. Mladý Peter Brook (vlevo) s rodiči. V roce 1940 ukončil Brook studium na internátní škole. Jeho otec mu sehnal roční práci pod podmínkou, že po roce se přihlásí na univerzitu. A tak nastoupil Brook ve svých šestnácti letech do práce jako asistent v Merton Park Film Studios. Jednalo se o malé filmové studio, které produkovalo především dokumentární filmy. Brook zde poprvé viděl při práci režiséry, kameramany či scénáristy. O rok později splnil Peter Brook svůj slib otci a v roce 1942 odjel studovat práva na Magdalen College University v Oxfordu. V centru jeho zájmu ale stále zůstal spíše film a divadlo. O prázdninách zinscenoval na malém jevišti v Hyde Park Corneru v Londýně své první divadelní představení, Marlowovu Tragickou historii o Dr. Faustovi. Společně s herci chodil od domu k domu a nabízel lístky případným divákům. Krátce nato natočil s přáteli svůj první krátký film, Sentimentální cestu (A Sentimental Journey, 1943), vycházející z novely Laurence Sterna Život a názory 8

17 blahorodého pana Tristama Shandyho. V tomtéž roce byl Peter Brook vyloučen z univerzity, údajně kvůli častým návštěvám, které přijímal na svém pokoji. V roce 1943 tedy Brook nadobro opustil Oxford a vrátil se zpět do Londýna. Zde začal takzvaně pracovat pro válku. Nechal se zaměstnat ministerstvem vnitra, které jej poslalo do filmového studia vyrábějícího instruktážní filmy pro armádu a reklamy na zubní pasty a čaj. K mnoha těmto reklamám napsal scénář právě Peter Brook. Dokonce se jednou dostal k režii jedné z reklam, ale producent nebyl s výsledkem spokojen a reklamu přetočil. Když druhá světová válka skončila, ocitl se Peter Brook bez práce. Začal se věnovat divadlu, protože věřil, že se tak dostane blíže svému vysněnému filmu. Přemluvil ředitele malého kensingtonského divadla Chanticleer, aby mu svěřil režii hry Jeana Cocteaua Pekelný stroj. K režii tehdy přistupoval ještě filmovým způsobem, doma si připravil detailní scénář, jakýsi storyboard, v němž měl rozepsané a rozkreslené všechny pohyby herců, stejně jako světelných a zvukových efektů. Výsledek zaznamenal relativní úspěch a Brook získal příležitost další režie. V Q Theatre na Kew Bridge režíroval soudobou romantickou hru The Barrets of Wimpole Street autora Rudolfa Bessiera. Během zkoušení se Brook spřátelil s herečkou Mary Grewovou, která pracovala v divadelní společnosti ENSA (Entertainments National Service Association). Společnost se specializovala na představení pro vojáky ve vojenských táborech. Soubor ENSA však neměl mezi svými diváky příliš dobré jméno a soustředil se především na komické výstupy a zpívání. 7 Brook se rozhodl doplnit repertoár klasickou hrou a nazkoušel zde inscenaci hry G. B. Shawa Pygmalion. Podmínky zkoušení ovšem nebyly zrovna na profesionální úrovni: Měli jsme málo zkoušek a výprava se musela spokojit s několika málo dveřmi a okny, které se daly snadno převážet z tábora do tábora. Dnes by se mi těch pár kousků zdálo být mnohem více, než kolik potřebuji, ale když nám odepřeli dekorace v oněch dobách, byla to bolestná újma. 8 7 Zkratku si dokonce někteří vtipálci vykládali jako Every Night Something Awfull (Každý večer něco hrozného). 8 BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

18 Jedno z prvních představení Pygmalionu navštívil i režisérský veterán William Armstrong a byl tak unešený, že Brooka doporučil několika svým přátelům. Jedním z nich byl i Sir Barry Jackson, který záhy nabídl Brookovi režii tří her ve svém nezávislém divadle Birmingham Repertory Theatre. Jednalo se o inscenace Shawova Člověka a nadčlověka, Shakespearova Krále Jana a Ibsenovy Dámy z moře. V tomto divadle se tehdy devatenáctiletý Peter Brook poprvé setkal s Paulem Scofieldem, hercem, který později ztvárnil titulní roli v Brookově přelomové inscenaci Krále Leara v Royal Shakespeare Company (RSC). Scofield hrál ve všech třech představeních, a ačkoliv zprvu přistupoval k mladému režisérovi zdrženlivě, záhy se mezi nimi zrodilo přátelství. Inscenace v Birmingham Repertory Theatre slavily úspěch jak kritický, tak divácký a Brookova kariéra pomalu nabírala na obrátkách. Začalo se o něm mluvit jako o velkém mladém režisérovi s jedinečným vizuálním talentem a schopností pracovat s hereckými hvězdami. Hned následující rok inscenoval Brook Shakespearovu Marnou lásky snahu v Shakespeare Memorial Theatre ve Stratfordu nad Avonou, opět se Scofieldem v jedné z hlavních rolí, Bratry Karamazovy v Lyric Theatre v Hammersmithu, kde roli Míti ztvárnil jiný velký herec té doby Alec Guinness, který Dostojevského knihu i zdramatizoval, a S vyloučením veřejnosti Jeana-Paula Sartra v londýnském Arts Theatre (opět s Guinessem v jedné z hlavních rolí). Už tyto inscenace zaujaly odbornou veřejnost. Kritik Kenneth Tynan popisuje vzestup Brookovy kariéry takto: Viděl jsem jeho první inscenace Shakespearova Krále Jana a Člověka a nadčlověka G. B. Shawa. [ ] Šokoval mě Brookův přesný smysl pro pointování a detail a čerstvá a útočná průzračnost, která nahradila obvyklou neohrabanost Shakespearů té doby. Z Birminghamu odešel Brook roku 1946 do Stratfordu, kde udělal vynikající představení Marné lásky snahy ve watteauovských kostýmech se Scofieldem jako Armanem. Opět jsme byli šokováni. Bylo to poprvé, kdy bylo možné vidět Shakespeara bez intelektuální nadstavby Peter nebyl a není intelektuálem v neuvěřitelně živé vizuální představě a s přesným smyslem pro pointování. [ ] Nikdo nepochyboval o tom, že Brook je nejlepším 10

19 shakespearovským režisérem poválečného období. A nabíral stále větší síly a jistoty. 9 Je také důležité si uvědomit, že v té době byly hry jako Marná lásky snaha nebo například Veta za vetu (Brook Stratfort, 1950) považovány za méně významné Shakespearovy kusy a téměř jako neinscenovatelné hry. Na jednoznačném zájmu kritiků tedy jistě sehrála svoji roli i jistá exkluzivnost samotného uvedení těchto inscenací. Zaujal i již zmíněný způsob, jakým tento mladý režisér dokázal pracovat s hereckými hvězdami své doby. K metodám jeho práce podotýká Tynan: Znám je pouze od herců z doslechu. Vždycky vyprávěli, jak jim lichotil a donutil je tak dělat věci, které by jim normálně nepřišly na mysl. Byl fantastický, jak si uměl poradit s divadelními hvězdami, které, obrazně řečeno, postavil na hlavu. Například donutil starší herečku, aby šplhala po strmém schodišti, které se navíc pohybovalo, jen tím, že před ostatními řekl, že na to fyzicky nestačí a že si ji tedy o to nedovolí požádat. Samozřejmě se to k ní dostalo a ona trvala na tom, že to zvládne. [ ] Byl režisérem, který zbožňoval práci s hercem. Překlenul propast mezi konvenčním a nekonvenčním divadlem. Uměl pracovat s hvězdami komerčních divadel, stejně jako s poloamatéry. [ ] To se nepovedlo žádnému anglickému režisérovi čtyřicátých a padesátých let. Dalším významným režisérem té doby byl Guthrie, ovšem ten coby hvězda pracoval vždy se špičkovými herci ve špičkových divadlech, zatímco Peter mohl pracovat s kýmkoliv a kdekoliv a dělal herce tak, že je přesvědčil, aby jeho představu role vzali za svou. 10 V roce 1947 následovaly další dvě režie Romeo a Julie W. Shakespeara, opět ve Stratfordu, a dvojprogram her Muž bez stínu a Počestná děvka J. P. Sartra v Hammersmithu. S inscenací Romea a Julie zažil Brook první negativní přijetí kritiky. Představení totiž pojal zcela neromanticky, zbavil hru sentimentality a nahradil ji násilím, vášní a vzrušením nad páchnoucím davem, sporem a intrikami. 9 TYNAN, K. Režisér jako mizantrop. In časopis Světové divadlo, roč. 1979, č. 1, Praha: Divadelní ústav, 1979, s TYNAN, K. Režisér jako mizantrop. In Světové divadlo, roč. 1979, č. 1, Praha: Divadelní ústav, 1979, s

20 Zachytit poezii a krásu vycházející z Veronského kanálu. 11 Roli Julie obsadil mladou osmnáctiletou herečkou Daphne Slater a jako Romea vybral o tři roky staršího herce Laurence Paynea. Bohužel podle dochovaných kritických reakcí mezi nimi na jevišti nevznikalo potřebné napětí. Brook se prý místo toho věnoval především davovým scénám, detailnímu, až baletnímu inscenování pouličních bitek a kruté živočišnosti konfliktu mezi Kapulety a Monteky. Inscenace byla pro některé kritiky příliš dravá, barevná, založená na atmosféře, která devalvovala melodii a poetiku Shakespearova jazyka. Nutno však dodat, že tyto negativní reakce pocházely většinou od konzervativních profesorů z divadelních univerzit. Objevily se i názory, že tato Brookova inscenace byla unikátní svým moderním, nepietním pojetím Shakespeara. Jedním z obdivovatelů představení byl již zmíněný Kenneth Tynan nebo velký herec a režisér Peter Ustinov. Několik let po uvedení nazval respektovaný londýnský kritik Clive Barnes inscenaci zlomovým momentem v historii Britského divadla. Přistupuje k Shakespearovi s několika předsudky; s jeho výjimečností se pokouší zacházet jako s živým divadlem a v průběhu dokazuje, že jím je. Představení nemělo mnoho elegance, ale bojové scény byly nádherné a herci nemluvili Shakespearovým jazykem, jako by chtěli vyplivnout pecku ze švestky Jestli někdy budeme mít národní divadlo, budu vždy považovat Brookova Romea za jeho první představení. 12 Podíváme-li se na tato rozdílná přijetí s odstupem, můžeme dojít k pozoruhodným závěrům. Uvidíme totiž, že podobné režijní postupy, které někteří kritikové Brookovi vyčítali u Romea u Julie, použil s úspěchem později u svých zlomových shakespearovských inscenací - v Králi Learovi (1962), Snu noci svatojánské (1970) nebo i v pozdějších verzích Bouře (1990) nebo Hamleta (2000). 11 BROOK, P. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 48: the violence, the passion and the excitement of the stinking crowds, the feuds and the intrigues. To recapture the poetry and the beauty that arise from the Veronese sewer.. 12 BARNES, C. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 50: Peter Brook s Romeo and Juliet was, I suspect, a turning point in the history of the British theatre. It approached Shakespeare with few preconceptions; it tried to treat extraordinary as i fit were a living theatre, and proved in the process that it was. The production had little style, but the fight scenes were magnificent, and the actors did not speak Shakespeare as if they wanted to spit the plum-stones out If we ever get a national theatre, I will always thnink of Brook s Romeo as its first production.. 12

21 Laurence Payne, Daphne Slater a Peter Brook na premiéře Romea a Julie (1947) Je tedy možné tvrdit, že Brook si už v té době budoval osobitý styl a režijní přístup, kvůli kterému se později stal jedním z nejznámějších a nejrespektovanějších inscenátorů Shakespeara. Tento styl byl pravděpodobně pro tehdejší konzervativní britské divadlo příliš odvážný. Brook se očividně rozhodl odvyprávět příběh nově, po svém a nenechat se svazovat inscenačními tradicemi doby, v níž se k Shakespearovi přistupovalo jako k modle. Některým kritikům vadil právě onen nepietní přístup, ignorující léty prověřené tradice. S trochou licence lze tvrdit, že právě zde můžeme vystopovat kořeny Brookova rozhodnutí opustit po několika letech britskou divadelní scénu a odjet na svých experimentech pracovat do Paříže. 2. Opera Na konci padesátých let nasával Peter Brook inspiraci v celém divadelním světě. Nevěnoval se pouze činohernímu divadlu. Zajímal se i o balet, viděl několik představení čínských akrobatů, setkával se s divadelními osobnostmi doby (Sartre, Anouilh, Barrault aj.) a pravidelně jezdil do Paříže jak na činoherní představení, tak na operu, která stále více poutala jeho pozornost. V roce 1947 napsal dvaadvacetiletý Brook řediteli Royal Opera House v Covent Garden Davidu Websterovi dopis, v němž tvrdil, že londýnská opera potřebuje uměleckého šéfa, který by zvedl úroveň 13

22 zastaralého repertoáru divadla. To v té době stálo především na tradicích, zkoušky trvaly týden, hrálo se v malovaných dekoracích a úroveň hereckého ansámblu byla nevyrovnaná. Zanedlouho navštívil Brook Webstera v jeho kanceláři a po krátkém jednání odcházel v pozici uměleckého šéfa Covent Garden. K důvodům, proč se pro takovýto krok rozhodl, říká Brook: Měřítko a vitalita obrovského jeviště zalidněného nesčetnými davy mě neodolatelně přitahovaly, silnou lásku k hudbě jsem cítil od svých klavírních lekcí, a tak se mým cílem stala Covent Garden. [ ] Neměl jsem samozřejmě žádnou kvalifikaci, [ ] ale rozhodně jsem se necítil diskvalifikován, protože poválečný repertoár Covent Garden byl neuvěřitelně žalostný. [ ] Nastoupil jsem do opery s jediným cílem: dát této ospalé staromódní instituci sérii šoků, které ji postrčí do současného světa. 13 Brookovy povinnosti v nově ustanovené funkci nesestávaly pouze z pravidelného uvádění nových inscenací. Měl na starosti také udržovat celkovou kvalitu všech produkcí a tvořit něco, co bychom dnes nazvali dramatickým směřováním divadla. Ihned po svém nástupu začal také s herci pořádat pravidelná herecká cvičení, aby je zbavil naučených operních gest a dotáhl jejich herecký výraz co nejblíže k autenticitě. Mladý zpěvák je jako mladý herec, s tím rozdílem, že má řemeslo. Naučil se cosi velmi náročného a nebylo to lehké. [ ] Toto skutečné řemeslo mu dává velice pevnou oporu. I když má herecké zkušenosti na úrovni té největší šmíry, není obtížné jej tohoto špatného herectví zbavit. Stejně mu nedůvěřuje dělá to proto, že mu nikdo nic lepšího neukázal. [ ] Když odstraníte toto falešné gesto, nemusíte se nijak schovávat. Má své skutečné, profesionální řemeslo, které ho podrží. Zjistil jsem proto, že zpěvák, který má intuici, vnímavost a chuť dělat opravdově, může být vlastně pravdivější a jednodušší než profesionální herec. Nemusí toho tolik dělat. Někdy stačí, když prostě je BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s

23 Tento radikálně novátorský přístup samozřejmě nebyl v souboru všeobecně přijímán. Mnozí namítali, že není důvod, aby jim tento mladý režisér najednou začal diktovat jak měnit něco, co už po léta fungovalo. Do nejčastějších konfliktů se prý Brook pouštěl s tradicionalistickým dirigentem Karlem Ranklem. Prvním představením v Covent Garden se stala inscenace Musorgského Borise Godunova ve scéně původem ruského scénografa Georgese Wakheviče. Brook se opět soustředil především na davové scény a sílu chóru. Ani tentokrát však nebyla reakce kritiky jednoznačná a Brookovi bylo vyčítáno použití mnoha samoúčelných efektů. Druhou inscenací byla Pucciniho Bohéma. V té době začal Brook budit nevoli i u administrativy divadla, stejně jako u šéfa techniků kvůli neustálým požadavkům na změny scénografie. Zmíněný dirigent Karl Rankl namítal, že Brook nerespektuje autorem předepsanou partituru. Pěvecké hvězdy zase odmítaly dlouhé zkoušky a herecká cvičení, protože by si prý unavily hlasivky. V těchto zhoršujících se podmínkách nazkoušel Brook v Covent Garden další dvě opery. Posledním hřebíčkem do pomyslné rakve Brookova angažmá v Covent Garden byla v roce 1949 skandální inscenace opery Richarda Strausse Salome s libretem Oscara Wilda. Brook byl přesvědčený, že Wildovo libreto a erotikou nabitá Straussova hudba potřebuje stejně nekonvenční obrazové ztvárnění. Pro tvorbu scény a kostýmů si tedy vybral nezvyklého spolupracovníka: Salvadora Dalího. V jeho kresbách totiž podle vlastních slov cítil stejnou míru erotického napětí a bohatosti výrazu, která korespondovala s jeho vnímáním Straussovy hudby a Wildova libreta. Odjel za ním do Španělska a společně zde pracovali na návrzích. Dalí byl v té době známý tím, že spolupráce s ním mohla být problematická. K Brookovi byl však prý zcela otevřený, protože doufal, že by mu tato spolupráce mohla otevřít dveře k další práci pro Covent Garden. 15 Bohužel se tak nestalo. Ačkoliv byl Brook Dalího návrhy ohromen, v souboru se nesetkal s takovým nadšením. 15 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 52: Despite Dali s professional iconoclasm, he treated Brook with respect because he hoped, thereby to win Covent Garden s commission for future, even wilder décors.. 15

24 Scéna a kostýmy Salvadora Dalího v Salome (1949) Londýnská operní scéna zřejmě nebyla na takový experiment připravena. Dirigent Karl Rankl dokonce přestal s Brookem během zkoušení naprosto komunikovat a Brook si musel vystačit jen s jeho asistentem. Technici, dílny, hudebníci i herci odmítali v takové alternativní scénografii pracovat, a tak byly postupně návrhy osekány ke kompromisu. Na premiéře byl Brook při děkovačce vyhnán z jeviště nesouhlasným bučením. Kritiky byly nemilosrdné. Vytýkaly Brookovi, že tentokrát zašel příliš daleko a že představení je pouze neustálý sled absurdit s nechtěně komickým vyzněním. Autoři těchto kritik se často dopouštěli i osobních invektiv na Brookovu stranu. Je však nutné si uvědomit, že kvůli neustálému nesouhlasu většiny souboru bylo představení odsouzeno k neúspěchu již před premiérou. Rozpory mezi Brookem a zbytkem ansámblu totiž vypluly na povrch a je možné, že mnozí kritici přišli na představení už předem připraveni jej pohanit. Oproti tomu se objevili i tací, kteří se rozhodli dát inscenaci šanci. O tom, jaká byla pověst představení, svědčí titulek kritiky v Sunday 16

25 Graphic s od Huberta Griffitha: Přišel jsem, abych se vysmál a zůstal jsem, abych ocenil. 16 Z tohoto důvodu je tedy těžké z dnešního pohledu s přesností určit pravou povahu představení, protože očividně nezaujatých recenzí se dochovalo velmi málo. Griffith pojmenovává ve své recenzi situaci takto: Ti, kteří bučeli na scénografii, na ni očividně už přišli bučet. Kdyby měli v hlavě oči a používali je, tak by místo toho aplaudovali Straussova opera Salome je syrová, východní, dramatická a barbarská. A to vše bylo vyjádřeno v prostředí nápadité krásy. 17 Ale i přes tyto ojedinělé kladné ohlasy nebyla Brookovi v červnu 1950 obnovena smlouva v Covent Garden. Brook sám se rozhodl reagovat na negativní kritiky otevřeným dopisem, ve kterém v poklidném tónu obhajoval fantazii a imaginativní kvalitu Dalího scénografie, která podle něho má místo v opeře, stejně jako v jakémkoli jiném divadle, a diváci by se neměli tohoto nového přístupu bát. Nezahořkl a pokračoval v práci na operách. Už v roce 1953 režíroval v Metropolitní opeře v New Yorku Goudonova Fausta a o čtyři roky později Čajkovského Evžena Oněgina tamtéž. Poté se dlouho opeře nevěnoval a vrátil se k ní až v roce 1981 triumfální inscenací Bizetovy Tragédie Carmen ve svém Pařížském divadle v Les Bouffes du Nord. 18 V této inscenaci zcela odstranil jakýkoliv nános operních manýr (redukoval orchestr, vynechal sbor, omezil scénografii na prázdný prostor písečného ringu). Směr naznačený v Tragédii Carmen rozvíjel ve svých dalších operních představeních, jako Debussyho Pélleas (Les Bouffes du Nord, 1992), Mozartův Don Giovanni na mezinárodním festivalu d Art Lyrique v Aixen-Provance, pro nějž si sám vytvořil jednoduchou scénografii, a naposledy v Mozartově Kouzelné flétně (Les Bouffes du Nord, 2012). 16 GRIFFITH, H. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 54: I went to deride but stayed to praise. 17 GRIFFITH, H. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 54: Those who booed the scenery obviously went to boo it from the outset. If they had had eyes in thier heads and had use them, they would have applauded instead The Strauss opera Salome is crude, Eastern, dramatic and barbaric. All this was expressed in setting with inaginatov beauty as well.. 18 Inscenaci se budeme věnovat v příslušné kapitole. 17

26 Kouzelná flétna byla inscenována v jednoduché scénografii z bambusových tyčí a orchestr byl nahrazen pouze klavírním doprovodem. Nechal tak naplno vyznít příběh a jeho smysl. Někteří kritici ovšem Brookovi vytýkali přílišnou jednoduchost Brookova pojetí. Ať už si ale o Brookových operních inscenacích myslíme cokoliv, je nutno konstatovat, že postupem času dokázal přesně to, s čím v roce 1947 nastoupil do Covent Garden; zbavil je nánosu operní manýry a tradice. Tím pomohl zpřístupnit tehdejší opery v Covent Garden širšímu okruhu diváků. 3. Král Lear (1962) Do období let 1950 až 1962 spadá mnoho zlomových okamžiků Brookova života. Setkání s Bertoltem Brechtem v roce a setkání s budoucí manželkou, francouzskou herečkou Natashou Parryovou. Vytvořil úspěšné inscenace Shakespearových her, jako například Veta za vetu (1950), pro kterou si sám poprvé navrhnul i scénu, Titus Andronicus (1955) nebo Hamlet (1955, v titulní roli s Paulem Scofieldem). Dále do tohoto období spadají též první režie v pařížském Théatre Antoine (Williamsova Kočka na plechové rozpálené střeše s Jeanne Moreau v roli Maggie či Millerův Pohled z mostu tamtéž) nebo také natočení filmové verze Gayovy Žebrácké opery (1953) a francouzský film podle novely M. Durasové Moderato Cantabile (1959), kterým se hlásil ke vznikající francouzské nové vlně. Ale jelikož je cílem mého zkoumání především francouzské období Brookovy práce, budu se nadále věnovat pouze inscenacím, které považuji v jeho kariéře za zlomové, a případné zájemce o toto období odkáži na příslušnou literaturu. 20 Za významný režijní počin, kterým Brook překročil hranice britského divadla své doby, lze považovat inscenaci Krále Leara (RSC, Stratford nad Avonou, 1962) s Paulem Scofieldem v titulní roli. Už v době příprav se o tomto představení mluvilo jako o přirozeném vyvrcholení Brookovy práce na Shakespearových hrách. Jednalo se také o jeho první představení se souborem Royal Shakespeare Company. Jejich další spolupráce v následujících letech s sebou přinesla celou řadu dalších, dnes již 19 Viz kapitolu 10.1 Brook a Brecht. 20 Např. KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s Případně na HUNT, A. a REEVES, G. Peter Brook (Directors in Perspective). Cambridge: Cambridge University Press, 1995, s Nebo HELFER, R. a LONEY, G. Peter Brook: Oxford to Orghast. Londýn: Routledge, 1998, str

27 legendárních inscenací, mezi něž patří např. Weissova Marat/Sade (1964), koláž na téma války ve Vietnamu US (1966) nebo Shakespearův Sen noci svatojánské (1970). Král Lear byl také první Brookovo představení, které dosáhlo značného úspěchu a pochopení u širokého spektra diváků po celém světě. Petera Brooka pozval do RSC jeho tehdejší ředitel Peter Hall, který dlouhodobě sledoval Brookovu práci a byl jí uchvácen. Byl jedním z těch, kteří ocenili i nekonformní podání Romea a Julie, a od Krále Leara očekával podobně nesmlouvavý režijní rukopis. Brook proto dostal k dispozici ty nejlepší herce souboru a bylo mu dovoleno mít i asistenta režie. Tím se stal americký scénárista a režisér Charles Marowitz, který Brookovi pomáhal i s koncepcí představení. Interpretačně se nechali inspirovat studií polského teatrologa Jana Kotta Král Lear neboli Konec hry, vydanou ve Varšavě v roce Jan Kott připodobňuje způsob současného čtení této Shakespearovy tragédie k poetice beckettovské grotesky: Groteska představuje dřívější tragédii napsanou znovu a jinak 21. V absurdním světě, který má za sebou druhou světovou válku, je groteska zesměšněním absolutna 22. Kott odmítá veškeré dřívější tradice inscenování Krále Leara od romantizujících po naturalistické a popisuje hru jako velkou filosofickou existenciální grotesku o rozkladu a pádu světa 23. Staví tak tragédii s groteskou vedle sebe jako konflikt dvou myšlenkových stylů, které se do sebe promítají a vzájemně se ovlivňují. Svět tragédie a svět grotesky má podobnou strukturu. Groteska přejímá dramatická schémata tragédie a klade stejné základní otázky. Dává jenom jiné odpovědi. [ ] Když se zřítí systém hodnot a není možno se proti mukám krutého světa odvolat ani k Bohu, ani k přírodě, ani k dějinám, stává se ústřední postavou divadla šašek. Doprovází pak vyhnaného panovníka, vyhnaného dvořana a vyhnaného syna na jejich kruté cestě studenou nocí, která pokryla svět a jež nekončí. Studenou nocí, která v Shakespearově Králi Learovi udělá ze všech šašky a blázny KOTT, J.: Shakespearovské črty. Praha: Československý spisovatel, 1964, s Tamtéž. s Tamtéž. s Tamtéž. s

28 Divadelnost a znakovost jsou pro Kotta zásadní pro celé pojetí hry, protože právě ony určují absurditu celého dění. Předpokládá prázdnou scénu, jakési jeviště světa, které umožňuje pojmout tragické jako směšné. Dokazuje, že v Králi Learovi jsou předváděny velké tragické scény pomocí klauniády 25. Dokazuje to na příkladu situace, v níž Edgar hrající si na blázna vede svého oslepeného otce Gloucestera na vrchol útesu po prázdném jevišti. Důkazem, jak silná byla Brookova inspirace Kottovým textem budiž fakt, že tato situace se v téměř totožné podobě objevila i v samotné inscenaci. Oba stoupají po imaginárním schodišti, ale každý jejich krok je krokem do prázdna. Gloucester věří, že posledním krokem spadne ze skály, ale jeho krok do prázdna končí tragikomickým pádem na rovině prázdného jeviště. Celá situace tak nese znaky jakési tragikomické pantomimy. Slepý Gloster 26 padá na prázdné jeviště. Jeho sebevražedný skok je tragický. Gloster je na dně lidské bídy. Na dně lidské bídy je i jeho syn, který představuje pomateného Tomše, aby zachránil otce. Ale pantomima předvedená herci na jevišti je groteskní. Má v sobě cosi cirkusového. Slepý Gloster, který vystoupil na neexistující horu a padl na rovných prknech, je klaun. 27 Samotná postava krále Leara pro něho nepředstavuje ubohého starce s holí, kterého dcery vyhodily z domu, nýbrž nahého člověka, který je vyhozen na prázdné jeviště 28. Prázdné jeviště zde představuje celý svět a Lear hledá na tomto světě svoje místo, smysl svojí existence, smysl cesty životem, který je chápán jako prázdný a krutý. Takový pohled na Shakespeara byl tehdy revoluční. Ačkoliv se často tvrdilo, že v každém dobrém autorovi, tedy i v Beckettovi, je kus Shakespeara, poprvé někdo přišel s tvrzením, že i v Shakespearovi je kus Becketta. Brook vyšel ve své koncepci z Kottova vidění a pojal v duchu této absurdity Krále Leara jako tragikomickou grotesku o vidění a slepotě, o hodnotě zraku a významu nevidomosti o tom, jak dvě Learovy oči ignorují, co Šaškův instinkt chápe, jak Gloucestrovy dvě oči nepostřehnou, co slepota dobře ví 29. Toto pojetí vetkal do celé své koncepce. To však vyžadovalo odpovídající scénické jevištní 25 Tamtéž. s Překlad Zdeňka Urbánka používá počeštělý tvar jména Gloucester. Já jej ve svém textu zanechávám v poangličtělé verzi. 27 KOTT, J. Shakespearovské črty. Praha: Československý spisovatel, 1964, s Tamtéž. s BROOK, P. Prázdný prostor. Praha: Panorama, 1988, s

29 i herecké uchopení. Zcela poprvé tak Brook, který si tentokrát sám navrhoval scénu i kostýmy, vyprázdnil jeviště a osekal kostýmy na minimum, aby dal vyniknout herecké akci. 30 Scofieldův Lear je králem pouze v prvním výstupu. Má na sobě róbu a deklamuje. Jakmile ale rozdělí království, je ze svého majestátu doslova svlečen do jednoduchého koženého kostýmu a stává se člověkem. Přerod v bezdomovce vzbuzujícího lítost je pojmenován pomocí čistě divadelního znaku. Alan Webb jako Gloucester a Brian Murry jako Edgar, Král Lear (RSC, 1962) 30 Za zmínku stojí fakt, že vyprázdnit jeviště nechal Brook až v generálkovém týdnu, kdy zrušil celou svoji scénografii, protože s ní nebyl spokojený, a náhradu hledal ve fundusu divadla. 21

30 Podobným znakem na hranici grotesky byla znázorněna i scéna bouře. Tu představovaly tři velké zrezlé ocelové pláty, které sjely na scénu jako tři gilotiny 31. Pomalu začaly vibrovat, nejprve tiše, zlověstně, postupem času silněji, až agresivně. Postupně na scénu přibíhali herci snažící se ukrýt před blížící se bouří. Připravili tak scénu pro příchod samotného Leara, který se na scéně objevil poprvé v podobě bezdomovce v černém koženém kabátu a s předmětem podobným rozbitému deštníku. 32 Divácké i kritické přijetí inscenace v Británii bylo doslova fenomenální. Kenneth Tynan ve své kritice přiznává: nikdy jsem se nedostal blíže k Learovi než u tohoto představení. Odteď ho nejenom znám, ale dokážu ho zasadit do jeho drsného a nesmiřitelného světa 33. Pro celou britskou divadelní scénu to představovalo originální a zcela nekonvenční pojetí Shakespearovy klasiky, které doslova otřáslo zažitými představami o jeho inscenování. Oproti Romeovi a Julii měl Brook tentokrát za sebou jistotu filosofického podkladu své koncepce a díky svým předchozím inscenacím se mu také dostávalo většího respektu. Ještě větším překvapením však bylo téměř bezvýhradně kladné přijetí inscenace ve zbytku světa. Brook se poprvé přiblížil vysoké úrovni srozumitelnosti samotného jevištního tvaru, který byl díky tomu pochopitelný pro co nejširší publikum. Vytvořil zcela novou, jednoduchou, čistě divadelní konvenci, která mohla být přijímána a chápána na stejné úrovni co největším množstvím diváků. Téma nebylo kulturně zatíženo a pocit, který představení evokovalo, zřejmě rezonoval s pocity současného člověka v poválečném západním světě. Často i navzdory jazykové bariéře, jak dokazují reakce současníků, kteří měli možnost představení navštívit, když jej hrál soubor v rámci svého evropského turné v Praze. Představení se navíc neustále vyvíjelo a skrze spříznění s diváky z jiných zemí jeho význam neustále rostl. Je ovšem zajímavé, že většího ohlasu se představení dostalo v neanglicky mluvících zemích než v americké Filadelfii. Jako by zde došlo ke komunikaci prostřednictvím jevištního tvaru, nikoli jazyka hry. Potvrzuje to i sám Brook: 31 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 125: three steel sheets, discoloured with dust and time, were slowly flown in, like guillotine blades.. 32 Pro zájemce o podrobnější popis toho, jak probíhalo zkoušení Krále Leara, viz MARROWITZ, CH. Lear Log. The Drama Review 8/2, In WILLIAMS, David: Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, str TYNAN, K. King Lear, A Review. Observer, 11. listopadu In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. London: Methauen Drama, 1992, str : This production brings me closer to Lear that I have ever been. From now on, I not only know him but can place him in his harsh and unforgiving world.. 22

31 Když Královská shakespearovská společnost předváděla na turné po Evropě Krále Leara, představení se neustále zlepšovala a nejlepších výkonů se dosáhlo na cestě mezi Budapeští a Moskvou. Bylo to fascinující, jak publikum složené převážně z lidí s malou znalostí angličtiny mohlo tak ovlivnit inscenaci. Toto obecenstvo přinášelo s sebou tři věci: lásku ke hře samé, skutečný hlad po kontaktu s cizinci a nade vše životní zkušenosti z posledních let v Evropě, což je uschopnilo přejít rovnou k trýznivým tématům hry. Míra jeho pozornosti se vyjadřovala tichem a soustředěním; ovzduší divadla zasáhlo herce a jako by někdo ozářil jejich práci světlometem. Nejtemnější pasáže se tím prosvětlily; sehráli je se složitými významovými podtexty, ve výborné angličtině, kterou jen málo diváků bylo s to sledovat doslovně, kterou však chápali všichni. [ ] Ve Filadelfii rozumělo publikum angličtině dobře, ale toto publikum se skládalo převážně z lidí, kteří přišli do divadla z konvenčních důvodů byla to společenská událost, že manželky naléhaly, atakdále. Nepochybně existuje způsob, jak toto specifické obecenstvo zaujmout Králem Learem, to však nebyl náš způsob. Přísnost inscenace, jež se zdála správná v Evropě, nedávala tu smysl. Když jsem viděl zívající publikum, cítil jsem se vinen a uvědomoval si, že se tu od nás požadovalo něco jiného. 34 Důležité ovšem také je, že Brook našel v tomto představení směr, který mohl dále rozvíjet. Oproti předchozím inscenacím zde Brook poprvé nahradil jevištní vizualitu světelných efektů, velkých a složitých dekorací a jevištních kouzel prázdnou scénou a soustředěním se na předání smyslu inscenace pomocí přesné herecké akce. Přestal být pouze obratným inscenátorem, ale našel i filosofii, která ho zaujala a která se otiskla snad do všech dalších jeho inscenací v RSC a která ho provázela až do roku Objevil, že k živému divadlu stačí silné téma a že herec v sobě skýtá nekonečné množství možností, jež je třeba rozvíjet a objevovat. Nejednalo se ovšem pouze o filosofii tvorby, ale i o filosofii životní. Podíváme-li se na inscenace, jako byl Marat/Sade nebo US, vidíme v nich mnoho styčných myšlenkových bodů. Chtějí pobouřit, aktivovat diváka, ale obsahují také značnou dávku kulturní skepse, jejíž kořeny lze možná dohledat právě v setkání s beckettovskou filosofií. Jak poznamenal Tynan: 34 BROOK, P. Prázdný prostor. Praha: Panorama, 1988, s

32 Myslím, že spojení s Beckettem a jeho filosofií dalo Peterovi podklad pro jeho pohled na svět, jenž později začal v jeho práci dominovat. Shrnul bych to asi takto: lidské bytosti ponechány samy sobě a zbaveny všech společenských závazků jsou zvířata, vnitřně rozervaná a destruktivní. Tento názor, který lze nazvat také rituální mizantropií, se stal vůdčí silou Brookovy práce od počátku šedesátých let. 35 V RSC našel Brook pevné zázemí pro pokračování ve své práci. Po enormním úspěchu Krále Leara jej Peter Hall požádal, aby s ním stanul v čele RSC. Brook souhlasil pod podmínkou, že dostane k dispozici vlastní skupinu herců, vlastní prostor a neomezené možnosti. V RSC tak vznikla v roce 1964 výzkumná skupina LAMDA (London Academy of Music and Dramatic Art). Program své první sezony pojmenovala Divadlo krutosti. Název vznikl jako pocta Antoninu Artaudovi, jehož myšlenky o divadle měly udávat směr, kterým se skupina ve svém výzkumu vydá. Společně s Brookem stanul v čele LAMDY také jeho asistent režie z Krále Leara, jinak redaktor časopisu Encore, Charles Marowitz. Finančně tuto výzkumnou jednotku 36 výrazně zaštítila Gulbenkianova nadace 37. Tím se dostáváme k dalšímu výraznému zlomu v Brookově uměleckém směřování. Sezonu Divadla krutosti lze totiž považovat za první období, ve kterém se rozhodl intenzivně věnovat divadelnímu výzkumu herecké práce. 4. Divadlo krutosti Se skupinou LAMDA začal Brook zcela poprvé systematicky a intenzivně rozvíjet to, na co mu při běžném divadelním provozu nezbýval čas, totiž zkoumání a objevování nekonečných možností, jež skýtá herecká akce. O zavedení hereckých cvičení se Brook pokusil už dříve (neúspěšně) v Covent Garden a improvizaci jako tvůrčí princip využíval čím dál tím častěji, s největším úspěchem právě v předchozí inscenaci Krále Leara. V té době vznikalo po světě mnoho podobných 35 TYNAN, K. Režisér jako mizantrop. In Světové divadlo, roč. 1979, č. 1, Praha: Divadelní ústav, 1979, s BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s Původem portugalská nadace se sídlem v Lisabonu. Jejím zakladatelem byl naftový magnát Calouste Sarkis Gulbenkian. Nadace má charitativní zaměření a věnuje se podpoře umění, vědy a vzdělání po celém světě. 24

33 experimentálních skupin, zmiňme například Grotowského Divadlo 13ti řad v Opole (založeno už v roce 1958) nebo The Living Theatre Becka a Malinové v Americe. Doba tedy podobnému směřování přála. Brook ovšem například o Grotowského experimentech v době založení LAMDY nevěděl. Poznal je až později, velmi je ocenil, a dokonce navázal s Grotowského skupinou spolupráci. Na samotném začátku jej ale hnala motivace neusnout na vavřínech a pokračovat v práci, kterou pro sebe objevil právě při zkoušení Krále Leara. Už zde lze vystopovat znak Brookovy touhy po neustálém objevování něčeho nového. Jakmile totiž dosáhne dokonalosti či enormního úspěchu v nějakém divadelním směřování, jakmile naplní, co si vytyčil, neustrne na místě. Úspěch a slávu nechá dobrovolně za sebou a přesune se k dalšímu, jinému experimentu. Začne znovu od nuly. Jako by společným znakem Brookovy kariéry byla neustálá snaha něco objevovat, zkoumat. A jakmile cítí, že se v určitém zkoumání nelze posunout dál, nastne čas přesunout se jinam. Tentokrát Brook zřejmě nabyl dojmu, že v klasickém kukátkovém divadle už není nic, co by jej zajímalo. Věděl, že může v klasickém divadelním provozu inscenovat jakoukoliv hru, ale během zkoušení Krále Leara se dotkl něčeho, co ho zaujalo a vzrušilo. Možnosti kontinuální práce s hercem. Chtěl se mezi své herce dostat, být v jejich středu, jejich součástí, inspirovat je, být s nimi v jednom prostoru. Odhodit stranou realistickou tradici anglického herectví a pokusit se v herci najít jiné, bohatší výrazové prostředky. Jinak řečeno, získat možnost zkoumat a rozvíjet něco, na co v běžném několikatýdenním zkoušecím procesu nezbývá čas: Existuje rozmanitost a jedinečnost, co je může spojovat? Čím víc jsem se touto otázkou zabýval, tím víc jsem si také uvědomoval základní slabost své pozice. Byl jsem stále pozorovatel sedící v jednom pokoji a nahlížející do druhého na jedné straně režisér a na druhé herci a umělost tohoto rozdělení, kterou jsem vždy považoval za danou, mi začala vadit. [ ] Nastal okamžik, kdy jsem už nechtěl nahlížet ze sedadla v přítmí do jiného světa. Mnohem plnějšího zážitku bylo možné dosáhnout, když se divák i herec nacházeli ve stejném poli života. Jak se v něm pohybovat jsem nevěděl, dokázal jsem jen rozeznat, že taková potřeba existuje BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

34 V anglickém divadelním systému té doby ovšem nebylo zcela běžné mít vlastní herecký soubor. Herci byli najímáni na jednotlivé konkrétní role. Skupina LAMDA měla být ne-li prvním, tak jedním z prvních dlouhodobě a systematicky pracujících souborů pod záštitou kamenného divadla v Anglii. Brook navíc nebyl vázán povinností produkovat za každou cenu představení a dostal od vedení volnou ruku. Výběr herců ovšem probíhal velmi pečlivě. Brook uspořádal několik konkurzů, v nichž kladl důraz především na otevřenost, osobitost, touhu hledat nové možnosti vyjádření a také schopnost oprostit se od konvencí. Herečka Glenda Jacksonová 39 vzpomíná, jak takový konkurz vypadal: Měli jsme ukázat, co jsme si připravili, tak jsem šla a bylo mi řečeno, abych svůj připravený kus předvedla v kontextu ženy, která hned jakmile otevře dveře, je zabalena do svěrací kazajky a odvezena do blázince. Tak to byla první věc. Poté, pokud mi paměť dobře slouží, si mě na chvilku zavolali podruhé. To mi neřekli vůbec nic. Pak mi řekli, že jsem jedna z dvanácti, kteří začnou pracovat na něčem, co se později proslavilo jak Divadlo krutosti. A začali jsme pracovat, myslím, že v místnosti nad barem na King s Road, nebo v kostelní hale. Nikdo v životě po mě před tím nežádal takový druh práce a musím říct, že to pro mě bylo takovou oázou v poušti. Především byl Brook někým, kdo nám složil ten největší kompliment, protože věřil, že jsme tím, kdo jsme tvrdili, že jsme, konkrétně herci, a proto jsme schopni udělat naprosto všechno, co po nás bude žádat. V mnoha ohledech se přesunul k základním elementům vzpomínám si, kolik času jsme strávili tím, že jsme seděli v kruhu a vyráželi důrazy v Shakespearových replikách. V podstatě hledal něco, co by nebylo předem dané což si myslím, že anglické divadlo té doby bylo v doslovné interpretaci emocí Britská herečka narozená v roce První velké úspěchy slavila právě až pod vedením Petera Brooka, především v roli Charlotte Corday v Brookově inscenaci hry P. Weisse Marat/Sade. Později se výrazně prosadila jak na poli divadelním, tak filmovém. V období mezi roky obdržela dvě Ceny americké filmové Akademie (Oscary) za hlavní ženskou roli a další dvě nominace ve stejné kategorii. V roce 1992 byla zvolena za stranu Labour Party do britského parlamentu. 40 JACKSON, G. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 139: You were told to go with prepared piece and so I went and was told to do my prepared piecce but within the context of a woman who opens her front door and is immediately bundled into a stratjacked and taken off to a lunatic asylum. So that was the firts thing. Then, in memory servers, I was called back for a second. Then I heard absolutely nothing and then I was told that I was one of twelve who would start on what became known as the Theatre of Cruelty. And we started work I think in a room over a pub in the King s Road or a church hall. No one had ever asked me to do that kind of work in my life before, and i have to say in was an oasis in the desert. First of all, Brook was somebody, who paid us the great compliment of believing that we were, what we said we were, namely 26

35 Na základě těchto konkurzů vznikla nakonec skupina dvanácti herců, jež doplnil Brook, Marowitz a scénografka Sally Jacobsová, která se k souboru přidala poté, co si přečetla v novinách krátkou poznámku o nově vznikající výzkumné skupině. Pracovat začali v malé místnosti v Jižním Kensingtonu. První tři měsíce herci strávili experimentováním a zkoumáním tzv. za zavřenými dveřmi. Cvičení byla zpočátku zaměřena na rozvíjení hlasových a pohybových dispozic herce. Položili si otázku, proč se divadlo vlastně hraje. Brook si odpověděl, že proto, že existuje spousta krásně napsaných her. Co se však stane, když se herci odebere slovo? Jakým způsobem bude probíhat komunikace s divákem? Začali tedy rozvíjet improvizace, v nichž bylo herci odňato slovo. Zkoumali, jaké významy lze vnést na jeviště za pomoci pohybu a zvuku. Cíle a způsoby zkoumání byla skupina nucena objevovat tzv. za pochodu. Zažívali způsob práce, se kterým zřejmě neměl nikdo z nich doposud zkušenosti: Cvičení ať už hlasová, či fyzická, která jsme vymysleli, nás měla zavést do oblastí, o nichž jsme nic nevěděli a s nimiž jsme neměli žádnou bezprostřední zkušenost. Zároveň jsme se museli zcela zřeknout výsady režiséra rozhodovat předem o tom, jakých výsledků se má dosáhnout. [ ] Už jsem také necítil potřebu vytvářet svou imaginací nový svět, a tak jsme mohli pozorovat nekonečné možnosti skrývající se v herci, jestliže vystupuje sám za sebe a nemůže se opřít o režijní nápady. 41 Herci prý brzy začali narážet na limity naučených manýr a zjišťovali, jak moc je jejich herectví založené na prosté ilustraci slov. Většina z nich byla ale podle slov Glendy Jacksonové nadšena, protože měli možnost naučit se pracovat jinak, než byli zvyklí, a znovuobjevovat možnosti rozehrávání situací za pomoci pohybu a zvuku. Při cvičení používali perkuse či jen vlastní hlas, dřevěné tyče a jako podklad pro improvizace krátké úryvky z Artauda a Genetovy hry Paravany. Mnohá tato cvičení actors, and therefor we could do absolutely anything that was demanded of us. In many ways he took things right back to very basic essentials I can remember a great deal of time with us all sitting around in a circle on the floor beating out the stresses in a line of Shakespeare. Essentialy he was looking for something that was not rooted as I think British theatre was at that time in a literary exposition of emotion.. 41 BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

36 jsou dnes již zcela běžná a troufám si tvrdit, že se s nimi již téměř každý herec setkal, ale tehdy se jednalo o něco nového a neprobádaného. Po dvanácti týdnech intenzivního tréninku následovalo cosi jako otevřené zkoušky, ukázky cvičení. Jednalo se o jakousi ukázku work-in-progress. Představení sice nebyla pořádána pravidelně, ale bylo nutné neustále před diváky ověřovat výsledky výzkumu. Jedno z prvních představení, pořádané pro děti, skončilo podle Brooka fiaskem. Děti se nebavily, pokřikovaly, hrály si a nakonec vypráskaly herce jejich vlastními dřevěnými tyčemi. Ale ani dospělí diváci té doby zřejmě neměli pro podobné experimenty pochopení. První veřejné vystoupení pro publikum začalo Artaudovou jednoaktovou hrou Chrlení krve. Už během něho se prý diváci začínali smát. 42 Následovala tzv. Veřejná koupel (The Public Bath). Ta sestávala z toho, že před nic netušící diváky přišla Gledna Jacksonová v poloprůsvitné halence a za doprovodu křiku a hlasité hry na saxofon se pomalu začala před diváky svlékat. Když byla úplně nahá, přinesli ostatní herci malou vanu s vodou a Glendu Jacksonovou veřejně umyli. Následně ji uložili do bedny podobné rakvi a odnesli. 43 Těžko dnes rekonstruovat, jak taková vystoupení asi působila na diváky, ale například kritik Tom Millne ve své recenzi pro časopis Encore představení chválí a zvlášť oceňuje způsob, jakým se nahá Glenda Jacksonová postupně mění v postavu připomínající Jackie Kennedyovou, a vana začne přiopomínat rakev s jejím mrtvým manželem. 44 Sám Peter Brook popisuje zpětně atmosféru tohoto vystoupení takto: Naše vzácně pořádaná představení pro veřejnost musela opravdu vypadat dost divně, sestávala totiž z tajemných výkřiků, dlouhých odmlk, šplíchanců rudé barvy, úplně nahé Glendy Jacksonové a veršů z Hamleta namíchaných bez jakéhokoliv zřetele ke zjevné souvislosti. To jen povzbuzovalo k dalšímu zdvihání obočí a vtipným poznámkám troušeným ve foyer. 45 Postupně už ani tato vystoupení nestačila a nazrál čas na nazkoušení konkrétního představení. Volba padla na hru Paravány Jeana Geneta, s níž už měl soubor 42 Viz BROOK, P. Prázdný prostor. Praha: Panorama, 1988, s Viz KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s MILNE, T. Cruelty, Cruelty. Encore ¾, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

37 LAMDA zkušenosti z improvizací. 46 Právě během těchto improvizací dosáhla skupina jistých výsledků, které se rozhodli zkoušením rozvíjet. Brook chtěl, aby složitý a imaginativní Genetův jazyk herci nahradili výraznou pohybovou, zvukovou a vizuální složkou. Pro potřeby představení se herecký soubor LAMDA rozšířil mimo jiné i o Johna Steinera a Morgana Sheparda, kteří se poté objevili i v následujících Brookových londýnských inscenacích. Scénografii dostala na starosti Sally Jackobsová, která vytvořila sérii železně rámovaných paravánů, vyplněných bílými papíry. Dominantou hracího prostoru byl velký rám obrazu, v němž stál trojrozměrný krejčovský panák, ozdobený rozličnými druhy vojenských vyznamenání. Premiéra se odehrála v roce 1964 ve zkušebnách za divadlem v Cambridge. Představení však bylo neúplné, jednalo se pouze o prvních dvanáct obrazů čili první dvě třetiny hry. Částečně prý proto, že Brook nebyl spokojen s překladem Bernarda Frechtmana. Ale i toto neúplné představení trvalo téměř dvě a půl hodiny. Bohužel i tak se jednalo spíše o fragment, který diváci (většinou herci a ostatní divadelníci) a kritici ocenili spíše jako působivý sled obrazů 47 než jako celek. Objevily se i nadšené hlasy (opět Tom Milne), ale o jednoznačném úspěchu se nedalo mluvit. Ten přišel ještě téhož roku s inscenací hry švédského autora Petera Weisse, jež je známá pod jménem Marat/Sade. 5. Marat/Sade (1964) Hru Petera Weisse Pronásledování a zavraždění Jeana Paula Marata předvedené divadelním souborem blázince v Charentonu za řízení markýze de Sada (krátce Marat/Sade) poslal Brookovi redaktor rádia BBC Martin Esslin a nadšeně mu ji doporučoval k přečtení. Brook hru přečetl za jednu noc a byl z ní okamžitě nadšený. Za dalších dvacet čtyři hodin přeložili Geoffrey Skelton a Adrian Mitchell hru do angličtiny a RSC koupilo práva na její uvedení. První překlad byl samozřejmě doslovný, a tedy spíše literární. Brook najal prostřednictvím RSC básníka Adriana Mitchella, aby překlad přebásnil. 46 Brook ostatně měl s Genetem také živé zkušenosti, rok předtím režíroval v londýnském Aldwych Theatre jeho hru Balkón. 47 Viz KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 144: a series of shattering images. 29

38 Weiss ve své hře staví do kontrastu různé moderní dramatické styly a balí je do koncepce divadla na divadle. Kombinuje komiku s tragédií, násilí s něhou, to vše doprovází protestsongy a staví do vzájemných protikladů. Peter Weiss vychází z brechtovského divadla a hojně využívá Brechtův princip zcizení, čili umění postavit jednání na distanc tak, aby bylo možné objektivní zhodnocení 48. Doprovází ho však Artaudovskou koncepcí divadla jako bezprostřední divácké zkušenosti. Díky této kombinaci funguje hra jako série šoků, která nenechá diváka ani na chvíli v klidu: Myslím, že divadlo je podobně jako život tvořeno ustavičným střetem dojmů a soudů iluze a deziluze bolestně koexistují a jsou neoddělitelné. A přesně toho dosahuje Weiss. [ ] Celá hra je naplánována tak, aby dala divákovi ránu do zubů, pak na něj chrstla ledovou vodu, přiměla jej inteligentně zhodnotit, co jej potkalo, pak ho kopnout znovu do rozkroku a znovu přivést ke smyslům. Není to docela Brecht a není to ani Shakespeare, ale je to velice alžbětínské a velice současné. 49 Sally Jackobsová navrhla pro inscenaci jednoduchou, ale maximálně variabilní scénu evokující lázně v ústavu pro choromyslné. Původně prázdná scéna se pomocí odklápěcích dřevěných rohoží bleskově měnila, rohože členily prostor, představovaly gilotinu, mohly evokovat i sprchy v koncentračních táborech a prostor van pod rohožemi byl využíván jako kopky pro rychlé ukrytí herců. Dále bylo na scéně jen několik dřevěných lavic a nezbytných rekvizit. Kostýmy od výtvarnice Gunilly Palmstierna-Weissové byly pojednány jako ošuntělé, našedivělé, seprané prádlo pro chovance, místy doplněné o jednoduché znaky, jako byl dvoucípý napoleonský klobouk či plátěný šátek přes čelo. Vše, co se na jevišti objevilo, bylo pojato v intencích chudého divadla na divadle a znakově rozehráváno. 48 BROOK, P.: Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s Tamtéž. s

39 Prostor lázní ústavu ve filmové verzi inscenace Marat/Sade (United Artists, 1967) Herecká práce probíhala zpočátku formou improvizací. Protože text samotný zrovna procházel rukama Adriana Mitchella, bylo prvních několik týdnů zkoušení věnováno tvorbě světa, v němž se bude příběh odehrávat čili společnému hledání bláznovství v sobě. Každý z herců měl za úkol si během několika měsíců vytvořit vlastní obraz bláznovství, objevit blázna v sobě. Herci v rámci těchto příprav navštěvovali ústavy pro mentálně choré, sami začali docházet k psychoanalytikům nebo diskutovali texty obláznovství, případně obrazy takových malířů, jako byl například Goya neb Hogard. Adrian Mitchell byl u mnoha těchto improvizací přítomen. Mohl totiž sledovat, jakým způsobem se ubírá vznikající styl inscenace a přizpůsobit mu tak svoje přebásnění textu. Výsledkem tohoto zkoušení a improvizace byl rozmanitý obraz osazenstva ústavu. Každý z představitelů bláznů měl svůj vlastní konkrétní a pečlivě strukturovaný styl bláznovství, jednotlivé styly pak dohromady tvořily působivý celek. Vznikla ohromná bohatost výrazu. Ačkoliv samotný proces hledání šílenství v sobě samém zřejmě nebyl pro nikoho jednoduchý a příjemný, nesl s sebou i pozitivní efekt pro samotnou skupinu: 31

40 Mučivá kolektivní zkušenost, jakou jsme podstoupili při improvizování šílenství pro inscenaci Marat/Sade, přináší zase jiné hodnoty: herci, kteří společně překonávali tytéž těžkosti, zaujmou ke hře i vůči sobě nový postoj. 50 Vznikl, pro podobný typ představení esenciální, pocit sounáležitosti, kdy všichni tak říkajíc táhnou za jeden provaz. Tento pocit se promítl do výsledného představení ojedinělým pojetím chóru chovanců ústavu. Ten byl sice plně individualizovaný, každý z bláznů byl jedinečný a osobitý, ale zároveň společně vytvářeli ucelený obraz šíleného světa. Všichni herci byli na jevišti od začátku do konce představení, což znamenalo zhruba dvě hodiny neustálé souhry a soustředění. Protože však všechny improvizace byly nakonec zafixované a měly zcela jasně stanovené mantinely, vytvářely dohromady ojedinělou poetiku inscenace. Brook také během zkoušení neustále povzbuzoval hercovu imaginaci. Zpočátku nebylo úplně jasné, jak přesně bude hra vypadat. Prostor pro vlastní nápady měli všichni. U hry Marat/Sade jsem tři čtvrtiny zkoušek povzbuzoval herce, jakož i sám sebe to je vždy oboustranné, aby hýřili nápady. [ ] Povzbuzoval jsem ostatní, aby vytvářeli všechno, dobré i špatné. Necenzuroval jsem nic a nikoho, sebe nevyjímaje. [ ] Vznikaly gagy i hlouposti. Na tom nezáleželo. Všechno směřovalo k tomu, abychom pak postupně mohli tvarovat. 51 Inscenace byla ve výsledku doslova přeplněná metaforickými obrazy a divadelními nápady. 52 Brook představení zinscenoval ve zběsilém a nelítostném tempu, které divákovi ani nedávalo šanci vydechnout. Náznaky některých použitých principů lze ovšem dohledat už v jeho přechozí práci: kyblíky plné barvy (postupně tvořící trikoloru) použil už při improvizacích během sezony Divadla krutosti, princip divadla na divadle použil v Dürrenmattově Návštěvě staré dámy (New York, 1958) a poetika drsného obrazu světa na prázdném jevišti může upomínat na Krále Leara. U inscenace Marat/Sade ovšem dovedl tyto prvky do souladu a pozoruhodné působivosti. Navíc na půdorysu současné dramatiky. Představení bylo dravé, 50 BROOK, P. Prázdný prostor. Praha: Panorama, 1988, s BROOK, P.: Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s Jen namátkou zmiňme scény bičování či popravy nebo scénu interruptus s písní popisující vývoj dějin po zavraždění Marata. 32

41 nekompromisní, strhující hereckým nasazením a energií. Podle některých reakcí dokonce formální pojetí přehlušilo samotný text hry. Český divadelní režisér a dramaturg Jan Grossmann píše ve své recenzi: Čím víc a hlouběji jsem byl strháván představením, tím méně jsem slyšel Weissův text, a dokonce jako bych i přestával rozumět jednotlivým promluvám; brzy jsem nevnímal Weissovo drama, zato tím intenzivněji Brookovu inscenaci. 53 Ačkoliv se ozývaly i názory, které tvrdily, že hra nemá žádný děj, dosáhl Brook už podruhé po Králi Learovi se svojí inscenací světového úspěchu. Marat/Sade úspěšně premiéroval v Londýně a New Yorku. V Anglii hra obdržela čtyři prestižní britské divadelní ceny Tony Awards za nejlepší představení roku, za režii, kostýmy a Patrick Magee za ztvárnění role Markýze de Sada. Úspěch následně stvrdil Brook filmovou verzí představení. Ta měla původně vypadat zcela jinak a být spíše originální variací na Weissův text. Protože však Brook nedostal od studia dostačující finanční ani časové podmínky, natočil již hotovou inscenaci několika kamerami zároveň. Film je plný švenků a střihů a zkoumá možnosti filmové řeči divadelního záznamu. Drobným změnám se samozřejmě filmová verze nevyhnula, přesto je ale tak blízko původnímu představení, jak bylo jenom možné. I přes úspěch inscenace a posun Petera Brooka k experimentální obci divadelníků byl pořád Marat/Sade inscenací především pro diváka západního světa. Byla sice divácky otevřenější než následující představení US, ale zdaleka ještě nedosahovala takové míry divácké otevřenosti jako Brookova nejslavnější představení z pozdějšího období CIRTu. Zmiňuji tyto vrcholné inscenace anglického období proto, abych na nich demonstroval vývoj, jakým Brookovo myšlení o divadle prošlo. V období Divadla krutosti už přestal být režisérem-diktátorem. Působivou divadelní vizualitu postavenou na dekoracích nahradil soustavnou experimentální prací s hercem. Byl mladým režisérem, který chtěl tvořit divadlo pobouření, divadlo, které otřásá, ruší, vnáší zmatek a neklid do divákovy mysli 54. Chtěl diváka především aktivovat. Cítil deziluzi ze soudobé společnosti, která byla na přelomu šedesátých a sedmdesátých let plná myšlenek o revoluci, revoltě, změně, svobodě 53 GROSSMANN, J. Brook: Marat-Sade. In Divadlo, říjen 1965, str BROOK, P. In BABLET, D. Setkání s Peterem Brookem. In Světové divadlo. Roč. 1979, č. 1. Praha: Divadelní ústav, 1979, s

42 a nespokojenosti se společností jako takovou. Společenská nálada v západním světě přála tomuto druhu inscenací. Zmiňme například představení Living Theatru nebo Open Theatru, která neměla daleko k happeningům a která vyjadřovala pocit nespokojených mladých lidí té doby. Brookovo myšlení se tehdy pohybovalo v podobných intencích. Jak sám tehdy tvrdil: V divadle jsou jen dvě silné akce: pobouření (disturbace) a potvrzení (afirmace) Nemůžeme potvrzovat, není-li co potvrzovat. Dnes je nepředstavitelné, že by velké oficiální představení ve jménu dnešní společnosti mohlo být hodnotné, neboť oficiální představení je nutně výrazem společenských hodnot, a dospěla-li společnost do podobného stavu jako naše, může oficiální představení potvrzovat jenom lži. Tak tedy princip, který patrně utvářel sílu řecké tragédie padesát tisíc osob, jež přišly potvrdit hodnoty společnosti v kontextu se Státem je dnes nemyslitelný. Čím větší je měřítko, tím nesnadnější je najít něco jiného než prostředek pobouření: Marat/Sade inscenovaný v New Yorku pro stovky tisíc diváků byl typický případ divadla pobuřování. Masa diváků inkasovala veliký šok. Bylo zřejmé, že to bylo to, co jsme mohli v daném měřítku dělat: znepokojovat. 55 Podrobně se rozborem inscenace Marat/Sade zabývám ve své diplomové práci. Zájemce tedy odkáži k příslušné kapitole a posuneme se k dalšímu Brookovu významnému představení. 6. US (1966) US bylo, více než kterékoliv jiné Brookovo představení, produktem své doby. Mělo programově diváka pobouřit, aktivovat, byl to jakýsi bojovný anarchistický výkřik, politicky motivované a angažované gesto. Nemělo děj v klasickém slova smyslu, jeho struktura se podobala spíše jakémusi tříhodinovému polodokumentárnímu happeningu na téma vietnamské války. Text vznikal jako reakce na násilí ve Vietnamu, nezájem a dezinformaci veřejnosti prostřednictvím médií a oficiální postoj britské vlády k této válce. Scénář jednotlivých situací a promluv si psali z velké části herci sami za přispění Petera Brooka, Denise Cannana (který byl 55 BROOK, P. In BABLET, D. Setkání s Peterem Brookem. In Světové divadlo. Roč. 1979, č. 1. Praha: Divadelní ústav, 1979, s

43 oficiálně uveden jako autor textu) a Adriana Mitchella, jenž vytvořil texty písní. Hudbu složil Richard Peaslee a scénu a kostýmy měla opět na starosti Sally Jackobsová. V té době umíraly denně ve Vietnamu stovky vojáků, na protest se veřejně upalovali buddhističtí mniši, ale nic z toho se nedostalo mezi veřejnost a zdálo se, že to nikoho nezajímá ani vnitřně nepobuřuje. Cílem představení bylo šokovat diváka prezentovanými fakty natolik, aby přestal být lhostejný k násilí, které v té době ve světě probíhalo, aby probudil svoji vnímavost a začal o problému přemýšlet sám za sebe. Toho všeho se mělo dosáhnout především šokem a argumenty v podobě reálných fotografií a příběhů, dialogem s diváky. Na nápad divadla jako argumentace prý přišel Brook ve chvíli, kdy mu na jeden z jeho workshopů přinesl jistý mladý indický spisovatel, žijící v Londýně, text Bhagavadgíty, aby si ji přečetl. Bhagavatgíta je jedna z knih rozsáhlého indického eposu Mahábhárata a je dialogem dvou postav o smyslu války těsně před jejím započetím a o tom, zda stojí za to bojovat. Tehdy to ještě nemohl Peter Brook vědět, ale jednalo se o první setkání s textem Mahábháraty, jehož inscenace se o dvacet let později stala jedním z nejvýznamnějších Brookových představení. V roce 1965 chtěl však Brook dojít dál než k inscenaci konkrétního textu, chtěl udělat živé, současné divadlo a prozkoumat tak vztah mezi divadlem a realitou na nové úrovni. Hrací prostor inscenace US Před samotným začátkem čtrnáctiměsíčního zkoušení probíhal dlouhý a náročný sběr dat. Nejen o válce ve Vietnamu, ale o celé společnosti té doby. Do představení se tak nakonec dostalo velké množství popkulturních odkazů, cituje se v něm z Rudé 35

44 knížky Mao Ce-Tunga, dobových komiksů, dokumentů, televizních zpráv, ale nakonec i třeba z Bhagavatgíty. V jednom představení se setkává například příběh amerického kvakera, který se upálil na protest proti válce před americkým pentagonem, s myšlenkami buddhistických mnichů. Samotný název US nese dva základní významy: Spojené státy americké, naše spřátelená supervelmoc a my, naše rozčarování, náš vztek a naše potrhané jistoty 56. Představení se tedy zakládalo na problematice americké invaze do Vietnamu, protestech formou upálení sebe sama, laxním postoji britské armády, tajení informací britským tiskem a celkové náladě v anglické společnosti té doby. Nešlo o vyprávění příběhu jako takového, ale o přímou konfrontaci diváka s tématem, předanou hercem, který tentokrát vystupoval sám za sebe. Tomuto záměru se uzpůsobila i scénografie. Hrací prostor byl poprvé zcela prázdný a herci byli oblečeni v džínách a tričkách. Původně měli Brook s Jackobsovou připraveny kostýmy, ale v generálkovém týdnu se dohodli, že herci budou hrát v tomtéž oblečení, které na sobě měli během zkoušek. Stáli tak ve svém vlastním civilním oblečení na prázdné scéně a komunikovali přímo s divákem. Občas se na scéně objevily rekvizity, velké kusy papíru nebo matračky na sezení, ale v principu je scéna prázdná. Tento princip vymyslela pro inscenaci společně s Brookem Sally Jacobsová. Sally je ta první osoba, která ačkoliv je skvělá scénografka a návrhářka kostýmů používá, pokud je to správné, pracovní oblečení. V US [...] si vystačila s celou soupravou kostýmů v džínovém nádechu. Herci v pracovním oblečení tak byli na kostýmní zkoušce blíže vietnamské realitě, subjektu hry. Zde jsme začali s prázdným jevištěm a s herci v pracovním oblečení a řekli jsme si: Co je na tom špatného? 57 Principem při tvorbě bylo dát co největší prostor tématu, nechat ho zaznít 56 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 159: the United States of America, our friendly superpower, and us, our bewilderment, our rage and our torn certainties.. 57 CROYDEN, Margaret. Conversations with Peter Brook, Londýn: Faber and Faber, 2003, s. 6: Sally is the first person although she s a brilliant designer of costumes and scenery - to use, if this is what s right, working clothes. In US [...] she scrapped a whole set of costumes in favor of jeans. So that at the dress rehearsal, actors, in working clothes, were closer to the basic reality of Vietnam, the subject of the piece. Here, we did start with a bare stage, and actors in working clothes, and we said, What s wrong with that?. 36

45 a nezatěžovat ho zbytečnýmy scénografickými prvky vše, co bylo použito, bylo použito čistě účelově. Prázdná scéna a pracovní oblečení měly dostat herce blíže divákovi, mělo se jednat o realitu divadla. Divák si měl být vědom, že je v divadle a že komunikuje s herci. Především na hercích a jejich bezprostřední komunikaci s divákem stála velká část působivosti představení. Téměř celý proces zkoušení se tedy zaměřil na práci s hercem a rozvíjení jeho schopnosti poutavě a originálně předat téma. Herci měli za úkol v sobě během procesu zkoušení najít svůj vlastní postoj a názor k válečnému konfliktu ve Vietnamu i k jeho dopadu na soudobou společnost. Zkoušení začalo několikatýdenními improvizacemi na téma inscenace. K těmto improvizacím přizval Brook Riszarda Cieślaka a Jerzyho Grotowského z Teatr Laboratorium, aby pomohli s hereckými cvičeními. Chtěl totiž, aby US nebylo pouze dalším z nespočetného množství divadelních happeningů, které tehdy vznikaly, a aby herci pod vedením Grotowského dosáhli další úrovně psycho-fyzického jednání. Brook sice odmítá prozradit, jak přesně práce Grotowského se skupinou herců RSC probíhala, ale popisuje, jaký dopad měla na herce: Šok z konfrontace sebe sama s jednoduchými nevyvratitelnými úkoly. Šok z pohledu na vlastní vytáčky, lsti a klišé. Šok z toho, že pocítili svůj vlastní obrovský a nevyužitý potenciál. Šok z toho, že byli nuceni odpovědět na otázku, proč jsou vlastně herci. Šok z toho, že byli nuceni si uvědomit, že takové otázky vůbec existují a navzdory dlouhé anglické tradici vyhýbání se závažnosti v divadelním umění že přijde čas, kdy je nutné na ně odpovědět. A že takovým otázkám chce čelit. 58 Kromě toho, že spolupráce s Grotowským a Cieślakem je dalším spojujícím článkem s inscenací Mahábháraty (ve které Cieślak hrál), jednalo se i o definitivní zapojení Petera Brooka mezi skupinu divadelních experimentátorů, ale i významné navázání spolupráce. Na začátku, při založení skupiny LAMDA, totiž Brook podle 58 BROOK, P. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 163: The schock of confronting himself in the face of simple irrefutable challenges. The schock of catching sight of his own evasions, ticks and clichés. The schock of sensing something of his own vast and untapped resources. The schock of being forced to question why he is an actor at all. The schock of being forced to recognize that such questions do exist and despite a long English tradition of avoiding seriousness in theatricall art the time comes when they must be faced. And of finding that he wants to face them.. 37

46 vlastních slov nevěděl, že vůbec existuje někdo, kdo se věnuje výzkumu herecké práce jako on. Když poznal Grotowského a jeho práci, musel být nadšený: Grotowský je jedinečný. Proč? Protože pokud vím, nikdo na celém světě od časů Stanislavského nezkoumal podstatu herectví, jeho fenomén, jeho význam a vědu o jeho psycho-fyzicko-emotivních procesech tak hluboce a celistvě, jako Grotowský. [ ] V Grotowského divadle, jako ve všech skutečných laboratořích, jsou výsledky vědecky platné, protože jsou dodržovány základní podmínky. V jeho divadle jde o absolutní soustředění malé skupiny, která má k dispozici neohraničený čas. [ ] Grotowského a naše práce má své styčné body a své paralely. Díky nim, díky sympatii a úctě jsme se sešli. 59 Grotowski nebyl jediný režisér, který přijal Brookovo pozvání a vedl se souborem herecká cvičení. Byl jakýmsi vrcholem této první fáze zkoušení US. Před ním pracovali s herci například Joseph Chaikin 60, Susan Sontagová 61 nebo čínský herec Chang Lui, který učil herce, jak ztvárnit postavy vietnamské národnosti. Navázání této spolupráce bylo významným krokem k tomu, že divadelní veřejnost začala Brooka definitivně vnímat jako součást celosvětové skupiny divadelních experimentátorů. Došlo ke vzájemnému ovlivnění a k inspiraci. Pomocí workshopů a společných improvizací vzniklo během tří týdnů nespočetné množství materiálu, krátkých scének a monologů, k nimž bylo potřeba najít strukturu. K tomu sloužila druhá část zkoušecího procesu. Během ní dostávaly nápady a vzniklé scénky strukturu, některé se nepoužily, jiné se modifikovaly. Herci byli například požádáni, aby přemýšleli nad tím, co by se muselo stát, aby se oni sami dokázali veřejně upálit. Vše, na čem do té doby pracovali, měli vztáhnout sami k sobě a ke svým životním zkušenostem. Výběr výsledných scén probíhal tak, že si jednou za čas celý tvůrčí tým společně s herci sesedl a probíhala diskuse. Herci měli za celou dobu zkoušení třikrát možnost volně vyjádřit své pocity ohledně celku. Podle Michaela Kustowa, který byl zkoušení přítomen, propadla většina herců během zkoušení depresi a deziluzi. Tento pocit se poté podle svědků promítl i do samotného představení. Většina recenzentů se shodovalo na upřeném obviňujícím 59 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s Zakladatel a režisér The Open Theatre, který si za Brookovým souborem odskočil ze zkoušení představení American Hurrah. 61 Americká spisovatelka, režisérka, esejistka a teoretička fotografie. 38

47 pohledu 62, který měli údajně v očích herci na konci představení při komunikaci s diváky. Scéna z představení US Představení mělo za cíl být celosvětově společensky prospěšné. Z pohledu dnešního diváka by se zřejmě jednalo spíše o jakýsi dobový pamflet, i když výjimečně působivě divadelně odvedený. Výsledný jevištní tvar měl formu, kterou bychom dnes mohli pojmenovat jako divadelní esej. Brook si mohl na tomto velmi širokém poli vyzkoušet obrovské množství divadelních postupů od poetických, jako bylo malování na těla herců, až po naturalistické, jakým bylo například upálení motýla. Pole totiž bylo díky zvolené poetice maximálně otevřené. Režijní struktura byla však zároveň důležitější než u ostatních představení, protože pouze ta dávala US strukturu, která v textu jako takovém nebyla přítomna. V mnohém zde Brook rozvíjel prostředky, jež zkoumal už v improvizacích během sezony Divadla krutosti a následně použil v inscenaci Marat/Sade například zmíněné použití tekutých barev. V US nastoupili v jednu chvíli herci na jeviště do půli těla pomalovaní jednou 62 KUSTOW, M. US: Narrative Two. In WILLIAMS, David: Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 94: Most of the reviewers and many members of the audience spoke of the actors accusing stare at the end of the show when all they were doing was communing with themselves.. 39

48 barvou a na druhé půli těla barvou jinou. Herec si poté lehl na papír, kde obtiskl obě barvy a podle linky, kde se barva měnila, byl následně papír roztržen na dva. Vznikl tak symbol Vietnamu jako rozdělené země. Nejpůsobivějším a také nejkontroverznějším se stalo závěrečné upálení živého motýla. Celá akce následovala po dlouhém emotivním monologu angažované Glendy Jacksonové, která po vyčerpávajícím výkřiku slova ne padla v slzách na zem. Pokračoval herec Ian Hogg: IAN: Možná žijeme v době, která byla předpovězena už před mnoha lety, kdy se říkalo: Vyzývám Nebe a Zemi, aby dnes zaznamenaly, že jsem před vás postavil život a smrt, požehnání a prokletí; proto si zvolte život, aby vaše i jejich sémě mohlo žít. Náhle se zastaví a zírá do diváků. Vejde BOB [Robert Lloyd] a nese s sebou malý stolek, na němž leží černá krabice. Má na sobě černé rukavice. Otevře víko od krabice a vypustí několik bílých motýlů. Vyletí nad diváky i nad herce. Sáhne do krabice a vyndá jednoho nebo dva další motýly a vyhodí je do vzduchu. Poté vyndá z kapsy zapalovač, zapálí ho, vyndá dalšího motýla a podrží ho nad plamenem. Nikdo neví, jestli je opravdový, nebo falešný. Jakmile dohoří, BOB ztuhne, stejně jako ostatní herci. Rozsvítí se světla v hledišti. Herci stojí nehnutě, dokud všichni neopustí divadlo. 63 Motýl byl samozřejmě papírový, ale jen málokterý divák to dokázal rozlišit. Někteří kritici dokonce nařkli Brooka z týrání zvířat kvůli lacinému efektu. Brook nakonec musel přiznat, že motýl nebyl živý, ale zároveň pohrozil, že pokud se tato skutečnost zveřejní, dá představení okamžitě stáhnout z repertoáru. Rozhodně se však nejednalo o laciný efekt. Brook tak dosáhl velké míry uvědomění ve stejnou 63 US: Extracts. In WILLIAMS, David: Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s : IAN: We may well be living in the time foretold many years ago, when it was said: I call Heaven and Earth to record this day against you, that I have set before you life and death, blessing and cursing; therefore choose life, that both thou and thy seed may live. He stops suddenly, staring out at the audience. BOB enters, carrying a small table with a black box on it. He wears black gloves. He opens the lid of the box, and releases several white butterflies. They fly out into the auditorium, and over the actors. He reaches into the box and takes another one or two butterflies and throws them into the air. Then he pulls out a lighter from his pocket, lights it, takes out another butterfly and holds it in the flame. We cannot tell if it is real or false. As it stop burning he freezes, as do all the actors. The house lights have come up. The actors stay immobile until everyone has left the theatre.. 40

49 chvíli, kdy se divák pohoršoval nad tím, že vidí pálit živého motýla, totiž možná ve Vietnamu umíraly stovky lidí. Ale i navzdory tomu, že se jednalo o jednoznačný divácký úspěch, byly kritické reakce zdrženlivější. Dokonce i kritici, kteří dříve Brookovi přáli, jako byl například výše několikrát zmíněný Kenneth Tynan nebo Charles Marowitz, označili představení za dětinsky zjednodušující, vulgární, senzacechtivé, mělce pesimistické, emociálně klišovité a ideologicky neujasněné 64. Jiní představení nařkli z toho, že je nespravedlivě protiamerické a že si vybírá jen ta fakta, která se hodí pro demonstraci názoru. Objevily se i pozitivní reakce, jako například od Biskupa z Woolwiche, který ve své recenzi do časopisu Guardian představení přirovnává k liturgii. Žádná z negativních recenzí ale neovlivnila návštěvnost a enormní zájem o představení. Stejně jako v případě inscenace Marat/Sade natočil Peter Brook film i podle divácky enormně úspěšného představení US. Film se jmenoval Tell me lies: A story about London (1968, United Artists). Tentokrát se nijak neblížil divadelnímu záznamu. Film se představením spíše inspiroval a vznikla jakási variace či pokračování, využívající čistě filmový jazyk. Obsahuje sice písně z představení a některé příběhy (např. o kvakerovi, co se sám upálil), ale většina filmu sestává z dokumentárně zaznamenaných improvizovaných rozhovorů herců s britskými osobnostmi (např. se spisovatelem Kingsley Amisem nebo černošským aktivistou Stokely Carmichaelem) o tématu vietnamské války. Ústřední postavu, stejně jako v představení, ztvárňuje herec Mark Jones, který prochází Londýnem a potkává různé lidi pořádající akce zaměřené na danou problematiku. Formálně je snímek postaven na konfrontaci ruční kamery ve stylu cinema-vérité s aranžovanými muzikálovými sekvencemi, doplněnými dokumentárními sekvencemi z válečné reality. Film měl být promítán na festivalu v Cannes, ale ten byl v roce 1968 z politických důvodů zrušen, a tak byl film poprvé promítán ve stejném roce na festivalu v Benátkách, kde získal zvláštní cenu poroty. V roce 2012 měl film obnovenou premiéru s digitálně restaurovaným obrazem. Mnohé kritiky byly ovšem stejně rozporuplné a obsahovaly podobné výtky jako samotné představení. Ačkoliv měla inscenace především divácký úspěch, bylo to naposledy, kdy se Brook otevřeně pustil do čistě politického divadla. Možná si uvědomil pomíjivost 64 US: The Critical Reception. In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 104: Brook was accused of childish simplification, vulgarization, sensationalism, shallow pessimism, emotional cliché, ideological incoherence.. 41

50 tohoto divadla, u nějž je jeho aktuálnost do velké míry závislá na určité společenské události. US je poslední představení, které lze označit za buřičské. Po nejednoznačných reakcích, jako by Brook ztratil potřebu diváka pobuřovat a měnit a rozhodl se naopak tvořit s co největším stupněm diváckého porozumění, začal opět hledat cestu k pravidelnému dramatu. Po představení US prohlásil: Současné události se dotýkají živých nervů, ale vytvářejí okamžitý odpor poslouchat. Mýtus nebo formálně vytvarovaná práce má sílu, ačkoliv je uzavřena do exaktních proporcí. Co tedy lze považovat za užitečnější pro diváka? Rád bych na to nalezl odpověď. 65 Už v následujících třech inscenacích lze vystopovat zjevný příklon ke specifické filosofii tvorby, kterou v sedmdesátých letech rozvíjel Brook v Paříži. O představeních, jako jsou slavné inscenace Shakespearových her Bouře (1968) a Sen noci svatojánské (1970), lze směle prohlásit, že právě v nich se vydává na cestu hledání univerzálního diváckého pochopení a začíná objevovat sílu multikulturalismu v divadle. 7. Oidipus (1968) Prvním představením, do kterého se Brook po US pustil, byla inscenace Senekova Oidipa. Nabídku k režii dostal z Národního divadla Laurence Oliviera v londýnském Old Viku. Na postu režiséra nahradil právě Laurence Oliviera, který během příprav náhle onemocněl. Brooka na tomto textu zaujala právě možnost vyzkoušet si, jakým způsobem může se současným divákem komunikovat mýtus. Hledal tedy odpověď na otázku, kterou si položil po US. Ovlivněn prací Grotowského se rozhodl zkoumat vztah mytických archetypů k modernímu světu. Je možné takové archetypy najít a komunikovat jejich pomocí se současným divákem? V této základní otázce se už ozývá otázka, která bude určovat směr Brookova zkoumání po zbytek jeho života: Je možné najít takový divadelní jazyk, který by dokázal bezprostředně komunikovat 65 BROOK, P. Brook in US, II, In WILLIAMS, David: Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 104: The contemporary event touches raw nerves, bud creates an immediate refusal to listen. The myth or the formally shaped work has power, yet is insulated I exact proportion. So which in fact is more likely to be useful to the spectator? I want to find the answer.. 42

51 s co nejširším spektrem diváků na světě? Existuje takový komunikační klíč, který by měl společný základ v antropologickém slova smyslu? Jakou roli v tom hrají mýty a rituály? U inscenace Oidipa se ještě Brook asi nepokoušel na takové otázky odpovědět, ale zřejmě si je již kladl. Protože se souborem Old Vic ještě nepracoval, vyžádal si Brook na zkoušení dobu deseti týdnů. Výsledné představení nemělo být delší než devadesát minut. Své požadavky odůvodnil tím, že bude potřebovat čas na to, aby naučil nové herce svojí režijní metodě. Herci Old Vicu byli zvyklí především na tradici klasického britského divadla, založeného na slově a jeho deklamování. Brook se však v případě Oidipa rozhodl jít jinou cestou. Opřel se o principy cvičení se souborem LAMDA, v rámci něhož hledali způsoby vyjádření tématu beze slov. Zkoušení Oidipa tedy probíhalo formou hereckých cvičení, zaměřených především na nekonkrétní zvukové vyjádření emoce. Herci měli například za úkol za pomoci zvuků popsat kolegyni se zavázanýma očima obraz pekla od Hieronyma Bosche. Dlouhý čas také strávili dechovým cvičením, v němž postavili každou repliku hry na specifickém stylu dýchání. Brook měl už tehdy takové postavení, že se všichni herci tomuto, pro ně nezvyklému, zkoušení podrobili. I herecký veterán a režisér John Gielgud, který hrál v Oidipovi titulní roli, se do cvičení, i přes svůj hvězdný status, zapojil. Z těchto cvičení nakonec vykrystalizovalo obrovské množství zvuků, které prý Brook v představení dirigoval do jedné velké zvukové rituální árie: Peter Brook vychází z archetypálních zvuků rituální formy, detailní studie nahrávek hlasů šamanů a kněží z primitivních kmenů, ale rozvíjí je svým vlastním způsobem a propojuje je s veškerou současnou elektronickou musique concréte. 66 Významná je však v tomto případě především práce na textu. Brook totiž nebyl spokojený s existujícím překladem Davida A. Turnera. Překlad podle něj nebyl dostatečně umělecký a otevřený svým rituálním možnostem 67. Požádal tedy 66 ESSLIN, Martin. Oedipus Complex. Plays and Players, květen In WILLIAMS, David: Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 120: Peter Brook has derived the archetypal sounds of this ritual form a close study of recordings of the voices of shamans and priests of primitive tribes, but he has developed them on his own and blends them with wholly comtemporary electronic musique concréte.. 67 WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 115: the ritual possibilities within it. 43

52 básníka Teda Hughese, aby pro něj vytvořil nový překlad. Ted Hughes 68 měl totiž podle něj daleko bližší vztah k mýtům a rituálům, protože studoval antropologii na Cambridge. Setkání s Tedem Hughesem nastartovalo dlouhodobou spolupráci, jejíž nejslavnější plody měly teprve přijít. U překladu Oidipa se nechal Hughes inspirovat nepřerušovaným frázováním překladů Zbigniewa Herberta, Vasco Popy a českého básníka Miroslava Holuba. Výsledný text jako by ani nedával možnosti k nadechnutí, nevnucoval pauzy ani významy a působil jako jednolitý celek. 69 Scéna byla pojata abstraktně a celé představení mělo v divákovi vyvolávat dojem, že je součástí nějakého mytického rituálu. Hrací prostor tvořila stříbrná kostka s několika malými jevišti rozmístěnými po prostoru. Herci na sobě měli svetry a černé kalhoty a v roli chóru byli rozeseti po celém hledišti. Ani rekvizity nenaznačovaly, v jakém čase se představení odehrává. Slepota Teresia a následně i Oidipa byla naznačena pomocí černých slepeckých brýlí, které na konci Teresius předává právě oslepnuvšímu Oidipovi. Iokastina sebevražda byla zase podle pramenů pojednána jako smrtící soulož s mečem, na který se napíchne, hrozivý, ale nezapomenutelný archetypální obraz 70. O výsledné podobě představení bohužel není mnoho dochovaných materiálů, takže jsme odkázáni především na dobové kritiky. Ti hodnotili představení jako natolik kruté a krvavé, že mnozí diváci hlediště opustili. Mnozí kritici sice ocenili Brookův pokus o nové pojetí klasického textu, rituální formu představení, ve kterém jako by Brook kombinoval Brechtovské zcizení s Artaudovou krutostí. 71 Zároveň ale padla otázka, zda má vůbec takový rituál pro většinového diváka moderní společnosti smysl a jestli jej dokáže takové publikum vnímat. 68 Ted Hughes (nar. 1930, zem. 1998), anglický básník, manžel básnířky Sylvie Plath, vydal 16 básnických sbírek, 7 esejí a próz a řadu knížek pro děti. 69 Pro zájemce viz Oedipus. An Extract from Ted Hughe s Text. In WILLIAMS, David: Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s ESSLIN, M. Oedipus Complex: A Review by Martin Esslin. Plays and Players, květen In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 121: her suicide is an act of deadly intercourse with the sword on which she impales herself, a terrifying, but unforgettably archetypal, image.. 71 Viz ESSLIN, M. Oedipus Complex: A Review by Martin Esslin. Plays and Players, květen In WILLIAMS, David: Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s

53 Irene Worth jako Iokasta a John Gielgud jako Oidipus v Senekově Oidipovi (1968). Navíc se objevily i názory, že užitím rituální formy se Brook pouze pokouší kopírovat to, s čím slavili obrovské úspěchy jiní divadelníci. Kritik Charles Marowitz dokonce napsal: Brook se pomalu stává šiřitelem avantgardních klišé u většinového publika. Oidipus, to jsou lehce maskované techniky Open Theatru, Grotowského postupů a výkonů Living Theatru. Není to plagiátorství. Všichni divadelníci si vždycky půjčují od ostatních. [ ] Ale co u Grotowského nebo Beckových působí jako nevyhnutelné vyjádření osobně získaných objevů, působí u Brooka jako pracně maskované zboží z druhé ruky. 72 Marowitz se zde zřejmě dopouští lehké křivdy. Je totiž nutné si uvědomit, že jak Grotowski, tak Beck s Malinovou měli vlastní soubor, s nímž už roky kontinuálně pracovali. Bylo tedy možné vytvořit si takovou skupinu, u které vycházela rituálnost tzv. zevnitř. Brook měl na nazkoušení Oidipa pouhých deset týdnů. Navíc s herci, se 72 MAROWITZ, CH. Oedipus: A Review by Charles Marowitz. In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 124: Brook has gradually become the purveyor of avant-garde clichés to the mass audience. Oedipus is thinly disguised Open Theatre techniques, Grotowski-tactics and lift from The Living Theatre. Plagiarism doesn t enter into it. All theatre-workers borrow from each other all the time. [...] But what in Grotowski or the Becks appears to be an inevitable expression of personally-arrived at discoveries looks, in Brook, like elaborately camouflaged second-hand goods.. 45

54 kterými předtím nikdy nepracoval. Bylo tedy předem jasné, že ona rituálnost představení bude muset být z jisté části narežírována zvenčí. Tento tvar vycházel navíc ze smyslu hry; z textu, který s sebou tyto mytické kvality už nesl. To byl zásadní rozdíl právě oproti Grotowskému a Living Theatru, kde hledali rituálnost v textech, které nebyly primárně založené na mýtech, nebo si rovnou psali svoje vlastní texty (Paradise Now Living Theatru, 1968). Oidipus je oproti tomu mýtem už ve svém základu a Brookův pokus o rituální pojetí lze vyložit jako snahu přiblížit jej ke kořenům a zbavit ho nánosu inscenační tradice. Což je ostatně přístup, který měl Brook téměř ke všem textům, na nichž pracoval. Často jím ale vyvolával kontroverzi, protože inscenační tradice byla tak silná, že návrat ke kořenům působil jako avantgarda. Největší šok pro diváky přišel při představení Oidipa s koncem představení. Podle tradice antického divadla vtrhl na jeviště herec znázorňující satyra. Byl přivezen na kočáře doprostřed jeviště, načež ostatní herci odhalili jeho obrovitý umělý falus. Hned nato naběhl na scénu zbytek obsazení ve zlatavých kostýmech a za zvuku dixielandového hitu Yes, We Have No Bananas začali tančit. 73 Došlo tak k vytvoření okamžitého odstupu, uvolnění napětí zcela v intencích římského divadla. Zároveň tak Brook zcela záměrně v divákovi zabránil vytvoření emocionální katarze. Diváci se podle všeho v tu chvíli nedojímali nad osudem Oidipa a Iokasty, ale přemýšleli, co a proč se to před nimi vlastně odehrává. Tento postup, jenž diváka na konci představení natolik šokuje, že je nucen přemýšlet, co a proč sleduje, je pro anglické období Brookovy tvorby typický. Zakončení Oidipa není svým účinkem daleko od zakončení Marat/Sade (chovanci ústavu napadnou stráže, zničí lázně a sami si burácivě zatleskají) nebo US ( upálení motýla). Samozřejmě, že i toto zakončení vyvolalo mezi mnohými kritiky úšklebky a výsměch. Colin Blakeley shrnuje svůj zážitek z konce představení takto: Mělo to celkem bouřlivé přijetí. Od chechotu po nesouhlasné pomlaskávání, od bučení po potlesk ve stoje. Bylo to velmi vtipné a šokující, ohromující coup de théȃ tre. Ale o čem to bylo? Mně to sdělilo toto: Za prvé: právě jste viděli obrovského ptáka. Za druhé: Římané dříve po představení něco takového dělávali. Za třetí: vidíte, co se může stát, když prdlajs děláte? Za čtvrté: nechoďte do postele se 73 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s

55 svojí matkou. Za páté: neberte to moc vážně, právě jste si prošli peklem, tak na to zapomeňte, dokážete se s tím vyrovnat. Číslo pět má váhu. Ta ostatní jsou naprosto znevažující. 74 Podle Davida Williamse je však nejlépe zakončení představení chápat jako první, spíše neobratný pokus o kolektivní oslavu života, implicitní vyvážení temného představení 75, které o dva roky později dovede Brook do dokonalosti ve Snu noci svatojánské (1970). Williams ale takto inscenaci hodnotí až s odstupem několika let. Ani kritika, ani diváci tehdy spíše neměli pro tento experiment pochopení. Možná právě to byla jedna ze zkušeností, která později vedla Brooka k rozhodnutí, že bude lepší se svými experimenty pokračovat někde jinde. Ve Francii. 8. Bouře (1968) Inscenace Shakespearovy hry Bouře (RSC, 1968) je významná především kvůli prvnímu výraznému Brookovu příklonu k mezinárodnímu obsazení. Lze ji chápat jako první krok, který o dva roky později vedl k založení Mezinárodního centra pro divadelní výzkum (CIRT) v Paříži. Rok 1968 byl pro Brooka velmi plodný. Vydal svoji knihu Prázdný prostor76, premiéru měl film Tell me Lies, začal také pracovat na filmové verzi Krále Leara (ten měl premiéru až v roce 1971), u inscenace Oidipa si poprvé vyzkoušel rituální formu divadla a při zkoušení Bouře poprvé přičichl k multikulturalismu. Právě posledně zmíněné představení lze považovat za jeden z největších zlomů v Brookově myšlení o divadle. Jedná se o základní kámen celé jeho životní etapy v období CIRTu. Brook od té doby začal kontinuálně rozvíjet myšlenku hledání nového 74 BLAKELEY, C. In HELFER, R. a LONEY, G. Peter Brook: Oxford to Orghast. Londýn: Routledge, 1998, s. 173: It got quite a reception, from guffaws to tuts, from boos to feet-stamping applause, and it was very funny and outrageous, a stunning coup de théȃ tre. What was it about though? What it said to me was: One: you ve just seen a load of cock. Two: in olden days the Romans used to do this after the play. Three: you see what can happen when you fuck about? Four: don t go to bed with your mother. Five: don t také it too seriously, now you ve been through hell, forget it, you ca deal with it. Number five is valid. The rest is ultimately belittling.. 75 WILLIAMS, David: Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 125: It is perhaps best understood as a first, and rather clumsy, movement towards a communal celebration of life, the positive implicit in the negative darkness of the production.. 76 Pro zajímavost, v tomtéž roce vyšla i další významná kniha o divadle, totiž Grotowského K chudému divadlu. 47

56 způsobu divadelní komunikace pomocí mezinárodního obsazení skrze základní komunikační klíče, jako jsou zvuk a pohyb. Přičemž k samotnému zkoušení došlo vlastně náhodou. V roce 1967 požádal Brooka francouzský herec a režisér Jean-Louis Barrault 77, aby v jeho pařížském divadle Théȃ tre des Nations nazkoušel s mezinárodním obsazením inscenaci Genetova Balkónu. Mělo se jednat o uměleckou reakci na rostoucí studentské nepokoje v Paříži. 78 Z toho však nakonec sešlo a Brook po premiéře Oidipa navrhl, že by mohl uspořádat v Théȃ tre des Nations herecký workshop založený na Shakespearově Bouři, kterou již předtím třikrát v Anglii inscenoval a kterou považoval za nejkomplexnější Shakespearovu hru. Zároveň cítil potřebu tuto hru prozkoumat s herci, kteří nejsou zatíženi britskou tradicí inscenování a mají tedy na celou věc jiný pohled. Ze souboru RSC si s sebou přivezl do Paříže osm herců z inscenace US, například Glendu Jacksonovou a Roberta Lloyda a další dva režiséry, aby mu pomohli s workshopy Joe Chaikina z Open Theatru a argentinského režiséra Victora Garcíu. Dále si přizval francouzského spisovatele Clauda Roye a skupinku francouzských herců, mezi nimi i svoji manželku Natashu Parryovou. Sám Barrault, který se v té době zajímal o asijskou kulturu, přivedl do hereckého týmu japonského herce Katsuhiro Oidu a seznámil ho s Brookem. Oida, který prý v té době neuměl anglicky, byl zkušený herec tradičního japonského divadla Nó a jeho odnože Kyogenu. V představení dostal roli ducha Ariela a celou ji nakonec odehrál oblečený do bílého kimona a v japonštině. Do výsledného představení přispěl především odlišnou hereckou energií. Sám dobře věděl, že se nemůže pokoušet napodobovat evropský styl hraní ani aktivitu svých kolegů, protože by se svojí malou postavou mezi ostatní nezapadl. Rozhodl se tedy pouze posadit mezi ostatní a plně se soustředit na svoji vnitřní energii; dostat se do stádia lidského vnímání pojmenovaného v divadle Nó jako hara. To je považováno za centrum lidské energie a smyslu života 79. V praxi to znamenalo sedět na podlaze jako Buddha, 77 J.-L. Barrault ( ) francouzský herec, mim, režisér. Ve francouzských divadlech slavil úspěch především se svými inscenacemi her Paula Claudela, jako herec a mim se proslavil především svým ztvárněním Jeana Babtista Debureaua ve slavném filmu Děti ráje (Les Enfants du Paradis r. Jean Renoir, 1945) 78 Ty eskalovaly právě v roce 1968 do celonárodních protistátních protestů jak studentů, tak dělníků. Kvůli protestům byly ten rok nakonec zrušeny i filmové a divadelní festivaly. Od té doby je prý pro pařížské studenty téměř tradicí pořádat jednou za čas protestní pochod. 79 OIDA, K. An Actor Adrift. Londýn: Methauen, 1992, s. 12: considered to bet he centre of person s energy and sense of beying. 48

57 koncentrovat se celou svojí energií, aby se mohl proměnit v oheň či vodu 80. Během této spolupráce se mezi ním a Brookem vytvořilo silné přátelství, které přerostlo v dlouhotrvající a plodnou spolupráci. O dva roky později se Oida stal jedním ze základních hereckých kamenů souboru Mezinárodního centra. Představení Bouře mělo mít formu otevřeného workshopu s fragmenty ze Shakespearovy hry. Jakousi ukázkou a prozkoumáním možností, které s sebou nese mezinárodní obsazení. Hledání možností, jakými může divadlo komunikovat, pokud tvůrci nesdílí stejný jazyk ani kulturní kořeny. Představení bylo nakonec hráno pouze pro zvané hosty. Zkoušet začal Brook se souborem v opuštěném gobelínovém muzeu, které mu pro potřeby zkoušení pronajal J.-L. Barrault. Na začátku byla opět herecká cvičení, ať už hlasová, v nichž se herci pokoušeli vyjádřit jednoduchou strukturu složenou ze situací ze hry pouze pomocí zvuků (např. úvodní ztroskotání lodi, následné topení se, záchrana trosečníků apod.), tak i pohybové, jako byla například cvičení hereckého zrcadla 81, které se posléze stalo leitmotivem celého představení. Z hlasových cvičení vznikla archetypální zvuková složka představení, které bylo nakonec plné zvířecích zvuků, vrčení, sténání, vytí, šeptání, intonací a hatmatilky pokoušejíc se tak sjednotit mimiku, pohyb a akci 82. Z textu vybral Brook pouze základní repliky, seškrtal je na několik elementárních slov a na jejich základě posléze rozehráváním vznikaly situace. Do samotného zkoušení však negativně zasáhly již zmíněné nepokoje. Francouzské herecké odbory se totiž zapojily do bouřlivých studentských protestů a vyhlásily stávku. Vláda na to reagovala zavřením veškerých veřejných budov 83, mezi něž patřilo i gobelínové muzeum. Samotný vznik představení byl tedy ohrožen. Na žádost přátel jak z Francie, tak z Londýna bylo Brookovi a souboru poskytnuto k dozkoušení zavřené vlakové nádraží Round House v Londýně. Konkrétně se jednalo o prostor opuštěné točny pro lokomotivy. Někteří francouzští herci se ale 80 Tamtéž. s. 12: sat on the floor like Buddha, concentrating himself with all his energy, so that he might transform into fire or water.. 81 Cvičení, během něhož jeden herec provádí akci a vede tak druhého herce, který ho následuje. Postupně si své role s drobnými změnami prohazují. V představení takto následoval Oidův Ariel postavu Ferdinanda (Robert Lloyd), ale překládal ji do japonského divadelního jazyka Nó. 82 CROYDEN, M. Peter Brook s Tempest. Tulane Drama Review, 13/3, In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn, Methauen Drama, 1992, str. 138: animal sounds, grunts, moans, howls, whispers, intonations, gibberish attempts to find a correspondence between the facial, the physical, and the vocal.. 83 Například i letiště a vlaková nádraží. 49

58 v závislosti na stávce odmítli samotného představení zúčastnit. Zůstali alespoň jako pozorovatelé. Oválný prostor točny, uzavřený v oválné budově s kónickou střechou, určil scénografické pojetí celého projektu. Základním prvkem scénografie se stalo přirozené prostředí budovy ze dřeva a železa. Oválný hrací prostor zase vymezil kruhově uspořádané hlediště a dopomohl Brookovi vytvořit jakýsi labyrint, jejž si zvolil jako princip už v gobelínovém muzeu. Zcela totiž souzněl s dekonstruktivním přístupem k textu. Brook postavil kolem diváků velký cirkusový stan, po kterém rozmístil dřevěná pódia různé velikosti. Diváci seděli na krabicích, lavičkách či skládacích židlích vedle živé pětičlenné kapely. Představení bylo pojednáno jako fragmenty hrané všude okolo diváků, kteří se ocitli uprostřed dění. Herci, oblečeni do pracovního, se nacházeli na různých místech, a dokud nezačali hrát, byli k nerozeznání od diváků. Margaret Croyden ve svém článku pro časopis Tulane Drama Review popisuje, jak představení vypadalo: Nakonec se skupina dostala doprostřed prázdného prostoru: postavili se do párů, chvíli stáli bez hnutí a začali zrcadlové cvičení. To bylo kombinováno s tichým hučením, které postupně zesilovalo, když se diváci ztišovali; věděli jsme, že představení začne. Náhle herci rozbili zrcadlo a naběhli na pódium. To, co následovalo, nebyla doslovná interpretace Shakespearovy hry, ale abstrakce, výtažky a možné protiklady obsažené v textu. Zápletka byla roztříštěná, zhuštěná, deverbalizovaná; čas nebyl kontinuální a posouval se. Akce splývaly do koláže, ačkoliv některé momenty byly vystavěné, ale poté se, jako ve filmu, rozplynuly a pomalu zmizely. 84 Výsledek snadno mohl působit nepřehledně. V jednom okamžiku se totiž v prostoru odehrávalo několik dějů najednou. Někteří herci například představovali námořníky, zatímco jejich kolegové potápějící se loď. Současně s nimi v tu chvíli Katsuhiro Oida jako Ariel znázorňoval větrnou bouři. Živá hudba na perkuse 84 CROYDEN, M. Peter Brook s Tempest. Tulane Drama Review, 13/3, In WILLIAMS, David Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 138: Finally a group appears in the centre of the open space: they arrange themselves in pairs, stand perfectly still for a moment, and then begin the mirror exercise. This is combined with a low hum, that grows louder and louder as the audience becomes quieter and quieter; we know the play is about to begin. Suddenly the actors brake the mirror, and run on the platform. What follows is not a literal interpretation of Shakespeare s play bud abstractions, essences, and possible contradictions embedded in the text. The plot is shattered, condensed, deverbalized; time is discontinuous, shifting. Action merges into collage, though some moments are framed, then, as in a film, dissolve and fade out.. 50

59 imitovala potopení lodi a chorus opakoval klíčové repliky jako ozvěnu. Mnohé Shakespearovy repliky, zredukované na několik slov, byly navíc doprovázeny akrobatickými výstupy na hrazdách nebo na dřevěných pódiích. O srozumitelnost ale zřejmě tak docela nešlo. Představení bylo spíše jakousi ukázkou hereckých cvičení na podkladu témat ze Shakespeara. Důležitá byla souhra herců z rozdílných kultur a objevování nového druhu komunikace, jenž s sebou mezinárodní obsazení nese. V zájmu tohoto cíle se tentokrát Brook bezpochyby více soustředil na hereckou práci, ačkoliv jako režisér měl celek plně ve svých rukou. Irving Wardle ve své recenzi píše: Jedním tématem, které se táhlo celým programem, byla otázka síly; jak dokáže jeden herec prosadit svoji vůli zbytku souboru; nebo jak dva herci, pronášející tytéž repliky, dokáží sladit své rozdílné nástroje. Dalším tématem byla izolace, demonstrována kdykoliv se kontakt mezi herci v souboru zrušil vydělenými postavami provádějícími osamocenou rituální proměnu do zvířat a strojů. Oproti předchozím experimentům ukázal tento večer pan Brook méně zájmu o hudební formálnost a více o svobodu jednotlivých herců což je bezpochyby částečně důsledek neukončené povahy práce. Dokázalo to jeho bezkonkurenční schopnost zaměřit diváckou pozornost na jeden zvolený detail v rámci komplikovaného představení a vytvořit silnou obraznost. 85 Nepochybně se jednalo o první vlaštovku v Brookově následujícím hledání. Práce s mezinárodním souborem ho ale zcela jistě pohltila a hodlal ve zkoumání jejích možností pokračovat. Tušil však, že v Anglii pro takovýto experiment nebude mít dostatek volnosti. Poučen předchozími experimenty a jejich diváckým a kritickým přijetím se rozhodl odejít z Anglie a pokračovat s experimenty v Paříži. Znovu se vědomě vzdal všeho, čeho dosáhl, aby mohl začít od nuly se zcela novým 85 WARDLE, I. Actors at their New Exercise: A Review of The Tempest. The Times, červenec In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 142: One preoccupation which ran through the programme was the question of power; how a single actor can impose his will on the rest of the company; or how a pair of actors, swapping identical lines, can match their separate strings. The other preoccupation was with isolation, shown whenever ensemble contact broke down by detached figures pursuing solitary ritual transformations into animals and machines. Compared with Mr Brook s previous experiment the evening showed less interest in musical formality and more concern for the freedom of individual actors partly no doubt, a result of the unfinished nature of the work. What it demonstrated was his unrivalled capacity for directing the audience s eye to single chosen details in the midst of elaborate spectacle, and for creating potent imagery.. 51

60 tématem tentokrát jím bylo hledání společného jazyka, jímž by bylo možné komunikovat mezinárodně, bez sdílení jazyka a kultury. Při zkoušení Bouře zřejmě ještě neměl svůj zájem takto pojmenovaný, ale už nebylo cesty zpět. Čekala jej ještě poslední režie v RSC a poté z Anglie odjel, aby si v Paříži založil vlastní divadlo. 9. Sen noci svatojánské (1970) Posledním a podle mnohých vrcholným představením Brookova anglického období se stala inscenace Shakespearova Snu noci svatojánské v RSC. V té době se jednalo už o desátou Brookovu inscenaci Shakespearova textu a můžeme ji zařadit mezi tři jeho nejvýznačnější práce na hrách tohoto alžbětinského velikána. 86 Představení lze vnímat jako jakýsi katalog Brookových režijních postupů propojených v organický celek. Inscenace vstoupila právem do historie a je považována za jeden z milníků světového divadla. Výběr textu se zdá být v kontextu Brookovy tvorby logickým krokem. Shakespeare ve Snu noci svatojánské totiž vytvořil svébytný divadelní vesmír. Hra nabízí nekonečné možnosti, jak tento vesmír pojmout a rozehrát. Nevnucuje konkrétní formu ke zpracování, ale naopak je ve své bohatosti maximálně otevřená fantazii tvůrců. Ti si mohou vytvořit svět se svými vlastními pravidly a zároveň mít oporu v textu, který je divácky srozumitelný a přitažlivý: V shakespearovském divadle komunikuje představení se všemi současně, je to vše pro všechny, ne obecně, ale v okamžiku, kdy se hraje, v konkrétním představení. Činí tak vyrovnáváním se s mystikou, protože je to zároveň to nejvíce esoterické divadlo, které známe v živém jazyce, a zároveň maximálně populární divadlo Osobně bych mezi ně zařadil Krále Leara (RSC, 1962), Sen noci svatojánské (RSC, 1970) a Hamleta (Les Bouffes du Nord, 2000). 87 BROOK, P. In TRILLING, Ossia. Playing with Words in Persepolis. Theatre Quarterly, 2/5, In WILLIAMS, David Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 144: The Shakesperian Theatre speaks simultaneously in performance to everyone, it is all things to all men, not in general, but at the moment when it s being played, in actual performance. It does so by reconciling a mystery, it is simultaneously the most esoteric theatre that we know in a living language, and the most popular theatre.. 52

61 Na tomto konkrétním příkladu lze dokumentovat Brookův pozvolný příklon k tématu univarzální srozumitelnosti divadla. Jak píše David Williams ve své stati o Snu noci svatojánské: pro Brooka je Shakespearův vesmír jednoduše ten vesmír : mikrokosmos reflektující makrokosmos, teatrum mundi. 88 Pro Brooka byla hra vesmírem, jenž nabízí nekonečné množství možností, jak jej uchopit. Vždy se ale bude jednat o určitý úhel pohledu. Hlavní postavou může při vhodně zvolené koncepci být prakticky kdokoliv ze hry. Což by ale podle Brooka vedlo ke zjednodušení. Hrdinou se muselo stát samotné téma hry. Hledání motivací jednotlivých postav v závislosti na tématu hry se stalo pro herce jedním z úkolů během zkoušení. Protože nechal Brook strukturu hry otevřenou, měli herci během zkoušení obrovské pole působnosti a mohli variovat téma v co nejširším měřítku. Výsledkem mělo být představení, jehož radost ze života bude dostupná a pochopitelná pro všechny diváky, kteří jej uvidí, a zároveň bude pouze jakýmsi nahlédnutím do vesmíru hry, který nelze v celku uchopit. Tato úcta k vesmíru, jenž nás přesahuje a kterého můžeme pojmout jenom část, zřejmě vycházela z ovlivnění učením G. I. Gurdžijefa. 89 Zde se promítla do úcty před vesmírem, který vytvořil ve své hře Shakespeare. Sen se však především stal prvním výrazným odklonem od temných a krutých představení, kterými se Brook do té doby zabýval. Ve své jednoduchosti a nakažlivé hravosti byl Sen myšlenkovým protipólem inscenacím, jako byly Marat/Sade, US nebo Oidipus. Ještě v roce 1970 byl Shakespearův Sen noci svatojánské v Anglii pod vlivem romantizující a operní tradice z osmnáctého století. V první polovině dvacátého století došlo k několika pokusům se z této tradice vymanit, 90 ale skutečným zlomem ve vnímání hry se stalo právě pojetí Petera Brooka. Ten se rozhodl inscenaci pojmout jako mystickou oslavu; dospělou hru o oslavě, ale také o strachu a temnotě, touze a snu a magických silách, které jsou opravdu mocné 91. Opět se opřel o studii Jana Kotta z knihy Shakespearovské črty, ale tentokrát se od ní pouze odrazil a nenechal 88 WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 144: For Brook Shakespeare s universe is quite simply the universe : a microcosm reflecting macrocosm, a teatrum mundi.. 89 Více viz kapitolu 10.3 Brook a Gurdžijef. 90 Jedná se především o inscenaci Harleye Granvilla Barkera z roku 1914, kde byla místo obligátní Mendelssohnovy hudby použita soudobá folková muzika, a představení Petera Halla z roku 1959, který chtěl zase inscenaci co nejvíce přiblížit podobě, jakou zřejmě mělo za Shakespeara. 91 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 187: Adult s play of celebration, but also of fright and darkness, desire and dream, and magical powers which really were powerful.. 53

62 se jí ovlivnit natolik, jako v případě inscenace Krále Leara. Kott ve své stati Titanie a hlava osla především upozorňuje na sensualitu, potlačené strachy a erotičnost, obsažené v Shakespearově textu. Brook to ovšem vzal pouze jako jednu ze součástí celé hry, aniž by si tímto pohledem zavřel dveře k dalším možnostem. A ačkoliv tedy textu zanechal jeho erotičnost, hlavním předmětem oslavy a tématem inscenace se stala tvorba ve všech svých podobách, láska k životu, hravosti, fantazii, imaginaci, tvorbě a vůbec k divadlu jako takovému. 92 Představení mělo být plné energie, radosti ze hry a plné kouzel. Otázkou bylo, jak donutit diváky, aby začali věřit v kouzla. Inspiraci k odpovědi našli Brook a scénografka Sally Jackobsová v Paříži, když zde navštívili představení čínských akrobatů. Peter Brook svůj zážitek během zkoušení popisoval Johnu Kaneovi, který hrál v inscenaci Snu roli Puka: Řekl, že nedávno byli se Sally svědky čínského cirkusu v Paříži a byli zasaženi rozdílem mezi jejich vystoupením a těmi našimi. Když vystupuje akrobat ze západního světa, zdůrazňuje kostým jeho tělo. Nejenže vidíme, jak vykonává trik, vidíme i jaký mechanismus ho udržuje v chodu. Pokud tleskáme, tak tleskáme jejich kvalifikovanosti a radujeme se z dokonalosti lidského těla. Čínští akrobaté schovávají tvar svého těla do dlouhých, splývajících hedvábných hábitů a vykonávají své triky s lehkostí a rychlostí, takže to působí, že je pro ně nejpřirozenější věcí na světě točit talíři nebo chodit na chůdách. 93 Brook s Jacobsovou se rozhodli, že Sen bude představení, v němž bude možné létat, a že magické bytosti budou definovány tím, že budou s lehkostí překonávat omezení daná přírodou. Důležitým faktorem byla právě ona lehkost a přirozenost, kterou zažil Brook u čínských akrobatů. Kostýmy zvolil tak, aby na akrobatičnost neupozorňovaly, ale zároveň nekladly hercům překážky. Pomocí společných znaků 92 Klíčovým se v tomto pojetí staly výstupy dělníků, kteří jsou zpočátku směšní, ale postupně se mění a vrcholem jejich umění a přirozeným vyústěním jejich snahy je závěrečné představení o Pyramovi a Thisbě. 93 KANE, John. When My Cue Comes Call Me and I Will Answer. Sunday Times, Londýn, In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn, Methauen Drama, 1992, s. 149: Recently, he said, both he and Sally had witnessed a Chinese circus in Paris and had been struck by the difference between our performance and theirs. When the Western acrobat performs, his costume emphasizes his physique. We not only see the trick being performed, we see the mechanism ticking over. If we applaud, we applaud their expertise and rejoice in the perfection of the human body. The Chinese acrobats hid their shape of their bodies with long flowing silk robes and performed their tricks with delicacy and speed, so that it seemed the most natural thing for them to spin plates or walk on stilts.. 54

63 pojmenovávají a rozdělují kostýmy na čtyři základní světy, které se ve hře setkávají. Dělníci dostali pracovní oblečení a nadpřirozené postavy barevné splývající róby. Oberon tmavě modrou, Titanie světle zelenou a Puk dostal zářivě žlutý overal a na hlavu modrou čepičku. Lesní elfové, jacísi šotkové či rarášci, měli na sobě uniformované seprané šedivé plátěné kalhoty a trička. Postavy lidských milenců byly oblečeny do pestrobarevných košil a plátěných kalhot. Všechny kostýmy v sobě obsahovaly vzdušnost a lehkost, evokovaly náladu horké letní noci a umožňovaly provádění šílených akrobatických výstupů, aniž by hercům překážely. Jak ale pojednat hrací prostor, aby na něj bylo možné přenést kýženou magii a energii? Prázdný prostor se protentokrát zdál nedostačující: Nechtěli jsme velkou, drsnou, neobydlenou, prázdnou poušť. Chtěli jsme malé místo. A chtěli jsme malé světlé místo. Tak jsme si udělali krabici. 94 Výslednou scénografii nakonec vytvořila prázdná bílá krabice se dvěma dveřmi na zadní stěně a s chybějící čtvrtou stěnou. Bylo to jakési jeviště na jevišti, obehnané horním ochozem, z něhož sestupovaly nadpřirozené bytosti a ovlivňovaly životy smrtelíků. Bylo to poprvé, kdy Brook se svými spolupracovníky vytvořil prostor, který neměl nic primárně evokovat (jako například v Marat/Sade) ani znázorňovat konkrétní historickou epochu (jako například v jeho raných Shakespearovských inscenacích). Zde Brook s výtvarnicí tvořili podle vlastních slov pouze na základě pocitu, jaký ze hry měli. Bílá krabice vznikla podle Sally Jackobsové spontánně, stejně jako zatočené dráty znázorňující les a zvedací altánek s pěřím pro postavu Titanie. Nic z toho ovšem neřešilo ono létání, magičnost postav lesních víl a jejich krále Oberona. Stejně tak zůstávalo stále nevyřešeno, co s postavami milenců, kteří na scéně po většinu času příběhu spí: Dívala jsem se na model, který jsem stavěla v Los Angeles, a přemýšlela jsem, co udělám se všemi těmi spícími lidmi? Odkud budou Puk a Oberon sledovat ono šílenství lásky? Poté jsem si uvědomila, že musím využít vertikálního prostoru. Už mám létající peří, takže budou létat také, vytvořím dvě létající hrazdy jako prostor 94 CROYDEN, Margaret. Conversations with Peter Brook. Londýn: Faber and Faber, 2003, s. 7: We didn t want that great stark, spare, empty desert. We wanted a small place. And we wanted a small luminous place. So we made a box.. 55

64 speciálně pro ně, kde se budou moct vznášet nad akcí! A to se mi spojilo s cirkusem, který jsme hledali. 95 Prostor měl nakonec formu divadla postaveného v divadle. Komorní bílá krabice zdůraznila hereckou akci a prostor výrazně zintimnila. Jako příchody sloužily hercům dvoje dveře, umístěné v zadní stěně, a postranní dveře v bočních stěnách. Nadpřirozené postavy jako Puk, Oberon nebo Titanie sjížděly z ochozu na scénu na zavěšených visutých hrazdách. Ty byly využity i pro postavy spících milenců, Demetria, Lysanda, Heleny a Hermie. Ti byli do hrazd zavěšeni ve chvíli, kdy usnuli v lese. Zavěšeni nad jevištěm tak byli neustále přítomni dění, aniž by překáželi akrobatických akcím odehrávajícím se na jevišti. Sen noci svatojánské (RSC, 1970), návrh scény od Sally Jacobsové. Scénografie však musela zůstat otevřená pro fantazii herců. Jak podotýká Sally Jackobsová: otevřenost nesmí překážet nápadům, jinak skončíte u neustále 95 JACOBS, S. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 189: I m looking at this model I m building in Los Angeles and thinking what am I going to du with all these sleeping people? Where are Puck and Oberon going to overlook this lovers madness? Then I realised I ve got to use the vertical space. I m already flying the feather, so fly them too, make two trapeze bars as their special place, where they can hover above the action! And that connected with circus which we were interested in.. 56

65 prázdného jeviště, a tyhle hry vyžadují vytvoření vlastního světa 96. Bylo nutné najít potřebné rekvizity, které by umožnily prostor náležitě rozherát a vytvořit originání svět s vlastními pravidly. Postupně tak Brook a Jackobsová nanosili na zkušebnu obrovské množství věcí: bambusové tyče, umělohmotné talíře, klaunské nosy a čepice, tenisové míčky, perkusové nástroje, polštáře, podložky, umělohmotné kruhy nebo plastikové trubky a první náznaky visutých hrazd. Úkolem herců bylo všechny tyto rekvizity na zkouškách pomocí improvizací rozehrát a pokusit se je maximálně využít. Bambusové tyče dostali herci už tři týdny před začátkem zkoušení a dostali za úkol se s nimi za pomoci jednoduchých cvičení co nejvíce sžít. Herci se sestoupili do kruhu a za doprovodu bubnů si vzájemně pohazovali tyčemi napřed zblízka, postupně z čím dál tím větší vzdálenosti. Vytvořil se rytmus, který byl podpořen recitováním úryvků ze Snu noci svatojánské. Rytmus vzájemného pohazování se propojil s rytmem Shakespearových veršů a vzniklo společné skupinové tempo. Práce na textu tím ovšem teprve začala. John Kane popisuje začátek zkoušení takto: Na začátku osmitýdenního zkoušení jsme se seskupili do kruhu na polštáře; ten se měl stát naším obvyklým útvarem pro diskuse. Peter nám na začátek zopakoval, že věří, že se nám podaří během zkoušení objevit tajnou hru. Bez okolků jsme začali číst hru. Nedostali jsme se daleko. Peter nás zastavil po několika prvních replikách a řekl, že nechtěl, abychom to hráli. Chtěl po nás, abychom hru jednoduše přečetli. Všichni jsme ho tiše poslouchali, moudře pokyvovali hlavou a poté pokračovali ve čtení tam, kde jsme přestali. Utrousili jsme několik dalších replik a pak nás znovu zastavil. Shakespeare nenapasal tyhle repliky pro nic za nic. Chci po vás jen to, abyste je jednoduše přečetli. Opět jsme pokývali hlavou; znovu jsme začali; znovu nás zastavil JACOBS, S. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 190: You musn t let this openess neutralise the idea, otherwise youjust finish up with an empty stage all the time and these plays demand an invented world. 97 KANE, John. When My Cue Comes Call Me and I Will Answer. Sunday Times, Londýn, In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 149: When we began the eight-week rehearsal period we formed a ring of cushions on the floor; this was to be our usual discussion formation. Peter began by repeating his belief in a secret play to be discovered during rehearsals. Without more ado we began to read through the play. We didn t get very far. Peter stopped us after the first couple of lines to tell us that he didn t want it acted. He wanted simply to read the play. We listen to him in silence and then, all nodding wisely, began where we d left off. A few more lines trickled by and again he stopped us. Shakespeare didn t write 57

66 Práce šla zpočátku velmi pomalu. Práci na textu střídaly akrobatické improvizace s donesenými rekvizitami. Jejich cílem bylo objevit všechny možnosti, jak rekvizity použít. Stejně tak jako během práce na textu hry šlo o odproštění se od veškerých tradic a znovuobjevování a zkoumání možností, jež s sebou hra nese. Minimálně hodinu a půl měli herci možnost si se všemi rekvizitami hrát. Jen ve chvíli, kdy Brook pocítil, že herec začal svoji rekvizitu používat jako berličku k jednání, vzal mu ji a nahradil ji jinou. Na textu pracovali herci ve dvou skupinách postavy hlavního příběhu: Oberon, Titanie, Lesní duchové a Lidští milenci zkoušeli v jednom prostoru a Dělníci odděleně ve druhém. Vznikly tak dva samostatné příběhy, dva světy, které se na zkoušce, během níž byli konečně Dělníci přizvání k ostatním, propojily v nečekaném kontrastu. Herci představující Dělníky totiž dostali za úkol zahrát ostatním příběh o Pyramovi a Thisbě. Ocitli se tak ve stejné situaci jako Dělníci, kteří také nejprve odděleně zkouší a poté předstoupí před obávané publikum, aniž by věděli, co mohou čekat. Dělníci odehráli svůj příběh a Brook nařídil, aby ostatní pokračovali až do konce. John Kane vzpomíná na tento moment: Začal jsem Pukův monolog Hladový lev teď do tmy řve, aniž bych měl čas přemýšlet, o čem mluvím (což bylo, myslím, přesně to, co Brook zamýšlel). Tenhle monolog a další tři, ze kterých se skládá epilog hry, se říkaly samy. Dospěli jsme ke konci hry a my pochopili nutnou proměnu světa královského dvora ve svět duchů. Prožili jsme ji. Pochopit to je jedna věc, znovu prožít druhá. 98 Z těchto a podobných vzpomínek herců lze usoudit, že jedním z hlavních principů práce s hercem bylo u tohoto představení znovuprožívání událostí obsažených ve hře. Peter Brook záměrně vytvářel takové prostředí a podmínky, aby umožnil hercům prožít si to, o čem budou hrát. Ti tak měli možnost dostat Sen noci svatojánské takzvaně pod kůži, pochopit do konečků prstů. Na jedné z pozdějších zkoušek, po nashromáždění dostatečného množství these lines for nothing. All I m asking you to do is simply read them. Again we nodded; again we started; again he stopped us.. 98 Tamtéž. s. 153: I began Puck s Now the hungry lions roars without time to think about what was being said (which is, I suppose, exactly what Peter intended). That speech and the other three which constitute the play s epilogue said themselves and we reached the end of the play understanding the necessary transition from the Court world to the Spirit world by experiencing it. To understand it was one thing; to reproduce it was another. 58

67 možností jak rozehrát rekvizity, nařídil Brook, aby všichni odehráli část představení od prvního výstupu Dělníků po probuzení Klubka v náruči Titanie. Pouze na základě několika málo instrukcí a s textem v rukách. Herci znázorňující Lesní elfy měli zcela volné pole působnosti na to, aby během celé zkoušky doplnili pomocí cirkusových rekvizit akci ostatních; pomáhali jim, utěšovali je, komentovali jejich dění nebo je doprovázeli na hudební nástroje, překáželi jim, případně jim škodili. Vzniklo ohromné množsví materiálu a možností, kdy a jak mohou Lesní elfové zasahovat do příběhu. Procesem eliminace se vyselektovalo několik zásadních míst, v nichž Elfové ovlivňují dění. Vznikl tak princip kouzelného lesa, který zasáhne úplně každého, kdo do něj vstoupí. Materiál nalezený na těchto zkouškách se dále rozvíjel. Občas se stalo, že takto nalezený vtip najednou přestal fungovat nebo se ukázaly jeho hranice, a tak byl nahrazen jiným. Došlo tak i ke zdvojení rolí, kdy naříklad herec znázorňující Puka hrál ve scénách Dělníků Filostrata, jednoho z amatérských herců. Klubko, v bílém tílku a hnědých šortkách, se probouzí u Titanie, oblečené v zelené róbě. Místo obligátní oslí hlavy má Klubko čepici s ušima a klaunský nos. Kolem nich jsou bile oblečeni Lesní elfové. V zadní části spí na vysutých hrazdách Lidští milenci, kteří usnuli v lese. Způsoby, jakými Lesní elfové zasahovali do děje, nebyly neměnné ani během zkoušení, ani během repríz. Bylo jasné, kdy a zhruba jakým způsobem Elfové v inscenaci zafungují, ale konkrétní špílce, které budou provádět, záležely vždy na 59

68 jednotlivých hercích. Díky tomu zůstalo představení při svých reprízách neustále živé a proměnlivé. Herci nespadli do stereotypu a mohli rozličně reagovat na vývoj představení. Komorní uspořádání jeviště maximálně sloužilo sdělnosti jejich výkonů a dávalo jim dostatečný prostor; každý pohyb, každý výraz tváře byl výrazný a nesl s sebou význam. Společná zkušenost během zkoušení a značný prostor pro vlastní fantazii a tvorbu zaručily představení živost a hravost i do následujích repríz. I když je zřejmé, že měl Brook celou dobu proces zkoušení pevně v rukou, téměř neustálým utužováním skupiny, společným hledáním a podněcováním k tvorbě nových nápadů působili nakonec herci jako jeden živý organismus plně sloužící celku. Inscenace byla nakonec doslova plná artistických hereckých a cirkusových kousků. Oberon s Pukem na scénu sjížděli se stropu na hrazdách a místo čarovného kvítku si předávali stříbrný točící se talíř na tyčkách. Titanie se spouštěla svrchu na hrazdě zahalena do velkých pavích per, Puk chodil na chůdách, stočený ocelový drát představoval les, který měnil polohu a bránil milencům opustit prostor. Dělník Klubko se neproměnil v osla, ale v klauna s velikýma ušima a červeným nosem. Herci byli neustále aktivní; běhali, skákali, dělali kotrmelce apod. Prakticky žádná z rekvizit, které se objevily na jevišti, nebyla doslovnou ilustrací mluveného slova. Celý prostor připomínal spíše cirkusovou manéž, než divadlo jako takové. Nicméně přirovnání k cirkusu sám Brook odmítá: Nemělo to co dělat s cirkusem. Inscenace fungovala úplně jiným způsobem. Co jsem chtěl, vzešlo z odstranění nemožných alternativ. Máte hru, která obsahuje prvky magie a fantazie. Je o hraní. Je o iluzi. A je to hra plná radosti. Je to oslava pro herce, která má být hrána herci a v jistém ohledu je to oslava divadelního umění, hereckého umění. 99 Podle dochovaných recenzí a reakcí diváků se zřejmě jednalo o maximálně živé divadlo, přesně v intencích Brookovy terminologie. 100 Herectví mělo obrovskou bohatost výrazu, protože se neuzavřelo do jednoho určujícího výkladu, ale všichni 99 CROYDEN, M. Conversations with Peter Brook. Londýn: Faber and Faber, 2003, s. 7 8: It has nothing to do with the circus. It worked quite the other way around. What I wanted to do came from the elimination of impossible alternatives. You have a play that contains elements of magic and fantasy. It s about acting, It s about illusion. And it is a joyous play. It is a celebration for actors, to by performed by actors, and, in one respect, it is a celebration of the arts of the theatre, of the performing arts. 100 Viz BROOK, P. Prázdný prostor. Praha: Panorama,

69 zúčastnění rozvíjeli společné téma. Forma inscenace byla pro evropského diváka té doby překvapivá a nesla s sebou množství nečekaných režijních asociací, evokujících poezii obrazem. Celá první část představení byla více či méně postavená na propojení Shakespearovy hry s cirkusem. Diváci měli dost času zvyknout si na nečekanou formu. Divadelní kritik Donald Richie oceňuje, že teprve ve druhé části představení si začal uvědomovat, že postavy mluví většinu času směrem do diváků a ne mezi sebou. Pochopil, že celé představení jsou repliky a cirkusové kousky jsou jakoby nabízeny divákovi, jako jedna část konverzace 101. Divák byl opět pobízen k aktivitě a spoluúčasti na představení, stejně jako ve všech předchozích Brookových inscenacích. Divák byl nucen domyslet si, proč je představení pojato zrovna takhle, a rozumovým odstupem dojít k jeho smyslu. To je jedna ze základních vlastností většiny Brookových představení divák není pasivní pozorovatel, ale spolutvůrce vlastního zážitku. Kritické i divácké přijetí bylo veskrze pozitivní. V Británii se však objevily i názory, že Brook svým silným režijním gestem upozadil Shakespearovu hru. Ačkoliv žádný recenzent neupírá inscenaci působivost, poměrně často se objevují i výtky, že Brook nahradil Shakespearovu poezii slova Brookovou poezií jevištní. Jako příklad uveďme úryvek z recenze Donalda Richieho: Umění cirkusu je umění němohry požitek není v tom, co se říká, ale co se dělá. Tím, že Brook přečetl Sen jako cirkus, vytvořil podtext hry, ilustrovanou verzi, v níž je každá replika podtržena, odehrána a síla obrazy evokujícího čistého slova a představivosti je ignorována. Když je například ukolébavka Lesních víl ( Hadi, zmije, lezte pryč, zmizte ježci pichlaví ) proměněna v mnohohlasný chorus, není rozumět jedinému slovu, Víly levitují na svých zavěšených židlích a samotná poezie se vypaří. [ ] Brook není přítelem poezie, ale člověk se musí zamyslet nad tím, zda druh vizuálního divadla, které se úspěšně pokouší vytvořit, je opravdu tak odlišný od vizuality, kterou vytváří poezie RICHIE, D. A Midsummer Night s Dream Review. Londýn: Tulane Drama Review, In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 159: They are halves of a conversation which the audience is offered RICHIE, D. A Midsummer Night s Dream Review. Londýn: Tulane Drama Review, In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 158: The art of the circus is the art of pantomime the enjoyment lies on what is done and not in what is said. Seeing the Dream as a circus, Brook produces a gloss on the play, an illustrated edition on 61

70 Z dostupných recenzí se zdá, jako by tradicionalistická anglická kulturní obec na jednu stranu obdivovala Brookův inovativní přístup a na druhou stranu mu vyčítala, že si takto pohrává s jejich národním pokladem. Potvrzuje to i někdejší Brookův spolupracovník Charles Marowitz ve své recenzi pro New York Times: Šok z vykloubení hry je opravdu veliký, efekt přenesení do světlého prostoru, v těsných souvislostech, bez tradičních asociací je tak osvěžující, že jsme hypnotizováni pouze samotnou jinakostí díla. (Je to, jako kdyby Hamleta hrál jednooký černoch se silným židovským akcentem.) Ale jak divák poletuje od jedné erupce energie ke druhé, zůstává v něm palčivá otázka: je tříštění iluze estetickým ekvivalentem pro iluzi samotnou? Pro mě v tomto případě ne. [ ] Herecká skupina, především Klubko Davida Wallera a Oberon Alana Howarda, je vyvážená a jejich nejlepší momenty jsou spíše tradiční, postavené více na materiálu od Shakespeara než od Brooka. [ ] Les Sally Jacobsové sestává ze stočených drátů visících z rybářských prutů, do kterých se milenci zamotávají a vymotávají se z nich. Čistý industriální materiál funguje se zbytkem scénografie, ale příliš neslouží dramatickému účelu. Je jedno, jak chytře je s nimi manipulováno, nikdy nejsou les, pořád jsou to dráty. 103 Tato lehká kontroverze dnes už není relevantní. Představení vstoupilo do historie a jeho místo v dějinách divadla mu nikdo nevezme. O samotném zkoušení vzniklo which every line is underlined, acted out, and the evocative power of the naked word, of the imagination, is ignored. When, for example, the fairies lullaby ( You spotted snakes, with double tongue ) is turned into a polyphonic chorus, no single word understandable, the fairies levitating in their sling chairs, the poetry itself evaporates. [...] Brook is no friend to poetry, but one wonders if the kind of evocative theatre he tries successfully to create is indeed so different from that created by poetry MAROWITZ, CH. A Midsummer Night s Dream Review. New York Times, 13. říjen, In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s : The shock of dislocating the play is so great, the effect of seeing it reassembled in a bright, hard context free of traditional associations so refreshing, that we are hypnotized by the very otherness of the creation. (It s as if Hamlet were to be played by a one-eyed Negro with a thick Yiddish accent.) But as one flits from one burst of energy to the other, the nagging question persists: is the shattering of an illusion the aesthetic equivalent of illusion? For me, in this case, it isn t. [...] The company, particularly David Waller s Bottom and Alan Howard s Oberon, are steadfast, and their best moments are traditional ones in that Shakespeare, rather than Brook, provides their material. [...] Sally Jackobs s forest consist of coiled wires hung from fishing-rods through which lovers tangle and disentangle themselves. The clean, industrial texture works within the rest of the setting but doesn t really serve the dramatic purpose. No matter how cleverly they are manipulated, they never say forest, they always say wire. 62

71 několik deníkových záznamů, které byly později vydány knižně. Nejcennějsí bude pro českého čtenáře zřejmě kniha Lídy Engelové Peter Brook a jeho Sen noci svatojánské, vydaná v roce 1973 pražským Divadelním ústavem. Autorka knihy zde poskytuje čtenáři velmi detailní zúčastněný popis průběhu zkoušení. Pro čtenáře znalé anglického jazyka bych ještě doporučil knihu Davida Selbournea The Making of A Midsummer Night s Dream, která je taktéž deníkovým záznamem, jenž sleduje vývoj inscenace od první zkoušky po premiéru. Kniha vyšla v anglickém nakladatelství Heinemann v roce Protože jsme se zde popisu zkoušení Snu noci svatojánské věnovali pouze orientačně, odkáži případné zájemce právě na tuto knihu a přesuneme se k dalšímu tématu. 10. Inspirace Ještě než se sám stal nekonečnou inspirací pro mnohé divadelníky po celém světě, byl Peter Brook ovlivňován množstvím tvůrců a myslitelů, ať už svých současníků, nebo předchůdců. Z celého Brookova života je cítit touha po poznání nových inspirativních cest a objevů. Už jako malý s rodinou hodně cestoval po světě a objevoval jeho tajemství. Tato vášeň mu zůstala prakticky po celý život. Inspirace rozličnými kulturami a divadelními poetikami se táhne téměř celou jeho uměleckou dráhou a určuje hlavní směr Brookovy tvorby po roce V této kapitole se budeme věnovat inspiračním zdrojům, které jeho práci ovlivnily ještě před odjezdem z Anglie. Protože však nemáme dostatečný prostor, zaměříme se pouze na ty, jež osobně považuji za nejzásadnější. Vynecháme nepopiratelný vliv Antoninem Artaudem, který je na Brookově práci cítit především ve výše popisovaném anglickém období. Ve Francii už Brook jako by své myšlenky nahradil jinou tvůrčí a životní filosofií. Považuji ovšem za nutné jej zmínit alespoň zde, protože Artaudovy spisy Divadlo a jeho dvojník a Kruté divadlo ovlivnily snad každého režiséra dvacátého století a jsou základní literaturou pro pochopení smyslu Druhé divadelní reformy. Na následujících stránkách se však budeme věnovat třem jiným postavám, jež měly nepopiratelný vliv na Brookovu tvorbu. Zároveň si vytněme před závorku, že sám Brook se nikdy nenechal žádnou metodou zcela pohltit. Zůstal vždy otevřený všem podnětům a pečlivě je zkoumal a naslouchal jim. Cítil nutkavou potřebu poznání a pochopení všeho nového a originálního a všechny vlivy analyzoval, zpracoval a propojil do vlastní, zcela neotřelé poetiky. 63

72 10.1. Brook a Brecht S Bertoltem Brechtem se poprvé osobně setkal v roce 1951 v Berlíně, kde Brook hostoval se souborem Stratfordu nad Avonou s představením Shakespearovy hry Oko za oko (1950). Tehdy Brook o divadle přemýšlel především jako o světu iluze, a proto jej Brechtova teorie antiiluzivního divadla příliš nepřesvědčila. Na Brechtovo pozvání dokonce v Mnichově navštívil hostující představení Berliner Ensemblu Matka Kuráž, ale ani to Brook v té době nedocenil podle očekávání: Během našeho prvního setkání [ ] jsme s Brechtem diskutovali o problémech divadla a já zjistil, že s jeho názorem na rozdíl mezi iluzí a ne-iluzí nesouhlasím. Na jeho inscenaci Matka Kuráž s Berliner Ensemble jsem si ověřil, že jakkoliv se snažil narušit mou víru ve skutečnost toho, co se na jevišti děje, čím víc se snažil, tím ochotněji jsem se nechal iluzí zlákat. 104 Na snahu o pochopení Brechtovy poetiky Brook po tomto zážitku nezanevřel. Brzy navštívil další Brechtovo představení, tentokrát už přímo v domovské scéně souboru Berliner Ensemble v Berlíně. Jednalo se o inscenaci hry Jakoba Michaela Reinholda Lenze Vychovatel. Tentokrát mu již stylizovaná forma brechtovského herectví zcela učarovala: Ve výsledku to působilo, jako by se silná vize karikaturisty vtiskla do lidské postavy: každý sval byl vycvičen ke službě úžasně realizované a čistě divadelní groteskní stylizaci. Byl to naprosto neočekávaný zážitek a tento šok přede mnou otevřel zcela nové možnosti a nadhodil otázky spojené s herectvím, jaké by mi divadlo doma nemohlo nikdy nabídnout. 105 S jistou mírou zjednodušení by se dokonce dalo konstatovat, že právě setkání s Brechtovými myšlenkami nasměrovalo Brooka k detailnějšímu zájmu o rozvíjení hereckých možností. Je to patrné především na srovnání režijních pojetí Brookových následujících představení. Ačkoliv se totiž Brook s Brechtem už nikdy poté osobně 104 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

73 nesetkal ani se neujal režie žádné z jeho her, Brechtův vliv na jeho tvorbu je nepopiratelný. Už při zkoušení inscenace Marat/Sade se Brook obdivuje efetktu zcizení jako novému vynálezu zcela neuvěřitelné síly 106. Ještě zřetelněji je inspirace epickým divadlem cítit v jeho pozdnějších Shakespearových inscenacích, jako například v Bouři nebo Snu noci svatojánské. Stejně tak se antiiluzivní přístup stal jedním ze základních inscenačních prvků u inscenací v pařížském CICTu, kupříkladu v Brookově verzi Jarryho Krále Ubu (Ubu aux Bouffes, 1977), v Čechovově Višňovém sadu (1981) nebo v adaptaci indického eposu Mahábhárata (1985). Jedná se však opravdu spíše o inspiraci. K nekritickému vnímání Brechtovy poetiky se Brook vždy stavil spíše s odstupem. Kritizoval především fakt, že mnohdy byly Brechtovy myšlenky špatně pochopeny a často vznikla chladná, intelektuální a teoretizující forma hraní Brechta 107. U Brechtových režií se podle Brooka snoubilo budování vnějšího modelu chování s tradicí psychologického realismu, který dokázali herci naplnit bohatým vnitřním životem. Spousta Brechtových následovníků však život a energii v postavách ignorovala a vznikala tak chladně racionální, ale vnitřně mrtvá představení. To ale zcela jistě není chyba samotného principu epického divadla, nýbrž spíše jeho nepochopení a vnějšího napodobování. Jak jsme již dokázali v předchozích kapitolách, Brookův zájem o rozvíjení možností ukrytých v herci eskaloval k vytvoření hereckých dílen a hereckých cvičení. Brzy Brook zjistil, že není sám, kdo se zabývá podobnými experimenty, a že v Polsku existuje jistý Jerzy Grotowski, který ve svém výzkumu zašel ještě dál. Ovšem za největší inspirační zdroj Brookovy tvorby po roce 1970 lze bezpochyby považovat původem arménského myslitele, hudebního skladatele, spisovatele, tanečníka, učitele, cestovatele, filosofa, esoterika a duchovního guru G. I. Gurdžijefa Brook a Grotowski V šedesátých a sedmdesátých letech vzniklo po divadelním světě velké množství experimentálně laděných skupin (např. The Living Theatre, Open Theatre, Bread and Puppets aj.). Často se jednalo o jakási anarchistická uskupení bojující proti 106 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

74 ustanoveným divadelním řádům. Dalo by se říct, že pouze dva soubory se věnovaly výlučně divadelnímu výzkumu herecké tvorby. Brookův soubor v RSC (a později CIRT v Paříži) a Grotowského Teatr Laboratorium ve Wroclawi. Ten vznikl z Divadla 13ti řad, který založil Grotowski se svým spolužákem Ludwikem Flaszenem v polském městečku Opola už v roce V době kdy Brook začínal experimenty v sezoně Divadla krutosti, měl za sebou Grotowski už řadu význačných představení (Dziady podle Adama Mickiewicze nebo Akropolis podle Stanislawa Wyspiańského). Se souborem Teatru Laboratorium posunuli prostřednictvím dnes již legendárních představení (například Vytrvalý princ podle Calderóna, nebo Apocalypsis cum Figuris) vnímání divadelního zážitku o velký kus dopředu a stali se průkopníky divadelní antropologie. Grotowski se se svým souborem zabýval zkoumáním rituální formy divadla, fyzickým a metafyzickým divadlem a paradivadlem. Středem zájmu Grotowského souboru bylo především rozvíjení herecké techniky a odbourávání naučených návyků. Pomocí systému tréninků rozvíjel v hercích základní kvality jejich těla a hlasu a vedl je k naplnění idey svatého herce: Jestliže herec tím, že přijme výzvu a veřejně vyzve ostatní a pomocí excesu, profanace a neslýchané svatokrádeže, odhodí svou každodenní masku, umožňuje divákovi projít podobným procesem a udělat to také. Jestliže herec nevystavuje své tělo, ale popírá je, spálí je, osvobodí je od veškeré rezistence vůči jakémukoliv psychickému impulsu, pak neprodává své tělo, nýbrž je obětuje. Herec tím opakuje pokání, přibližuje se svatosti. [ ] Rozdíl, mezi prodejným hercem a svatým hercem je týž jako rozdíl mezi obratností kurtizány a schopností dávat a přijímat, jíž se vyznačuje opravdová láska: jinými slovy sebeobětování. Aby bylo možno překročit všechny myslitelné meze, je v druhém případě nezbytně nutná schopnost eliminovat všechny rušivé elementy. V prvním případě jde o otázku těla. V druhém případě jde spíše o jeho neexistenci. Technika svatého herce je induktivní technika (tj. technika eliminace), kdežto v případě prodejného herce jde o techniku deduktivní (tj. akumulace obratnosti). Herec, který podstoupí akt sebepronikání, který objeví sám sebe a obětuje tomu objevu nejvnitřnější část sebe sama tu nejbolestivější, tu která není určena pro oči světa takový herec musí být schopen manifestovat i nejslabší impuls. Musí dokázat zvukem a pohybem vyjádřit ty impulsy, které se pohybují na hranici snu a reality. Krátce řečeno, musí být schopen 66

75 vytvořit si svůj vlastní psychoanalytický jazyk zvuků a gest, a to týmž způsobem, kterým si velký básník vytváří svůj vlastní slovník. 108 Jednalo se o podobný směr zkoumání, jakým se zrovna v té době dobu zabýval Peter Brook. Bylo jen otázkou času, kdy se tito dva režiséři setkají. Jak již padlo v šesté kapitole, Brook si přizval Grotowského s herci už ke zkoušení představení US, aby zde se souborem RSC vedl workshop. 109 A zřejmě také proto, aby mohl sledovat Grotowského při práci a lépe tak pochopil jeho způsob přemýšlení o divadle. Už zde se začaly objevovat podstatné rozdíly mezi metodami zkoumání Brooka a Grotowského. V rozhovoru s herci před premiérou US shrnul Brook zkušenost s Grotowského workshopem: V experimentu, kterým se od začátku zabýváme, jde o to najít, jaký je vztah mezi divadlem a každodenním životem. Grotowski nám nabídl jednu odpověď: chce z toho vytvořit jednotný a plnohodnotný způsob života. A také se mu to daří, v malém polském provinčním městečku v komunisticko/katolické zemi z toho lze vytvořit klášter. Ale my jsme v Londýně, se všemi rozdíly, které z toho vyplývají. Já osobně nejsem připraven strávit s vámi během následujících deseti let patnácti hodin denně. Nejsem připraven se vzdát vnějšího světa. [ ] Zradili jsme to, co jsme se naučili od Grotowského, tím, že hrajeme ve velkých divadlech způsobem, který jsme sami objevili? Já myslím, že ne, pokud to budeme dále rozvíjet. Jeho práce je hluboká, ale zároveň úzká: naše práce zde v Londýně je více roztříštěná, ale možná bohatší. 110 Grotowski tvořil jakoby za zavřenými dveřmi. Šlo mu o výzkum a uzavřel se společně se svými herci před světem. Výzkum byl pro něj zásadní a diváky jako by 108 GROTOWSKI, J. Nový zákon divadla. In Texty Teatr Laboratorium, druhá část. Praha: Pražské kulturní středisko, divadelní edice, 1990, s Překlad O. Černý. 109 Viz kapitolu 6. US (1966). 110 BROOK, P. In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s : The experiment we have been making since the start is, what is the relationship between theatre and everyday life? Grotowski offered one answer: he wanted to make it a complete and full-time way of life. And he does, in his small Polish provincial town, in Communist/Catholic country, he can make it monastic. But here we are in London, with all the difference that implies. I myself am not prepared to give fifteen hours a day for the next ten years living with all of you. I am not prepared to surrender all the outside world. [...] Have we compromised what we learned from Grotowski by playing in a large theatre and in the style we found? I think not, if we keep it growing. His work is deep, but narrow: our work here in London is more fragmented but possibly richer.. 67

76 snad ani nepotřeboval. Brookovým cílem bylo oproti tomu tvořit divadlo divácky vstřícné a svým způsobem populární. Výzkum byl pouze cestou, jak se dostat blíže k divákovi, otevřít mu dveře k dalším zážitkům. Každé svojí inscenaci věnoval dostatečnou propagaci a záleželo mu na úspěchu. Grotowski oproti tomu pořádal představení méně často, s omezenou propagací (často pouze notickou v novinách) a pro omezený počet diváků. Pro Grotowského znamenalo divadlo celý svět, životní postoj a filosofii, cosi posvátného. Brook od sebe ale každodenní a divadelní život odděloval. Na křižovatce možností zvolil rezonanci s diváky. 111 Přes tyto tvůrčí rozdíly k sobě ale Grotowski a Brook chovali vzájemný respekt a zůstávali v kontaktu. Často se setkávali na divadelních festivalech, kde pořádali herecké workshopy, jako například na mezinárodním festivalu umění v iráckém Šírázu v roce Jedno z nejvýznamnějších setkání se uskutečnilo v roce 1975 v polské Wrocłavi. U příležitosti festivalu Divadla národů zde Grotowski se souborem zorganizoval tzv. Univerzitu výzkumu, dnes již legendární měsíční setkání všech velikých divadelních tvůrců své doby. Přítomni byli kromě Grotowského a Brooka taková jména, jako například E. Barba, J.-L. Barrault, J. Chaikin, A. Mnouchkinová nebo T. Suzuki. Ti připravili pro asi stovku účastníků jakési workshopy v podobě plenérových akcí nazvané Úly. 112 Spolupráce pokračovala nadále, i když spíše nepřímo. Brook například po rozpadu Teatru Laboratorium nabídl jeho čelnímu herci, Ryszardu Cieślakovi, práci na roli slepého krále ve své inscenaci indického eposu Mahábhárata (CICT, 1985). K úzkému propojení metod těchto dvou osobností světového divadla už po zkušenosti ze zkoušení US sice nedošlo, a naopak se propast mezi jejich rozdílnými přístupy k hereckým cvičením časem stále prohlubovala, ale vzájemná inspirace je především při pohledu na vývoj Brookovy práce neoddiskutovatelná. Ovšem za největší inspirační zdroj Brookovy tvorby po roce 1970 lze bez pochyby považovat původem arménského myslitele, hudebního skladatele, spisovatele, tanečníka, učitele, cestovatele, filosofa, esoterika a duchovního guru G. I. Gurdžijefa. 111 PILÁTOVÁ, J. Hnízdo Grotowského. Praha: Institut umění Divadelní ústav, 2009, s Více viz PILÁTOVÁ, J. Hnízdo Grotowského. Praha: Institut umění Divadelní ústav, 2009, s

77 Grotowski a Brook, Univerzita výzkumu, Wrocław, Brook a Gurdžijef George Ivanonič Gurdžijef 113 se narodil v kavkazském městě Gjumri (dnešní Alexandropol) mezi lety Jeho otec byl pěvec místní tradiční hudby a svému synovi představil spoustu prastarých básní a písní. Kavkaz byl místem, kde se setkávali lidé různých kultur a náboženství. Gurdžijef brzy pocítil touhu po poznání pravdy a smyslu života. Věřil, že pravdu o světě mu ani současná náboženství, ani vědecké poznání nedokáže zprostředkovat. Možnost oproti tomu viděl v poznávání dávných středovýchodních tradic. Svoje několikaroční cestování po zemích středního východu (např. Egypt, Tibet aj.) popsal v knize Meetings with 113 Existuje několik verzí toho, jak psát jeho jméno, od Gurdijev až po Gurjieff. My bude používat české Gurdžijef. 69

78 Remarkable Men. 114 Během cest se seznámil nejen s vlivy náboženství (křesťanství, buddhismu, judaismu, hinduismu, islámu aj.), ale i s učením starého Řecka, Egyptu, Babylonie, ale prý i mytické Atlantidy. 115 Tato cesta a její objevy se staly základem celého Gurdžijefova učení, v němž propojil vědecké poznávání s osobním uměleckým přístupem. Gurdžijef tvrdil, že ho výzkum dovedl až k objevení principů starodávného esoterického vědění, prakticky neznámého pro současný západní svět, které zkombinoval se svými vlastními zážitky a chápáním. 116 Po návratu z cest zformoval Gurdžijef základy svého učení a v roce 1913 vytvořil v Moskvě první skupinu svých učedníků. Ta ale dlouho nevydržela a Gurdžijef byl s několika následovníky nucen uprchnout před situací v porevolučním Rusku zpátky na Kavkaz. Usídlili se ve městě Tbilisi, kde se ke skupině přidala řada následovníků. Mimo jiné i výtvarník Alexandre de Salzmann a jeho žena, tanečnice Jeanne de Salzmannová, která o mnoho let později zasvětila do Gurdžijefova učení Petera Brooka. Ve Tbilisi pojmenoval Gurdžijef svoji školu jako Institut pro harmonické rozvíjení člověka (Institut for the Harmonious Development of Man) a začal se svými žáky pořádat veřejné ukázky posvátných tanců, které prý pocházely z jeho studií. Institut se později s krátkou zastávkou v Konstantinopoli vydal do Evropy a v roce 1922 našel zázemí v Paříži. Zde se k němu postupně přidávali další a další žáci. Gurdžijefovo učení se posléze dostalo do Ameriky, kde Gurdžijef se svými žáky pořádal recitály tanců a písní. Řady jeho následovníků se tak rozrostly po celém světě. Zároveň však čím dál tím častěji docházelo mezi ním a jeho původními žáky k rozepřím, které vedly k tomu, že Gurdžijef v roce 1933 Institut pro veřejnost uzavřel. S několika svými žáky se setkával nadále i během druhé světové války. Po celém světě začaly vznikat nové 114 První část této knihy Peter Brook v roce 1979 zfilmoval a ve svém filmu použil množství Gurdžijefových posvátných tanců a písní. Jeho film se ale od stejnojmenné knihy výrazně liší a je spíše poctou, než adaptací Gurdžijefových myšlenek. 115 ZOCCATELLI, P. L. Notes on G. I. Gurdijeff. In Gurdjieff in Tiflis. Tbilisi: Shota Rustaveli Theatre and Film University, 2008, s. 16. (Also in GURDJIEFF, G. I. Beelzebub s Tales to his Grandson. An Objectively Impertial of the Life of man.). 116 ZOCCATELLI, P. L. Notes on G. I. Gurdijeff. In Gurdjieff in Tiflis. Tbilisi: Shota Rustaveli Theatre and Film University, 2008, s. 16: Gurdjieff claimed that his research led him to discover the principles of an ancient, esoteric wisdom, practically unknown to zhe contamporary West, which he combined with his personal experience and understanding..(also in GURDJIEFF, G. I. Meetings with Remarkable Men.) 70

79 skupiny hlásící se k jeho učení a založené některými z jeho žáků. Gurdžijef zemřel v Paříži v roce Krátce před svou smrtí pověřil Jeanne de Salzmannovou, aby posmrtně vydala jeho stěžejní filosoficko-esoterické literární dílo, Beelzebub s Tales to His Grandson. Beelzebub s Tales to His Grandson je originální dílo, které se pokouší ukázat historii lidstva očima jejího svědka Belzebuba. Je těžké jasně definovat styl knihy historický příběh, filosofický výzkum, fantazie, mýtus, teologie, dobrodružství, nebo kombinace všech těchto žánrů. [ ] Celý příběh je posvátná duchovní historie naší planety, civilizace a vesmíru. Popisuje Gurdžijefovu kosmogonii od starověké Atlantidy po současné Spojené státy americké. Příběh nám otevírá dveře k pochopení Absolutna a funguje tak jako průvodce a ekumenická cesta k Bohu. 117 Gurdžijefův vliv na umění, filosofii, psychologii a esoterická učení 20. století je obrovský. K jeho učení se hlásí i umělci, kteří se s ním nikdy osobně nesetkali. Jeho vliv lze najít i v nečekaných souvislostech otevřeně se k jeho učení hlásila například britská spisovatelka Pamela Traversová, autorka série knih o Mary Poppins, nebo slavný americký architekt Frank Lloyd Wright (autor mj. Guggenheimova muzea v New Yorku), spisovatel Knut Hamsun a především divadelní umělci a inovátoři druhé poloviny 20. století, jako například Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Sam Shepard a Peter Brook. Brook se s Gurdžijefovým učením poprvé setkal v Londýně, kde navštěvoval literární skupiny nakladatelky Jane Heapové, která byla od roku 1924 studentkou Gurdžijefova Institutu. Heapová otevřela Brookovi dveře ke Gurdžijefovi a seznámila ho se základy jeho myšlenek. Na její doporučení začal Brook pravidelně navštěvovat pařížské otevřené produkce Gurdžijefových posvátných tanců, pořádané Jeanne de Salzmannovou. Jejich vnitřní síla a neobvyklost ho okamžitě zaujala. Po smrti Jane Heapové se poprvé Brook 117 KHETAGURI, L. Gurdjieff and Twentieth Century Culture. In Gurdjieff in Tiflis, Tbilisi: Shota Rustaveli Theatre and Film University, 2008, s : Beelzebub s Tales to his Grandson is an original creation that tries to show the history of civilization through the eyes of a witness to all history Beelzebub. It is difficult to find a clear definition for the style of this book historical novel, philosophical research, fantasy, mysticism, theology, adventure or a combination of all of these genres. [...] The whole story is a holy, sacred history of our planet, civilization and universe. It describes Gurdjieff s cosmogony from ancient Atlantis to the contemporary United States of America. The story serves as a guide and an ecumenical way to God, by opening a door to understanding the Absolute.. 71

80 setkal s Mme de Salzmannovou osobně a začal se hlouběji zajímat o Gurdžijefovo učení. G. I. Gurdžijef. Ačkoliv se o něm Brook zmiňuje pouze sporadicky, Gurdžijefův vliv na jeho práci je markantní, právě s ohledem na vývoj jeho režijních principů. Výše zmíněná inscenace Snu noci svatojánské (1970) už nepochybně vznikala pod vlivem Gurdžijefova učení. Je zde znatelný odklon od divadla disturbace, které chce diváka aktivovat skrze pobouření a šok, k divadlu ovlivněnému východní filosofií, které je otevřené vlivům kultur celého světa a usiluje o jejich vzájemnou harmonii a rezonanci s divákem. Brook postupně začal nahrazovat divadlo, jež má diváka ohromit svojí vizuální silou, za divadlo jednoduché, přímé, harmonické a naplněné významy. V Paříži začal se svou novou skupinou hledat kořeny divadla jako takového a základní principy, kterými divadlo komunikuje. Se svými herci se vydal na cesty po Íránu, Africe, Austrálii, Tibetu či Indii a výsledky své práce porovnával s experimentálními skupinami v Americe (viz Americká cesta ). Znatelný je i posun od otevřeně politického divadla (US, RSC, 1966) k divadlu zkoumajícímu mystiku a antropologii (např. Konference ptáků, CICT, 1979; nejvýrazněji však Mahábhárata, CICT, 1985), o které se Brook začal zajímat právě po seznámení s Gurdžijefovým učením. To mělo pravděpodobně silný vliv na vývoj Brokovy 72

81 tvůrčí filosofie. V ní šlo o duchovní rozvoj jak aktéra, tak diváka. V roce 1977 popsal Brook ve francouzském sborníku svůj vztah ke Gurdžijefovovým myšlenkám takto: Ačkoliv je Gurdžijefovo učení pevně zakořeněné ve velmi starodávných, ztracených tradicích, je i pronikavě současné. S ohromující precizností rozebírá složitou lidskou situaci. Ukazuje, jak jsou muži i ženy od narození formováni, jak fungují podle hluboce zakořeněných relací, žijí od příčiny k důsledku v neporušeném řetězci reakcí. Ty na druhou stranu vytvářejí proud pocitů a obrazů, které nikdy ve skutečnosti nejsou tím, čím se zdají být; jsou pouhými interpretacemi reality, kterou jsou odsouzeni svým neustálým plynutím zakrývat. [ ] Každý fenomén vychází z pole energií, každá myšlenka, každý pocit, každý pohyb těla je manifestací určité energie a v nevyrovnané lidské bytosti, jedna energie neustále roste a překrývá ty ostatní. Toto nekonečné hazardování mezi rozumem, pocity a tělem vytváří kolísavou sérii impulsů, z nichž se každý klamně považuje za já : jakmile jedna touha nahrazuje jinou, nemůže dojít ke kontinuálnímu úmyslu, žádnému opravdovému přání, dochází pouze k chaotickému vzorci protikladů, ve kterém všichni žijeme a v němž má naše ego představu odhodlanosti a nezávislosti. Gurdžijef to nazývá terorem situace. 118 V roce 2001 se v Centru Grotowského konala třídenní konference o Gurdžijefovi s názvem K esenci (podle Gurdžijefova konceptu člověka, který se podle něj skládá z vlastní esence a iluzorní osobnosti). Na tomto semináři, jehož se zúčastnila se i česká teatroložka Jana Pilátová, vystoupil i Peter Brook, aby promluvil o Gurdžijefových myšlenkách. Ve své studii Století zkoušek Pilátová popisuje, jakým způsobem Brook mluvil o souvislosti mezi Gurdžijefem a divadlem: 118 BROOK, P. In Gurdjieff The Secret Dimension. Londýn, New York: Continuum Books, 1998, s Also in KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s : Although firmly rooted in a very ancient, lost traditions, Gurdjieff s teaching is bitingly contemporary. It analyses the human predicament with devastating precision. It shows how men and women are conditioned from earliest childhood, how they operate according to deep-rooted programmes, living from cause to effect in an unbroken chain of reactions. These in turn produce a stream of sensations and images, which are never the reality they pretend to be; they are mere interpretations of a reality which they are doomed to mask by their constant flow. [...] Every phenomenon arises from a field of energies, every thought, every feeling, every movement of the body is the manifestation of a specific energy, and in the lopsided human energy is constantly swelling up to swamp the other. This endless pitching and tossing between mind, feelings and body produces a fluctuating series of impulses, each of which deceptively asserts itself as me : as one desire replaces another, there can be no continuity of intention, no true wish, only the chaotic pattern of contradiction, which we all live, in which the ego has the illusion of willpower and independence. Gurdjieff calls this the terror of the situation.. 73

82 Gurdžijef nám neodpovídá na otázky, jak být lepším hercem, muzikantem, vědcem nebo snad lepším člověkem. Jde mu o úroveň, jakou hledali už dávní duchovní mistři všech kultur, o jakousi centrální životní osu. Herec je pro Gurdžijefa metaforou člověka a jeho možností. Nejde mu o životní role, o shakespearovskou metaforu, o předstírání, že jsem někdo, kdo ve skutečnosti nejsem. Učí, jak se uvolnit od daných okolností, nezůstat u pouhých reakcí. [ ] Celý život jen reagujeme a reagujeme. Být schopen akce, aktivně jednat, to je náročná meta! [ ] Gurdžijef si pomohl obrazem herce, ale nechtěl zlepšovat divadlo. Divadlo je pro něho jen užitečným terénem zkoumání. Gurdžijef ho pokládal za odraz skutečnosti. Právě v tomto odrazu jsme podle něj s to zahlédnout určité procesy, které nám mohou pomoci něco pochopit. Týká se to bezprostředně vnitřního prostoru. Jenom v něm může existovat centrální osa svobody. Pořád nás to láká uvěřit v sílu své vůle. Vytvořit si v sobě svobodný prostor však není věc rozhodnutí. Do organismu musí vstoupit něco nového, subtilnější energie. Potřebujeme, aby se objevila v poli ostatních energií a začala harmonizovat jejich působení. 119 O Gurdžijefově životě je známo velmi málo a i to málo je často zahaleno tajemstvím. Z jeho pozůstalosti se dochovalo několik spisů, které jsou samy o sobě předmětem diskuse. Vliv jeho myšlenek na duchovní vývoj společnosti 20. století, rozvoj multikulturality, zájmu o východní filosofii a meditaci prostřednictvím pohybu a tance, je nepopiratelný. Gurdžijefovo učení mimo jiné také nasměrovalo Petera Brooka k další tvůrčí etapě. 119 PILÁTOVÁ, Jana. Století zkoušek, Mistr Gurdžijef. In ROSTAIN, Michel. Deník zkoušek Tragédie Carmen. Praha: Akademie múzických umění, 2013, s

83 II. ANGLIČAN (NEJEN) V PAŘÍŽI 75

84 1. CIRT 1.1 Založení, soubor, cíle V roce 1970 byl Peter Brook v anglickém divadelním světě na vrcholu popularity. Ačkoliv si mohl dovolit inscenovat prakticky cokoliv, nejspíš cítil, že anglické divadlo se nachází ve stavu určité zakonzervovanosti a uzavřenosti vůči uměleckým experimentům. Na jednu stranu se anglická umělecká tvorba zaklínala kvalitou na úkor kvantity, zároveň zde však byl jen minimální prostor pro jakýkoliv posun. V šedesátých letech 20. století, v době plné alternativních projektů (Grotowski, Barba, Living Theatre, Open Theatre atd.) to pak vedlo k izolaci britského divadelního prostředí od aktuálního dění a směrů. Pro Brooka, bytostného experimentátora, to nutně muselo být skličující. Přechod do Francie a k multikulturnímu souboru popisuje Brook jako něco naprosto přirozeného. 120 Když v 70. roce chtěl s dalšími lidmi začít určitý typ práce, v Paříži k tomu dozrály podmínky 121. Proč ale právě Francie? Čím byla pro Brooka výjimečná? Proč se Brook rozhodl přesunout z Londýna, kde měl k dispozici finance, divácká očekávání a téměř volnou ruku, do Paříže, kde sice měl slíbené jisté startovní podmínky, ale musel začínat prakticky od nuly? Nejspíš proto, že Francie je známá svou otevřeností uměleckým experimentům, což vyniklo právě ve srovnání s anglickým divadlem, jehož způsob fungování znal Brook již skrz naskrz: Anglické divadlo je izolované políčko. V sedmdesátém roce před odchodem z Anglie jsem tam dělal Dürrenmatta. Angličané ho přijímají strašně těžce. Brecht se tam skoro vůbec nehrál. [ ] Anglické divadlo nikdy neteoretizovalo ani neideologizovalo, ale byl mu také odepřen jakýkoliv vliv z Pevniny. Ve Francii je to úplně naopak. Francouzské divadlo je přímo nasáklé nejrůznějšími druhy teoretických spojů a je velice otevřené vůči evropským a jiným vlivům. Chci říct, že celé kulturní klima je tam úplně jiné KRÁL, K. a SLOUPOVÁ, J. Okamžik srozumění (rozhovor časopisu Svět a divadlo s Peterem Brookem). Svět a divadlo, roč. 91, č. 6, s Tamtéž. 122 Tamtéž. 76

85 Brook, do té doby systematicky zkoumající herecké možnosti v Divadle krutosti, měl za sebou již první zkušenost s režií souboru s mezinárodním obsazením v roce 1968 režíroval v Royal Shakespeare Company (RSC) Shakespearovu Bouři. Práce s mezinárodním obsazením ho zaujala a cítil, že mezinárodní divadelní skupina je směr, kterým by se chtěl ve své práci vydat. V roce 1969, během stříhání filmové verze vlastního Krále Leara, sepsal Brook manifest, jímž ustanovil principy svého budoucího Mezinárodního centra pro divadelní výzkum (Centre International de Recherches Théȃ trales krátce CIRT). Formuje v něm mimo jiné svůj tehdejší pohled na situaci ve světovém divadle: Světové divadlo bylo málokdy v tak vážné krizi. S malými výjimkami se dá rozdělit do dvou neuspokojivých kategorií: ta divadla, která zůstávají věrná tradicím, v něž ztratila důvěru, a ta, která si přejí vytvářet nové a revoluční divadlo, ale nemají dovednosti, které si toto žádá. Ale i tak není ve dvacátém století divadlo přežitkem: nikdy nebylo tak potřebné. Mimořádným kladem divadla jako umělecké formy je, že je neoddělitelné od společnosti. To může znamenat, že jediný způsob, jak umožnit zdravé divadlo, je ze všeho nejdřív změnit společnost, která jej obklopuje. Může to také znamenat opak. Může to také znamenat, že ačkoliv svět není možné reformovat ze dne na den, je pořád možné vše vymazat a začít znovu od nuly. Absolutní změna může vyvolat bezprostřední odezvu. 123 Brookův pocit pravděpodobně vyvěrá ze společensko-kulturního kontextu doby. V divadle zrovna probíhala tzv. Druhá divadelní reforma, klasické divadlo začalo být pro mladou generaci divadelních experimentátorů nevyhovující a pojmy jako reforma či revoluce se začaly hojně užívat. Brook toto dění v umění i ve světě 123 BROOK, P. divadelní stať The world s theater. CIRT, říjen In KUSTOW, M. Peter Brook, A Biography, Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 199: The world s theatre has reraly been in so grave a crisis. With few exeptions, it can be divided into two unsatisfactory categories: those theatres that remain faithful to traditions in whitch they have lost confidence, and those that wish to create a new and revolutionary theatre, but have not the skills that this requires. And yet theatre in the deepest sense of the word is no anachronism in the 20th century: it has been never needed so urgently. The special virtue of the theatre as an art form is that it is inseparable from the community. This could mean that the only way to make possible a healthy theatre is by first of all changing a society around it. It can also mean the opposite. It can mean that although the world cannot be reformed in a day, in the theatre it is always possible to wipe that slate clean and start again from zero. Total reform can be put in immediate application. 77

86 samozřejmě vnímal a vstřebával. Je těžké odhadnout, jak by se jeho kariéra a režijní styl vyvíjely, kdyby zůstal v RSC jako jeho umělecký šéf a režisér. On sám zřejmě cítil potřebu neustrnout na místě. Hledal ve své práci něco nového a mezinárodní soubor se zdál být tím pravým: Když jsem [ ] zahájil v r práci s mezinárodním souborem, cítil jsem pro svou osobu povinnost neopakovat to, co mělo úspěch v minulosti. Bylo nutné udělat něco nového. Proč? Protože opakovat totéž je nuda. Nejen pro mě, ale i pro ostatní. Takže nejde o dobré divadlo. A pak jsem si naopak uvědomil velmi překvapující věc, která se zdá v naší době velice přirozená, totiž že je třeba spojit autory, herce a témata různých kultur. A to ze dvou důvodů. Nevidíme to každý den. Je to překvapivé, je to nové. A na druhé straně to divadlu přináší veliké bohatství materiálu, lidských hodnot, které byly dosud neznámé. 124 Hnací silou pro něj bylo objevování nových možností v herecké práci. V již zmíněném manifestu volá Brook mj. i po takovém herci, který bude ovládat své tělo stejně dobře, jako svůj hlas; hledá herce mnoha národností a z velmi rozdílných prostředí, se všemi dovednostmi a žádnými předsudky, herce nenáležící k žádné škole, kteří se naučili ovládat umění všech škol, herce, kteří se dokáží pohybovat jako tanečníci a akrobati, ale kteří jsou schopni úplně stejné obratnosti i se slovy 125. Hlásil se tím k silné divadelní tendenci experimentátorů, kteří tehdy hýbali divadelním světem. Výsledný manifest rozeslal Brook se svou blízkou spolupracovnicí Micheline Rozanovou 126, společně se žádostí o dotaci tři sta tisíc dolarů na zahájení výzkumu, nadacím a francouzské vládě. Tou dobou byl Brook ve Francii už zavedeným a obecně uznávaným režisérem. 127 Je také důležité si 124 BROOK, P. Tak pravil (Peter Brook). Zaznamenala Jitka Sloupová, Svět a divadlo, roč. 91, č. 6, Divadelní obec, s BROOK, P. In KUSTOW, M. Peter Brook A Biography, Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 200: Actors od many nationalities and very different backgrounds, with all skills and no prejudices, actors belonging to no school, who learn to master the arts of all schools, actors who can move like dancers and acrobats, bud who are capableof just the same dexterity with words Se kterou se znal už od roku 1956, kdy s ní spolupracoval v Paříži na inscenaci Millerova Pohledu z mostu. Později se stala jeho stálou spolupracovnicí a každý rok mu pomáhala zajišťovat vše potřebné pro tvorbu, sháněla peníze a prostředky pro realizaci všech jeho plánů, stala se něčím jako jeho osobní produkční. 127 Do té doby zde uvedl úspěšnou inscenaci Smrti obchodního cestujícího A. Millera (Théatre National, Bruxelles, 1951), Williamsovy Kočky na plechová rozpálené střeše a Millerova Pohledu z mostu (Théarte Antoine, Paříž, 1956, 1958), Genetova Balkónu (Théatre du Gymnase, Paříš, 1960), Ardenova Tance seržanta Musgravea a inacenaci La Vicaire autora R. Hochhutha (Théatre de 78

87 uvědomit, že Brook neodjel do Francie založit divadlo, ale výzkumnou skupinu. Brook s Rozanovou věřili, že na něco, co má už ve svém názvu příslib čehosi vědeckého čili příslib objevování, se jistě budou lépe shánět dotace. Od francouzské vlády soubor nakonec získal pouze prostor opuštěné galerie tapiserií. Finanční prostředky získal soubor až z různých mezinárodních nadací. 128 Zároveň si však tímto ustanovením vyhradili právo na omyl či neúspěch představení, čehož by pravděpodobně v klasickém divadelním provozu, počítajícím s platícím divákem, nemohli v té době dosáhnout. V září 1969 tedy založili Peter Brook a Micheline Rozanová v Paříži mezinárodní soubor CIRT. Plánem bylo věnovat se první tři roky pouze divadelnímu výzkumu a až po získání vědomostí a dosažení určitých cílů ověřovat na publiku získané znalosti prostřednictvím inscenací. První rok se soubor zabýval výzkumem podstaty dorozumívání mezi lidmi, kteří nesdílejí společný jazyk ani společnou kulturu, jinými slovy: Objevovat, jaké jsou podmínky, prostřednictvím nichž dokáže divadlo mluvit přímo. Za jakých předpokladů je možné, aby to, co vzniklo v rámci herecké skupiny, bylo následně příjmáno a sdíleno diváky a vytvořilo divadelní zážitek bez pomoci a překážek společných kulturních znaků a symbolů. 129 Brook měl na mezinárodní divadelní scéně mnoho kontaktů. Nechal veřejně rozhlásit, že shání herce do svého nově vznikajícího mezinárodního souboru. Některé herce si sám pozval z Royal Shakespeare Company (RSC), jiné mu doporučili např. J. Grotowski, J.-L. Barrault či Ellen Steward 130. První ustavující schůze souboru se konala v říjnu 1970 v hale Cité Universitaire, protože galerie tapiserií nebyla ještě připravena. Zřejmě to ale nebyl problém, protože se mělo jednat spíše o jakousi budoucí základnu a hlavním principem souboru mělo být cestování, objevování l Athénée, Paříž, 1963). V roce 1959 zde také natočil film Moderato Cantabile s J.-P. Belmondem a Jeannem Moreau v hlavních rolích. 128 Mj. např. Fordovy a Andersonovy nadace z USA, Gulbenkianovy nadace z Evropy a Festivalu v Íránském Širázu, kde proběhla konečná fáze prvního roku výzkumu. 129 WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 169: Explore what the conditions were through which the theatre could speak directly. In what conditions is it possible for what happens in the theatre experience to originate from a group of actors and be recieved and shared by spectators without the help and hindrance of shared cultural signs and tokens Americká režisérka, zakladatelka La Mama Experimental Theater v Greewitch Village. 79

88 a hraní před co nejširším spektrem diváků z celého světa. Soubor čítal na dvacet herců a hereček. Byla tu například Brookova manželka, francouzská herečka Natasha Parryová, pozdější Brookův dvorní herec Katsuhiro Oida (japonský herec, s nímž spolupracoval už na Shakespearově Bouři, RSC 1968), Bruce Myers (anglický herec, s Brookem se potkal už ve Stratfordu nad Avonou), Bob Lloyd (který byl s Brookem už od zrodu Divadla krutosti), z New Yorku přišli herci Andreas Katsulas, Lou Zeldis, Michele Collinson a hudební skladatelka Elizabeth Swadosová. Dále například herec z Mali Malick Bowens, německá herečka Miriam Goldschmidtová, nebo francouzi Sylvain Corthay a François Marthouret. Skupina se proměňovala i tzv. za chodu, v roce 1972 například přibyla mladá britská herečka Hellen Mirrenová, někteří herci se k souboru přidali během Africké cesty, jiní zase zůstali v Brooklynu během Americké cesty apod. Každý z herců pocházel z jiného kulturního prostředí, a byl tudíž ovlivněn jiným viděním divadla a světa. Brookovým cílem bylo najít to, co mají společné, a vytvořit z těchto lidí fungující skupinu, pevný a konzistentní celek. Najít pro ně vzájemně společnou řeč, která nemusí být založena na jazyku. 131 V příští fázi pak pokračovat do dalších zemí a hledat tam prostřednictvím divadelní praxe společnou řeč s diváky z jiných koutů světa. Zároveň Brook věděl, jak zvláštní a nová je pro diváka skutečnost mezinárodního obsazení a že s sebou nese možnost objevování nových a neotřelých témat. 132 Tříletý cyklus zkoumání měl od začátku jasně naplánovanou strukturu. Konkrétním plánem bylo podniknout každý rok, po intenzivním workshopu, improvizacích a zkoušení, jednu výzkumnou cestu po světě. Prvotním Brookovým impulsem zkoumání bylo odhodit stranou všechno, čím nás obdařili předešlé divadelní struktury. Abychom prozkoumali prostor, vstoupili do nových vztahů, byli provokováni a zpochybňováni, abychom zkoumali výrazové prostředky, abychom našli vnější formu, která by odrážela neuchopitelnou povahu nějakého impulsu, k tomu jsme potřebovali pracovat bez divadla, bez nějakých předem daných slov, kódů nebo technik, nacházet vlastní cestu ven bez ničeho Důležitým faktem je i skutečnost, že národnostní bohatost souboru s sebou nesla i ten problém, že členové skupiny mluvili zřídkakdy stejným jazykem. 132 BROOK, P. Tak pravil (Peter Brook). Zaznamenala Jitka Sloupová. Svět a divadlo, roč. 91, č. 6, Divadelní obec, s. 69. Překlad Jitka Sloupová: Tímto způsobem bylo možné vyvézt za hranice dokonce i taková témata a takové tituly, které by byly normálně odsouzeny k tomu, aby zůstaly navždy jen ve vědomí své země BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

89 Začali jednoduchými cvičeními, jako je například přehazování dřevěných tyčí v kruhu či improvizace s prázdnou lepenkovou krabicí nebo s botami. Následovala hlasová cvičení, herci vydávali zvuky různé kvality, mluvili ve fiktivních nebo dávno mrtvých jazycích a pokoušeli se zvukům dát smysl a význam. Jedna z prvních hereckých etud například sestávala z dialogu starořeckého textu v originále. A jelikož řecky neuměl nikdo ze zúčastněných, stala se slova pouhým zvukovým nástrojem a komunikace postupně začala probíhat pohybem, intonací prostředky, které tvoří význam i beze slov. Postupně tak herci zapomínali, že jeden z nich je Asiat a druhý Evropan, a nacházeli základní jednoduché vyjadřovací prostředky, které vedly k porozumění navzdory jazykové a kulturní bariéře ta jako by přestala existovat. Jazyk byl abstraktní a ze společné hry vyvěral jednoduchý příběh. Během těchto improvizací herci často došli až k jakémusi mytologickému příběhu o základních lidských emocích a pocitech, jako je strach nebo láska. Ukázalo se, že existují příběhy, které herci sdílí, aniž by si to uvědomovali během těchto cvičení tak vznikly variace na Prométheův příběh či příběh podobný osudu Kaspara Hausera 134. Bylo důležité dosáhnout u herce takové míry uvolnění, aby mohl spontánně s kýmkoliv komunikovat. Šlo o to, aby jej divák nevnímal jako zástupce jiného, odlišného národa, nýbrž jako sobě rovného člověka, sdílejícího pocity, kterým jsou oba dva schopni porozumět: Každá kultura má svou vlastní soustavu klišé a my jsme se od počátku snažili objevit, jak se dostat za stereotypy a imitace, jak objevit klíč ke gestům tak transparentním, že vypadají naprosto přirozeně, ať je jejich forma jakákoliv. Prvním krokem bylo osvobodit sebe sama z vlivu normálního selektivně fungujícího mozku, který nás už stačil rozdělit na Evropany, Afričany a Asijce. Kdykoliv tomuto analyzujícímu mozku dovolíme, aby si odpočinul, můžeme vstoupit přímo do minulosti toho druhého a vnímat zvuky a pohyby blíže jejich zdroji, aniž bychom sami sobě museli vysvětlovat, co znamenají. 135 Jednou z hlavních myšlenek celého souboru bylo vytvořit divadlo srozumitelné co nejširšímu okruhu diváků. Chtěli výsledky své práce prezentovat před publikem a prakticky tak ověřit výsledky zkoumání. A to opět divadelní cestou, protože když 134 Více viz KUSTOW, M. Peter Brook A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

90 jedna skupina lidí chce kontaktovat jinou skupinu, stává se divadlo životem v koncentrovanější podobě. Bez divadla by setkání dvou navzájem si cizích skupin lidí nemohlo jít do hloubky 136. Improvizování před dětmi základních škol ovšem dopadlo katastrofálně. Herci i diváci měli příliš velikou svobodu, tudíž vznikl chaos. Zaměřili se tedy na hledání jednotného základního komunikačního kódu. Nastavili si cíle, kterých chtěli během tří let dosáhnout. Během prvního roku měl Brook se skupinou v úmyslu vytvořit vysoce hierarchizovanou a poetickou divadelní práci, vysokou práci, tvořenou mystickými a esoterickými hlasovýmy a pohybovýmy abstrakcemi 137. V tomto období Brook zcela zavrhl jazyk jako systém dorozumívacích znaků a hledal spíše umělecky estetické cesty pro komunikaci pohyb, tanec, zvuk či hudba: Naším cílem je hledat [...] to, co v divadle může být přijímáno jako hudba. [...] Každá živá hudba se může citově dotknout kohokoliv, a tedy zapůsobit určitým účinkem. Hledáme to, co by odpovídalo tomuto fenoménu v divadle nejen v divadelní hudbě, ale ve formách, gestech, pohybech, situacích, vztazích mezi dvěma, třemi, dvanácti bytostmi: jaké jsou to prvky, které můžeme rozpoznat jako lidské, jako pravdivé? 138 Výsledkem prvního roku práce se stalo představení Orghast (1971, Írán). Cílem druhého roku bylo naopak zkoumání jednoduchosti a až jakési naivity v umění. Hledání přímého, nízkého umění, nenazkoušeného a bezprostředního. Zcela zásadní byla v tomto ohledu cesta po Africe, kterou Peter Brook se svým souborem podnikl v roce Smyslem třetí fáze pak bylo spojit výsledky dvouleté práce do jednoho celku. Propojit ono vysoké a nízké a porovnat výsledky práce s výsledky jiných divadelních experimentálních skupin. K tomu dopomohla tzv. Americké cesta. Pojďme se oněm třem letem blíže věnovat. 136 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 170: an intensely hieratic and poetic theatre work, a high work made up of mystical and esoteric vocal and gestural abstractions. 138 BABLET, D. Setkání s Peterem Brookem. Světové divadlo, 1979, s

91 1.2. Íránská cesta, Orghast (1971) 1.2. a) Text Výsledkem prvního roku měla být premiéra prvního představení souboru na Širázkém festivalu umění v Íránu. Festival byl jedním z prvních sponzorů nově vniklého CIRTu a bylo domluveno, že za vložené peníze bude soubor prezentovat svoji práci. Ustanovilo se, že se představení odehraje pouze na festivalu, pod širým nebem v ruinách města Persepolis. 139 Ke spolupráci na textu přizval Brook básníka Teda Hughese, s nímž spolupracoval už v anglickém divadle Old Vic (viz Oidipus). Brook chtěl, aby pro něj vytvořil variaci na mýtus o Prometheovi, a společně se dohodli, že jej napíše ve fiktivním jazyce, který dal poté název celému představení Orghast. 140 Představení mělo spojovat originální zvukovou kvalitu a bohatost Hughesova fiktivního jazyka se svébytným pohybovým a zvukovým pojetím skupiny herců. Už u tvorby scénáře tudíž musel být Brook s Hughesem v úzkém spojení. Bylo totiž nutné, aby slovo bylo zvukově spojeno s emocí, kterou bude herec v dané scéně vyjadřovat. Potřebovali text, na jehož podkladu by mohli vytvořit zcela nerealistické představení, jakýsi druh divadelního experimentu s minimem příběhu a kauzální struktury, který bude zaměřený na poetickou kvalitu zvuku a pohybu. Ke způsobu, jakým přistupovali k tvorbě nového jazyka, poznamenal Hughes v interview s Tomem Stoppardem: To, co slyšíte v lidském hlase, odráží to, co se zrovna v tu chvíli děje v těžišti jeho vědomí. Představivost a koncentrace jsou rozhodující. Činnost mysli je v tu chvíli rozhodující. Pokud je pozornost rozptýlena, ztrácí hlas svoje ukotvení, nebo lépe, svůj záchytný bod, týkající se toho, co se v člověku vlastně doopravdy odehrává. To je hlas, který vytváří většinu času většina z nás. To, co chceme doopravdy říci, se zamlžuje. Mluvíme jakousi brebentivou hatmatilkou nulového přesahu. Ale když je mysl jasná a prožitek chvíle je skutečný a pravdivý, potom 139 Protože z představení samotného neexistuje záznam a představení se odehrálo jen jednou, jsem nucen zde vycházet pouze ze sekundárních pramenů recenzí, fotografií a především z knihy A. C. Smithe Orghast at Persepolis, která je jediným rozsáhlejším textem o představení Orghast. 140 Samotné slovo orghast je podle Teda Hughese metaforickým ekvivalentem slova slunce. Skládá se ze dvou částí ORG život, duše, energie a GHAST bytí, plamen, oheň. 83

92 dokáže i jednoduchá slabika předat obsah. Trosečníkovi stačí pouze vzdychnout a udeří vás tím jako kladivem. 141 Jednalo o jazyk vytvářený pro konkrétní skupinu herců, příležitost a místo. Na výsledné podobě se tak podíleli jak Brook s Hughesem, tak i herci. Text a především jeho výsledná zvuková podoba byla tedy pravděpodobně ryze osobní, nepřenositelnou a originální záležitostí každého herce. A ačkoliv Hughes napsal ke každé replice její anglický překlad, herci tento překlad dostali do rukou až ve chvíli, kdy bylo představení hotové. Brook jej ovšem měl k dispozici po celou dobu zkoušení, aby hlídal, že každá replika bude mít uvnitř sebe přesný význam a nebude se jednat o nahodilé mluvení beze smyslu. Jak k textu poznamenal A. C. H. Smith ve své knize Orghast at Persepolis: Není to text, ze kterého by kterákoliv jiná skupina mohla mít užitek. I z tohoto důvodu nemůže jakákoliv písemná verze poskytnout nic víc než přibližnou představu toho, jak mohl znít, když se herci dostali dovnitř slov, což byl proces, který trval měsíce. 142 Smith ve své knize předkládá i ukázky textu s anglickým překladem, které jsou zajímavé především kvůli tomu, jak zvukově evokují angličtinu (včetně stavby slabik) a nesou tak s sebou spíše hudební kvalitu, připomínající jakési pradávné rituální zaklínání. Zde předkládám krátkou ukázku: BULLURGA OMBOLOM FROR darkness opens its womb (temnota rozevírá své lůno) SHARSAYA NULBULDA BRARG I hear chaos roar (slyším burácet chaos) IN OMBOLOM BULLORGA 141 HUGHES, T. What you hear, interview with Tom Stoppad, Times Literary Suplement, 10 října In KUSTOW, M. Peter Brook A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 207: What you hear in a person s voice is what is going on at the centre of his gravity in his consciousness at that moment. Imagination and concentracion are decisive. The action of the mind at that moment is decisive. When the attention is scrambled the voice loses its anchor, or its roothold rather, in what is realy going on in the man. This is the voice most of us are producing most of the time. Our real mesage is getting jammed. We are speaking a sort of gabblet gibberish of static interference. But when the mind is clear, and the experience of the moment is actual and true, then a simple syllable can transmit volumes. A survivor only needs to sigh and it hits you like a hammer SMITH, A. C. H. Orghast at Persepolis. Londýn: Eyre Methuen, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 173: It is not a text that any other company could make use of. For the same reasons, any written version o fit cannot gve more that an approximation of what it sounded like when the actors got inside the words, a proces that took months of experiment.. 84

93 in the womb of darkness (v lůně temnoty) FREEASTAV OMBOLOM freeze her womb (zmrazte její lůno) NILD US GLITTALUGH rivets like stars (upevněte jako hvězdy) ASTA BEORBITTA icy chains (ledovými řetězy) CLID OSTA BULLORGA lock up the mouth of darkness (uzamkněte ústa temnoty) IN OMBOLOM KHERN FIGYA GRUORD in her womb I make my words iron (v jejím lůně budou má slova z ocele) 143 Příběh dvoudílného představení nakonec obsahoval ozvěny mýtu o Prometheovi, Calderonovy hry Život je sen nebo motivy z Aischylovy hry Peršané o Řecko Perské válce. Oproti předchozím Brookovým inscenacím nebyla srozumitelnost sdělení u Orghastu založena na textu a slově, ale stále ještě se pracovalo s konkrétním příběhem, u něhož se dalo předpokládat, že ho budou všichni potenciální diváci již znát. V Africe oproti tomu Brook se souborem nebrali kulturní ani historické konotace v potaz, a naopak jim šlo o nalezení společné řeči se zcela neznámým druhem diváka, bez imitování jeho kultury, za pomoci divadla jako formy bezprostřední ničím nezatížené komunikace. 1.2 b) Cvičení V létě 1971 odjel Peter Brook se souborem do íránského Šírázu. Herce zde čekala náročná cvičení, zaměřená především na hlas a pohyb. Trénovali akrobacii, tanec, zpěv, dechová cvičení a na konci každého dne cvičení Tai-Chi. Pracovali tzv. za 143 SMITH, A. C. H. Orghast at Persepolis. Londýn: Eyre Methuen, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s

94 zavřenými dveřmi, pouze sami před sebou. Většinou ale v malých skupinkách, po dvou či po třech. Herci se tak brzy mohli zbavit ostychu, ale zároveň se vzájemně často kritizovali a upozorňovali na stereotypy ve vlastním herectví. Brook se sám zúčastnil všech cvičení, z nichž každé vedl jiný z herců (Katsuhiro Oida vedl cvičení s bambusovými tyčemi a Tai-Chi, na ranní rocvičku a hlasová cvičení si pozvali perské herce). Výsledky všech těchto cvičení, v dnešní době už braných jako zažité a jednoduché, se nakonec objevily ve výsledném tvaru ať už jako doplnění textu, nebo jako akrobatické výstupy. Smiths popisuje ve své knize některá z dechových cvičení: Stojíte s rameny dozadu a rukama podél těla. Hluboce se nadechujete na sedm vteřin. Na čtyři vteřiny zadržíte dech. Vydechujete na sedm. Zadržíte na čtyři. Opakujete po tři minuty. [...] Stojíte, ruce podél těla, chodidla lehce od sebe a lehce vytočená ven. Nádech na sedm vteřin. Vydechujete sedm vteřin a během toho točíte jednou nataženou paží, dlaní dovnitř, ve směru hodinových ručiček. Pokračujete v točení i při dalším sedmivteřinovém nádechu. Zadržíte dech, sevřete pěst nad hlavou, sehnete se, aniž byste ohnuli kolena, abyste se dotkli pěstí země. Postavíte se a rychle vydechnete. Opakujete s druhou paží. Stojíte, roztažené ruce, prsty od sebe. Nadechnete se. Zpíváte volně jakoukoliv písničku ve dvoučtvrťovém rytmu (populární bylo Twinkle, Twinkle, Little Star ). Na první těžkou dobu se stavíte na špičky u nohou a na další zpátky na paty a pokračujete; při prvním zvednutí na špičky sevřete první z prstů na každé ruce v pěst a při dopadu na paty je opět rozevřete. Opakujte s ostatními prsty, dokud vám nedojde dech. Poklekněte a posaďte se na paty, lokty pevně přitisknuté k tělu, prsty míří dopředu. Pomalu se nadechněte, při výdechu zpívejte A-O-IM na poslední tři noty sestupné stupnice v taktu zhruba po vteřině. Na každé A- vymrštěte pravou ruku rovně nahoru a navraťte ji zpátky během O-IM. Jakmile vám dojde dech, opakujte s levou paží. Poté s oběma najednou SMITH, A. C. H. Orghast at Persepolis. Londýn, Eyre Methuen, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 176: Stand with shoulders back, arms by the side. Breathe in deeply for seven seconds. Hold the breath for four seconds. Breathe out for seven. Hold it out for four. Continue for three minutes. [...] Stand, arms by the side, feet slightly apart and turned a little outward. Breathe in for seven seconds, meanwhile swinging one extended 86

95 Speciálně cvičení Tai-Chi, v té době pro evropskou kulturu exotická novinka, se ukázalo jako šťastná volba spojení pohybu a tajemného tance přinášelo v prostoru zbořené Persepolis až mystickou kvalitu. U některých cvičení popsaných ve Smithově knize sám autor přiznává, že i lektor považoval některá cvičení za nemožná a že sám u jednoho z nich dvakrát omdlel. Zde je kvůli přílišné délce neuvádím. Pro zájemce odkazuji na knihu uvedenou v poznámce, kde jsou popsána i tato cvičení. Fotografie ze zkoušky představení Orghast. arm, palm facing inwards, clockwise. Continue arm-swinging during next breath in of seven seconds. Hold breath, clench fist above head, bend to touch ground with fist, not bending knees. Striaghten up and breathe out fast. Repeat with other arm. Stand, arms stradched sideways, fingers exended. Breathe in. Sing at any 2/4 song andante ( Twinkle, Twinkle Little Star was popular) rising on toes on first main beat, going back on to heels on next and continuing; on first rise bend index fingers in to the palms, extending them again when going down on the heels. Repeat in other fingers in turn, till the breath is exhausted. Kneel, sitting back on heels, elbows tight against ribs, fingers pointing forwards. Breathe slowly in. During exhalatin sing A-O-IM, on the last three notes of descending scale, in beats of roughly a second. On each A- throw right arm up straight, returnig it to the side during O-IM. When the breath has run out, repeat with left arm. Then with both arms together.. 87

96 Po sérii cvičení přišly na řadu improvizace, jako další ze způsobů ladění nástroje 145. Ty sloužily především k tomu, aby se herci mezi sebou, stejně jako vůči devíti perským hercům, kteří se souborem spolupracovali 146, otevřeli a naučili se na sebe bezprostředně reagovat. Později z nich dodáváním struktury vznikaly situace. Z těchto improvizací, které měly původně sloužit pouze pro potřeby představení Orghast, ovšem vzniklo také krátké komické improvizované představení, týkající se vždy nějaké rekvizity. To bylo ve své jednoduchosti, po vzoru improvizací v Paříži, možné hrát kdekoliv a pro kohokoliv. Toto představení se hrálo opět ve fiktivním jazyce a občas bylo doplněno o hudbu hranou na perkusové nástroje. Je možné, že to byla pouze šťastná náhoda, tvůrčí přetlak herců nebo prostě jen vytvoření dostatečně kreativní atmosféry. Nakonec ale Brook s Hughesem doplnili improvizaci o krátký archetypální příběh o dvou milencích. Výsledek nazvali Difficulties of Bridegroom (Ženichovy problémy) a dali tak vzniku první carpet show. 147 Princip carpet show plně využil Brook s herci až o rok později ve své cestě po Africe, a ačkoliv jejich ozvěny lze najít už u improvizací v Paříži, je možné za první vystoupení carpet show označit právě Difficulties of Bridegroom. Už proto, že se jedná o první veřejné vystoupení splňující všechna kritéria carpet show, Brook hercům domluvil vystoupení v perské vesničce Uzbakhi. Ke komunikaci s divákem nepřipraveným na divadlo došlo téměř okamžitě. Jakmile herci začali na rozloženém koberci na návsi hrát a zpívat, shromáždilo se kolem nich velké množství dětí a jejich zvědavých rodičů. Děti z vesnice se přidali k závěrečnému tanci a herci byli po představení pozváni obyvateli vesnice na čaj. I samotní herci byli z tohoto zážitku nadšení a jeden z nich to dokonce nazval nejvíc vzrušujícím zážitkem, který kdy jako herec měl 148. Jednalo se sice o jakýsi vedlejší produkt přípravy na zcela jiné představení, ale tento vedlejší produkt se stal naprosto zásadním pro druhý rok zkoumání. 145 Jak Brook souhrnně nazývá všechny herecké přípravy a cvičení sloužící k objevování nových, skrytých možností. Viz kapitolu 1.4. b) Brooklyn. 146 Někteří z nich zkoušení po neshodách s Brookem opustili, ostatní byli poté zařazeni do představení jako dav. 147 Carpet show je označení krátkého improvizovaného představení, hraného pod širým nebem na rozloženém koberci s minimem rekvizit, většinou bambusovými tyčemi a kartonovými krabicemi. 148 SMITH, A. C. H. Orghast at Persepolis. Londýn: Eyre Methuen, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 189: the most exciting experience he had ever had as an actor. 88

97 1.2. c) Představení Po třech měsících zkoušení, cvičení a improvizací 28. srpna 1971 v 16:30 začala v rámci Šírázkého festivalu v Íránu premiéra dvoudílného představení mezinárodního souboru CIRT s názvem Orghast. První část představení se odehrála pod ruinami města Persepolis. Diváky byli většinou místní umělci, intelektuálové a kulturní elita jak íránská, tak zahraniční. Všichni očekávali radikální umělecký experiment. Představení trvalo bezmála devadesát minut. Nejprve začala tiše hrát hudba a herci soustředěně nastoupili do prázdného prostoru před ruinami a tiše cvičili Tai-Chi. Postupně rozehrávali celý prostor nejen před skálou, ale i na skále, kde byl připoutaný herec znázorňující postavu Promethea. Jeho příběh o ukradení a navrácení ohně a jeho následném trestu se stal středobodem celé první části. Byl však podán v originální, podle diváků mnohdy až expresivní, pohybové, vizuální a zvukové stylizaci. Fiktivní jazyk byl na několika místech doplněn starořečtinou, latinou, avestštinou, sanskrtem, zvukovými improvizacemi herců a mrtvým jazykem Zarathustrových kněží. Začátek představení Orghast - herci soustředěně a v tichosti cvičí Tai-Chi. 89

98 Druhá část představení se měla odehrát na jiném historickém místě Naqsh-e- Rustam. Málem k ní však nedošlo, protože bezpečnostní orgány nechtěly povolit souboru pohybovat se v prostoru zříceniny. Nakonec jim ale vstup povolit musely, a tak se druhá část s hodinovým zpožděním přece jen odehrála. Její děj vycházel zčásti z již zmíněné Aischylovy hry Peršané, tedy z příběhu o porážce perských vojsk řeckými. Navíc jej soubor hrál na místě, kde došlo k důležité bitvě totiž dobytí Persepolis. Druhá část se odehrávala převážně ve skalách, horách a na jakémsi lešení, které chránilo herce před uvolněnými kameny. Tato část představení byla více soustředěná na jedince v konkrétním místě, jelikož herci už nepůsobili jako dav, ale byli různě umístěni ve skalním masivu. Protože došlo ke zpoždění, začalo se během druhé části stmívat a přirozené osvětlení pomalu vystřídalo osvětlení pomocí několika ohňů, které herci rozdělali v různých místech hracího prostoru. Herci na lešení v okolí ruin během představení Orghast. 90

99 Pochopení příběhu bylo pro diváky všemožně ztížené a muselo k němu pravděpodobně docházet pouze skrze formální asociace či skrze emocionální linku hereckého jednání. Mnoho diváků však mělo zřejmě tentýž pocit jako kritik Richard Findlater, který přiznal, že to co jsme viděli, a především slyšeli, bylo ohromující, nádherné a znepokojivé, ale co to přesně znamenalo, bylo neuchopitelné. 149 Důležitější než příběh bylo jeho estetické ztvárnění. Neuchopitelné bylo pro tehdejšího diváka zřejmě i určení žánru. Přijetí prvního výstupu souboru CIRT bylo i tak velmi pozitivní. Kritik Andrew Porter 150 popisuje své dojmy v rozsáhlé recenzi pro noviny The Financial Times takto: Orghast je drama opera, rituál, obřad, divadelní počin s kořeny v mnoha věcech: mýtech, historii, místě, na kterém se hrálo; Brookovým zaujetím povahou divadelní přirozenosti, jeho zkoumáním toho, čeho těla, hlasy a světla mohou dosáhnout svým rozmístěním před divákem; jeho znalostí současné hudby s jejím prostorovým efektem, kontrapunktem náhodného detailu pod obrovskou kontrolou a volné juxtapozice slova a zpěvu; [...] a také bych řekl, že jeho zkušenosti s Perským ta zieh 151, který je hluboce působivý a dojemný, i když nerozumíte ani slovu. [...] Instinkt, intelekt a genialita, měsíce těžkého studia a náhlé momenty inspirace (schopnost jak tvůrců, tak diváků se nadchnout pro nespavost, povzbuzujícím ovzduším a neobyčejnými kouzly prostředí) se odrazily na tvorbě Orghastu. 152 Je však velmi důležité poznamenat, že Brook v té době zdaleka nebyl první a určitě ne jediný, kdo se věnoval podobným divadelním experimentům. V čem tedy 149 KUSTOW, M. Peter Brook A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 214: What we saw and above all, what we heard, was riveting, beatiful and disturbing; but what it meant, precisely, was elusive Andrew Porter ( ) byl převážně hudební kritik, později se stal i režisérem opery, měl prý velikou zásluhu na tom, že byli Peter Brook s CIRTem na festival vůbec přizvaní. 151 Ta zieh je samostatný žánr tradičního Perského divadla, většinou tragického rázu, inspirovaný historickými, nebo náboženskými událostmi. Pozn. překl. 152 PORTER, A. In Triumph through Persepolis. The Financial Times, srpen In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s : Orghast is a drama opera, ritual, ceremony, theatrical action with its roots in many things: myth, history, the sites of its performance; Brook s preoccupation with the nature of theatrical communication, his researchers into what bodies, voices and lights can achieve when deployed before an audience; his knowledge of contemporary music with its spatial effects, counterpoints of random detail under largescale control, and free juxtaposition of speech and song; [...] also, I think, his experience of Persian ta azieh, which is so profoundly impressive and affecting even whe no words are understood. [...] Instinct, intellect and genius, month of hard study and sudden late moments of inspiration (faculties of both creators and onlookers ade keen by sleeplessness, by the stimulant climate any by the extraordinary spell of the sites), went into the making of Orghast.. 91

100 tkvěla výjimečnost Orghastu a CIRTu vůbec pro divadelní obec? Zde se již ocitáme na poli čisté spekulace. Jako jeden z faktorů bych uvedl, že novinkou bylo určitě mezinárodní obsazení. To bylo něco nového, originálního a odvážného, vezmeme-li v úvahu, že představení se hrálo pro podobně mezinárodní publikum. Na zajímavosti jistě přidal fakt, že se takovýto soubor rozhodl zkoumat možnosti divadelní komunikace a své první představení odvedl ve fiktivním jazyce. Řečeno Janou Pilátovou: Brook hranice divadla svým pohybem mezi kulturami rozšířil. Rušil geografické, kulturní a oborové meze. 153 Dalším, řekl bych, stejně důležitým faktorem byla jistá popularita, které se tou dobou již Peter Brook u diváků těšil. Po fenomenálním úspěchu jeho inscenací Krále Leara (1962, Londýn), Marat/Sade (1964, Londýn), US (1966, Londýn) nebo Snu noci svatojánské (1970, Londýn), měl každý jeho další projekt auru jisté exkluzivity. Orghast byl prvním krokem k novému druhu uměleckého experimentu, navíc představením nové skupiny, kvůli níž se Brook vzdal možnosti stát v čele RSC, což představení ještě přidalo na jedinečnosti. Navíc podobným experimentům přála doba. Těžko si představit, zda by dnes mělo takové představení srovnatelný úspěch či vůbec šanci na podobně bezproblémový vznik. Představeními v Šírázu oficiálně skončil první výzkumný rok CIRTu, zaměřený na zkoumání estetických možností vysokého divadla, které s sebou nese mezinárodní obsazení. Už v podobě první carpet show naznačil soubor směr, jímž se vydal ve druhém roce. Zde vytyčil možnosti zkoumání jednoduchosti nízkého divadla a základního vztahu herce a diváka. Oba výzkumy byly samy o sobě nepochybně zajímavé a v jistém směru novátorské, avšak specifický styl souboru vznikl teprve ve třetím roce, a to z dialektiky a skloubení onoho vysokého/nízkého. Nejprve se ale věnujme roku druhému Africká cesta (prosinec 1972 únor 1973) Jak již padlo v předchozí kapitole, smyslem druhé fáze výzkumu, zakončené Africkou cestou, bylo hledání jednoduchosti, či až jakési naivity v divadle. 154 Brook se ve svém zkoumání chtěl vydat opačným směrem než v prvním roce, kdy zkoumal, 153 PILÁTOVÁ, J. Hnízdo Grotowského. Praha: Institut umění Divadelní ústav, 2009, s V celé této kapitole vycházím především z knihy Johna Heilperna: Conference of the Birds, vydané nakladatelstvím Routledge v New Yorku v roce

101 jak dokáže divadlo komunikovat prostřednictvím vysokého divadla, poezie či hudby. V druhém roce se chtěl zabývat pravým opakem možnostmi bezprostřední komunikace herce a diváka. Prozkoumat samotný základ divadla, nezatížený kulturní historií tohoto média. Doufal, že se mu podaří probádat nejen možnosti komunikace na poli divadla, ale i kořeny základní mezilidské komunikace. Věřil, že existuje základní komunikační klíč, společný pro každého člověka na světě. Protože pokud jde o banální témata, jako jsou láska, nenávist, konflikt a smíření, všechna jsou prožívána Afričanem, Japoncem, Francouzem či Angličanem ne snad úplně stejně, ale stejně intenzivně. To znamená stejně intezivně, ale ne stejným způsobem. 155 Diváci afrických vesnic se zdáli k tomuto účelu ideálním publikem. Nejsou zatíženi žádnými konvencemi středoevropského (potažmo amerického) divadla. Brook chtěl, aby jeho herci před africkým publikem zapomněli na konvence a veškerou naučenou hereckou metodiku, která jim v klasickém divadle poskytuje pocit bezpečí. Dostali se před diváky, kteří nikdy nic podobného neviděli a nerozuměli ani jazyku, ani zažitému divadelnímu systému znaků. Úkolem herců bylo navázat bezprostřední komunikaci, zaujmout a bavit. Nešlo o hledání nových uměleckých forem, zcela naopak: šlo o návrat k základům mezilidské komunikace jako takové, znovuobjevování jejích základů. Principem improvizací bylo, že herci kromě své tvořivosti a vnímavosti k divácké percepci neměli nic, o co by se mohli opřít. Měli se naučit měnit a tvořit před každým publikem znovu a znovu jinak. O něco takového se pokoušel Brook se souborem už v Paříži před odjezdem, kdy pořádali otevřené zkoušky či podobné formy vystoupení před hluchými dětmi a psychiatry. Ovšem africké publikum bylo i oproti tomu zcela odlišné. Brook se souborem ovšem neplánovali odjet do Afriky zcela nepřipraveni. Celý rok od návratu z Persepole připravoval Brook s herci pro tuto příležitost tematickou improvizaci založenou na několika básních Teda Hughese The Box Show. Jednalo se o jakési podněty k improvizacím, jejichž středobodem a jedinou rekvizitou měly být lepenkové krabice. Brook se souborem došli dlouhým hledáním, selekcí a přípravou k jakési kostře tvaru, která měla být základním představením pro diváky 155 BROOK, P. Tak pravil (Peter Brook). Zaznamenala Jitka Sloupová. Svět a divadlo, roč. 91, č. 6, Divadelní obec, 1991, s

102 v Africe. 156 Na otázku, proč si vybrali jako základní prvek zrovna krabice, odpověděl Brook: Krabice je objekt, který můžete najít téměř všude, na rohu každé ulice. Je to velmi běžný, nepoetický, obyčejný konkrétní objekt z každodenního světa a má miliony identit. Proč ne třeba sklenice? Sklenice je velmi specifická; je tu pro určitý účel. [...] Krabice je ohraničená obsahuje něco, co vnucuje prostor, ať už k ochraně, nebo ke schování, či k uzavření je ve svých možnostech nekonečná. 157 Ale ukázalo se, že i tak jednoduchá rekvizita, jako je krabice a její více či méně připravené znakové rozehrávání, je pro africké publikum nedostačující. Hned jedno z prvních uvedení The Box Show pro africké diváky skončilo fiaskem. Brook celý princip zcela zavrhl a v následující improvizaci se herci ocitli úplně bez ničeho, nuceni na místě z nuly improvizovat a objevovat nové, srozumitelnější prostředky komunikace. Stejně jako v prvním roce fungování CIRTu měl i druhý rok naplánovaný vrchol v podobě závěrečného představení. V něm chtěl Brook vyzkoušet vše, co se souborem na cestě po Africe objeví. Po návratu tak bylo naplánované zkoušení a inscenace bajky zpracovaé v knize afrického autora F. Uddin Attara Ptačí sněm a) Složení posádky Skupina, která vycestovala s Brookem do Afriky, se skládala dohromady ze třiceti členů, z nichž jedenáct byli herci. 159 Zbytek tvořili technici, pomocný personál, doktor, ženy dvou herců (coby kuchařky), řidiči a průvodci (najatí v Africe), 156 Pro tento tvar se v Brookovské terminologii uchytil termín show. Herci mimo jiné připravovali i tzv. The Ogre Show, opět na motivy básní Teda Hughese, a následně i tematické improvizace. V Africe dostaly svá pojmenování podle centrálního tématu The Shoe Show, The Bread Show, The Bird Show Sám Brook shrnuje všechny improvizace pod souhrný název: The Carpet Show. Viz Difficulties of Brigedom. 157 CROYDEN, M. Conversations with Peter Brook. Londýn: Faber and Faber, 2003, s: 67 68: The box is an object you can find almost anywhere, at every street corner. It s a very common unpoetic, ordinery concrete object out of the everyday world, and it has a million identities. Why not a glass? A glass is very specific; its there for certain purposes. [...] A box contains an enclosure something that imposes space, wheter to protect, or to hide or to imprison is endless in its variations Conference of the Birds ( obnovená premiéra 1979). 159 Do Paříže se jich vrátilo třináct Brook cestou nabral další dva africké herce, zájemce o spolupráci. 94

103 pětičlenný filmový štáb (který byl nucen skupinu v polovině cesty opustit, protože nesehnali povolení natáčet v Nigérii), fotografka, John Heilpern, jenž celou cestu zapisoval, 160 a jeden mladý francouzský pozorovatel, který se ale do dění téměř nezapojoval. Později se ke skupině přidala ještě manželka Petera Brooka Natasha Parryová s jejich dvěma dětmi a básník Ted Hughes. Expedice se zúčastnili tito herci: 161 Katsuhiro Oida (známý spíše jako Yoshi Oida) japonský herec, v době cesty mu bylo téměř čtyřicet let. Byl tedy nejstarším hercem posádky. S Brookem se poprvé setkal v roce 1968 při workshopu pořádaném J.-L. Barraultem. V té době mluvil pouze japonsky a pomalu se učil anglicky. Nikdy předtím neimprovizoval a neslyšel jméno Peter Brook. Členem CIRTu byl od jeho založení. Dvacet let se v Japonsku naplno věnoval studiu tradičního divadla No. Věnoval se také modlení a meditaci v zenových chrámech. Andreas Katsulas americký herec řeckého původu. V době cesty mu bylo dvacet šest let. Když jej Brook oslovil, pracoval v profesionálním divadle v Indianě a také nikdy předtím o Brookovi neslyšel. Do Paříže prý přicestoval proto, že mu Brook nabídl lepší plat. Jeho žena byla jedna z kuchařek na Africké cestě. Později se stal v Americe slavným a často obsazovaným hercem. Český divák si jej zřejmě bude pamatovat jako jednorukého vraha ve filmu Uprchlík (Fugitive, r. Andrew Davis, 1993). Malick Bagayogo osmadvacetiletý herec pocházející z Mali, který v té době žil již sedm let v Paříži. V jedenácti letech potkal slepého potulného zpěváka a stal se jeho průvodcem. Zpěvák ho naučil všechny své písně a básně. Do Evropy přijel Bagayogo s malickým národním divadlem a zůstal v Paříži, kde pracoval s africkým divadelním souborem. Brookovi ho představil Jerzy Grotowski. Byl dalším z členů skupiny, který o Brookovi do té doby neměl žádné povědomí. Později se prosadil i ve filmech, hrál například výraznou roli v oscarovém filmu Vzpomínky na Afriku (Out of Africa, r. Sydney Pollack, 1985). Natasha Parryová Brookova manželka. Poznali se v padesátých letech, když Brook pracoval v opeře Covent Garden. V době cesty měli spolu dvě děti 160 Z jeho zápisků vznikla později kniha Conference of the Birds, z které čerpám v této kapitole nejvíce. 161 Viz HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s

104 jedenáctiletou Irinu 162 a šestiletého Simona. 163 K expedici se kvůli zdravotním potížím přidala s dětmi až v Nigérii. Bruce Myers v době cesty mu bylo třicet let. Znal se s Brookem už dříve z RSC, kde hrál ve Snu noci svatojánské (1970). Následně z RSC odešel a zcela se přestal věnovat divadlu. Namísto toho se začal věnovat horolezectví. Nikdy se nechtěl vrátit na profesionální scénu. Nakonec se však připojil k Brookově výzkumné skupině. Od té doby je významným Brookovým hercem, objevil se v podstatných rolích v mnoha Brookových inscenacích (Ganéša v Mahabharatě, 1985; Polonius v Hamletovi, 2000; či naposledy v jeho oneman show v Dostojevského Velkém inkvizitorovi, 2006). Helen Mirrenová v době cesty šestadvacetiletá vycházející hvězda britského divadla. V současné době držitelka Oscara za roli královny Alžběty ve filmu Královna (Queen, r. Stephen Frears, 2006). Už v té době hrála mnoho rolí v RSC a ve filmech slavných režisérů, např. Lyndsaye Andersona nebo Kena Russela. Pro diváky a tisk byla mladou hvězdou a jakýmsi sex-symbolem. K Brookově cestě se přidala, aby dokázala, že není pouze hezkou tvářičkou, ale že se zajímá i o seriózní herectví. Do skupiny se přidala až na poslední chvíli a jako taková byla zprvu kolegy přijímána poněkud odtažitě. François Marthouret devětadvacetiletý Pařížan. Po vystudování literatury na Sorboně si založil vlatstní experimentální skupinu, následně se připojil k Brookově skupině. Společně s Helen Mirrenovou to byl další herec, který se v té době těšil velké popularitě, hrál v televizních seriálech a filmech. Lou Zeldis Američan, třicet let. Dětství strávil v Japonsku a poté se s rodinou přestěhoval do Kalifornie. Začínal zde jako tanečník, posléze se přestěhoval do New Yorku a připojil se k tamní undergroundové scéně, hrající po kavárnách. Byl několikrát ve vězení. Michèle Collison dvacet devět let. Než se přidala k Brookovi, spolupracovala se Zeldisem v New Yorku v Café La Mama. Pracovala také jako zpěvačka a ve skupině byla brána jako velký muzikální talent. Sylvain Corthay třicet let, po absolvování Sorbony pracoval v experimentálním divadle. Hrál pod J.-L. Barraultem a byl jediným z herců, kteří před cestou už jednou Afriku navštívili (ovšem s profesionálním divadlem a ve francouzsky mluvících 162 Která v současné době provozuje v Paříži vlastní divadelní skupinu. 163 Ten natáčí filmové dokumenty, z nich dva natočil o svém otci. 96

105 městech). Miriam Goldschimdtová německá herečka, ve svých dvaceti pěti letech byla nejmladší ze skupiny. Hrála v klasických divadlech v Německu a ve Švýcarsku a poté studovala v Paříži u Jacquese Le Coqa. Brookovo divadlo nejprve navštěvovala pouze jako pozorovatel, dokud ji Brook nepožádal, aby se přidala k improvizaci. Se souborem spolupracovala i po návratu a v Brookových inscenacích vytvořila mnoho výrazných postav. Ayansola africký herec, který se k Brookově skupině přidal až v Africe během cesty. Navštívil s nimi i svůj domov ve městě Ife. Se skupinou zpět do Paříže neodjel. Důležitou součástí skupiny se stala Elizabeth Swadosová, dvaadvacetiletá newyorská hudební experimentátorka, kterou Brook speciálně přizval na cestu, aby vypomáhala s hudební složkou improvizací a aby naučila herce zpívat a hrát na nástroje (v drtivé většině různé druhy fléten a bubínků). Její přínos se stal postupem času neoddiskutovatelným každá improvizace začínala a končila písní, hudba doprovázela akrobatické výstupy a velmi často se stávalo, že hraní na nástroje nahrazovalo jazyk v dialogu. Navíc pro ni samotnou byla cesta a především setkáním se skupinou místních potulných zpěváků, nazývajících se Peulhs, velmi přínosnou zkušeností a inspirací pro její další práci. Po návratu z Afriky pokračovala ve spolupráci s Brookem a následující rok vedla hudební složku workshopů v cestě po Americe b) Improvizace V prosinci roku 1972 dorazila skupina na letiště v Alžírsku, kde na ni už čekali Land Rovery plné zásob. Za zmínku stojí už fakt, že k samotným improvizacím (nebo chcete-li k shows) před africkým publikem se Brookův soubor déle než celý první týden nedostal. Tento čas byl vyplněn cestováním pouští v několika Land Roverech, každodenním cvičením pohybu, Tai-Chi, procvičováním těla, čelistí, krku, hrdla, nácvikem hudby, zpěvem afrických, japonských nebo starořeckých písní, procvičováním rytmu, načasování a koncentrace. Zpočátku herci nefungovali jako jeden celek a společně se setkávali pouze při 97

106 práci, zbytek dne trávil každý sám. 164 Filmový štáb, řidiči a doprovodný personál byli od skupiny herců zcela izolováni a prakticky s nimi nekomunikovali. Napětí a očekávání neustále rostlo. Herci tak byli po čase přímo nedočkaví, až budou moct konečně dělat to, kvůli čemu vlastně přijeli. Stejně tak v nich ale rostl strach z neúspěchu a z toho, že možná nebudou umět bez pevného textu a struktury tvořit. In Salah Muslimské městečko In Salah uprostřed saharské pouště v Alžírsku nebylo původně plánované jako první místo pro show. 165 Nikdo z herců tedy nečekal, že bude nucen hrát. Původně zde skupina zastavila, aby doplnila benzin a vodu. Centrální plac městečka byl jakýmsi místem pro trhy. Jednalo se doslova o kus pouště, po němž se procházeli Alžířané, Nigerijci a Tuaregové a všichni prodávali a nakupovali. Ovšem necelou půlhodinu po příjezdu se Brook dohodl s místním náčelníkem a zcela neočekávaně oznámil hercům, že se zde bude konat první vystoupení. Brook rozložil v rohu tržnice koberec a sám si na něj jako první sedl do tureckého sedu. Herci ho zprvu pouze vystrašeně sledovali. Věděli, že mají začít hrát, ale neměli nejmenší tušení co. První diváci se začali pomalu seskupovat okolo koberce. Nebylo zapotřebí žádné ohlášení začátku divadla. Samotný akt rozložení koberce na tržišti byl jasným znakem, že se bude něco dít, něco prodávat. Pro diváky bylo přirozené se kolem koberce pomalu seskupit do kruhu. Nejen v tomto případě, ale i ve všech následujících byl koberec jasně vyhrazeným hracím prostorem a i diváci, kteří neměli ponětí, že může existovat něco jako jeviště a hlediště, tento hrací prostor přirozeně respektovali. Okamžitě přijali pravidla hry a bavili se. Kontakt vznikl automaticky, jakmile se kolemjdoucí divák zastavil u koberce, aby se podíval, co se děje. Když se Brook rozhodl, že tohle bude místo, kde se bude hrát, nebylo nutné další vysvětlování: V Africe se ta skutečnost, že podivná skupina cizinců z celého světa přišla zcela poprvé do vesnice a přála si zde hrát, dala náčelníkovi vesnice vysvětlit, 164 Došlo to až do takového extrému, že Bruce Myers, který chodil spát vždy o dunu dál, než byl základní tábor, se jednoho dne vzbudil a místo zpátky k táboru se omylem vydal opačným směrem. Zbytek skupiny strávil zbytek dne tím, že jej hledal v poušti. 165 Tím mělo být v Tamanrasset. 98

107 prostřednictvím překladatele, pouze několika málo slovy. Neřekl bych, že se jedná o herce, protože většinou takové slovo v překladu neexistuje. Řekl bych, Je to skupina tanečníků a zpěváků a akrobatů z mnoha částí světa, kteří cestují Afrikou a pokoušejí se objevit, jaké jsou základy bezprostředního vzájemného porozumění. A to bylo jediné vysvětlení, které bylo potřeba. Přišlo jim to velmi jasné, velmi uspokojující a my byli velmi potěšeni. Potom začala práce. 166 V In Salah se tak zničehonic objevilo kolem koberce na padesát diváků: dětí, starců a obchodníků. Brook před sebe položil krabici s hudebními nástroji a bylo na hercích, aby ji otevřeli a každý si jeden vybral. Následovala půlhodinová diskuse herců s Brookem a Swadosovou o tom, čím show začít. Diváckou pozornost naštěstí mezitím dostatečně upoutal pro africké publikum nevšední jev japonec v kimonu Katsuhiro Oida. Nikomu takové zdržení nevadilo, diváci vypadali, že jsou zvyklí čekat. Herci tak měli čas na koncentraci a přípravu improvizací. Posléze vešli na koberec a začala hudební overtura, kterou měli od Swadosové již předem připarvenou. Swadosová a Brook stáli za kobercem a každý z nich hlasitě křičel na herce, co má následovat. Tento systém se udržel po všechny improvizace ve všech vesnicích. Po overtuře následovaly dvě písně. Během první z nich herci vůbec neudrželi rytmus a během druhé se Malicku Bagayogovi během zpěvu zlomil v suchém horkém vzduchu hlas. Diváci se začali smát. Mezitím se dav rozrostl na velký počet diváků, více či méně plivajících kolem sebe, tedy i na koberec. Místní bláznivá žebračka v jednu chvíli skočila na koberec a zazpívala svoji vlastní píseň. Poté herci začali předvádět improvizace připravené z Paříže. Zdálo se ale, že žádná z nich diváky nepobavila. Poté přišel čas na improvizace s krabicemi, které publikum zaujaly více. François Marthouret uklidnil do té doby hektické tempo tím, že položil na zem před sebe krabici. Dav utichl. Marthouret pomalu otevřel krabici a vyndal z ní druhou. Dlouho otvíral druhou krabici, aby do ní nakonec pohřbil svoji hlavu. Diváci 166 CROYDEN, Margaret. Conversations with Peter Brook. Londýn: Faber and Faber, 2003, s. 48: In Africa, the fact that for the very first time a strange group of foreigners from all over the world went into a village and wished to play was something that I would explain to the chief of the village through an interpreter in a very few words. I wouldn t say these were actors, because usually that word doesn t exist in translation. I d say, This is a group of dancers, and singers, and acrobats from many parts of the world, who are going through Africa, trying to discover what basis there is to understand one another directly. And that was all the explanation that was needed. They found that very clear, very satisfying, and we were very pleased. Then the work began.. 99

108 propukli v smích. Na scénu přišly postupně všechny tři ženy souboru Helen Mirrenová s píšťalou, Miriam Goldschmidtová a Michèle Collison s flétnami a pomocí zvuků spolu začaly komunikovat. Na koberec se přidal Lou Zeldis a začal hrát s imaginárním lukem. To se ukázalo jako problém, protože nikdo z diváků tomuto znakovému počínání s imaginární rekvizitou nerozuměl. Improvizace pomalu skončila a herci se ocitli na nulovém bodě. Nikdo nevěděl, jak pokračovat. Chvíli se nedělo nic, když vtom si obrovitý herec Andreas Katsulas, aby ulevil svým nohám, sundal své obrovské armádní boty a položil je na koberec. V tu chvíli zavládlo napjaté ticho. Veškerá pozornost diváků se upnula na boty na koberci. Vznikla tak dokonalá situace na původně prázdném prostoru koberce se najednou objevil konkrétní předmět. Vznikla okamžitá koncentrace na tento předmět. Diváci v napětí očekávali, co se bude dít, a herci vycítili nutnost tento předmět rozehrát. Katsulas se tedy po chvilce vrátil k botám, znovu si je nazul, čímž se z něho stalo cosi jako král koberce. Jenže boty ho neposlouchaly kopaly ho, chodily jinam, než chtěl, apod. V tu chíli se Oida rozhodl, že chce boty také. Schoval se mezi diváky a pokoušel se tajně Katsulasovi boty ukrást. Nakonec Katsulas nabídl jednu botu dítěti v davu a poprosil ho, ať do ní foukne. Dítě foukalo, ale nic se nedělo. Na pomoc přišel François Marthouret. Když do boty foukl, Swadosová zpoza koberce doplnila fouknutí zvukem na píšťalu. Do souboje o boty se postupně přidali všichni herci a z celé situace se nakonec stal až jakýsi taneční výstup. Důležitým faktem bylo, že ačkoliv nebyla scéna s botami nijak předem připravená, improvizace měla řád a jednotný smysl. Nikdo se nesnažil upoutat na sebe pozornost na úkor někoho jiného, to herci neměli zapotřebí. Jejich cílem bylo pobavit diváky a sebe. Udržet pozornost, udržet kontakt a být srozumitelný. Boty byly jediným tématem, o němž se hrálo: jeden je má a druhý je chce. To bylo vše, co bylo zapotřebí k tomu, aby vznikla ideální jednoduchá divadelní situace událost. Celá show, opět zakončená písní, sklidila u diváků enormní úspěch. Brook i herci byli spokojení a sebevědomí. Pomalu si začínali uvědomovat podstatný rozdíl mezi vnímáním západního a afrického diváka: Pro západní publikum jsou realita a fantazie dvě rozdílné věci. Ale pro Afričana vychovaného v tradičním způsobu života jsou to dva aspekty jedné a té samé reality. Není mezi nimi rozdíl. Afričan rozumí dvojí povaze reality. Pro něj existuje volný 100

109 průchod mezi konkrétním a abstraktním, viditelným a neviditelným. 167 Veškerá radost z povedeného představení ovšem vzala za své při další improvizaci v Tamanrasset. Tamanrasset Dva dny po úspěchu show v In Salah dorazila skupina do městečka Tamanrasset. Vstali už v šest ráno a Brook nařídil práci na The Box Show. Ta zahrnovala použití mnoha prázdných krabic nesoucích mnoho různých významů: Pandořina skříňka, hudební krabice, krabice tunel, krabice rakev, zpívající krabice, dýchající krabice atd. Ačkoliv byla celá show již připravená, soubor ji před veřejností zatím nikdy nehrál. Celá atmosféra před začátkem show připomínala spíše nervózní atmosféru před premiérou v klasickém tradičním divadle, než uvolněnost první improvizace v In Salah. Diváci totiž o vystoupení skupiny již předem věděli. Prostor v Tamanrasset byl navíc zcela odlišný od vyprázdněnosti v In Salah. Zde se jednalo o jakousi obchodní křižovatku. Brook jako prostor pro show zvolil úzkou uličku, kam se dav, který se ke koberci nahrnul, nemohl vejít. Diváci se tak od začátku překřikovali, bojovali o místo a tlačili se na herce, jimž tak nenechávali dostatek prostoru. Skupina začala show s jemnou tichou muzikou, která ale neměla v okolním hluku šanci zaujmout. Když Swadosová vyžadovala od herců energičtější akci, dostalo se jim od diváků spíše ironického úsměvu nejednalo se totiž o přirozený vývoj situace, ale o znatelnou snahu zaujmout, kterou stejně přehlušovala kolem jezdící auta. Začátek neměl žádný řád, byl to spíše nekontrolovaný chaos. Brook tedy nařídil hrát The Box Show. Herci, kteří byli zmateni vývojem událostí, začali propadat panice a zoufale ze sebe vydávali maximum, aby zachránili situaci. Výsledek byl však umělý, nepřirozený a zcela neorganický. Herci se začali schovávat za předem připravené výstupy, a zcela se tak odřízli od živosti okamžiku. Uzavřeli se do svého světa, přestali vnímat reakce diváků a doslova jim vnucovali svoji show. Tento divadelní 167 HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s. 71: For the Western audience, reality and fantasy are different things. But for the African brought up in traditional way of life they are two aspects of the same reality. There s no division. The African understands the double nature of reality. For him there s free passage between the concrete and the abstract, the visible and the invisible.. 101

110 jazyk nebyl srozumitelný, improvizace byly chaotické, scéna přeplněná krabicemi a metaforickýmy významy. Nikdo neměl sílu ani odvahu show zastavit a začít znovu z jiného bodu. K žádné přímé komunikaci nedocházelo: herci a diváci byli dvěma vesmíry, které existovaly vedle sebe. Herci nevěděli, kde jsou. [...] Protože nebyli schopni se volně pohybovat okolo koberce, byli nuceni čekat v prostoru za stromy na svůj výstup. Stromy se staly divadelními výkryty. Koberec se stal jevištěm. Nešťastnou náhodou cestovala skupina zpět v čase směrem k formátu tradičního divadla. Publikum bylo někde tam a obávané. [...] Nebyli tím, co Brook nazývá přirozeným publikem. Přirozené publikum je takové, ve kterém se obě strany herci a diváci uvolní natolik, že posuzování a obrana splynou do sdíleného zážitku. O tom je pro Brooka divadlo. Stává se spontánní událostí. 168 K propojení diváků a herců v jedné divadelní události tentokrát nedošlo. Vyčerpaní herci s vypětím všech sil dohráli svoji show a diváci se bez potlesku opět rozešli. Brook byl ovšem za toto fiasko svým způsobem rád. S neúspěchem počítal, protože cílem celé cesty nebylo primárně pobavit publikum, ale naučit se něco nového, poznat překážky a možnosti ukryté v hercích. Podobné herecké schovávání se za připravenou strukturu by totiž pravděpodobně v klasickém evropském divadle nepřineslo takové divácké odmítnutí. Je to přece jen způsob, na jaký jsou evropští diváci zvyklí. Tento druh divadla je ale srozumitelný jen pro určitý druh publika. S tím africkým bylo zapotřebí komunikovat zcela jiným způsobem a zapomenout na veškeré metody divadelní tvorby, které jsou podle Brooka pro živé divadlo a přirozený kontakt umělé a nedostačující: Jeden z prvních závěrů, který jsme všichni učinili, bylo, že každá divadelní škola na světě by měla podobnou cestou nahradit svůj obvyklý studijní plán takže 168 HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s. 87: The actors didn t know where they were. [...] Unable to move freely around the carpet, the actors were forced to wait in a space behind a tree to make their entrance. The tree had become the wings of a theatre. The carpet had become a stage. By accident the group was trevelling back in time towards the format of the traditional theatre. The audience was out there, and feard. [...] They weren t what Brook calls a natural audience. A natural audience is one in which both sides actors and audience - relax to the point where judgement and defence melt into shared experience. For Brook it s what theatre is all about. It becomes a spontaneus event.. 102

111 by skupina herců, mladý režisér, spisovatel a scénograf vyjeli do takového prostředí na šest měsíců můžete si být jistí, že by byli více napojeni na základní problémy toho, o čem je divadlo, než při kterékoliv jiné výukové metodě, kterou znám. 169 V takovém prostředí bylo nutné se znovu vzdělávat v základních principech lidské komunikace. Vytvořit si nový divadelní jazyk složený především z energie, jednoduchosti a nebezpečí (protože bez odvahy měnit a tvořit s každým novým publikem se opět ocitáme v ustrnulé formě divadla). Nikdo však nevěděl, jak takový jazyk nalézt. Muselo se to zkoušet dál a dál. Jak řekl Brook hercům po představení v Tamanrasset: Učíme se hrát na nový nástroj. 170 Hned den nato se rozhodl, že se skupina do Tamanrasset vrátí a bude zde hrát znovu. Tentokrát však už ne připravené scény, ale něco nového, něco, co zafungovalo dříve The Shoe Show. The Shoe Show Celý princip této neustále se měnící show byl založen na úspěchu improvizace v In Salah. Brook požádal Johna Heilperna, aby na téma bot napsal několik základních situací, jakýchsi podnětů k improvizacím. Ovšem ne ve fixní formě. Scénář měl pouze otevřít hercům dveře, ukázat, co vše je s botami možné. Předkládám zde text, který Heilpern po několikahodinové práci Brookovi odevzdal a jenž se posléze před diváky v mnoha vesnicích mnohokrát měnil a varioval: Sběratel bot zanechá na koberci pár bot. Najde je Stará bába, nazuje si je a omládne. Tančí a zpívá. Chamtivý král se do ní zamiluje. Bába ho nechá, aby jí sundal boty, hravě. Znovu se z ní stane Stará bába. Prokleje boty. Chamtivý král je zmatený. Zvědavě si oblékne boty. Z Chamtivého krále se stane 169 CROYDEN, Margaret. Conversations with Peter Brook. Londýn: Faber and Faber, 2003, s. 103: One of the first conclusions we all had was that of every drama school in the world were to substitute a journey of this sort in place of their usual curriculum so that a handfull of actors, a young director, a writer and a designer were to go out into these sorts of conditions for six months you can be certain that they would connect more directly with the basic problems of what theatre s about than any other form of educational method that I know HEILPERN, John Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s

112 Super král a je spokojen. Pyšní se, pyšní se, pyšní se. Super král usne, hlídaje si boty. Dva směšní lupiči se pokoušejí boty ukrást, jsou to fušeři. Jsou to ti nejsměšnější lupiči, jaké jste kdy viděli. Ale boty dostanou. Super král, nyní Hloupý král, napláče celé vědro. Směšní lupiči si rozdělí boty každý z nich dostane jednu. Boty dělají směšné věci. Přichází jednonohý leštič bot. Směšní zloději mu nabídnou boty a doufají, že budou odměněni. Ovšem leštič bot požaduje pouze jednu. Následuje dohadování. Jednonohý leštič bot vyzkouší jednu botu. Vtom se mu objeví druhá noha. Vyděšeně botu sundá. Noha opět zmizí. Je tak šťastnějsí, nevěří změnám. Zklamaní Směšní lupiči zahodí boty pryč. Ty se jim ale pořád vracejí. Směšní lupiči ve strachu utečou. Vejde otrok nesoucí mrtvolu. Najde boty a obuje je mrtvole, aby je nepoškodil. Mrtvola ožije a uškrtí otroka. Následně nese opět jeho mrtvolu. Je to to nejmenší, co pro něj může po všech těch letech udělat. Cestují a odpočívají. Prohnaný obchodník nabízí za boty staré hadry. Dohoda je uzavřena. Obchodník si vyzkouší boty, zešílí, začne bláznit, válet se po zemi a běhat sem a tam. Křičí o pomoc. Ostatní se mu smějí. Boty s ním nabourají do země. Krásná žena vezme obchodníkovi boty a stane se z ní krásný velbloud. Obchodník začne mlátit velblouda. Velbloud zaječí a sní obchodníka. Obchodníkovi se to nelíbí. Neuvěřitelně hrdý lovec zajme velblouda do krabice. Neuvěřitelně hrdý lovec je sám zatažen do krabice. Zůstanou jen boty. Vrátí se Stará bába. Objeví boty. Ráda často vykopává věci z hlíny. Trumpety! Oslavná píseň! Stará bába je krásná. A hlídá si boty. 171 Tento scénář předal Brook hercům těsně před druhým vystoupením v Tamanrasset. Nechtěl jim ho dávat předem, nechtěl ho s nimi zkoušet, chtěl vidět co se bude dít. 172 Pouze si v duchu obsadil hlavní postavy. Po rozložení koberce na trhu položil Brook se slovy: Možná byste to rádi zkusili 173 doprostřed list papíru s výše popsaným scénářem a rozdělením postav. Zbytek nechal na hercích, nic jim nevysvětloval, a oni tak neměli ani dost času si text pořádně pročíst. Hned nato 171 HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s Tamtéž. s Tamtéž. 104

113 začala show. Swadosová dirigovala herce, aby tvořili klidnou muziku plnou napětí. Diváci se občas zasmáli, ale celkově se udržovali v tichu. Herci a Swadosová přidávali na intenzitě hudby a písní podle reakcí publika. V tu chvíli přikázal Brook hrát The Shoe Show. Herci se dohadovali za pomocí nástrojů nebo nesrozumitelného fiktivního jazyka. První polovinu show se víceméně drželi Heilpernova scénáře. Posléze se improvizace rozrostly. Během scény s Králem se na koberec přiřítila Miriam Goldschmidtová a začala s ním o boty zápasit. Postupně se k ní přidali ostatní. Celé vystoupení skončilo obrazem Krále vedoucího armádu džunglí. Úspěch byl enormní. Nebyl důvod držet se textu ve chvíli, kdy diváci nadšeně reagovali na jednoduchou situaci jeden člověk má boty, druhý je chce. Herci, kteří byli oproti prvnímu vystoupení v Tamanrasset nepřipravení, se napojili na divácké reakce a pokračovali v tom, co vycítili, že funguje. Za nic se neschovávali, tvořili. Zároveň se oproti prvnímu vystoupení nesnažili nepřipravené diváky okamžitě strhnout vírem akrobacie a zvuků první vystoupení Helen Mirrenová jako Staré báby s botami bylo jedno velké budování napětí: Co je to za boty? Co v nich je? Co se stane, když si je obuji? Diváci přicházeli v první části show na princip kouzelných bot postupně. O to větší byla jejich radost, když jej pochopili a na scénu přišel někdo jiný, kdo toto tajemství ještě neznal. Jak po skončení vystoupení poznamenal Brook při společné diskusi s herci 174 : Musíme se naučit vytrénovat publikum. Když potkáte někoho cizího, neotevřete mu své srdce během prvních pěti minut. Musíme se naučit vybudovat opravdový vztah. Všimli jste si, jak rychle jsme byli schopni se dotknout dětí a zaujmout je? Víte, nemají televizi, která by jim vytvořila hroší kůži. Máme se tu hodně co učit. Ale tak jako tak, hodina divadla bez sexu a násilí je opravdu pozoruhodná. 175 Ovšem stejně jako u The Box Show, tak i v případě The Shoe Show se skupina nechala ukolébat úspěchem a hned příští uvedení skončilo debaklem. Několik dní nato rozložili herci svůj koberec na tržinci ve městě Agades. Všichni v podstatě 174 Diskuse se pořádaly po každém vystoupení s show, ať úspěšných, či nikoli. 175 HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s : We must learn to train the audience. If you meet a stranger, you don t pour out your heart to him in the first five minutes. We must learn to build a real relatinship. Did you notice how quickly we were able to touch and disturb the children? You see, they don t have television to create thick skins. There s lot to learn. Still, an hour of theatre without sex or violence is truly remarkable. 105

114 opakovali svoje party z Tamanrasset. Nikdo z nich už však nebyl zábavný. Zmizela hravost, živost, zmizelo kouzlo okamžiku, v němž něco nového spontánně vzniká za spoluúčasti diváků. V Agades byli ale jiní diváci, kteří chtěli být také součástí představení. Nebavilo je pouze se dívat na to, co herci prožili a vytvořili někde jinde. I na podkladě stejného tématu muselo být každé představení živé. Muselo se neustále měnit, protože diváci byli pokaždé jiní. Ti v Agades vyžadovali zcela novou energii, novou výstavbu jak gagů, tak celé show. Herci je zde ale zcela odřízli od tvořivého procesu, od účasti na události. Jejich energie se tak oslabila a žádný z výstupů nedošel do přirozeného konce. Vždy se s úsilím začínalo znovu a znovu a rozehrávaly se situace, které neměly svá zakončení. 176 Diváci se už během vystoupení hercům odměňovali bučením, pískáním a pliváním. Jak již před začátkem podotkl Brook, u každého nového vystoupení bylo nutné měnit a tvořit s každým publikem, nebo budete ztraceni. 177 To je samozřejmě nesmírně těžký úkol, ale i to byl jeden z hlavních cílů, který byl pro herce vytyčen. Improvizace před jakýmkoliv publikem může být strašlivý zážitek, především když lidé v tu chvíli bučí a syčí. Je to okamžitý proces tvorby, jako kdyby spisovateli někdo předčítal jeho rukopis, zatímco by ho on psal, ale neměl by dovoleno z něj cokoliv vyškrtnout. 178 O tečku za nepovedeným představením se postaral jeden místní chlapec, který po skončení show přišel za Brookem, zazpíval mu písničku a žádal za to od něj peníze. Ale když jsme zpívali my pro tebe, řekl Brook, nechtěli jsme žádné peníze. No, odpověděl chlapec, ale já vás pobavil Brook to později vysvětlil hercům za pomoci termínu z divadla No JOHAKYU, v němž JO je jakýkoliv začátek, HA je střed, KYU je zakončení. JOHAKYU je neustále přítomno ve veškerém lidském jednání, a to nejen v situaci, ale například v pohybu, ve slově. Navíc každá ze součástí má také své JOHAKYU (lze tedy mluvit o JO v JO nebo o JO v KYU apod. Příčina propadu vystoupení v Agades byla podle Brooka v tom, že herci se neustále pohybovali v JO, případně HA v celkovém JO. Viz HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s Případně: ZÉAMI. Secret Tradition of the Noh. ( ) 177 HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s. 125: Change and develop with each audience, or you re lost HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s. 127: Improvising in front of any audience can be a terrifying experience, particulary when people are booing and hissing at the time. It s an instant process of creation, as if a writer had someone reading his manuscript while he wrote it, but was forbidden to cross anything out HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s

115 Katsuhiro Oida improvizuje s botou Tauregové a Peulhové Stejně jako po prvním neúspěchu v Tamanrasset sjednal Brook nepovedené show v Agades okamžitě další vystoupení na druhý den. Ovšem tentokrát došlo k neočekávané události. Show se měla odehrávat mimo tržnici, v poušti kousek za městem, kde se procházejí pouze místí pasáci koz a Tuaregové. Ti ovšem nepochopili, že herci jsou tam od toho, aby vystupovali. Mysleli si, že se jedná o turisty a začali pro ně hrát na své bubny. Z herců se tak stalo publikum a rozložený koberec byl brán jako prostor pro publikum. Jako první se k hrajícím afričanům přidala Swadosová se svým bubnem. Afričtí zpěváci se tím ale cítili uraženi. V tu chvíli se ke Swadosové přidali ostatní členové souboru. Tuaregové byli v tu chvíli natolik překvapeni, že jejich diváci se k nim přidali, že s nimi začali bojovat hlasitostí, začali tančit a přidalo se k nim několik kolemjdoucích afrických žen. Po chvilce začal jejich tanec připomínat bláznovství. Několik herců ze skupiny se pokoušelo bláznivý tanec napodobit na koberci, ale brzy toho nechali, aby si neporanili nohy. Tuaregové znejistili až ve chvíli, kdy se do tance přidal Yoshi Oida. Začali se hlasitě smát a spontánně se přidali k Oidově tanci. 107

116 Poskakující malý japonec jim byl bližší než Evropané, pokoušející se je napodobit. Nejspíš proto, že i pro ně se jednalo o něco nového, neotřelého, něco co ještě neviděli a čeho chtěli být na chvíli součástí. Postupně mezi sebe pustili další herce, kteří zčistajasna začali s Tuaregy rozvíjet jednoduchou situaci kolem bot. Ovšem tato improvizace za účasti skupiny zpívajících a tančících Tuaregů měla zcela jiné kvality nebylo to totiž vystoupení. Bylo to setkání. Kolem se začali hromadit první diváci. Improvizace byla nebezpečná, zvlášť ve chvíli, kdy jeden z Tuaregů vzal Oidovy boty a odmítal mu je vrátit. Oida mu je totiž sám nabídl a Tuareg nepochopil, že se nejedná o dárek. Časem však přijal pravidla hry. Zvlášť když se jej herci snažili v různých rolích přemluvit k navrácení bot. Nakonec ho museli uprosit, aby boty vrátil. Moment, kdy herci dostali své boty zpět, byl dokonalým zakončením, velkou pointou a zadostiučiněním pro celou show. Důležitým faktorem této show, kromě nečekané spoluúčasti Tuaregů a okamžitého přizpůsobení herců, byl fakt, že k navázání kontaktu došlo pomocí hudby. A ještě silnějším zážitkem bylo, když skupina o několik dní později čirou náhodou zhlédla vystoupení potulných afrických hudebníků nazvaných Peulhové. Peulhové jsou africký kmen, jehož kultura je záhadná i pro samotné Afričany. Brook s herci se s nimi setkal na místě, kde se Peulhové na noc utábořili. Skupina herců si k nim sesedla kolem rozdělaného ohně. Dlouho pouze v tichosti sdíleli samotnou přítomnost. Brook cítil potřebu navázat kontakt a nařídil hercům, aby začali zpívat písně, které slavily úspěch v předchozích carpet shows. Bez výsledku. Ať se herci snažili jakkoliv, Peulhové je jen mlčky sledovali. Brook tedy požádal herce, aby místo zpěvu vydali jednoduchý zvuk, na kterém pracovali už při improvizacích v Paříži dlouhý, táhlý tón na slabiku á. V tu chvíli Peulhové zareagovali; zvedli ruce k obloze a všichni naráz se přidali k hercům. Vznikl silný společný zvuk, jakési okamžité souznění, které nabralo nečekaného konce: Zrovna když tento nepředstavitelný zvuk dosáhl svého vrcholu, nebo to tak alespoň vypadalo, nikdo se neodvážil v něm pokračovat. Bylo to svým způsobem děsivé. Obě strany se potkaly a sešly v jediném zvuku. A přesto to vypadalo, jako by byly ze svého objevu překvapení a vystrašení. Ted Hughes psal o zvucích pocházejících odněkud mimo lidská slova, které náhle aktivují naše nejhlubší a nejniternější přízraky. Byl tohle takový zvuk? Protože každý, kdo ten zvuk vydával, 108

117 jak Peulhové, tak herci, náhle přestali a neodvážili se pokračovat. Najednou však Peulhové začali na oplátku zpívat své písně. A pověděli tím Brookovi něco velmi cenného. Konečně věděl, že je na správné cestě v hledání univerzálního jazyka. Možná jsme tomu teprve začínali rozumět. V neviditelném světě tu promluvili duchové. 180 Co myslí Heilpern oním univerzálním jazykem? Míní tím základní úrovně mezilidské komunikace? S Peulhy došlo ke spojení na té nejzákladnější úrovni pomocí jediného tónu. Jestli Peulhové měli na mysli nějaké konkrétní sdělení, nebo jestli se jednalo o spontánní oslavu vzájemné přítomnosti, je těžké posoudit. Důležité je, že došlo k souznění na úrovni vzájemně sdílených emocí, jejichž pravá podstata zůstala skryta. Z uvedené příhody vyplývá, že univerzální jazyk jako komunikační kód použitelný mezi jakýmikoliv kulturami je založený především na jednoduchosti. A že tato komunikace probíhá na základě emocí a pocitů. Samozřejmě, že pojem univerzální jazyk je sám o sobě zavádějící. Především proto, že zde se jednalo o jeden jediný tón. Ten v sobě ale obsáhl všechnu sílu okamžiku a prolomil bariéru mezi herci a tajemným africkým kmenem. Zároveň v sobě nesl až jakousi posvátnou sílu. Ale přesně pojmenovat, co je to univerzální jazyk, na jakém principu funguje nebo zda vůbec existuje v reálné rovině, je prakticky nemožné. Také se nabízí otázka, zda lze po jedné takovéto zkušenosti s plnou odpovědností tvrdit, že jednoduchost je základním kamenem dorozumívání v rámci odlišných kultur. Také lze namítnout, že už počáteční ticho nebo možná neochota odpovídat na straně Peulhů byla také svým způsobem komunikací. Říkali tím, že s herci CIRTu buď nemíní mluvit, nebo že jim prostě nerozumí. Mlčením tedy předávali nějakou informaci. Nedošlo ale k oboustranně aktivnímu sdílení okamžiku. Teprve ve chvíli, kdy se Peulhové aktivně zvukově zapojili do komunikace, došlo ke sdílení významů. I když pravděpodobně rozdílných. Dalo by se říct, že každá strana četla v jednoduchém zvuku jiný význam a teprve jejich spojením vznikl význam třetí, 180 HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s. 144: Just as the unimaginable sound reached its height, or seemed to, no one would venture any further. Somehow it was frightening. The two sides had met and come together in one sound. And yet it was as if they were stunned and frightened of the discovery. Ted Hughes has written of the sounds far beyond humen words that open our deepest and innermost ghost to sudden attention. Was this such a sound? For everyone making it, the Peulhs and the actors together, stopped suddenly and would go no further. But now the Peulhs offered an Exchange and sang their songs. And they told Brook something very precious. He knew at last that he was on the right road in the search for a universal language. Perhaps we were only beginning to understand. Spirits speak there, in invisible worlds.. 109

118 který fungoval jen v tu chvíli. Nesl s sebou obrovskou sílu, protože byl dílem okamžiku a zároveň něčím magickým. Brook tak byl svědkem zrození svébytného komunikačního kódu, kde ze dvou stran vzniká vzájemným sdílením nový význam. Jedinečným se pro Brooka toto nečekané setkání stalo proto, že vzniklá komunikace byla v základu až primitivně jednoduchá. Nesla s sebou ale ohromně silný účinek jak pro účastníky, tak pro diváky, jimiž byl v tu chvíli vlastně Brook a lidé ze skupiny, kteří se nezúčastnili tvorby společného tónu. Pro tyto diváky nebyl pravděpodobně vzniklý význam uchopitelný, ale nějakým způsobem na ně podvědomě působil. Jednalo se spíše o jakýsi druh komunikace skrze emocionální obraz, blízký například snění, protože sen myslí převážně ve vizuálních obrazech. 181 Nejednalo se o revoluční zjištění, ale zřejmě zarezonovalo tím, co tou dobou Brook na divadelním jazyku zkoumal možnost, jak co nejjednoduššími prostředky dosáhnout co nejintenzivnějšího účinku. Znaky podobné jednoduchosti a čistoty lze totiž vystopovat v téměř každém představení, které po návratu z Afriky se souborem CIRT inscenoval. Jednoduchost a Gangara Hned po setkání s Peulhy Brook rozhodl, že od této chvíle budou carpet show zcela improvizované, včetně písní. Herci z toho měli nejdříve obavy, ale hudebnice Elizabeth Swadosová byla nadšená. Hned první carpet show, v níž probíhala hudební improvizace, dopadla tak, že z čiré inspirace došlo k vytvoření hned tří písní. Ovšem onu objevenou lehkost a přirozenost se nepodařilo dlouho udržet. Už při zkoušení nové show narazili herci na hranice svých hereckých návyků. Jednalo se o tzv. The Bread Show, pro niž základním zadáním bylo, že na prázdném koberci se objeví pecen chleba. Mělo být už jen na hercích, jak tuto skutečnost rozehrají. Na první pohled se nejednalo o těžký úkol. Doslova se nabízel příběh dvou lidí, z nichž jeden má hlad a druhý chléb. Hercům se ale k tomuto jednoduchému zadání nepodařilo najít adekvátně jednoduchý a pravdivý přístup. S rozvíjením The Bread Show herci neúspěšně bojovali po několik týdnů. Překáželi jim jejich herecké návyky a manýry. Používali vnější prostředky naučené z divadelní praxe, ale pravdivosti výrazu se tím nepřiblížili. Brook pro ně tedy vymyslel jednoduché speciální cvičení. 181 FREUD, S. Výklad snů. Pelhřimov: Nová tiskárna Pelhřimov, s

119 Všichni herci si stoupli do kruhu a hleděli pouze na člověka, který stál naproti nim. Jeden z nich udělal jednoduchý pohyb, například zvedl ruku. Zbytek kruhu pohyb opakoval. Na herci stojícím vedle něj bylo, aby k pohybu něco málo přidal, kupříkladu zvedl ruku a sevřel dlaň v pěst. Zbytek jej opět opakoval a následoval další herec, který zase něco přidal. Tak se pokračovalo dál, dokud nebyl kruh ukončen. Původně snadný pohyb byl čím dál tím složitější a doplněný o velké množství detailů. Jedná se o dnes již hojně používané cvičení, ve kterém jde především o vzájemné uvědomění si kolegů a udržení koncentrace. Šlo ale také o uvědomění si jednoduchosti jednání. Jakmile totiž někdo přišel s příliš složitým pohybem, nebylo možné jej dlouhodobě udržet. Každý z herců měl totiž ve své přirozenosti přijít se složitým pohybem. Zpočátku se zdálo, že mají problém s tím, aby vytvořili spontánně jednoduchý a přirozený pohyb. Všichni si jej předem připravovali a promýšleli. Ukázalo se, že složitější myšlení je pro herce vycvičeného evropským divadlem přirozené a intuitivní. Koncentrace na jednoduchost byla pro ně najednou nepřirozená. Cvičení proto herci s proměnlivým úspěchem provozovali každý den až do konce cesty. Následovala další vystoupení. Jedno poblíž Agades, kde byla však vesnice zcela prázdná, protože se všichni její obyvatelé přestěhovali za úrodnější půdou, další ve vesnici Gangara. Zde se událo podle herců i Brooka nejhorší vystoupení v Africe. Na začátku nastoupili na rozprostřený koberec místní zpěváci a začali hrát. Teprve ve chvíli, kdy je náčelník vesnice vyhnal, mohli na koberec vstoupit Brookovi herci. A vyzkoušeli vše, co mohli. Improvizované písně, ke kterým si tentokrát přidali i texty, diváky nezajímaly. Během The Shoe Show si děti v publiku začaly hrát kolem a starší diváci usínali. The Bread Show byla zase příliš uzavřená, jako by se herci báli hrát před diváky a vše obraceli do sebe. Jediné, co vesničany alespoň trochu zaujalo, byla akrobacie, která ale herce jen vysílila. Došlo k setkání s jiným druhem diváka. Vesničané v Gangaře měli jiné vnímání, než na jaké byla skupina zvyklá. Herci na to zareagovali tak, že propadli panice. Uzavřeli se do sebe a přestali fungovat jako celek. Začali natolik přemýšlet nad tím, jak zachránit vystoupení, že z jejich projevu zmizela přirozenost a spontaneita. Každý začal hrát sám za sebe, a vznikl tak chaos. K jeho dovršení vtrhl ke konci vystoupení na koberec kůň, možná jako pomsta zpěváků, kteří byli z koberce předtím vyhnáni. Pocit, že po setkání s Peulhy si herci osvojili něco nového a že jsou schopni naplnit svoje jednání jednoduchou primární přirozeností, vzal za své. Něčeho 111

120 takového zjevně nelze dosáhnout pouze po několikaměsících cvičení. Je to něco, co vychází z lidské přirozenosti, tradic a má kořeny hluboko uvnitř každé kultury. Jedná se o umění vědomě ovládat své tělo a dokázat plně využít možnosti skryté v jednom jednoduchém pohybu. Tomuto umění se však jeho mistři věnují každý den už od mládí a plně jej rozvíjejí. Přesto nelze říct, že by se někdy někomu povedl zcela naplnit všechen potenciál skrytý v jakémkoliv pohybu. Skutečnost, že si Brook a jeho herci tuto základní kvalitu uvědomili, byla pro jejich budoucí tvorbu jednoznačně důležitá. Ptačí sněm č. 1 Další zlom nastal ve chvíli, kdy skupina překročila nigerijské hranice. Vstoupila tak totiž do zcela jiného světa. Ubytovali se ve městě Kano. To už nebyla vesnice, ale město s vlastní fungující kulturou a vlastní divadelní tradicí. Bylo jasné, že zde nemohou herci předvádět pouze některou ze svých ozkoušených show. Brook tedy rozhodl, že soubor po několika dnech zahraje na nádvoří emírova paláce celou inscenaci. Tato inscenace posléze vstoupila do historie pod názvem Ptačí sněm (The Conference of the Birds). Jedná se o příběh na motivy bajky zpracované ve stejnojmenné knize F. Uddin Atara. Různé druhy známých i neznámých ptáků se v ní vydávají na dlouhou cestu, aby našli svého boha. Výběr tohoto příběhu se zdál být příhodný. Stejně jako ptáci v knize neznají cestu, kterou budou muset ujít, ale vědí, co hledají, tak ani Brookovi herci při cestě Afrikou nevěděli, kudy jejich cesta povede, i když měli jasně daný cíl. Premiéra první nedokonalé verze Ptačího sněmu proběhla právě ve městě Kano. Představení se během další cesty vyvíjelo a herci společně s Brookem na něm dále pracovali. Teprve dlouho po návratu z cest a po založení CICTu dotáhl soubor inscenaci procesem zkoušení do uceleného tvaru. V Kano měli Brook s herci pouze několik dní na přípravu. Samozřejmě ale nepřijeli do města zcela nepřipraveni. Ptačí pohyby a krátký příběh, jehož hlavními postavami jsou ptáci, si vyzkoušeli už dříve, když v poušti improvizovali krátkou Romeo and Juliet Bird Show. V Kano se věnovali především různým cvičením, rozvíjejícím hlavně hlas a akrobatické dovednosti. Od začátku bylo jasné, že skupina má málo času, a tak museli především vymyslet něco, co bude každou vteřinou zajímavé a intenzivní. Nebyl čas promýšlet 112

121 příběh do hloubky, mělo se jednat spíše o sled událostí, který by zaujal každého, kdo půjde třeba jenom okolo. Zvuky a písně ptáků měly nejprve vzejít ze společných improvizací, nakonec se ale vytvoření specifického ptačího jazyka ujala Elizabeth Swadosová, která se odrazila od umělého jazyka, jež pro skupiny dříve vymyslel Ted Hughes. Pro porovnání s jazykem Orghastu předkládám krátkou ukázku z Písně koroptve. Česká verze vycházející z anglického překladu je opravdu pouze orientační: TUWONNYILAFVE NUFYAFOFUNWE Často se nacházím mezi kamenem a plamenem MEGEHAAAAK nečinná a zmatená. O OBEK UKAHAH OKAHOONNIM Ó, mí přátelé vidí, jak žiji. AKAHUUUM BEIEEA KAYUM Je možné probudit někoho, YEHEKEN kdo spí GEEYA-ORGA KEYEGYA-WYA na kamenech a jí štěrk 182 Poslední den před plánovaným vystoupením strávili herci s Brookem devatenáctihodinovou prací. Brook se nakonec rozhodl, že výsledné vystoupení se bude skládat ze dvou částí. První část měly tvořit úryvky z již hotového představení Orghast 183 a druhou částí mělo být jakési torzo Ptačího sněmu. Pro Brooka se jednalo o přirozené spojení, protože sám vnímal Ptačí sněm za jakési přirozené pokračování prvního roku zkoumání, respektive za třetí část Orghastu. V tomto ohledu prezentoval hercům i žánr vystoupení, ve kterém byl Orghast chápán jako temné, vážné představení a Ptačí sněm jako jeho komický, lehký protipól. Měli společný fiktivní jazyk a touhu po tom, aby byl prostřednictvím kolektivního 182 HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s : Often I find myself between stone and fire/inactive and perplexed/o my friends see how I live/i tis possible to awake one/who sleeps/on rocks and eats gravel Viz Íránská cesta. 113

122 diváckého nevědomí 184 srozumitelný pro všechny potenciální diváky. Herci nehráli Orghast už téměř rok, od festivalu v Šírázu. Tam měli za diváky divadelní intelektuály a elitu, kteří jej brali jako vážný experiment. Diváci v Kano oproti tomu reagovali živěji, dokonce často i burácivým smíchem, což herce vyvedlo z konceptu. Nemohli totiž vědět, že některá slova, vymyšlená Tedem Hughesem, se nápadně podobají některým vulgárním výrazům nigerijského jazyka. Ovšem tento efekt jim naopak diváky naklonil. Byli naladěni na komedii a lépe přijali torzo Ptačího sněmu. Na členy skupiny, kteří představení sledovali s jistým očekáváním, ale vystoupení působilo nehotovým dojmem. Své pocity z prvního uvedení Ptačího sněmu popisuje John Heilpern takto: To, co jsem viděl, nebyl Ptačí sněm. Viděl jsem něco jiného, The Bird Show. Chyběl veškerý smysl této klasické bajky: utopil se. Pochybnosti a konflikty ptáků rozhodnutých vydat se na dlouhou cestu, všechny alegorie a příběhy, které jim odpovídají, symbolické putování sedmi údolími od Údolí Hledání po Údolí Nedostatku a Smrti, hledání ultimátního spojení s pravdou a Bohem nic z toho tam nebylo. Mistrovské dílo, o které se opírala celoroční práce, bylo ztraceno. Když došlo na jeho první představení, byla ptačí mystika pouze vychtěná. Diváci si užívali, co viděli. Ale aniž by to skupina chtěla, možná aniž by to i věděla, vytvořila padělek. 185 Brook sám vystoupení jako prohru necítil. Věděl totiž, že se jedná o work in progress, neukončenou práci. Věděl, že se nepodařilo v celku předat vše, co příběh nabízel. Prozatím se ale spokojil s prvními minutami představení, během kterých se z herců za naprostého soustředění a za doprovodu hudby stali ptáci. Ten moment s sebou už tehdy nesl cosi unikátního. Byl to dostatečný základ, ve kterém byl vidět potenciál pro další rozvoj. To Brookovi v tu chvíli stačilo. 184 HEILPERN, John: Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s. 191: Collective unconscious. 185 Tamtéž. s. 194: The performance i saw wasn t of The Conference of the Birds. I saw something else, The Bird Show. The whole point of the classic fable was missong: submerged. The doubts and conflicts of birds deciding to commit themselfs to the long journey ahead of them, all the allegories and stories which answer them, the symbolic struggle across the seven valleys from the Valley of Quest t the Valley of Deprivation ond Death, search for ultimate union with truth and God none o fit was there. The masterpiece on which a whole year s work was based had been lost. When it came to its first performance, the mysticism of the birds had been merely imposed. The audience enjoyed what it saw. But without ever meaning to, perhaps without ever knowing it, the group had produced a fake.. 114

123 Cesta z krize Skupina opustila město Kano a vydala se znovu do pouštních vesnic, aby zde pokračovala s improvizacemi. Jejich cílem bylo postupně zbavit už jednou ozkoušené shows všech nánosů evropského divadla. Afričtí diváci totiž příliš často nechápali, o čem se která show hraje. Došlo tak například ke změně scénáře The Shoe Show. Boty už nebyly kouzelné, protože po jednom z vystoupení Brook usoudil, že pro to není žádný důvod boty prostě změní lidi, kteří je nosí, jedno z jakého důvodu. Ten vesničané nepotřebovali. Stejně tak bylo nutné nadále zbavovat herce návyků vnějšího zobrazování lidských vlastností. Když například jeden z herců předváděl nemocného člověka sípáním a kašláním, vesničané si začali myslet, že je opravdu nemocný. Když jiný herec předváděl starého člověka tím, že se nahrbil a začal kulhat, četli to tak, že nese na zádech těžké břemeno. Byly to všechno vnější znaky, jež jsou pro evropské publikum jasně čitelné, protože jsou to do jisté míry klišé, na které jsou zvyklí. Afričtí diváci, kteří nikdy takové divadlo neviděli, tyto znaky četli zcela jinak. Bylo tudíž nutné najít takový způsob vyjádření, který by byl srozumitelný i jim. To se však ukázalo jako nesmírně složité. Herci, zbaveni všeho, co brali jako zažité a pravdivé, byli najednou bezradní a vystoupení začala být pro diváky čím dál tím méně srozumitelná. Jedním z momentů, kdy se herectví přiblížilo pravdivosti, bylo, když Brook poslal na koberec svého šestiletého syna Simona. Ten se choval, jak u dětí bývá zvykem, zcela přirozeně a vykolejil tím jak ostatní herce, tak i diváky. Je to zvláštní, ale dítě dokáže něco, co je pro dospělého herce velmi těžké. Pro dítě je nemožné hrát složitým způsobem. To, co s velkým potěšením dostanete, je celá jeho osobnost, naprosto věřící a žijící v každém momentu ne proto, že by mu to někdo řekl, ale proto, že nemůže jinak. Proto jsou děti pro dospělé herce obrovskou výzvou. Pomocí zážitků a porozumění bojují dospělí za to, aby se dostali do stejného bodu, jakého děti dosahují svojí nevinností BROOK, P. In HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s. 206: It s extraordinary, but a child can do something the adult actor finds so very difficult. It s impossible for a child to act in complex way. What you receive with a great feeling of joy is the whole of his being completely believing and living every monent not becouse he s told to, but becouse he can t do 115

124 Tato přirozenost nejspíš plyne z faktu, že takto malé dítě zřejmě ani nevnímá, že hraje. Ono si hraje. A baví se tím. Kdyby totéž dítě dostalo za příkaz hrát si nějakým konkrétním způsobem, zřejmě by výsledek nebyl tak odzbrojující. A nemusí se jednat pouze o divadlo. Stačí pozorovat jakékoliv dítě, které si hraje a zároveň se samotnou hrou baví. Potom je i radost jej sledovat, protože dětská fantazie není ničím zatížená, je zcela otevřená a maximálně uvolněná. Jakmile ale dáte dítěti za úkol si hrát a navíc před něj posadíte diváka (například při recitačních soutěžích nebo při předvádění hry na nástroj pro rodinu), radost často převezme tréma, strach a snaha nic nepokazit. Jakmile si dítě musí hrát nebo je donuceno hrát si, není to tak zajímavé, jako jej sledovat, když ve své přirozenosti jednoduše existuje a užívá si tuto existenci. Zleva: Simon Brook a Andreas Katsulas Něco podobného by se dalo vztáhnout i na pravdivost vystoupení dospělého herce. Pro toho ale zpravidla bývá těžší takové přirozenosti dosáhnout, protože jeho vnímání je již ovlivněno léty zkušeností a strachem z prohry. Brookovi herci se zřejmě zrovna v takovém stavu nejistoty nacházeli. Po mnoha problémech a několika nepovedených vystoupeních, plynoucích především z únavy, nástupu ponorkové otherwise. It s why children are a tremendous challange to the adult actor. Trough experience and understanding the adult struggles to arrive at the same point the child reaches trough innocence.. 116

125 nemoci a epidemie malárie, která skupinu postihla, rozhodl se Brook změnit plán cesty. Objevil malou vesnici nacházející se mimo plánovanou trasu. Vesnice se jmenovala Dungung a skupina v ní měla zůstat po čtyři noci. Náčelník vesnice s tím souhlasil prakticky okamžitě a neptal se na žádné otázky. Herci tak nejen dostali šanci poprvé hrát před stejným publikem několik vystoupení, ale také získali čas na zotavení, uvolnění napětí a nabrání nových sil. Především měli poprvé příležitost sžít se s prostředím a navázat kontakt s diváky i mimo své vystoupení. První den měli herci volno na to, aby se seznámili s vesničany. Hned první cvičení příští den ráno už probíhalo ve velké míře klidu a koncentrace. Hercům se najednou vrátila soustředěnost, která se během posledních dnů zdála ztracená. Možná to byl následek setkání se zcela rozdílným způsobem života vesničanů. Ten se skupině zprvu zdál bezproblémový. Brzy však zjistili, že vesničané řeší úplně jiný druh problémů. Bojují s nedostatkem vzdělání, vody a potravin. Neřeší to, co západní společnost nazývá civilizačními problémy. Žijí například v polygamní společnosti a považují to za přirozené. Každý člen vesnice má v kmeni nějakou konkrétní úlohu, kterou s čistým svědomím plní. S lidmi z měst se setkávají, pouze když kolem nich projíždějí. Je to svět sám o sobě, řízen svými vlastními pravidly, svět, v němž neexistuje nic jako kolektivní napětí a vina, tedy něco, co je vlastní většině Evropanů. Lidé zde nežijí odděleně, ale spolu vytvářejí společnost. 187 Pro herce ze skupiny bylo pravděpodobně přínosné, že měli konečně čas své diváky pořádně poznat, dát se s vesničany do řeči a pochopit, pro koho a proč vlastně už několik týdnů hrají divadlo. Zřejmě to bylo to, co potřebovali, aby zahnali pochybnosti, které v nich po dobu krize rostly. Už následující show se nesly na vlně porozumění, jednoduchosti naplněné významem a otevřenosti vůči vnějším impulsům. Čím dál tím častějším tématem těchto show byl ptačí sněm. Jako poslední vystoupení sehrála skupina pro vesničany další, již o něco málo obohacenou verzi Ptačího sněmu. Divácká odezva byla ohromující. Herci byli konečně uvolnění, vydali ze sebe všechno a začali svobodně tvořit. Heilpern popisuje svůj zážitek z tohoto vystoupení jako explozi energie. 188 Krize se zdála zažehnána a skupina mohla pokračovat v cestě. 187 Viz JUNG, C. G. Duše moderního člověka, Brno: Atlanis, Viz HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s

126 Peter Brook s náčelníkem kmenu 1.3. c) Zbytek cesty Další show, která se odehrála ve městě Gboko, byla velmi krátká. Celé území totiž v té době žilo v napětí mezi místními vojáky a bandity a neustále zde hrozilo nebezpečí konfliktu. Navíc se vystoupení odehrávalo na území místního mafiánského kmotra. Herci byli vystrašeni a chtěli to mít co nejrychleji za sebou. Celý zbytek cesty přes Nigerii byl poznamenán strachem z banditů, kterých byla prý v té době země plná. Skupina tedy jela dál, ale k mnoha dalším show nedošlo. Hrát ve státě Mali se totiž ukázalo jako nemožné kvůli měnící se politické situaci. Skupina dorazila do města Ife, domovského města herce Ayansoly, kde týden zůstala. Na konec týdne zde Brook naplánoval zahrát další, rozsáhlejší verzi Ptačího sněmu. Ted Hughes, který původně slíbil, že se ke skupině přidá, nakonec pouze poslal z Anglie náčrt dalších scén. Po několika dnech odpočinku se skupina dala opět do práce. Ve volné chvíli si herci našli čas, aby sehráli pro děti z jedné z místních škol představení The Shoe Show. To se ale hrubě nevyvedlo. Herci, nabuzeni předchozím úspěchem, buď nebrali děti za adekvátní publikum, nebo byli prostě jen vyčerpaní, ale dětští diváci je většinu času buď jen nechápavě pozorovali, nebo se 118

127 začali nudit. Dospělí učitelé zase nedávali pozor a někteří byli po představení na Brooka a herce rozzlobení. A tak se skupina vrátila k práci na Ptačím sněmu. Pomalu však začal docházet čas, který měli všichni na výpravu vyhrazený. Bylo nutné pracovat rychle. Příští den se v městském amfiteátru odehrálo další představení Ptačího sněmu. Tentokrát se ale jednalo o netypické vystoupení, především kvůli nezvyklému složení publika. Skupinu čekali univerzitní profesoři a divadelně vzdělaní umělci. S publikem jako by se změnila i samotná kvalita představení. Otevřenost a hravost nahradila upjatost a vážnost celé události. Herci najednou příběh nevnímali jako naivní kus vystavený k pobavení. Výsledek měl spíše blíže vysoké umělecké formě íránského představení Orghastu. Diváci sice nebyli nespokojení, ale představení přijímali jako raritní experimentální kus a nechápali, proč Brook hercům dovolil, aby před ně vystoupili s něčím nepřipraveným. Příští den se skupina přesunula do posvátného lesa poblíž sousedního města Oshogbo, kde pokračovala práce na Ptačím sněmu. Poprvé za celou cestu měla skupina dostatečný prostor pro práci. Bylo to právě zde, kde herci po dlouhé době opět viděli skutečné živé ptáky na stromech. Dokonce se jim naskytla možnost zúčastnit se tajného rituálu místních kněží. Závěrečné představení Ptačího sněmu by se dalo připodobnit malému zázraku. Psychicky i fyzicky vyčerpaní herci přišli do prostoru před lesním chrámem a vydali ze sebe všechnu energii, co jim zbývala. Možná za to mohla právě změna prostředí, která na ně zapůsobila tak, že se nevědomky přizpůsobili energii posvátného lesa. Ten pro ně mohl být po dlouhé cestě pouští osvěžující a osvobozující oázou. Začátek představení byl neobvyklý: Bylo to, jako by konečně explodoval tvar a forma Brookem vytouženého divadla budoucnosti. A k vidění bylo něco krásného, něco víc, než co Brook už léta hledal. Protože se zde objevila unikátní a individuální barva opravdové skupiny, kde každý vnímá každého, pohrává si s nebezpečím a péčí, péčí jeden o druhého, ale zároveň všichni fungují jako jeden, jako naprosto ucelená skupina lidí, kteří se sešli, aby sdíleli to, co mohou nabídnout HEILPERN, John. Conference of the Birds. New York: Routledge, 1999, s. 320: It was as if the shape and form of Brook s longed-for theatre of the future were at last bursting open. And something wonderful, something more that Brook had waited years to see. For there was the unique and individual color of a real group, sensing each other out, playing with danger and care, care for each other, but performing as one, absolutely as one true group of people who have come together to share what they have to offer.. 119

128 Na chvilku se zdálo, že k dokonalému divadelnímu zážitku není zapotřebí víc než prázdný prostor lesa a herci, upřímně a otevřeně komunikující sami o sobě a svých touhách a obavách. Ale stejně rychle, jako k této otevřené tvořivosti došlo, byla i ztracena. Možná se herci báli pokračovat nebo jim došly i ty poslední zbytky sil, ale pomalu se začali vracet k osvědčeným zažitým divadelním klišé. To ale nevadilo, protože najednou měl Brook důkaz, že lze samostatně dosáhnout, byť jen na chvíli, toho, co skupina s pomocí kmene Peulhů už jednou zažila. Lesní zkouška Ptačího sněmu Brook a skupina odjeli z Oshogbo a jejich cesta se chýlila ke konci. Cestou zpět sehrála výprava ještě pár carpet show v několika málo vesnicích. Poté dorazili zpět do místa, kde jejich pouť začala, na letiště v Alžíru. Teprve zde, na konci cesty, požádal Brook spisovatele Johna Heilperna, aby zkompletoval a převedl do písemné podoby vše, co vzniklo pro potřeby budoucího představení The Conference of the Birds. Nyní je však čekal třetí, poslední rok věnovaný výzkumu. Herci s Brookem odjeli na cestu po Americe, aby zde propojili a ověřili zkušenosti, které během předchozích dvou let získali. Ovšem i během této cesty pokračovali na rozvíjení představení Ptačí sněm. V poslední den Americké cesty uvedla skupina během jedné noci dokonce tři verze vystoupení. První verze byla humorná, druhá vážná a třetí 120

129 hudební a zpívaná. Jednalo se však o jednorázový projekt. Poté, co se CIRT oficiálně přejmenoval na CICT a většina herců ze skupiny se rozutekla ke svojí vlastní práci, se skupina jednou za čas sešla v Brookově divadle Les Bouffes du Nord a pokračovala na rozvíjení improvizací pro výsledné představení. Často i za přítomnosti diváků. Oficiální premiéra ucelené verze Ptačího sněmu se odehrála až v roce 1979 na Avignonském festivalu a posléze se zařadila do repertoáru v Les Bouffes du Nord. Brook a herci, kteří odjeli do Afriky hledat nové cesty pro divadlo, nakonec skončili tak, že pro divadlo něco znovuobjevili. Poznali, že v divadle existuje forma, která je založena na principech prazákladní mezilidské komunikace. A že tato komunikace je stavebním kamenem každého divadla, jen se na ni už pozapomnělo, nebo se snad i docela ztratila. Možná právě to byla ta nová cesta, kterou evropské divadlo v druhé polovině 20. století potřebovalo: návrat ke kořenům, k síle jednoduchosti a obyčejné, kulturními klišé nezatížené sdělnosti. Během samotné cesty došlo k dosažení této jednoduchosti pouze v několika málo situacích. Zpravidla se spíše pojmenovávaly a objevovaly překážky, které hercům bránily k jejímu dosažení. Pro budoucí práci celého souboru se ale jednalo o zcela zásadní objev. Jak Brook, tak herci totiž najednou věděli, že existuje něco jako základní komunikační forma, která může sloužit jako odrazový můstek pro ztvárnění jakéhokoliv příběhu. Věděli, že dosáhnout takové formy v současném divadle je složité, ne-li nemožné, protože to předpokládá odhodit staletí divadelních konvencí jak hereckých, tak svým způsobem i diváckých a začít objevovat divadlo znovu od začátku. Brook měl od této chvíle jasný směr, kterým se vydat, a cíl, kterého dosáhnout. Toto směřování se jasně odrazilo ve všech následujících inscenacích CICTu a vyvrcholilo bezmála devítihodinovým epickým ztvárněním rozsáhlé indické poemy Mahábhárata (1985). Ať už šlo o inscenaci Shakespearova Timona Athénského (1974), hru Les Iks (1975) podle knihy Colina Turnbulla, Jarryho Krále Ubu (1977) nebo Čechovova Višňového sadu (1981), v každém představení bylo v režijním uchopení cítit rozvíjení principů, které Brook zažil a objevil během Africké cesty Americká cesta (červenec říjen 1973) Smyslem třetí etapy výzkumu, cestování po Americe, bylo propojit poznatky získané 121

130 během dvou předchozích let. Vytvořit tvar, který bude spojovat vysoké, poetické, na mýtu založené divadlo (viz Orghast), s nízkým, komediálním a improvizovaným divadlem, jehož pravidla zkoumal soubor v interakci s africkým publikem. Výsledek hodlal Brook otestovat na divácích a porovnat s prací divadelních skupin v Americe. Brook a skupina se zde setkali s malými tanečními, výzkumnými a undergroundovými divadelními spolky a vzájemně si vyměňovali poznatky, objevy a metody přístupu k práci. Chtěli tak ověřit relevantnost toho, čeho dosáhli po dvou letech výzkumu. Zároveň chtěli poznat nové divadelní kultury a porovnávat s nimi výsledky zkoumání a vyměňovat formy cvičení. Dalším cílem bylo pokračovat v již pečlivěji komponovaných improvizacích vycházejících z Ptačího sněmu. Předloha a příběh hry se jevily jako ideální materiál, jenž v sobě nese odkazy na množství středoevropských mýtů (např. Svatý Grál, Jáson a Argonauti aj.) a navíc obsahuje velkou dávku humoru (Attarův originál obsahuje na sto padesát anekdot). Struktura díla je navíc vystavěná jako sled krátkých alegorických příběhů propojených jednotícím příběhem putování ptáků za nalezením svého boha, a proto nabízí možnost neustálého rozvíjení do nových situací. Protože práce na Ptačím sněmu zabrala Brookovi a jeho souboru téměř deset let ( ), stalo se představení jakýmsi symbolem pro celou etapu CIRTu a divadelním odrazem jejich vlastního cestování a zkoumání. Necelých pět měsíců po návratu z Afriky se herecký soubor CIRT vydal na cestu napříč Amerikou. Veškeré divadelní vybavení, které s sebou skupina měla, se skládalo z velkého perského koberce, bohatě zdobených Nigerijských dek, sešitých z kousků obarveného a obnošeného oblečení, a samozřejmě jejich bambusových tyčí a lepenkových krabic 190. Cesta samotná nebyla organizačně tak náročná, jako obě předchozí, a jednalo se spíše o setkávání a poznávání nového a) Kalifornie První zastávkou na Americké cestě se stala Kalifornie, konkrétně provinční městečko San Juan Bautista, které se nachází dvě hodiny cesty od San Francisca a bylo sídlem divadelní skupiny vedené Luisem Valdezem El Teatro Campesino (Divadlo Farmářů). Campesinové patřili mezi mexické přistěhovalce, pracující pro místní 190 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s

131 farmáře na jejich vinicích. Této sortě lidí se říkalo chicanos. Mnozí z nich vedli boj proti útlaku a rasismu pod vedením Cesara Chaveze. K němu se Valdez přidal poté, co opustil experimentální divadelní skupinu Mime Troupe, která hrála po ulicích a parcích San Francisca, a začal s Chicanos vytvářet politicky angažované divadlo obohacené o jejich vlastní tradice a mýty. S jeho prací se Brook setkal v roce 1972 v Paříži na divadelním festivalu Nancy Intarnational Theatre Festival a to, co viděl, ho uchvátilo. V práci El Teatro Campesino nalezl Brook mnoho styčných bodů se svým vlastním výzkumem, které Valdez dokázal přenést do působivého jevištního tvaru. Uvědomil si, že sleduje divadlo vzniklé z útlaku, v němž propagace, tradiční písně a poezie vychází ze získaného práva, a ne z velkoměstské nostalgie. Ale byli i další věci, které byly v práci El Teatro Campesino současné. Tito umělci pocházeli z kultury, které se mohla jen málokterá skupina bílých Severoameričanů rovnat. [ ] Díky propojení kultur španělských koloniálních dobyvatelů a původních indiánských žen měli v sobě chicanos zakořeněné sny, mytologii a magii nekřesťanského světa amerických indiánů. 191 Rok po tomto zážitku z Paříže se tak San Juan Bautista stalo první Brookovou zastávkou Americké cesty. Během osmitýdenního pobytu si herci obou skupin navzájem předváděli vlastní představení, vyměňovali herecká cvičení a pořádali společné improvizace. Základním tématem jejich práce se stalo rozvíjení improvizací z Ptačího sněmu. Během společných improvizací se soubor vrátil k příběhu, jehož se dotkl už při práci v Paříži, totiž ke hře Petera Handkeho Kaspar o Kasparu Hauserovi, a zapracoval ho do ptačí mytologie. Campesinos přinesli do rozpracované verze Ptačího sněmu svoji specifickou energii a odlišný pohled a během společné práce se souborem CIRT dali vzniknout představení s názvem Los Pajaros (název je španělským ekvivalentem Ptačího sněmu). Herci obou souborů ho společně sehráli na nádvoří místního katolického semináře a během produkce mluvili svými rodnými 191 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 219: He realised he was watching theatre from a situation of oppression where agit-prop, and the song and poetry of an old tradition, were an earned right, not a metropolitan nostalgia. But there were other currents in the work of El Teatro Campasino. These performers had a culture which few white North- American groups could match. [...] Through acts of miscegenation between Spanish colonial conquerors and local Indian women, the chicanos were also inhabited by the dreams, mythologies and magic of the non-christian world of American Indians.. 123

132 jazyky, tedy španělsky a anglicky. Podle ohlasů bylo toto spojení politicky agilních Campesinos a herců CIRTu nad společným tématem občas mrazivé, občas matoucí 192. Za jeden z vrcholů jejich spolupráce lze považovat krátké improvizované představení The Fatties and the Shrimps (Tlouštíci a krevety), které soubory společně nazkoušely a poprvé sehrály pro stávkující dělníky v Delanu ve Four Acres Farm. Představení se hrálo na zadní korbě nákladního auta, jímž herci přijeli, a okolo ní. Cílem představení bylo podpořit dělníky v jejich stávce. Úspěch slavili herci i s improvizovanými fragmenty Ptačího sněmu, které hráli v parcích či v kostelech. Krátkou verzi sehráli i v hlavní centrále svazu výše zmíněné stávky. Fragment byl zasazen do kontextu stávky, aby odpovídal politickým ideálům dělníků, a tak se například z bájného perského ptáka Simurgha stal velký pták znázorněný na vlajce stávkujících. Reportér Michael Wilson popisuje představení takto: Ze spojení se stala jednota. Publikum bylo pozoruhodně kosmopolitní: Portugalci, Chicanos, Arabové, dokonce dva Sikhové. Obvyklý začátek představení, hádka, ve které každý mluví jiným jazykem, vyzněla brilantně a publikum ji okamžitě pochopilo. Cesta a Simurgh byly popisovány jako odkaz na Huelgu a Svaz. Z Felixe se stal Směšný Farmář, z Andrease Pěstitel. Tvůrci přidali nový prvek: chór vedený Helen Mirrenovu a složený ze všech účinkujících, kteří nejsou přímou součástí zápletky. Peter si myslel, že to bylo zatím to nejlepší představení, pravý začátek. 193 Po osmi týdnech, které strávili herci CIRTu v El Teatro Campesino, se skupina vydala na další zastávky. Cílem dalšího cestování bylo poznávat nové, ale i tradiční americké či indiánské divadlo, tance, obyčeje apod. Zároveň herci neustále pracovali na rozvíjení Ptačího sněmu a jeho části hráli po ulicích či v parcích. 192 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 220: Sometimes the results was thrilling, sometimes confusing WILSON, M. Sessions in the USA: A Chronicle. CIRT, Paříž, 1973, s. 15. In KUSTOW, M.. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 220: Unity became union. The audience was remarkably cosmopolitan: Portuguese, Chicanos, Arabs, even two Sikhs. The opening routine, an argument in which everyone speaks a different language, came off brilliantly and was immediately grasped by the crowd. The journey and the Simorgh were described with reference to the Huelga and the Union. Felix was the Ridiculous Farmworker, Andreas a Grower. A new element had been added: a chorus made up of all the players not directly involved in the plot, led by Helen Mirren. Peter thought it had been the best performance ever, a real beginning.. 124

133 První krátkou zastávkou po odjezdu z Kalifornie se stalo zimní turistické centrum v coloradském Aspenu, kde skupina navštívila Institut humanistických věd (Institute of Humanistic Studies). Odtud se přesunuli do indiánské rezervace Chippewa v Minnesotě, kde pracovali společně s indiánským souborem Native American Theatre Ensemble a učili se domorodé tance a písně od potomků indiánského kmenu Nez Percés. Přístup k indiánským tradicím měla však skupina omezený. Jednoho večera sledovali herci posvátný tanec kmene Chippewasů, když byli náhle vyzvání k odchodu, protože tanečníkům vadilo, že jsou pozorováni. Během cestování Brook a herci každý den pracovali na improvizacích z Ptačího sněmu a ověřování výsledku před publikem, které se většinou skládalo z náhodných kolemjdoucích. Tři roky cestování, zkoušení na různých místech a hraní před různorodým publikem začalo nést své ovoce, herci byli otevření jakémukoliv prostoru a připraveni zaujmout a navázat kontakt s jakýmkoliv publikem, na které v Americe narazili. Plánovaný konec tříletého výzkumu se pomalu blížil b) Brooklyn Na poslední tři týdny Americké cesty se skupina usídlila v brooklynské Akademii hudby Harveyho Lichtensteina v New Yorku. Soubor měl základnu v místní tělocvičně a Brook pro herce připravil každodenní pevný program, který pojmenoval jako Theatre Day (Den divadla). Jednalo se o celodenní otevřený workshop pořádaný souborem CIRT pro profesionální newyorské divadelníky. Vstup na workshop byl volný a byl omezen pouze počtem míst v tělocvičně. Během třítýdenní práce se tak soubor setkal s celou řadou newyorských režisérů, herců, performerů a pouličních umělců. Návštěvníci Theatre Day byli nejprve svědky jednoduchých hereckých cvičení a po obědě se do nich sami zapojili, nebo byli vyzváni, aby předvedli svá cvičení. Odpoledne následovala společná diskuse a večer vyráželi herci CIRTu do ulic či parků hrát rozličné verze Ptačího sněmu. Soubor cítil povinnost sdílet zkušenosti s dalšími profesionály a ukázat, co během tříleté práce objevil. Občas se dokonce přihodilo, že návštěvníci workshopu se večer zapojili do představení Ptačího sněmu. Ve formě Theatre Day se Brook pokoušel vytvořit modelový den setkání, výměny a vzájemné inspirace spřízněných divadelních skupin. Docházelo i ke konfliktům. Američtí divadelníci, kteří předváděli hercům CIRTu svá cvičení, se 125

134 občas nechali unést a demonstrací vlastních názorů zabrali celý den. Některých Brookových cvičení se naopak návštěvníci odmítali účastnit, protože je považovali za nepřínosná. Během jednoho dne se workshopu účastnil Grotowski se svým souborem. Přístup Teatru Laboratorium a CIRTu byl v té době už natolik vzdálený, že tentokrát nedošlo k potřebnému souznění. Například Bruce Myers toho dne považoval Grotowského cvičení za vyumělkovaná a katastrofální 194 a Malik Bowens (který dříve sám s Grotowským pracoval) za jaksi dusivá 195. To ovšem vypovídá spíše o rozdílné povaze cvičení obou skupin, než o jejich kvalitě. Většina Theatre Days však probíhala v poklidné atmosféře společných cvičení a diskusí. Jeden takový Theatre Day je zaznamenán v dokumentárním filmu Geralda Fielda The Empty Space (CIRT, 1973). Předkládám zkrácený popis tohoto dne: Lavice pro diváky jsou uspořádány do půlkruhu po obvodu tělocvičny. Mezi nimi vzniká veliký hrací prostor. V něm sedí na koberci na kolenou herci CIRTu a za vedení Katsuhiro Oidy zpívají meditační píseň. Ačkoliv jsou s nimi v prostoru přítomni čtyři hudebníci s perkusovými nástroji, herci zpívají bez jejich doprovodu. Po písni přichází před auditorium Peter Brook a uvede celý den: Je jasné, že neexistují žádné lidské rozdíly mezi tím, čemu se říká herci a tím, čemu se říká diváci. V tom jsme všichni stejní. Ale jeden rozdíl tu je, protože diváci nemohou být připraveni. To je to, co dělá diváka divákem, prostě se jenom sešli. Herci na druhé straně jsou jiní, protože jsou na tu událost připraveni. A tenhle drobný rozdíl je zároveň obrovský; všechno pochází z toho, co tento rozdíl umožňuje. [ ] Herec přichází před diváka, aby mu něco předal. Ale aby mohl herec něco předat, musí si to, co předá, připravit. A tato příprava představuje velmi dlouhá cvičení. Jedna část přípravy je ladění, stejně jako se ladí nástroj, ale v tomto případě to zabírá více času, protože herec má mnoho strun, které se ladí různým způsobem. Dnes ráno začíná pracovní den, čeká nás dlouhá cesta a než vstoupíme do nové oblasti, budeme tiše pokračovat v přípravách a soustředit se na velmi jednoduché prvky, které ale nakonec dojdou do složitého tvaru WILLIAMS, D. America and The Conference of the Birds. In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s Tamtéž. 196 BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:05:02 00:06:

135 Herci se rozestoupí do kruhu a začínají cvičením soustředění, jak si to osvojili při práci v Africe. Následuje cvičení chůze. Herci se rozestoupí po obvodu hracího prostoru a jejich úkolem je postupně, jeden po druhém, přecházet středem kruhu na druhou stranu. Na konci se rozejdou všichni po celém prostoru. Cílem je dosáhnout věrohodnosti a konkrétnosti pouze v obyčejné chůzi. Brook toto cvičení komentuje mimo obraz: Sledujete chůzi tří lidí. Různou rychlostí. Jednomu z nich najednou uvěříte. Sledujete ho, on se pohybuje a vy mu věříte. Co to, kruci, znamená? On nic nedělá, jen se prochází. Dva další ho následují a vy jim nevěříte, protože nejsou pravdiví ke své chůzi. Na něco myslí a jejich ruce se pohybují podle zvyku, jejich nohy jsou zaseklé nebo se hýbou podle návyku a celý masiv je totálně bez výrazu nebo vyjadřuje tisíce rozdílných věcí a znemožňuje vám uvěřit jednoduchému záměru. Herec, který se soustředí, se stane věrohodným, i když nemá žádný příběh, nic, k čemu by se vztahoval, a vy věříte něčemu, co ani nemá jméno. 197 Cvičení pomalu přechází do jednoduchých bezeslovných improvizací, založených právě na setkání a interakci dvou lidí charakterizovaných pouze rozdílným způsobem chůze. Vznikají malé komické etudy většinou konfrontačního charakteru. Následují etudy s bambusovými tyčemi. Každý z herců má svoji asi dvoumetrovou tyč. Jako první vstoupí do středu kruhu Katsuhiro Oida. Jeden konec své tyče položí na zem, druhý drží v ruce a za doprovodu hry na perkuse začíná cvičení. Z pomalého krouživého pohybu graduje Oida svoji akci až do fáze, kdy mohutně točí bambusovou tyčí kolem svého těla a nad hlavou. V práci s tyčí pokračují i další herci, někdy sami, někdy v tandemu. Začínají z pomalého soustředěného pohybu, který vždy za doprovodu gradující hry na perkuse rozvedou do rychlé gymnastické akce. Na závěr se všichni herci seskupí opět do kruhu. Každý má v ruce jednu tyč a vzájemně si je přes střed kruhu prohazují. Házet může i několik herců najednou, takže jejich kolegové nikdy nevědí, kdy a odkud na ně tyč přiletí. Následně se semknou do úzkého kruhu a tyče v tichosti a společném rytmu 197 BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:11:21 00:12:

136 předávají kolegovi po pravici. Tato akce pokračuje, zatímco herci kruh pomalu zvětšují, až si musí tyče házet. Jakmile dosáhnou vnějších hranic prostoru, vrací se herci pomalu zpět do úzkého kruhu, během čehož si neustále přehazují v jednotném rytmu tyče. Z koordinace pohybů a rytmického pohazování tyčí vzniká výrazně estetický obraz. Herci a Brook cvičí s bambusovými tyčemi. BROOK: Pokusili jsme se vyhranit celému směru cvičení rozvíjejících v zájmu umění svaly a hlas. Pokusili jsme se najít něco, co samo sebe vždy vyjadřuje ve formě nesoucí ten nejsilnější pocit. A zjistili jsme, že uvolňujeme tělo tím, že ho nutíme do jistého druhu gymnastiky, že provádíme pohyby, které jsou vedené tyčí, což vede k něčemu krásnému, když tyč pluje prostorem. Samy o sobě jsou ty pohyby hezké, ale také uklidňují ego, které se upozadí. Pocit, že divadlo je místo pro sebevyjádření, mizí a na jeho místo nastupuje lidské tělo, které s radostí slouží; krása pohybu tvoří tichou geometrii prostoru. A je to tak silný pocit, že samotná gymnastika, postavení těla do napětí, se děje sama od sebe, zatímco rituál, a to 128

137 v jistém smyslu je náš rituál, vytváří něco, co si vyžaduje velké soustředění a ticho, aby vznikla sounáležitost, která přirozenou a společnou činností přinese hluboké uspokojení. Je to takový druh oslavy, který vzniká z tvorby něčeho krásného, co se jeví jako oslava. 198 Hlasová cvičení má na starosti Elizabeth Swadosová. Herci opět sesednou do kruhu. Postupně každý z nich zpívá bez doprovodu nástrojů a ve fiktivním jazyce jednu sloku společné písně. Tím, že herci sedí v kruhu a skladba je spíše nemelodická a založená na opakování a vyrážení vokálů, zní výsledek jako jakési mystické zaklínání. Posléze se přidávají i perkuse a herci začínají zpívat společně. Vzniklá píseň očividně není pouze dílem improvizace. Jedná se spíše o vršení několika základních prvků, které skupina objevila během Africké cesty. Samotné složení skladby, její gradace a kombinace prvků je už ale dílem okamžiku. Po letech společného cvičení na sebe herci už tzv. slyší, jsou sehraní, a tak může tvorba skladby gradovat v harmonii a soustředění. Všichni tvoří jeden společný zvuk, mají stejnou energii. Není to míšení několika melodií v kakofonický celek, ale jeden silný, přímý a zcela naplněný zvuk. Po skončení písně přichází před diváky opět Peter Brook a vyzve je k první společné práci. Swadosová vybere z publika diváka a zadá mu jednoduchý úkol: Představte si, že je jeden dirigent a celá místnost je orchestr. Můžete si ji rozdělit do mnoha částí, a když budete chtít, budete mít mnoho lidí, kteří mohou dělat mnoho věcí, anebo můžete jen sledovat, co se děje. 199 Dirigent z publika samozřejmě nedosáhne požadované výsledné kvality, protože zadá publiku příliš mnoho zvuků, které nestihne dirigovat. Vytvoří zbytečně složitou strukturu, v níž se sám přestane orientovat a ztratí tak kontakt s orchestrem. Na druhý pokus tentýž dirigent přijde s jednoduchými a velice působivými zvuky. To, co v předchozím pokusu působilo jako chaos, dostává ve své jednoduché, čisté a naplněné podobě neobvyklou sílu. Stejně to zafunguje s dalšími dobrovolníky z publika a nakonec i u Swadosové, která diriguje publikum jako poslední. K charakteru svojí hudby poznamenává Swadosová v samostatném rozhovoru: Pokoušíme se tvořit zvuky, se kterými můžete jít kamkoliv. Můžete být s kýmkoliv a oni ty zvuky, tu hudbu uslyší. A nějak je 198 BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:18:26 00:20: BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:27:30 00:27:

138 zasáhne. Nebude to lecjaká stará melodie, kterou v tom poznají. Bude to rytmus, který na ně přeneseme. Je to jistý druh energie, co vytváříme, který je zasáhne. 200 Elizabeth Swadosová diriguje obecenstvo. Obecenstvo se zapojí i v dalším cvičení. Herec a herečka CIRTu se postaví naproti sobě a vzájemně spolu komunikují pomocí jednoduchého gesta. Ti diváci, kteří opticky sedí za herečkou, mají za úkol po ní opakovat její pohyby, stejně jako diváci sedící za hercem opakují ty jeho. Jedná se opět o cvičení koncentrace, ovšem tentokrát v podstatně širším měřítku. Divák vidí rozdílné energie, které vznikají, když spolu koncentrovaně, za pomoci pohybů komunikují dva lidé nebo dvě skupiny lidí. Emocionalita pohybu, který provádí velké množství lidí úplně stejně a ve stejnou chvíli, je daleko výraznější, než když se soustředíme pouze na jedince. Každý z auditoria dosahuje ve skupině lehkosti a svobody. Možná proto, že je součástí davu. Stejně jako u společného zpěvu se jedinec uvolní a oddá veškerou svoji koncentraci pohybu. V anonymitě davu se přestane kontrolovat a hlídat, čímž 200 SWADOSOVÁ, E. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:32:44 00:33:

139 dosáhne svobody, ve které je každá část jeho těla vedena jediným úsilím, pravdivě a plně vykonat jeden jednoduchý úkon. Po ukončení cvičení přichází opět Peter Brook: Chtěl by si někdo zkusit takový experiment, o který jsme se již pokoušeli brzy ráno? Jde o to zjistit, jestli je možné najít stejnou lehkost a svobodu pouze v chůzi. 201 Nejdříve se rozhodne do tohoto experimentu zapojit zhruba deset diváků, mužů i žen. Procházejí se po prostoru, každý jinou rychlostí a s rozdílnou koncentrací. Někoho tělo poslouchá více, a někoho méně. Peter Brook se prochází mezi nimi a komentuje jejich chůzi a pohyby, které chůzi doprovázejí: Zkuste zcela záměrně měnit rychlost chůze, abyste ji mohli okamžitě učinit zcela smysluplnou. Aby ani jedna část vašeho těla nebyla vynechána, aby to nebylo smysluplné jen pro jednu část těla a ostatní se nevlekly. A tady začíná problém, protože hlava, ramena, všechno se hýbe v různých směrech. Zkuste nedělat nic nepřirozeného. Čistě a jednoduše se hýbejte pomaleji či rychleji. Nejde o to cítit se uvolněně, jde o to vyladit se tak, že když se rozhodnete, že teď změníte tempo a budete se hýbat rychleji, jste vůči tomuto podnětu zcela živí a pravdiví. 202 Postupně se k prvním dobrovolníkům přidávají další a další z obecenstva, dokonce i děti. Nakonec se po prostoru prochází většina auditoria včetně herců CIRTu. Někteří chodí ve velmi pomalém tempu, jiní pobíhají mezi ostatními. Jedni volí způsob až somnambulického soustředění na pomalý, bezcílný pohyb, jiní jsou jasně a důrazně zacíleni, jako by spěchali na autobus nebo se hnali někomu na pomoc. Dětští diváci se zcela přirozeně a bezmyšlenkovitě potloukají kolem, jako by na tom nebylo nic složitého. Všichni postupně skončí tak, že se procházejí v jednom směru a krouží po obvodu hracího prostoru. Každý se sice pohybuje v jiném napětí, ale trasa se stane pro všechny podobná, jako když skupinka lidí bruslí na zimním stadionu. Poté si všichni zase sednou na své místo a Peter Brook celé cvičení komentuje: 201 BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:40:05 00:40: BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:40:25 00:41:

140 Tímto úkolem dojde člověk k otázce, na čem závisí vědomé herectví. Například způsob chůze každého je hluboce nasáklý jeho osobností. A skutečnou volbou je, jestli člověk bude tyto návyky rozvíjet, nebo jestli se pokusí začít z místa, kde všechno, špičky prstů, palce, žaludek, zahodí tyto návyky a učiní, co si chvíle žádá. Teď si třeba chvíle žádá jít o něco rychleji a všechno se přeorganizovává a tvoří zcela novou osobnost a rozdíl je, že když je přeměna hotová, tak je celá osobnost o něco rychlejší v každém směru. Je možné toto najít bez struktury, která pochází ze vzpomínek, myšlenek, přání? Je možné bez pomoci kterékoliv z těchto sfér se do toho plně položit? To je velká otázka. Je toho s ní mnoho spojeného a jsem si jistý, že každý z nás má mnoho osobních pozorování a zkušeností, které můžeme sdílet později, až budeme mít trochu více za sebou a naše práce bude pro nás všechny přínosnější. Teď je čas na oběd 203 Smyslem odpoledních cvičení bylo uvést všechny účastníky do stejného stavu soustředění, v jakém byli před obědem. Oživit jejich energii, která se pauzou zákonitě ztratí. Způsob, jakým Brook plánoval toto oživení provést, netkvěl v práci samotné skupiny CIRTu, nýbrž okamžitou prací s co největším počtem lidí z publika. Ti měli společným cvičením a sledováním jeden druhého najít společný smysl, který bychom mohli na konci pojmenovat jako něco, co se událo během dne 204. Prvního odpoledního cvičení se tak zúčastní skupinka lidí složená jak z herců CIRTu, tak z dobrovolníků z publika. Tato zhruba desetičlenná skupina se rozestaví vedle sebe do řady. Úkol je podobný jako u řady dopoledních cvičení. Každý z účastníků řady má přijít se svým vlastním jednoduchým pohybem. Ostatní v řadě vidí pouze periferně nebo cítí jejich pohyb. Cílem cvičení je, aby všichni dobrovolníci v řadě došli ke společnému jednoduchému pohybu. Je důležité se na sebe vzájemně naladit tak, aby se přirozeně objevil vedoucí celé řady, jenž bude pohyb udávat, a ti, kteří jej budou následovat. Celé cvičení by mělo působit přirozeně a uvolněně, každý z účastníků by měl být neustále připraven následovat pohyb jiného, nebo přijít se svým vlastním pohybem. Skupinka začne nesměle pomalými pohyby, jako je například pohupování v kolenou či pomalý krok vpřed. Ke cvičení se postupně přidávají hudebníci, kteří skupině pomáhají hrou na perkusové nástroje. 203 BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:41:38 00:43: BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:43:48 00:43:

141 Pohyby dobrovolníků v řadě jsou postupně čím dál tím složitější a zběsilejší, až za pomoci hudby vygradují v jakýsi zběsilý tanec. Pomalá gesta se postupně zrychlují a jsou čím dál komplikovanější a účastníci skupiny zapojují do pohybu i ruce. K řadě prvních deseti se přidávají další diváci. Ke konci cvičení už je tempo zběsilé, dobrovolníci vyrážejí paže do vzduchu, plavou prostorem a pobíhají z jedné strany na druhou. K jejich souhře dopomáhají perkusové nástroje, které všem udávají stejný rytmus. Odpadá tím povinnost cítit rytmus ostatních, protože ten je daný od hudebníků. Účastníci už také nejsou v řadě, protože se jejich počet rozrostl, takže chodí za sebou v několika vlnách. Tím odpadá i nutnost koncentrace na společný pohyb. Všichni od druhé řady dál vidí pohyb před sebou a jednoduše ho opakují. Dochází k určitému druhu jednoty, v níž se účastníci cítí zcela svobodně. Peter Brook to následně okomentuje: Je tu spousta věcí svázaných dohromady. Čím více malých částí dosáhne jednoty, tím více může výsledek dosáhnout něčeho, co působí naprosto svobodně, a přesto funguje v naprosté jednotě. Největší síla cvičení je v tom, že je jasné, kdy ke cvičení nedochází. Je velmi těžké a většinou i velmi blokující a občas destruktivní předem vědět, k čemu má dojít. Vytváří to stav, ve kterém je téměř nemožné se setkat. Pravdivým se cvičení stává, pokud každá osoba začne docházet ke stále hlubší vnitřní shodě. Poté je život zázračně připravený vytrysknout a vést všechny tyto formy. A vracíme se k tomu, o čem jsme mluvili ráno, k ladění. Vaše řada je přesně jako struna, která vydává buď dobrý, nebo špatný zvuk, a to závisí na tom, jak jste jeden na druhého naladěni. A je to něco, co se nedá vytvořit ručně. Dá se to vytvořit pouze ve chvíli, kdy se to odehrává, kdy každý po svém pracuje na své vlastní představě toho, co to znamená být více či méně naladěn. 205 Během poslední části odpoledne nastává čas na společnou diskusi. Brook a herci si se všemi návštěvníky sesednou do kruhu na zem do hracího prostoru. Peter Brook následně vybídne posluchače, aby se kdokoliv z nich vyjádřil ke kterémukoliv tématu, kterého se během celodenní práce dotkli. Všichni mají možnost, vyjádřit se z jakéhokoliv úhlu pohledu budou chtít. Brook všem otázkám trpělivě naslouchá a pokouší se jim odpovědět. Ačkoliv nesedí zcela ve středu celého diskusního kruhu, 205 BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:47:40 00:49:

142 je jeho přirozeným vrcholem, bodem, kam směřuje soustředění všech ostatních. Ihned první otázka zpochybňuje vztah cvičení k samotnému představení. Dotazující tvrdí, že mezi cvičením a představením je velká propast. Peter Brook přiznává, že k pokrytí všeho, co herec potřebuje v představení, je potřeba víc, než je schopné do sebe zahrnout i to největší cvičení. Mnoho cvičení nám přinese jen jeden bod 206. Každé představení je totiž jedinečné, nové a živé a cvičení může herce na tuto událost pouze připravit, vyladit. Následují další a další otázky a diskuse pokračuje až do pozdního odpoledne. Poté diváci odchází domů a herci mají čas na odpočinek. Záběry na odpočívající herce dokument končí. Theatre Day ale tímto pro soubor nekončil. Po večerech vyráželi herci s rekvizitami a perským kobercem do ulic, aby pro rozmanité brooklynské publikum hráli buď krátké nepřipravené improvizace, nebo další verzi Ptačího sněmu. Rozložili na ulici koberec a začali hrát. Cílem bylo zaujmout co nejvíce diváků. Oběma formám představení, ať připraveným, či improvizovaným, přikládal Brook stejnou důležitost. Máme jednu situaci-která-není-vůbec-připravena a jednu, která je výsostně připravena. Zjednodušeně to je něco, jako když je představení ohrazeno skleněnou vitrínou proto, aby ho diváci mohli obdivovat, nebo proto, aby se do něj mohli úplně položit a propojit se s tím, co se před nimi odehrává: totálním zážitkem, překvapivou úrovní zážitku. Každopádně, v prvním případě vyrážíme do míst, kde se tak jako tak odehrává život. Nemůžeme podvádět: to, co je připraveno předem, končí v takovýchto případech téměř vždy negací skutečných podmínek života a vytváří onu skleněnou vitrínu. Tím, že se vůbec nepřipravíme, můžeme být otevřeni k uchopení okamžiku, k jízdě na větru a k práci se silami, které jsou na konkrétním místě v konkrétní chvíli a pouze v tu chvíli. Existují neočekávaná překvapení, která jsou součástí samotného běhu života. Ale v takovéto situaci jsou možnosti k dosažení vyšší kvality ještě méně časté než obvykle. Může vzniknout okamžik společného pocitu mezi diváky a herci, 206 BROOK, P. In The Empty Space. Režie: Gerald Field. CIRT, Paříž, Min. 00:50:15 00:50:

143 ale většinou ne velké představení. Takže ani jeden z pólů není ani úplný, ani pravdivější, ani reálnější než ten druhý. 207 Herci si zde ověřovali svoji připravenost na hraní pro co nejširší publikum. Po zkušenostech z posvátných ruin Persepolis, afrických pouštních vesnic či plantáží mezi revoltujícími Chicanos se ulice Brooklynu staly vrcholným úkolem celé tříleté práce. Práce na Ptačím sněmu ještě eskalovala během posledního týdne. Brook s herci rekapituloval výsledky celého tříletého procesu a pokoušel se pojmenovat objevené a nově získané zkušenosti. Každý večer představil soubor odlišnou verzi tématu. Pokaždé byly hlavní postavy obsazeny rozdílnou hereckou sestavou a každý večer se mohlo představení rozvinout buď do komediální roviny, nebo do muzikální či meditativní. K ránu se herci a Brook vždy vrátili do tělocvičny a diskutovali o proběhlém vystoupení. Na poslední večer brooklynského pobytu připravil Brook pro soubor vrcholnou výzvu, jak získané poznatky prověřit plně v praxi. Herci dostali za úkol sehrát v jeden večer tři odlišné verze Ptačího sněmu. První začínala v osm večer, druhá o půlnoci a třetí v půl páté ráno. Formu a tón jednotlivých představení měli vždy zvolit ti herci, kteří zrovna hráli hlavní role. Od osmi to byli Katsuhiro Oida a Michele Collinsová. Jejich verze Ptačího sněmu byla živá, komická, plná energie a radosti ze hry; populární oslava carpet show 208. Lídry půlnoční verze byli Bruce Myers a Natasha Parryová, kteří se vrátili k věrnosti Attarovy předlohy a zvolili formu citlivého poetického obřadu. Výsledek byl posvátný, intimní, šeptaný, svíčkami osvětlený 209. Ranního představení se jako herec zúčastnil sám Brook. Vedoucími herci byli Andreas Katsulas a Elizabeth Swadosová. Skoro celá jejich verze se nesla v duchu zpívaných chorálů 207 BROOK, P. In WILSON, M. Sessions in the USA: A Chronicle. CIRT, Paříž, 1973, s. 15. Also in: KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 222: We have a situation-which-is-not-prepared-at-all, and one which is highly prepared. In the latter case, it is as if a glass box surrounds the performance for the audience to admire, or to forget themselves completely and become one with what happens: a total experience, an astonishing level of experience. In the first case, however, one is going out, where life is happening anyway. One can t cheat: almost always what is prepared ahead of time in such cases ends by negating the actual living conditions and creating that glass box. By not preparing at all, one can be open to seize the current, ride the wind, deal with the forces that are there at that time and only at that time. There are unexpected surprises, involvement in the life-flow itself. But the chances of higher quality become ever rarer in this situation than usual. There may by a current of feeling running between audience and actors, but not usually a great performance. So neither pole is complete, neither is truer or realer that the other. 208 WILLIAMS, D. America and The Conference of the Birds. In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s BROOK, P. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 223: sacred, intimate, whispered, played in candlelight. 135

144 a improvizované hudby. Jakmile za svítání skončila tato poslední verze Ptačího sněmu, přiblížil se také konec celého tříletého období CIRTu. Brook si sezval všechny herce zpět na koberec a dlouze k nim hovořil. Zrekapituloval vše, čeho se za celou dobu strávenou pohromadě dotkli a co objevili, a kladně zhodnotil tři zcela odlišná, a přesto naplněná představení večera: Pokud jsme se přiblížili kvalitě dnešních představení před měsícem, dvěma měsíci, třemi měsíci, byl to odrazový můstek pro něco mnohem většího. Ale věci jsou pouze tím, čím jsou; důležité je, že jsme se nakonec přece jen něčeho dotkli. Takové srozumitelnosti bychom nikdy nedosáhli pouze za pomoci teorie, která je přinejlepším podkladem, odkazem, pomocí. Kvalita, o které nás poučili dnešní představení, mohla povstat pouze z reálných zkušeností. Práce se stane smysluplnou pouze tehdy, když všechny naše schopnosti a dovednosti slouží něčemu jinému, než je hercovo ego, nebo dokonce skupině nebo dobré práci. Imaginace a humor, vzrušení, energie a vášeň musí být zasvěceny něčemu většímu: této věci, která se na papíře jmenuje Ptačí sněm. Tehdy přináší příslib něčeho skutečného, stává se něčím více než pouze nedokonalou věcí, které je možné se zúčastnit. 210 Tříletá práce sice skončila, ale bylo nutné neustrnout, přehodnocovat, vyvíjet se, pracovat s tím, co výzkum přinesl, a pohnout se dál. Skupina CIRT byla rozpuštěna. Mnozí herci s Brookem zůstali i nadále, jiní se vrátili do kamenných divadel ve své zemi (např. Hellen Mirrenová) a další se přidali k některé ze skupin, s nimiž se během pobytu v Americe setkali. Brook a pevné jádro jeho spolupracovníků se vrátili do Paříže. Během tří let zkoumání si Brook se svými herci prošli třemi etapami vývoje. Po tři roky nebyl soubor pod tlakem vytvářet představení ve svém rodném jazyce. Byli 210 BROOK, P. In WILSON, M. Sessions in the USA: A Chronicle. CIRT, Paříž, 1973, s. 43. Also in KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s : If we had touched the quality of this night s performances, one month ago, two months ago, three months ago, it would have been a springboard for something even more. But things are only exactly what they are; what s important is that we ve finally touched it. This clarity could never have arisen through theory, which is at best a basis, a link, a help. The quality which informed this night s performances could only have arisen through real experience. The work becomes meaningful only when all our talents and skills are to serve something other than the actor s ego, or evet the group, or good work. Imagination and humor, excitement, energy and passion must be devoted to something more: this thing which is called, on paper, Conference of the Birds. This is when theatre takes on promise of something real, when it becomes more than just a poor thing to get involved in.. 136

145 finančně nezávislí a mohli se plně soustředit na experimentování, poznávání nových kultur, zkoumání pravidel divácké interakce a rozvíjení hereckých schopností. V ruinách Persepolis se dotkli vysokého, posvátného divadla. S představením Orghast zkoumal Brook s herci hranice vážného, poetického umění, předávaného pomocí zvuku a pohybu. Už zde si ale ozkoušeli první možnosti populárního lidového divadla vytvářeného pomocí improvizací, které posléze do hloubky rozvíjeli v afrických pouštních vesničkách. V Africe, mezi diváky, kteří divadlo, jak ho známe, nikdy neviděli, se soubor učil pravidlům základní divadelní komunikace a srozumitelnosti a zároveň poznával nové kultury. Své objevy si následně herci ozkoušeli v amerických ulicích Brooklynu, kde si každý z nich utříbil získané poznatky, porovnal je se zkušenostmi jiných divadelních skupin a nalezl si tak vlastní svébytnou cestu divadelního umění. Neméně důležité bylo poznávání nových možností divadelního vyjádření, způsobů života a získávání čerstvých nejen divadelních inspirací po celém světě. Peter Brook tuto tříletou etapu zpětně hodnotí takto: Zaneslo nás to do Íránu, Afriky, mezi Chicanos v Kalifornii, k americkým indiánům i do jednoho brooklynského parku. Jeli jsme všude tam, kde nebylo nic, na co bychom se mohli spoléhat, žádná jistota, žádný výchozí bod. Tak jsme byli schopni prozkoumat nekonečné množství faktorů, které představení pomáhají, nebo jež mu kladou překážky. Naučili jsme se chápat rozdíl mezi velkým a malým obecenstvem, význam vzdáleností, uspořádání sedadel, znát, co funguje víc uvnitř, a co jenom získá, hrajeme-li to venku; jak se promění zážitek, je-li herec umístěn výše než divák, a naopak, učili jsme se o částech těla, o tom, jaké místo náleží hudbě, o váze slova, slabiky, pohybu ruky či nohy o všem, z čeho naše práce dál žila, když jsme se o několik let později nevyhnutelně vrátili k divadlu, vstupenkám a platícím divákům. 211 Výsledek a význam celé práce nebyl ještě v době ukončení zkoumání zcela jasný a své ovoce měl teprve přinést. Brook však věděl, jakým směrem pokračovat. Jeho cílem bylo od počátku hrát pro diváky a poučený se vrátit ke kamennému divadlu a stálému souboru. Tento návrat jasně demonstroval změnou názvu souboru. V roce 211 BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s

146 1973 se Mezinárodní centrum divadelního výzkumu (Centre International de Recherches Théȃ trales) přejmenovalo na Mezinárodní centrum divadelní tvorby (Centre International de Création Théatrale krátce CICT). 2. CICT Po oficiálním návratu Petera Brooka do Paříže a k systému repertoárového divadla byla očekávání, která soubor CICT vyvolával u středoevropské divadelní veřejnosti, téměř nesplnitelná. Poslední Brookovo představení inscenované v kamenném divadle pro platícího diváka byl Sen noci svatojánské (RSC, 1970). Jednorázový projekt Orghast (1971) byl opředen mnoha pověstmi a nesl s sebou příslib něčeho nového, ale nebylo mnoho diváků, kteří by byli přítomni jeho předvedení. O Africké cestě, improvizacích a Ptačím sněmu kolovaly spíše legendy a Brook se tak mohl cítit pod tlakem dokázat, že dobrovolné opuštění londýnské divadelní mašinerie a tříleté cestování spojené s výzkumem málo známých kultur mělo nějaký význam. Jeho návrat s sebou nesl příslib nového, moderního divadla vycházejícího z antropologického výzkumu a obohaceného o v té době zbrusu nový efekt multikulturality souboru. Brook hodlal postupovat opatrně a nic neuspěchat. Primární bylo sehnat pro svůj mezinárodní soubor takový prostor, který by odpovídal nárokům, jaké Brook v té době na divadlo kladl. Zároveň nehodlal začít s tvorbou, pokud by jeho soubor musel hostovat v cizích prostorech a neměl po představení kam jít. Nepotřeboval prostor v teorii, ale prostor jako nástroj 212. Nástroj, který by sloužil k interakci mezi hercem a divákem, ve kterém by bylo možné spojit podle výsledků zkoumání vysoké divadlo s nízkým, epické s intimním, který by sloužil jako přirozené místo pro setkání a porozumění různých kultur. Věděl, že pro divadlo, jaké chce tvořit, se nesmí jednat o klasický divadelní sál, ale ani o nedivadelní místo. Potřeboval najít něco, čím by nahradil otevřená prostranství, na nichž prováděl svoje experimenty a která uváženě volil pro africké improvizace. Potřeboval místo, které bude stejně jedinečné a bude dýchat životem, podobně jako například ruiny Persepolis, a zároveň bude odrážet Brookovu inklinaci směrem ke svým způsobem asketickému, chudému divadlu. Soubor nestál o bohatý jevištní aparát ani o technicky dokonale vybavené divadlo, 212 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s

147 velkou reklamu, která by podporovala hvězdný herecký systém, jak bylo v Pařížských divadlech té doby zvykem. Po letech strávených spolu fungoval CICT jako jedna komunita, jeden celek, připravený setkávat se a komunikovat s divákem na základní úrovni. Prostor, který by těmto nelehkým nárokům vyhovoval, našli nakonec Peter Brook s Micheline Rozanovou v polorozpadlém opuštěném divadle Les Bouffes du Nord Les Bouffes du Nord a) Stručná historie Pařížské divadlo Les Bouffes du Nord se nachází u zastávky La Chapelle (metro číslo 2) ve čtvrti Gare du Nord. 214 La Chapelle je čtyři zastávky od dopravního uzlu metra na zastávce Place de Clichy. Divadlo tedy nesídlí přímo v centru Paříže, ale ani na jejím okraji. Prakticky ihned, jakmile vyjdete z metra, uvidíte na křižovatce naproti sobě nenápadnou budovu s lakonickým nápisem na dřevěné desce: THEATRE. V okolí divadla nejsou žádné velké poutače ani reklamy. Vedle velkých dřevěných dveří visí malá deska s plakátem a časem uvedení nejbližšího představení. Budova Les Bouffes du Nord je přehlédnutelná a působí nenápadným a skromným dojmem. Divadlo bylo postaveno v roce 1876 architektem Louis-Marie Emile Leménilem. Stavba probíhala na už existujících základech. Budova měla totiž původně sloužit jako vojenská kasárna, ale návrhy byly krátce po začátku stavby zamítnuty. Objednávka na divadlo pocházela od tehdejšího mecenáše umění M. Julese Chereta. Prostor měl fungovat jako místo pro konání operet a koncertů tehdejší populární hudby. Už ale první představení, revue jménem Ta-Da-Da (1876), bylo tak špatně divácky přijato, že M. Cheret z postu ředitele odstoupil. Do roku 1885 vystřídalo divadlo několik ředitelů, ale strádalo takovým nedostatkem diváků, že nikdo z ředitelů na svém postu dlouho nevydržel. Příčinou 213 Tato kapitola vychází z mé vlastní studie Peter Brook a Bouffes du Nord Hledání místa pro setkání. 214 V této kapitole čerpám především z eseje Davida Williamse: The C.I.C.T. And The Bouffes du Nord: A Place marked by Life. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, Dále také z internetové stránky Mnohé informace pocházejí z Brookových memoárů Nitky času (Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, Překlad: Jitka Sloupová). 139

148 byla pravděpodobně nevýhodná poloha budovy, protože La Chapelle je od kulturního centra Paříže poměrně vzdálené a pro kulturní smetánku a divadelní patrony byl přístup tehdy jistě obtížný. Místní diváci zase nebyli na divadlo zvyklí. La Chapelle byla chudá čtvrť a lidé se zde chtěli především bavit. V roce 1885 bylo divadlo poprvé zavřeno poté, co tehdejší ředitel ukradl hercům všechny peníze a zmizel neznámo kam. Historický pohled na divadlo Les Bouffes du Nord po roce Nad dveřmi můžete zahlédnout nápis Theatre Moliere. Krátce po tomto incidentu se divadlo s novým ředitelem opět otevřelo a zcela změnilo repertoár. Místo revue a hudebních show se hrála opulentní klasická melodramata, během nichž měli diváci v sále dovoleno jíst, pít či se jakkoliv zvukově vyjadřovat k produkci. V letech 1893 a 1894 režíroval v Les Bouffes du Nord několik inscenací (mj. Ibsenův Rosmersholm a Nepřítele lidu, oboje 1893) slavný francouzský režisér, člen tzv. Kartelu, Aurélien Lugné-Poe. V roce 1904 byl prostor elektrifikován a přejmenován na Theatre Moliére. Tehdejší ředitel doufal, že tak zvýší prestiž divadla. Od roku 1914 do roku 1917 bylo divadlo (stejně jako všechna divadla v Paříži za 1. světové války) zavřeno. V roce 1917 bylo 140

149 znovuotevřeno jako hudební sál pro koncerty populární hudby. V roce 1923 v něm byl obnoven stálý herecký soubor. Skládal se z neznámých nebo neúspěšných herců, hrály se málo známé hry a cena lístků byla velmi nízká. Stejně jako návštěvnost. Rozvoj kina a filmu však znamenal pro malá divadla značný odliv diváků. Od roku 1932 bylo divadlo oficiálně bez souboru a bylo pouze příležitostně používáno různými zpěváky pro jejich vystoupení. I těch ale postupně ubývalo. V roce 1950 se přestal prostor nadobro používat a v roce 1952 musel být po požáru kvůli špatnému technickému stavu uzavřen. Do roku 1974 budova chátrala, přišla o střechu a stala se útočištěm pro vagabundy a noclehárnou pro bezdomovce. Když poté hledal Peter Brook vhodný prostor pro svůj soubor, upozornila ho Micheline Rozanová na zapomenuté divadlo za Garde du Nord. Skočili jsme do auta, ale když jsme přijeli na místo, kde mělo být divadlo, nebylo tam nic, jen kavárna, nějaký obchod a fasáda typického pařížského činžáku z devatenáctého století s mnoha okny. Všimli jsme si ale uvolněného bednění zakrývajícího díru ve zdi. Odsunuli jsme je stranou, prolezli prašným tunelem, a když jsme se pak narovnali, uviděli jsme zpustošené, ohořelé, opršelé, poďobané a přece vznešené, lidské, zářivě červené a úžasné divadlo Bouffes du Nord. 215 Prostor byl v dezolátním stavu. Měl děravou střechu, zem byla pokrytá sutinami a plná ohořelých barelů, kolem nichž přespávali bezdomovci. Brook a Rozanová požádali francouzské ministerstvo kultury (které tehdy vedl Michel Guy) o dotaci na rekonstrukci ve výši zhruba jednoho milionu franků (přibližně čtyři miliony korun). Nebyli zdaleka první, kdo projevil o rekonstrukci prostoru zájem, ale protože částka, o kterou si řekli, byla zdaleka nejmenší ze všech podaných návrhů, ministerstvo jim vyhovělo. S touto finanční pomocí provedli během tří měsíců pouze základní opravy. Zrestaurovali životu nebezpečný strop, vyhnali bezdomovce a vytrhali forbínu a parter, aby diváci a herci byli na stejné úrovni. Zchátralost prostoru zanechali záměrně téměř netknutou: Staré divadlo je často krásné, ale představení se musí odehrávat v hranicích 215 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s

150 staromódního prostoru. Nové divadlo může být dynamické, a přesto zůstat chladné a bezduché. V Bouffes du Nord člověka udeří jeho vznešené proporce, ale zároveň je tato kvalita kažena čímsi, co se dá nazvat elementární estetikou místa. Pokud bychom divadlo perfektně obnovili, ztratila by jeho architektura cosi ze své síly a stala by se z ní nevýhoda. 216 Společně s rekonstrukcí probíhaly přípravy první inscenace, jejíž premiéra měla být zároveň slavnostním otevřením nového divadla. Povolení ke vstupu veřejnosti do prostoru dostal Brook od města pouhý den před premiérou. Patnáctého října 1974 bylo divadlo Les Bouffes du Nord znovuotevřeno inscenací Shakesperova Timona Athénského v adaptaci J.-C. Carriéra a režii P. Brooka. Diváci se lepili na čerstvě nalakovaná stará dřevěná sedadla a potlesk byl tak silný, že se stropu odpadly velké kusy sádrové výzdoby a jen těsně minuly hlavy diváků. 217 Brook nechal strop oškrábat. Po několik prvních představení byly zdi divadla šedé, žluté a černé. Během zkoušení francouzské verze Mahábháraty (1985) nechal Brook natřít zdi a portály načerveno. Po Mahábháratě nechal Brook zdi přetřít pro představení Bouře (1990) nazeleno. Poté, když byly zdi oškrábány na základní bílou barvu, vrátil se Brook se scénografkou Chloe Obolenskou pro představení Impressions de Pelléas (1992) 218 k tmavě červené barvě z Mahábháraty, jež na zdech zůstala dodnes. Brook s Rozanovou chtěli vytvořit jednoduché, otevřené a vstřícné divadlo. Sedadla nebyla číslována a vstupenky byly za nejnižší možnou cenu: polovinu nebo čtvrtinu vstupného komerčních divadel. O Velikonocích a Vánocích hrál soubor zdarma pro lidi ze sousedství. Brook tak chtěl přilákat do divadla co nejširší vrstvu diváků. Finanční podporu si CICT zajistil od nového ministra kultury a z dotací francouzské vlády. Brook v divadle pořádal herecké dílny navazující na formu Theatre Day z Americké cesty, hrála se představení pro děti, pořádaly se koncerty a herci často vycházeli se svými improvizacemi do ulic. Z Les Bouffes du Nord se tak nestalo 216 BROOK, P., Bouffesdunord.com, [online], [cit ]. Dostupné z: An old theatre is often beautiful but productions have to take place within the confines of old-fashioned spaces. A new theatre may be dynamic yet remain cold and soulless. At the Bouffes du Nord you are struck by its noble proportions but at the same time this quality is spoilt somewhat by the basic aspect of the venue s aesthetics. If we restored the theatre perfectly the architechture would lose some of its strength and that would become a disadvantage Viz BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, Brookova variace na operu Clauda Debussyho Pelleas a Melisanda. 142

151 repertoárové divadlo v pravém slova smyslu, ale zůstalo spíše experimentálním centrem. Přesně takovým, jaké hodlali Brook s Rozanovou založit. Brook byl opět ve středu svého souboru. Nebyl pouze režisérem a ředitelem, byl především kolegou. V roce 2008, po třiceti čtyřech letech v čele Les Bouffes du Nord, Brook ohlásil, že hodlá předat vedení divadla do rukou Oliviera Manteie, bývalého šéfa pařížské scény Opéra-Comique. Jeho zástupcem byl jmenován manažer Olivier Poubelle. V Les Bouffes du Nord režíruje Brook dodnes. Prostor je dále poskytován i jiným režisérům, a to jak zkušeným, tak i mladým a začínajícím. Do budovy se vrátila i hudební produkce. Velmi často je na programu koncert nebo recitál. Stálý herecký soubor divadlo nemá, herci jsou najímáni na jednotlivé kusy. Na tom není nic zvláštního, v Evropě se jedná o značně rozšířený model divadla. Větší popularitu, než jakou zažívá divadlo Les Bouffes du Nord od roku 1974 do dneška, za celou svoji více než stoletou existenci nazaznamenalo b) Specifika prostoru Zmiňuji celou tuto historii, protože je podle mého názoru důležitá k pochopení oné zvláštní atmosféry, jakou prostor divadlo Les Bouffes du Nord disponuje. Celý jeho složitý život, neustálé změny vedení i programů se do zdí divadla podepsaly. Prostor doslova dýchá stoletou divadelní zkušeností. Když jsem jej v roce 2012 navštívil, připadal jsem si po vstoupení do prostoru jako v malém chrámu. Nebyl to anonymní divadelní prostor, jakých lze najít po celém světě stovky. Deset metrů vysoký strop zakončený prosklenou kopulí, holé oprýskané zdi natřené tmavě červenou barvou, struktura oprýskaných zdí to vše s sebou nese život a ojedinělou atmosféru. Divák, jenž přijde do tohoto divadla, zažívá pocit něčeho jedinečného, ještě než představení začne. Prostor sám od sebe hraje a součástí úspěchu Brookových inscenací je bezpochyby fakt, že atmosféru, kterou divadlo Les Bouffes du Nord nabízí, zcela přirozeně využívá a nezakrývá ji. Na půlkruhové forbíně se zde odehrály inscenace takových děl, jako jsou např. Shakespearův Timon Athénský (1974), Hamlet (2000) nebo adaptace indického eposu Mahábhárata (1985). Sám Brook se o Les Bouffes du Nord vyjadřuje ve svých memoárech Nitky času (2004) takto: Byl to prostor intimní, takže diváci měli dojem, že žijí stejný život jako herci; 143

152 byl to prostor-chameleón, protože umožňoval, aby se v něm představivost svobodně toulala. Mohl se stát pouličním nárožím pro představení drsná, anebo svatyní pro ceremoniály. Byl to vnitřní a vnější prostor najednou. Jeho půdorys, jak jsme mezitím zjistili, se velmi podobal půdorysu alžbětinského divadla Růže a jeho intimita nesnášela žádné podehrávání; od herců vyžadovala energii, která by naplnila dvůr, ale musela být doplněna přirozeností, s jakou se hraje v malém prostoru. 219 Autenticita prostoru určuje v Brookových inscenacích autenticitu hereckého projevu. Každá inscenační lež nebo herecká nepravda se zde okamžitě projeví. Herec i režisér se musí nechat tímto prostorem vést. Jsem si vědom, že tato tvrzení mohou znít poněkud triviálně a že podobná pravidla platí stejně tak v kterémkoliv jiném divadelním sále, ale rozdíl vidím právě v tom, že prostor Les Bouffes du Nord je regulérní součástí každé Brookovy inscenace. Není pouze pasivním místem, v němž se odehrává představení, ale aktivním spoluúčastníkem a působící složkou inscenace. Prostor Les Bouffes du Nord je místo, na kterém lze pocítit plynutí času, kde lze být součástí okamžiku, společným setkáním herců a diváků nad příběhem. Čas si na prostoru vybral svoji daň a zároveň jej učinil jedinečným. Opulentní výpravná stránka inscenace by mohla jeho jedinečné vlastnosti devalvovat a oslabit pravdivost okamžiku. 220 To považuji za jeden z hlavních důvodů, proč jsou Brookovy inscenace v tomto prostoru tak jedinečné a do jisté míry nepřenositelné. Divák Brookových inscenací v Les Bouffes du Nord není a nemůže být pouhým pasivním pozorovatelem. Musí se stát participantem představení, jeho součástí. Musí chtít vnímat, musí chtít sledovat a musí se chtít nechat unést. Tím vzniká kýžená divácká aktivita. Divák si zapojením vlastní fantazie spoluvytváří dojem z představení. Brookovo divadlo nemůže divák pouze přijímat a nechávat se ohromit zvukovou a vizuální stránkou, došlo by tak zákonitě k nepochopení a ke zklamání. Je až s podivem, jakou roli v tomto napojení se diváka na atmosféru představení hraje právě prostor. Les Bouffes du Nord působí zpočátku jako malé studiové divadlo. Při bližším 219 BROOK, P. Nitky času. Praha: Divadelní ústav, Edice Světové divadlo, 2004, s Ačkoliv v současné době je Les Bouffes du Nord technicky vybaveno natolik, že je v něm možno vytvořit (je-li to přání režiséra) i velikou jevištní show. 144

153 pohledu má ovšem parametry velké scény. Kapacita sálu je cca pět set míst, která jsou však uspořádána tak, že zdánlivá kapacita hlediště čítá maximálně tři sta osob. Celý prostor působí komorním, až domáckým dojmem. Ve foyer nejsou žádné výstavy plakátů a fotek ze slavných představení. Zdi jsou oprýskané jak v sále, tak v zákulisí, divadlo se nechlubí svojí minulostí a nedává na odiv svoji popularitu. Ačkoliv je zde profesionálně vybavený světelný park a bohaté technické zázemí (včetně hydraulického propadla v zadní části jeviště), na první pohled působí Les Bouffes du Nord jako malé chudé undergroundové divadlo. Pohled do hlediště z druhého balkónu. Místa v hledišti jsou uspořádána do půlkruhu v šesti řadách čalouněných lavic v přízemí a na sedačkách ve třech galeriích nad sebou. Každá galerie má tři řady. Nikdo z diváků tak není od herců příliš vzdálen. Půlkruhový tvar auditoria pomáhá k tomu, že diváci na stranách jsou od herce vzdáleni stejně jako diváci uprostřed řady, tudíž není nikdo automaticky vyčleněn ze společného prostoru. Chybí také forbína, takže jsou herci divákům v prvních řadách doslova na dosah ruky. Všechna sedadla jsou za jednotnou cenu, žádné místo není lepší než druhé a liší se pouze změnou úhlu pohledu diváka. Jak poznamenává David Williams: Lavice a tři balkony ve tvaru koňských podkov [...] poskytují divadlu koncentraci a přímý kontakt s diváky, jaký skupina zažila na koberci mezi africkými 145

154 vesničany. 221 Základní hrací prostor před portály má charakter arény o průměru deset metrů. Za portálovými okny (která jsou od sebe vzdálena asi osm metrů) je druhá část hracího prostoru. Ten má obdélníkový tvar. Většina je skrytá za portálovými okny a slouží pro živou kapelu, příchody postav nebo jako prohloubení prostoru. Hloubka od portálů k zadní zdi je dalších sedm a půl metru, šířka zadního prostoru přibližně patnáct metrů. V hracím prostoru nepoužívá Brook žádné černé horizonty. Vínově červené oprýskané staré zdi sálu nechává odkryté. Celý sál je na černé dřevěné podlaze. Mezi portály je vysoká kamenná klenba. Herci nastupují ze zadních dveří do zadního prostoru, nebo z prvních dveří v portálech do arény, případně uličkami mezi diváky. Kopule ve stropě divadla Les Bouffes du Nord. Půlkruhová kamenná klenba a tři malé klenby na portálové stěně dopomáhají prostoru k výjimečným akustickým vlastnostem, nesou zvuk do sálu a navzdory vysokému stropu se hlasy herců nijak netříští. Zadní část jeviště funguje jako velký 221 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 242: The full horseshoe shape of the benches [...] and of the three balconies above gives the theatre the concentration and relationship of direct contact with the spectators that the group had experienced on the carpet within the circle of Africans villagers.. 146

155 rezonátor. Holé zdi odrážejí zvuk do diváků a v prostorech za portálovými okny rezonuje i ten nejmenší zvuk. Proto v těchto prostorech bývá umístěna živá hudba, která je tak dostatečně silná, aniž by přehlušovala herce. Je možné kdekoliv stát či sedět a vše je zřetelně slyšet. Podobných akustických vlastností se v kukátkově uspořádaném prostoru dosahuje velmi těžko. Čtvercový, případně obdélníkový tvar klasicky pojatého jeviště buď drží zvuk uvnitř na jevišti, nebo jej tříští v sále a hojně používané černé sametové horizonty ho pouze pohlcují. Prostor divadla Les Bouffes du Nord byl stavěn v době, kdy ještě nic jako umělé ozvučení sálu neexistovalo, a zvukové kvality pro něj byly tudíž zásadní. Primárně měl totiž sloužit pro hudební produkce a architekt ho za tímto účelem i navrhoval. Sál proto ani dnes nepotřebuje umělé ozvučení, je totiž přirozeně ozvučen svojí architekturou. Tím, že prostoru zanechal jeho jedinečnou zchátralost, získal Brook mnohé. Zkušenosti z cest zde dokázal vyvážit do jedinečné kombinace zchátralosti, elegance i technických kvalit. Brook v divadle vytvořil (nebo v něm našel) ekvivalent k prostorům, které vytvářel (našel) na svých cestách. Prostor souboru umožňuje, aby zde za pomoci svých specifických divadelních prostředků nahradil otevřený prostor africké pouště, opuštěného lomu nebo skal nad Persepolis. Les Bouffes du Nord: vlevo přední pohled na jeviště z první řady hlediště, vpravo pohled od zadní stěny jeviště do hlediště. 147

156 Princip koberce jako hlavní hrací plochy se stal součástí téměř každé Brookovy inscenace v Les Bouffes du Nord. Prostor s sebou nese nároky na sdělnost, jednoduchost a pravdivost. Tento způsob inscenování je zde otevřený prakticky všem divadelním textům. Brookovská dramaturgie v Les Bouffes du Nord je díky tomu velmi bohatá. Soubor zde za celou dobu svého působení inscenoval jak klasické texty autorů Shakespeara (Timon Athénský, 1974; Něco za něco, 1978; Bouře, 1990; Hamlet, 2000), Čechova (Višňový sad, 1981) nebo Jarryho (Ubu Aux Bouffes, 1977), tak i méně známé autory především z Afriky, jako např. Ptačí sněm (F. Uddin Attar, 1979), Kostým (C. Themba, 1999), Tierno Bokar (A. Hampȃ té Bȃ, 2004), Už nežije Sizwe Bansi (A. Fugard, J. Kani, W. Ntshona, 2007) apod. Zároveň zde našel vhodný prostor pro autorské inscenace, často inspirované literárními díly, např. Mahábhárata (francouzská verze v Les Bouffes du Nord, 1985, podle staroindického eposu), Muž který (podle Olivera Sackse, 1993 a 1997), Je suis un phénoméne (podle Alexandra Luria, 1998) aj. Prostor divadla je otevřený jakémukoliv druhu textu i režijně-scénografické koncepci. Podobných variabilních prostorů by se sice po světě našla řada, ale přirozená elegance, variabilita a atmosféra Les Bouffes du Nord ho z nich svým způsobem vyčleňují. Velkou roli na jeho vzniku hrál čas a náhoda. Náhoda v tom smyslu, že jej Peter Brook objevil a že prostor sám musel tak dlouho čekat, aby vůbec byl objeven. Náhodná ale nebyla koncepční práce, kterou na něm Peter Brook se svým souborem odvedli. Vytvořili z něj ojedinělé místo, které můžeme pro jeho komplexnost nazvat svébytným divadelním vesmírem, v němž se setkává prostor staré, umírající podoby divadla s formou novou, živou, teprve se rodící a moderní. Dnes už je takových prostorů možné nalézt po světě řady, ale v kontextu doby se jednalo o něco nového a neotřelého. Les Bouffes du Nord bylo v tomto směru zcela jedinečné a inspirativní. Jeho jedinečnost výstižně popsal už výše zmíněný David Willams: Je to především místo poznamenané životem, na rozdíl od moderních divadel, u kterých Brook věří, že jsou postavena podle předem vytvořených vědeckých schémat, a ne podle požadavků životnosti divadelní události. Pocity z něj jsou silně protichůdné, protože působí, jako by stálo v neurčitém středu mezi renovací a demolicí. [...] Hrací plochu [...] tvoří velký prázdný prostor [...] prosycený obrovským potenciálem pro tvorbu. Jako neurčitému, neutrálnímu a otevřenému 148

157 prostoru je mu vlastní svoboda a nekonečná proměnlivost neomezeného alžbětínského jeviště. 222 Pro lepší orientaci v následných popisech představení přikládám technický půdorys jeviště divadla Les Bouffes du Nord. Půdorys divadla Les Bouffes du Nord. 222 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s : Its above all a place marked by life, unlike modern theatres which Brook belives are constructed according to scientific preconceptions and schema, and not according to the demands of the life of the theatre event. Impressions are strangely contradictory, for it appears to by at an indetermine mid-point between renovation and demolition. [...] The playing area [...] forms an immense empty space [...] impregnated with heightenet potentional for creation. Non-specific, neutral, and open, it possesses the freedom and infinite transformability of the non-localized Elizabethan stage.. 149

158 2.2. Inscenace 2.2. a) Timon Athénský (1974) Stejně důležitý jako výběr prostoru byl výběr prvního textu k inscenování. Brook byl krátce po návratu do Paříže požádán, aby u příležitosti divadelního festivalu Festival d Automne zinscenoval se svým novým souborem libovolnou Shakespearovu hru. Jak jsme již zmínili výše, volba padla na Timona Athénského. Brook však trval na tom, že premiéra bude otevírat nový prostor divadla v Les Bouffes du Nord. Samotný text nepatří mezi Shakespearovy nejhranější kusy. V sedmdesátých letech byl Timon Athénský ve Francii prakticky neznámým dílem a na anglických scénách byl považován za příliš hořkou a misantropickou hru. Její silně archaický jazyk je složitý i pro rodilé Angličany, a dokonce i mnozí jazykovědci mají problém některým slovům porozumět. Samotná fabule je přitom jednoduchá a přímočará. Točí se kolem titulní postavy Timona, Athénského filantropa, jenž na začátku hry pořádá hostinu pro své přátele. Během ní marnotratně rozhazuje peníze, přijímá a rozdává dary. Půjčí peníze svému sluhovi, vyplatí přítele z vězení pro dlužníky, zaplatí jeho dluhy a na konci hostiny, zatímco dále rozdává dary svým přátelům, pronese řeč o důležitosti přátelství. Zanedlouho se sám Timon ocitne na mizině. Dostane se do dluhů a vyšle své sluhy k přátelům s prosbou o pomoc. Všichni ho ale odmítnou. Zhrzený Timon uspořádá pro tyto přátele druhou hostinu, na níž tentokrát servíruje pouze vodu a kamení. Obojí rozhází po svých hostech a uteče z Athén. Jeho věrný správce Flavius se vydá po jeho stopách. Timon se usídlí v horské jeskyni, kde najde zlatý poklad. Zjistí to zlodějská banda, ke které se přidá vojenský velitel Alcibiades a hulvátský filosof Apémantus a Timona v jeho jeskyni přepadnou. Timon nabídne většinu peněz Alcibiadovi za to, že podpoří jeho útok na Athény, jež chce vidět zničené. Zbytek peněz rozdá prostitutkám, aby šířily nemoci. Zatímco Alcibiades pochoduje s vojskem k Athénám, navštíví Timona Flavuis a žádá ho, aby se vrátil do společnosti. Timon uznává, že Flavuis byl jeho jediný přítel, i když je pouhým sluhou. Timon umírá sám v divočině a osud Athén je již zpečetěn. Příběh o brutálním vystřízlivění jednoho člověka z iluzí o bezkonfliktním a spravedlivém světě a o jeho pádu do zoufalství a nenávisti v sobě nesl zřetelné 150

159 konotace k aktuální společenské situaci. Sedmdesátá léta se po celém světě nesla ve znamení deziluze z ideálů šedesátých let. Příznačný byl všeobecný pocit deprese a zklamání z degradace lidské společnosti. Hra se tak stala překvapivě aktuální. Athény v Timonově příběhu vytvořily alegorii světa, v němž touha po penězích a materiálním zabezpečením nahradila obecné lidské hodnoty. Ne nadarmo cituje Timona Athénského ve svých textech levicový myslitel Karel Marx jako příklad úpadku a nefunkčnosti kapitalistického světa. Timon Athénský byl první Shakespearovou hrou, kterou se Brook rozhodl režírovat v jiném než v anglickém jazyce. Do té doby totiž nenalezl hru, jež by převodem do jiného jazyka neztratila nic ze své bohatosti. Bylo však nutné najít takový francouzský překlad, který by dokázal adekvátně nahradit Shakespearův jazyk a dodal mu, když ne stejné, tak alespoň podobné poetické kvality. U Timona Athénského to znamenalo především zestručnit jazyk hry a nechat zaznít téma, které by přiblížilo text modernímu divákovi. Brook požádal francouzského spisovatele a scénáristu Jeana-Clauda Carriéra o vytvoření zbrusu nového překladu hry. Jean- Claude Carriére byl v té době už celosvětově uznávaným scénáristou, který se proslavil především spoluprací s Luisem Buñuelem (Kráska dne, 1967; Mléčná dráha, 1969; nebo později Nenápadný půvab buržoazie, 1976) nebo Milošem Formanem (Taking Off, 1971; nebo později Valmont, 1989). Přepis Timona Athénského byl jeho první spoluprací s Peterem Brookem. Jejich pracovní vztah poté úspěšně pokračoval dalších patnáct let a za jeho vrchol lze považovat společnou adaptaci rozsáhlého indického eposu Mahábhárata (1985). S prací CICTu se Carriére poprvé setkal už v roce 1970, kdy se zúčastnil několika hereckých workshopů, které soubor pořádal v pařížské galerii tapisérií. Carriére popisuje svoje dojmy z prvního setkání s Brookem takto: Peter je velmi výraznou osobností, ale co mě nejvíce zasáhlo, byla jeho lehkost. On je v každém směru opakem těžkopádnosti. Když cestuje, má na ramenou pouze malý baťoh, afghánský baťoh z pletené vlny. Když jsem ho potkal a zjistil, čím se zabývá, řekl jsem si, tady je nejslavnější divadelní režisér na světě, který se vrací ke zdrojům, k těm nejzákladnějším věcem. Tak jsem ho požádal, jestli nemohu pokračovat s ním. A to bylo naše první profesní setkání, v galerii v roce Zeptal jsem se Petera, jestli je mohu pozorovat a on řekl ne, nemůžeš pozorovat, ale můžeš 151

160 se přidat. Tak jsem se přidal, nejdříve jednou týdně, poté každý večer. A nakonec mě požádal, abych vytvořil francouzskou verzi Timona Athénského. 223 Právě Carriérova zkušenost s psaním filmových scénářů dopomohla textu k výsledné modernizaci. Carriére nahradil dlouhá, barvitá a mnohdy nepřeložitelná Shakespearova souvětí přímými a jednoduchými replikami, které koncentrovaly napětí a šly přímo na dřeň sdělení. Některá těžko přeložitelná slova nahradil zcela novými obraty s podobným významem. Vytvořil tak prostor pro hereckou interpretaci. Shakespearovy dialogy v sobě totiž často nesou danou přidruženou akci a skladba jeho replik sama o sobě implikuje interpretaci. Zestručněním vzletných souvětí na několik klíčových slov dostali herci větší volnost v bohatém rozehrání situací a klíčová slova sloužila často jako pointy replik. Krátké a úderné výstupy dodaly textu dynamiku a spád podobný filmové montáži. Bohatost a obraznost Shakesperova jazyka se zredukovala a v představení byla nahrazena bohatostí samotných jevištních obrazů. V první polovině představení použil Carriére princip vypravěče, jenž zcizoval dění na jevišti a otáčel se přímo k publiku. Tento princip ale ve druhé polovině hry opustil, aby dosáhl přímého směřování ke konci celé Shakespearovy tragédie. Výsledkem byla hra, která působila zcela současně a měla možnost rezonovat s mladým publikem. Z Timona se stal obchodník, štědrý vedoucí firmy, k němuž se jeho spolupracovníci otočí zády, jakmile jeho firma začne upadat. Nejednalo se ovšem o primitivní aktualizaci směrem k politické alegorii, ale o zesoučasnění klasické hry. Když později hrál soubor představení pro žáky jedné z pařížských středních škol, byli prý někteří diváci přesvědčeni, že sledují současnou hru. 224 A byla to pravděpodobně ona svěžest a nečekaná aktuálnost Shakespearova textu, která měla největší podíl na úspěchu představení. 223 CARRIÉRE, J.-C. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 229: Peter has a very strong presence, but what most strikes me is his lightness. He s the opposite of heaviness in every way. When he travels, he just has a little bag, an Afghan bag made of knitted wool. When I met him and discover what he was doing, I said to myself, this is the most famous theatre director in the world going back to the sources, to the most basic things. So I asked if I could go along. And that was our first professional contact, at the Mobilier in I asked Peter if I could watch, and he said, no, you can t watch, but you can participate. So I went, once a week, one a fortnight. And finally, he asked me to du Franch version of Timon of Athens WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s

161 Takový přepis, který se soustředí více na globální téma a potlačuje historickou, politickou a geografickou determinaci textu, zcela odpovídal potřebám mezinárodního souboru CICT. Athény se staly symbolem autonomního divadelního světa a Brook mohl k textu přistupovat jako ke zcela nové a současné hře. Soubor byl doplněn o několik nových hereckých a administrativních posil a zkoušení mohlo začít. 225 Základním předpokladem byl během zkoušení princip imaginace a nepředvídatelnosti vlastní Shakespearovu textu. Naivistický přístup se otiskl do každé složky inscenace, ať už šlo o zestručnění textu na jednoduché repliky, nebo o prázdnou scénu zredukovanou do znakového systému nebo i herecké práce, která stála na přímosti a sdělnosti výrazu. Během počátečních improvizací se herci soustředili především na pochopení a přesvědčivé vyjádření vztahů mezi postavami, nezatížené prostředím nebo dobou. Zároveň hledali vhodný herecký styl oscilující mezi iluzivním a epickým divadlem. Začátky zkoušení popisuje ve svém nedokončeném záznamu zkoušek Brookův tehdejší asistent Jean-Pierre Vincent: Cítíme potřebu udržovat jistý odstup mezi jednotlivými charaktery, abychom si tak pojistili přítomnost specifické dimenze jejich chování a abychom se vyhnuli podružnostem, redukované formě. Ale shakespearovské divadlo je postaveno na neustálé oscilaci mezi přirozeným a epickým, kde nikdy neexistuje jedno bez druhého: hercův primární úkol je vyhnout se karikatuře (což je vnějškový styl) a naturalismu (pokusy moderních psychologických herců pracovat z vnitřku mohou působit trapně, pokud jsou nevhodné). V každém případě se zdá být složité dosáhnout epické energie, aniž bychom předtím ovládli rozmanitost a pravdivost lidskosti. [...] Musíme neustále akceptovat extrémní naivitu a nepředvídatelnost charakteristickou pro Shakespearovo dílo. Na jednu stranu je zde obrovské množství realistických postřehů a věcných situací postavených do brutálních kontrastů: ale 225 Během toho došlo k dalšímu důležitému setkání. K souboru se poprvé přidala novinářka Marie- Héléne Estienneová, která do té doby o umění a divadle pouze psala do francouzských časopisů. Z Brookovy práce znala jen pár jeho filmů, ale žádné jeho představení dosud neviděla. Měla však touhu poznat fungování divadla zevnitř, a ne pouze jako kritik, a tak se přihlásila do konkurzu a nastoupila do CICTu jako jeho tisková mluvčí. Už při Timonu Athénském pomáhala ve výběru nových herců do souboru. Její vliv na Brookovu práci se postupem času ještě rozrostl. Nejprve fungovala na zkouškách pouze jako pozorovatel, poté začala shánět obsazení, psát a překládat a nakonec se stala Brookovou asistentkou a stálou dramaturgyní. 153

162 samotný proces vyprávění s sebou nese neustálé změny úhlů pohledu v závislosti na tom, jak je příběh vyprávěn: v tomto světle je první dějství Timona zlatým dolem. 226 Mezi další zásady herecké práce patřilo plně se oddat situaci ve vší proměnlivosti, kterou s sebou nese. Nebylo důležité udržet pořád stejné charakterové vlastnosti postavy, nýbrž se svobodně proměňovat podle toho, co hra a repliky nabízejí. Vzít tuto neustálou proměnlivost do hry a imaginativně s ní pracovat. Představení tak dosáhlo neobvyklé rozmanitosti hereckého výrazu. Všichni herci přítomní na jevišti se soustředili především na konkrétní téma konkrétních situací a bohatost jejich proměn dala vzniknout charakterům. Jednotícím prvkem bylo téma, pevně obsažené v textu. Barvité vyobrazení ústředního tématu a pestrost mezinárodního obsazení dopomohly Brookovu záměru vytvořit z titulních Athén obraz světa a zasadit téma vystřízlivění z ideálů do celospolečenského kontextu. Soustředěnou práci na pevném textu zažívali herci CICTu s Brookem vlastně poprvé. Byli zvyklí spíše na improvizační rozehrávání tématu. Brook odmítal během zkoušení hledat vnitřní psychologickou motivaci postav, jak bývá zvykem u herců odkojených Stanislavského metodou. Smysl Shakespearova textu odkrývali herci za pomoci hudby, zvuku, rytmu a pohybu. Cílem bylo komunikovat s divákem přímo, prostřednictvím fyzického pochopení smyslu inscenace. Místo předstírání emocí měli herci za úkol aktivovat divákovu fantazii, tentokrát především za pomoci získaných hlasových a pohybových kvalit. Bylo na každém herci, jaké konkrétní prostředky během společných improvizací objeví, jejich souhra byla díky africkým cvičením předpokládána (jediné, co Brook pevně stanovil, byly příchody a odchody). Výsledný efekt popisuje David Williams: 226 VINCENT J.-P. Energy and the broken line: A Rehearsal Log. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 253: We are feeling the need to maintain a certain distance between the characters, to ensure a presence of certain dimension in their behavior, to avoid detailed business, a reduced form. But Shakespeare s theatre is built upon the continual oscillation between natural and epic, never one without the other: the actor s task is primarily to avoid caricature (an external style) and naturalism (the attempts of modern psychological actors to work internally can be embarrassing if misdirected). In any case, it seems to be difficult to arrive at an epic energy before mastering the variety and truth of the human content. [...] One must always accept the extreme naïvety and unpredictability that characterize Shakespearian development.. On the one hand, on the level of realistic observation, material events are numerous and violently contrasted: but the telling of the story implements continual changes in point of view in relation to the story being told: in this light, the first act of Timon is a gold mine.. 154

163 V tomto případě byl text uveden v život pomocí hlasových kapacit, jež si skupina vytvořila během svých cest. Společně s mohutností a silou, kterou byl prostor zcela zaplněn, získaly jejich hlasy zřejmě i fyzickou a tělesnou nadstavbu. Slova se stala akcí, poháněnou svojí vlastní energií. Přitom jejich hlasová práce nikdy nesklouzla do excesů barokní rétoriky. Neustálé změny modulace a rytmu doplněné pohybem vedly představení od epické majestátnosti Timonova univerzálního zoufalství k menší intimitě ironických poznámek, které postava Apémanta směřovala k publiku v prvních řadách. Stejně jako v improvizaci musela být vnitřní dynamika jistý druh organické energie herci nalezena a soustředěna pomocí rozmanitých proměn. Tak mohl, i ve chvílích ticha, prostorový vývoj přirozených vztahů vytvořit takový obraz jevištního pohybu, po jakém Brook vždy toužil. 227 Se stejnou jednoduchostí a přímočarostí přistupoval Brook k výtvarné stránce představení. Zkoušení probíhalo společně s rekonstrukcí prostoru divadla Les Bouffes du Nord, čemuž odpovídala i výsledná vizuální podoba scény. Ta vycházela z atmosféry samotného rozestavěného divadla. Zvolená scénografie plynule navazovala na přirozený genius loci staveniště v divadle Les Bouffes du Nord. Celý interiér tvořil jeden konzistentní celek a svět, v němž se představení odehrávalo, obklopoval i diváky. Ti se tak už při příchodu ocitli uvnitř inscenace. Mezi odhalenými oprýskanými zdmi byl prázdný prostor s pískem a sutinami, příležitostně pokrytý bílými koberci. Po prostoru se volně povalovalo pracovní náčiní a pytle s pískem a cementem. Pojízdný stůl v zadní části hracího prostoru byl pod úrovní jeviště. Občas fungoval pro příchody a odchody postav, jindy jako symbol jakéhosi podsvětí či pekla. Na zadní stěně nad jevištěm byla ve třetím plánu umístěna lávka, příležitostně využívaná herci pro sledování a komentování dění pod nimi. Lávka zároveň fungovala jako znak nadřazenosti. Hrací prostor se stal nástrojem pro 227 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 250: In this case, the life of the text was released by means of the vocal capacities the group had developed on their journeys. With power and amplification, the space was filled, their voices having apparently assumed a physical, corporeal extension. Words became actions charged with their own energy. At the same time, the vocal work never foamed over into the excesses of baroque rhetoric. Constant shifts in modulation and rhythm, infusing the whole with movement, led the performance from the epic grandeur of Timon s universal despair to the minor intimacy of the ironic barbs Apémantus addresses to the ground-floor audience. As in improvisation, an inner dynamic a certain organic energy had to be traced and focused by the actors throughout the multiple transformations. Then even in moments of silence, the spatial evolution of the nature of the relationships could create that stage moving picture Brook has always desired.. 155

164 vyjádření smyslu situací a byl po celou dobu inscenace strukturovaný výhradně hereckou akcí. Ta soustředila divákovu pozornost v rychlém, střihovém sledu situací, občas na detail, jindy na celek nebo na skupinku. Kostýmy byly pojednané formou charakteristického znaku, často postaveného do ironického kontrapunktu s postavami, které kostým nosí. Pod těmito základními kostýmy měli herci svoje vlastní každodenní oblečení, většinou košili a kalhoty. Postavy zlodějů měly například seprané košile, černé kalhoty, černá saka nebo fraky a staré černé cylindry. Ty byly zaprášené od sutin, pomačkané a působily dojmem nadsazené karikatury. Vojenský velitel Alcibiades (Bruce Myers) měl na sobě pestrobarevnou generálskou uniformu s vyznamenáními a medailemi, v níž působil téměř jako kreslená postavička. Vznešenost postav byla zironizována, postavena divákovi na distanc a jejich samotné oblečení fungovalo jako satirický komentář. Samotný Timon (François Marthouret) měl na sobě zpočátku bílé kalhoty, čistou bílou košili lemovanou zlatavými kolárky a bílé sako přehozené bílým kabátem. Jeho čistota ho už vizuálně stavěla do opozice se zbytkem obsazení. Této čistoty byl Timon během celého představení postupně zbaven. Z jeho košile zmizelo zlatavé lemování a zbytek kostýmu byl roztrhán na kusy. Nakonec mu zůstala jen potrhaná umolousaná košile a špinavé kalhoty. Během prvního jednání byly postavy Athéňanů, kteří navštívili Timonovu oslavu, aby ho požádali o dar, oblečeny do levných, až surrealistickým dojmem působících blyštivých rób. Laciné róby působily jako znak falešné povýšenecké a pokrytecké aristokracie, z níž se Timon vyčleňoval už svým čistým bílým oblečením. Postavy senátorů, kteří Timona ožebračí, na sobě zase měly dlouhé černé taláry s kápěmi, ve kterých působily jako hejno vran 228, jež se slétly na Timona, aby ho oškubaly. Jak postavy senátorů, tak členové aristokracie byli uniformovaní a v rámci jejich skupin nevznikl záměrně prostor pro individualizaci. Herci tak mohli během inscenace volně vystřídat několik rolí. Skupinky působily jako jedna postava, jeden tematický princip znázorněný několika herci. Timon tedy nestál sám proti konkrétním lidem, ale sám proti celosvětovému způsobu myšlení, proti tématům, který s sebou tyto skupinky nesly. 228 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s

165 Scénografie Timona Athénského (1974). Vpředu prázdné jeviště pokryté sutinami a pytli s materiálem, v zadní části sjeté propadlo, na zadní zdi vysoká lávka. Na zemi Timon v potrhaném oblečení, kolem něho zloději s cylindry. Představení začalo stínohrou. Zespodu podsvícené postavy pomalu vycházely ze zadního propadla a vytvářely tak stíny siluet na zadní stěně jeviště. Stejný princip byl použit ke konci představení, kdy všemi opuštěný a zlomený Timon odcházel do skalní kopky. Herec odešel do podsvíceného propadla (podsvětí, pekla) a jeho silueta vytvořila na zadní stěně jeden osamocený stín. Celá druhá polovina hry je u Shakespeara složena z téměř nepřetržitého přívalu urážek a nadávek, kterými Timon častuje okolní svět. To, co se mohlo snadno stát monotematickou litanií, pojal Brook s herci jako názorovou antitezi prvního jednání, filosofickou konfrontaci Timona se světem. Chtěli tím docílit toho, aby měl divák možnost vnitřně Timonovi oponovat a přemýšlet o podstatě misantropie, ukryté pod těmi nejlepšími úmysly. Výsledný dojem nebudil pouze lítost nad Timonovým osudem, ale spíše vyvolával otázky o neutěšenosti současné společnosti ve vztahu k obrazu Timonovských Athén. 157

166 Timon (François Marthouret) obklopený žádostmi o dar; na zadní lávce senátoři Jak kritické, tak divácké reakce byly velmi pozitivní. Diváci ocenili především aktuálnost a spád inscenace. Po premiéře v Les Bouffes du Nord se Timon Athénský hrál i na Festival d Automne, pro nejž byl původně určený. Společně s cenou Prix du Brigadier zde obdržel i cenu Grand Prix Dominique pro nejlepší představení roku. Svůj zážitek z newyorské reprízy představení popisuje spisovatelka a novinářka Elizabeth Hardwicková: Timon samotný, Shakespearova hra, je zredukována, pozměněna, zestručněna, zaktualizována. Je nám to skvěle podáno stylem nastudování, náročným minimalismem. Nic by nebylo horší než zlato a stříbro, starodávné oblečení, pozlacené sandály. Scéna banketu se všemi amorky, loutnami a amazonkami je nám podána téměř jen v náznaku, bez luxusu. Namísto náladové, hašišem rozostřené atmosféry zní z arabských koberců vysoké, pronikavé zvuky a naštěstí se neobjevují žádné orgie a ani kousíček nahoty, na které bychom museli zírat. Bohatost a chudoba, to vše je v našich myslích. [...] Timon je romantický, marnotratný, plný touhy po něčem dokonalém, i kdyby to měl být dokonalý dárek, oslňující charita, jako by byl na chtíč příliš mladý. Možná mu dokonce něco dopředu říkalo, že spalující misantropie vyčkává na vyčerpané, nevinné a unavené estéty. Virtuózní čistotou a silou pomáhá Brook Marthouretovi uhrát dramatické změny a zvraty této 158

167 chladné a sebe neznalé postavy. A zase jednou nabízí divákům dramatické mrazení, které vychází ze závratného pocitu ztráty půdy pod nohama. 229 Představení mělo dohromady 122 repríz. Všechny byly vyprodané. Téměř hned po premiéře začal Brook pracovat na dalším projektu. Na Festival d Automne tak v roce 1975 uvedl soubor CICT hned dvě inscenace. Kromě Timona Athénského se jednalo také o představení Les Iks b) Les Iks (1975) Inscenace Les Iks vycházela z etnografické knihy cestovatele a antropologa Colina Turnbulla Lidé z hor (The Mountain People, 1972). Autor v ní popisuje svoje cestování africkou Ugandou a devítiměsíční pobyt mezi lidmi z primitivního kmene Iků. Ti patřili mezi původní obyvatele Afriky, živili se převážně lovem a sběrem potravin a žili v přirozeném souladu se svým územím. V roce 1946 ale ugandská vláda rozhodla o přesídlení kmene do hor nad jejich území, do Národního parku Kidepo, kde se měli Ikové začít živit farmařením, o jehož fungování neměli sebemenší potuchy. Obyvatelé kmene tak ztratili přirozený zdroj obživy a začali brzy strádat hlady. Veškerý jejich společenský život se tváří v tvář všudypřítomné smrti zredukoval na jeden bod: sehnat potravu a přežít za každou cenu. Společenská struktura jejich kmene zcela zkolabovala. Ikové začali přicházet o své tradice a sociální hodnoty, jako byla například úcta k rodině a životu ostatních členů kmene. Už tak primitivní národ ještě více zvlčel a ocitl se na pokraji vyhubení. V tomto stavu jej navštívil Colin Turnbull. Jeho počáteční fascinace brzy přerostla ve 229 HARDWICK, E. New York Review of Books. 12 prosince, 1974, New York. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s : Timon itself, Shakespeare s play, is in the state of reduction, at the least unrevised, thin in parts, late. It is perfectly served by the drifts of the staging, the challenging scantiness. Nothing could be worse than gold and silver, cloth from the ancient world, gilded sandals. The banquet scene with its Cupid, lutes and Amazons is given by suggestions almost, without luxe. Instead a moody hashish-blurred atmosphere, high shrill sounds from the Arab quarters and, mercifully no orgy or spot of nakedness standing out from the surface like a pimple upon which we are to gaze without pardon. The riches, the waste, are all in the mind. [...] Timon is a romantic, a spendthrift, full of longings for something perfect, if only the perfect gift, the dazzling charity, as if he were too young for lust. Or perhaps something warns him even at the first that the acute, burning misanthropy lies waiting for the exhausted innocent and the weary aesthete. Brook helped Marthouret to play the upheaval and reversal of this cool, unselfknowing character with a virtuosic clarity and force. And once more he offered the audience the dramatic frisson that comes from the dizzying sense of the ground giving way beneath our feet.. 159

168 zhnusení nad nedostatkem lidskosti a přemítání nad úrovní celosvětové společnosti. Ve své knize popisuje chvíle, kdy Ikové bez jakéhokoliv pocitu studu či viny okrádají mrtvé o potraviny, vyhánějí své umírající rodiče do divočiny, aby jim nemuseli pořádat nákladné pohřby, nebo zvracejí právě snědené jídlo zpět do hliněných misek, aby si je uchovali jako další porci. Hodnoty jako láska, víra či naděje zcela zmizely z jejich života. Turnbull byl tímto pobytem natolik zasažen, že ve své knize dochází ke kritickému závěru o přirozenosti lidské povahy jako takové. Staví vedle sebe stav společnosti Iků se stavem civilizovaného západního světa a tvrdí, že navzdory nesrovnatelnému technologickému pokroku se v mnohém neliší. Lidé civilizovaného světa jsou podle něj čím dál tím více individualizovaní, soupeřiví, soustředí se na vlastní přežití, opouštějí princip rodiny (domovy důchodců, celodenní školky pro děti apod.) a víru nahrazují schopností čelit okolnímu světu. V závěrečné části své knihy zasazuje Turnbull zkušenost s kmenem Iků přímo do celosvětového kontextu: Ikové nás učí, že naše tak opěvované hodnoty nejsou lidskosti vůbec vlastní, ale jsou spojené pouze s určitým druhem přežívání, které se nazývá společnost, a že to vše, dokonce společnost jako taková, je luxusem, kterým se dá předávkovat. Nečiní to ty hodnoty méně krásné nebo žádoucí, a pokud je člověk v něčem opravdu výjimečný, je to jeho schopnost obsáhnout tyto hodnoty, lpět na nich, často až do hořkého konce, dokonce si raději krátit už tak smutně krátký život, než obětovat svoji lidskost. Ale také to obnáší nutnost volby a Ikové nás učí, že člověk může ztratit vůli ji učinit. A to je bod, ve kterém se nachází konec pravdy, dobroty a krásy; konec boje za jejich dosažení, který naplňuje jedince životem stejně tak, jako dodává sílu a smysl společnosti. Ikové se vzdali veškerého požitku ve jménu osobního přežití a výsledkem je, že přežívají jako lidé bez života, bez vášně, bez lidství. My si pěstujeme naše triviální, hloupé technologické břemeno a představujeme si, že to je ten přepych, kvůli kterému stojí za to žít, a celou dobu ztrácíme naši schopnost pro sociální, spíše než individuální přežití, pro nenávist, stejně jako pro lásku, ztrácíme naši možná poslední šanci užít si života se vší vášní, která je naší přirozeností a bytím TURNBULL, Colin. The Mountain People. Londýn: Picador, In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s : The Ik teach us that our much vaunted human values are not inherent in humanity at all, but 160

169 Kniha se stala téměř okamžitě po vydání celosvětovým bestsellerem. Okamžitě zaujala i Petera Brooka, který se s Turnbullem už dlouhá léta osobně znal a velmi toužil převést tragický příběh afrického kmene na jeviště. Látka v sobě nesla téměř všechna témata, jimiž se Brook se svým souborem už několik let zabýval byla antropologickou studií plnou faktů a osobní lidské zkušenosti, spojenou s mytologickými motivy, a zřetelnou konotací se stavem současného světa. Příběh Iků četl jako mýtus o ztrátě tradic 231. Také nevnímal pád Iků jako příběh jednoho kmene, ale jako metaforu úpadku světa. V rozhovoru pro The Sunday Times tvrdí, že podobnou situaci, jakou vidíme u kmene Iků můžeme vidět i v životě západních měst 232. Látka se jevila vhodná i pro soubor, jenž měl ze své Africké cesty bohaté zkušenosti s pozorováním afrických kmenů, a zdál se tedy být pro představení ideálně připraven. Adaptovat knihu do scénáře dostali za úkol britští autoři Colin Higgins (mj. autor úspěšné divadelní hry Harold a Maude) a Denis Cannan (který s Brookem spolupracoval už na textu US). Jejich verzi přeložil do francouzštiny J.-C. Carriére. Výsledný text představení byl pevnou předlohou, kterou během zkoušení herci doplnili o řadu improvizací. Hlavní postavou inscenace byl sám Colin Turnbull. Příběh sledoval postupnou ztrátu jeho počátečního idealismu, důvěry a nevinnosti, které byly tváří v tvář ignoraci a dehumanizaci kmene Iků degradovány, až zcela potlačeny. V inscenaci končí Turnubull v zoufalství a ke konci představení dokonce vysloví přání, aby všichni Ikové navždy vyhynuli a nezanechali po sobě ani stopu. are associated only with a particular form of survival called society, and that all, even society itself are luxuries, that can be dispensed with. That does not make them any the less wonderful or desirable, and if man has any greatness it is surely in his ability to maintain these values, clinging to them to an often very bitter end, even shortening an already pitifully short life rather than sacrificing his humanity. But that too involves choice, and the Ik teach us that man can lose the will to make it. That is the point in which there is an end to truth, to goodness and to beauty; an end to the struggle for their achievement which gives life to the individual while at the same time giving strength and meaning to society. The Ik have relinquished all luxury in the name of individual survival, and the result is that they live on as a people without life, without passion, beyond humanity. We pursue those trivial, idiotic technological encumbrances and imagine them to be the luxuries that make life worth living, and all the time we are losing our potential for social rather than individual survival, for hating as well as loving, losing perhaps our last chance to enjoy life with all the passion that is our nature and being WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 259: a form of myth about the loss of tradition. 232 BROOK, P. In The Sunday Times, 4. ledna, Also in WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 256: The same sort of situation can be seen in Western urban life. 161

170 Herci, kteří představovali v Brookově produkci kmen Iků, byli až na jedinou výjimku 233 původními členy CIRTu. To znamená, že za sebou měli zkušenost z afrických improvizací a pobytu v Africe, případně pocházeli přímo z Afriky. Zkoušení probíhalo tak, že si herci na jevišti Les Bouffes du Nord postavili z klacíků vlastní primitivní přístřeší a formou improvizací vytvářeli vlastní verzi situací z každodenního života kmene Iků. Komunikovali spolu za pomoci společně vytvořeného fiktivního jazyka, který v inscenaci komentovali ve francouzštině. Vznikal tak herecký odstup, který měl za úkol aktivovat diváka a dostat ho do středu dění. Veškeré herecké akce byly postaveny na jednoduchosti a přímosti jednání. Každé gesto bylo prováděno s maximální možnou koncentrací a neslo pouze svůj primární význam. Nic, co nebylo nezbytně nutné pro sdělení smyslu inscenace, nemělo na jevišti co dělat. Po celou dobu zkoušení herci téměř žili ve vlastní chatrči na jevišti a mnohdy zažívali situace, které se ani ve scénáři nakonec neobjevily. Během výsledného dvouhodinového představení obyvatele kmene Iků nehráli, ale stali se jimi 234. Herci se tím vyhnuli popisnému hereckému naturalismu a dosáhli jiné formy jevištní pravdy. Podobná strohost a jednoduchost se promítla i do vizuální stránky představení. Na jeho začátku přinesli herci znázorňující kmen Iků na prázdné jeviště pytle plné hlíny, kterou rozsypali po kamenné podlaze. Následně si na této půdě z několika dřevěných tyčí spojených k sobě postavili primitivní přístřeší. Před zraky diváků vytvořili divadelní verzi prostředí vesnice Iků. Když Ikové odcházeli do hor, stoupali herci po železných stupínkách umístěných na zadní zdi a společně zpívali svoji domorodou píseň. Tento poslední ozvuk tradice ovšem sami Ikové utnuli ve chvíli, kdy se na scéně objevila postava Colina Turnbulla. 233 Francouzský herec J.-C. Perrin se k souboru přidal až při zkoušení Timona Athénského. 234 HUNT, A. The Ik: A Review. New Society, , Londýn. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s

171 Les Iks (1975), Les Bouffes du Nord, země posytá hlínou a kameny, na ní primitivní přístřeší Cílem představení nebylo fotorealisticky zrekonstruovat realitu afrického kmene, ale na konkrétním příkladu vykreslit obraz světa řítícího se do propasti. Představení bylo plné drobných detailů, které bránily divákům stát se pasivními pozorovateli, imunními vůči zobrazované tragédii. Všichni herci představující Iky na sobě například měli svoje vlastní každodenní oblečení. Neimitovali, nepokoušeli se vytvářet iluzi toho, že jsou africkým kmenem, ale zůstali souborem herců z celého světa, kteří na půdorysu stále živého sociálněpolitického problému vytvářejí specifickou formu tzv. dokumentárního divadla. 235 Výsledek budil dojem až naivistického divadla, které v každé vteřině naplňuje základní téma inscenace silou a naléhavostí. Výsledný efekt popisuje David Williams: V každé úrovni představení v naraci, u vymyšleného jazyka Iků a v jejich dialozích, herecké akci a v gestech byla forma umírněná, řídká a přímá. Výsledná, 235 V tomto ohledu mají Les Iks nejblíže Brookovu již zmíněnému představení US (RSC, 1966). Viz WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s

172 téměř nesnesitelně přímočará úmyslná jednoduchost, byla jaksi více šokující a traumatizující. 236 Ačkoliv bylo představení divácky úspěšné, kritici byli tentokrát zdrženlivější. Nejvíce Brookovi vytýkali, že na problém nahlíží jednostrannou optikou a inscenace se nese v duchu podbízivého, a proto povrchního pesimismu a nihilismu. 237 Objevily se i hlasy, že Brook se souborem zneužívají tragické reality afrického kmene Iků k neetické snaze šokovat a pobavit evropského diváka. Už Turnbull se sice pokoušel přistupovat k Ikům jako nezúčastněný pozorovatel, ale sám se nezbavil jistých předsudků, které si jako obyvatel západního světa s sebou nesl. Ty ovšem nebyly součástí představení a zůstaly divákům skryty. Brookova teze nedostala protiváhu a téma bylo zredukováno na demonstraci jednoho názoru. Asi nejkritičtější byl k představení divadelní kritik Albert Hunt, který zasadil představení do kontextu s dřívější Brookovou prací, především s inscenacemi Marat/Sade (RSC, 1964) a US (RSC, 1966). Tvrdil, že v nich, stejně jako v představení Les Iks, devalvuje Brookův jednostranně pesimistický pohled na svět pravé sdělení předlohy a předkládá důkazy ve srovnání vyznění Turnbullovy knihy a Brookovy inscenace: V Lidech z hor vnáší Turnbull do svého výzkumu soubor kulturních předpokladů o povaze lidskosti. Nachází tyto předpoklady v úpadku. Dokonce začne ztrácet svoji vlastní lidskost. Ale co si uchová do konce, je jeho zdravý rozum. V poslední kapitole používá tento rozum k tomu, abychom naši reakci k materiálu obrátili proti sobě, aby po nás vyžadoval analýzu naší vlastní společnosti, abychom si uvědomili hodnoty Iků v naší vlastní sociální situaci. A abychom si uvědomili je samotné, abychom jednoduše nerozhodili rukama a zděšeně neřekli: No jo, to je život, s tím se nedá nic dělat, ale abychom použili naši inteligenci a učinili racionální pokus změnit směr. Nic z toho se neobjevuje v Brookově hře. Protože hlavním světem Iků jsou Ikové samotní, nevyznívá postava Turnbulla jako zastánce zdravého rozumu, ale jako oběť. Existuje pouze v závislosti na situaci, které je součástí. [...] Turnbullova kniha končí dovoláváním se naší vlastní volby a přidává 236 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 257: At every level of the performance narrative, invented Ik language and dialogue, actions and gestures forms were understated, sparse and flat. The studied simplicity that resulted, almost unbearably stark, was somehow more shocking and traumatic Viz HUNT, A.: The Ik: A Review. New Society, , Londýn. 164

173 varování: Je těžké říct, jak dlouho nám bude tato možnost volby otevřena, než se neodvolatelně zaangažujeme. Je pesimistický ale stále vidí možnost volby, a tedy i akce. Brookova hra končí jasným konstatováním toho, že jakákoliv akce je nemožná. Turnbullova poslední replika ve hře navrhuje jeho vlastní konečné řešení: pochytat Iky jako dobytek a po malých skupinkách je rozptýlit do jiných vzdálených kmenů. Nemusím snad říkat, odpovídá mu správce poslední replikou hry, že váš návrh je nepřijatelný. Je nemožné si představit jasnější potvrzení naprosté marnosti lidského konání. 238 Hunt přiznává Brookovu představení jistý druh zábavnosti a vyjmenovává množství šokujících momentů. Jedním dechem však dodává, že právě tato prvoplánová kontroverznost překrývá možnost pravé komunikace. Takto kritické reakce Brook odmítal. V představení nedocházel k tak radikálním závěrům jako Turnbull ve své knize a ani se s nimi neztotožňoval. Pro Brooka bylo představní především obrazem tragického moderního světa, který zradil své vlastní možnosti 239. Svět Iků znamenal pro Brooka svět, který se řítí do propasti ne z ekonomických důvodů, ale kvůli ztrátě vlastní identity. Sílu tradice dokazuje její nepřítomností. Za výmluvnou můžeme v tomto případě považovat i skutečnost, že ačkoliv se postava Colina Turnbulla v představení stává obětí svého a priori vytvořeného názoru a dochází k závěru, že veškeré lidské konání je marnost, 238 HUNT, A. The Ik: A Review. New Society, , Londýn. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s : The Turnbull of The Mountain People brings to his research a set off cultural assumptions about the nature of humanity. He finds these assumptions withering away. He even begins lose his own humanity. But what he retains to the end is his active intelligence. In a final chapter, he uses this intelligence to turn our responses to the material back on ourselves, to ask us to analyze our own society, to become aware of the Ik qualities in our welfare state. And to become aware of them, not simply in order to throw up our hands, and say in horror, Well, that s life, and there s nothing to be done - but in order that we may use our intelligence to make a rational effort to change a direction. None of these emerges from Brook s play. Since the central reality of Les Iks is the Iks themselves, Turnbull is seen, not as an active intelligence, but as a victim. He exist only in relation to the situation he too finds himself inside. [...] Turnbull s book ends with an appeal to us to choose, and adds a warning: It is difficult to say how long the choice will be open to us before we are irrevocably committed. He s pessimistic but he does still recognize the possibility of choice, and therefor of action. Brook s play ends with positive statement that all actin is impossible. Turnbull s last speech in the play is one offers his own final solution: to round up the Iks like cattle and disperse them in small groups amongst other tribes far away. No need to say, says an administrator in a final line, that your proposition is not acceptable. It would be impossible to imagine a more direct assertion of the total futility of human action KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 233: A tragic modern world that is betraying his possibilities.. 165

174 skutečný Colin Turnbull po návštěvě inscenace svůj názor změnil a vzal kmen Iků na milost. 2.2.c) Ubu aux Bouffes Dalším projektem, na kterém začal Peter Brook se svým souborem pracovat, byla adaptace slavné hry francouzského autora Alfreda Jarryho Král Ubu. Ta už při svém prvním uvedení v roce 1896 způsobila mezi diváky skandál a vzbudila silnou kontroverzi. Jarry ji napsal ve svých třiadvaceti letech jako satirický obraz tehdejší společnosti, záměrně provokativní, krutou, vulgární grotesku, která měla diváka pobouřit a konfrontovat s pokřiveným obrazem sebe sama. Ubu v Jarryho textu byl karikaturou a archetypálním zástupcem hlouposti, sobectví a buranství. Brook měl v úmyslu hru inscenovat už se souborem RSC v období Divadla krutosti, nakonec jim ale text posloužil pouze jako podklad pro improvizace. Pravý čas pro její nastudování nastal až v roce V té době už byl Král Ubu pietně vnímán jako nedotknutelná klasika, obalená silnou inscenační tradicí, která jejímu vyznění výrazně otupila hrany. Brook se rozhodl zbavit se všech těchto nánosů a vrátit hře její anarchistickou skandálnost. Pojal ji jako zcela současný text a chtěl v divácích vyvolat stejnou kontroverzi a šok, jakého se dostalo jejímu prvnímu uvedení. Takový přístup ke klasickým hrám můžeme považovat za charakteristický pro Brookovu tvorbu už od Snu noci svatojánské (RSC, 1970). Ať už Brook režíroval Shakespeara (Timon Athénský, 1971; Něco za něco, 1978; Bouře, 1990; Hamlet, 2000), Čechova (Višňový sad, 1981), klasickou operu (Tragédie Carmen, 1981), staroindický epos (Mahábhárata, 1985), nebo právě Jarryho, základní předpoklad byl vždy stejný: inscenovat hru tak, jako by to bylo poprvé, zbavit ji nánosu tradice, najít smysl textu, obnažit ho na samotné jádro, a to co nejsrozumitelněji a prostřednictvím bohatého a sdělného divadelního jazyka předat divákovi. Krále Ubu se Brook rozhodl pojmout jako bouřlivé divadlo 240. Tímto termínem si sám pojmenoval formu chudého divadla, vycházejícího z groteskní karikatury a plného vulgarity, násilí a nebezpečí, které je programově proti všem tradicím a autoritám. Hlučného divadla, které má diváky pobouřit a šokovat. Samotná postava Otce Ubu zcela plynule tematicky navazovala na dvě předchozí 240 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 282: Rough theatre. 166

175 inscenace CICTu. Stejně jako Timon ke konci hry, nesl v sobě i Otec Ubu téma misantropie a pohrdání lidskými hodnotami. A stejně jako Ikové nade vše upřednostňoval uspokojování vlastních přízemních potřeb a tužeb. Ubu byl vlastně dalším Ikem, který se rozhodl vzdorovat světu agresí a sarkasmem. 241 Tyto tři inscenace je tedy možné chápat jako volnou trilogii o ztrátě lidství v podobě základních sociálních hodnot. Zatímco Timon byl zpočátku lidumil, který byl k nenávisti dohnán okolním světem, Ikové se řídili pouze pudem přežití, v jehož jméně v sobě zabíjeli veškeré své tradice a svoji identitu, Otec Ubu byl od začátku ztělesněním absolutního pohrdání lidskostí. Podle Davida Williamse se Brook ve svém výkladu zjevně inspiroval slavnou českou inscenací Krále Ubu režiséra Jana Grossmana z roku Grossman s dramaturgem Václavem Havlem pojali Krále Ubu jako model o velkých a vznešených tématech, který byl soustavně promítán do prostředí velmi nevznešeného, obzvlášť plebejského. Ideu tohoto prostředí jsme pracovně definovali jako ideu smetiště 242. Vytvořili záměrně divadelně umělý svět smetiště, brutální a bezohlednou karikaturu socialistické společnosti šedesátých let, do něhož zasadili Otce Ubu, který byl pojat jako nehybný sebejistý kolos, kterému je vlastní panděro středem vesmíru, balvan, který musí být uveden těžce do pohybu, ale pak se nezadržitelně a bezohledně řítí vpřed 243. Grossmanova inscenace slavila v zahraničí obrovský úspěch a její německá repríza byla natočena místní televizí. Právě tento záznam viděl Peter Brook a byl jím unešený. Sám později o této inscenaci ve své knize Prázdný prostor napsal: Tato verze nedbala žádných Jarryho obrázků a pokynů: vytvořila svůj vlastní současný styl lidového kumštu složený z popelnic, svinstva a ze starých železných postelí. Pan Ubu nebyl nějaký maskovaný bucek, ale zřejmě prohnaný hňup, paní Ubu byla tenká, pohledná kurvička společenský kontext nabíledni. Od prvního záběru, kdy se pan Ubu vyhrabával ve spodkách z postele a z polštářů, se tázal svárlivý hlas, proč není polským králem, diváci uvěřili a mohli sledovat surrealisticky rozvíjený děj, protože přijali za svou tuto prostou situaci a její postavy. To vše se týká projevů drsnosti. Jaký je však záměr tohoto divadla? Především tu je, 241 Viz WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 281: Ubu is in many ways an Ik: his conception of reality is onedimensional. [...] Rather it is a world of utter materialism and egotism the world as stomach GROSSMAN, J. Grossman s In MIHOLOVÁ, Kateřina. Král Ubu. Praha: Akademie múzických umění v Praze, 2007, s Tamtéž. s

176 aby bez ostychu vyvolávalo radost a smích; odpovídá tomu, co Tyrone Guthrie nazývá divadlem pro potěšení ; a každé divadlo, které dovede potěšit, vydobylo si právo na své místo. 244 Williams k tomu dodává, že tento popis Grossmanovy inscenace může téměř sloužit i jako popis Brookovy vlastní produkce 245. Brook četl Krále Ubu jako hru o karikaturistickém obrazu zcela zkažené společnosti, anti-humanismu a hulvátství. Není to obraz Polska, to tu slouží jako metafora celého světa (ostatně stejně je tomu už v Jarryho textu) a jeho zkaženosti. S Grossmanovou inscenací spojuje Brookovo představení i zasazení do prostředí podobného skládce či staveništi. Na prázdném jevišti Les Bouffes du Nord se nacházelo pouze několik objektů, které působily jako sebrané rovnou z ulice: cihly, dřevěné tyče, gumové míče a dva velké a dva malé dřevěné kotouče, původně sloužící na staveništích pro namotávání elektrických kabelů. Tyto objekty byly použity k imaginativnímu hereckému rozehrávání situací. Brook věřil, že Jarryho text vyžaduje neustálou hercovu fyzickou a fantazijní práci. Během zkoušek se rozhodl ji prostřednictvím hereckých improvizací rozvíjet právě bohatou manipulací s rekvizitami. Ty díky přesné herecké akci dostávaly rozmanité množství významů. Cihly například představovaly peníze, potravu nebo ohniště u venkovské chatrče, starý opelichaný koberec posloužil jako královské roucho nebo medvědí kožich, dřevěné kotouče byly využity k sezení, jako stůl či královský trůn a ke konci představení fungovaly jako válečný buldozer, na němž se Ubu vrtkavě řítí směrem k divákům a ničí vše, co mu přijde do cesty. Objekty byly voleny uvážlivě. Samy o sobě byly vždy snadno rozpoznatelnou a primitivní součástí každodenního života. Divák si je tak okamžitě dokázal zařadit a snáze přistoupil na jejich znakové rozehrávání. Jejich neutralita a variabilita zase poskytla hercům syrový materiál pro rozvíjení fantazie. Zběsilý rytmus a téměř neustálý příval jevištních nápadů dodával představení formu jakéhosi vaudeville či němé grotesky. Například ve scéně znázorňující tuhou zimu nad sebe Ubu (Andreas Katsulas) vyhodil hrst bílých fáborků a během jejich pomalého pádu na zem začal jektat zuby. Tato ztřeštěná komedie, podobná němé grotesce, v sobě často nesla i hořký podtón, jako například 244 BROOK, P. Prázdný prostor. Praha: Panorama, s WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 282: This could almost serve as a description of Brook s own production.. 168

177 ve výše zmíněné scéně, kdy Ubu jel na kotouči jako na válečné mašině a ničil vesnické chatrče (znázorněné rozbitými cihlami) i jejich obyvatele. Katsulas komicky balancoval na kulatém povrchu kotouče jako cirkusový klaun, zatímco svými koly drtil ostatní herce znázorňující jeho oběti. Otec Ubu (Andreas Katsulas) a Matka Ubu (Miriam Goldschmidtová) Všechny postavy byly oblečeny v civilním, pracovním oblečení, které odkazovalo k oblečení nižších společenských vrstev. Brook je tak zasadil do současného světa. Ubu nebyl mytickou či alegorickou postavou, ale živým člověkem, vycházejícím z reality tehdejšího západního světa. Ani k textu nepřistupoval Brook s přehnanou pietou. Společně s herci a J.-C. Carriérem poskládal svoje představení téměř ze všech Jarryho ubuovských her. První polovina představení se skládala z původní hry Král Ubu (1896), která se ve scéně s medvědem prolnula do hry Ubu na homoli (1897). Druhá polovina hry sestávala z Jarryho textu Ubu spoutaný (1906). 246 Celá inscenace byla doplněna původními Jarryho písněmi s hudbou stálého Jarryho spolupracovníka Clauda Terrasseho, jenž vytvořil muziku pro všechny ubuovské hry. Tak se do představení dostaly skladby z dalších her o Otci Ubu, jako například Píseň sebevraha ze hry Ubu paroháčem 246 I v tomto ohledu vycházel Brook očividně z Grossmanovy verze, jejíž první část tvořil text hry Král Ubu a druhou hra Ubu spoutaný. 169

178 (1897). Představení Ubu aux Bouffes tak lze vnímat jako definitivní kompilát všech Jarryho textů věnujících se této postavě. O živý hudební doprovod se hrou na perkuse postaral japonský umělec Toshi Tsuchitori. Byla to jeho první spolupráce s Peterem Brookem, na kterou poté ještě mnohokrát úspěšně navázali a Tsuchitori se stal nedílnou součástí CICTu. Vždy seděl viditelně přítomný na jevišti a svými hudebními improvizacemi doprovázel improvizace herecké. Nikdy nevnucoval hercům nějakou melodii, ale vždy je měnil podle nálady a situace, která se právě na jevišti odehrávala. Tím se stal živou součástí celé akce. Od Krále Ubu byl jeho přínos nejmarkantnější v budoucích inscenacích Ptačí sněm (1979) a především v Mahábháratě (1985). Po dvou temných představeních zabývajících se krutostí světa s vážným kritickým odstupem dokázal soubor CICT v inscenaci Ubu aux Bouffes především svoji schopnost komického rozehrání podobného tématu. Po dvou vysokých divadlech přišel čas i na jedno nízké (chápáno v kontextu Íránské a Africké cesty). Soubor během těchto tří inscenací prokázal schopnost improvizace v bohaté škále žánrů a před očima veřejnosti tak obhájil smysluplnost tříletého zkoumání d) Antonius a Kleopatra (1978, RSC), Něco za něco (1978) Po úspěchu Ubu aux Bouffes se Brook na krátký čas vrátil do Londýna, aby jako host režíroval na scéně RSC ve Stratfordu nad Avonou Shakespearovu hru Antonius a Kleopatra. Tato hra ho už dlouho lákala, ale zřejmě potřeboval čas, aby se na její režii cítil dostatečně připravený. Svůj inscenační záměr naznačil těmito slovy: Celý život mě přitahuje zapomenutý Shakespeare. Antonius a Kleopatra je hra zanesená obrazností viktoriánské éry a výjevy z filmů. Ve skutečnosti je to čtyřicet pět krátkých scén intimního chování. Chybí jakákoliv pompa. Vše se týká osobních vztahů. Lidé, včetně těch se slavnými jmény, jsou zobrazeni v detailu, stejně jako 170

179 řekněme v holokaustu. Sami jsou vynálezci vlastních pastí. Shakespeare tu hru nijak nedekoroval. Impérium se snad tyčí nad ní, ale to on neukazuje. 247 Titulní role inscenace ztvárnili Glenda Jacksonová (které Brook roli Kleopatry slíbil už při natáčení filmu Tell Me Lies, 1968) a Alan Howard, jenž na poslední chvíli nahradil původně zvažovaného amerického filmového herce Stacyho Keache. Na vytvoření scény si Brook opět přizval svoji osvědčenou spolupracovnici Sally Jackobsovou. Mělo se jednat o tvůrčí setkání se starými známými a návrat legendárního tvůrce na místo, kde vytvořil jedny ze svých stěžejních děl, ale situace v samotném souboru RSC se od dob Snu noci svatojánské (1970) poněkud změnila. Antonius a Kleopatra bylo poslední představení nepříliš úspěšné sezony, herci byli vyčerpaní a působili na Brooka rezignovaným dojmem. Mnozí z nich neocenili jeho herecká a fyzická cvičení, která se stala přirozenou součástí zkoušek, a považovali je za zbytečná. Přitom herecká cvičení tentokrát zabírala jen minimální část zkoušení, během něhož se tentokrát Brook spíše soustředil na práci se Shakespearovým textem a jeho smysluplné přenesení na jeviště. Brookova asistentka Nina Soufy popisuje, jak na zkouškách herci hrající vedlejší postavy běželi hned po svých výstupech do šaten sledovat televizi nebo dohrát partičku pokeru. 248 Samotný Alan Howard se netajil svým zklamáním z toho, že byl až druhou volbou a podle recenzí svým výkonem nestačil živelné Glendě Jacksonové. Ve výsledku tak ani jeden z protagonistů nenaplnil možnosti své role a Jacksonové Kleopatra působila schizofrenním dojmem, zatímco Howardův Antonius spoléhal na operní polohy 249. Představení nedisponovalo potřebným erotickým napětím mezi hlavními postavami a jejich vztah nebyl rovnoprávný. Poživačná Kleopatra měla zjevně nad nesmělým Antoniem navrch. Jejich vztah ztrácel na věrohodnosti a byl vedený především na bázi psychologických a mocenských motivací postav. 247 HUNT, A. a REEVES, G. Peter Brook (Directors in Perspective). Cambridge: Cambridge University Press, 1995, s In HANČIL, Jan: Antonius a Kleopatra inscenační tradice. Program Národního divadla Praha, Překlad Jan Hančil. s SOUFY, Nina. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 236: Between scenes supporting actors would run down to the green room to finish a hand of poker, or watch telly. I couldn t believe it Viz TREGLOWN, Jeremy. Plays and Players, XXVI. 3. prosince 1978, Londýn. Also in HANČIL, JAN: Antonius a Kleopatra inscenační tradice. Program Národního divadla Praha, 1999, s

180 Pro Brooka, jenž byl zvyklý na svůj vlastní soubor disciplinovaných herců, kteří se aktivně podílejí na tvorbě představení a přináší vlastní nápady, stojí o vlastní herecký rozvoj a chápou zkoušející proces jako kolektivní dílo, muselo být setkání s rutinním během kamenného divadla frustrujícím zážitkem. Jak probíhalo zkoušení s Brookem a co zřejmě bylo příčinou jeho nespokojenosti s celým procesem, popsala v rozhovoru s Michelem Kustowem v roce 2005 herečka Glenda Jacksonová: Byl zděšený stavem, v jakém se soubor nacházel. Viděla jsem ho jen dvakrát ztratit nervy a jednou to bylo během tohoto zkoušení. Řekl, Když začnu zkoušku v deset hodin, tak očekávám, že budete v deset hodin připraveni pracovat, neočekávám, že budete v tu chvíli číst noviny. [...] Zlepšilo se to, když jsme se přesunuli do Aldwych, zčásti proto, že se soubor začal zlepšovat a také je to mnohem, mnohem lepší budova pro tuhle hru, která by se měla hrát ve velmi malém prostoru, a ne v tom příšerném divadle ve Stratfordu. Ale i tak si nemyslím, že byl se zkoušením spokojený. Souviselo to s obrovským množstvím práce, které bylo najednou nutné vynaložit, aby stmelil soubor, což nebyl zvyklý dělat. Měl svůj vlastní soubor v Paříži a tohle byl pro něho poněkud šok. Pro mě to rozhodně šok byl. Byla jsem naprosto zmatená, když jsem viděla, že si všichni ti zpropadení herci mohou myslet, že jsou lepší než on. Neuvěřitelné. 250 Sally Jackobsová navrhla jednoduchou variabilní scénografii, složenou z řady plátěných průsvitných panelů, které sloužily jako koberce či jako plachta na lodi; nebo postavené vedle sebe do půlkruhu vytvářely jakýsi intimní prostor pavilonu pro oba titulní milence. Antonius a Kleopatra měli uvnitř tohoto pavilonu svůj vlastní svět, místo, k němuž se oba vztahovali, zatímco za průsvitnými panely mohl divák spatřit zběsilý okolní svět válek a krveprolití. 250 JACKSON, G. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 237: He was horrified at the state the company was in. I ve only seen him lose his temper twice and one of those was during that production. He said, When I call rehearsals at ten o clock I expect you to be ready to work at ten o clock, I don t expect you to be reading newspapers. [...] It got better when we got to the Aldwych, partly because the company was getting better and it s also a much, much better house for that play, which should be done in a very small space, not that ghastly theatre at Stratford. But I don t think he was happy with the experience. It had to do with the amount of work, that he suddenly found necessary to get a company together, which he had not been used to doing. He d had his own company in Paris and that came as a bit of a shock to him. It certainly came as a shock to me. I was absolutely bemused that all those bloody actors could think they were better than he was. Amazing.. 172

181 Kostýmy byly všechny vyvedeny v jednoduchém středomořském stylu. Postavy na sobě měly dlouhé plátěné jednobarevné róby, muži potom černé kožené holínky a černé košile a kalhoty. Takové sjednocení kostýmů se prý ve výsledku projevilo jako problém, protože bránilo divákům v orientaci v postavách. 251 Ačkoliv se představení dostalo i kladných ohlasů, zjevně se tentokrát nejednalo o způsob tvorby, který by Brookovi vyhovoval. V té době byl zvyklý pracovat zcela jiným způsobem, než bylo v kamenném divadle RSC zvykem, a tak se vrátil ke svému souboru do Paříže. Ještě v tomtéž roce zde se souborem CICT inscenoval jinou Shakespearovu hru, Něco za něco. Jednalo se o Brookovo již druhé zpracování tohoto textu. Poprvé ho režíroval už v roce 1950 v Londýně s Johnem Gielgudem v roli Angela. Pro jeho pařížský soubor se hra zdála být ideální látkou. Příběh je totiž téměř plný neustálé dialektiky mezi nízkým a vysokým divadlem. Jeho postavy oscilují mezi pokrytecky vznešeným chováním na veřejnosti a lascivním uspokojováním přízemních potřeb a pudů v soukromí. Pnutí mezi těmito hodnotami vytváří v celé hře napětí i humor. Brookovi herci měli dostatečný prostor pro bohaté rozehrávání tragikomických situací a během zkoušení se zaměřili na hledání možností ukrytých v textu. Role Angela se ujal francouzský herec Bruce Myers, pro něhož to byla první hlavní role ve francouzském jazyce. Při pojednání své postavy se nechal inspirovat dogmatismem judaismu a islámu. Angelo se stal člověkem, který se striktně řídí přísnými pravidly, a prozře až ve chvíli, kdy je mu Isabellou udělena milost. Myers ke své roli dodává: U postavy Angela si herec nepomůže psychologií. Samozřejmě z něho můžete udělat obsesivního neurotika, ale to není tolik zajímavé: schizofrenik se nás dotýká méně než někdo, kdo je nám blízký. Angelo je člověk, který má povinnosti, je naprosto vážný: řídí se božím zákonem, kterému možná ani pořádně nerozumí; každopádně oddaně následuje to, o čem věří, že je boží zákon. Není politikem jako Vévoda, je přímočarý. Je to zodpovědný člověk, připravený pro uplatnění zákona i zabíjet. Jako příběh by bylo Něco za něco naprosto věrohodné v dnešním Íránu Viz HANČIL, Jan. Antonius a Kleopatra inscenační tradice. Program Národního divadla Praha, 1999, s MYERS, Bruce. In The Importance of the Group: An Interview with Bruce Myers by Georges Banu and Martine Millon. Les Voies de la Création Théȃ trale, Paříž, červen In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 316: Psychology is of no help to the actor for Angelo s character. Of course you could make him an obsessive neurotic, but that is less interesting: a schizophrenic concerns us less than someone close to 173

182 I dalších rolí se zhostili stálí Brookovi spolupracovníci z řad CICTu a jejich výkony byly podle kritik jako vždy výrazně nenucené ale v tomto roztomilém Něčem se nedostavilo Brookovo ideální Něco. V tomto případě naše vnímání pouze rozšířil, ale neudeřil ho 253. Veskrze klasicky odvedené představení, postavené především na úctě k autorovi, nakonec nebylo úspěšné ani u kritiky, ani u diváků. V roce 1979 bylo představení natočeno pro televizi, ale nezájem diváků o tuto klasickou Shakespearovu moralitu stále trval, a tak Brook s Rozanovou představení stáhli z repertoáru e) Ptačí sněm a Kost (1979) Jednou z výhod nezávislosti Brookova souboru bylo, že divadlo nemuselo po stažení inscenace Něco za něco okamžitě nahradit prázdné místo v programu. Ostatní představení na chod divadla vydělávala a v zájmu udržení tvůrčí svobody se Brook smířil s menšími honoráři. I tak ale zůstala otázka: jakým směrem se ve výběru látky vydat? Jak dostatečně vytěžit kvality souboru, když se Shakespearova hra o italských senátorech ukázala jako nedostatečná? Brookova spolupracovnice Micheline Rozanová jednoho dne navrhla, aby soubor oživil představení Ptačí sněm, dopracoval ho a uvedl na divadelním festivalu v Avignonu. Brook souhlasil, ale neměl v úmyslu pouze opakovat to, co už s herci na dané látce objevil. Samotné představení Ptačího sněmu bylo doplněno o adaptaci krátké povídky senegalského spisovatele Birago Diopa Kost (L Os). Tuto čtyřicetiminutovou miniaturu o dvou postavách hrál soubor po celé dva roky uvádění před Ptačím sněmem jako jakousi předehru, tvořící tematický kontrapunkt k hlavnímu programu. Herci v ní vytvořili obraz materialistického světa, z něhož se us. Angelo is a man of duty, totally sincere: he follows God s law, which perhaps he does not understand very clearly; anyway, he observes resolutely what he believes to be a divine law. He is not a politician like the Duke, he goes straight forward. He s a man of duty ready to kill to apply the law. As a story, Measure for Measure would be entirely plausible in modern-day Iran CUSHMAN, Robert. Recenze z časopisu Observer, říjen In KUSTOW, M. Peter Brook. A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 238: The whole company is, as ever, commandingly unfussed but in this neat Measure, Brook s ideal Measure has gone by default. On this occasion he has stretched the mind, not blown it.. Pozn.: Slovo Measure v tomto případě překládáme jako Něco, v závislosti na názvu hry Něco za něco. V citované kritice jej autor zřejmě použil ve významu Míra, stupeň kvality. To, že slovo Measure píše s velikým M, je potom možné chápat jako záměrný dvojsmysl. 174

183 ptáci vydávají hledat svého boha. Příběh Kosti vychází z lidové pověsti, kterou Birago Diop údajně zapsal z ústního vyprávění jistého dakarského potulného zpěváka. Jedná se o tragikomickou naučnou moralitu o mladém muži, pevně zakořeněném v sociální realitě současného světa. Hlavní postava se jmenuje Mor Lam (Malick Bowens nebo Bruce Myers) a je v rámci své rodiny všemocný. Zcela ovládá prostor domu, zatímco mu jeho žena slouží. Jediný problém je příjezd jeho pokrevního bratra Moussa (Katsuhiro Oida) se kterým se musí Mor Lam o všechno dělit. Jednoduchý Moussa nemá žádné peníze, má pouze jednu krávu a i o tu ho Mor Lam ke konci představení připraví. Zatímco je vypočítavý a hrubý Mor Lam o krávu bohatší, jeho bratr je okraden, nemá žádný majetek a nemá ani kam jít. Kost je ve svém základě satirický dialog postavený na jednoduché zápletce a krutém humoru. Vypráví o světě, kde je majetek a uspokojování fyzických potřeb nade vše, kde je člověk schopný ožebračit vlastního bratra a kde má hamižnost a majetnictví vždy navrch. Jednoduchosti textu odpovídala i prázdná scéna, doplněná o několik potřebných rekvizit (umolousané podložky, dřevěné tyče, lano, kamení, hliněné kotlíky) i úsporný a konkrétní styl herectví obou hlavních představitelů. Kost v Autsrálii, Mor Lam (B. Myers, vpravo) poprvé uslyšel zabučení krávy. Moussa (K. Oida, vlevo) dělá, že neví, o čem jeho bratr mluví. 175

184 Tím, že hrál soubor obě představení v jeden večer, obohatil Ptačí sněm o další rozměr. Výchozí situace pro putování ptáků byla konkrétně sociálně určena. Postavy Ptačího sněmu opouštěly nedokonalý materialistický svět představený v Kosti, jenž byl současnému divákovi bližší a zcela zapadal do koncepce světa v přechozích představení CICTu (především v Ubuovi). Jejich cesta nebyla pouze cestou hledání boha, ale i cestou za vyšší formou porozumění a osobního rozkvětu, a ve shodě s předlohou dochází ptáci k závěru, že vyšší formu života a pravdy lze nalézt pouze v sobě samotném a v závislosti na skupině 254. Rozsáhlá mytická báseň Ptačí sněm (Mantic Uttair) súfidského 255 autora Farida Ud-din Attara Nišapurského pochází z dvanáctého století a je složena z téměř čtyř tisíc veršů. Peter Brook se svým souborem některé z nich rozpracoval formou improvizací už během Africké cesty, kdy se s textem poprvé setkal. Takto vzniklé improvizace herci dále rozvíjeli a tvarovali do ucelené formy během Americké cesty. 256 Nakonec vzniklo několik verzí představení, protože jako podklad pro improvizace posloužily pokaždé jiné části Attarova textu. Předlohu poté herci rozvíjeli v samostatných improvizacích i během Theatre days v divadle Les Bouffes du Nord. Pro soubor tak byl Ptačí sněm jakýmsi symbolem jejich společné práce a zároveň nedokončenou výzvou. Všechna předchozí představení Ptačího sněmu totiž měla spíše povahu pospojovaných fragmentů bez vnitřní struktury a myšlenky celku. Nové představení se mělo stát souhrnem dosavadní práce souboru a rozvedením tématu hry do nové, absolutní podoby. Z improvizovaných, náhodně poskládaných epizod se měla stát svébytná inscenace s definitivně danou strukturou. K tomu bylo zapotřebí vytvořit pevný text. Adaptace básně do divadelního textu se ujal J.-C. Carriére. Společně s Brookem použili takové původní improvizace, které považovali za nejplodnější, a propojili je jednotícím příběhem putování. Vznikla tak první verze textu, jenž se během šestiměsíčního zkoušení nadále proměňoval a sloužil jako odrazový můstek pro tvorbu nových improvizací. V případě práce na Ptačím sněmu to bylo poprvé, kdy měly tyto improvizace od začátku pevné místo v příběhu. Ten začínal titulním 254 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 294: Therein lies the poem s supreme enigma in religious terms: transcendent life and truth can only be found within self and in relation to a group Súfismus je mystická odnož islámu, jejímž cílem je dovést věřící blíže Bohu. Súfisté se někdy označují také jako dervišové. 256 Viz kapitoly 1.3. Africké cesta, Ptačí sněm č. 1 a 1.4. Americké cesta. 176

185 sněmem. Na něm se sejdou všichni ptáci světa a Dudek chocholatý (Maurice Bénichou nebo Robert Lloyd), jediný z nich, který zpočátku dokáže létat, je vyzve, aby společně podnikli cestu za hledáním boha, o jehož existenci má Dudek důkaz (ptačí pero, které spadlo z nebe v Číně). Ptáci váhají, mají strach, jsou nejistí a musí být Dudkem přesvědčováni o smysluplnosti takového putování. Nakonec se skupinka šesti odvážných ptáků přidá k Dudkovi a vydají se na cestu. V původní Attarově básni zabírá tento sněm a debatování o smyslu hledání sebe sama celých devadesát procent textu. V představení se jednalo spíše o expozici a hlavní váha ležela na samotném putování ptáků a jejich společných zážitcích. Ptáci postupně podniknou strastiplnou cestu pouští, poté skrz Sedm údolí Zasvěcení, aby se nakonec setkali s bohem Simorghem, přičemž mnozí ze skupinky se této závěrečné konfrontace nedožijí. Na své cestě potkávají množství ztracených duší a poznávají jejich životní osudy. Tyto alegorické výjevy byly hlavním myšlenkovým těžištěm celého představení. Rámec putování a překonávání překážek zase dodal představení napětí a spád. Carrriére s Brookem použili v představení princip vypravěče, který své repliky adresuje přímo publiku. Na začátku představení tento herec oznámil divákům, že Jednoho dne se ptáci z celého světa, ti známí i ti neznámí, shromáždili k velikému sněmu 257, a ihned nato převzal hlavní roli Dudka. Z ní během představení neustále vystupoval, aby jako vypravěč komentoval dění. Tento princip přejímání rolí se nesl celou inscenací. V ní i ostatní herci přecházeli z rolí ptáků do rolí vypravěčů, diváků, jiných postav, které ptáci cestou potkávají, a dokonce i do sebe sama. K umožnění takovýchto náhlých střihových přeměn bylo zcela určující scénografické pojetí inscenace. Tvorbou scény pro premiéru v Avignonu byla pověřena Sally Jackobsová. Ideální prostor našel Brook v podloubí kláštera Cloître des Carmes. Místní zahradu ponechala Jackobsová téměř netknutou a doplnila ji pouze o kopec hlíny se zasazeným stromem. Ten museli organizátoři festivalu umístit do prostoru přes obří klášterní zdi za pomoci velikého jeřábu. Scénu pro všechny reprízy v Les Bouffes du Nord vytvořila pro Brooka Chloe Obolenská. Do prázdného jeviště dodala dva barevné vyšívané perské koberce, které se rozložily po podlaze, a jeden, jenž byl pověšen na zadní zeď. Koberce zasadily představení do současného světa a zároveň fungovaly jako samostatné artefakty. 257 CARRIÉRE, J.-C. Ptačí sněm. Praha: DILIA, 2010, s

186 Jako zásadní se ukázalo použití masek. Jejich vytvoření se ujal Tapa Sudana, herec původně pocházející z Bali, který byl zároveň expertem na tamní divadelní masky. K souboru CICT se přidal speciálně pro představení Ptačího sněmu a dále s Brookem spolupracoval na inscenacích Bizetovy Carmen (1981), indického eposu Mahábhárata (1985) a Shakespearovy Bouře (1990). Brook věděl, že použití klasických masek, za něž se herec může schovat, je v inscenaci, která je postavená na nestálé proměně rolí, nemožné. Bylo nutné najít takový prostředek, který by herci dovolil se během představení volně pohybovat mezi ptačí a lidskou realitou. Brook k tomu v programu k představení dodává: K tomu, aby se herec mohl stát ptákem a poté dervišem nebo princeznou, bylo nutné najít specifický nástroj, něco, co bude fungovat jako nadstavba nebo jako narušení základního impulsu. Bylo by příliš složité obléct herce do ptačího tím, že mu dáme přes hlavu masku; místo toho jsme potřebovali nabídnout rychlý náznak, který by nepřekážel fantazii. V jistých chvílích potřebuje člověk zobrazení ptáků více, v jiných méně. V tomto případě jsme, aniž bychom o tom přemýšleli a často to i věděli, použili různorodou škálu expresivních prvků vycházejících ze zdroje, které odpovídaly společným zkušenostem skupiny. 258 Tapa Sudana nakonec použil původní masky z Bali, které ale ve své jednoduchosti nepůsobily v představení cizorodě. Masky byly použity v mnoha variacích. Nejvíce v první části, než ptáci dorazili do Sedmi údolí Zasvěcení, kde je herci odhodili a zbytek představení odehráli bez nich. Tematicky byly masky používány pro zvýraznění typů (poustevník, mudrc, král, krásná princezna, bojovník apod.). Hercům tak dopomáhaly k rychlému a přesnému uchopení samotné podstaty charakteru postavy. 258 BROOK, P. Předmluva k Ptačímu sněmu, In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 242: For the actor to become a bird and then a dervish or a princess, it become necessary to find an instrument, something which is like an extension or an exaltation of the basic impulse. To dress the actor as a bird with a mask over his head would be too heavy; we needed instead to give a swift suggestion which would not encumber the imagination. At certain moments, one needs to feel the figurative side of the bird more fully, at others, less so. In this way, without thinking about it and often without knowing, we used a disparate range of expressive elements, coming from sources which corresponded with the collective experience of the group.. 178

187 Ptačí sněm, Austrálie 1980, vlevo Sokol, vpravo Papoušek Podoba těchto masek byla záměrně přeexponovaná, aby lépe vynikl kontrast ve chvíli, kdy postava masku sňala. Manipulace s maskami probíhala na několika úrovních. Pro potřebu plného ponoření do role byly masky nasazeny na obličeje herců někdy přímo, jindy v blízkosti tváře. V případě vytvoření odstupu od postavy herci masku sundali, nasadili ji na ruku nebo na dřevěnou tyč a vedli ji jako loutku. Tento princip byl využíván především u postav ptáků putujících za bohem. Ty byly většinou vytvořeny pomocí loutky nasazené na ruce, ze které se podél celé paže táhl volný pruh látky, pokrytý různými druhy ptačího peří (o design těchto loutek se postarala také Sally Jackobsová). Látka vlající podél hercovy paže dodávala ptákům pocit lehkosti a ladnosti. Peří se měnilo podle toho, jaký druh ptáka loutka zrovna představovala. Například Dudek byl znázorněn pruhem hedvábí, zatímco například Sokola vytvořil herec pouze dvěma prsty holé ruky sevřenými do tvaru připomínajícího pařát. Podoby některých ptáků byly dovedeny až do určitého druhu karikatury. Podoba Papouška (Jean-Claude Perrin) se zakládala na tom, že dotyčný herec před sebou nosil přední stěnu z ptačí klece, upletenou z bambusových klacíků. Ve chvíli, kdy byl o tuto klec připraven, přerostlo Papouškovo nadšení v opatrnou píseň. Na konci písně se zase Papoušek dobrovolně vrátil do klece, jako by se nečekaně nabyté svobody zalekl. Jako samostatnou kapitolu uveďme znázornění ptačího boha Simorgha. Ten byl ztvárněn čistě imaginativními prostředky evokujícími božskost postavy. Když přeživší ptáci dorazili k místu, kde má Simorgh pobývat, uvítal je jeho komoří. Po počátečním zdráhání přinesl na scénu několik bambusových tyčí a rozdal je ptákům. Ti vytvořili kruh a pomocí tyčí malovali ve vzduchu abstraktní geometrické obrazce, čímž jako by otevírali bránu k bohu. Simorgh zůstal neviděný, ale skupinka ptáků 179

188 došla pomocí společného iniciačního rituálu k osvícení. Bambusové tyče se staly symbolem společné cesty a společného prožitku, který nakonec dovedl ptáky k nalezení boha. Na konci tohoto až mystického výstupu se herci znázorňující ptáky postavili čelem k publiku, jež se tak stalo součástí jejich kruhu. Herci hleděli kamsi za diváky a budili tak dojem náhlého prozření. Smysl celé situace byl postaven právě na tom, že se bůh se neobjevil ve fyzické podobě, nýbrž byl nalezen každou postavou zvlášť, a že to, co jim umožnilo jej nalézt, byla společná cesta a prožitek. Zde se příběh Ptačího sněmu propojil s příběhem samotných herců, kteří podobnou cestu podnikli během svého putování po Africe. Realita představení se protnula s realitou aktérů. Ptačí sněm, Austrálie 1980, celoobličejové masky Takový způsob práce s divadelním znakem samozřejmě předpokládá jistou vědomou naivitu v práci s významy. Jako příklad uveďme scénu popravy žebráka, v níž herec sundal masku z obličeje a navlékl si ji na ruku, aby mu ve chvíli, kdy byl žebrák popraven, ruka klesla a maska spadla na zem jako uťatá hlava. Byl to jednoduchý divadelní znak, který měl v rámci celkové naivistické poetiky představení svůj význam a přinášel možnost emocionálního dopadu na diváka. Mísilo se v něm několik ryze divadelních postupů: rychlý střih (sundání masky), znak (samotná poprava) a odstup, protože vodič loutky představoval nejen postavu žebráka, ale jeho osud i komentoval a spoluprožíval. V jedné situaci se znovu protnuly dvě reality: realita příběhu Ptačího sněmu a realita divadelního představení hraného určitými herci. Aby toto neustálé prolínání realit fungovalo, musel být herec maximálně soustředěný, schopný rychlých změn a naprosto vědomý smyslu každého 180

189 svého pohybu. Tím se dostáváme ke druhému zásadnímu prvku inscenace, totiž k herectví. Brook se s herci vydal proti klasickému realistickému herectví po vzoru Stanislavského metody. V tomto případě by takový způsob hraní šel proti smyslu textu. Už v Attarově básni fungují charaktery jako odrazový můstek pro znázornění určitého esoterického a filosofického pohledu na svět. Celé první dva týdny zkoušení strávili herci s Brookem soustředěným čtením textu a hledáním osobních pohledů na ústřední témata. Poté následovalo jejich improvizační rozehrávání a až na samém konci zkoušení došlo k fixování výsledného tvaru. V inscenaci měli herci za úkol tato zásadní témata zpřítomnit prostřednictvím postav na jevišti. Museli tak neustále hrát postavy příběhu a zároveň být pořád sami sebou. Stručně řečeno, důležitější než realisticky věrohodně ztvárnit Dudka chocholatého bylo prolnout téma postavy do svého osobního pohledu. V rozhovoru s Margaret Croyden popisuje Brook tento jev jako dvojí představu (double image), která je podle něj nutná k překročení klasické pantomimy: Jednou z věcí, která vyvstává v průběhu hry, je dvojí představa. Na této myšlence je postavena veškerá dětská hravost. Děti nezapomínají, že pobíhají po hřišti, a přesto mají dvojí představu toho, že jsou piráty na lodi nebo gangstery na rohu ulice. Je to evokováno holí. Je to evokováno větvičkou. Je to evokováno způsobem, jakým stojí nebo křičí. A tento dvojí obraz je silou, mocí a smyslem všeho, co se dá dělat s divadlem. 259 Takový přístup k herectví je nutně anti-iluzivní a postavený na osobnosti herce, která zajišťuje jedinečnost jeho pojetí. V představení se to odráželo například ve společných scénách ptáků. Divák nesledoval anonymní dav znázorňující ptačí hejno, ale viděl zcela osobité pojetí Dudka, Papouška, Sokola, Páva apod. Každý z ptáků byl individualizovaný a každý z herců měl za úkol najít si charakteristický pohybový a hlasový gestus postavy. Páv obrovitého herce Andrease Katsulase se těžkopádně pohyboval v podřepu, měl vypnutá záda, nadřazený výraz ve tváři a nad hlavou 259 BROOK, P. In CROYDEN, Margaret. Conversations with Peter Brook. Londýn: Faber and Faber, 2003, s. 175: The double image is the one thing that arises through the play. All children s play is based on this idea. Children don t forget that they re running around in a playground, and yet they have the double image that they re pirates on a ship, or gangsters on a street corner. It s evoked with a stick. It s evoked with a twig. It s evoked by a way of standing or of shouting. And this double image is the force, the power, and the meaning of everything to do with the theatre.. 181

190 neustále rozpínal pestrý vějíř, který dával dekorativně na odiv. Oproti tomu například Katsuhiro Oida ladně a obezřetně plul prostorem a v jeho koncentrovaných pohybech byla cítit dlouholetá zkušenost s tradičním divadlem Nó. Tato bohatá osobitost byla výsledkem toho, že Brook nechal hercům značnou svobodu v samostatném ohledávání smyslu své role v rámci inscenace. O způsobu Brookovy práce s hercem mluví Bruce Myers v rozhovoru s Georgesem Banuem: Brook se každého z nás pokouší podpořit v hledání své vlastní pravdy. Málokdy zasahuje do mé práce a nechává mě zkoumat. Vyruší mě, když se vydám neočekávaným a špatným směrem. Je to jako u Shakespeara, kde postavy, aby se mohly stát lepšími, musí napřed vše jasně pochopit. Když jste otevřený, vstřícný a svobodný, nezbytně dosáhnete půvabu, i když je vaše postava zlá, narcistní, násilná. U Brooka se všechno soustředí kolem příběhu, který vyprávíte. Vyžaduje po nás, abychom na něj nikdy nezapomněli, abychom cítili přítomnost autora a abychom ho ctili. Když hrajeme Sněm, oslavujeme tím Attara. Zároveň to ale musíte povýšit, musíte sdílet, osvětlovat a také zestručňovat každou stránku, ať už podivnou, nebo ne. 260 Ve chvíli, kdy ptáci dorazili na konec pouště, potkali zde Mudrce, který je požádal, aby odložili své loutky do jeho černého závoje. Postavy tak učiní, zbaví se tím svého starého já a z loutek se stávají pouhé neživé objekty. Herci však zůstávají v rolích ptáků a najednou mají volné ruce. Jako by se zbavili břemena v podobě loutky, vnější ilustrace, a stali se svobodnějšími. Vyčlení se z ostatních postav tím, že společně sdílejí nahotu a jsou znovu zrozeni v nové, uvolněnější podobě. Společně s odevzdáním loutek se změnil i tón celého vyprávění. Během následujícího putování Sedmi údolími Zasvěcení čekal v každém z údolí jednoho z herců / ptáků úkol, s nímž se musel vypořádat. Příběh se stal ještě esoteričtějším a poetičtějším, než byl 260 MYERS, Bruce. In The Importance of the Group: An Interview with Bruce Myers by Georges Banu and Martine Millon. Les Voies de la Création Théȃ trale, Paříž, červen In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 317: Brook tries to encourage each one of us to find our own truth. He very rarely intervenes in my work, allowing me to explore. He does interrupt if it goes off in an unexpected and false direction. It s as in Shakespeare, in which the characters must learn to see clearly, to get to know themselves. When you are very open, available and free, you will necessarily be touched by grace, even if the character is evil, narcissistic, violent. With Brook, everything is focused around the story you are telling. He demands that we never forget it, that we sense the presence, of the author, that we pay homage to him. Attar is being celebrated when we perform Conference. At the same time you must go beyond that, you must share and enlighten while encapsulating all facets, odd or otherwise. 182

191 do té doby. Úkolem herců i Brooka bylo přistoupit k této esoteričnosti s jednoduchostí a sdělností. Ačkoliv mnohé scény obsahovaly velké množství hudebních, zvukových a pohybových metafor, vždy k nim bylo přistupováno s naivistickou pohádkovostí. Například Údolí hledání bylo doslovně ztvárněno zahalenou postavou, jež cosi hledá v písku na podlaze. Následující Údolí lásky bylo naopak pojato výrazně metaforickým způsobem. Na jeho začátku vstoupil na jeden z koberců na jevišti houslista a začal na svůj instrument zběsile hrát. Během toho jeden z herců odpálil přes jeviště bílý kriketový míček, za nímž se houslista obrátil ve stejné rychlosti, v jaké míček proletěl. Podle Davida Williamse, který četl tento výjev ve spojitosti s původním Attarovým textem, vyjadřoval výstup bolest (odpálený míček) a samotu (osamělý houslista) vlastní lásce, stejně jako energii, která je potřeba k dosažení cíle. 261 Ptačí sněm, Austrálie Skupinka sedmi ptáků se vydává na svoji cestu přes poušť. Rovnováha mezi mystickým a pouličním divadlem a jejich neustálé střídání se stalo základním prostředkem k dosažení sdělnosti celku. Herci CICTu měli bohatou zkušenost s oběma žánry a jejich vzájemným prolínáním. Svoji roli na úspěchu 261 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s

192 představení hrála i skutečnost, že soubor podnikl podobnou cestu jako postavy ptáků v představení. Jejich souhra a sounáležitost vycházela z dlouhé společné práce na příbězích z Ptačího sněmu. Inscenace tak pro mnohé diváky dostala v těchto souvislostech až para-divadelní kvalitu. Samotné mezinárodní obsazení dodalo představení novoý rozměr. Na jevišti se totiž sešlo téměř tolik národností, kolik druhů ptáků na titulním sněmu. S ohledem na další vývoj Brookovy režijní dráhy lze tvrdit, že v Ptačím sněmu našel soubor vhodný druh látky, v němž byla herecká a národnostní rozmanitost smysluplně tematizována v představení. Ptačí sněm ukázal hlavní sílu CICTu, která spočívala v tom, že soubor dokázal vzít rozsáhlou mytickou východní báseň a adaptovat ji v celosvětovém diváckém měřítku. Podařilo se jim vytvořit svébytný obraz světa, který nezávisel na jedné konkrétní kultuře, ale byl jejich sumou. Dalo by se říct, že představením Ptačího sněmu vstoupil Brook do další fáze svého režijního vývoje. Už jsme mluvili o proměně, jakou Brookova tvůrčí filosofie prošla na počátku sedmdesátých let. Tehdy Brook, ovlivněn prvními poznatky z Gurdžijefova učení, opustil divadlo Velké Británie a odešel založit mezinárodní soubor do Paříže, aby s ním mohl zkoumat základní prvky komunikace divadla s divákem. Ptačím sněmem se Brook poprvé otevřeně hlásí k divadlu vycházejícímu z východní mystiky a filosofie. V již zmíněném rozhovoru s Michaelem Kustowem z roku 2003 sám Brook přiznává, že teprve během zkoušení Ptačího sněmu poprvé ucítil na své práci vliv Gurdžijefova učení, a vysvětluje, proč: [Jane Heap] Říkala, že jsou dvě věci, na které si musíme dávat pozor. Jednou z nich je chodit a probírat to s lidmi, ještě než víte, o čem vlastně mluvíte. Všechno se vytratí ve slovech, slovech, slovech. Něco někomu vysvětlujete a oni říkají, To je nesmysl, a vy řeknete, Ne, není to nesmysl, poslouchejte mě a tak dál. Musíte najít způsob, jak se takovým diskusím vyhnout. Druhou věcí je, že nesmíte míchat tuto práci s jinými věcmi, protože toto není vyspělá polytechnika nebo metoda, která by vám pomohla vést lepší život. S tím to nemá co dělat. To rozdělení bylo naprosto nekompromisní a já chápal proč. Tak jsem se pokoušel vyhýbat se smrtící pasti, do níž bych spadnul, kdybych říkal, Umím to učení použít. Umím ho použít, a proto vytvořím lepší práci. Trvalo téměř třicet let, do Ptačího sněmu a Mahábháraty, než jsem si mohl dovolit spojit oba dva ty proudy dohromady. Ale samozřejmě, že něco, 184

193 co přináší vaše vize a vaši citlivost, vás také nutí vidět věci po svém a stává se materiálem pro další rozvoj. 262 Není náhoda, že Brook zde zmiňuje v jedné větě právě Ptačí sněm a Mahábháratu. V obou těchto látkách totiž našel ideální podklad pro svoji osobitou uměleckou cestu, v níž se mísí principy svatého divadla s divadlem lidovým a zemitost s mysticismem, aniž by výsledný tvar upadal do kulturního stereotypu. Tento pokus o co největší zjednodušení divadelního tvaru v zájmu přiblížení tématu co největšímu množství diváků samozřejmě nebyl diváky a kritiky přijat bez výjimky. Našli se i tací, kteří Brookův záměr nepochopili. Objevily se názory, že Brook pouze redukuje sílu komplexních replik na jednoduchá prohlášení a redukuje vizuální možnosti divadla na práci s rytmem a pohybem 263. Když skupina podnikla v roce 1980 turné po světě s trilogií představení Les Iks, Ubu aux Bouffes a Ptačí sněm, popsal americký spisovatel Kenneth Bernard svoje rozčarování nad směřováním souboru slovy: Zjednodušeně řečeno, nepřehnal to Brook se zjednodušováním? Zjednodušit může také znamenat zmrzačit nebo překroutit. Cesta za všeobecností ve všeobecných termínech ponechává člověku pouze omezený materiál. [...] Honba za totální komunikací je chimérou a ekvivalentem myšlené poezie nebo toho, že něco je možné dokonale přeložit. V umění obecně je chybou nahrazovat, jakkoliv podivnou, hloubku a pravdu povrchními souvislostmi. Brook si v legitimizování těchto souvislostí sám protiřečí, protože používá tentýž druh souvislostí ospravedlněných 262 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s : There are two things you must watch out, she said. One is going and discussing it with other people before you know what you re talking about. You ll dissipate it all in words, words, words. You explain something to someone, and they say, That s a lot of nonsense, and you say, No, it isn t nonsense, listen to me and so on. You must find ways to avoiding this discussions. The other thing is you don t mix this work with other things, because this isn t an advanced polytechnic, or a method of helping you to do better in life. It has nothing to do with that. This separation was absolutely rigorous, and I saw why. So I tried to avoid a real death trap, which is to say, I can use this teaching. I can use it, and I will do a better job as a result. It was almost thirty years until The Conference of the Birds and The Mahabharata, before I could allow myself to bring the two streams together. But naturally, something that develops your vision and sensibility makes you see things in your own field which are material for development Viz BERNARD, Kenneth: Some Observations on the Theatre of Peter Brook. New York: Yale/Theatre, zima

194 vědeckým racionalismem, proti kterým se vyhraňuje, protože cítí, že zamlžuje a mrzačí samotné základy pravého života a divadla. 264 Podobné názory na pozdější Brookovu tvorbu se objevují dodnes. Mnohé umělce a kritiky irituje právě pokus o co nejširší diváckou srozumitelnost tvaru a zaměňují ji za hru s banalitou. Tito kritici zřejmě sami přistupují k Brookovým představením se zjednodušujícím pohledem, vidí pouze absenci velkého jevištního tvaru a nevnímají jeho vnitřní složitost a bohatost. U Ptačího sněmu byla tato vnitřní struktura markantní součástí celku a je možné, že právě práce na tomto představení dodala Brookovi a jeho spolupracovníkům odvahu pustit se do divadelní adaptace největšího indického eposu všech dob Mahábháraty. Začátky příprav práce na Mahábháratě ohlásil Brook krátce po premiéře Ptačího sněmu. Ještě před ní ho však čekaly jiné inscenace. Jednou z nich byla osobitá verze klasického ruského textu a poté následoval triumfální návrat k žánru opery. Ptačí sněm bylo poslední představení, na němž se sešli všichni herci původního souboru CICT. Uzavřel se tím jakýsi pomyslný kruh jejich výzkumné i tvůrčí práce. Je tedy možné tuto inscenaci považovat za konec jedné z Brookových tvůrčích etap a nakročení do etapy nové. V té Brook rozvíjel principy, které během posledních deseti let objevil, a uzpůsoboval je svému osobitému tvůrčímu vidění. Celé toto směřování završila již zmíněná epická adaptace Mahábháraty. Napřed se však zaměříme na inscenace, které jí předcházely f) Višňový sad (1981) Mohlo by se zdát, že mezi premiérou Ptačího sněmu a začátkem zkoušení Čechovova Višňova sadu uteklo mnoho času. Brook ale pracovat nepřestal. Už 264 BERNARD, Kenneth. Some Observations on the Theatre of Peter Brook. Yale/Theatre, New York, zima In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s : In simplifying, is Brook oversimplifying? To simplify might well be to mutilate or misrepresent. The quest for the universal in universal terms leaves one with limited material. [...] The pursuit of total communication is a chimera equivalent to thinking poetry, or anything, can by perfectly translated. In art generally surface coherence at the expanse of depth and truth, however awkward, is a mistake. Brook in legislating that kind of coherence is contradicting himself in that it is the same kind of coherence legislated by scientific rationalism, which he opposes because he feels it obscures and mutilates the very roots of real life and real theatre. 186

195 v roce 1977, tedy během zkoušení představení Ubu aux Bouffes, začal s britským štábem na popud Mme de Salzmannové (a pod jejím odborným dohledem) připravovat natáčení filmu Meetings with Remarkable Men, založeného na vybraných kapitolách stejnojmenné Gurdžijefovy knihy. Po premiéře Ptačího sněmu nastal čas na dokončení filmu. Premiéra tohoto vizuálně působivého díla proběhla v Anglii v roce Poté nastal čas vrátit se do Les Bouffes du Nord a doplnit repertoár o další představení. Soubor CICT byl tou dobou podstatně zredukovaný. Někteří herci odjeli z Paříže pracovat s jinými divadelními skupinami, které potkali na cestách a jejichž směr práce jim byl bližší, a někteří se uchýlili do kamenných divadel, která jim mohla nabídnout lepší platové podmínky. Z původního souboru sice zůstalo pevné jádro, ale v té době už Brook přemýšlel nad adaptací Mahábháraty a potřeboval soubor doplnit o nové herce. Pro tuto příležitost hledal takovou hru, na které by mohl novým způsobem prověřit herecké možnosti zbytku souboru. Volba padla na klasickou tragikomedii Antona Pavloviče Čechova, Višňový sad. Během práce na úpravě textu pročetli Brook s Carriérem obrovské množství francouzských a anglických verzí hry, aby se nakonec vrátili k ruskému originálu a vytvořili si podle něj vlastní překlad do francouzštiny (s přesným významem některých ruských slov pomohla Brookova tchyně Lucia Lavrovová, která pocházela z Ruska). Po tomto prvotním průzkumu se Brook s Carriérem rozhodli zanechat text bez jediného škrtu repliky, scénické poznámky nebo i interpunkce. Věřili, že i každá tečka je součástí Čechovova zakódovaného sdělení, stejně jako například pauzy v Becketovi nebo Pinterovi. Podobně jako tito moderní autoři používá i Čechov ve Višňovém sadu princip neustálých změn a nedokončenosti. Málokterá scéna dojde k nějakému řešení a většinou jsou spíše přerušené, než ukončené. Brook s Carriérem zanechali textu všechny tyto kvality a jejich verze byla autorově původnímu textu bližší než všechny dosavadní francouzské překlady. Cílem této adaptace bylo dojít absolutnímu pochopení autora a zůstat mu po celou dobu zkoušení maximálně věrný. Především ve smyslu sdělení a způsobu, jakým Čechov na téma nahlíží. V rozhovoru s divadelním kritikem Melem Gussowem popisuje Brook svůj přístup k látce takto: Důvod, proč se Višňový sad tak výjimečným způsobem dotýká diváků, je ten, že jako v každém velkém díle, se v něm ukrývá mýtus. Je to báseň o životě a smrti 187

196 a přerodu a změně. Čechov ho psal, když umíral. Když věděl, že už nezbývá mnoho času, cítil, že v něm roste jedno téma: musíme se vzdát něčeho, co je krásné, a přijmout zklamání. A napsal to v jazyku, který si vytvořil; nebyl to jazyk Shakespeara nebo Puškina. [...] Od začátku jsem se chtěl vyhnout sentimentu, falešným čechovovským manýrám, které nevycházejí z textu. Ta hra není temná, romantická, dlouhá a pomalá. Je to komická hra o reálném životě. 265 V první fázi zkoušení se Brook společně s herci zajímal i o ostatní Čechovova díla, jeho povídky, nedokončené práce i osobní život. Společně zjistili, že inscenační tradice Višňového sadu v intencích sentimentálního dramatu je proti původnímu záměru autora, a svoji inscenaci pojali jako existenciální komedii o zániku jednoho světa. Takové pojetí ovlivnilo především způsob herectví v inscenaci. Obsazení se až na dvě výjimky skládalo z nových hereckých tváří. Jedinými herci CICTu v představení byli Brookova žena Natasha Parryová v roli Raněvské a Maurice Bénichou v roli Jaši. Bénichou byl zároveň Brookovým asistentem. Ostatní postavy představovali herci z jiných francouzských divadel, najatí speciálně u příležitosti této inscenace. Například Gajeva hrál legendární francouzský herec Michelle Piccoli, Jepichodova Claude Evrard, Piščika Jaques Debary, starého Firse hrál komediální herec na odpočinku Robert Murzeau, který se kvůli této roli vrátil po dlouhé době na jeviště, apod. Desetitýdenní zkoušení začalo u Brooka doma, kde Lucia Lavrovová připravila hercům pravou ruskou hostinu. Smyslem této hostiny bylo, aby se herci, kteří v této sestavě společně ještě nikdy nepracovali, vzájemně lépe poznali a aby se společně začali zabývat Čechovem a Višňovým sadem. Zpočátku měl samozřejmě každý z herců na hru jiný názor a často prý docházelo k roztržkám a neshodám, ale postupem času se shodli na společném přístupu. Několik prvních týdnů skupina strávila diskusemi a improvizacemi. Ty byly důležité pro nalezení optimální souhry 265 BROOK, P. In The Cherry Orchard: A Review by Mel Gussow. New York Times, 9. srpna In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s : The reason The Cherry Orchard touches people in extraordinary ways is because, as in any great work, behind it is a myth. This is a poem about life and death and transition and change. Chekhov was writing it when he was dying. Knowing that he had a short time left, he felt a theme emerging: something loved has to be relinquished, disappointment has to be accepted. And he wrote it in a language that he forged for himself; it was not the language of Shakespeare or of Pushkin. [...] From the start, I wanted to avoid sentimentality, a false Chekhovian manner that is not in the text. This is not gloomy, romantic, long and slow. It s a comic play about real life. 188

197 různorodého obsazení a dosažení jednotného hereckého stylu. Celá první etapa zkoušení se soustředila na uchopení postav v jejich celistvosti a různorodosti. Cílem bylo, aby herci chápali svoje role téměř fyzicky, až do konečků prstů. Téma zániku bylo zkoumáno prostřednictvím lásky k životu a boje o jeho zachování. Maurice Bénichou, představitel role Jaši a Brookův asistent k tomu dodává: Postavy Višňového sadu se nám podobají. Mají historii, jsou zároveň dojemní a směšní, někdy dokonce groteskní. Takže to nejsou hrdinové v tradičním slova smyslu, ale jsou to lidské bytosti: složité, neustále se měnící, s aspekty, které vás okouzlí a zaujmou, a jinými, které vás rozčílí. To, co milují nejvíce, je život, a ta láska znamená, že se nechtějí nechat zničit. Takže pod každou postavou, pod každou replikou cítíme naprostou oddanost, která proměňuje dialog v jistý druh boje, utkání na kordy, i když je zrealizován zcela obyčejně a velmi delikátně. Jinými slovy můžeme říct, že Čechov neodhaluje anekdotický aspekt reality, ale odhaluje její základní rozměry. 266 Přibližně ve dvou třetinách procesu zkoušení připravil Brook pro herce překvapení. Inscenace už byla v základu nazkoušená, a tak herci dostali za úkol ji celou odehrát v miniaturním prostoru suterénu základní školy pro přibližně stovku tamních žáků. Bez scénografie, kostýmů a rekvizit. Diváci seděli společně s herci ve stejném prostoru na zemi a na malých lavičkách a tlačili se na ně. V tak malém prostoru nebylo nic, co by oddělovalo herce od dětí, kromě koberce na zemi, který ohraničoval hrací prostor. Celá zkouška by se dala nazvat jakousi svéráznou verzí carpet show. Herci během ní poznali, jakou energií hra disponuje a že k přímému kontaktu s divákem je nutné k ní přistupovat pravdivě a dát volný průchod fantazii. Jejich projev musel být maximálně uvolněný, neustále otevřený impulsům diváků a zbavený jakéhokoliv afektu a vnějších představ o hraní ruské klasiky. Když se poté 266 BÉNICHOU, Maurice. In From the Anecdotal to the Essential: An Interview with Maurice Bénichou. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 324: The characters in The Cherry Orchard resemble us. They have a history, they are simultaneously moving and ridiculous, sometimes even grotesque. So they are not heroic in the traditional sense of the word, but human beings: complex, ever changing, with facets that charm and attract and others that irritate. What they love above all is life, a love which mean they do not want to allow themselves to be destroyed. So beneath every character, behind every reply, we discern a total commitment, which transforms the dialogue into a sort of duel, a sword fight, even if it is most usually implemented with great delicacy. In other words, one might say that Chekhov does not describe reality s anecdotal aspect, he reveals its essential dimensions.. 189

198 vrátili do prostoru Les Bouffes du Nord se scénografií a rekvizitami, věděli, že jsou schopni volně tvořit i bez nich. Scénografie se stala nástrojem ke komunikaci s divákem, nikoliv berličkou pro herce. Ve výsledném představení bylo pro herce důležité vyhnout se nežádoucímu naturalismu, nepodlehnout inscenační tradici sentimentálního herectví, plného dlouhých pauz a melancholických odmlk, a spíše vycházet z Čechovova textu; naplnit postavy bohatým, vnitřně pravdivým životem. Repliky byly pojímány živě, svižně, a přitom plně soustředěně a intimně. Podle Maurice Bénichoua byly postavy sice pasivní, ti lidé hodně mluvili, ale málokdy byli schopni opravdového činu: ale uvnitř byli ve skutečnosti vitální a aktivní. Zaplňovali dlouhé Ruské noci, organizovali setkání, oslavy, zábavy, a to oboje proto, aby oživili svoje životy a zmírnili či rozptýlili svůj pocit utrpení 267. Dialogy poté podle kritiků působily svižně, byly bryskní a neustále se v nich střídaly dojemné chvíle s komickými. Jediná scéna, která byla záměrně zpomalená a naplněná mlčením, byla závěrečná scéna mezi Varjou a Lopachinem. 268 Celé představení bylo odvedené v živém tempu a hrálo se bez přestávky pouze dvě a čtvrt hodiny. Diskutovaným a oceňovaným prvkem inscenace se stalo jeho scénografické pojetí. Brook od začátku nechtěl vytvořit historicky věrohodnou rekonstrukci Ruska první poloviny dvacátého století. Zároveň však věděl, že společenské klima bylo v Rusku v době před revolucí jiné než po ní. Lidé žili ve větším napětí a očekávání a tento pocit chtěl Brook v divácích evokovat. Bylo tedy nutné něco z atmosféry doby zachovat, a přitom nebýt moc konkrétní, aby se z představení nestala historická rekonstrukce. Brookova spolupracovnice a členka CICTu Chloe Obolenská v té době zrovna vydala knihu Ruské Impérium: Portrét ve fotografiích (The Russian Empire: A Portrait in Photograph, první vydání, 1. ledna 1979), která vycházela ze starých rodinných fotografií rodičů jejího manžela pocházejícího z Ruska. Jakmile Brook dostal knihu do ruky, uvědomil si, že Obolenská bude ideální pro vytvoření nálady ruské předrevoluční společnosti. 267 BÉNICHOU, Maurice. In From the Anecdotal to the Essential: An Interview with Maurice Bénichou. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 324: These people do nothing, talk a great deal but rarely make decisions: but in fact they are very vital and active. The fill the long Russian nights, organizing gatherings, parties, entertainments, both to animate their lives and to defuse or distract their sense of suffering. 268 Viz KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, str. 254: There was one scene alone in which the tempo slowed: the love scene that might have been between Lopakhin and Varya.. 190

199 Prvotní Brookův požadavek se zakládal na minimálním počtu použitých prostředků. Vše, co bylo na jevišti, mělo evokovat jistý pocit, ale nenabízet divákům naturalisticky konkrétní ilustraci, a především nepřekážet v hercově tvořivosti. K vytvoření atmosféry domu Raněvských, chátrajícího prostoru dýchajícího staletým životem, posloužilo samotné divadlo Les Bouffes du Nord. Holé oprýskané zdi, vysoká stropní kopule a prostor kolem diváků či na galeriích vytvářely atmosféru zaniklého světa. Hrací prostor jeviště byl doplněn pouze o starý pestře vyšívaný perský koberec, několik malých paravanů a nezbytné množství nábytku. Význam a smysl koberce se během jednotlivých jednání měnil. V prvním jednání představoval interiér domu Raněvských, ve druhém evokovaly barvy na koberci exteriér zahrady, ve třetím opět interiér salonu. V posledním jednání byl koberec srolovaný na zadní část jeviště a v prostoru zůstaly pouze sbalené kufry: stěhování už začalo. Na konci představení zůstal v prázdném chladném prostoru jeviště Les Bouffes du Nord jen starý Firs, jenž umíral ve starém koženém křesle. Původně prázdný hrací prostor se postupně proměňoval pomocí několika rekvizit či nábytku, který herci na jeviště v rámci akce přinášeli. Představení nemělo žádnou klasickou přestavbu, která by narušovala plynulost hry, její rytmus a atmosféru. Nábytek byl zastoupen starou skříní, symbolem dětství, a ve třetím jednání několika málo starými křesly. Židlí a stolu se Brook s herci dobrovolně vzdali. Původně během zkoušení na scéně sice židle měli, ale brzy zjistili, že je používají jako berličku pro naučené bezmyšlenkovité pohyby. Brook je tedy nahradil polštáři, ale i ty nakonec z jeviště odstranil, aby hercům dodal větší svobodu pohybu a zbavil jejich práci překážek, které by blokovaly jejich tvořivost. V prvním a druhém jednání tedy seděli herci na zemi, na koberci, ve třetím jednání ve starých křeslech a ve čtvrtém jednání opět na zemi. Na jevišti se objevily jen takové rekvizity, které byly nezbytně nutné, jako kávové šálky, zavazadla nebo Charlottiny hrací karty. Některé rekvizity sloužily jako zástupný znak, například ve chvíli, kdy kulečníkové koule evokovaly přítomnost kulečníkového stolu. Některé reálie byly znázorněny pouze prostřednictvím herecké akce, kupříkladu celý višňový sad. Ten nebyl na jevišti fyzicky přítomný a byl znázorněn neurčitým světelným pramenem a hereckou reakcí na toto světlo. Sad představoval pocit, jehož zkonkrétnění by devalvovalo jeho význam. Bylo pouze na divákově fantazii, aby si ho představil a aby pochopil, co pro postavy hry znamená. Význam višňového sadu vysvětluje Maurice Bénichou: 191

200 Vytváří ho divácká představivost prostřednictvím herecké akce. Umělci prožívají obraz višňového sadu tak silně, že se jim daří ho zprostředkovat divákovi. Třicet opravdových stromů na jevišti by ani zdaleka nebylo tak evokativních. Ilustrovat pocit nejde. Sad se vztahuje ke šťastným a kouzelným časům, k realitě, která nemůže být redukována do souhrnu nepodložených rovin. Je to spíše otázka paraboly, která nám ukazuje lidi jdoucí vstříc svému osudu, vstříc smrti. 269 Kostýmy vytvořila Chloe Obolenská na základě hlubokého výzkumu ruských dobových reálií. Výsledný design kostýmů tedy co nejvíce odpovídal oblečení jistého časového období v Rusku. V průběhu představení rozehrávali herci prostor po celém divadle a diváci byli plně začleněni do dění. Například židovská kapela, zmíněná na začátku třetího dějství, hrála za diváky u vstupu do sálu a herci během celého představení používali průchody mezi sedadly. Na konci čtvrtého jednání rozehrávali herci všechny úrovně divadla: Ania byla na třetím balkoně znázorňujícím půdu, Varja na prvním balkoně a ostatní herci pod nimi. Po celém sále se ozýval vzdálený zvuk sekyr a pil, kácejících višňový sad. Herci odcházeli z divadla kolem diváků a v prázdném chladném prostoru nechali pouze Firse. S výsledkem práce Chloe Obolenské byl Brook natolik spokojen, že následujících dvacet let pracoval na scénografii svých inscenací pouze s ní. Společně i nadále rozvíjeli poetiku minimalizace jevištních prostředků na samotný základ, kdy se na jevišti nachází pouze to, co je nezbytně potřebné, a divákova fantazie je stimulována především prostřednictvím herecké akce. 269 Tamtéž. s. 323: The spectator s imagination creates it through the actor s mediation. The performers experience the images of the cherry orchard so strongly that they manage to covey them to the audience. Thirty real trees on stage would not be nearly as evocative. You can t illustrate a feeling. The orchard alludes to a happy enchanting times, a reality which cannot be reduced to summary anecdotal level. It is more a question of a parable showing us people going toward their destiny, towards death. 192

201 Višňový sad, Les Bouffes du Nord. Zleva: Lopachin (Niels Arestrup), Raněvská (N. Parryová) a Gajev (M. Piccoli). Na zemi pestře vzorovaný koberec, holé zdi a dobově věrné kostýmy Samotná inscenace byla úspěšná jak u diváků, tak u kritiků, kteří ji dokonce ocenili cenou Grand Prix za nejlepší představení roku. Kritik Mel Gussow označuje ve své kritice z New York Times představení za revival dobře známé klasiky, která se v Brookových rukách stala jednou z nejoriginálnějších událostí této divadelní sezony 270. Ve své recenzi vysvětluje, jak na něj představení zapůsobilo: Bylo to úplně jiné než jakýkoli Višňový sad, který jsem viděl, a začínalo to už pustostí a jednoduchostí scény. [...] Byla to v klasickém Brookovském významu svobodná carpet show, Čechov zbavený ornamentů a afektu; dokonce nebyl na scéně vidět ani náznak stromů. Herci se mohli opřít pouze o slova adaptovaná Jeanem-Claudem Carriérem a o své vlastní schopnosti. Náhradou scény byly propracované kostýmy; každý z nich shrnoval charakter postavy. Několik zbývajících rekvizit mělo tím větší metaforický význam. [...] Představení nebylo reinterpretací ve smyslu verze Andreje Serbana z Lincoln Centre, ale návratem 270 GUSSOV, Mel. The Cherry Orchard: A Review by Mel Gussow. New York Times, 9. srpna In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 329: This revival of a well-known classic become, in Mr. Brook s hands, one of the most original events of the theatre season.. 193

202 k Čechovově představě. Večer byl komediální, aniž by spadal k fraškovitosti, a byl výrazně lidským a autenticky kompletním dílem. 271 Po úspěchu představení natočil Peter Brook televizní záznam inscenace, který se soustředí především na přiblížení hereckých výkonů a je plný detailů a protizáběrů. Práci s kamerou měl na starosti zkušený francouzský televizní kameraman Bernard Girot. Záznam této inscenace bohužel nebyl doposud v Čechách vysílán g) Tragédie Carmen (1981) Před Tragédií Carmen režíroval Brook operu naposledy v roce 1957 v Metropolitní opeře v New Yorku. Připomeňme si, že se jednalo o inscenaci Čajkovského Evžena Oněgina a že následovala po jeho nepříjemné zkušenosti s operou Salome, kterou po problémovém zkoušení diváci na premiéře vypískali. 272 Tragédie Carmen tedy měla být návratem k žánru, který Brook před téměř třiceti lety poněkud hořce opustil. Jeho zájem o operní režii od té doby spíše stagnoval a očekávalo se, že Tragédie Carmen půjde ve své formě proti zavedeným konvencím toho, jak se tento specifický divadelní žánr v té době inscenoval. Brook k tomu v rozhovoru pro noviny The Sunday Times poznamenal: Správně udělaná opera by měla působit dokonce přirozeněji než film, protože vás zasáhne přímo do srdce. Kvůli smrtícímu vlivu snobismu v kultuře byl tento přímý vliv na srdce nahrazen veškerými formálními aspekty opery, včetně virtuozity Naším cílem je učinit jakoukoliv divadelní formu naprosto přístupnou 271 Tamtéž. s. 328: It was different than any other Cherry Orchard that I have seen, beginning with the starkness and simplicity of the setting. [...] In the classic Brook sense, this was a free carpet show, Chekhov stripped of ornamentation and affectation; there was not even a semblance of a tree in sight. The actors were thrown back on the words, as adapted by Jean-Claude Carriére, and on their own resources. In lieu of scenery, the costumes were elaborate; each summarized its character. The few remaining properties assumed even greater metaphorical significance. [...] The production was not a reinterpretation in the manner of Andrei Serban s version in Lincoln Centre, but a return to Chekhov s own vision. The evening was comic without being farcical, and it was immensely human and an authentic ensemble piece Viz kapitola I. 2. Opera. 194

203 ne ve smyslu zpopularizování, ale ve smyslu toho, učinit ji smysluplnou pro každého, kdo ji sleduje. 273 Způsob, jakým udělal Brook svoji verzi Carmen smysluplnou byl nakonec tak radikální, že můžeme mluvit o tom, že představení vneslo do žánru nový dech. Divadelní obec očekávala, že Brook přistoupí k Tragédii Carmen osobitě, ale výsledek i tak překvapil a byl natolik jiný než jiné produkce, že se stal jednou z divácky nejúspěšnějších oper své doby. Představení se hrálo téměř po celém světě a vždy před vyprodaným sálem. Čím byla tato inscenace tak jedinečná? Začněme opět od práce na textu. Jean-Claude Carriére a Peter Brook si dali za cíl zbavit Tragédii Carmen nánosu romantizujících konvencí postavených na fiktivním folklóru a soustředili se především na srozumitelné převyprávění příběhu současnému divákovi. Opět začali zevrubným průzkumem všech dostupných verzí příběhu a zjistili, že každá z nich je dobovým pokusem o přiblížení původní španělské lidové pověsti mimo-španělskému publiku. Nejblíže jejich záměru se ukázala být novela francouzského spisovatele Prospera Meriméeho: Merimée se svým způsobem prezentuje jako vědec, archeolog: nikdy se ani nezmíní o klišé folklóru, který tehdy ani neexistoval, vypráví určitý příběh; tvrdí, že je blízko realitě a trvá na její cikánské dimenzi. Dnes nás zasahuje jistým druhem propracovaně detailního odstupu a chladu, na hony vzdáleným romantismu. Mnohokrát jsem se pokusil pochopit, jak pracovali Meilhac, Halévy a Bizet. Byli postaveni před jasný problém: jak představit Carmen tehdejšímu publiku. Byli si naprosto vědomi toho, že nikdy nebudou moct představit v oficiálním divadle zlodějku-lomeno-prostitutku-lomeno-čarodějnici: takovou temnou kriminálnici (nebo alespoň podněcovatelku ke zločinu), která se objevuje v novele. Nicméně [...] se jim podařilo vytvořit postavu, která se zdála skandální pro publikum v roce Tento 273 BROOK, P. In The Sunday Times. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 332: Opera properly done should be seen as more natural even than film, because it strikes at the heart. Because of the deadening influence of the snobbery of culture, all the formal aspects of opera, including virtuosity, have gradually replaced the direct appeal to the heart Our Object in any form of theatre is to make it something totally accessible, not in the sense of popularizing, but of making it meaningful to whoever watches it.. 195

204 skandál je, jako většina ostatních, pro nás dnes nesrozumitelný, je výsledkem naprostého rozmlžení morálních zákazů a omezení té doby. 274 Při srovnání Meriméeho novely a opery Georgese Bizeta Carriére zjistil, že Henri Mailhac a Ludovic Havlévy (autoři libreta opery) učinili v příběhu mnoho podstatných změn, aby ho modifikovali pro potřeby městského operního diváka konce devatenáctého století. Například postava toreadora Escamilla je v novele spíše vedlejší postavou, jedním z mnoha mužů, kdežto v opeře jsou v této postavě personifikováni všichni Carmenini muži, a tak je jeho přítomnost na scéně mnohdy až absurdně nereálná. Postava Don Josého byla oproti tomu utlumena. Novela ho popisuje jako výbušného banditu a vraha (dokonce zabije Carmenina manžela Garciu), v opeře je spíše tragickým romantickým hrdinou. Příběh tedy došel podstatných změn už převodem z Meriméeho textu do operního libreta, a tak se Carriére s Brookem cítili volní ve tvorbě vlastní verze. V ní se vrátili ke kořenům Meriméeho novely a původní lidové pověsti, zbavili příběh operní ornamentálnosti a vrátili do něj několik původních motivů (např. právě postavu Garcii). Jiné motivy, které naopak novela neobsahuje a jsou dílem až operního libreta, v příběhu ponechali (např. celou postavu Josého bývalé milenky Micaely). Základním prvkem jejich práce byl princip redukce. Osekali příběh na základní dějová fakta a vycházeli při tom z předpokladu neustálé dynamiky příběhu, který pojali jako svého druhu pohanský mýtus spalující touhy, cikánskou pověst o těch, které zabila vášeň. Veškerou ornamentálnost záměrně potlačili v zájmu srozumitelnosti příběhu, jejž postavili nad hudební složku inscenace, ve které například zcela vynechali sbory. V představení se to odrazilo na větší dramatičnosti, mnohé situace, které jsou v původním libretu divákovi zprostředkované, se v Brookově inscenaci odehrály přímo na jevišti. Divák tak měl možnost vidět 274 CARRIÉRE, J.-C. Searching for Carmen. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 336: Merimée presents himself as a sort of scientist, an archeologic: never mentioning a word of the chlichéd folklore which does not yet exist, he tells a particular story; he claims it is close to the reality, insisting on the gipsy aspect. Today he touches us through a certain elaborately detailed dryness and coolness, a long way from romanticism. I have made a several attempts to make out how Meilhac, Halévy and Bizet worked. They were confronted with a precise problem: how to present Carmen to the audience of their time. They were profoundly aware of the fact they will never be able to portray on an official public stage a thief-cum-prostitute-cum-witch: the dark criminal (or at least the instigator of crimes) as she appears in the novella. Nevertheless, [...] they managed to create a character that seemed wholly scandalous to audiences in A scandal which, like most others, is incomprehensible to us today, as a result of the total eclipse of that era s moral restrictions and constrains.. 196

205 Carmenin útok na Micaelu za přítomnosti Dona Josého a slavnou Habaneru zpívala Carmen přímo Josému do očí, a ne davu dělníků apod. Hlavním tématem se stal univerzální jazyk vášně 275 a spalující posedlosti. Zmenšil se i počet postav: kromě patnáctičlenného orchestru zde byli pouze čtyři zpěváci a tři herci. 276 Výsledné představení trvalo pouhých osmdesát minut. Dodejme, že délka klasické produkce této Bizetovy opery se většinou pohybuje v rozmezí přibližně tří hodin. Tento jednoduchý, až archetypální příběh lásky a smrti zasadil Brook do světa pohanské magie. Ta vytvářela obraz života plného cikánských kouzel, fatalismu a rituálů, ať už šlo o vykládání z karet, věštění budoucnosti, nebo rituálů smrti i početí. Vytvořil tak na jevišti specifický druh symboliky, který příběh Carmen zasazoval spíše do sféry pohanského mýtu. Tragédie Carmen, filmový záznam, Carmen zahalená v kápi podává Donu Josému tarotorvou kartu. Symbolika a magie byly na jevišti nejvýrazněji zpřítomněny právě prostřednictvím postavy Carmen. Na začátku představení viděli diváci na zemi uprostřed prázdného jeviště jakousi tajemnou postavu zabalenou v dlouhé kápi v barvě písku, kterak vykládá budoucnost z karet. Kápě postavě zakrývala celou 275 WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 333: Here was the universal language of passion. 276 Dohromady bylo obsazení větší. Aby mohli hrát představení několik dní za sebou, bylo kvůli náročným hlasovým partům nutné alternovat hlavní postavy. Carmen nakonec hrály tři herečky (Héléne Delavault z Francie, Zehava Gal z Izraele a Eva Saurová z Česka), Dona Josého tři herci, Micaelu dva a Escamilla také dva. Na každé zkoušce byli přítomni všichni herci. 197

206 hlavu i obličej a připomínala svým zjevem spíše čarodějnici z Macbetha, než postavu z opery. Shrbená postava na zemi vyčkávala, a jakmile kolem prošel Don José, vystřelila z kápě hubená kostěná ruka a podala mu tarotovou kartu. Don José ji odmítl a odešel. Zahalená postava vytvořila z provazu na zemi kruh, do jehož středu kartu umístila. Kolem ní položila do kruhu černé ptačí pero a suchou ptačí kost. Celý výjev připomínal zaklínání či zaříkávání. Jakmile postava shodila dlouhou kápi, poznal v ní divák Carmen, která se s rudým květem v ruce vydala Dona Josého svádět. Celý výstup s kartou a ornamentem vytvořeným na zemi lze tedy číst jako jakési kouzlo lásky, očarování vášní od této chvíle byl Don José nadobro ztracen láskou k této cikánské krásce. Nejvýrazněji byl princip pohanského rituálu využitý zhruba v polovině představení ve scéně první společné noci Carmen a Dona Josého. Postavy si daly první vášnivý polibek a na scénu opět přišla neidentifikovatelná shrbená postava v dlouhé kápi. Tentokrát to však nebyla Carmen a její totožnost zůstala divákovi skryta. Postava přišla s košíkem a svící, kterou zabodla do země a nad jejím plamenem spojila ruce obou milenců. Nahřála nad ohněm starou kost a vzniklým popelem udělala na jejich rukách černou značku. Poté rozlomila kruhový chléb, dvě části, které posypala solí, podala Josému s Carmen. Ti, zatímco na sebe zamilovaně hleděli, si chleba ukousli. Výstup připomínal jakousi rituální variaci na svatební obřad, ve kterém byla tajemná postava oddávajícím, černý uhel svatebním prstýnkem a kus chleba svatebním slibem. Tento rituál nebyl vymyšlený a Brook vycházel z pravých cikánských zvyků. Jakmile José a Carmen chléb odložili, znovu se políbili a následovala svatební noc. Tajemná postava odešla stranou a zapálila oheň, z něhož vytvořila pomocí žlutého prášku kolem milenců kruh. Ten bylo možné chápat jako jakýsi znak bezpečí a nedotknutelnosti. Tento večer měli být Carmen a José v bezpečí, tato noc patřila jejich lásce. Byla to jediná šťastná chvilka, kterou postavy v příběhu prožily, zřejmě proto na ni byl kladen takový důraz. Tak jako v každé tragédii přišel po chvilce štěstí neodvratný konec. Ráno nalezl milence Carmenin manžel Garcia. Don José ho vyzval na souboj, a zatímco oba zápasili, vykládala si Carmen karty a ve své vlastí budoucnosti viděla smrt. Od té chvíle už nešlo nic změnit a smrt se stala Carmeniným osudem. Milostný příběh se změnil na boj proti osudu. Ve snaze zachránit Josého, stejně jako sebe, se Carmen vědomě vzdala jeho lásky, ale už bylo pozdě, protože láska byla příliš velká. Na konci představení už Carmen smrt očekávala. Procházela se po prázdné scéně, jako 198

207 by hledala místo, kde zemřít. Sama se stala dirigentem vlastního konce a nechala se od Josého zabít, protože smrt byla jejím osudem a byla nezvratná. Tímto akcentem na magii a cikánské rituály se Brook výrazně vyhranil proti romantizujícím tendencím v inscenacích Bizetovy Carmen. Mystika, cikánská magie a fatalismus vytvořily z příběhu jakousi španělskou obdobu starého mýtu. Brook se soustředil především na hlavní dramatickou linku příběhu, kterou zbavil všeho, co považoval za přebytečné, a které podřídil jak výtvarnou, tak hudební stránku představení. Postava Carmen získala v této verzi na živočišnosti. Nebyla pouze tragickou operní hrdinkou, v Brookově verzi byla Carmen ohněm, který spaloval vše, čeho se dotkl. Byla stejně nebezpečná, jako nespoutaná a spalující, a především v první polovině inscenace ztělesňovala cikánskou živelnost plnou touhy po užívání si života. V souladu s původní pověstí se stala symbolem pro nezřízenou touhu. Každý její pohyb byl naplněný erotikou, ať už si lascivním způsobem zapalovala cigarety, nebo rozbila talíř, aby na jeho střepy mohla hrát jako na kastaněty. Byla tak postavena do kontrastu se všemi ostatními postavami; ať už šlo o spořádanou vesnickou dívku Micaelu, nebo vesnické muže, kteří často a rádi propadali jejímu kouzlu. Jediný, kdo v sobě nesl podobný druh ohně, byl toreador Escamillo, který se sám neustále pohyboval na hranici smrti. Zkoušení trvalodeset týdnů. Zkoušky začínaly společným pohybovým nebo hlasovým cvičením. Pohybová cvičení měl na starosti Maurice Bénichou. Jejich cílem bylo buď rozehřát (naladit) tělo jednoduchými gymnastickými prvky, nebo dojít společné souhry a soustředění a otevírat v operních hercích nové možnosti herecké komunikace. Jedno z častých cvičení spočívalo v tom, že všichni stáli v kruhu a postupně opakovali a rozvíjeli jeden společný pohyb. Těchto cvičení se vždy zúčastnili všichni, kteří byli na zkoušce přítomni, včetně Petera Brooka nebo J.- C. Carriéra. Operní herci se během nich měli zbavit naučených gest a popisnosti. Měli se nechat unést pravdivostí emoce v hudbě a zpívat ji takříkajíc celým tělem. Hudební stránku zkoušek měl na starosti skladatel a dirigent Marius Constant. Společně s herci zkoumal způsoby, jak přistoupit k Bizetově partituře. Hlasová cvičení se tak vždy zakládala na hudbě z Carmen. V jednom ze cvičení měli herci za úkol přezpívat v prostoru celou operu, aniž by cokoliv hráli. Jakmile si hudba řekla o nějaký pohyb, herci jej přirozeně udělali. Dva představitelé Dona Josého, kteří zkoušeli společně, například udělali v jednu chvíli, nezávisle na sobě, tentýž pohyb. 199

208 Jedno z dalších cvičení se zakládalo na tom, že dva herci stáli zády k sobě, jeden z nich učinil nějaký pohyb a druhý ho měl doprovázet zpěvem, aniž by viděl kolegovu hereckou akci. Také tato cvičení měla primární význam v odstranění umělých hereckých návyků a stereotypů a v nalezení pravdivosti v hudbě spojené s pohybem. Jedna z prvních zkoušek Tragédie Carmen, Les Bouffes du Nord. Don José (Laurence Dale, uprostřed mezi žíněnkami) dostává poslední instrukce od Petera Brooka (vlevo, zády), než začne improvizaci. Ostatní členové obsazení přihlížejí v kruhu. Žíněnky značí intenzitu zpěvu, na první se zpívá potichu, na střední mezzoforte a na poslední forte. Herecké improvizace probíhaly nejprve formou dialogu postav, takže například duet Escamilla a Carmen hráli nejprve herci jako mluvený dialog. Zvláštností bylo, že každé improvizace se zúčastnily všechny alternace naráz. V jednu chvíli byly na jevišti přítomny tři Carmen, tři představitelé Josého apod. Během improvizací došli herci k mnoha otázkám, které by se zřejmě v běžné operní praxi málokdy probíraly do hloubky: řešili například, jaký je opravdový vztah Carmen a Escamilla a jakým způsobem Carmen vnímá osud a osudovost. Cvičení pravdivosti komunikace kulminovala do stádia, v němž herci dostali za úkol improvizovat ve fiktivním nebo 200

209 mateřském jazyce. Například improvizace s Carmeniným manželem Garicou začala podle Brookova asistenta Michela Rostaina fungovat až ve chvíli, kdy ji herci odehráli v různých jazycích. 277 Nezáleželo na konkrétních slovech, ale na pravdivosti situace a na tom, aby se herec cítil na jevišti v každém okamžiku svobodný. Teprve když herci vnitřně plně porozuměli smyslu slov a emocí, nahradili slova operní árií. I ty ale procházely proměnami a v rámci improvizací dostávali herci za úkol je nazpívat v různých emocích: jemně, rozrušeně, vášnivě apod. Dotkli se tak mimo jiné i otázky vztahu zpěvu a reálného života: Naše myšlenky ubíhají mnohem rychleji, než jak o nich zpíváme. Pokud budeme hrát jenom zpívaná slova, vstoupí do hry něco falešného. Stejně tak když tělo podléhá pouze vnější hudbě, je hraní falešné (stáhněte si v televizi zvuk při přenosu opery; bude to groteskní). Zůstane z toho jakýsi podivný, fádní a umělý balet. Je třeba dosáhnout toho, aby tělo žilo svými impulsy a našimi myšlenkami v jejich přirozené rychlosti. 278 Na konci každé zkoušky se Brook s herci sesedli na jevišti do kruhu kolem rozložených žíněnek a následovala diskuse. Buď mluvil Brook o koncepci a záměrech představení, nebo probíhaly rozbory improvizací či postav. To bylo další ze specifik zkoušení; improvizace byly slovně rozebírány až poté, kdy se vyzkoušely v prostoru, málokdy předem. Občas se na zkoušku dostavila Chloe Obolenská s dobovými fotografiemi španělských cikánů, rolníků a tanečníků flamenga nebo s návrhy scény a kostýmů. Zhruba měsíc před premiérou dodala Obolenská na scénu písek a hlínu, jíž pokryla celou podlahu. Tento nový prvek zcela ovlivnil všechny improvizace. Z písku se stala přirozená součást akcí a herci jej začali sami od sebe brát do hry. Několik dní nato byla první projížděcí zkouška celku představení. Ten se ještě odehrál v Les Bouffes du nord, ale hned na druhý průjezd vzal Brook herce, stejně jako v případě Višňového sadu, do místního gymnázia (tentokrát do Montaignova gymnázia), aby zde odehráli nedodělané představení před dětským divákem a ozkoušeli si tak funkčnost tohoto představení. Během zkoušky se po každém 277 BROOK, P. In ROSTAIN, M. Deník zkoušek Tragédie Carmen. Praha: Akademie múzických umění, Překlad Jiří Adámek. s Tamtéž. s

210 obraze postupně střídali herci ze všech tří obsazení. Ačkoliv se zkouška nesla v přívětivém duchu, ukázala na řadu problémů (tréma, hlasové indispozice apod.), na kterých museli herci během následujícího měsíce ještě zapracovat. Základním scénografickým prvkem inscenace se stal již zmíněný písek. Celá podlaha jím byla pokryta a písek zkombinovaný s červenou hlínou a doplněný o kameny, větve a občas i malé perské koberce evokoval během představení jak toreadorský ring, tak například i poušť nebo vyprahlé ulice španělských vesniček. Barevná škála představení se většinu času pohybovala mezi černou, bílou a žlutou, která vytvářela pocit sluncem vyprahlého španělského venkova. Tuto záměrnou nebarevnost občas narušila barva červená (květ, šátek, toreadorská muleta), která fungovala jako znak vášně či smrti. Na jevišti byly používány pouze nezbytně nutné rekvizity jako starý dřevěný stůl a židle v hospodě, svíčky v prázdných lahvích nebo dřevěné desky rozestavěné do půlkruhu, vytvářející dojem toreadorské arény. Nic, co se na jevišti objevilo, nesmělo překážet svobodě hereckých výkonů, a naopak jim mělo sloužit a poskytnou prostor pro živé rozehrání situací. Tragédie Carmen, filmový záznam, Toreador Escamillo poprvé vstupuje do ringu, aby si prohlédl prostor. Kostýmy, které měla na starosti společně s Chloe Obolenskou francouzská výtvarnice Nicole Aubryová, vycházely z dobového výzkumu a jejich podoba byla opět postavena na principu jednoduchosti a redukce. Oproti velkolepým kostýmům 202

211 klasických oper na sebe kostýmy v Tragédii Carmen nestrhávaly pozornost, pokud to nevycházelo ze smyslu postavy. Většina z nich byla spíše znakovým podpořeným určitého typu charakteru Carmen na sobě měla dlouhou černou sukni tanečnice flamenga, pod ní černé punčochy a na horní části těla černé bolerko. Don José byl oblečen v černé vojenské uniformě, která byla až na počet vyznamenání k nerozeznání od ostatních vojáků a policistů. Když o uniformu přišel, zůstaly mu černé kalhoty, bílá košile a černé umaštěné sako. Ostatní vesničané byli pojednáni v jednoduchém vesnickém stylu: muži v umazané bílé košili a černých kalhotách s vestami a ženy v černé sukni a černé halence, občas ozdobené bílým šátkem. Všechny kostýmy byly seprané a zaprášené od všudypřítomného písku. Jediný, kdo se tomuto jednoduchému pojetí vyjímal, byl Escamillo. Jeho toreadorská uniforma byla bohatě zdobená a vyšívaná a působila mezi ostatními kostýmy jako z jiného světa zcela záměrně, sám toreador Escamillo byl pro Carmen výjimečný, jako by byl z jiného světa než ostatní muži. Specifická a pro operu nezvyklá byla práce s hudbou a živým orchestrem. Ten čítal patnáct členů: první a druhé housle, violu, violoncello, trumpetu, flétnu, klarinet, klavír, kontrabas, hoboj, fagot, pozoun, lesní roh, harfu a perkusové nástroje. Divadlo Les Bouffes du Nord bylo pro podobný druh hudebních představení postaveno, a tak poskytovalo přirozené ozvučení jak pro kapelu, tak pro herce, kteří nemuseli při zpěvu používat mikrofony ani žádný jiný druh umělého ozvučení, a přesto byli přes hudbu zřetelně slyšet. Orchestr byl po celou dobu představení přítomný na zadní části jeviště za herci a byl plně viditelný pro diváky (oproti dirigentovi Mauriusi Constantovi, který zůstal divákům skrytý). Oproti obvyklému umístění hudebníků před herci umožňovala tato pozice, aby hudba doprovázela hereckou akci a mohla na ni reagovat a měnit hlasitost podle aktuálního dění na jevišti tak, aby vždy sloužila příběhu a hercům. Na některých místech dokonce orchestr utichl úplně a zpěv zněl a capella. Hudebníci byli místy i začleněni do děje. Ve scéně ve vesnické hospodě vešli dva hráči na housle mezi herce a zapojili se do situace jako vesničtí muzikanti. Ke zřejmě nejodvážnější a nejneobvyklejší práci s hudbou došlo na začátku třetího jednání, když Escamillo poprvé vstoupil do toreadorského ringu. Tato scéna následovala po první společné noci Carmen a Dona Josého a po tragické smrti Garcii, kdy Carmen, seznámená se svým osudem, zpívala společně s Micaelou křehký a intimní duet. Poté se ozvala ohlušující, na pásku nahraná toreadorská melodie, během níž členové orchestru 203

212 viditelně markýrovali hru na své nástroje. Bylo to jedinkrát, kdy se v představení ozval plný orchestr a také jedinkrát, kdy se ozvala umělá hudba. Když se Brooka ptali, proč náhle přeskočil z jemných zvuků patnácti muzikantů Mariuse Constanta do zvuku plného symfonického orchestru, odpověděl, Myslel jsem, že v této části představení je nutné probudit diváky, trhnout s nimi. Tady z Brooka mluví divadelní praktik, ta stránka jeho osobnosti, která je často ukryta pod nadzemským obrazem guru. 279 Z výše uvedeného vyplývá, že jako určující princip zkoušení a inscenování Tragédie Carmen bychom mohli označit proces redukce operních stereotypů. Velký romantický příběh byl zredukován na přímočarý mýtus o lásce a smrti, zdobené kostýmy a bohatá scénografie byly nahrazeny vyprahlostí a jednoduchostí evokující španělskou vesnici, hudba se musela podřídit herecké akci a situacím, zpěv byl zbaven operních manýr, jakými jsou například sóla čelem k divákům, a veškerá vnější velkolepost ustoupila smyslu sdělení. A je možné, že právě kvůli této jednoduchosti a nezvyklé sdělnosti a pravdivosti tvaru bylo představení Tragédie Carmen tak úspěšné. O vstřícné divácké odezvě jsme se již zmínili, ale i divadelní kritika se tentokrát, až na několik málo očekávatelných puritánských výjimek, vzácně shodla na kladném hodnocení. Oceňován byl především Brookův inovátorský přístup k samotnému žánru, který se svým zaměřením na příběh a herce vymykal i tehdejšímu modernímu divadlu. Jako příklad uveďme recenzi Marii Shevtsové, v níž se autorka pokouší pojmenovat, v čem podle ní tkví hlavní jedinečnost Brookova uchopení: To, že Bizetova Carmen byla primárně určena buržoazii, a ne lidem ze stejné společenské vrstvy, z jaké byla Carmen, nám ukazuje schopnost střední třídy absorbovat umění. Ale to, že ji Brook zbavil operního, okázalého charakteru a zredukoval její zápletku na jednoduchou narativní linii, nám dokazuje, že dává přednost Carmeninu příběhu v jeho předrománovém, předoperním, ústním a lidovém 279 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 257: When Brook was asked why he suddenly switched to the sound of the full symphony orchestra, after the delicate sounds of Marius Constant s fifteen musicians, he said, I thought it was time at this stage of the show to wake the audience up, give them a jolt. There speaks the pragmatic showman in Brook, a side often obscured by the otherworldly image of the guru.. 204

213 kontextu. Důraz na vyprávění příběhu Carmen pomocí způsobu, který se dá nejlépe nazvat jako storytelling, je Brookův způsob tvorby takové lidové formy divadla, která má daleko k retro nadšení z anachronismů (i když má něco společného s nostalgií po předindustriální jednoduchosti) a ještě dále k předpokladům masové zábavy, která je většinou chybně pokládána za populární umění. [...] Brookovo převrácení konvenčních zaběhnutých postupů je v souladu s prací s herci nezpěváky. Stejně jako v jiných jeho představeních využívá mimořádným způsobem podlahu v Carmen možná dokonce více než kdy předtím. Možná proto, aby nám ukázal, že operu můžeme zbavit jejího piedestalu, aniž by ztratila na své výmluvnosti nebo síle, aniž by upadla do vulgarity nebo banality. Herci jsou nuceni vytvářet noty vkleče (což je pro zpěváka obtížné), vleže nebo vsedě se zkříženýma nohama. Zároveň musí synchronizovat pohyb a hlas tak, aby jedno interpretovalo druhé. Brookovým cílem je, aby lidské tělo získalo ostrost zvuku a zvuk srozumitelnost vizuálního obrazu. 280 Po enormním celosvětovém úspěchu představení se Brook v roce 1983 rozhodl natočit filmový záznam inscenace a přiblížit tak své dílo ještě širšímu okruhu diváků. Nakonec vznikly tři záznamy, každý s jiným obsazením. Všechny se celé točily v Les Bouffes du Nord bez diváků a s výrazným použitím střihu a detailů hereckých tváří. Kameru měl tentokrát na starosti dvorní kameraman švédského filmového režiséra Ingmara Bergmana Sven Nykvist. V těchto filmových záznamech byla každá situace očividně natáčena samostatně, ale tvůrci tak docílili obrazové a zvukové kvality, které by s diváky v sále nebylo možné dosáhnout. Lze tedy věřit, že i přes 280 SHEVTSOVA, Maria. Peter Brook adapts Carmen. Theatre International 2, č. 10, In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, Londýn, 1992, s : The fact that Bizet s Carmen was addressed essentially to the bourgeoisie, and not to the classes of Carmen s origin, shows the capacities for absorption of middle-class art. But the fact, that Brook extracts the operatic, sumptuous character and reduce its plot complications to a simple narrative line shows that he gives priority to Carmen s story in its prefictional, preoperatic, oral and popular context. The focus of Carmen s story through an approach that is best described as storytelling is Brook s way of making a popular form one that has little affinity with a retro passion for anachronisms (though it has something to do with nostalgia for preindustrial simplicity), and still less with the premises of mass entertainment, which is usually, and erroneously, considered to be popular art. [...] Brook s reversal of conventional operative procedures is in keeping with his work with non-singing actors. As in his other productions he makes special use of floor level indeed probably more so in Carmen than before. Perhaps this is to show that opera can be taken off its pedestal without losing its eloquence or force, and without falling in vulgarity or banality. Actors are faced with the challenge of producing notes from kneeling positions (difficult for a singer), reclining, or sitting with legs crossed. At the same time they must synchronize gesture and voice so that one interprets the other. Brook s aim is to give the human body the clarity of sound, and sound the lucidity of a visual image. 205

214 využití filmové řeči jsou tyto záznamy tak blízko původnímu představení, jak je jenom možné. Ve chvíli, kdy se tyto záznamy poprvé představily televizním divákům, byl už Brook plně ponořen do práce, jejímž výsledkem mělo být jedno z nejvlivnějších divadelních představení celého dvacátého století. 206

215 III. MAHÁBHÁRATA 207

216 MAHÁBHÁRATA ( ) Tvůrci Režie Peter Brook Scénář Peter Brook, Jean-Claude Carriére, Marie-Héléne Estienneová Véda Vjása Hudba Toshiyuki Tsuchitori Scéna a Kostýmy Chloé Obolenská Premiéra francouzské verze července 1985, kamenolom Boulbon u Avignonu. Derniéra francouzské verze 24. května 1986, Les Bouffes du Nord, Paříž. Premiéra anglické verze Srpen 1987, u Curyšského jezera u příležitosti světového turné. Filmová verze Obsazení Obsazení francouzské verze / Obsazení anglické verze Kuntí Gandharinina služebná Satjavatí, Draupadí Amba, Urvasí, Sikandin Dhrtaráštra Bhíma Ekalavja, Uttara, Abhimanju Bhíšma, Parašurama Vjása, Dhrštadjumna Jósephine Derenneová Miriam Goldschmidtová Corinne Jaberová Mallika Sarabhaiová Pascaline Pointillardová Heléne Pattarotová Ryszard Cieślak Mamadou Dioume Clovis Nolan Hemmings Sotigui Kouyate Alain Maratrat Robert Langdon Lloyd 208

217 Ardžuna Dróna, Kíčaka Pándu, Šiva, Šalja, Maja Nakula, Ašwattháman Ganga, Gandhari, Gudešnu Mádrí, Hidimba Duhšásana Durjódhana Džajadratha, Salva Karna Král rybářů Slunce, Šišupála, Ghatótkača Ganeša, Kršna Judhišthira Sáhadéva Šakuni, Viráta, Saňdžaja, Adhiratha Chlapec Vittorio Mezzogiorno Katsuhiro Oida Tapa Sudana Jean-Paul Denizon Ciarán Hinds Mireille Maaloufová Tam-Sir Nianeová Georges Corraface Urs Bihler Andrzej Seweryn Georges Corraface Andreas Katsulas Richard Fallon Bruce Myers Jeffery Kissoon Tucel Kurtiz Clément Masdongar Mavuso Mavuso Maurice Bénichou Bruce Myers Mattias Habitch Andrzej Seweryn Mahmoud Tabrizi-Zadehová Douta Seck Tuncel Kurtiz Ken Higelin, Lufti Jafkar Nicholas Sananikone Samon Takahaši Akram Khan Leo Moriya Mipam Thurman Antonin Stahly-Vishwanadan 209

218 1. Epos Mahábhárata je staroindický epos psaný sanskrtem. Jeho název je odvozený slov mahá (velký) a bhárata (pojmenování Indie odvozené od starobylého krále Bharaty). Název se v Indii tradičně chápe jako Velké vyprávění o Bháratovcích nebo Velká historie lidstva. Autorství tohoto největšího staroindického eposu je připisováno mudrci jménem Véda Vjása, což v překladu znamená Uspořadatel véd. Obecně se tvrdí, že epos, v takovém rozsahu v jakém se dochoval, nemohl sepsat jeden člověk, a že autorů bylo více a různé části byly přidávány postupně. Názory na dobu vzniku se různí. Někdy se uvádí, že epos vznikal v rozmezí let 400 př. n. l. až 400. n. l., jindy že jeho první část vznikla už v roce př. n. l. Původní text Mahábháraty, který tvoří vlastní dějové jádro, se nazývá Džaja (Vítězství). Tento text má asi dvojverší. Ta byla během let upravována a rozšiřována. Druhá verze nazvaná Bháratasanhitá (Spis o Bharatovcích) má už rozsah dvojverší. Třetí verze je konečná a její rozsah je dvojverší uspořádaných do osmnácti svazků. Je téměř osmkrát delší než Homérova Odyssea a patnáctkrát delší než Bible, což z ní činí nejdelší báseň na světě. V Evropě byla Mahábhárata ještě v 18. století neznámým textem. Nejprve vznikl v roce 1785 anglický překlad Bhagavadgíty (Píseň Vznešeného kapitoly 25 42, v knize Bhíšmaparvan) a jeho autorem byl Charles Wilkinson. V češtině dosud neexistuje úplné vydání eposu. Kromě Bhagavadgíty vyšla pouze převyprávění nebo různé překlady epizodních částí a úryvků, nejčastěji v překladu Vladimíra Miltnera. V Asii je situace samozřejmě jiná. V indické tradici je Mahábhárata chápána jako veliká kniha dostupná i prostému lidu a nazývá se prostě Epos. Společně s jiným indickým eposem, Rámajanou 281, je Mahábhárata inspirací pro nesčetné množství indických básníků, prozaiků či dramatiků. A to i díky tomu, že původní jazyk sanskrt nahradilo v Indii množství dialektů. V každém tomto dialektu totiž existuje několik překladů a předělávek těchto eposů. O popularitě svědčí i fakt, že v Indii vyšla Mahábhárata dokonce jako sešitový komiks, čítající dvě stě padesát stran. 281 Která popisuje epizody ze života Rámy a je podle Brooka a Carriéra do západního světa zcela nepřenositelná. 210

219 Mahábhárata je studnicí témat a příběhů. Jak říká v představení vypravěč Vjása: Je to velká báseň světa 282. Jedná se o filosoficky a myšlenkově komplikované dílo, je považována za základ indické kultury a vychází z ní mnohá duchovní učení, legendy a myšlenky. V Indii existuje rčení: Vše z Mahábháraty je všude. Co v ní není, není nikde 283. Je zde častým podkladem pro divadelní či taneční zpracování v tradičních indických divadelních směrech. Ačkoliv jsou její témata pevně zakořeněná v indické kultuře, jejich základní lidské hodnoty hranice kultury překračují. Tři roky po premiéře Brookovy inscenace k tomu poznamenal polský teatrolog Leszek Kolankiewitcz: Mahábhárata, to je opravdová klenotnice témat jak pro divadlo klasické, stejně tak i indické nebo kambodžské, italské, indonéské Není nic zvláštního na tom, že dílo, v nejvyšším stupni epické, je klenotnicí divadelních představení, v Řecku byl Král Oidipus, než se stal tragédií, přece také eposem. 284 Brookovo představení bylo prvním pokusem o umělecké přenesení eposu do divadla západního světa. Navzdory obrovskému úspěchu této inscenace není mnoho dalších režisérů, kteří by se rozhodli Mahábháratu inscenovat. V letech přeložila Carriérovu hru do českého jazyka Nina Vangeli. Inscenace podle tohoto překladu vznikla naposledy v roce 2009 v pražském Divadle ABC v režii Ondřeje Zajíce. Toto tří a půl hodinové představení se na repertoáru udrželo další dva roky. Recenze ani divácká návštěvnost ovšem nebyly natolik příznivé a do dnešního data se tohoto těžkého úkolu jiné české divadlo nechopilo. 2. Přípravy představení 2.1. První setkání Jak jsme již zmínili, Peter Brook se s příběhem z Mahábháraty poprvé setkal už v roce Asi v polovině zkoušení inscenace US v Royal Shakespeare Company 282 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1990, s CARRIÉRE, J.-C. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 64: Everything in The Mahabharata is elsewhere. What is not there is nowhere KOLANKIEWICZ, L. Brook(5): Mahabharata. Dialog 1988, č. 6, Varšava, s

220 za ním přišel mladý hinduistický herec Asif Currimbhoy s několikastránkovou jednoaktovou hrou na motivy Bhagavadgíty, která pojednávala o bojovníkovi, jenž na prahu bitvy propadá do pochybností. Brookovi, který v tu dobu Bhagavadgítu neznal, se text tak zalíbil, že jím původně plánoval začít představení US. Nakonec se ale rozhodl pro jiný začátek. Příběh si však zapamatoval, i když nevěděl, odkud pochází. Jednoho večera roku 1975 se sešli Peter Brook a Jean-Claud Carriére s odborníkem na sanskrtskou literaturu Philippem Lavastinem. Ten jim začal vyprávět celý příběh Bhagavadgíty. Protože Brook s Carriérem chtěli o postavách slyšet více, zabral se Lavastin do vyprávění následujících scén. Celý večer se protáhl do tří do rána a Brook s Carriérem byli příběhem nadšeni. Peter Brook vzpomíná na Levastinovo vyprávění takto: Jeho prostřednictvím jsme začínali chápat, proč jde o jedno z největších děl lidstva, čím je nám zároveň vzdálené i blízké, jako všechna velká díla. Mahábhárata obsahuje ty nejhlubší projevy hinduistického myšlení, a přece za dva tisíce let prostoupila denní život Indie tak intimně, že její postavy jsou pro milióny lidí věčně živé stejně živé jako členové jejich vlastní rodiny, se kterými sdílejí hádky a otázky. 285 Když ve tři ráno odcházeli od Levastina, učinili Brook s Carriérem společný slib, že najdou způsob, jak materiál zadaptovat a předvést západnímu publiku. Hned následující den se konalo další setkání s Levastinem, jenž pokračoval ve vyprávění. Převyprávění celé Mahábháraty mu trvalo tři měsíce. Brook s Carriérem se tedy s příběhem eposu seznámili způsobem, jakým byl tradičně předáván po staletí ústním převyprávěním Cesty po Indii Po pěti letech příprav, konzultací, diskusí a práce na adaptaci přišel čas i na vycestování do Indie. Pro Brooka s Carriérem bylo velmi důležité seznámit se s prostředím, z nejž příběh vyrůstá, ve kterém je zakořeněný a jehož je do velké míry 285 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s

221 součástí. Museli poznat a pochopit charakter světa Mahábháraty a nechat se jím inspirovat. První cestu podnikli v roce 1981 Brook, Carriére, Brookova asistentka Marie- Héléne Estienneová a Toschi Tsuchitori, který v té době už pracoval na hudbě k inscenaci. Podle Carriéra nebylo prvotním cílem poznat Indii jako takovou, ale poznat Mahábháratu v indické divadelní tradici. Zjistili, že Mahábhárata je v Indii součástí každodenního života, a aby ji opravdu plně pochopili, museli by být součástí indické kultury. Pochopili, že napodobit Indii v inscenaci nebude možné a rozhodli se ji pouze evokovat na základě svých vlastních pocitů. Před začátkem zkoušení se Brook vrátil do Indie ještě třikrát. Poprvé s herci, podruhé s Chloé Obolenskou, která tou cestou započala svoji práci na scénografii představení, a potřetí opět s Carriérem. V únoru v roce 1985 podnikl Brook dvoutýdenní cestu po Indii s celým tvůrčím týmem Mahábháraty. Indie přestala být snem a stala se nekonečným zdrojem obohacení. Nemohu říct, že bychom viděli všechny její stránky, viděli jsme však dost na to, abychom věděli, že její proměnlivost je nekonečná. Každý den s sebou nesl nová překvapení a nové objevy. [ ] Byli jsme svědky mnoha událostí, které nás dovedly blízko k védským dobám či k energii, která je výlučně Indická. Tejjam, mudiattu, jakšagána, čhau džátra, každý region má svou dramatickou formu a téměř každá forma zpívaná, mimická nebo vyprávěná se dotýká či vypráví část Mahábháraty. Kamkoli jsme se vydali, potkávali jsme svaté muže, učence, vesničany, kteří byli potěšeni, že se našli cizinci, které zajímal jejich velký epos, a šťastní, že se mohli štědře podělit o své porozumění. 286 Zprávy o této cestě po Indii nejsou tak ucelené a podrobné, jako například zprávy o Brookově cestování po Africe. Možná proto, že Brook na konci putování požádal herce, aby nikde nevyprávěli o svých individuálních zážitcích. Nechtěl, aby se zážitek z cesty rozdrolil na několik inspirativních detailů, ale aby zůstal společným zážitkem, který skupinu stmelí a poskytne materiál pro blížící se zkoušení. 286 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s

222 Cílem cesty nebyl etnografický výzkum ani imitování indické divadelní estetiky. Brook brzy poznal, že inscenovat Mahábháratu v tradici indického divadla je nemožné: Čím více jsme poznávali klasické indické umělecké formy, zejména umění divadelní, tím více jsme si uvědomovali, že jejich ovládnutí trvá nejméně celý život a že cizinec je může pouze obdivovat, nikoliv napodobovat. 287 V tomto vidění se shodl i s Carriérem, který v Indii hledal především způsob, jak její specifickou kulturu a náladu zpřítomnit ve svém textu, aby ji evropští diváci vzali za svou: Nemohlo se z toho stát indické představení, ale Indie musela být součástí. A to se přidalo k našim problémům. Například jsme přemýšleli, jestli je možné prezentovat francouzskému publiku hru, ve které se postavy jmenují Drištadjumna, nebo Judhišthira, nebo Ašwattháman. Takže otázka opravdu zněla: kolik z Indie bychom měli ponechat v představení? K nalezení odpovědi jsme museli nalézt vztah mezi obyvateli Indie a Mahábháratou. 288 Carriére a Brook cítili, že musí najít vlastní cestu, jak příběh srozumitelně vyprávět evropskému divákovi. Cestování se stalo jakýmsi neustálým sběrem impresí z každodenního indického života. Brooka nejvíce zaujal tradiční lidový způsob vyprávění Mahábháraty, v němž stál vypravěč na ulici na koberci a jen za pomoci několika rekvizit (například hůlky, která se postupně měnila v luk či meč) přehrával kolemjdoucím celý příběh. Tento přístup připomněl Brookovi formát carpet show, které vytvářel s herci CIRTu během Africké cesty. V Indii byl lidový způsob vyprávění adresován komukoliv, kdo šel zrovna kolem, bez rozdílu kast, a soustředil se na přímé, zábavné a srozumitelné podání příběhu. Ale i přes tyto 287 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s CARRIÉRE, J.-C. Rozhovor se Swati Choprou: Indology The French Vyasa. Lifepositive, [online], [cit ]. Dostupné z: It could not be an Indian show, but India had to be part of it. This added to our problems. For instance, we wondered whether it is possible to present to a French audience a play in which the characters are called Dhrishtadyumna, or Yudhishthira, or Ashwatthama. So the question really was: how much of India should we retain in the show? To find an answer we had to see the relationship between Indian peoples and the Mahabharata. 214

223 styčné body s Brookovou vlastní prací se pořád jednalo o specificky indickou formu znázornění, která počítala s divákovým naprostým obeznámením s Mahábháratou a byla plně pochopitelná opět pouze indickému publiku. Výsledný dojem z cest po Indii popsal Brook následovně: Vrátili jsme se z Indie a bylo nám jasné, že naším úkolem nebude napodobovat, ale evokovat. [ ] V našem představení [ ] se nesnažíme rekonstruovat drávitskou či árijskou Indii před třemi tisíci lety. Nepředstíráme, že bychom předkládali symboliku hinduistické filosofie. Hudbou, kostýmy i pohyby jsme se snažili navodit vůni Indie, aniž bychom předstírali něco, co nejsme. 289 Po těchto cestách a alespoň základním seznámení se s Indickou kulturou zřejmě Brook s Carriérem pocítili k tomuto obrovskému a svébytnému světu pokoru. Možná poznali, že aby alespoň částečně pochopili zázemí, z nejž Mahábhárata vyrůstá, potřebovali by k tomu celý život, a že její pravý význam je pro diváka západního světa nepřenositelný. Vyrůstá totiž z tisícileté historie, která v indické kultuře a mentalitě vytvořila vlastní svébytný vesmír. Rozhodli se tedy vydat se cestou evokování vlastního pocitu z Indie. I z toho důvodu se zřejmě Brook do Indie vrátil jak s herci, tak se scénografkou Chloe Obolenskou: aby si každý, kdo se podílel na zkoušení představení, vytvořil na základě osobních zážitků svůj vlastní obraz Indie a ten umělecky otiskl do inscenace. Sjednocením co největšího množství vjemů lidí z celého světa měl vzniknout barvitý obraz imaginární Indie Hudba Hudbu pro představení Mahábháraty měl na starosti hudebník a skladatel Toshiyuki Tsuchitori. Narodil se v roce 1950 v Japonsku a už jako malý se začal věnovat hraní na perkusové nástroje a posléze začal provozovat free jazz. Do zahraničí se poprvé dostal v roce 1975 jako člen experimentální hudební skupiny, vedené hercem Katsuhiro Oidou. V roce 1977 poprvé spolupracoval s Peterem Brookem na hudbě k inscenaci Ubu aux Bouffes (CICT, 1977). Od té doby byl členem CICTu a vytvořil hudební složku pro představení Kost a Ptačí sněm (CICT, 1979). 289 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s

224 V Mahábháratě bylo na scéně neustále přítomno pět muzikantů, kteří seděli na vyšívaném perském koberci a naživo doprovázeli hereckou akci. Ani jeden z nich nebyl Ind. Kromě Tsuchitoriho tu byl ještě Íránec Djamchid Chemiráni. On a Tsuchitori hráli na desítky různých perkusových nástrojů, většinou pocházejících z východu, ale některé z nich vytvořil Tsuchitori speciálně pro příležitost inscenace. Zbytek kapely tvořili turecký hudebník Kudsi Erguner hrající na neju 290, Íránec Mahmoud Tabrizi-Zadeh, který hrál na kamanšu 291 a Dán Kim Menzer, hrající na nagaswaramie 292. Nástroje byly vybírány tak, aby dostatečně evokovaly východní svět a zároveň neblokovaly diváky přímou kulturní konotací. Všichni čtyři hudebníci byli profesionální muzikanti, ale žádný z nich ještě neměl zkušenost s živou divadelní hudbou. Tsuchitori vzpomíná, že zpočátku bylo těžké je naučit souhře jak s herci, tak i mezi sebou. Každý z nich hrál svoji vlastní hudbu a prosazoval ji v kolektivu, takže nevznikala možnost společné improvizace. To se však postupem času změnilo a hráči se prý naučili sladit svoji muziku s hereckou akcí. Deset dní po premiéře se Tsuchitori v rozhovoru s Georgesem Banuem vyjádřil ke svým spolupracovníkům pochvalně: Opravdu hrají, jak s herci, tak s hereckým jednáním. A s rostoucí přesností a elánem jsou schopni prožít vztah, který musí mezi hudbou a akcí existovat v tom smyslu, že proměny a tvorba teď nejsou hudebního charakteru; jsou také organicky propojené s dramatickou akcí Flétna používaná dervišy. 291 Íránské housle. 292 Jihoindický hoboj; muzikant prý pracoval tři měsíce jenom na tom, aby z něho dostal vůbec nějaký zvuk. 293 TSUCHITORI, T. In Sensitivity and Listening. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 78: They truly play, both with the actors and the action. And with that growing directness and vitality, they are able to experience the relationship that has to exist between music and action in such a way that changes and developments at the present time are not only of a purely musical nature; they are also organically related to the dramatic action. 216

225 Mahábhárata, Avignon Hudebníci sedí na koberci a doprovází hereckou akci. Na pravém kraji sedí Toshiyuki Tsuchitori, autor hudby v představení. Práce nad partiturou zabrala Tsuchitorimu pět let. Už na začátku se s Brookem dohodli, že výsledkem by měla být hudba do značné míry improvizovaná a vytvořená z co nejbohatšího množství zdrojů z celého světa tak, aby zněla evropským divákům exoticky, a byla přitom zcela autonomní a neodkazovala na žádnou konkrétní kulturu. Tsuchitori poté během několika let procestoval řadu zemí (Afrika, Amerika, Indie, Srí-Lanka, Nepál, Indonésie, Írán, Bali ), studoval tamní hudební kultury a sbíral zde inspiraci. Mimo jiné zde objevil hudební nástroje, které nakonec v představení použil. Společně s francouzským muzikologem Vincentem Dehouxem, kterého Brook s Tsuchitorim přizvali jako hudebního poradce, poté poslouchali hudbu z celého světa a pokoušeli se v ní objevit jednoduché společné prvky. Dehoux vzpomíná na tuto fázi přípravy takto: Během dlouhé doby strávené posloucháním jsme čekali na projevy jistých osvětlujících znamení základní hudby a tím, že jsme je dávali dohromady, jsme (aniž bychom to jakkoliv plánovali) vytvořili neobvykle bohatou škálu: naše vlastní kulturní dědictví. Naše diskuse probíhaly nad těmito prvními kroky zkoumání: mluvili jsme o síle dechu, kvalitách barvy hlasu, funkci rytmu a tak dále DEHOUX, V. Musical Bricolage. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 81: Throughout the long period of listening, we were 217

226 V následující fázi příprav svolali Tsuchitori s Dehouxem zbývající čtyři hudebníky, aby se společně pokusili různými způsoby a v nových aranžmá reprodukovat a imitovat určité hudební vzorce, na které narazili během první fáze. V průběhu práce se muzikanti měli sjednotit (tzv. nalézt společnou řeč) v jakémsi společném hudebním dialogu nad předem vybranými prvky a absorbovat nově získaný materiál do své vlastní práce. 295 Během této druhé fáze (necelý rok před premiérou představení) uspořádal Tsuchitori pro svoji skupinu hudebníků několikatýdenní workshop, kterého se zúčastnilo na čtyřicet indických muzikantů z Rajastánu. Ti naučili Tsuchitoriho skupinu ovládat náročné exotické hudební nástroje a zároveň jim umožnili blíže poznat specifický styl indické tradiční hudby. Tsuchitori a jeho společníci zároveň na těchto setkáních rozvíjeli předem určené hudební prvky a postupně začali vytvářet první hudební motivy do Mahábháraty. Dalo by se říct, že tvorba partitury před samotným začátkem zkoušení probíhala spíše na základě obsáhlého studia materiálů, vzájemné inspirace a stmelování skupiny hudebníků. Dehoux shrnuje princip tvorby hudby před začátkem zkoušení takto: Po pravdě jsme se nikdy nezabývali vynalézáním předurčených schémat jakéhokoliv druhu. Místo toho jsme spíše chtěli zapojit již existující prvky do co největšího množství neotřelých kombinací, do nichž se hodily. Dalo by se říct, že v rámci realizování hudby do Mahábháraty jsme použili princip brikoláže hudebních fragmentů z celého světa. 296 waiting for manifestations of certain illuminatory signs of a primary music, taken together (and without us planning it in any way) constituting an unusually rich range: our own patrimony. Our discussions reflected these first exploratory steps: we talked about the density of breath, qualities of timber, the function of rhythm, and so on Viz DEHOUX, V. Musical Bricolage. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s DEHOUX, V. Musical Bricolage. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 82: In truth, there was never a question of inventing from predetermined schema of any kind. Instead, our concern was to bring together existing elements by elaborating as great a degree as possible fresh combinations to which they lent themselves. One might say that, in order to realize music to The Mahabharata, we applied the principles of bricolage to musical fragments from around the world. 218

227 Třetí fáze spočívala v práci s herci přímo na zkouškách. Od té doby se hudba vyvíjela za přítomnosti celého tvůrčího týmu podle potřeb herecké akce a situace. To, že byli muzikanti neustále přítomni na jevišti, jim dovolovalo doprovázet akci a tvořit hudbu podle konkrétní atmosféry. Hudebníci většinu času improvizovali a hudba tak dodávala té které scéně vždy jinou náladu, jiné napětí. Nepochybně proto, aby se předešlo stereotypu a rutině a aby herci měli volný prostor ke tvorbě. Nejednalo se ovšem pouze o hudební improvizaci, jak ji známe například z jazzu, ale o společnou divadelní improvizaci, která probíhala mezi hudebníky a vším, co se odehrávalo na jevišti. Ve chvíli, kdy by byl herec zvyklý, že jeho výstup má pořád stejnou atmosféru a napětí, by situace zřejmě brzy ztratila na živosti a proměnlivosti a nevznikl by okamžik pravdy. Takto se ale jednalo o neustálou vzájemnou inspiraci. Tsuchitori přiznává, že hudba v představení byla z velké části improvizována. Jediným opravdu zafixovaným momentem byla situace založená na Bhagavadgítě, která v příběhu předchází začátku velké války. Hudba zde vycházela z kompozice, kterou během workshopu vytvořil pro skupinu indický houslista T. H. Subramaniam. Neukončenost tvorby, v níž hudba během představení vždy znovu vznikala v závislosti na proměnách herecké akce, lze považovat za specifikum Tsuchitoriho práce pro Petera Brooka. Brook dokonce tvrdí, že nezná jiného muzikanta, který by dokázal takovým způsobem začlenit svoji muziku do dynamiky představení. 297 Jejich spolupráce pokračovala podobným způsobem i nadále a pokračuje dodnes, jejich zatím posledním společným projektem bylo představení The Valley of Astonishment (Les Bouffes du Nord, 2013), podle autorského textu Petera Brooka a H.-M. Estinenne. I v tomto představení je Tsuchitori přítomný s herci na jevišti a na perkuse živě doprovází jejich akci. Sám Tsuchitori ke svému způsobu práce na divadelních představení dodává: Nikdy neodděluji herce od hudebníka. Podle mých zkušeností je hudba dobrá, když je dobrá i herecká práce: jsem schopný vycházet z jeho práce a přidat se k němu. Stanu se součástí jeho jednání BROOK, P. In Sensitivity and Listening. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 78: The only musician I know who has fully understood this is Toshi: he possesses that fundamental beat. 298 TSUCHITORI, T. In Sensitivity and Listening. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 79: I never separate actor from 219

228 Ačkoliv výsledná hudba v Mahábháratě obsahovala některé odkazy k indické muzice, byla složena z hudebních fragmentů z celého světa, čímž se do ní nakonec dostalo více než jen příchuť Indie 299. I díky tomu, že se Tsuchitori záměrně rozhodl nepoužít klasické indické nástroje jako například sitár 300, hudba Indii spíše evokovala, nežli napodobovala. Tím se stala organickou součástí inscenace, jejímž hlavním krédem bylo právě evokování, ať už v adaptaci textu, tak v herecké práci, nebo ve scénografii. Na všech těchto zmíněných složkách se pracovalo kontinuálně a rozvíjely se i během samotného zkoušení, proto jim budeme věnovat samostatné kapitoly. 3. Dramaturgie 3.1. Příběh hry (čili tři hry) Rozhodující fází přípravy byla práce nad vlastní adaptací textu. Úkolu přenesení všech získaných zkušeností, dojmů a informací do pevného textu se ujal Jean-Claude Carriére. S Brookem a Marie-Héléne Estienneovou jim trvalo šest nebo sedm měsíců, než mohutný epos vůbec přečetli. Porovnávali přitom anglické a francouzské překlady a různé indické parafráze příběhů. Kdykoliv se objevil nějaký problém, kontaktovali odborníka v sanskrtu a nechali si od něj vysvětlit, co které slovo v jakém kontextu znamená. Rozhodli se z Mahábháraty zachovat pouze základní dějový prvek a rezignovat na všechny přidružené legendy, pověsti a vedlejší epizody. Tak zmizela celá třetina textu. Samotnou práci na adaptaci začal Carriére už v roce 1982 a pokračoval v ní po celé dva roky a pokoušel zúročit všechny informace, které získal z přípravného průzkumu. Brook, který byl s Carriérem neustále v kontaktu, popisuje tuto fázi příprav následovně: musician. As far as I am concerned, when the actor s work is good, the music is good: I am able to draw on his work, and join with him in it. I become implicated in the action Tamtéž. s 77: The end result has more than a taste of India Je zajímavé, že většina kritiků označilo jako hlavní nástroj, který doprovází představení, vždy na prvním místě sitár. Nutí to člověka k zamyšlení nad tím, zda je opravdu zažitý obraz Indie pro evropského diváka tak silný, že vždy, když slyší indickou muziku, představí si sitár. 220

229 Byly okamžiky, kdy jsme viděli, že jeho mozek je na pokraji exploze pro množství dojmů a nesčetných informací, které za ta léta nastřádal. Na první zkoušce řekl Jean-Claude hercům, když jim předal textový ekvivalent devítihodinového představení: Neberte to jako dokončenou hru. Teď budu přepisovat každý výstup podle toho, jak se bude přetvářet ve vašich rukou. On samozřejmě každou scénu nepřepisoval, ale materiál se během práce neustále vyvíjel. 301 Text, který v září roku 1984 Jean-Claude Carriére předal souboru, byl pouze dramaturgickým přepisem jednotlivých situací. Neměl ale hotovou strukturu, ta se postupně dotvářela během devítiměsíčního zkoušení. Na jeho začátku ještě nebylo jasné, jak bude konečné představení dlouhé. Nakonec se skládalo ze tří částí. Tří více než dvouhodinových her s vlastní strukturou a gradací, které dohromady vytvořily narativní strukturu celé Mahábháraty. První část se jmenovala Hra v kostky, druhá Vyhnanství v lese a třetí Válka. Protože se jedná o obsáhlé (český překlad má dohromady zhruba 312 stránek) a pro západního diváka většinou neznámé dílo, načrtněme si nejprve základní příběh celé inscenace, k němuž se budeme v analýze vracet a) Hra v kostky Potulný básník Vjása (domnělý autor původního indického eposu) potká malého chlapce a oznámí mu, že vytvořil velkou báseň, historii chlapcova rodu, která je zároveň historií lidstva, a potřebuje ji zapsat. Na pomoc mu přichází Ganeša, polobůh se sloní hlavou. Ten chlapci nejprve odvypráví příběh toho, jak získal sloní hlavu, a poté usedá a zapisuje Vjásovo vyprávění. Příběh začíná Vjásovým narozením. V té době se král Santanu zamiluje do bohyně řeky Gangy a zplodí spolu syna Bhíšmu. Král Santanu se později zamiluje do Vjásovy matky Satjavatí. Vjásův otec je ochoten se Satjavatí vzdát za podmínky, že se jeho syn Vjása stane králem. Santanu nemůže souhlasit, protože už jednoho syna má (Bhíšmu). Bhíšma se však obětuje lásce svého otce a zapřísáhne se, že bude 301 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s Následující převyprávění příběhu vychází z filmové verze představení, českého překladu scénáře a převyprávění v knize WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s

230 po celý život držet celibát a nezplodí žádného potomka. Za toto rozhodnutí si vyslouží přízeň bohů, od kterých dostane jako dar možnost zvolit si čas své smrti, čímž se stane v podstatě nesmrtelným. Santanu a Satjavatí mají dalšího syna, který je ale tak fyzicky zesláblý, že nemůže vyhrát svoji ženu na klání, jak je zvykem. Místo něho bojuje na turnaji Bhíšma a vrátí se se třemi ženami. Nejmladší z nich, Amba, je už ale zaslíbena jinému. Bhíšma ji tedy propustí, ale Ambin vyvolený ji již nechce a odvrhne ji od sebe. Amba se vrátí k Bhíšmovi, který ji také nechce, protože jí už dal volnost. Ponížená Amba složí slib, že jednoho dne najde způsob, jak Bhíšmu zabít. Mezitím se churavý král ožení se zbývajícími dvěma princeznami, ale zemře o svatební noci. Satjavatí tedy povolá svého prvorozeného syna Vjásu, aby s nimi namísto mrtvého krále zplodil královské potomky. Vypravěč příběhu poprvé aktivně vstoupí do děje, ale protože je poustevníkem, je zarostlý a smrdí. Jakmile ho spatří první princezna, zavře oči, a proto se syn Dhrtaráštra, kterého s Vjásou zplodí, narodí slepý. Druhá princezna při pohledu na Vjásu zbledne, a tak se její syn Pándu narodí nepřirozeně bledý. Protože král nemůže být slepý, stane se králem Pándu, ale brzy je na něj uvalena kletba. Během lovu zabije dvě gazely užívající si lásky. Za trest ho gazely proklejí a Pándu nebude nikdy moct okusit tělesné lásky s kteroukoliv ze svých dvou žen (Kuntí a Mádrí). Jakmile by tak učinil, okamžitě by zemřel. Pándu odchází se svými ženami do hor a slepý Dhrtaráštra se stává králem a ožení se s princeznou Gándhárí. Ta, jakmile zjistí, že je Dhrtaráštra slepý, nechá si nadosmrti ovázat vlastní oči šátkem. Po nepřirozeně dlouhém těhotenství a obskurním porodu dává život stovce synů, tzv. Kauravanům. Prvním z nich je Durjódhana. Zlá znamení během porodu dávají najevo, že přišel na svět proto, aby jej uvedl do zkázy. V horách mezitím Kuntí Pánduovi prozradí, že zná magickou mantru, která jí umožňuje přivolat jakéhokoliv boha a počít s ním dítě. Za pomoci této mantry dá postupně život třem bratrům Judhišthira, syn boha Dharmy, zrozen, aby se stal králem; Bhíma, syn boha větru, nejsilnější člověk na zemi; Ardžuna, dokonalý válečník, syn krále bohů. Mádrí si od Kuntí vypůjčí magickou mantru a zplodí s bohy dvojčata Nakulu a Sáhadévu. Těchto pět bratrů, tzv. Pánduovcům, je srdcem Vjásova vyprávění. Od této chvíle se bude vyprávění soustředit na jejich příběh. 222

231 Kuntí ovšem svému muži neprozradí, že kdysi s bohem slunce zplodila ještě jednoho syna Karnu. Ovšem zalekla se odpovědnosti a ještě jako malého ho poslala po řece, kde ho našel vozataj a staral se o něj. Z Karny vyrostl velký válečník, planoucí ohněm slunce. Navěky v něm ale zůstal stín neznalosti svého vlastního původu. Neví, že Pánduovci jsou jeho bratři, stejně jako oni neví, že on je jejich bratrem. Jednoho jarního dne Pándu zemře, když se pokouší si užít s vlastní ženou Mádrí, která jej poté z vlastního rozhodnutí následuje do hrobu. Satjavatí navždy zmizí v lese a dětství příběhu končí. Bhíšma se rozhodne vychovávat královské potomky, Pánduovce a Kauravany, společně. Vše je ale rozděluje, neustále se hádají a přou. Do království přichází válečník a mistr Dróna, aby pomohl s výukou. Objeví v Ardžunovi velký lučištnický talent a slíbí, že ho vyučí nejlepším lušištníkem na světě. Je dokonce ochoten zajít tak daleko, že když se objeví jiný mladý talentovaný lučištník, tvrdící, že je také Drónovým žákem, neštítí se Dróna požádat jej o palec jeho pravé ruky, aby nemohl již dále konkurovat Ardžunovi. Ardžunovo suverénní umění naruší při turnaji nový příchozí Karna, který pohrdá Ardžunovou samolibostí a dokáže, že je s lukem stejně dobrý jako on. Durjódhana v něm rozpozná mocného spojence a učiní z něj krále jedné ze svých zemí. Karna mu na oplátku přísahá věčné přátelství a svému nepoznanému bratru Ardžunovi slibuje, že proti němu bude bojovat, dokud ho jednoho dne nezabije. Jednoho dne vyhraje Ardžuna v lučištnickém klání ženu. Přiběhne nadšeně domů a nechá matku hádat, co vyhrál v turnaji. Kuntí neprozřetelně poví, že ať je to cokoliv, měli by se o to podělit s bratry. A tak se všech pět bratrů ožení s jednou ženou Draupadí. V tu chvíli vstupuje do příběhu Kršna, inkarnace boha Višnu, aby ochránil zemi před chaosem a zachoval dharmu 303. Zlá znamení se totiž hromadí a blíží se válka. 303 Těžko vysvětlitelný a prakticky nepřeložitelný pojem, v západním chápání světa nic podobného neexistuje a slova jako pravda, spravedlnost nebo vyšší řád jsou nedostatečná. Pomozme si tím, jak Dharmu popisuje autor textu hry Jean-Claude Carriére: Dharma je právo, které se opírá o řád světa. Dharma je také osobní a tajný řád, který každá lidská osobnost rozpoznává sama za sebe, právo, které musí následovat. A dharma je jedincem, který když je respektován, je zárukou věrného odrazu vesmírného řádu. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 64: Dharma is the law on which rests the order of the world. Dharma is also the personal and secret order each human being recognizes as his own, the law he must obey. And the dharma is the individual, if it is respected, is the warrant of its faithful reflection of a cosmic order.. 223

232 Kršna poradí Pánduovcům, aby se jako právoplatní potomci krále Pándua ucházeli u krále Dhrtaráštry o území, které jim náleží. Navzdory protestům Bhímy přijme Judhišthira bezcenné území plné bažin. Doufá, že tak zabrání válce, která hrozí mezi klany Pánduovců a Kauravanů. Na získaném území si Pánduovci vybudují bohaté království a léta žijí šťastně. Kršna tvrdí, že Judhišthira je zrozen proto, aby se stal králem. Musí se jím tedy stát. Judhišthirovu korunovaci naruší mladý princ Šišupála, kterého Kršna okamžitě zabije svojí tajnou zbraní. Durjódhana nesnese Judhišthirovu moc a závidí mu jeho království. Na radu svého strýce Šakuniho, známého hráče a podvodníka, vyzve Judhišthiru na hru v kostky. Judhišthira nedokáže odmítnout, hra v kostky je jeho vášní. I když vždy prohrává, nedokáže přestat hrát. Ve hře se Šakunim postupně prohraje úplně vše své území, své království, bohatství, své bratry, sám sebe, a dokonce i jejich ženu Draupadí, kterou nechá Durjódhana přitáhnout za vlasy mezi ostatní. Hodlá ji veřejně obnažit, ale Kršna ji zachrání, když zázrakem učiní její šat nekonečným. Draupadí, Bhíma a další bratři přísahají Kauravanům pomstu, válku. Je tu ještě poslední možnost na vysvobození, poslední hra. Vítěz bere vše. Kdyby vyhrál, získal by Judhišthira vše zpět a rod Kauravanů by musel opustit zemi do vyhnanství a strávit v něm třináct let, aniž by byli prozrazeni. Pokud by byli odhaleni během třináctého roku, čekalo by je dalších dvanáct let ve vyhnanství. Kdyby prohrál, čekal by stejný osud Pánduovce. Judhišthira se rozhodne hrát, ne kvůli své vášni, ale aby zabránil válce: Nemohu nedat svým sokům příležitost se zachránit 304. Šakuni ovšem opět podvodem vyhrává a Pánduovci odcházejí do vyhnanství. Jejich odchod popisuje Vjása slepému králi a královně b) Vyhnanství v lese Pánduovce navštíví ve vyhnanství v lese Amba, která stále hledá způsob, jak ošálit smrt a zabít Bhíšmu. Hlas ve větru jí poradí, že jediná věc, která je schopna ošálit smrt, je smrt sama. Draupadí a Bhíma vyčítají Judhišthirovi jeho pasivitu. Je jasné, že Šakuni v kostkách podváděl, tak proč nevyrazit hned na zteč a nezaútočit? Judhišthira 304 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1990, s

233 odmítá. Dal své slovo a následuje dharmu. Ardžuna nevydrží vyčkávání a vydává se sám do světa hledat bájnou mytickou zbraň. V noci, zatímco ostatní spí, hlídá Bhíma oheň. Navštíví ho sourozenecká dvojice lesních příšer rákšasů. Žena rákšasa jménem Hidimba se do Bhímy zamiluje a jejího bratra zabije Bhíma v souboji. Hidimba zplodí s Bhímou dítě, napůl člověka, napůl démona, jménem Ghatótkača, který slíbí, že kdykoliv bude zapotřebí, přijde otci na pomoc. Kauravané napadnou Pánduovce v lese s úmyslem je tajně povraždit. Do příběhu ale opět vstupuje Vjása a krvavému konfliktu zabrání. Durjódhana si všimne Ardžunovy nepřítomnosti a pomocí kouzel sleduje jeho stopu. Ardžuna po setkání s tajemným lovcem, ze kterého se vyklube sám bůh Šiva, obdrží mocnou zbraň, Pašupatu, která by dokázala zničit celý svět a Ardžunův otec, král bohů, ho naučí, jak ji použít. Cestou potká Ardžuna další stvoření, démona v ženské podobě, který ho chce svést. Ardžuna odmítne a démon ho prokleje: Protože jsi urazil ženu, která přišla, aby se s tebou milovala, budeš také ty žít jako žena, mezi ženami, v opovržení a připraven o svou mužnost. 305 Karna se rozhodne získat také takovou zbraň, aby mohl slíbit Durjódhanovi vítězství. Po mnoho měsíců slouží mocnému poustevníkovi Parašuramovi a jako odměnu si zvolí poznat magickou mantru na získání ničivé zbraně. Poustevník ale pozná, že jej Karna oklamal a že je válečníkem a prokleje ho: Ať už jsi kdokoliv, tak v poslední chvíli a dobře mě poslouchej se ti to tajemství vytratí z paměti, všechno zapomeneš a to bude okamžik tvé smrti. 306 Jednoho dne se Pánduovci napijí ze zakázaného jezera a všichni až na Judhišthiru zemřou. Ten je přivede zpět k životu, když jezeru odpoví na otázky. Jezero se ukáže být jednou z podob dharmy a poradí jim, aby na sebe na poslední rok exilu vzali podobu svých nejtajnějších přání a schovali se na místě, kde by je nikdo, ani dharma samotná, nepoznal. Třináctý rok vyhnanství jsou tedy Pándůovci ukryti na dvoře u krále Viráty. Judhišthira jako schopný hráč v kostky, Bhíma jako kuchař, Ardžuna jako ženský učitel tance. Generál krále Viráty, Kíčaka, se zadívá do Draupadí, nárokuje si ji 305 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata II. Vyhnanství v lese. Praha: DILIA, 1992, s Tamtéž. s

234 a vyhrožuje jí. Bhíma se převleče za Draupadí a vydá se na tajnou schůzku s Kíčakou, kde ho uškrtí a zmačká do kuličky. Blíží se válka. Durjódhana útočí na území krále Viráty. Jeho mladý syn Uttara hledá kočího pro svůj vůz, aby mohl vyrazit do boje. Netrpělivá a pomstychtivá Draupadí okamžitě ukáže na Ardžunu, nejlepšího válečníka všech dob (který je zrovna převlečený za ženu). Ardžuna vyrazí do boje a zvítězí. Pánduovci prozradí svoje pravé identity a vrátí se do království. Durjódhana jim ale odmítá vydat království, protože se vracejí z vyhnanství dříve, než bylo dohodnuto. Válečný konflikt mezi oběma rody je nevyhnutelný. Kršna dá Judhišthirovi a Durjódhanovi na výběr. Buď celou Kršnovu armádu, loajální a vycvičenou, nebo Kršnu samotného, neozbrojeného a nebojujícího. Judhišthira okamžitě zvolí Kršnu a požádá ho, aby se stal jeho osobním kočím, a Durjódhana získá armádu. I slepý král Dhrtaráštra cítí blížící se válku a požádá nesmrtelného Bhíšmu, aby se stal vrchním velitelem Durjódhanova královského vojska. Ten z povinnosti přijímá, ovšem pod podmínkou, že Karna nebude bojovat. Karna přísahá, že se do boje vydá až po Bhíšmově smrti. Mahábhárata II. Vyhnanství v lese, Avignon Bhíma (M. Dioume) právě zmačkal generála Kíčaku (K. Oida) do kuličky. 226

235 Kršna se pokusí na poslední chvíli přemluvit Durjódhanu, aby zabránil masakru. Ten však odmítne, a dokonce chce nechat Kršnu zavřít. Kršna se zjeví ve své přirozené božské formě, čímž zabrání zajetí, a na čas svého zjevení dokonce vrátí slepému králi zrak. V zámku posléze promlouvá Kršna k Bhíšmovi, poté ke Kuntí a nakonec prozradí Karnovi tajemství jeho původu a že se chystá do války proti vlastním bratrům. Ale Karna je neoblomný: Matka mě opustila, zanechala mě napospas libovůli řeky. [ ] Ani za dar celé země, ani za hory zlata, ani z radosti, ani ze strachu nezměním své city. 307 Bude bojovat za Kauravany, i když už teď předpovídá jejich zkázu a zapřísahá Kršnu, aby Pánduovcům neprozrazoval jeho původ: Judhišthira by mi chtěl postoupit královskou korunu, protože jsem se narodil před ním a já bych ji přenechal Durjódhanovi. 308 Válka je nezvratná a celá část končí předpovědí zkázy a utrpení c) Válka Vojska Pánduovců a Kauravanů stojí proti sobě. Blíží se první bitva velké války a obě strany si dohodly pravidla boje. Ardžuna, který stojí v čele Pánduovců, najednou sesedá s vozu a odmítá bojovat. Cítí pochybnosti: je správné rozpoutat masakr, bojovat proti svým přátelům a bratrancům? Ocitá se mezi dvěma vojsky na území nikoho a žádá Kršnu o radu: Zmocnila se mě úzkost a ztratil jsem jistotu. Třesu se, nejsem už pánem svého ducha. Měl bys mě osvítit. 309 Kršna sestupuje s vozu k Ardžunovi a tiše k němu promlouvá. Tato část příběhu je všeobecně známá jako Bhagavadgíta, která v sobě podle indických legend ukrývá jakýsi tajný návod na přímé a správné jednání. Ardžuna znovu nabyde sebevědomí a válka začne. V bitvách je nemožné porazit Bhíšmu. Vítězství je vždy na jeho straně. Jednoho večera ho ve stanu navštíví duch mrtvé Amby. Ta ho přišla informovat, že se zabila a znovuzrodila jako muž jménem Šikhandin, který bojuje na straně Pánduovců, a že se brzy střetnou na bitevním poli. Poté za Bhíšmou dorazí sami Pánduovci. Povědí mu, že pokud nebude zabit, bude válka pokračovat až do konce světa. Když se ho 307 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata II. Vyhnanství v lese. Praha: DILIA, 1992, s Tamtéž 309 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata III. Válka. Praha: DILIA, 1992, s

236 zeptají, jak by ho mohli porazit, poradí jim Bhíšma, ať postaví do první linie vojáka jménem Šikhandin a zajistí mu volný prostor ke střelbě. Příští den dojde na bitevním poli k setkání Bhíšmy a Šikhandina. Šikhandin/Amba má volný výhled na střelbu, ale rázem nemá sílu vystřelit, nemůže si vzpomenout, proč by měl chtít Bhíšmu zabít. Je to nakonec Ardžunův šíp vedený Kršnou, který Bhíšmu zasáhne. Bhíšma však nezemře hned, do konce války zůstává ležet zraněný na podesti ze šípů. Jeho zbraně si bere Karna a zapojuje se do války. Kuntí se pokouší Karnu přesvědčit, aby nebojoval proti svým bratrům, a prozradí mu, že je jeho matkou. Karna je neoblomný. Slíbí ale Kuntí, že zabije pouze Ardžunu, protože jeden z nich zemřít musí. Velení Kauravanských vojsk přebírá Dróna, mistr válčení. Postaví vojáky do speciální válečné pozice, tzv. disku, jejž nikdo na světě kromě něj a Ardžuny neumí prolomit. Kdyby se podařilo odlákat Ardžunu z bojiště, bylo by vítězství pro Kauravany zajištěno. Ardžuna má kromě Kuntí ještě druhou ženu, sestru Kršny, Subadru. Má s ní patnáctiletého syna Abhimanjua, který ještě v matčině lůně zaslechl Ardžunovo vyprávění o způsobu, jak prolomit Drónův disk. Když je Ardžuna odlákán na daleké bojiště, Dróna vyrazí s diskem na zteč. Judhišthira tedy vyšle Abhimanjua, aby disk prolomil. Abjimanju uspěje, ale když se jej do disku pokusí Bhíma s Judhišthirou následovat, disk se před nimi zásluhou magických schopností vojáka Džajadrathry uzavře a uvězní Abhimanjua uvnitř. Navzdory své statečnosti je zde Ardžunův syn zabit. Po návratu do tábora přísahá Ardžuna pomstu a smrt Džajadrathry. K té mu dopomůže Kršna, když zapříčiní zatmění slunce, v němž se Ardžuna na bojišti ukryje a zabije Džajadrathru. Příští den se na bojišti objeví Karna. Má u sebe magické kopí, zbraň, kterou si schovává pro Ardžunu. Kršna povolá na pomoc Bhímova syna, démona rákšasu Ghatótkaču, aby chránil svoji rodinu. Během boje je Ghatótkača zabit Karnovým magickým kopím, ale Kršna tančí radostí. Karna přišel o svoji zbraň a je zranitelný. Ardžuna ho může zabít. Dalším krokem k vítězství je zabití Dróny, válečníka, na kterého je v boji i Ardžuna krátký. Porazit se dá pouze prostřednictvím jeho slabosti. Dróna má syna Ašwatthámana, který je pro něho vším a po jehož smrti by nemohl žít dál. Bhíma zabije slona jménem Ašwattháman a společně se svými bratry poví tuto zprávu 228

237 Drónovi. Dróna je podezřívá z toho, že lžou, a tak se obrátí přímo na Judhišthiru, muže který nikdy nezalhal a zeptá se ho, jestli je Ašwattháman opravdu mrtvý. Judhišthira odpoví nejasně: Ašwattháman (ztiší hlas a odvrátí hlavu), slon, (znovu hlasitě) byl zabit. 310 Dróna v tu chvíli ztratí smysl života a umírá. Na válečném poli se setkává Bhíma s druhým nejstarším Kauravanem, Duhšásanou, jehož krev kdysi slíbil vypít. Po lítém boji Bhíma vyhrává, sní Duhšásanovo srdce a společně s Draupadí si umyjí vlasy v jeho krvi. Mezitím se do bitvy vydává Karna se svým novým kočím, pravděpodobně samotným ztělesněním boha Šivy. Ušetří Judhišthiru a bojuje jen s Ardžunou. V jednu chvíli se kolo Karnova vozu zaboří do bahna a vůz se podle dávné předpovědi zasekne. Karna se pokouší vzpomenout si na magickou mantru pro bájnou zbraň, ale mantru zapomene. V tu chvíli jej zasáhne Ardžunův šíp a Karna umírá. I poté odmítá Durjódhana přiznat porážku a schová se do vod jezera, které pomocí kouzla znepřístupní. Vystoupí z něj pouze proto, aby mohl bojovat s Bhímou. Ten ho během souboje zákeřně udeří do kolena a posléze ho zabije. Během tohoto souboje se vplíží Ašwatháman do tábora Pánduovců a krutě a nemilosrdně pobije všechny jejich potomky. Na bitevním poli, nad tělem mrtvého Karny, prozradí Kuntí svým synům jeho totožnost. Judhišthira se hodlá vzdát krví vykoupeného trůnu a odejít do lesů, ale Draupadí ho přesvědčuje, aby zůstal. Bhíšma vypráví těsně před smrtí příběh, ve kterém popisuje člověka jako bytost visící na vlásku nad propastí a natahuje se ke kapce medu. Gándhárí, která přišla o všechny syny, označí Kršnu za hlavního manipulátora této velké války a zodpovědným za celou tragédii. Prokleje ho a věstí mu smrt. Kršna pokorně kletbu přijímá a ujišťuje ji, že ačkoliv to ona nevidí, světlo bylo zachráněno. Uplyne třicet šest let a Kršna je náhodně zabit v lese. Umírá pokojně, protože kdysi před běsněním Ašwatthámana zachránil Abhimanjuvi mladou vdovu, která byla s Abhimanjuem těhotná. Toto zachráněné dítě je předkem chlapce, kterému je příběh vyprávěn. Z něj vzroste celé nové pokolení, celý svět. Slepý král Dhrtaráštra se svoji ženou Gándhárí a Kuntí vzpomínají na pokraji řeky na válku. Dhrtaráštra nařídí Gándhárí, aby si alespoň před smrtí sundala šátek, 310 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata III. Válka. Praha: DILIA, 1992, s

238 který jí téměř celý život zakrýval oči. Gándáharí mu poví, že tak učinila, i když si šátek pořád nechá. Všichni tři společně odcházejí do lesa, který zachvátily plameny. Judhišthira po letech vládnutí a rozkvětu království dorazí k branám nebeským. V ruce svírá psa. Jeho bratři i Draupadí zemřeli cestou, postupně spadli ze skály. Starému psu je odpírán vstup do ráje, ale Judhišthira bez něj odmítá jít. Ukáže, že se jednalo o poslední zkoušku, pes je inkarnací boha Dharmy, Judhišthirova otce. V ráji čeká Judhišthiru překvapení. Místo bratrů ho tu vítají všichni Kauravané v čele s Durjódhanou. Naopak jeho bratři a Draupadí trpí v mukách. Judhišthira ve vzteku zavrhne dharmu a rozhodne se zůstat v mukách se svojí rodinou. Poté mu strážce posledního obydlí prozradí, že se jednalo o poslední iluzi: Nepoznal jsi ani nebe, ani peklo. Tady není ani štěstí, ani trápení, ani rodina, ani nepřátelé. Vzpamatuj se a uklidni se. Slova tady přestávají právě tak, jako myšlenka. Tohle byla poslední vidina. 311 Ganeša zavírá velkou historii lidstva, předává knihu chlapci a společně s Vjásou odchází. Na scéně se potkávají všechny postavy, spokojené, smířené a zbavené veškerých stigmat, a společně hodují Adaptace Pokud chce někdo z pozice obyvatele západního světa mluvit o příběhu či příbězích Mahábháraty, ocitá se na tenkém ledě. Popsat její smysl a důležitost pro Indy a Indii jako takovou je slovníkem (a možná i samotným způsobem myšlení) západní společnosti nemožné. I kdybychom se pokusili popsat postavy jako například statečné, závistivé, hrdinské, udatné, pomstychtivé atp., nikdy bychom se ani nepřiblížili jejich skutečné povaze. Ta je podle všeho poznatelná a pochopitelná pouze pro lidi mluvící a myslící ve stejném kódu, ve kterém se svými čtenáři komunikuje indická Mahábhárata. V ní se žádné pojmenování povahových vlastností nevyskytuje. Naopak, jména jejích hrdinů se v Indii často používají pro označení povahových vlastností. Jean-Claude Carriére se při adaptování tedy ocitl v komplikované situaci. Samotný základní příběh Mahábháraty se přitom jeví jako jednoduchý. Jazykem 311 Tamtéž. s

239 západního diváka by se dal pojmenovat jako jakési rodinné drama v souboji o vládu nad světem. To by ovšem bylo zjednodušující. Srdce Mahábháraty není v tomto příběhu, ale ve všech odbočkách, zastaveních či příběhů v příbězích. Než začal Carriére látku adaptovat, věnoval se výzkumu obrovského množství materiálů 312 a cestám po Indii. Následoval dlouhý historický výzkum. Carriére nakonec zjistil, že: Události v Mahábháratě čerpají pravděpodobně z historického zdroje. Většina odborníků se na tom shoduje. [ ] Někteří historikové vidí v básni přiměřeně věrnou reflexi válek mezi Dravidiany a Aryany z druhého tisíciletí před Kristem. Jiní tvrdí, že správná interpretace básně je pouze mytologická. Další vyzdvihují důležitost knih učení o Mahábháratě politických, společenských, morálních a náboženských a vidí Mahábháratu jako obrovskou síť královských zasvěcení. Komentátoři upozorňují, že všechny knihy zastávající názor nadřazenosti brahmanské kasty a že je jich hodně byly přidány až mnohem později. Rozhodli jsme se nevěnovat těmto komentářům velkou pozornost, jakkoliv mohly být zajímavé. Pro nás bylo zajímavější, že tato obrovská báseň, která plyne s majestátem velké řeky, obsahuje nevyčerpatelné bohatství, které se vzpírá všem strukturálním, tematickým, historickým nebo psychologickým analýzám. Dveře jsou neustále otevřené a vedou k dalším dveřím. Je nemožné znát Mahábháratu jako své boty. Rozvětvené vrstvy, často protichůdné, následují jedna druhou a jsou propleteny, aniž by se ztratilo základní téma. A to téma je hrozba: žijeme v čase destrukce vše ukazuje tímto směrem. Je možné se té destrukci vyhnout? Například krátké hry indického autora Rabindranatha Tagoreho volně inspirované Mahábháratou nebo esej Irawati Karveho s názvem Yuganta. Viz WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s CARRIÉRE, J.-C. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 62: The events told in The Mahabharata most probably have a historic source. Most specialist are agreed on this point. [ ] Some historians see in the poem a reasonably faithful reflection of the wars between the Dravidians and the Aryans of the second millenium BC. Others maintain the correct interpretation of the poem is entirely mythological. Still others point out the importance of the books of teaching of The Epic political, social, moral and religious and see The Mahabharata as a long treatise of royal initiation. Commentators point out that all the pages that maintain the superiority of the Brahman caste and there are a great number of them were added much more recently. We chose not to pay a great deal of attention to any of these comments, however interesting they might be. As far as we were concerned, this immense poem, which flows with the majesty of a great river, carries an inexhaustible richness which defies all structural, thematic, historic and psychological analysis. Doors are constantly opening which lead to other doors. It is impossible to hold The Mahabharata in the palm of your hand. Layers of ramifications, sometimes contradictory, follow upon one another and are interwoven without losing the central theme. That theme is a threat: we live in a time of destruction everything points in the same direction. Can this 231

240 Proces tvorby textu začal v srpnu Jenom přečtení eposu trvalo Brookovi, Carriérovi a Marie-Heléne Estienneové šest měsíců a) Struktura Carriére se nejdříve musel rozhodnout, jak adaptaci tohoto obrovského eposu strukturovat. Kvůli rozsahu textu bylo nutné eliminovat spoustu vedlejších příběhů a zastavení vyprávění, kterých je Mahábhárata plná. Některé z těchto odboček měly více než padesát stránek, jiné stránku a další třeba odstavec. Zjistil například, že Mahábhárata obsahuje i kratší verzi jiného sanskrtského eposu Rámajány. Od těchto odboček bylo nutné text vyčistit, jiné bylo naopak zapotřebí zestručnit. Například scéna, v níž starý Bhíšma umírá a vypráví o povinnostech krále a organizování společnosti, má v originále přes tři sta stránek. Některé situace jsou v původním textu zdvojovány, jako například vyhnanství v lese. Pánduovci se z jednoho vyhnanství vrátí, aby se téměř okamžitě vrátili do druhého, Ardžuna vyhrává lučištnické klání dvakrát apod. Jako šťastný tah se ukázalo rozdělení celé hry do výše zmíněných tří částí. Každá z nich představuje jedno velké samostatné jednání a každá by se dala jednoduše tematicky pojmenovat: První část seznámení s postavami, rozehrání konfliktu, zrození; Druhá část zbrojení, příprava na válku, dozrání postav k válce, život; Třetí část válka, vyhrocení konfliktu, smrt. Kromě toho je každá část inscenací sama o sobě, má svoji stavbu, vrcholy a gradaci, která funguje jak v rámci celku, tak v rámci dané části. Toto členění určitě pomohlo i režisérovi, který tak vlastně inscenoval tři pevněji sevřené a strukturované tříhodinové hry, místo jedné devítihodinové. Literární Mahábhárata má šestnáct hlavních postav. Z nich během adaptování vypadla pouze jediná poloviční bratr Pándua a Dhrtaráštry Vidura, který se narodil jako sluha a nemohl nikdy dosáhnout na královskou moc. Jeho dramatická nutnost je v příběhu Mahábháraty minimální, je pouze jakýmsi moudrým komentátorem dění. Jeho nejdůležitější myšlenky rozdělil Carriére mezi jiné postavy: Bhíšmu, Judhišthiru a Vjásu. destruction be avoided?. 232

241 V rámci krácení se Brook s Carriérem zpočátku pokoušeli vynechat dlouhou expozici postav (hlavní postavy, Pánduovci, se na scéně objeví až zhruba v polovině prvního dílu) a skočit rovnou do středu dění. Brzy však pochopili, že je tato expozice nutná, a aby bylo možné ji odvyprávět v rozumném čase, byl zapotřebí vypravěč. Tak se do příběhu dostala postava Vjásy. Jeho zasazení do hry dodalo příběhu strukturu. Na začátku, když byla Mahábhárata spíše vyprávění mytologických příběhů než dramatický dialog, mohl divák přemýšlet nad osudem a smyslem postavy vypravěče. Až když se přidaly další postavy a z objektů vyprávění se staly jednající charaktery, změnil se tvar představení na drama, jak jej známe v západním světě. Divadlo tedy vznikalo, klubalo se, před očima diváka. Carriére přirovnává tento proces transformace k procesu vznikání divadla, jakého byl svědkem na cestě po Indii: Přesně to jsme viděli v Indii, kde jsme občas cítili, že jsme svědky zrození divadla. Nešlo říct, jestli ta postava před vámi je kněz, nebo herec; ve skutečnosti je obojím v tutéž chvíli nebo jedním měnící se na druhého. V těle představení jsem se pokoušel ukázat tento pohyb, když jsem chtěl za každou cenu udržet vypravěče a dítě, kterému vypráví. [ ] Vypravěč je ve východní společnosti centrální a nezbytný, stejně jako voják nebo pekař. Perfektně rozumějí tomu, že žádná společnost nedokáže přežít bez mýtů, které by jí byly vyprávěny. Toto odráží Vjásovo ústřední postavení v naší Mahábháratě. 314 Postava vypravěče a domnělého autora celého eposu Vjásy vstupuje do děje a ovlivňuje ho. Je autorem postav jak literárně, tak i doslova: plodí hlavní postavy s princeznami a stává se jejich otcem. Pokud měla být téměř celá první třetina inscenace vyprávěním, storytellingem, bylo nutné najít postavu, které by Vjása příběh vyprávěl. Původní epos je vystavěný jako vyprávění příběhu mladému princi během jeho korunovace, jako jakýsi iniciační rituál. Mladý král je zrovna uprostřed obětního rituálu vyvraždění všech hadů na 314 CARRIÉRE, J. -C. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 68: It s exactly what we saw in India, where we sometimes felt as if we were witnessing the birth of theatre. You couldn t tell whether the person in front of you was a priest or an actor; in fact he is both at the same time, or one about to become the other. Within the body of the performance, I tried to show this movement while at all costs retaining the storyteller and the child to whom he tells his story. [ ] The storyteller is an essential and central figure in eastern society, as much as a soldier or a baker. They understand perfectly that no society can survive without its own myths being told to it. This reflects Vyasa s central role as storyteller in our Mahabharata.. 233

242 světě a tento akt je přerušen příběhem jeho předků, aby mladý král poznal svoji minulost a budoucnost, do které vede 315. Jelikož se ale jedná o postavu, která má být divákovi nejblíže (příběh je určen stejně tak jí, jako divákovi), rozhodli se Carriére s Brookem, že postava mladého indického prince není pro západní publikum zrovna vhodnou volbou. Možností, jak zprostředkovat komunikaci s divákem, měl Brook vymyšlených více. V jedné z nich by zůstal pouze Vjása jako jakýsi obraz stařičkého indického guru. V té době byla východní kultura v západní společnosti adorována a prožívala svůj největší rozmach. Vypravěč jako divadelní obdoba tehdy populárních mudrců z východu (jako byl například hudebník Ravi Shankar) by ovšem bez patřičného obsazení fungoval spíše jako pokus o jakési nevhodné estetické napodobování Indie. A protože Brook sám nemohl nalézt takového herce, jehož přítomnost by byla v této roli přirozená, z nápadu sešlo. Další možností bylo ponechat Vjásu a Ganešu vyprávět příběh přímo divákům, bez jakéhokoliv prostředníka. První zkoušky dokonce už probíhaly tak, že Vjása a Ganeša nebyli postavy příběhu, nýbrž vypravěči s přímým diváckým kontaktem. Ovšem tento přímý kontakt s divákem se zdál Brookovi příliš fádní: Zjistili jsme, že je mnohem dojemnější vidět Vjásu oslovujícího diváky v doprovodu dítěte. Lidé přišli na něco více slavnostního, grandiózního, a naopak najdou na samém začátku velmi lidskou a velmi jednoduchou atmosféru. Ale poté se herec představující Vjásu pozvolna stává někým jiným. Uprostřed hry se stává jednou z postav. Dítě je tu, aby přijímalo a zprostředkovávalo nám to, co je obsaženo v Mahábháratě. Je to příběh, který je někomu vyprávěn. [ ] Celá Mahábhárata je vyprávěna proto, aby se mladý muž mohl připravit na život. Nechtěli jsme se toho držet doslova. V jistém druhu akademického divadla byste měli mladého krále jako v původním příběhu. Ale pokud začnete s mladým králem, vše bude v takovém odstupu, že se s ním nebudete moci ztotožnit nebo se jím nechat dojmout. Dítě se nás dotýká přímo. A je jasné, že úloha tohoto dítěte je poslouchat příběh. My sledujeme, jak poslouchá a klade otázky. Cítíme, že pro dítě v každém z nás je to velmi přímá lekce, které se nám dostává v těchto bájných příbězích z jiné éry WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 50:...what lies before in the future. 316 BROOK, P. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: 234

243 Jako největší problém se ukázala část po skončení války; jakýsi epilog, v němž se uzavírají osudy všech postav. V závěru představení trvá tento epilog více než půl hodiny. Zabírá však téměř celou poslední čtvrtinu textu původního indického eposu (zhruba 700 stránek). Problematické je to z toho důvodu, že hlavní příběh, který fungoval jako společná nit, na níž se vázaly vedlejší příběhy, je ukončen. Pánduovci válku vyhráli a získali trůn. Na následujících stránkách se ale postupně a pomalu uzavírají příběhy všech hlavních postav na ploše více než třiceti šesti let. V literární podobě je podobný postup přijatelný, zvláště u díla tak rozsáhlého, jako je Mahábhárata, ale v divadelním tvaru by podobné rozvolnění tempa mohlo vést k rozpadu celkového diváckého zážitku. Carriére opět zvolil cestu nutné redukce: Nakonec jsem zredukoval všechno, co se děje po bitvě. Je tu pořád ještě třicet šest let, během kterých se stane celkem hodně věcí. Vědci považují tuto část básně, která byla přidána mnohem později, za nejslabší. A je velmi těžké obnovit dynamiku představení po bitvě. Z těchto důvodů jsem všechno soustředil do tří scén: smrt Kršny, protože on musí zemřít; smrt slepého krále Dhrtaráštry a jeho ženy Gándhárí vedle řeky (scéna, kterou jsem musel vymyslet, v básni se jednoduše řekne, že odešli do lesa); a třetí, Judhišthirova cesta do ráje. 317 Konec inscenace byl v lomu v Avignonu ještě podpořen závěrečným obrazem společné hostiny, jakýmsi smířením mrtvých i přeživších postav na pozadí Routledge, 1991, s. 50: We subsequently found it more touching to see Vyasa addressing to spectators accompanied by a child. People arrive for something rather solemn and grandiose, and on the contrary at the very beginning they found a very human, very simple atmosphere. But then the actor performing Vyasa gradually becomes something else. In the middle of the play, he becomes a character in it. The child is there to recieve, and to give what s in The Mahabharata itself. It is a story told to someone. [ ] The whole of Mahabharata is told so that a young man can prepare for life. We didn t want to follow this literally. In a certain kind of academic theatre, you would have a young king as in the original story. But if you can start with a young king, everything is at such distance that you won t be able to identify with it, or be touched by it. A child touches us directly. And it is clear that this child s role is to listen to the story. We watch as he listens and asks questions. We sense that for the child in all of us there is a lesson of great immediacy to be learn in these fabulous adventures from another era CARRIÉRE, J.-C. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 67: Finally, I deliberately pruned everything that happens after the battle. There are still thirty-six more years in which quite a number of things happen. Scholars consider this section of the poem, which was added on much later, to be the weakest. And it s very difficult to regenerate the performance s dynamic after the battle. For this reason I concentrated everything into three short scenes: the death of Krishna, for he has to die; the deaths of the blind king Dhritarasthra and his wife Gandahari beside the river (a scene I had to invent, the poem simply says that they left for the forest); and, third, Yudishtira s journey to paradise.. 235

244 vycházejícího slunce. Zvolené tempo ukončování celé, s pauzami jedenáctihodinové, inscenace tak zcela záměrně dostalo podobu jakési kontemplativní meditace či tryzny nad zemřelými. Opadnutí tempa se sice Brook nevyhnul, ale v kontrastu s epickým a efekty nabitým ztvárněním války se jednalo o kontrastní zklidnění, jakýsi druh společného rituálu, jenž s sebou nesl možnost divácké katarze. Navíc bylo toto zklidnění zcela v souladu se způsobem, jakým Brook stavěl tempo celé inscenace. Ta měla stejně tak minimalistický rozjezd: dítě se procházelo po prázdném hracím prostoru, potkalo starce a dali se do řeči. Pozvolné představování postav a pozvolné ukončování jejich příběhů tak tvořilo jakýsi kruh, návrat k atmosféře začátku. Diváci, stejně jako chlapec, vnímali tuto závěrečnou atmosféru jinak, protože si společně s postavami prožili jejich epický příběh, viděli, jak tento příběh vyrůstal z vyprávění a jak do něj opět zanikal. Stavba hry tak naplňovala jedna z úvodních Vjásových slov: Budeš-li pozorně poslouchat, staneš se nakonec jiným člověkem, protože ten příběh je čirý a všezahrnující, je to příběh, který stírá chyby, oživuje důvtip a zaručuje dlouhověkost b) Jazyk Mahábhárata sice vznikala postupně už od šestého století př. n. l., přesto se první překlad její části v Evropě objevil až v 18. století. Pro Carriéra byl samozřejmě zásadní předklad francouzský. Ačkoliv existuje rozpracovaná verze překladu celé Mahábháraty z 19. století, je podle Carriéra v mnoha ohledech nepřesná a nedodělaná. 319 Bylo nutné porovnávat s anglickým překladem Mahábháraty, který je kompletní. Toto porovnávání překladů a jazyka, jakým byla Mahábhárata přeložena, trvalo na dva roky. Výsledný text měl vzniknout ve francouzštině. Se základní otázkou, jakým jazykem (komunikačním kódem) text psát, se nejprve Carriére obrátil do francouzské historie: Velmi málo západních autorů čerpalo svou inspiraci z Indie, ale Viktor Hugo to znamenitě udělal v několika svých básních v La Légende des Siécles. Pokušení bylo (a po pravdě to byl můj počáteční sen) psát Mahábháratu tak, jak by ji napsal Viktor 318 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1990, s Oba překladatelé, kteří se postupně pokoušeli překlad dokončit (Hippolyte Fauche a po něm Dr L. Ballin) zemřeli, aniž se stihli dostat ke konci textu. 236

245 Hugo. Tento sen se však rychle rozplynul; jakmile se někdo pokusí představit francouzský styl poezie a to se stalo u překladu Mahábháraty z Druhého císařství upadne do jakéhosi sub-hugoismu, který je nevyhnutelně konvenční, okázalý a neinspirativní. To je nevyhnutelné. Byl jsem si toho velmi dobře vědom, a tak jsem upustil od svého původního záměru psát ve verši nebo nepravidelném verši. Nicméně stopa po něm zůstala, neboť próza ve hře je rytmická. 320 Carriére začal načítat francouzskou poezii a drama. Jeho cílem bylo najít takový jazyk, který by neevokoval ani západní, ani východní kulturu. Chtěl v jazykové skladbě eliminovat všechna slova zabarvená nějakým specifickým dorozumívacím kódem a vyhnout se kulturním stereotypům. Postupně si vytyčil čtyři kategorie slov, kterým bylo potřeba se při vymýšlení jazyka vyhnout. Křesťanská terminologie, jako například hřích, duše, věčný život, vykoupení, vtělení všechna tato slova musela být okamžitě vyloučena, protože evokují jiné obrazy, kterým jsme se chtěli vyhnout. Druhá kategorie slov, která musejí být eliminovány: středověký jazyk vznešený, kavalír, rytíř, poddanství, lenictví. Zachování těchto slov by bylo jako přenesení našeho vlastního středověku na Indické postavy. Třetí kategorie: slovník, který se dá označit jako klasicistní nebo neoklasicistní. [ ] Některá slova se stala opotřebovanými, zkaženými a starými, mizí a chřadnou, slova, která mohla být účinná u Corneilla nebo Racina, pro nás dnes nemají žádnou sílu; například sužovaný, muka, hněv. Jsou nepoužitelná, protože do představy nevyhnutelně přinášejí sub-produkty neoklasicismu. Čtvrtá kategorie: pompézní květnatý slovník Parnasiánských básníků devatenáctého století. Všechna ta pseudo-starověká slova ve Flaubertově Salambo nebo u José-Maria de Hérédia. Jinými slovy lokální barvy přenesené do francouzštiny, všechny na povrchu lesklé a ošperkované formální krásou. [ ] Jakmile jsou tyto kategorie odstraněny (stejně jako moderní jazyk, což je bez 320 CARRIÉRE, J.-C. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 66: Very few western writers have taken their inspiration in India, bud Victor Hugo did it superbly in some of the poems in La Légende des Siécles. The temptation was (and in fact it was my initial dream) to write The Mahabharata as Victor Hugo would have writen it. This dream was very quickly dispelled: as soon as one tries to introduce a French poetic style and this is What happened with the translation of The Mahabharata in the Second Empire one lapses into a sort of sub-hugo, which is inevitably conventional, pretentious and uninspired. Feeling very aware of this, I abandoned my initial attempts to write in verse, in false verse. None the less a trace of this still remains, for the prose in the play is rhythmic.. 237

246 diskuse), zůstane vám velmi jednoduchý slovník. Znovuobjevíte slova, která o svoji sílu vůbec nepřišla: srdce, krev, smrt tři velmi jednoduchá slova, která jsou pro hru zásadní. 321 V tomto slovníku hledal Carriére základní pojmy popisující jádro hry a spojil je s adjektivy, jaká nalézáme v barokní poezii. V tomto spojení našel energii, která byla překvapující, a přitom nebyla zastaralá. 322 Vznikl strohý, a přitom maximálně sdělný jazyk, který je koncentrovaný, přímý, srozumitelný a zároveň i bohatý a obrazotvorný. Oproštěním jazyka od pojmů odvozených ze specificky západního stylu vyjadřování a zachováním pouze dějotvorných pojmů východního jazyka (např. dharma) vznikl úderný a prostý způsob vyjadřování. Situace sice mohly mnohdy působit fragmentárním dojmem, ale právě jejich zestručnění a soustředění na základní sdělení je učinilo čitelnými a přehlednými. Množství odboček a vedlejších epizodních postav diváka nezahltilo a bylo tak pro něj možné orientovat se v základním ději. Jednalo se o výrazný posun oproti indické předloze, která je doslova zahlcena slovy. Teprve při nahlédnutí do překladu kompletní verze Mahábháraty 323 lze docenit obrovské množství práce, kterou musel převod do divadelního tvaru znamenat. Carriére bere několikastránkové, hustě popsané situace a převádí je do jednoduchého, úderného dialogu o několika větách, aniž by se ztratila podstata sdělení. Často si pomáhá literárními nedivadelními zkratkami, jako je pouhé 321 CARRIÉRE, J.-C. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 66: Christian terminology, for example sin, soul, eternal life, redemption, incarnation - all of these wodr had to be immediately exluded, becouse they evoke other images we wanted to avoid. A second category of words to eliminate: medieval language - noble, cavalier, knight, suzerian, fiefdom. Keeping these words would be like superimposing our own Middle Ages on to the Indian characters. A third category: vocabulary that might be called classical or neoclassical. [ ] Some word become worn, corrupted, wrinkled and old, they fade and wither, words which might be potent in Corneille or Racine, bud have no strangth for us today; for example, afflicted, torment, wrath. They are unusable because they inevitably bring to mind the sub-products of neoclassicism. A fourth catagory: the pompous flowery vocabulary of the nineteenthcentury Parnassian poets. All those pseudu-ancient words in Flaubert s Salammbô i n José-Maria de Hérédia. In other words, local colour transposed into French, all surface gloss and bejewelled formal splendour. [ ] Once all of these categiries have been eliminated (as well as modern language, which goes without saying), you re left with a very simple vocabulary. You rediscover words which have not diminished in force at all: heart, blood, death - three very simple words which are fundamental to the play Jako například otázka na Bhíšmu: Byl bys ochoten obětovat svů rod? In CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata III. Válka. Praha: DILIA, 1992, s Český překlad kompletní Mahábháraty neexistuje, jen jakási zkrácená verze, používám tedy překlad anglický, ke stažení v pdf na Oriental Publishing Co., Calcutta, Anglický překlad: Pratap Chandra Roy, C. I. E. 238

247 převyprávění mnoha zásadních dějových zvratů. Ty jsou ovšem nutné k rozehrání jiných situací, soustředících se na ústřední příběh války Pánduovců a Kauravanů. 324 Kde se však Carriére v adaptaci zastavil a nechal čas plynout, byly vidiny blížící se destrukce světa ve Vyhnanství v lese. Kršna, Karna i Judhišthira mají vidění světa po konci války, světa, který upadl do temnoty, světa bez dharmy, světa chaosu. Zde Carriére rozepsal dlouhá souvětí a dal na odiv jazyk a slovní spojení, která se mu podařilo vytvořit. Byla to zřejmě jediná místa, v nichž bylo možno dostát úvodního Vjásova označení: Je to veliká báseň světa 325. Poezie totiž do díla pronikala nenápadně v rytmu dialogů a v těchto popisujících pasážích. V adaptaci samozřejmě nenajdeme žádnou psychologii postav, jak ji chápeme v západní divadelní tradici. Motivy jejich jednání byly jednoduché a co nejrychleji vysvětlené či rovnou pouze řečené: ponížená Amba nemá po odvrhnutí svým vyvoleným kam jít a Bhíšma si ji vzít nemůže; Amba na to reaguje: Ve dne v noci budu chovat jedinou utkvělou myšlenku jak bych nalezla člověka, který by se ti postavil a který by tě zabil. [ ] Nezapomínej na mě, Bhíšmo, ani na chvíli. Nesu ti smrt 326. Od té chvíle jednala Amba po celý zbytek příběhu tak, aby dosáhla zmíněného cíle. Další vysvětlování a popis psychologických pochodů nebyly zapotřebí. Stejně jako u postavy Bhíšmy, u nejž byl celý jeho charakter určen jeho první replikou: Přísahám, že se navždycky zříkám lásky žen 327. Toto rozhodnutí navždy změnilo celý jeho život a mimo jiné mu získalo nesmrtelnost. Hra Bhíšmův dobrovolný celibát dále neřeší a divák musí tuto skutečnost prostě přijmout jako danou okolnost, která nepotřebuje dalšího vysvětlování. Toto je dáno samozřejmě i tím, že postavy v Mahábháratě nejsou a nikdy neměly být psychologicky komplexní osoby. Každý charakter je zosobněním a ztělesněním konkrétního filosofického přístupu k životu. Ve svém zjednodušení a zobecnění na samotný základní princip (Ardžuna/bojovník/žena; Judhišthira/vládce / chorobný hráč; Dróna / mentor bojovník / milující otec; atd.) se tak stávají tyto životní filosofie srozumitelnými prakticky každému potenciálnímu divákovi. Brook s Carriérem jim nevnucovali jednoznačný výklad a dali jim vybrat, jakým způsobem 324 Otázkou zůstává, zda tento příběh byl pro tvůrce indického eposu stejně důležitý, jako pro Carriéra s Brookem při tvoření adaptace. 325 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1990, s Tamtéž. s Tamtéž. s

248 a prostřednictvím které postavy budou výsledný tvar číst. Jako jeden z cílů inscenace by se možná dala označit už samotná skutečnost, že se umělci z celého světa sešli nad prací na staroindickém eposu a že během představení pro publikum západních zemí mohlo dojít k vzájemnému porozumění: Cílem našeho souboru je vytvořit malý model toho, co je možné, totiž to, že lidé, kteří jsou rozdílní, stvoření k tomu, aby si vzájemně nerozuměli, ve skutečnosti dosáhnou porozumění, protože pracují na společném projektu, takže diváci chtějí cítit tuto základní harmonii. Na druhou stranu, v tu samou dobu chce člověk cítit podstatu dramatu, což je interakce mezi velmi silně rozdílnými lidmi. To je to, co myslím pomáhá dodat pocit univerzálnosti, opakuji, ne univerzálnosti jako slabému liberálnímu intelektuálnímu konceptu, ale jako reality velmi rozdílných lidí, bojujících spolu a proti sobě napříč životem. 328 Tento přístup by se dal opět označit za naivní, což je sám o sobě klad, protože co je naivní, je přístupné pro každého. 329 V roce 1984 začal Brook pracovat na výzkumu s hudebníkem Toshiyukim Tsuchitorim a výtvarnicí Chloe Obolenskou. Zkoušky s herci začaly v září Hra sice byla v tu dobu dopsaná, ale ještě neměla definitivní strukturu, která se tvořila až během zkoušek, kdy se neustále dopisovalo a přepisovalo. Na začátku zkoušení ještě nikdo nevěděl, jak bude výsledný tvar dlouhý a kolik jednotlivých částí se v inscenaci skrývá. Zkoušení trvalo devět měsíců. Možnost přepisovat text a upravovat jej v závislosti na vývoji zkoušení byla tehdy pro autora obrovským luxusem (a do jisté míry jím zůstává dodnes). Text se navíc měnil i poté, co se výsledný tvar dostal před diváky někdy stačilo změnit jedinou větu a celá scéna dostala zcela jiný nádech. J.-C. Carriére byl přítomný po celou dobu zkoušení a na všech reprízách. 328 BROOK, P. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 56: Our aim within the company is to make a little model of what could be possible, which is people so different, made not to understand one another, actually reaching understanding becouse they re working for a common project, so the audience want to feel this fundamental harmony. On the other hand, at one and the same time one wants to feel the essence of drama, which is an interplay between very strongly contrasted people. This is what, I think, helps to give an impression of universality, again not universality as a weak liberal intellectual concept, bud as reality of people so different struggling with and against oen another through what is life BROOK, P. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 53: On one level this seems very naive, which in itself is a virtue becouse what is naive is accessible to everybody.. 240

249 V roce 1987 měla v pařížském centru CICTu v divadle Les Bouffed du Nord premiéru anglická verze představení. Překladu Carriérova textu do angličtiny se ujal sám Peter Brook. 4. Herectví 4.1. Obsazení Pro potřeby inscenace Mahábháraty bylo nutné sestavit zcela nový herecký soubor. Samozřejmostí při výběru dalších herců byl požadavek multikulturality. Především z toho důvodu, že Brook se svými spolupracovníky chtěl Mahábháratou pokračovat v započatém výzkumu hledání hranic mezinárodní srozumitelnosti divadla. Pro Brooka však mezinárodní obsazení nebylo samoúčelným ozvláštněním, nešlo mu o exploataci kultur, ale o to, aby všechny tyto kultury splynuly v jeden celek a jako takový celek byly schopny komunikovat s co největším množstvím diváků na světě. Jak podotýká herec Katsuhiro Oida (Dróna, Kíčaka): Peter neměl za cíl vytvořit pro Mahábháratu jednotný herecký styl, kvůli povaze mytologie, kterou chtěl představit. Afričané a Japonci budou každý vyprávět příběh po svém, ačkoliv nároky na základní rovnováhu mi zakazují být příliš japonský. [ ] Tím, že postavil kulturní pozadí na rozdílech a díky přístupu skupině k představení, pokusil se Peter vytvořit harmonii či rovnováhu začleněním odlišných elementů či pohledů. Spolupráce s herci s rozdílnými národnostmi vás nutí najít a odhalit to, co je základní pravdivější vztahy. 330 Při hledání herců nebylo zpočátku jasné, jakou postavu bude hrát herec které národnosti. Brook a Marie-Helene Estienneová byli v tomto ohledu zcela otevření. Nelze tedy mluvit o záměrném koncepčním obsazování postav herci konkrétních 330 OIDA, K. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 47: Peter did not aim to create a unified style of performance for The Mahabharata, because of the nature of the mythology he wanted to represent. The Africans and the Japanese will each tell the story in their own way, although the demands of a general balance forbid me to remain too Japanese. [ ] Given the differences in cultural background and approach to performance within the company, Peter has tried to create a harmony or balance by integrating the different elements and perspectives. Colaboraint with actors of mixed nationality forces one to find and expose what is essential more authentic relationships.. 241

250 národností. Tato bohatost vznikla ex post až během zkoušení. Důležitá byla u herců otevřenost k tématu a vnitřní, intuitivní pnutí k postavám. Tato záměrná nekonkrétnost požadavků na herce zapříčinila dlouhé a náročné hledání: Neobsazovali jsme v duchu UNESCA, říkajíc, že každý národ bude reprezentovat to a to. [ ] Pořádali jsme nespočetné množství konkurzů, viděli jsme stovky lidí; hodně jsme cestovali. Dokonce jsme došli až do Dakaru, abychom se setkali s herci ze Senegalu. Nutnost mít herce, kteří jsou schopni mluvit francouzsky, nám stanovila jisté praktické hranice. A navíc jsme ctili naše obvyklé měřítko: hereckou otevřenost. Musí být vnitřně otevřený tématu a navenek otevřený kolektivní práci. [ ] Například jsme všude hledali herce, který by ztvárnil Bhímu, protože je poměrně vzácné najít obra, který dobře hraje. [ ] Původně jsme si nepředstavovali, že by Bhíma byl Afričan, ale nakonec jsme ho našli v Dakaru. A nyní, po značné práci na roli, Mamadou Dioume vidí, že vše, co je v něm, může sloužit roli nejen jeho vnější kvality, ale i to, co je hluboko uvnitř něj, co vychází z jeho kořenů. 331 Mutikulturalitu obsazení lze číst jako jasný režijní tvůrčí tah. Jeho cílem zřejmě nebylo oslavovat odlišnost a individuálnost toho kterého národa, ale naopak skrze tyto odlišnosti mluvit o věcech, které jsou všem národům společné. Výslednou bohatost obsazení bylo poté nutné v představení koncepčně obhájit: Co se Pánduovců týče, je od začátku jasné, že nesdílejí stejného otce. [ ] A protože mají jiné otce, je docela věrohodné, že by byli rozdílní v rase, kultuře a původu. To nám rozšířilo obzory od samého počátku. Od té chvíle jsme se pokusili z nich udělat skupinu, konzistentní útvar. Nakonec jsme objevili určitou přirozenou 331 BROOK, P. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 47: We didn t cast in the spirit of UNESCO, saying that one country will represent such and such a thing. [ ] We held numerous auditions, we saw hundreds of people; we travelled a lot. We even went as far as Dakar to meet Senegalese actors. We also watched film rushes here in Paris to see African actors from other countries. The necessity of having actors capable of speaking French reasonably well imposed certain practical limitations. In addition, we respected our usual criterion: openness in the actor. He must be open internally to the subject matter, and externally to the collective work. [ ] For example, we looked everywhere for a Bhima, because it s quite rare to find a giant who acts well. [ ] Initially we didn t imagine that Bhima would be an African, but we eventually found him in Dakar. And now, after extensive work on this role, Mamadou Dioume can see that all he has within him can serve the part not only his external qualities, but what s deepest inside him, what comes from his roots.. 242

251 logiku; u každého herce existuje něco, co odpovídá tomu, kým je, a co představuje jeho kultura. Proto jsme od začátku chtěli rozdílné druhy lidí. 332 Brookovi se nakonec podařilo sehnat skutečně mezikontinentální hereckou sestavu. Pojďme si nyní odhalit výběr několika představitelů těch nejdůležitějších rolí, kteří nebyli původní součástí CICTu: Andrzej Seweryn (francouzská produkce: Duryodhana; anglická produkce: Judyštira) Narodil se 25. května 1946 se ve východoněmeckém Heillbronu, ale jeho rodiče pocházeli z Polska. Vystudoval divadelní školu PWST ve Varšavě a hrál v mnoha polských filmech (např. u Andrzeje Wajdy ve slavném filmu Člověk z mramoru z roku 1977). V roce 1980 se přestěhoval do Paříže a pokračoval zde ve slibně rozjeté herecké kariéře. Mahábhárata byla jeho prvním a posledním pracovním setkáním s Peterem Brookem. Dodnes se věnuje herectví, je uměleckým ředitelem Divadla Arnolda Szyfmana ve Varšavě. Pracuje také jako divadelní režisér. Vittorio Mezzogiorno (francouzská produkce + anglická produkce: Ardžuna) Narodil se v Cercole u Neapole v Itálii a zemřel na rakovinu v italském Miláně. K divadlu ho přivedl jeho bratr. Vittorio původně začal studovat medicínu. Školy po roce zanechal a začal se věnovat divadlu. Už ve svých jednadvaceti letech hrál postavu Estragona v Beckettově hře Čekání na Godota v neapolském Piccolo Teatro. Po absolvování divadelní školy Istituto del Dramma Antico účinkoval v mnoha italských divadlech (např. Compagni di Scena či Aldo Carlo Giuffrè-Lauretta Masiero). V sedmdesátých letech se začal věnovat filmu, který na dlouhou dobu pozastavil jeho divadelní kariéru. V roce 1974 se s manželkou odstěhoval do Říma. Jako filmový herec se prosadil v dnes již klasických filmech 332 BROOK, P. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 47: As far as the Pandavas are concerned, it is made clear from the start, that they do not share the same father. [ ] Since they have different fathers, it s quite plausible that they should be very different from the point of view of race, culture and origin. That widened the horizon from the outset. From there, we tried to make of them a group, a coherent unit. We eventually discovered a certain natural logic: there is something which corresponds with each actor in relation to who he is and what his culture represents. From the very beginning, therefore, we wanted quite different kinds of people.. 243

252 jako například Tři bratři od režiséra Francesco Rosiho (1981) nebo Poraněný člověk od Patrice Chéreaua (1983) nebo Výkřik z kamene režiséra Wernera Herzoga (1991). Největší popularitu mu zajistila role inspektora Davida Licata v seriálu Chobotnice 5 a Chobotnice 6 režiséra Luigi Perelliho ( ). Mahábhárata měla být jeho velkým návratem k divadlu. Aby mohl hrát postavu Ardžuny i v anglicky mluvené verzi, musel se jazyk naučit. Po Mahábháratě se tento charismatický herec věnoval opět spíše filmovému a televiznímu herectví. Dožil se padesáti dvou let. Mallika Sarabhai (francouzská produkce + anglická produkce: Draupadí) Narozena 9. května 1954 v Ahmedabadu v Indii. Jako jediná v obsazení indické národnosti. Dodnes je známá jako jedna z nejvýraznějších indických choreografek a tanečnic. Má vlastní taneční společnost s názvem Darpana a věnuje se jak současné choreografii, tak klasickým indickým tancům, jako například Bharata Natyam nebo Kuchipudi. Zároveň se angažuje v politice jako aktivistka za občanská práva. Ve filmu debutovala už v šestnácti letech a k dnešnímu datu má na kontě více než čtyřicet rolí a četná filmová ocenění. Společně se svoji matkou, Mrinalini Sarabhai, je ředitelkou Darpanské Akademie múzických umění v Ahmedabadu. V době zkoušení Mahábháraty už měla Ph.D. z divadelního manažerství. Tématem její disertační práce byla lidová umění. V roce 1976 získala na Gujaratské univerzitě doktorát z organizačního chování (Organizational Behavior OB). Mahábhárata byla její první spolupráce s Peterem Brookem a její první čistě činoherní role a kvůli ní se musela naučit plynně francouzsky. Ačkoliv byla v té době v Indii již známá a oceňovaná jako filmová herečka a tanečnice, teprve role Draupadí jí dostala do mezinárodního povědomí. V roce 1989 vytvořila vlastní taneční představení pod názvem Shakti: The Power of Women, zabývající se diskriminací ženských práv. V roce 2010 dostala od indické vlády cenu za celoživotní dílo, Padma Bhushan, což je třetí nejvyšší ocenění, které lze v Indii získat. Sotigui Kouyate (francouzská produkce + anglická produkce: Bhíšma, Parašurama) Narodil se 19. července 1936 v Balaku ve státě Mali a zemřel 17. dubna 2010 v Paříži. Byl potomkem tzv. griotů (jinak také jaliové: vypravěči, zpěváci, básníci a uchovavatelé orální historie v západní Africe). Byl také příslušníkem západoafrické 244

253 etnické skupiny Mandiků. Pracoval jako zpěvák, tanečník, choreograf, herec, hudební skladatel, a dokonce hrál profesionálně fotbal na mezinárodní úrovni. Je zakladatelem Národího baletu na horní Voltě (Ghana) a Voltské divadelní společnosti. Objevil se zhruba v šedesáti filmech, naposledy ve filmu London River režiséra Rachida Bouchareba (2009), za nejž Kouyoté vyhrál Stříbrného medvěda za nejlepší mužský herecký výkon na filmovém festivalu Berlinale. Hrál hlavní roli i ve filmu svého syna Daniho Kouyateho Sia, le rȇ ve du python z roku Na jevišti poprvé stál v roce 1966, kdy se objevil v historické hře svého přítele Bubacara Dicka. Tentýž rok založil s pětadvaceti dalšími lidmi svoje vlastní divadlo a napsal svoji první divadelní hru. Mahábhárata byla jeho první spolupráce s Peterem Brookem. Se souborem CICT spolupracoval i nadále (hrál např. roli Prospera v Brookově inscenaci Shakespearovy Bouře v Les Bouffes du Nord v roce 1990). Ryszard Cieślak (francouzská produkce + anglická produkce: Dhrtaráštra) Narodil se 9. března 1937 v polském městečku Kalisz, zemřel na rakovinu plic 15. červa 1990 v americkém Houstonu. Původně studoval technickou školu v Lodži a později v Krakově. Brzy však skončil a začal studovat herectví na PWST v Krakově, kde v posledním roce studia zorganizoval protest proti metodám výuky. Prvního října 1961 se stal členem Grotowského Divadla 13. řad v Opole, kam byl pozván už o rok dříve. S Grotowskim spolupracoval i v Teatru Laboratorium a stal se jeho předním hercem. Společně s Grotowskim vytvořili v Teatru Laboratorium některá přelomová představení druhé poloviny dvacátého století, jako například Vytrvalý princ podle Calderona (1965) nebo Apocalypsis cum figuris (1969). Ve svých představeních zkoumal Grotowski rituální aspekty divadelního artefaktu a společně s herci se pokoušel pomocí cvičení objevovat jejich prazákladní hlasové a pohybové kvality. Ryszard Cieślak byl v tomto ohledu považován za dvorního Grotowského herce, jenž došel ve své práci nejdále. Jeho fyzicky nesmírně náročný výkon v roli Dona Fernanda ve Vytrvalém princi se již stal legendární ukázkou vyčerpávajícího totálního odevzdání se roli a nezdolné herecké a tělesné energie, která roli doslova prozářila, a Cieślak působil, jako by chybělo málo a on by začal levitovat 333. Grotowski s Cieślakem tento herecký přístup rozvíjeli v dalších 333 KELERA, Józef. Pojedynki o teatr. Culture.pl, [online], [cit ]. Wroclaw Varšava Krakow : Ossolineum, 1969: Wszystko, co jest techniczne, staje się w kulminacyjnych momentach tej 245

254 inscenacích. Směr a výsledky jejich zkoumání vešly do dějin divadla jako princip aktu całkowitego. Představení Teatru Laboratorium zajistila Cieślakovi celosvětové uzání a pozici divadelní ikony dvacátého století. Společně s Grotowskim pořádal Cieślak velké množství hereckých workshopů, mimo jiné i čtrnáctidenní workshop s herci londýnské Royal Shakespeare Company u příležitosti zkoušení inscenace Petera Brooka US (1966). Kromě Grotowského spolupracoval Cieślak i s Barbovým Odin Teatre a v roce 1976 natočil dokumentární film Training at Teatr Laboratorium in Wroclav, v němž zaznamenal některé ze svých specifických pohybových a hereckých tréninků. Role slepého krále v Mahábháratě byla jeho jediná herecká spolupráce se souborem CICT a Dhrtaráštra se stal jeho poslední velkou rolí. Už v době zkoušení totiž bojoval se zhoubnou rakovinou. K jeho výběru do role slepého krále se Brook vyjádřil takto: Ukázalo se, že existuje role, velmi složitá role, do které se hodí perfektně: role slepého krále Dhrtaráštry. Zčásti proto, že v jistém smyslu potřeboval Dhrtaráštra dvojí pohled: pohled dovnitř sebe a pohled krále, který by ať by se sebevíc odvolával na svoje tajemná porozumění vnitřního světa zároveň zachovával kontakt s vnějším světem. Tak jako herec, který je v kontaktu se svým divákem a vypráví mu příběh. [ ] A byl tu ještě jeden, bolestivější aspekt. Z úplně jiných důvodů byl už tehdy Ryszard tragickou postavou. [ ] V rámci Mahábháraty byl už starším mladým člověkem, který sám sebe na několika úrovních vysiloval. A on tu zkušenost, kterou člověk může dosáhnout pouze prostřednictvím utrpení, vnesl do té z principu tragické role. 334 roli jakby od wewnątrz prześwietlone, lekkie, w istocie nieważkie; jeszcze chwila, a aktor ulegnie lewitacji Dostupné z: BROOK, P. In Całkowicie wrażliwy. Rozhovor Krzysztofa Domagalika s Peterem Brookem. In Teatr jest tylko formą. O Jerzy Grotowskim. Wroclaw: Institut im. Jerzego Grotowskiego, s Also in Stało się jasne, że jest rola, ogromnie trudna, do której nadawał się wspaniale: rola Ślepego Króla - Dhritarashtry. Częściowo dlatego, że w pewnym sensie Dhritarashtra potrzebował tego podwójnego spojrzenia: spojrzenia w głąb siebie i spojrzenia króla, który - choćby nie wiem jak bardzo odwoływał się do swej tajemnej wiedzy w rozumieniu świata zewnętrznego - jednocześnie zachowywał kontakt z tym światem. Tak jak aktor, który jest w kontakcie ze swoją widownią, kiedy opowiada tej widowni jakąś historię. [ ] Był jeszcze jeden aspekt, znacznie bardziej bolesny. Z zupełnie innych powodów Ryszard był już wtedy postacią tragiczną. [ ] w okresie Mahabharaty był już starszym młodym człowiekiem, wyniszczającym się na wiele różnych sposobów. I wniósł on tę świadomość, którą człowiek może osiągnąć tylko poprzez cierpienie, w tę z natury tragiczną rolę.. 246

255 Od roku 1989 byl hostujícím profesorem na newyorské univerzitě na katedře Tischově školy umění. Rakovině podlehl v polovině roku Mamadou Dioume (francouzská produkce + anglická produkce: Bhíma) Senegalský herec. Vystudoval Národní institut umění v Senegalu. V době, kdy jej Peter Brook objevil a nabídl mu roli v Mahábháratě, byl v angažmá v Národním divadle Daniela Sorana a měl za sebou velký úspěch v roli Kreonta v Antigoně pod režijním vedením Jeana Anouilha. Po Mahábháratě zůstal členem CICTu a hrál v dalších Brookových inscenacích (Bouře, Woza Albert). Dnes je ve Francii kromě herectví známý i jako divadelní režisér a pedagog. Obsazení takového množství herců, kteří s ním ještě nepracovali a kteří byli už tehdy ve svých zemích považováni za herecké hvězdy, byl od Brooka riskantní tah. Mnoho velkých rolí ale dostali také herci, kteří byli v souboru CICT už od jeho založení: Katsuhiro Oida (Dróna, Kíčaka), Bruce Myers (fr. pro.: Karna; ang. pro.: Ganeša, Kršna) či Miriam Goldschimdtová (Kuntí v anglické produkci inscenace). Brook měl tedy za zády řadu věrných spolupracovníků, kteří znali jeho způsob práce a mohli zafungovat jako spojnice mezi Brookem a ostatními herci. Obsazení se nakonec stalo jedním z nejvýraznějších prvků celé produkce. Právě díky jeho kulturní bohatosti, a přitom jednotnému hereckému stylu, dosáhla inscenace sdělnosti a efektivnosti zároveň. O obsazení jako o výrazném prvku inscenace píše například Irving Wardle ve své recenzi avignonského představení pro časopis The Time: Text je plný odkazů na jiné kultury. A v souladu s jejich taktikou uplatňuje Brookova společnost univerzální kvalitu materiálu tím, že jej vyjímá z jakéhokoliv specificky indického kontextu. Představení, hrané v jednoduché a čisté francouzštině, je vařícím kotlem národnostních rozdílů. [ ] Dramatický smysl je zpevněný národnostmi. Bhímu [ ] hraje africký obr Mamadou Dioumem. Charakteristicky skákající na svého nepřítele a vytrhávající jeho vnitřnosti. Yoshi Oida jako chlípný generál pokoušející se o svůdnost vchází do plnokrevné kyogen sestavy, zahrnující i zaškrcenou japonskou milostnou píseň, načež nerozumně vleze do pytle 247

256 k dredatému Bhímovi. Někteří ze společnosti, jako například Oida, jsou jejími dlouholetými členy. Ale není zde žádná hierarchie. Tvoří a rostou do rolí, a když je zapotřebí, společně vytvářejí repertoár mimořádných dovedností. 335 Multikulturní obsazení přineslo do představení také jistý druh paradivadelního napětí plynoucího právě ze setkání různých kultur. Už z hlediska kulturní antropologie měl každý z herců zažitý jiný pohybový aparát, vyzařoval jinou energii. Kulturní rozmanitost a bohatost vycházející z rozdílných antropologických předpokladů obsazení se nakonec stala jedním z nejdůležitějších prvků celé inscenace a byla v ní přítomna už od samého počátku. Ale samotná přítomnost herců z celého světa ještě nezaručila úspěch představení. Stejně důležitá, jako výběr z herců, byla jejich souhra a společná herecká práce Práce na roli 4.2. a) Improvizace Jako první problém při práci se souborem vyvstala otázka, jakým způsobem dosáhnout u tak rozmanitého obsazení jednotného hereckého stylu (nebo spíše diváckého vjemu jednotného hereckého stylu). Téměř každý z herců obsazených do Mahábháraty vycházel ve svém herectví z jiné divadelní tradice a používal jinou hereckou metodiku. Andrzej Seweryn prošel polskou školou psychologického herectví, Vittorio Mezzogiorno byl spíše filmový herec zvyklý na filmový detail a mající málo divadelních zkušeností, Mallika Sarabhai byla expresivní tanečnice tradičních indických tanců, neznalá středoevropské tradice psychologického 335 WARDLE, Irving. Images of tenderness, Triumph and Death. The Times, 13. července, In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s : The text is full of echoes from other cultures. And, true to their policy, Brook s company assert the universal quality of the material by removing it from any specially Indian context. Played in clear, simple French, the performace is a melting-pot of national differences. [ ] Dramatic point is reinforced by nationality. Bhima [ ] is played by the African giant Mamadou Dioume. Characteristically seen leaping on an adversary and tearing out his entrails. Yoshi Oida, as a lecherous general attempting a seduction, goes into a full-blooded kyogen routine, including a throttled Japanese love song, befre ill-advisedly climbing into the sack with the dreaded Bhima. Some of the company, like Oida, are long-term members of the troupe. Bud there is no company hierarchy. They create and grow into the roles, and when necessary they draw on a shared repertory of extraordinary skills.. 248

257 realismu, Katsuhiro Oida byl dlouholetý herec japonského divadla No atd. Už na první pohled je vidět, že se zde sešli herci, jejichž herecké styly byly formálně neslučitelné. Bylo nutné všechny tyto metody a herecké přístupy anulovat a najít společný způsob herectví. Jak toto hledání probíhalo? Po přípravě v podobě návštěvy Indie a nasávání kulturních vjemů se začalo s improvizacemi. Nejprve přišli na řadu čiré improvizace a poté improvizace pramenící z textu nebo z příběhových kontextů 336. Ony čiré improvizace, hlasové a pohybové, sloužily ke vzájemnému otevření všech herců a zároveň k odbourání jejich hereckých stereotypů. Také dopomohly k odbourání ostychu, vytvoření konzistentní herecké skupiny a k uvědomění si svých pozic uvnitř této skupiny. Cílem bylo vytvořit z každého herce čistý nepopsaný list a srovnat jejich technické, pohybové a hlasové dovednosti do jedné roviny, aby na začátku byli všichni na stejné startovní čáře a mohli fungovat jako tým. Improvizace tak pomohly především nováčkům v souboru začlenit se mezi zkušené Brookovy herce. Andrzej Seweryn vzpomíná na důležitost počátečních improvizací takto: Čiré improvizace mě nesmírně otevřely: donutily mě zapomenout na jeden z mých sklonů, tedy příliš se koncentrovat na formu. Dosáhl jsem věcí, které mě překvapily. Cítil jsem se naprosto svobodný. [ ] Svoje místo a úlohu v práci skupiny jsem byl schopný najít velmi rychle. Po měsíci a půl jsem věděl, jak si stojím. Myslím, že v tomto mi velmi pomohli ostatní. Začali tím, že mě lokalizovali ve smyslu okruhů mé citlivosti a necitlivosti, což bylo něco, co mě naplnilo pocitem bezpečí, jaký jsem opravdu potřeboval. Do té doby jsem se bál popravdě, ani nevím čeho. Možná toho, že nejsem dost bohatý, abych byl opravdovým partnerem SEWERYN, A. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 90: Broadly, we have used two sorts of improvisation: first, what I would call pure improvisation, and second, improvisation rooted in the text or narrative contexts SEWERYN, A. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 91: Pure improvisations have opened me up enormously: they obligate me to forget one of my tendencies, which is to concentrate too much on form. I have achieved things that have surprised me, I have felt utterly free. [ ] I have be able to find my place and role in the group s work very quickly. After a month and a half, I knew where I stood. I think it was largerly the others who helped me on this level. They began by locating me in term of my areas of sensitivity and insensitivity, something which filled me with a sense of security I really needed. Until that point, I had been scared to tell you the truth, I m not sure of what. Perhaps of not being rich enough to be a true partner.. 249

258 Ovšem ne všichni herci ze souboru přiznávají, že by jim improvizace byly natolik nápomocné. Vittorio Mezzogiorno vzpomíná, že zpočátku vůbec nevěděl, jako cestou se při svém hledání ubírat, 338 a Mallice Sarabhai zpočátku připadalo mnohé podivné, dokonce nesprávné 339. Samozřejmě, že speciálně indické herečce, vycvičené v indickém tanci a pohybu, se mohla tato počáteční cvičení zdát zbytečná. Její vidění Mahábháraty bylo totiž ovlivněno indickou tradicí. I pohybová cvičení se jí mohla zdát nesprávná, protože se svojí kvalitou nepřibližovala indickému pojetí pohybu. Herečka se tak během zkoušení často dostávala do konfliktů jak s J.-C. Carriérem, tak i s Brookem, týkajících smyslu scén a přístupu k ženským postavám, které podle ní byly hluboce šokující, indická žena prodchnutá Mahábháratou by takhle nikdy nemluvila 340. Během diskusí s Carriérem na toto téma se jí dostalo příznačné odpovědi: Vysvětlil mi [Jean-Claude Carriére], že Evropské publikum, nemající žádné reference o Mahábháratě, to tak snáze pochopí 341. Tak jako v tvorbě textu nebo scénografie nešlo o napodobování Indie, ani v herectví nešlo imitaci indického herectví. Cílem improvizace bylo vytvořit jednotnou hereckou skupinu schopnou srozumitelně a sdělně promlouvat jako celek k co nejširšímu diváckému spektru. O účinnosti těchto improvizací mluví nejlépe už samoté představení. To působí z hlediska hereckých prostředků velmi vyrovnaně. Někteří herci (především ti pocházející z Evropy) později považovali improvizace za základní součást práce na roli, jiní, jako již zmíněná Mallika Sarabhai, měli však odlišná pozorování: Během zkoušení jsem objevila speciálně silné spojení s africkými a asijskými herci. Sdíleli jsme jistý druh svědomí a uvědomění, které jsem musela západním hercům vysvětlovat. Často, když jsem byla nucena přijmout roli jediné Indky ve skupině a vysvětlovat, proč byly určité věci udělány, a určité ne, někdo z Afričanů tomu porozuměl okamžitě. Podobně, když přišlo na to, proč jsou některé věci 338 MEZZOGIORNO, V. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 95: At the beginning, beat my head as I might, I had no idea where to turn. 339 SARABHAI, M. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 102: Many things seemed odd to me, even wrong. 340 Tamtéž. s. 101: As far as I am concerned, that is deeply shocking. An Indian woman steeped in The Mahabharata would never speak in that way!. 341 Tamtéž. s. 101: I would talk to Jean-Claude about it, and he would explain to me that a European audience, deprived of any frames of reference for the Mahabharata, would understand it more clearly this way.. 250

259 zdvořilé a jiné ne, bez zjevné logické souvislosti, herci z Bali nebo Japonska nebo Senegalu jim hned porozuměli. Ale například německý herec mohl říct, Nemyslím si, že je to pravda. [ ] Ve svých rozhovorech s Peterem jsem se ho často ptala, proč pracuje s mezinárodní skupinou. Jedna z věcí, kterou řekl, byla, že pokud dokážeme vytvořit něco harmonického v tak malé skupině různých ras a kultur a barev, pak má svět šanci. 342 Toto vidění, ačkoliv bylo v rozporu s názory především evropských herců Mahábháraty, vypovídá ve výsledku jak o způsobu Brookovy práce na Mahábháratě, tak o celé jeho ideji mezinárodní divadelní skupiny. Brookovi šlo o veskrze humánní poselství o mezilidském porozumění a tuto ideu zhmotňoval jak výběrem témat svých inscenací, tak především způsobem jejich tvorby. Už skutečnost, že mezinárodní obsazení spolupracovalo na tvorbě tak exotického příběhu, jakým je Mahábhárata, se stalo jedním z témat zkoušení. Dalo by se také pojmenovat jako téma elementárního porozumění uvnitř skupiny tvůrců, stejně jako mezi tvůrci a diváky b) Společné hledání Po improvizacích došlo na samotné zkoušení situací. Hledání konkrétních způsobů, jak hrát postavu, ponechal Brook z velké části na hercích. Ti v tu chvíli již fungovali jako jednotná skupina a byli plní informací a podnětů z návštěvy Indie a dlouhých diskusí o tématech připravované inscenace. Brook fungoval na zkouškách často jako jakýsi lakmusový papírek. Zřídka říkal herci, jak konkrétně má kterou scénu zahrát, spíše naslouchal, sledoval, povzbuzoval v tvořivosti a kladl jim mantinely v rámci předem dané a ujasněné situace. 342 Tamtéž. s. 102: During the reahearsal period, I discovered a particulary strong link with the African and Asian actors. Somewhere there was a conscience and a consciousness that I shared with them and that I had to explain to the western actors. Often when I had to take on the role of sole Indian in the group and explain why certain things were or were not done, one of the Africans would understand it immediately. Similarly, when it came to why some things were respectful and others weren t, without any apparent logic to them, the Balinese or Japanese or Senegalese actors would understand immediately. But for instance a German actor might say, I don t think that s true. [ ] In my conversation with Peter, I have often asked him why he works with an international group. One of the things he said is that if we can create something that is harmonious in such a small group of mixed races and cultures and colours, then the world has a chance.. 251

260 Už od éry Divadla krutosti (1963, RSC, Londýn) nebyl Brook režiséremdiktátorem. Nevnucoval hercům svoji vizi, ale hledal co je živé. Povzbuzoval je, aby naplnil každou vteřinu životem postavy 343, nabádal je k aktivitě, nutil je tvořit, aniž by jim přitom vnucoval přesný směr hledání: Po dobu zkoušení nám Peter nikdy neřekl: Musíte to udělat takhle. K ničemu nás nenutil. Místo aby se vměšoval, chtěl po nás, abychom byli zodpovědní a přítomní, a s obdivuhodným stupněm trpělivosti nechával téměř vše na nás. Místo aby řekl: Teď chci, abys udělal takový pohyb, nebo, Teď se musíš otočit doleva, čekal, dokud herec sám neobjevil vhodnou reakci. Peter nabádal herce, aby objevil, co přesně je od něj žádáno a co je správné pro jednotlivé momenty. 344 Mezi herci tak mohl během zkoušení vzniknout dojem, že je Brook vlastně nerežíruje. Ovšem při tak rozsáhlém hereckém rozpětí lze společné hledání jednoduchého výrazu již považovat za režijní koncepci. Herci postupovali různými způsoby. Někteří z nich se pokoušeli nalézt svoji postavu skrze psychologii (Seweryn: Při absenci psychologie nikdy nedosáhnete takové úrovně čistoty. 345 ), jiní začali intuitivně vycházet sami ze sebe (Mezzogiorno: Pevně věřím, že herec může dát pouze to, co má. Nemůže jít vně sebe nebo mimo sebe. [ ] Mohu pouze sáhnout hluboko dovnitř a čerpat z toho, co je ve mně. 346 ). Ale ať už byl přístup herce jakýkoliv, Brook stál vždy vně jeho práce a korigoval ji. Jakým způsobem to probíhalo, popisuje herec Katsuhiro Oida: 343 SEWERYN, A. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 90: In order for every hundredth of a second to be infused with life [ ], you must know what life is OIDA, K. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 108: During the rehearsal period, Peter never says to us, You must do it this way. He does not force us to do anything. Instead of intervening, he requires us to be responsible and present, leaving almost everything up to us, with a remarkable degree of patiance. Instead of saying, Now I want you to do this movement, or, Now you have to turn to the left, he waits until the actor himself has discovered the appropriate response. Peter encourages the actor to discover precisely what it is that is required of him, what is right at that moment SEWERYN, A. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 90: In the absence of psychology, you could never achieve that degree of clarity MEZZOGIORNO, V. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 95: I firmly believe that an actor can only give what he has. He cannot go outside himself or beyond himself. [ ] I can only dig deep into myself and draw on the well inside me.. 252

261 Brook nikdy nemluví o charakteru postavy, nepouští se do psychologických podrobností. Když se u mě objevila tendence hrát Drónu podobně jako jsem hrával v Japonsku samuraje, řekl pouze buď člověkem, neproměňuj se ve stereotyp, hledej. U Petera nikdy nevím, do jaké míry mám pravdu, vím jedině, v čem se mýlím. Při zkouškách říká pouze: ne. Musím pracovat sám, naprosto samostatně až do chvíle, kdy řekne: ano. Brook, to je škola, ve které herec pochopí, že jedině on sám, jako člověk, může dojít pravdy v sobě samém. 347 Herci tedy měli při zkoušení zřejmě volné pole pro uplatnění vlastní tvořivosti. Nic nebylo špatně, pokud to vycházelo ze situace, charakteru a pokud to bylo živé a nepodléhalo divadelním konvencím či klišé. Nejednalo se však o způsob práce, který by vyhovoval každému herci. Takový herec musel být otevřený k hledání, aktivní a nesměl se bát odhodit konvence svého hereckého projevu. A uvědomit si, že bez těchto konvencí není v samotném základě svého herectví nezajímavý. Vittorio Mezziogiorno dlouho po premiéře přiznal, že i po třech letech práce nad postavou se kousek po kousku snaží najít svobodu, ne v tom, jak hrát poloboha, ale v možnostech, co může být polobožského ve mně 348. Jiní herci naopak právě tuto volnost ocenili a užívali si ji. Představitel Bhímy, Mamadou Dioume, například vzpomíná, že jej Brook naučil znovu šaškovat, znovu jsem nabyl radosti ze hry 349. Základem tvorby byla jednoduchost, čistota tvaru a pravdivý život postavy. Nebylo důležité, že se hraje o polobozích, bozích, mytických indických bytostech atp. Každá postava byla především jedinečným charakterem; bohatým, vycházejícím z osobnosti herce a vystavěným na půdorysu barvitých situací a vztahů. Bohatost výrazu měl každý herec za úkol objevit sám v sobě. Každý z nich tak vnesl do postavy něco osobního, jedinečného. Vznikla tak jednoduchá, a přitom dostatečně proměnlivá forma, jejímž prostřednictvím komunikovalo mezinárodní obsazení jednotnými hereckými prostředky. 347 OIDA, K. In ENGELOVÁ, LÍDA Brookova Mahábhárata. Dramatické umění, 1987, č. 1, s MEZZOGIORNO, V. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 94: I m still trying, despite having work on Arjuna for more than three years. I am now in the proces of finding my freedom not so much by looking for a way to play a demigod as by discovering the possibilties of what could be like a demigod in me DIOUME, M. In ENGELOVÁ, L. Brookova Mahábhárata. Dramatické umění, 1987, č. 1, str

262 4.3. Herectví v inscenaci Výsledné herectví v inscenaci se může, ve své naplněné věcnosti, leckomu zdát až banální. To by byl ovšem zjednodušující pohled na věc. Dalo by se říct, že v bohatosti a rozmanitosti hereckého projevu vytvořili Brook s herci svou vlastní hereckou konvenci. Ačkoliv herecký výraz nebyl prost detailu, postavy byly charakterizovány především výrazným gestem, který byl v obrovském prostoru avignonského lomu (kde měla inscenace premiéru) zcela zásadní pro diváckou orientaci v příběhu. Když si uvědomíme, kolik má vlastně Mahábhárata postav a na jaké ploše jsou rozehrány jejich vztahy, byla přehlednost celku zcela zásadním předpokladem. To, že důsledné naplnění tohoto uchopení vedlo herce k bohatému rozehrávání detailů, vyniklo naplno až v komornějším prostoru divadla Les Bouffes du Nord. Tam naplno vynikl svébytný a bohatý gestus postavy. Připomeňme si, co vlastě znamená pojem gestus. Gestus je termín, který je nejčastěji spojován se jménem německého dramatika, režiséra a divadelního inovátora Bertolta Brechta. Význam slova gestus samozřejmě není totožný s gestikulací, jedná se spíše o jakýsi souhrn jednání vyjadřující sociální postoj. Pro hlubší vysvětlení cituji Jana Hyvnara ze statě Brechtovo zpochybnění samozřejmostí: Brechtův herec se pohybuje ve společenském světě a v historii lidí, kterou si vytvářejí sami pomocí konvencí, zvyků a obyčejů. Musí proto vystihnout chování jevištních postav pomocí tzv. sociálního gesta. [ ] Je to gesto či soubor gest (ale nikdy gestikulace), ze kterých můžeme odečíst nějakou celostnou společenskou situaci. Není nic společenského v pohybu, kterým člověk odhání mouchu. Ale pokud tento člověk, chudě oblečený odhání psy, kteří hlídají cizí majetek, gestus se stává společenským, interpretuje výstižně tento termín Roland Barthes. [ ] Nalézt sociální gesto znamená odhalit a zvýraznit intenci postavy, události nebo i věty, která se za nimi ukrývá nebo je nezřetelná. [ ] Odkrytí gesta znamená odkrývání sociálního pozadí a různosti motivací lidského chování, nikoli jediné osudové příčiny. [ ] Člověk Brechta žije ve světě zmnožených intencí a sociálních gest. Odkrývání skrytých intencí v sociálním gestu je proto prvním a náročným úkolem 254

263 Brechtova herce. [ ] Druhým úkolem byl způsob konkrétního a věcného provedení gestického jednání, které Brecht spojuje s věcností a fortelem, jak se něco dělá. Jak se prodává slon, jak se zachází s milenkou, jak pije víno furiant a jak gurmán. 350 Pojem gestus je složitý a má několik rovin. Zjednodušme si jej pro naše potřeby jako souhrn jednotlivých aspektů určitého charakteru. Jako příklad si uveďme Brechtovu hru Dobrý člověk ze Sečuanu (Der gute Mensch von Sezuan, 1943), v níž je odlišný gestus postav zásadním znakem proměny prodavačky tabáku Šen-Te na postavu svého bratrance Šuaj-Ta. Gestus není otázkou psychologie, ale spíše podvědomí nebo jakéhosi obecně pochopitelného antropologického kódu, společného pro určitou sortu lidí. 351 U Mahábháraty se Brookovi a jeho hercům podařilo najít vhodný gestus pro všechny postavy, včetně těch znázorňujících bohy, polobohy, duchy či příšery. Charakterizace gestem vycházela z vnitřní podstaty postavy, každý pohyb herce byl plně uvědomělý a naplněný významem a v jeho projevu nebylo nic, co by působilo nadbytečným dojmem. Tento způsob herectví okleštěného na samotný základ pravdivosti a po okraj naplněného jednoduchými detaily, měl původ v hereckých cvičeních, která Brook postupně rozvíjel už od období CIRTu. U Mahábháraty se princip po okraj naplněné jednoduchosti stal základním hereckým prvkem. Hercův výraz tak nebyl zahlcen významy a soustředil se na pravdivé vyjádření smyslu jednání a z něj plynoucích emocí. Ukažme si to na několika příkladech: Ganeša/Kršna (Bruce Myerse) (anglická filmová verze představení) měl ladné, klidné, až k tanci odkazující pohyby. Jako Ganeša doprovázel téměř každou svoji repliku ikonickými pohyby rukou. Zčásti se zřejmě jednalo o čistě účelový prvek, protože ruce a tělo byly to jediné, čím se mohl herec s maskou sloní hlavy vyjadřovat. Herec ovšem rozvedl detail do charakterizace. Nejednalo se ale pouze o pohyby rukou, gestus postavy byl prodchnutý celým hercovým tělem způsob 350 HYVNAR, Jan. Brechtovo zpochybnění samozřejmostí. In HYVNAR, Jan. Herec v moderním divadle, Praha: Výzkumný ústav dramatické a scénické tvorby Divadelní fakulty AMU, Nakladatelství KANT, 2011, s Podrobný rozbor brechtovského gestu (či chcete-li sociálního gesta) by vydal na samostatnou obsáhlou práci, ale protože rozbor brechtovských pojmů není cílem této práce, odkáži zájemce na literaturu: Bertolt Brecht: Kupování mosazi. (Janáčkova akademie múzických umění, Brno, 2009.), Bertolt Brecht: Myšlenky. (Československý spisovatel, Praha, 1958.), či Ludvík Kundera: Brecht (Brno, 1998). 255

264 chůze, mluvy, způsob, jakým pozoroval, naslouchal; to vše pojmenovávalo božskost postavy. Jako Ganeša působil až dětsky rozpustilým dojmem, teprve když odložil sloní hlavu a vstoupil do příběhu, dostala jeho božskost konkrétnější kontury. V divákovi ovšem po celý zbytek představení mohl zůstat dojem oné roztomilosti a hravosti boha se sloní hlavou. Herec tak měl možnost udržet divákovy sympatie i ve chvílích, kdy jako Kršna vedl své svěřence do války a mluvil o nádherném krveprolití 352, které je všechny čeká. Ve chvíli, kdy se Kršna zjeví ve své božské podobě, jej popisuje Bhíšma: Když se Kršna směje, z jeho úst vychází třináct plamenů, Brahma sídlí na jeho čele, strážci světa stojí na jeho pažích, [ ] vidím nad jeho hlavou vztyčené velké zbraně, vidím, jak z jeho očí, nosu a uší sálá oheň a valí se dým, kůže jeho božského, všezahrnujícího a hrůzu vzbuzujícího těla vyzařuje paprsky světla 353. Herec znázorňující Kršnu v té chvíli pouze stál na místě, v rukách držel svíčky sevřené tak, že to vypadalo, jako by mu plamen vycházel z dlaní. Divák tedy měl možnost vidět něco docela jiného než postavy příběhu. Viděl podstatu Kršny, ukrytou uvnitř jeho děsivého zevnějšku. Z herce vyzařoval klid, harmonie, vyrovnanost a obrovská vnitřní síla. Jeho klid byl všeobjímající, jeho hněv majestátní a děsivý. I jeho radost během oslavného tance po smrti Bhímova syna byla zvláštním způsobem nadpozemsky neosobní, což bylo v přímém kontrastu k jejímu vyjádření tancem. Každý jeho pohyb lze vzhledem k postavám Ganeši/Kršny označit jako ikonický. Již jako záměrnou citaci ikony Ganeši vystavil Brook scény Kršnova zjevení v lidské podobě a jeho smrti. Ganeša přichází na scénu hned na začátku příběhu, aby pomáhal Vjásovi zapisovat vyprávění. V té chvíli má ještě sloní hlavu a až zhruba na konci první třetiny příběhu se stává jeho aktivním protagonistou, postavou jménem Kršna. Stává se součástí celé historie, překračuje z jedné časové linie do druhé a zjevuje se postavám příběhu (čímž po celý zbytek představení propojuje divadelní čas vyprávění s časem vyprávěného příběhu). Společně s vypravěčem Vjásou tak podtrhuje záměrnou divadelnost celé inscenace. Častým přecházením z jedné časové 352 J.-C. CARRIÉRE: Mahábhárata II. Vyhnanství v lese. Praha: DILIA, 1992, s. 81: Jestliže zem potřebuje oběti, uvidíme nádherné krveprolití Tamtéž. s

265 roviny do druhé a četnými komentáři dosahují Kršna s Vjásou působivého efektu zcizení 354. Celá scéna zjevení či, řekněme, převtělení Ganeši do Kršny byla vystavěna jako jakési postupné vytváření Kršnovy ikony. Postava Chlapce fungovala jako zástupce diváků a společně s nimi byla svědkem Ganešovy transformace. Scéna začala Ganešovým vyprávěním o tom, že když zemi hrozí nebezpečí, vstoupí bůh Višnu na zem v podobě člověka jménem Kršna. V tu chvíli Chlapec (a diváci s ním) uslyšeli flétnu, charakteristický Kršnův nástroj, který nechybí na žádném jeho ikonickém zobrazení. Dialog pokračoval následovně: DÍTĚ: Takže já uvidím Kršnu? To je jeho flétna, co slyším? On přijde? GANEŠA: Možná už tu je. DÍTĚ: V jaké podobě? GANEŠA: V podobě muže, neboť je muž. Sleduj pozorně jeho počínání. Je jemné a záhadně průhledné. Říká se, že v témž okamžiku může být na nejrůznějších místech tady i onde, ve vodě i chvějícím se lístku. Je tebou, je ohněm, je srdcem neviditelných věcí. Je oheň, je srdce neviditelného. DÍTĚ: Je také v tobě? GANEŠA: Očividně. (Ganeša si sundá sloní hlavu, zmizí na chvilku za oponkou, kterou drží Vjása s Dítětem. Když je oponka odstraněna, vidíme ho spícího jakožto Kršnu) 355 Tento výstup, jakkoliv mohl na první pohled působit jednoduše, byl ukázkou stavby napětí za pomoci několika málo jednoduchých divadelních prvků. Princip převlékání herce z jedné role do druhé před zraky diváka byl samozřejmě v té době už mezi tvůrci hojně používaný. Unikátní byl způsob, jakým Brook s Myersem za pomoci tohoto divadelního prostředku vytvořili svébytný divadelní časoprostor. Pojmenování prostoru se v průběhu této scény měnilo. Na jejím začátku vstoupily postavy vypravěče a jeho posluchačů ke spícím protagonistům vyprávěného příběhu 354 Termín Bertolta Brechta, v originále Verfremdungseffekt vychází z principu ozváštnění. Jeho účelem je záměrné upozornění diváka na přítomnost umělé divadelní reality a vytvoření odstupu (prezentace, sebeprezentace postavy, vyprávění, songy, přímé oslovování diváka apod.). Více viz BRECHT, B. Myšlenky. Praha: Československý spisovatel, Brook efekt zcizení obdivoval a často využíval (viz kapitola I. 5. Marat/Sade), podle něj se jedná o vynález zcela neuvěřitelné síly : BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon. Překlad Jan Hančil. s CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1990, s

266 a přemítali nad jejich budoucím osudem. Náhle se setmělo a Kršna s Chlapcem se ocitli na jevišti obklopeni pouze světlem. Stáli ve specifickém divadelním prostoru, který je možné si pojmenovat jako ambivalentní vesmír příběhu 356. Vtom se ozvala Kršnova flétna a Bruce Myers se stal Kršnou v jeho ikonické podobě, ve které byl nejčastěji zachycován na dobových zobrazeních. Po dokončení proměny se opět rozsvítila plná světla a Kršna se stal součástí vyprávěného příběhu. Vznikal tak dojem jakési nové, nepojmenované reality, v níž mohl Kršna být zároveň posluchačem příběhu i jeho aktivním hybatelem. Mohl být viděn, stejně jako mohl být srdcem neviditelných věcí 357. Bruce Myers doplnil tento čistě emocionální popis lehkou, jednoduchou, ale přitom zcela precizní změnou v držení těla a v melodii hlasu. Neilustroval to, co o své postavě říkal, ale do detailu to naplnil jednoduchou, ale přesnou změnou hereckého gesta. Postava Kršny sloužila i k prodloužení divadelního času. Jako příklad zmiňme scénu Kršnovy smrti, která v příběhu přichází po ukončení veliké války o osud lidstva a uvádí poslední, více než hodinovou část představení. V té se postupně uzavírají všechny rozehrané příběhy a témata. Ve smrti uléhá Kršna opět do své ikonické podoby, zatímco slovy popisuje příběh svého skonu. Diváci opět pouze jeho prostřednictvím slyšeli příběh jeho smrti, zatímco herec v jednoduchém gestu evokoval emoci, s jakou Kršna opouštěl svět. Herec do ikonické podoby uléhal smířený, unavený, se spokojeným úsměvem. Oproti výše popisované scéně zrození, kde totéž gesto působilo energickým a sebevědomým dojmem, kde herec uléhal proto, aby vstal a bojoval, zde z něho spadlo velké břemeno a Kršna uléhá proto, aby už nikdy nevstal. I když jeho příběh skončil de facto smrtí, Brook s Myersem naznačili v jednoduchém, čistě hereckém prostředku, že končí jeho vítězstvím. Vzdali se divácky možná vděčné scény Kršnovy vraždy ve prospěch logiky příběhu a celkového tempa představení. Herec pouze ulehl a usnul, stejně jako ulehl a usnul ve chvíli, kdy vstupoval do příběhu. Jeho smrt divák nemusel vnímat jako tragickou, protože se mohl opět probudit někde jinde, v jiném světě. 356 S principem prostoru, který nepatří ani do jedné příběhové linie, ale ani k přiznané divadelnosti, pracoval Brook po celou dobu představení až do samotného konce, kdy se ve francouzské verzi sešly všechny postavy příběhu, živé i mrtvé, pod rozednívajícím se avignonským nebem. Toto setkání a s ním spojené smíření postav probíhalo kdesi ve vesmíru příběhu a bylo možné jej vnímat jako jakousi formu sdíleného rituálu probíhajícího mezi herci a diváky. 357 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1990, s

267 Kršna ve scéně svého zrození. A na dobovém zobrazení. V průběhu představení se Kršna se do příběhu aktivně zapojoval jako rádce a manipulátor. Působil netečně, sebevědomě a poklidně. Herec se soustředil na neustálé evokování jeho božství. Jako by nezpodobňoval pouze tohoto jednoho konkrétního boha, ale celé téma božství ve všech jeho kladných i záporných vlastnostech. Kršna byl laskavý a zároveň pomstychtivý, spravedlivý a zároveň sobecký, klidný, ale i bojující, lehkomyslný i moudrý. To vše bylo divákům prezentováno v jednoduchém jednotícím prostředku majestátnosti, klidu a až nadlidské rovnováhy. Bruce Myers nedával na rozpolcenost své role velký důraz, podřizoval se smyslu předlohy, vybíral to, co považoval za nejpodstatnější rys božství, a ten beze zbytku naplnil. Všechno ostatní o Kršnově charakteru bylo obsaženo v jeho jednání v rámci příběhu. Myers se do postavy nevciťoval, ale ani ji nepředváděl pouze vnějšími prostředky. V souladu s Brookovým inscenačním záměrem ji spíše evokoval. Tento postup byl společný pro všechny herce v představení a mohli bychom jej nazvat metodickým uchopením. V neustálém evokování a redukování postav na jejich témata vzniká dojem obrovské úspornosti hereckých prostředků. Ovšem právě koncentrovanost na to nejpodstatnější způsobila, že se divák v obrovském množství postav a témat mohl orientovat a lépe jim porozumět. Jako další příklad nám poslouží postava slepého krále Dhrtaráštry (Ryszard Cieślaka). Slepota byla na jevišti ztvárněna už nesčetněkrát a tvůrci pokaždé hledají způsob, jak ji divadelně znovu a nově uchopit. Od prostého a nejpoužívanějšího zavázání očí přes tmavé brýle až po, řekněme, používání vnějších rekvizit, jako je slepecká hůl nebo vodící pes. Ryszard Cieślak nepoužil v roli krále Dhrtaráštry pro znázornění slepoty žádný zástupný znak. Slepota procházela celým jeho tělem a naplňovala každý jeho sval a pohyb. Nejznatelněji v obličeji, kde otevřené oči vyvrácené v sloup doplnila vystrčená spodní čelist a spodní ret. Zbytek těla byl 259

268 neustále ve vleku očí; nejistý, pomalý, nahrbený, slabý stejně jako král Dhrtaráštra, jenž byl celou dobu představení ve vleku událostí. Králem se stal shodou okolností a slepý byl od narození. Jako slepý se učil chodit, jako slepý poznával ostatní kolem sebe. A Cieślak nevynechá příležitost, aby v nějakém hereckém detailu tento fakt nezúročil. Dhrtaráštra se za svoji slepotu stydí a snaží se ji spíše skrývat. Ve světle toho doplnil Cieślak zvolený gestus postavy o nejisté, unavené a jakoby neustále se omlouvající pohyby. Fyzické napětí šlo ruku v ruce s napětím vnitřním, které Cieślak vyzařoval, i když jen klidně seděl. Jeho zrak, kterým nemohl pozorovat okolní svět, jako by byl otevřený dovnitř něho samotného, a Dhrtaráštra tak viděl podstatu věcí dříve než ostatní. O to silněji mohla na diváka zapůsobit scéna, v níž mu Kršna na krátký moment vrátil zrak. Všechny hercovy svaly na tu chvíli povolily a král zažíval několikavteřinové uvolnění. Několikrát mrknul, protože jeho oči si musely zvyknout na světlo, a hned poté se upřeně zahleděl na Kršnu; jedinou věc, kterou kdy v životě uvidí. Na tváři se mu objevil krátký úsměv. Jeho tělo v té chvíli nepotřebuje podpírat, je rovné, samostatné. Na krátkou chvíli mají diváci možnost vidět pravého krále. Po několika vteřinách ale Dhrtaráštra o zrak opět přijde, nahrbí se a radost ve tváři pohasne. Jeho oči prozatím zůstávají na místě, upřené na bod, kde před chvílí viděli Kršnu. Skutečnost, že král opět nevidí, se k divákovi dostala především prostřednictvím emoce čitelné z královy tváře a z jeho následující repliky: DHRTARÁŠTRA: Znovu mě objímá tma, už nejsem schopen nic rozeznat. Kršno, Kršno, udělal jsem, co jsem mohl. KRŠNA: Já také. 358 Kršna Dhrtaráštrovi odpověděl už ze tmy. Králův obličej i tělo se vrátily do původní polohy a už tak zůstaly do konce představení. Teprve ve světle těch několika málo vteřin je možné rozpoznat potenciál, který se v něm ukrývá a který je potlačován jeho nemocí. V této chvíli lze cítit tragédii jeho života. Postava si v průběhu představení vytvoří vlastní rytmus. Ostatní musí rytmus slepého krále akceptovat a dohrávají jeho téma v duchu zásady, že na divadle hrají krále dvořané. Zde hrají dvořané navíc slepého krále, jenž podle tradice neměl nikdy 358 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata II. Vyhnanství v lese. Praha: DILIA, 1992, s

269 vládnout, ale nikdo se mu to z povinné úcty nedovolí říct. U postavy tak může místy vznikat dojem jakéhosi majestátu slepoty. Sám Ryszard Cieślak byl v té době už nezpochybnitelná legenda světového divadla a pořád zářil obrovským osobním i hereckým charismatem. Tato mimodivadelní skutečnost automaticky vytvářela jedinečný vztah jak mezi Cieślakem a hereckými kolegy (pro které mohl snáze být králem), tak mezi Cieślakem a poučeným publikem, které mohlo roli vnímat jako velký návrat jedné herecké legendy na jeviště. Udržet tak vysokou míru pohybové stylizace v neustálé rovnováze byl bezpochyby obrovský fyzický výkon. A zřejmě i jeden z důvodů, proč si Brook Cieślaka vybral: protože věděl, že Cieślak je takového výkonu schopen. Každý sval jeho těla byl po dobu představení téměř v neustálém napětí. Cieślak měl pochopitelně celoživotní pohybový trénink a v jedné ze svých posledních rolí dokázal sílu a energii, se kterou tento fenomenální herec naplnil na první pohled jednoduchý charakterizační prvek a rozvíjel na jeho podkladu bohatý gestus postavy. Ten vycházel z jakési formy vnitřní exprese, která byla Cieślakovi vlastní po celou jeho kariéru. Původem japonský herec Katsuhiro Oida, ztvárňující postavu Dróny, patřil, stejně jako mnoho dalších členů tvůrčího týmu Mahábháraty, mezi dlouholeté Brookovy spolupracovníky. Ovšem při zkoušení Mahábháraty musel každý herec sám přijít na způsob, jak pojmout svoji postavu. Dróna je mistr boje, učitel a válečník. Proto měl zpočátku Oida tendenci hrát ho jako samuraje. V tomto přístupu ale Brook prý spatřoval pouhé využití kulturního stereotypu 359. Ovšem ve výsledném představení nakonec ve Drónovi téma samurajství přece jen zůstalo. Bylo však obohacené o další rozměry, z nichž nejvýrazněji působí ironický nadhled. Ironie dodává postavě svěží nový rozměr, jak Oidovi během zkoušení potvrdil sám Brook: Když budeš hrát postavu s ironií, budeš mít více prostoru pro herectví, než kdyby byla pouze vážná OIDA, K. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 113: At one stage a tendet to transfrom Drona into too much of a Samurai. Peter simply said, Be human, don t turn him into too much of a stereotype, find some variation ( Když se u mě objevila tendence hrát Dronu podobně jako jsem hrával v Japonsku samuraje, řekl pouze buď člověkem, neproměňuj se ve stereotyp, hledej. ). 360 BROOK, P. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 113: If you play the character with irony, there will be more room to act than if he s only ever serious.. 261

270 Toto pojetí má pravděpodobně kořeny v tom, že Oida hrál v představení dvě postavy. Kromě Dróny ještě dalšího vojevůdce, Kíčaku, který je ale vysloveným opakem Dróny a ve výsledku vyloženě komickou postavou. 361 Dróna je duchovně založený člověk, věnující se vzdělávání a duchovnímu růstu, oproti tomu Kíčaka je přízemní voják, jehož krátké působení v příběhu je hnáno pouze obyčejným chtíčem. Toho, že hrál obě role, využil Oida do takové míry, že každá z rolí obsahovala něco z gest té druhé, a vzájemně se tak doplňovaly. Byly to dvě hraniční polohy téhož člověka. Zemitý Kíčaka, navzdory očividnému buranství, měl ve svých pohybech i eleganci vojevůdce, zatímco Dróna, úctyhodný a po většinu času chladně uvažující válečník, ukazoval v mnoha scénách ironický odstup a až dětskou hravost a radost ze hry. Ta často v kontrastu s jeho válečnickou nelítostností vytvářela obraz člověka, který prožívá hluboké emoce, ale je nucen je ukrývat za svoji profesi. Jako příklad nám může posloužit scéna ze třetí části hry, v níž se na bitevním poli utkají Dróna se svým přítelem a nejlepším žákem Ardžunou. Mají mezi sebou dohodu, že zůstanou přáteli, ale potkají-li se na bitevním poli, budou bojovat na smrt. Jejich setkání v boji je majestátní, zběsilé, urputné, a přitom vřelé a dojemné. Dróna je na jednu stranu rád, že Ardžunu opět vidí, stejně jako má v boji radost, jak svého žáka vychoval. Když jej Ardžuna zasáhne šípem do hrudníku, pocítí Dróna nejprve bolest, posléze ji ale kvituje radostným smíchem, a to i když ho zasáhne druhý šíp. Oida v tu chvíli ve fiktivním jazyce chválí Ardžunu za jeho umění. Ten k němu s úctou poklekne a oba se obejmou. Válečnictví v Drónovi ale převáží, s bolestí potlačí své city, tvář se mu zkřiví, odstrčí Ardžunu a začne po něm vystřelovat šípy. Celý výstup byl postavený na vyjadřování dvou protichůdných emocí. V případě Dróny byl tento kontrast očividnější. Složitý vnitřní rozpor vyjadřoval herec jednoduchým kontrastem. Daleko větší boj než s Ardžunou svádí Dróna totiž sám se sebou. Daleko více ho bolí šípy, které nastřílí do Ardžuny, než ty, které zasáhnou jeho. Z bolesti, kterou mu způsobil jeho žák, má radost, a největší bolest naopak cítí ve chvíli společného objetí. Jako samostatnou kapitolu lze vnímat scénu Drónovy smrti. Ta je jednou z nejčastěji citovaných scén celé inscenace. Byla zpracována podobným prostředkem jako zjevení Kršny divák viděl něco zcela jiného než postavy. Tentokrát ovšem scénu Drónovy smrti popisoval svým božským pohledem samotný Kršna, jeho popis 361 Ve filmové verzi zůstala Oidovi pouze role Dróny, Kíčaku hraje francouzský herec Maurice Bénichou. 262

271 proto nebyl pozemsky konkrétní, ale jakoby vnitřně symbolický. Když se k Drónovi dostane nepravdivá zpráva o smrti jeho syna, ztrácí veškerý smysl života. Zezadu se k němu přiblíží voják Dhrštadjumna s vytaženým mečem, 362 Dróna ví, co jej čeká, usedne a sundá si horní část oblečení, jakési černé kimono, pod nímž má bílou košili. Přichází následující výstup: KRŠNA: Podívej se na Drónu: mohl by ještě bojovat, ale už toho není schopen. (Skutečně se zdá, že Dróna není schopen pohybu, Bhíma k němu přistoupí.) BHÍMA: Najednou tě jasně vidím. Měl jsi rád jenom zabíjení, rád jsi vrážel železo do lidských těl. Tvůj život je dlouhý průvod mrtvých. (Dróna uchopil velký pohár krve a vychrstnul si ho na tvář a na tělo, jako by vykonával poslední oběť.) KRŠNA: Dhrštadjumno, udeř rychle, pro tenhle pohyb ses narodil. (Dhrštadjumna vypadá váhavě, jako by měl ještě strach přiblížit se k Drónovi.) Neměj strach, neboť síla ho opouští a nikdo jiný než ty mu nemůže odejmout život. (Dhrštadjumna se s vytaženým mečem blíží k Drónovi.) ARDŽUNA: Jeho smrt je nepochopitelná. KRŠNA: Jeho smrt je přirozená. Povídej se na něho, má zavřené oči, dech se mu zpomaluje, zastavuje. (Pohledy všech jsou upřeny na Drónu.) BHÍMA: Kde se bere to světlo, které ho obklopuje? KRŠNA: Dospívá na samou mez života. Opouští hod dech a stoupá viditelně vzhůru. Jeho tělo osamělo. Dhrštadjumna usekne hlavu už mrtvou. 363 Ve filmovém záznamu, když Dróna zjistil, že je Ašwáttháman mrtvý, vstal pomalu od ohně. Všechny ostatní postavy se zastavily a sledovaly ho. Jakmile si Dróna na zemi všiml misky, ozvaly se do ticha bubny, které doprovázely v rituálním rytmu celou jeho akci. Dróna pomalu došel ke hnědé hliněné misce, obřadně ji zvedl nad hlavu a vylil na sebe její obsah tmavě rudou tekutinu připomínající krev. Oida při tom zavřel oči a už je do konce výstupu neotevřel. Ještě s miskou v ruce si opět 362 Bez povšimnutí by neměl zůstat fakt, že vojáka, který usekne Drónovi hlavu, hraje v původní francouzské verzi stejný herec, který hraje vypravěče celého příběhu Vjásu. 363 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata III. Válka. Praha: DILIA, 1992, s

272 sedl a poté ji poklidně odložil vedle sebe a čekal na smrt. Ve chvíli, kdy k němu Dhrštadjumna přistoupil, aby vykonal popravu, sklopil Dróna hlavu a voják máchnul mečem v místech, kde býval krk. Katsuhiro Oida ve scéně Drónovy smrti. Celá situace byla podpořená dýmem z ohně, obřadnými pohyby herce, časem, který byl celému aktu věnován, a minimalistickým bubnovým doprovodem. Vytvářela u diváka dojem až jakéhosi posvátného rituálu. Bylo to něco, co bylo západnímu publiku vzdálené, ale co bylo možné vnímat především na jisté emocionální úrovni. Nebylo možné přesně tvrdit, zda diváci sledují totéž, co postavy příběhu, nebo se ocitli, stejně jako při zrození Kršny, v jakémsi divadelním meziprostoru. Oidovo gesto, postavení těla, výraz v obličeji, pomalé a pevné pohyby; 264

273 to vše bylo možné číst jako obraz zlomeného, ale odhodlaného bojovníka, který nemá proč bojovat, a tak se rozhodl svůj život se ctí ukončit. V tu chvíli mohl Oida dokonce leckomu evokovat samuraje páchajícího seppuku. Celý výstup s miskou připomínal jakousi rituální přípravu na smrt, možná i smíření, jediné možné ukončení života bojovníka. Jeho obličej vyjadřoval obrovskou vnitřní bolest a přemáhání. Do doby, než se polil červenou tekutinou, byl zkroucený bolestí a předtuchou smrti. Dróna neudělal pohyb navíc a šel odhodlaně za svým cílem. Každý jeho pohyb byl maximálně soustředěný. Misku s tekutinou zvedal, jako by byla čímsi posvátným. 364 Při prvním pohledu dovnitř misky začal pohybovat rty, jako by odříkával modlitbu. Poté rozkročen, s napětím v těle, zvedl misku nad hlavu, jako by byla plná jedovatých hadů. Navzdory tomu, že je Dróna nakonec zabit přihlížejícím vojákem, nesla celá situace díky Oidovu herectví znaky sebevraždy. Výraz hercovy tváře vyzařoval strach, jako kdyby si k hlavě místo misky přikládal zbraň. Po vylití tekutiny bylo už dílo dokonáno a z Oidova výrazu bylo možné číst klid a uvolnění. Jeho hlava a do té doby bílá košile byly najednou celé rudé a v divácích mohli vyvolat dojem, že nějak takhle bude košile vypadat, až mu voják hlavu usekne. A ačkoliv si zřejmě reálný význam misky s červenou tekutinou každý divák interpretoval po svém, nakonec bylo možné dojít ke stejnému závěru, jako Kršna: Jeho smrt je přirozená 365. Nabízí se otázka, zda by úplně stejně vystavěná herecká akce měla na diváka stejný dopad, kdyby ji nehrál asijský herec? Ve vnímání akce s miskou jako rituálu z jiného světa totiž evropskému divákovi zcela jistě napomáhal i exotický původ herce. Divák ani nemusel analyzovat přesný význam symboliky výstupu, protože jej mohl vnímat jako součást něčeho, co není schopen plně obsáhnout, co je součástí pro něj neznámé, odlišné kultury. Ovšem pojetí scény jako výstupu zlomeného otce, který páchá po smrti svého jediného syna sebevraždu, mohlo být pro diváka západního světa pochopitelnější a stejně působivé. Unikátní práci s charaktery představují postavy Pánduovců. Každý z bratrů je synem jednoho z elementárních bohů a zosobňuje tak jeden z následujících prvků: Judhišthira (Matthias Habich / Andrzej Seweryn) je synem boha Dharmy, rozený král Bhíma (Mamadou Dioume) je synem boha větru, Ardžuna (Vittorio 364 Držení misky a změna napětí těla v závislosti na obsahu misky je jedním ze základních Brookových hereckých cvičení. 365 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata III. Válka. Praha: DILIA, 1992, s

274 Mezzogiorno) je dokonalý válečník, dobyvatel, a dvojčata Nakula (Jean-Paul Denizon) a Sáhadéva (Mahmoud Tabrizi-Zadeh), stejně jednotní jako trpělivost s moudrostí 366. Podle vypravěče Vjásy jsou všichni lidé na zemi jejich potomky. V každém člověku se tak snoubí královská moudrost s lehkovážností, bojovností, trpělivostí a bratrstvím. Každý z herců vzal základní charakterizaci své role za určující a v přesně nastavených mantinelech na ní vystavěl výslednou podobu postavy. Ty byly od počátku jasně slovně determinovány a herci tuto základní charakterizaci dále rozvíjeli. Nakula a Sáhadéva mají z bratrů v příběhu nejmenší roli, ale i tak se během celé inscenace od sebe nevzdálí, jsou opravdu nerozluční. Ardžuna je válečník tělem i duší. V inscenaci měl mnoho situací, v nichž mohl své bojovnické dovednosti dokázat. Nejvíce se podobá Drónovi je to jeho žák a jako by převzal něco z jeho pohybů a majestátnosti, ovšem nic z jeho hravosti. Ardžuna během první poloviny představení často působí jako chladný stroj na válčení. Až v druhé části dojde ke zlomu. Ardžuna je proklet a je připraven o svou mužnost 367. Otevře se v něm jeho ženská stránka a on se začne věnovat tanci a líčit se. Tato komická vsuvka není sice podstatněji rozvedena, ale Ardžuna od té chvíle začne mít i cit, smysl pro humor, emoce. Jeho tématem je téma chladného bojovníka, který se stane dokonalým až ve chvíli, kdy v sobě objeví svou ženskou stránku. Pokud si chceme představit někoho, kdo je synem boha větru, automaticky si představíme někoho rychlého, lehkého, vzdušného. Dvoumetrový senegalský herec Mamadou Dioume už na první pohled budí spíše dojem robustnosti. Onen vnitřní vítr naplňuje svojí neskutečnou silou a zároveň až dětskou hravostí. Bhíma je nerozvážný a do všeho se vrhá po hlavě. Zároveň je skoro pořád v pohybu, poskakuje, běhá, nedokáže zůstat v klidu. Humorně glosuje dění a působí u toho až rozpustilým dojmem. Ve scéně, kdy si myje vlasy v krvi svého nepřítele, působí jeho tvrdost a krutost kontrastně. I takový může být vítr: nelítostný a tvrdý, stejně jako hravý a rozpustilý. Judhišthira v sobě nosí královský majestát v každém okamžiku, a to i když prohrává v kostkách celý svůj život nebo když se skrývá v exilu. Postavení těla, 366 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1992, s CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata II. Vyhnanství v lese. Praha: DILIA, 1992, s

275 pohyby i netečný pohled, to vše neustále připomíná, že je bezúhonný budoucí král 368. Andrzej Seweryn (popř. Matthias Habich) hráli Judhišthiru jako krále bojujícího o své království. Ačkoliv se Judhišthira právoplatným králem stává až na konci příběhu, jeho osud je natolik bohatý a proměnlivý, že obsahuje obrovské množství podob, jaké může král mít: je tu král lehkovážný, král bojující, moudrý, král zbavený svého království, král vyjednávající, nelítostný, prolhaný a nakonec i spravedlivý. Habich a Sewerin toho využívají, aby se pokusili ve své postavě obsáhnout celé téma člověka jako krále. Na výše uvedených příkladech je možno vystopovat podobný herecký přístup herci v Mahábháratě se soustředili především na znázornění tématu; jak tématu postavy, tak v širším měřítku celé inscenace. Opět se zde ocitáme na poli základní charakterizace rozehrané v detailech do osobitého gestu. Herci Mahábháraty nehráli své role v zásadách psychologického realismu. Pojali je s velkou nadsázkou, s hyperbolou. Pracovali s nimi jako s tématem, u kterého je třeba odhalit jeho kořeny a naplnit ho co největší bohatostí. Hráli životní principy jednotlivých postav a teprve ze střetu jejich životních principů vznikaly konflikty. A nebyly to konflikty mezi postavami, ale jejich životních filozofií. Ty byly herecky naplněné a rozehrané do nejmenších detailů. Rozehrávání těchto detailů vznikalo zřejmě ze svobodné hercovy kreativity. Takže ačkoliv byl způsob herectví podobný u všech herců, působila každá postava jako jedinečná a nezaměnitelná osobnost, která vycházela z dlouhého hledání a podněcování tvořivosti každého herce během procesu zkoušení. 369 Společné mantinely hereckého stylu byly pravděpodobně pevně nastaveny od režiséra. S vědomím toho, že se budeme pohybovat na poli spekulace, se pokusíme tyto mantinely pojmenovat. V představení lze vysledovat společné herecké prvky jako soustředěnost, napětí, sdělnost, jednoduchost, osobitost a originalita, osobnostní přístup, hyperbolu a fantazii. Pokusme se zjednodušeně shrnout základní herecký požadavek takto: výkon každého z herců musel být v každém okamžiku pravdivý a živý. Pro splnění takového zadání bylo nutné, aby na sebe byl celý herecký soubor takzvaně naladěný. Aby herci mohli využívat svobody poskytnuté režisérem, musel 368 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1992, s Viz kapitolu Mahábhárata; I. Přípravy představení; 4. Obsazování rolí, str

276 být celý soubor schopný práce na stejné úrovni. K dosažení takové sehranosti je samozřejmě potřeba dlouhá doba. Brook tuto přípravu nepodcenil a soubor ještě před samotným téměř ročním zkoušením podnikl několik společných cest po Indii, ale i mnohá soustředění a cvičení. Inscenace kladla na herectví zásadní důraz. Uměřené mizanscény v dialogových pasážích dávaly vyniknout soustředěnosti na téma a Brook nechával promluvit předlohu prostřednictvím hereckých výkonů. Oproti tomu byly válečné a bitevní scény aranžérsky velkolepé. Brook v nich využíval princip čtyř základních elementů, které se staly základem pro scénografické řešení, ať už mluvíme o obrovské ohnivé stěně, nebo o postavě zamrzlé v jezeře. To však mluvíme o velkých davových scénách, ale většina situací v představení byla spíše komorního rázu. V nich Brook pečlivě budoval atmosféru osudového příběhu lidstva. Vytvářel originální fantazijní svět, který byl plný různých příšer, bohů, polobohů, válečníků, kouzelníků, princezen, kouzel a magických manter, a přitom nepůsobil pohádkově, nýbrž jako pohled do dávno zaniklého světa. Všechny sféry existence zde existovaly ve vzájemné harmonii. A pocit harmonie mohl zažít i divák, když sledoval herce z celého světa, kteří se před začátkem zkoušení ani neznali, jak jsou schopni fungovat jako jeden celek na pozadí eposu z exotické východní kultury. To je zřejmě jedno z nejvýraznějších specifik Brookovy práce na Mahábháratě. Používání jevištních metafor či specifických hereckých cvičení bylo už dnes mnohokrát napodobováno a rozvíjeno. Podstatnější je v tomto případě podle mého názoru jistá filosofie, kterou Brook budoval a rozvíjel už od prvního setkání s myšlenkami G. I. Gurdžijefa. Pro naše potřeby si ji nazvěme jako filosofii harmonie. Harmonie nejen divadelní, ale i diváckou. Jakousi pokoru k člověku jako k pouhé součásti vesmíru. Ta zřejmě vycházela právě z inspirace Gurdžijefovými myšlenkami 370 a procházela celou inscenací Mahábháraty. Ačkoliv je její příběh sám o sobě krutý, obsahuje velkou válku, hromady mrtvých a spoustu násilných scén, výsledkem zřejmě nebyl pocit deprese, ale spíše pocit harmonie, spříznění a v samém závěru mohlo mít představení jedinečný katarzní účinek. 371 Lze to chápat jako kvalitu, která vychází z divadla upřímného, hravého, nevykalkulovaného, sdělného, 370 Viz kapitolu I. 10. c) Brook a Gurdžijef, s Katarze jako očištění, viz ARISTOTELÉS: Poetika. Praha: OIKOYMENH, Překlad Milan Mráz, s. 59: Je tedy tragédie zobrazení vážného a uceleného děje s určitým rozsahem, a to takové, při němž se používá řeči zkrášlené v každém úseku příslušnými prostředky zvlášť, děj se nevypráví, ale předvádí se jednající postavy a soucitem a strachem se dosahuje očištění takových pocitů. 268

277 poctivého, precizně provedeného a zaměřeného na porozumění co nejširšího spektra diváků. Divadlo, které otevírá divákům dveře do jiných světů a kultur a poskytuje alespoň elementární porozumění. Tím se liší od mnoha jiných moderních divadelních směrů, které, ač mohou využívat podobné formy jako Brook, dávají divákům naopak pocit chladného odstupu nad lidským jednáním. Pocit sounáležitosti a harmonie, jenž z něho plyne, byl v představení budován především prostřednictvím mezinárodního obsazení. Sledovat herce z celého světa a různých kultur, jak komunikují společným divadelním jazykem o společných tématech, může být osvobozující a ve výsledku očistný zážitek. Představení Mahábháraty, stejně jako její filmový záznam, lze vnímat jako jakousi oslavu lidství a vesmíru, do kterého všichni patříme a v němž jsme si alespoň na základní emocionální úrovni schopni naslouchat a porozumět. A tento Brookem a souborem budovaný divácký vjem považuji za to nejpodstatnější, co nejen Mahábhárata, ale potažmo celá myšlenka Mezinárodního centra světovému divadlu přinesla. 5. Scénografie 5.1. Základy O hlavní tvůrčí zásadě evokování jsme už mluvili. Tento princip se promítl jak do dramaturgické práce, do herectví nebo do hudby, tak i výrazně do výtvarné složky představení. Ta ovšem prošla i po premiéře několika zásadními proměnami, a to z jednoduchého důvodu. Obří prostor avignonského lomu Boulbon, kde měla Mahábhárata premiéru, kladl zcela jiné nároky a nesl zcela jiné kvality než jeviště divadla Les Bouffes du Nord, kde se posléze Mahábhárata hrála. Scénografie musela na tyto prostorové kvality do velké míry reagovat v celkovém řešení. I tak je však možné pojmenovat některé její základní znaky, společné pro obě uvedení Mahábháraty. Výtvarnice, která měla na starosti jak scénografickou stránku, tak kostýmy a rekvizity, byla Brookova dlouholetá spolupracovnice Chloe Obolenská. Ještě před začátkem práce bylo nutné odpovědět si na otázku: jak k takové látce přistuopit? Podle komparativního religionisty Josepha Campbella postupují indičtí umělci při podobném úkolu následovně: 269

278 Indické umění je jako jóga, kde je umělec jogínem. Když po letech pilného a oddaného učení konečně dosáhne uznání a je pověřen řekněme zbudovat chrám či zpodobnit posvátný symbol, uchýlí se umělec k meditaci, aby byla jeho vnitřnímu zraku zjevena vize plánované symbolické stavby nebo božstva, jež má být ztvárněno. [ ] Stojí-li umělec před úlohou ztvárnit obraz boha, řekněme Višnua, musí nejprve nastudovat všechny podstatné texty a zafixovat si v mysli základní znaky, pozice a proporce daného aspektu boha. 372 Sběr dat se stal i pro Obolenskou zásadním startovacím bodem. Ještě před začátem tvorby se společně s Peterem Brookem a J.-C. Carriérem vydala na měsíc do Indie (jednalo se o druhou návštěvu Indie v rámci příprav, tu první podnikli Brook a Carriére společně s herci), aby tam sbírala inspiraci, dokumentaci a co nejbohatší materiál k danému tématu. Teprve po návratu do Paříže začala ze všech získaných vjemů a materiálů vybírat ty, které se jí zdály důležité a podstatné pro budoucí práci. Před začátkem práce na kostýmních návrzích se Obolenská se svojí asistentkou Pippou Cleator vydaly do Indie znovu, aby se inspirovaly v tamních druzích látek, módních střihů a stylů. Podle jejích vlastních slov byl v té době jejím cílem intenzivní sběr nových podnětů a přípravná fáze probíhala spíše empiricky, než analyticky 373. S takto nasbíranými zkušenostmi a inspiracemi mohla začít Obolenská přistupovat k samotné tvorbě. Nejprve bylo důležité vymyslet odpovídající prostor, který by v divákovi evokoval pocit východního světa a zároveň by nechal dýchat témata hry. Hrací plocha měla být co nejvíc otevřená pro herecké akce a variabilní pro volné přechody mezi časovými linkami a mezi jednotlivými situacemi; jakési čisté plátno, na kterém by měli herci dostatek prostoru pro svobodnou tvorbu a improvizaci, ale které by zároveň neslo pocit autonomního fantazijního světa. Jak poznamenala Obolenská: Museli jsme v něm za každou cenu uchovat proměnlivost a otevřenost CAMPBELL, J. Mýty. Praha: Nakladatelství Praga, Překlad Vladimír Lechnýř, s OBOLENSKY, Chloé. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 73: It s a question of developing constantly, for the preparatory period is empirical rather than analytical Tamtéž. s. 74: Fluidity and openness must be preserved at all costs.. 270

279 Bambusové stěny v Mahábháratě, lom Boulbon, Avignon, Nejprve s Brookem řešili, jak takový prostor vytvořit na své domovské scéně v divadle Les Bouffes du Nord. Jedním z prvních rozhodnutí v tomto ohledu bylo, že bude nutné přebarvit oprýskané zdi divadla. V úvahu připadala bílá nebo tmavě rudá barva. Nakonec se Brook s Obolenskou přiklonili ke druhé variantě, protože ta změnila atmosféru divadla, aniž by se tím zasahovalo do jeho přirozenosti 375. Nová barva zdí tak pojednala celý prostor divadla. Jak jeviště, tak hlediště dostaly podobnou atmosféru a diváci měli možnost se ocitnout ve stejném světě jako postavy hry. Odstranění tzv. čtvrté scény bylo základním vyprávěcím prvkem už u Carriérova scénáře, ve kterém příběhem provází vypravěč a v němž se postavy často obracejí přímo na diváka. Podle záměru Obolenské s Brookem se tak divák mohl ocitnout uprostřed dění, uvnitř předváděného světa, místo toho, aby ho zpovzdálí sledoval. Jak k tomu podotýká Obolenská: Chtěli jsme místo, které by bylo úplné: jedinečné a sjednocené, bez jakéhokoliv rozdělení hracího prostoru a hlediště; jakousi ulitu, uvnitř které může růst představivost živou a připravenou podpořit zrod a růst jakékoli situace Tamtéž. s. 74: Eventually we chose the latter solution because we wanted to change the atmosphere of the theatre without interfering with its true nature Tamtéž. s. 74: We wanted a place that would be complete: unique and unified, with no separation between playing space and auditorium; a shell within which the imagination could be stimulated active and free to follow the birth and erasing of any situation.. 271

280 Dalším prvkem, který Obolenská do inscenace vnesla, byl princip udusané hlíny, jež by pokrývala celou podlahu divadla Les Bouffes du Nord. Udusaná či vypálená hlína ohraničující hrací prostor byl podle Obolenské prvek, který pocházel právě z Indie. 377 Původně prý měla být takto vytvořená velká hliněná podlaha plná sklápěcích vypálených hliněných zdí. Od tohoto nápadu se ale kvůli nepraktičnosti upustilo a ve výsledku zbyly v prostoru pouze dvě pálené hliněné podložky, jedna pro vypravěče Vjásu a druhá pro kapelu. 378 Podle dostupných fotografických zdrojů z pozdějších repríz byly i tyto hliněné podložky nakonec odstraněny a nahrazeny pestře prošívanými indickými koberci. Vertikální hliněné zdi byly nakonec nahrazeny bambusovými stěnami a rohožemi. Tímto způsobem se do scénografie dostal první ze základních přírodních živlů země. Tu tvůrci doplnili o uměle vytvořené vodní plochy jezírka a říčku v zadní části hracího prostoru. Nakonec přidali třetí element oheň, a to ve formě pyrotechnických efektů, svíček a ohnišť, která byla rozmístěna po hrací ploše. V Avignonském lomu tuto koncepci doplnil ještě poslední element vzduch, protože se hrálo pod otevřeným nebem. Tyto čtyři přírodní živly se staly určujícím scénografickým prvkem. V Les Bouffes du Nord se z pochopitelných důvodů pracovalo pouze se třemi z nich (tedy zemí, vodou a ohněm). Scéna byla v obou případech doplněna o svislé rohože a pletené indické koberce, které byly podle Obolenské organicky začleněny do přirozené atmosféry prostředí: Ve spojení s divadelní architekturou měly tyto tři živly tak obrovskou evokativní sílu, že byly samy o sobě dostačující. A sugestivním použitím rohožek a kusů látky jsme se vyhnuli příliš vyprahlému či asketickému prostředí: nadčasové a jednoduché. 379 Živly byly v průběhu inscenace začleněny do mizanscén, nesly v sobě možnost evokování obrazu fantazijního světa mystické Indie a zároveň nekladly žádné 377 Viz OBOLENSKY, Chloé. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Routledge, Londýn, 1991, str Tamtéž. 379 Viz OBOLENSKY, Chloé In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 74: In conjunction with the theatre s architecture, these three elements have such immense evocative power that they are sufficient in themselves. And we have avoided too arid or ascetic an ambience with the suggestive use of mats and lengths of material: timeless and simple.. 272

281 překážky svobodné herecké tvorbě. Například oheň fungoval mimo jiné jako přirozené osvětlení a pyrotechnické efekty mohly do představení vnášet pocit magie a nadpřirozena. Jako příklad uveďme ohnivý kruh, jenž sloužil Durjódhanovi ke sledování svých nepřátel, nebo ohnivé efekty při použití ničivých magických zbraní. Magický ohnivý kruh, Mahábhárata, Les Bouffes du Nord. Toto základní prostorové pojetí bylo doplněno o množství objektů, jejichž význam vyplynul z herecké akce a souvislostí. Dále se na jevišti objevily již zmíněné bambusové a ratanové rohože, které sloužily jako zdi v královském paláci, později z nich herci skládali vojenské stany nebo lože pro umírající. Dřevěné můstky přes vodní příkop byly využívány i jako vozy tažené svými kočími a Karnův válečný vůz, který uvízne v kritické chvíli v bahně, byl evokován jedním velkým dřevěným kolem. Takový koncept zřejmě vycházel z názoru, k němuž Brook došel poté, co na jedné indické ulici sledoval části Mahábháraty v podání indického tanečníka kathakali: 273

282 Tanečník představoval výjevy z tohoto díla a jeho první objevení zpoza opony byl pro mě nezapomenutelný šok. Měl zlatorudý kostým, červený a zelený obličej, jeho nos byl jako bílá biliárová koule, jeho nehty připomínaly nože; namísto bradky a kníru dva bílé půlměsíce rozbíhající se od úst, jeho obočí vystřelovalo nahoru a dolů jako paličky bubeníka a jeho prsty hláskovaly podivné kódované zprávy. [ ] Postupně jsem zjišťoval, že můj zájem opadá, vizuální šok se okoukal. Po přestávce se tanečník vrátil odlíčen, už to nebyl polobůh, ale sympatický Ind v košili a džínách. Popsal výjev, který předváděl, a zopakoval tanec. Božské pohyby procházely dnešním člověkem. Úžasný, ale neproniknutelný obraz vystřídal obraz obyčejný, přístupnější a já si uvědomil, že to tak mám raději. 380 Tohoto konceptu obyčejnosti a přirozenosti se Brook s Obolenskou drželi ve tvorbě scény jak pro divadlo Les Bouffes du Nord, tak pro avignonský lom Boulbon. Samozřejmě, že i ten musel být pro potřeby představení značně upraven. O rozdílech, které s sebou přineslo uvedení v lomu Boulbon a poté v interiéru divadla Les Bouffes du Nord, budeme mluvit později Kostýmy Vedle prostorového pojednání byla neméně důležitá otázka výtvarného uchopení kostýmů. Bylo zapotřebí navrhnout a vyrobit na čtřicet šest kostýmů pro hlavní postavy příběhu, a to jak pro lidské hrdiny, tak i bohy či nadpřirozené bytosti. Další kostýmy vznikly pro muzikanty a všechny případné alternace. Jejich množství se nakonec tak rozrostlo, že Obolenská se svými asistentkami nakonec navrhly a nechaly ušít na 446 párů bot, 182 košil, 364 rozličných kusů látky (například šátky, závoje atd.), 99 nátělníků či 120 různých bund a kabátů apod. 381 V indické tradici jsou postavy z Mahábháraty většinou zobrazovány v opulentních, bohatě zdobených kostýmech. Tomu se Obolenská chtěla vyhnout a způsob, jak tuto tradici nahradit, našla v pozorování každodenního života v Indii: 380 BROOK, P. Pohyblivý bod. Praha: Nakladatelství studia Ypsilon, 1989, s Viz WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s

283 V Indii je krásně vidět způsob, jakým jsou některé části oblečení neustále znovu používány: velké obdélníkové šátky (schotti), které přes den myjí u březích řek, slouží v noci jako přikrývky. Přesně něco takového jsme hledali: naprostou hospodárnost a úžasně silnou a neúprosnou jednoduchost ale jednoduchost, která nesmí nikdy zavánět chudobou. 382 Samotné tvorbě kostýmů předcházela důkladná rešerše dostupných zdrojů a látek, které se v Indii dodnes používají, stejně jako jejich specifických střihů. Cílem tvůrčího týmu Obolenské nebylo vytvořit přesnou rekonstrukci historického indického oblečení, ale najít to, co dokáže jak evokovat Indii, tak také co nejlépe posloužit našemu záměru a tématu 383, čili najít takové oblečení, které s sebou ponese příchuť Indie a zároveň nebude do představení zanášet pocity historické rekonstrukce. Bylo také důležité vyhnout se tomu, aby kostýmy nesly odkazy k určitým tendencím v tehdejší módě, jež byla indickou kulturou mnohdy ovlivněna (např. oblečení hnutí hippies). Kostýmy měly sloužit smyslu příběhu, který je zároveň odvěký a současný 384. Při vytváření kostýmů vycházela Obolenská se svým týmem z autentických indických střihů. Některé z nich našli v Indii, jiné si vypůjčili z muzeí. Látky pocházely většinou přímo z Indie, protože takový druh bavlny už v Evropě nenajdete 385. Byly střiženy podle tradičních vzorů, jako jsou například kurty 386 či sárí 387. Ty byly převážně pojednány v okrových, zlatavých, sytě červených či černobílých barvách. Oblečení ženských postav bylo často doplněno o velké 382 OBOLENSKY, Chloé. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Routledge, Londýn, 1991, s. 74: One thing that is truly beautiful to see in India is the way in which certain items of clothing are used constantly: the big rectangular scarves (schotti) that they wash at the water s edge in the day are used as covers when they go to sleep at night. Now that s just what we are looking for: a rigorous economy, and incredibly strong and stark simplicity but a simplicity which must never smack of poverty. 383 Tamtéž. s 74: It was a question not of undertaking some sort of archeological reconstruction of the costumes of ancient India, but of finding what could both evoke India and best lend itself to our purpose and subject matter OBOLENSKY, Chloé. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 74: And we also needed to respect the meaning of a story which is both ancient and contemporary OBOLENSKY, Chloé. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 74: These are cottons you no longer find in Europe Dámské a pánské dlouhé košile bez límce. 387 Tradiční ženský oděv používaný po celém indickém subkontinentu. Jedná se o pruh látky omotaný kolem celého těla. V první části Mahábháraty (Hra v kostky) učiní Kršna zázrak, když způsobí, že sárí Draupadí se změní v nekonečný pruh látky. 275

284 obdélníkové šátky. Výsledné kostýmy působily jednoduše a zároveň vzdušně a nebránily hercům v pohybu a svobodném rozehrávání situací. Zároveň v sobě nesly znatelný otisk Indie, protože vycházely z původních indických nebo jim podobných střihů: U tvorby kostýmů nevěřím v abstraktní formy. Forma je výsledkem procesu evoluce a některé základní formy zůstaly časem nedotknuty. Vždy shledávám autentické střihy zajímavějšími, než ty takříkajíc přenesené návrhy. 388 Jednoduchost a vzdušnost kostýmů se odrazila i na pojetí válečného oblečení postav ve třetí části Mahábháraty (Válka). Zde bylo nutné vymyslet dvojí model válečného oblečení oficiálního, formálního a na bitevní pole. Bojovníci na sobě měli většinou černé plátěné oblečení a přes něj hrudní ocelové pláty (jejichž design pocházel původně ze severní Indie) a sukně ze železných plátů, které se objevují například u asijských samurajů, ale i v evropské kultuře. 389 Ukázka oblečení ženských postav v Mahábháratě Les Bouffes du Nord 388 OBOLENSKY, Chloé. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 75: I don t believe in abstract forms in costume design. A form is the result of a process of evolution, and certain essential forms remain unchanged with the passage of time. I have always found authentic cuts much more interesting than so-called transposed designs Tamtéž. 276

285 Samostatnou kapitolou bylo pojednání mytických postav bohů, polobohů a příšer. Obolenská nechtěla, aby složité kostýmy hercům překážely v pohybu, proto se s Brookem rozhodli, že jejich kostýmy nebudou doplňovat o složité prvky. Božskost a mytičnost některých postav tak byla evokována spíše způsobem herectví, než vnějšími vizuálními prvky. U některých nadpřirozených postav bylo zapotřebí, aby jejich podoba odpovídala podivnému světu, ze kterého vycházejí 390. Například kostýmy rákšasů, lesních démonů, byly vytvořeny pomocí splétaných větviček, bahna a listí, tedy bezezbytku z přírodního materiálu, který lze nalézt v lese. Tyto kostýmy plynule přecházely do jakési obličejové masky vytvořené z větviček a páleného bahna. Už na první pohled bylo možno vidět, že se jedná o démony, kteří jsou součástí země a vycházejí z ní. Další z postav, kterou bylo nutno stylově odlišit, byl bůh Šiva, který se zjeví Ardžunovi v druhé části příběhu (Vyhnanství v lese). Nejprve se divákům a Ardžunovi představil jako potulný lovec. Herec byl zahalen v černém volném kimonu, na hlavě měl černý turban a v něm černá ptačí pera. Po krátkém utkání s Ardžunou se zjevil ve své božské podobě v tureckém posedu (naznačeném ve vzduchu pouze jednu nohou, přičemž na druhé herec stál), polonahý, s trojzubcem a korály a se stejným gestem ruky, se kterým je Šiva po staletí v Indii zobrazován. Jeho podoba v představení vycházela z tradiční ikonografické podoby tohoto boha a byla doplněna o přírodní elementy, tentokrát o věnce spletené z bílých květů, které zřejmě nahradily tradiční hady a tygří kůži, s nimiž bývá Šiva spojován. Šiva (Tapa Sudana) ve filmové verzi Mahábháraty (1989) a na indické ikoně 390 Tamtéž. s. 75: The appearance of certain specific characters [ ] had to relay immediately the strange world from which they have emerged.. 277

286 V Indii je také tradicí zobrazovat postavy Mahábháraty za častého použití zdobených celoobličejových masek. Brook s Obolenskou si ale byli nejspíš vědomi, že indické masky a líčení by na hercích pocházejících například z Japonska nebo z Mali mohly působit neadekvátně. Jedinou velkou maskou v představení zůstala sloní hlava boha Ganešy, ale i ta byla oproti indickým zvyklostem vyvedena podstatně jednodušeji. Zdobená byla pouze nezbytnými prvky, byla menší a snadnější na manipulaci. Ve chvíli, kdy postava vstoupila do příběhu jako Kršna a začala ovlivňovat dění, herec si masku sundal a měl volnost v rozehrávání situací. Stylová sjednocenost kostýmů dala vyniknout i multikulturnímu obsazení. Žádný z kostýmů nezvýrazňoval odlišnost jednotlivých herců, ale ani ji neupozaďoval. Jednotné výtvarné gesto herce vizuálně sjednotilo a dopomohlo divákům, aby je mohli vnímat jako obyvatele jednoho svébytného fantazijního světa Scénografie v Avignonu a v Les Bouffes du Nord Jak jsme již naznačili výše, pro Obolenskou bylo v celkovém výtvarném uchopení důležité udržet proměnlivost a otevřenost 391 prostoru. Také již víme, že premiéra měla být součástí dvacátého devátého ročníku divadelního festivalu ve francouzském Avignonu (Le Festival d Avignon) a celonárodní kulturní akce nazvané Rok Indie ve Francii. Brook s Obolenskou se zřejmě kvůli rozsáhlosti svého představení a začlenění přírodních živlů (včetně pyrotechnických efektů) rozhodli, že premiéra se odehraje pod otevřeným nebem. Pod finanční záštitou Avignonského festivalu, města Paříže a ministerstva kultury si nechali zaplatit několikatýdenní pronájem nedalekého opuštěného kamenolomu Boulbon, který je od Avignonu vzdálený třináct kilometrů. Vyvstala otázka, jak tento kamenolom pojednat. Chloé Obolenská s Peterem Brookem se rozhodli zanechat prostor vyprázdněný a hlediště strukturovali do podoby jakéhosi amfiteátru okolo hrací plochy, která zabírala jakousi výseč u zadní strany lomu. Prostředí bylo přirozené, prosté, a přitom obsahovalo specifický genius loci. Lom byl natolik autonomním prostorem, že mohl pro tvůrce fungovat jako 391 OBOLENSKY, Chloé. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 74: Fluidity and openness must be preserved at all costs.. 278

287 nepopsaný list papíru, na němž bylo možné si vytvořit vlastní svět. Ačkoliv scénografické návrhy vznikaly pro potřeby divadla Les Bouffes du Nord, v lomu Boulbon zůstaly jejich základní prvky zachované. Brook s Obolenskou si v lomu vytvořili zvětšenou verzi prostoru svého divadla. Hlediště, postavené do půlarény a bez výrazného oddělení od hracího prostoru, svým způsobem kopírovalo uspořádání Les Bouffes du Nord. Počet míst pro diváky byl ovšem daleko větší na představení v lomu Boulbon se vešlo na 1800 diváků, přičemž kapacita Les Bouffes du Nord je kolem šesti set míst. Zadní stěna kamenolomu připomínala členěnou oprýskanou zeď Brookova pařížského divadla 392 a i rozměry hracích ploch byly v obou prostorech podobné. Před velkou skalní stěnou byla uměle vytvořená říčka, po stranách hrací plochy nechali Brook s Obolenskou z kamenů postavit náhražky portálu a těsně před diváky nechali umístit uměle vytvořené jezírko. Podle dochovaného půdorysu rozvržení prostoru pro reprízu v australském lomu Boya lze předpokládat, že na levé straně lomu, za levým křídlem hlediště, stálo zázemí, sestavené z několika stanů. V největším z nich byly umístěny matrace, postele, stoly, židle, koberce a polštáře. Kolem něj bylo několik malých stanů pro kapelu, herce, administrativu divadla, prádelnu a sušárnu, dále také pro rekvizity, kostýmy a náhradní kostýmy, sprchy a toalety a dva samostatné stany pro Petera Brooka a Chloé Obolenskou. 393 Jakousi přidanou hodnotou prostoru pod otevřeným nebem se stala okolní příroda. Diváci v prvních řadách byli doslova na dosah od herců a základní scénografické prvky (jako hlína, voda, vítr, oheň v podobě svíček) se vlastně nacházely všude kolem nich. Hlediště, stany, portály a umělé vodní plochy ovšem nebyly to jediné, co nechal Brook pro potřeby představení v lomu postavit. Podívejme se, jak hrací prostor popsala Lída Engelová, která byla představení v Avignonu přítomná: Majitel kamenolomu pronajal pro Brookův projekt rozlehlý pozemek, na kterém byla mimo jiné zbudována pětikilometrová asfaltová silnice, parkoviště pro 1500 aut, od něj vedoucí další dvoukilometrová cesta tentokrát už výhradně pro 392 WILLIAMS, D. Peter Brook s Great Poem of the World. In WILLIAMS, D. Peter Brook, A Theatrical Casebook (revised and updated). Londýn: A Methuen Dramabook, 1992, s. 354: It was performed in remote amphitheatrical quarry on the banks of the Rhône south of Avignon, the towering cliff face texturally reminiscent of the scarred and pitted back wall of Les Bouffes du Nord, Brook s Parisian base Viz WILLIAMS, D.: Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s

288 pěší Na jejím konci byl postaven amfiteátr pro zhruba 1800 diváků. Místo na jeviště se publikum dívalo na skalní útvar, doplněný několika stromy umístěnými v různých výškách kamenného masivu. Pod ním byl vodní příkop se dvěma možnostmi přechodu a konečně rozlehlá plocha posypaná antukou. Těsně před prvními řadami diváků byla další vodní hladina, něco jako velká louže. Celý prostor jak hrací, tak divácký pak byl obklopen reflektory. [ ] V průběhu představení se ukázalo, že inscenátoři využili všeho vody, skal, antuky, na které bez nebezpečí hořelo bezpočet živých ohňů. Rafinovaně jednoduché doplňky popsaného hřiště (rohože, polštáře, žebříky, ale především zacházení se zbraněmi, tvořícími nejen dramatický, ale i výtvarný dojem) uměly navodit pocit totální zabydlenosti daného prostoru. Anebo jeho nekonečné prázdnoty. 394 Takový prostor kladl na diváka zcela jiné nároky než klasické rozdělení na jeviště a hlediště v kamenných divadlech. Pod širým nebem a v přímém kontaktu s herci byl divák v podstatě spolutvůrcem svého osobního zážitku. Ten začínal už před představením. Diváci byli nuceni jít dva kilometry pěšky, poté zhruba jedenáct hodin sedět na umělohmotných skládacích židlích a po představení ujít za rozednívání znovu dva kilometry pěšky zpátky ke svému autu. Příroda se stala dalším aktérem a výrazným prvkem představení, který působil na diváka. Ten mohl nabýt dojmu, že příroda splynula s uměním. Francouzská verze Mahábháraty se hrála v rámci evropského turné pod otevřeným nebem i na dalších festivalech, mimo jiné v Barceloně, Athénách, Lyonu nebo Madridu. Podobného efektu dosáhl prý Brook i s premiérou anglické verze představení, která se odehrála v srpnu 1987 v loděnicích u Curyšského jezera. Obrovská stěna lomu byla nahrazena zadní zdí loděnice. Reportér britského deníku The Guardian Michael Billington popsal svůj zážitek následovně: Náš společný jednonoční zážitek začal okolo osmé hodiny za teplého letního večera. Skončil o úžasných jedenáct hodin později zjištěním, že zadní zeď loděnice 394 ENGELOVÁ, L. Brookova Mahábhárata. Dramatické umění, 1987, č. 1. Praha: Svaz českých dramatických umělců, 1987, s

289 byla něco jako veliká pohyblivá roleta, která se začala stahovat, aby odkryla oslňující ranní slunce. V tu chvíli to vypadalo, že Peter Brook režíruje i přírodu. 395 Po představeních v Avignonu a následném evropském turné se inscenace přesunula do pařížského divadla Les Bouffes du Nord, kde je soubor hrál po zbytek sezony. Mahábhárata, Avignon, 1985: Pánduovci ve vyhnanství, vpravo kamenný portál Výhodou přenesení inscenace do interiéru divadla bylo, že scénografie od začátku vznikala pro potřeby Les Bouffes du Nord. V Avignonu a na evropském turné se hrací plochy tomuto záměru přizpůsobovaly. Mahábhárata do interiéru divadla přirozeně zapadla, protože celý prostor byl už na tuto inscenaci připravený. Jeho obarvené oprýskané zdi přirozeně navazovaly na zeminu, kterou bylo nutno pro potřeby inscenace do divadla navozit. Říčka v zadním plánu byla vytvořená pomocí propadla v zadní části jeviště a malé jezírko vzniklo přímo v navezené zemině. Kamenné portály nahradily portály samotného Les Bouffes du Nord. Svíčky byly rovnoměrně rozmístěny po hrací ploše a pyrotechnické efekty byly bezpečně umístěny na zemině. Skalní převis kamenolomu nahradila zeď divadla. V Avignonu 395 BILLINGTON, M. in The Guardian In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 263: Our communal one-night stand began around eight o clock on a warm summers evening. It ended sensationally eleven hours later with the revelation that the back wall of the boat house was like a large movable blind which was slowly lowered to reveal a dazzling morning sun. Even nature now appears to be directed by Peter Brook.. 281

290 se herci po přirozeně členité kamenné zdi volně pohybovali, to však nebylo v Les Bouffes du Nord možné. Brook s Obolenskou tedy nechali do zdi připevnit ocelové skoby, které fungovaly jako jakési schůdky a držáky, po nichž mohli herci na zeď šplhat. Ze stropů nechali Brook a Obolenská zavěsit lana se smyčkami, pomocí kterých bylo možné se podél zdi svisle pohybovat. Nahoře: Pohled na hrací prostor a hlediště v avignonském lomu Dole: Pohled na hrací prostor Mahábháraty v Les Bouffes du Nord 282

291 Zřejmě nejvýraznější proměnou prošla atmosféra prostředí, v němž se představení odehrávalo. V Les Bouffes du Nord se vytratil prvek okolní živé přírody. Diváci už neseděli pod otevřeným nebem, nýbrž pod kopulí z devatenáctého století, kolem nich bylo staré divadlo a na konci představení nebyli svědky rozednívání a východu slunce. I herecké výkony byly pravděpodobně v takovém prostoru pojaty komorněji a herci se více soustředili na detail prožitku. V avignonském lomu byl zážitek obohacený o mimodivadelní kvalitu, kterou si můžeme pojmenovat jako jakési odtržení od každodenní reality. Už samotnou cestu z parkoviště do lomu lze totiž vnímat jako jakousi pouť, kterou musel divák podniknout, aby se dostal do světa Mahábháraty. Po dvoukilometrové cestě jako by se ocitl v jiném světě, kde jej čekal několikahodinový zážitek. S jistou nadsázkou lze tvrdit, že když se po dvanácti hodinách vracel divák stejnou cestou zpět ke svému autu, už to nebyl tentýž člověk, který tou cestou kráčel před začátkem představení. Opět se nabízí citovat vypravěče Vjásu, který oslovuje svého posluchače/diváka: Budeš-li pozorně poslouchat, staneš se nakonec jiným člověkem Filmová podoba Francouzská verze Mahábháraty se v Les Bouffes du Nord s úspěchem hrála celou divadelní sezonu V srpnu 1987 měla v Curychu premiéru anglická verze představení. Tato verze vznikla k příležitosti celosvětového turné Mahábháraty. V rámci něho se soubor nejprve vydal do losangeleského Raleigh Studios Sound Stage 12, poté do Majestic Theatre v New Yorku, následně do lomu Boya v Mundaringském hrabství v západoaustralském Perthu, do lomu Anstey s Hill v jihoaustralském Adelaide, do Kodaně, Glasgow, kde hráli v místním slavném Muzeum dopravy, a nakonec do tokijského divadla Ginza Saison. 397 Konečnou fází tohoto čtyřletého turné bylo v roce 1989 natáčení televizního filmu na motivy představení. Tvorba filmu probíhala opět s pozměněným obsazením a v lokacích připomínajících prostředí, v nichž se Mahábhárata dosud hrála: v prostorách divadla Les Bouffes du Nord, v indických, australských a tuniských exteriérech 396 CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1990, s Viz WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s

292 a v pařížských filmových ateliérech. Základ tvůrčího týmu zůstal stejný jako při představení a byl obohacen o několik ryze filmových profesí. Peter Brook měl během natáčení k ruce tři asistenty režie. Kamery se ujal zkušený francouzský kameraman William Lubtchansky, který již dříve spolupracoval s představiteli tzv. Francouzské nové vlny Agnes Vardovou, Jean-Lucem Godardem, Jacquesem Rivettem a Françoisem Truffautem. Během natáčení byl použit i kontaktní zvuk, takže byli na place neustále přítomni dva zvukaři. Peter Brook během natáčení filmové verze Mahábháraty 1989 V prostorách Les Bouffes du Nord byla použita scénografie z představení, v exteriérech a filmovém studiu byla výtvarná složka doplněna o několik nových kulis. Tak se do filmu dostal například les z rákosí, celý Drónův bojový disk, výpravnější válečné scény či mohutnější podoby řek a jezer. Tyto přidané scénografické prvky však nepřebily původní jednoduchost a imaginativnost výtvarné složky představení, a tak forma filmu osciluje někde mezi záznamem představení a jeho televizní inscenací. Také kostýmy a rekvizity zůstaly zachované ve stejné podobě, v jaké byly v divadelní verzi Mahábháraty, čímž byl podpořen antiiluzivní 284

293 charakter vyprávění. Pro potřeby filmu dokonce několik kostýmů přibylo, protože v představení muselo mnoho herců hrát několik různých rolí a neměli čas se převléknout; u filmu jsme tento problém už neměli 398. Ve filmu zůstaly i některé čistě divadelní prvky, jako je například imitování lukostřelby pouhým napětím tětivy dřevěného luku (výjev, který se často objevuje na plakátech k filmu). Protože bylo mnoho rekvizit a kostýmů už hotových, držel se rozpočet na pozoruhodně nízké úrovni celé tříměsíční natáčení stálo produkci pouhých pět milionů dolarů. Televizní verze filmu, jakási minisérie, trvala pět a půl hodiny a zkrácená verze pro kina a DVD tři hodiny. Oproti představení, jež trvalo bez přestávek přibližně devět hodin, byly tedy obě filmové verze výrazně zredukované. Toto zkrácení bylo nejspíš důsledkem použití filmové řeči, která s sebou nese nutnost jiného způsobu vyjádření než divadelní jazyk. Herec je zde často postaven přímo na detail a jeho herectví by mělo být intimnější a umírněnější než na jevišti, kde musí mluvit výrazně a nahlas. Filmové herectví by také do značné míry mělo reagovat na postavení kamery a mikrofonu. Herec Katsuhiro Oida potvrzuje, že v základě je vnitřní pocit stejný, ale zároveň je nutné vyjádřit ten pocit jiným způsobem, na jevišti se také mnohem více hýbeme, ve filmu už tolik ne, ale zase se hodně hýbe kamera 399. Filmový celek vznikal natáčením fragmentů, které se propojily až během procesu střihu. Tyto fragmenty musí být naplněné jak herecky, tak výtvarně do nejmenšího detailu. A to je další podstatný rozdíl mezi filmem a divadlem, v němž je naopak důležité nechat divákovi dostatečný prostor pro vlastní fantazii. Peter Brook v dokumentu o natáčení Mahábháraty poznamenal: Myslím, že v divadle je prázdný prostor velmi důležitý, protože můžete jeho pomocí něco naznačit a nechat divákovu fantazii, aby obraz dotvořila. Ve filmu to tak nefunguje. Tam musíte vytvářet hotové obrazy. 400 Filmová verze zřejmě vychází z divadelní podoby tak důsledně, jak jen převod do jiného média umožňuje. Mahábhárata ve filmu je více doslovná, koncentrovanější na dialogy a na vnitřní prožitek vyjádřený hercem v jemných 398 OBOLENSKY, Ch. In Making The Mahabharata. RM Associates Production, Radio Telefis Eireann, Čas: 37:01-37: OIDA, K. In Making The Mahabharata. RM Associates Production, Radio Telefis Eireann, Čas: 35:38-35: BROOK, P. In Making The Mahabharata. RM Associates Production, Radio Telefis Eireann, Čas: 34:21-37:

294 odstínech mimiky. Přesto v sobě uchovává mnohé z antiiluzivní povahy divadelního představení a její nejzásadnější kvality zůstávají zachovány. Tím se Mahábhárata vyčleňuje z ostatních filmů, které Brook podle svých inscenací natočil. Marat-Sade (1967), Něco za něco (1979), Višňový sad (1982), Tragédie Carmen (1983) a The Tragedy of Hamlet (2002) byly víceméně záznamy představení, obohacené o kamerový detail a filmový střih. Tell Me Lies (1968) byl zcela autonomním filmovým dílem, které z představení US v podstatě pouze vycházelo a bralo ho jako odrazový můstek k vlastnímu vyjádření tématu. Král Lear (1971) byl zase regulérním filmovým zpracováním předlohy se stejným obsazením a stejnou interpretací jako v divadelní verzi. Mahábhárata leží někde mezi záznamem a filmovým dílem. Uchovává v sobě většinu toho, co tvořilo inscenaci výjimečnou, a v místech, která by mohla být pro filmové médium problematická, pro ně nachází adekvátní filmové výrazové prostředky. Jefferry Kissoon při pauze natáčení Mahábháraty

295 Kritické reakce na filmovou Mahábháratu byly veskrze pozitivní. Kritici oceňovali především myšlenkovou hloubku filmu, stejně jako jeho působivou vizuální stránku. I v těchto recenzích se ale objevil názor, že film není pro každého, ale když se bude někomu líbit, bude se mu líbit nesmírně 401. V roce 1990 vyhrála televizní série Mahábhárata mezinárodní ocenění Emmy v kategorii nejlepších televizních múzických umění a cenu diváků na mezinárodním filmovém festivalu v São Paulu. 6. Kritické reakce na představení Navzdory tomu, že je Brookova inscenace Mahábháraty mnohými vnímána jako jedno z přelomových divadelních děl dvacátého století, její kritické přijetí nebylo v době premiéry zcela jednoznačné. Ačkoliv kladné, až řekněme nadšené ohlasy převažovaly, objevili se i tací, kteří Brooka osočili ze zjednodušování myšlenkově bohaté předlohy a z kulturního vykrádání Indie. Kritik, článků a studií o Mahábháratě vyšlo nespočetně. Fragmenty kladných ohlasů se objevily už výše, nyní se budeme věnovat spíše těm kontroverznějším reakcím či takovým, které inscenaci pojednávají z nového a do jisté míry překvapivého pohledu. Začněme negativními ohlasy. Jedním z diváků, kteří vnímali Mahábháratu negativní optikou, byl například newyorský novinář indického původu Gautam Dasgupta, který ve své recenzi pro Performing Arts Journal napsal, že pokud je Mahábhárata brána pouze jako souhrn válečných legend o pomstě, udatnosti a dovednostech, není ničím než prázdnou skořápkou. A přesně tohle čtení přisoudili Mahábháratě Carriére a Brook 402. S asi nejvyhraněněji negativním ohlasem přišel indický divadelník a učenec Rustom Bharucha ve své eseji pro časopis Theatre nazvané A View from India. Označuje v ní Brookovu Mahábháratu za jedno z nejbezostyšnějších (a dokonalých) vyvlastnění 401 MCLELLAN, Joseph. In Washington Post. Miracosta.edu, [online], [cit ]: It is not for everyone s taste, but those who like it are apt to like it enormously. Dostupné z: DASGUPTA, Gautam. Peter Brooks orientalism. Performing Arts Journal, č (3), New York, In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 264: The Mahabharata is nothing, an empty shell, if it is read merely as a compendium of martial legends, of revenge, valour and bravura. And that, precisely, is the reading attributed to The Mahabharata by Carriére and Brook.. 287

296 indické kultury v průběhu posledních let 403. Ignorováním inscenační tradice a zjednodušením složité, pro Indy posvátné, předlohy na vyumělkovanou a nabubřelou pohádku 404, zbavili podle Bharucha Brook s Carriérem Mahábháratu kontextů a významů a ve své inscenaci bagatelizovali indickou kulturu a hinduistickou filosofii. Důsledkem toho, že postavy odpovídaly spíše křesťanskému vidění světa, vyzněly pro něj některé repliky vycházející z indické filosofie nepatřičně. To byl prý jeden z důvodů, proč se diváci v New Yorku smáli během scény Bhagavadgíty, protože to, co mohlo být momentem osvícení, bylo zredukováno na banalitu 405. Při takové úrovni nepochopení předlohy se prý měl Brook raději zaměřit na své vlastní kulturní artefakty, eposy západní civilizace, jako jsou Ilias a Odyssea, kterým by spíše porozuměl 406. Dalším problémem byla pro Bharucha i skutečnost, že se Brook s Carriérem rozhodli adaptovat Mahábháratu vcelku. V tomto hledu bylo podle jeho slov devět hodin představení na takové téma žalostně málo 407 a Brook se prý měl raději soustředit pouze na určité části a příběhy, jak činí umělci v Indii. Chronologické vyprávění, vlastí divákovi západního světa, je podle Bharucha Mahábháratě vzdálené, protože se tím rozostřuje smysl vyprávění. [ ] Bez pauzy, zesílení detailu a opakujících se vzorců neznamená tato Mahábhárata nic 408. Brook podle této eseje ve svém představení spíše potlačuje Indii, než aby s ní pracoval, a z myšlenkově bohaté předlohy vytváří produkt pro západní publikum. Podobně vidí Bharucha i Brookovu práci s mezinárodním obsazením, protože jaký to má smysl, shromáždit mezinárodní skupinu herců, když jsou výrazové možnosti jejich kultury v představení potlačeny? [ ] Většina hlasových, rytmických a uměleckých tradic byla sjednocena do západní struktury jednání, kde musí herci 403 BHARUCHA, Rustom. A View from India. Theatre, jaro 1988, s In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 229: Peter Brook s Mahabharata exemplifies one of the most blatant (and accomplished) appropriations of Indian culture in recent years Tamtéž. s. 230: contrived and overblown fairytale. 405 BHARUCHA, R. A View from India. Theatre, jaro 1988, s In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 232: What could have been a moment of revelation was reduced to banality Tamtéž. s. 231: Rather he should focus his attention on his own cultural artefacts, the epics of western civilization like the Iliad or the Odyssey, which he is more likely to understand Tamtéž. s. 235: For an epic that is fifteen times longer than the Bible, nine hours is really not that long; in fact it is pitifully short Tamtéž. s : This foreignness is not just a formal blunder, it distorts the very meaning of the narrative. [ ] Without pause, intensifications of detail and patterns of return, this Mahabharata means nothing.. 288

297 mluvit jazykem, který je pro většinu z nich cizí. 409 Zároveň ale dodává, že vzhledem k tomu, kolik prvků jak kulturních, tak divadelních (pyrotechnické efekty, řeka plná krve apod.) se v představení objeví, žádný z nich není nahodilý a vše, co se na jevišti odehrává, je pod plnou režijní kontrolou. Peter Brook podle něj přesně ví, co chce a jak toho dosáhnout. Bharucha kritizuje především už samotnou skutečnost, že se Brook s Carriérem rozhodli tuto látku zpracovat a zjednodušením ji přetvořit na velkolepou báchorku pro západní publikum. Takový způsob dekontextualizace posvátného eposu vnímá Bharucha téměř jako svatokrádež provedenou na celé Indii, což vyjadřuje už na začátku své eseje v poměrně radikálním názoru, že Brookova Mahábhárata je příkladem toho, jak západní kultura vyvlastňuje indickou kulturu: Byli to Britové, kteří jako první donutili Indii, aby si uvědomila své ekonomické vyvlastňování v plném rozsahu. Vzali nám naše suroviny, přesunuli je do továren v Manchesteru a Lancashiru, kde je přeměnili ve zboží, které nám bylo poté násilně prodáno do Indie. Brook používá trochu jiný druh vyvlastnění: nejenom, že nám bere naše zboží a textil a mění ho v kostýmy a rekvizity. Vzal jeden z našich nejvýznamnějších textů a zbavil jej historického kontextu, aby ho mohl prodat divákům na západě. Možná si to ani neuvědomujeme, ale naše vláda koupila toto vykrádání naší kultury tím, že oficiálně podpořila uvedení představení v Evropě a Americe. Dále ještě podpoří jeho uvedení v Japonsku jako propagaci festivalu kultur z celého světa. Nakonec možná uvidíme představení i v Indii kde jinde než na březích Gangy? Pokud se to stane, doufám, že dojde ke zlevnění vstupenek, v New Yorku stála vstupenka devadesát dolarů (což je suma, ze které by jedna Indická rodina vyžila celý měsíc, ne-li víc). Někdo může znevážit tuto krádež tím, že bude argumentovat velikostí celé akce a rozsahem jejího dopadu. Představení bylo oslavováno jako jedna z divadelních událostí století (Sunday Times, Londýn) kritikem, který, předpokládám, je jak velmi starý, tak vševědoucí. Publikum bylo uchváceno, když sledovalo mezník naší doby, a myslelo si, že se jedná o pravdivou adaptaci klasického indického eposu. Ve skutečnosti samotné spojení Mahábháraty se západním vyvlastňováním eposu 409 Tamtéž. s. 245: What is the point of assembling an international group of actors of the expressive possibilities of their cultures are negated in the production? [ ] If most of the actors voices, rhythms and performance traditions have been homogenized within a western structure of action, where they have to speak a language unknown to most of them?. 289

298 snižuje jeho význam. Mahábhárata není pouze obrovská příběhová báseň; je to naše itihasa, základní zdroj vědomostí pro naši literaturu, tanec, malířství, sochařství, teologii, státnictví, sociologii, ekologii ve zkratce naše historie ve všech svých detailech a šíři. 410 Peter Brook se k Bharuchově studii veřejně nevyjádřil. Ovšem už o tři roky dříve poznamenal ve svém článku Přítomnost Indie, že jeho Mahábhárata bude pokus celebrovat dílo, které mohla ze sebe vydat pouze Indie, ale jehož ohlasy dojdou sluchu všude 411. Také podle Michaela Kustowa byl ovšem pro Brooka důležitý spíše divácký účinek představení, než posvátnost předlohy. 412 K tématu kulturního vykrádání promluvil Brook během světového turné Mahábháraty v rozhovoru s australským novinářem Davidem Brittonem: Myslím, že vykrádání kultury je něco, co Angličané prováděli v Indii bez zaváhání po stovky let, když brali jejich předměty, a aniž by za ně zaplatili, vystavili je v britských muzeích. To je vykrádání. Co se týče Mahábháraty, máme tu obrovské dílo, které všichni vykradači ignorovali, protože z toho nekoukal žádný výdělek. Když ukradnete Buddhu z chrámu, můžete ho prodat, což se děje po celé Indii. 410 Tamtéž. s : It was the British who first made us aware in India of economic appropriation on a global scale. They took our raw materials from us, transported them to factories in Manchester and Lancashire, where they were transformed into commodities, which were then forcibly sold to us in India. Brook deals in a different kind of appropriation: he does not merely take our commodities and textiles and transform them into costumes and probs. He has taken one of our most significant texts and decontextualized it from history in order to sell it to audiences in the west. Though we may not be aware of it, our government has bought this appropriation of our culture through its official support of the production in Europe and America. It will continue to support the production in Japan as part of its promotion of festival culture throughout the world. Eventually, we may even see the production in India itself where else but on the banks of the Ganges? It this materializes, I hope some concessions will be made for the tickets, which cost over $90 in New York (a sum of money that could support the average Indian family for an entire month, it not more). One could dismiss this appropriation were it not for the scale of its operation and magnitude of its effect. It has been hailed as one of the theatrical events of this century (Sunday Times, London) by a reviewer who, I assume, is both very old and omniscient. Enthralled audiences have watched the landmark of our times, imagining it to be a truthful adaptation of a classical Indian epic. Actually, the very association of The Mahabharata with western assumptions of the epic minimizes its importance. The Mahabharata is not merely a great narrative poem; it is our itihasa, the fundamental source of knowledge for our literature, dance, painting, sculpture, theology, statecraft, sociology, ecology in short, our history in all its detail and density BROOK, P. Přítomnost Indie. In CARRIÉRE, J.-C. Mahábhárata I. Hra v kostky. Praha: DILIA, 1990, s KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 265: Against upholders of the Mahabharata s sanctity, against cultural nationalists and their ideas of authenticity, he asserted theatre as no more but no less than the arising of quality, quality of attention, quality of shared, almost chemically altered, silence.. 290

299 Mahábhárata, jedno z největších děl vytvořených člověkem, byla do dneška pouhým názvem, o němž spousta lidí ze západu ani neslyšela, naprosto neznámým dílem, o kterém slyšelo pouze několik učenců a odborníků. A přece je to dílo, které je, co do velikosti, srovnatelné s prací Shakespeara, s největšími řeckými eposy, stejně jako s vrcholnými náboženskými texty, naprosto neznámé. Nyní jsou všichni Indové, se nimiž jsme ve spojení, hluboce dojati, když zjistí, že dnes, po tolika staletích, ve kterých byl každý vzdělaný Ind nucen znát díla Shakespeara a Moliéra a Racina, jinak to nebyl pravý gentleman (a kdy nikdo od vzdělaných Angličanů, i když třeba žili půl svého života v Indii, neočekával, že budou znát Mahábháratu, aby byli jako sečtělí vpuštěni do svého klubu), se náhle objevila skupina lidí z různých zemí, kteří se vší péčí a respektem strávili dlouhou dobu nad tím, aby sdělili, že toto je dílo, které náleží lidstvu a mělo by být známé. Proč nikdo neobvinil západ z kulturního drancování kvůli tomu, že se zde čte Odyssea? Proč by měla být Odyssea známá a Mahábhárata opomíjená? Myslím, že Indové, kteří jsou citliví na to, když jim někdo něco bere, to nevnímají jako krádež, ale jako otevírání. 413 O tom, že Brookova Mahábhárata nemusela být pouze představení vykrádající cizí kulturu, ale svébytné umělecké dílo směřující k univerzálně lidským tématům, mluví i dr. Maria Shevtsova ve své studii Interaction-Interpretation: The Mahabharata from Socio-Cultural Perspective. Zaměřuje se zde na porovnání filosoficko-sociálních témat v samotném eposu a v Brookově koncepčním přístupu, který podle ní zasazuje Mahábháratu do současného světa, aniž by se výrazně vzdálil 413 BROOK, P. In Theatre popular and special, and the Perils of Cultural Piracy. Westerly, č. 4, 1987, Perth. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, str : I think cultural piracy is what the English have done without any hesitation over a hundred years in India, which is to take their objects and without paying for them put them in British museums. This is piracy. What happened in The Mahabharata is that here is a very great work which all the pirates have ignored because there was no cash to be made out of it. You steal a Buddha from a temple and you can resell it, as people are doing all over the place. The Mahabharata, one of the great works of humanity, to this day remains a name that most people in the west haven t heard, a totally unknown work, apart from a few scholars and specialists. And yet it is a work of greatness of the works of Shakespeare, of the greatness of the great Greek epics, a supreme religious work as well, totally unknown. Now, all the Indians with whom we have been in touch are deeply touched, deeply moved to find that today, after a hundred years in which every educated Indian was forced to know the works of Shakespeare and Molière and Racine, otherwise he wasn t a gentleman (and when no educated Englishman, even having lived in India for half his life, was expected to have known The Mahabharata to be passed off in his club as an educated man)at today there are a group of people from many countries who have spent a long time, with all the care and respect they can, to say that this is a work that belongs to mankind and should be known. Why has nobody accused the west of cultural plundering because it reads The Odyssey? Why should The Odyssey be known and The Mahabharata be just totally neglected? I think the Indians, who would by the first to be sensitive to anything being taken away, don t see this as stealing but as an opening.. 291

300 od smyslu předlohy. 414 Jako zcela zásadní se v tomto světle jeví princip storytellingu, čili vyprávění příběhu samotnými postavami, které jsou jak vypravěči, tak aktéry: Princip vyprávění na divadle je pro Brookovu tvorbu v CICTu charakteristický. Vyprávění je v tomto případě klíčové, protože sledováním hlavního příběhu, který je sám o sobě dost složitý, získávají Brook s Carriérem přístup k něčemu, co může být popsáno pouze jako masivní nepravidelná stavba. [ ] Dialog, který vede Vjása na začátku představení ( velká báseň světa ) je interpretační volbou, která naznačuje, že univerzální hodnota příběhu je postavena nad její specificky indický, specificky hinduistický obsah a kontext. [ ] Vyprávění slouží dalším rozhodujícím účelům. Díky němu se autorovi a režisérovi daří propojit řadu strukturních prvků, dramatických kvalit a filosoficko-morálních nitek Mahábháraty, jak jsou dnes sepsány. Tímto zůstávají věrni originálu a zároveň ho transformují. Následkem toho není předloha zcela zbavena svých kořenů, ačkoliv už také není indickým dílem. Indie je přítomna, ale není napodobována. 415 Shevtsova dále analyzuje způsob, jakým tvůrci evokují pocit Indie ve výtvarné složce, a dotýká se i možností výkladu představení. Po rozboru sociálně-kulturních asociací, které může text Mahábháraty vyvolávat v Indii a které v západních zemích, dochází Shevtsova k názoru, že Brookovo představení se nesoustředí na jedno významové sdělení: Představení, stejně jako jiné, které vytvořil Brook se souborem CICT, není divadlem usilujícím o výpověď nebo poselství, ale o sugesci. [ ] Divadelně je to ohromující. Obrovská síla Brookova divadla je v tom, že dokáže působit na dnešního diváka způsobem, jenž se dotýká různorodých úrovní jeho 414 Viz SHEVTSOVA, Maria. Interaction-Interpratetion: The Mahabharta from a Socio-Cultural Perspective. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s SHEVTSOVA, M. Interaction-Interpratetion: The Mahabharta from a Socio-Cultural Perspective. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s : Storytelling through the ways of the theatre is characteristic of Brook s work with the CICT. Storytelling in this particular case is crucial, for, by following the main narrative, which is intricate enough on its own account, Carriére and Brook gain access to what can only be described as a massive, rambling construction. [ ] The dialogue given to Vyasa at the outset ( poetical history of mankind ) is an interpretative choice, indicating that the tale s imputed universal significance is given precedence over its specifically Indian, specifically Hindu, content and context. [ ] Storytelling serves other fundamental purposes. It allows author and director to pull together a number of structural elements, dramatic qualities and philosophical-moral threads of The Mahabharata as it exists on paper today. By doing so, they are able to keep the original in sight and at the same time, transform it. Consequently, although the production is no longer an Indian work, it is not completely removed from its source. India is present, but not reproduced.. 292

301 zkušeností s vnějším světem. Proto nikdy není zbytečné a anachronické. Tento obrovský záběr Mahábháraty umožňuje každému, aby si v ní našel to, co je zrovna pro něj důležité 416. Na to Shevtsova navazuje otázkou Brookova hledání univerzálního divadla 417 a dochází k názoru, že pokud by měla mít taková idea vůbec nějaký smysl, je důležité vzít v potaz tři paradigmata, která se podle ní v Mahábháratě vzájemně překrývala: (1) vytvořit maximální kompatibilitu, aby procesy odehrávající se na jevišti fungovaly v plné simultaneitě (takže například hudba obohacuje význam gesta nebo ho rozvíjí, reinterpretuje nebo ho staví do protikladu, podle situace); (2) dostatečně rozšířit obzory k univerzálnímu dosahu, to jest pracovat s extrémně různorodým publikem a tlumočit jim význam bez ohledu na národnostní a sociální kontexty uvnitř publika nebo na kulturní zátěž, kterou s sebou nesou; (3) soustředit se na všechny diváky současně, jako by tvořili jednotný celek. 418 Shevtsova následně přiznává, že druhý a třetí bod jsou v lehkém protikladu, ale zároveň dodává, že je nutné brát publikum jako jeden celek složený z heterogenních prvků. K dosažení takového cíle je podle ní také nezbytné, aby fungoval i samotný princip multikulturního obsazení, na němž je postaven soubor Mezinárodního centra. Tomu se ovšem Shevtsova nevěnuje do hloubky, protože uznává, že by bylo extrémně složité přesně ukázat, jak národností podhoubí a s ním související kultura formuje práci každého z herců CICTu 419. Z jejího zevrubného rozboru vlivu italské kultury na výkon Vittoria Mezzogiorna vyplývá, že podobná analýza všech hereckých výkonů v inscenaci by vydala na obsáhlou publikaci. 416 Tamtéž. s. 210/212/216: The production, like others by Brook with the CICT, is a theatre not of statement or message, but of suggestion. [ ] Theatrically it is stunning. Yet the great power of Brook s theatre leis in its capacity to interact with contemporary audiences at all levels of their inner experience of the outer world. This is why it is never gratuitous or anachronistic. The vast scope of The Mahabharata allows everybody to find in it whatever is particularly meaningful to them Tamtéž. s. 216: Brook s search for a universal theatre Tamtéž: (1) generate maximum communicability through stage processes working to the full simultaneously (so that, for instance, music reinforces gestural meaning, or develops, reinterprets or counterpoints it, as the case may be); (2) extend far enough outwards to have universal reach, that is, interact with extremely heterogeneous audiences and convey meaning to them, irrespective of the national or social contexts of spectators in them, or of the cultural baggage they have acquired; (3) concentrate on these spectators in unison, as if they formed a unified whole SHEVTSOVA, M. Interaction-Interpratetion: The Mahabharta from a Socio-Cultural Perspective. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s : It would be very difficult to show precisely how the national background as well as defined culture pertinent to it informs the work of each CICT performer.. 293

302 Zajímavý postřeh ohledně multikulturního obsazení vázaného na přirozenou polyfonii samotného textu učinil ve své studii The Great Indian Epic and Peter Brook profesor literatury na Murdochově univerzitě v australském Perthu Vijay Mishra. Ten tvrdí, že: Aby vyzdvihl (nebo posílil) tuto polyfonii, obsadil Peter Brook do své Mahábháraty velké množství herců, kteří nejsou rodilými anglickými mluvčími. [ ] Kromě trinidadského herce Jefferyho Kissoona, který hraje Karnu, jsou jedinými hlavními postavami, pro něž je angličtina rodný jazyk, jejichž hlas a vědomí jsou jedno a totéž ti, kteří hrají role Vjásy a Kršny/Ganešy. První skupina herců, kteří v zásadě nejsou rodilými mluvčími, vnáší do angličtiny rozmanité množství dalších hlasů, ozvuků, jež obohacují a posilují jednoznačně předpokládaný divadelní jazyk, angličtinu, která je zanechána pouze vypravěči Vjásovi a božskému hrdinovi Kršnovi, který hlídá, aby se příběh nepřelil do chaosu. Je tu i třetí hlas (vedle množství rodilých jazyků a jazyku přenosu) a ten patří Satjavatí/Draupadí, což jsou jediné role svěřené herci z Indie. Jejím prostřednictvím se k nám dostává hlas originálu, ne jako bezprostřední sanskrtský originál, nýbrž alespoň jako hlas, který z něho vychází. Toto použití různých ras a akcentů, tuto kakofonii, lze číst buď jako znak univerzality v Mahábháratě, nebo, a to je přesnější, jako obohacení textu. 420 Zajímavým jevem je poměrně časté přirovnání postav v Mahábháratě k Shakespearovým hrdinům. Jako by divadelní teoretici cítili potřebu najít k pojmenování velikosti indického příběhu západní ekvivalent, tudíž se odkazují k tomuto velkému dramatikovi, jehož dílo ostatně sám Brook v minulosti s úspěchem 420 MISHRA, Vijay. The Great Indian Epic and Peter Brook. Meanjin, 47 (2), zima In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 203: To retrieve (or reinforce) this sense of polyphony, Peter Brook brought to his Mahabharata a large number of actors who were not native speakers of English. [ ] Apart from Trinidadian actor Jeffery Kissoon, who plays Karna, the only major actors who are native speakers of English, whose voice and consciousness are one, are those who play the roles of Vyasa and Krishna/Ganesha. The first group of essentially non-native speakers bring to English a multiplicity of other voices, traces that supplement and add a discordance to the presumed univocality of the theatrical language, English, which is left with the narrator Vyasa, and the divine hero Krishna, who keeps history in check so that it does not spill over into chaos. There is a third voice (beyond the multiplicity of native languages and the language of transmission) belonging to Satyavati/Draupadi, the only role given to an Indian. Through her we get the voice of the original, not with the immediacy of the Sanskirt original, but at least a voice which could be traced back to it. This use of many races and accentsm this cacophony, may be read either as a sign of Mahabharata s universality, or, more accurately, as an addition to the text.. 294

303 režíroval. Například Michael Kustow zmiňuje příběh budoucího krále Judhišthiry, který musí projít zkouškami a strastmi, aby se stal lepším vládcem jak království, tak sám sebe. Tento osobnostní vývoj z laskavé dobroty na mocnou sílu, která je o to větší, že byla zničena a znovu vytvořena, je podobný cestě mnoha Shakespearových vládců 421. Další podobnost vidí Kustow v konkrétní situaci ve třetí části Mahábháraty, v níž posadil Brook doprostřed válečné vřavy slepého krále Dhrtaráštru, stejně jako v Králi Learovi postavil oslepeného Gloucestera na prázdné jeviště a nechal ho, ať se s námahou snaží pochopit zvuky vzdálené bitvy 422. I Maria Shevtsova přiznává, že Shakespearovy hry zanechaly otisky v Brookově představení 423, a to opět především v jeho poslední části, Válce, která je podle Shevtsové jemně prodchnuta motivy, které se objevují v Shakespearových historických hrách a tragédiích 424. Dokonce i Rustom Bharucha s jistým pejorativním nádechem přiznává, že většina herců z Mahábháraty by mohla hrát shakespearovské role: Abhimanju je ve své mladické odvaze zarážejícím způsobem podobný mladému Siwardovi; Durjódhana bojuje jako Macbeth, nepříčetně a křiče, ale se svými machiavellskými strategiemi a sebedestrukcí [ ] připomíná také Richarda III; a dokonce Adržuna má chvíli, která připomíná Macduffův žal nad ztrátou jeho syna 425. Bharucha ovšem tyto podobnosti vnímá jako ukázku smrtící tradice britského divadla 426. Odhlédneme-li od kritických reakcí, za měřítko úspěchu této odvážné inscenace můžeme považovat skutečnost, že do divadelní historie vstoupila coby jedno 421 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 261: The story of Yudishthira centres on a man passing through trials and tribulations in order to become a better monarch, of his kingdom and of himself. This personal development from weak goodness to a strength greater for having been wrecked and remade, is like the journey of many Shakespearean monarchs KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 262: Just as Brook set the blinded Gloucester in King Lear on a bare stage straining to make sense of the sounds of a distant battle SHEVTSOVA, M. Interaction-Interpratetion: The Mahabharta from a Socio-Cultural Perspective. In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 217: Shakespeare [ ] leaves his imprint on Brook s production Tamtéž: The War is finely overlaid by motifs appearing in Shakespeare s history plays and tragedies BHARUCHA, R. A View from India. Theatre, jaro 1988, s In WILLIAMS, D. Peter Brook and the Mahabharata (Critical Perspectives). Londýn: Routledge, 1991, s. 240: Most of The Mahabharata actors could have been playing Shakespearean roles: Abhimanyu is startlingly similar to Young Siward in his youthful courage; Duryodhana fights like Macbeth, ranting and raving, but he also evokes Richard III in his Machiavellian strategies and selfdestruction [ ] ; even Arjuna has a moment when he suggests Macduff s grief on losing his son Tamtéž: He settles for a heroic mode of acting that passes off as Shakespearean in the deadly tradition of British theatre.. 295

304 z nejvlivnějších děl druhé poloviny dvacátého století. Ať už tedy Brook vyvlastnil Indii, nebo poctivě a upřímně sdílel svůj pocit z jednoho z největších příběhů lidstva, jednu věc mu upřít nelze: vytvořil co do rozsahu své největší (a zároveň nejvíce diskutabilní) dílo, které mohlo mnoha divákům otevřít dveře do odlišného světa. Ne však nutně do světa opravdové Indie, nýbrž do světa Brookovy Indie divadelní. Zároveň lze Mahábháratu vnímat jako souhrn toho nejzásadnějšího, co Brook přinesl světovému divadlu. Představení bylo příkladem inscenování příběhu vyrůstajícího z odlišné kultury, jehož významy se pokusil Brook prosvětlit a zpřístupnit pro západního diváka. K tomuto záměru propojil herce a tvůrce z celého světa do jednoho homogenního celku. Za pomoci takto mezinárodně sestavené skupiny lidí pak realizoval svoji ambici promlouvat o potenciálně univerzálních lidských hodnotách a pocitech (strach, láska, nenávist, pomsta apod.) k co možná nejširšímu diváckému spektru. 296

305 IV. PO MAHÁBHÁRATĚ 297

306 1. Po Mahábháratě Inscenací rozsáhlého indického eposu Mahábhárata ( ) dosáhl Peter Brook nesporně svého tvůrčího vrcholu. Také po roce 1989 vytvořil mnoho úspěšných a režijně osobitých inscenací, ale epičnosti představení Mahábháraty žádná z nich už nedosáhla, což zřejmě ani nebyl Brookův záměr. Ostatně sám to potvrdil v rozhovoru s Véronique Hotte: Ačkoliv bylo jasné, že ode mě budou všichni po Mahábháratě očekávat, že budu režírovat další epos, byla to ta poslední věc, na kterou bych pomýšlel! Nemám nejmenší chuť realizovat další obrovskou produkci: kromě toho jsem nerežíroval Mahábháratu proto, abych vytvořil co do rozsahu veliké dílo, to je něco, co mě ani v nejmenším nezajímá. 427 Brook se v období po Mahábháratě soustředil především na texty, u kterých zřejmě viděl jedinečný smysl, specifický důvod, proč je inscenovat. Vrátil se tak k Shakespearovi, opeře a objevil současnou africkou dramatiku. Všechny jeho inscenace po roce 1989 nesou znaky komorního uchopení, soustředěného na téma a herce. Dále se Brook v tomto období začal důsledněji věnovat spisovatelské činnosti, vydal mimo jiné knihu Pohyblivý bod (1987) nebo autobiografii Nitky času (1998), v nichž shrnul a prohloubil svoje poznatky a názory v oboru divadelního umění. Jak jsme již naznačili, Brookovu režijní práci po roce 1989 lze pro naše potřeby rozdělit do několika podkategorií: předně jsou zde inscenace současné jihoafrické dramatiky, poté shakespearovské inscenace, dále opery, knižní adaptace a vlastní dramatické kusy. Tyto kategorie pokrývají téměř celou Brookovu režijní práci po Mahábháratě. Vymykají se jim jen inscenace Beckettových Šťastných dnů (Happy Days, Les Bouffes du Nord, 1993; Kaserne Basel 2003), do nichž Brook obsadil hlavní roli svojí manželkou Natashou Parryovou, poté pěti krátkých Beckettových textů hraných pod souhrnným názvem Fragments (Les Bouffes du Nord, 2008), dále 427 BROOK, P. In Theatre and the rights of men : Extracts from an interview with Peter Brook. Théȃ tre/public, 11/ , Paříž. In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 408: Although it was clear that, in the wake of The Mahabharata, everyone had determined that I would stage another epic that was the very last thing on my mind! I have no desire to produce another large production: furthermore, I didn t stage The Mahabharata because I wanted to make a large scale work, something which does not interest me in the slightest. 298

307 představení podle alegorické hry britské autorky Caryl Churchillové Daleko odsud (Far Away, Les Bouffes du Nord, 2002) a hry americké autorky Carol Rocamora o milostné korespondenci A. P. Čechova a herečky Olgy Knipperové Tvá ruka v mé dlani (Your hand in mine, Les Bouffes du Nord, 2003). V následujících kapitolách si stručně shrneme ty nejdůležitější inscenace, jimž se Peter Brook po premiéře Mahábháraty věnoval. Nebudeme se všemi z nich zabývat natolik podrobně, jak by si možná zasloužily, protože věřím, že to nejzásadnější z Brookovy tvůrčí filosofie se objevilo už v jeho předchozích dílech, nejzřetelněji právě v inscenaci indického eposu Mahábhárata. Mimo to, o většině následujících inscenací není k dispozici mnoho literatury. Budeme si tudíž muset vystačit s dostupnými recenzemi, záznamy a osobními zkušenostmi. 2. Africká dramatika 2.1. Woza Albert! (1989) Prací na Mahábháratě, počítáme-li i přípravnou fázi a samotné zkoušení, strávil Peter Brook zhruba deset let. Další tři roky zabralo evropské turné, zkoušení anglické verze inscenace, světové turné a natáčení filmu. Oproti této ohromné produkci byl další projekt, na němž se rozhodl pracovat, ryze komorního charakteru. Představení Woza Albert! (Vstaň, Alberte!) byla francouzská verze hry, kterou původně napsali afričtí autoři Percy Mtwa, Mbongeni Ngema a Barney Simon. Představení předznamenalo Brookův zájem o africkou dramatiku, ke které se v následujících letech několikrát vrátil. S námětem politické satiry Woza Albert! přišli v roce 1981 dva afričtí herci (M. Ngema a P. Mtwa) a do podoby celovečerní hry ho společně s nimi rozpracoval režisér původní verze P. Simon. Příběh vypráví o tom, co by stalo, kdyby se do světa tehdejšího afrického apartheidu vrátilo nové vtělení Ježíše Krista. Jedná se o devadesátiminutový soubor černohumorných výstupů, jakýsi vaudeville, ve kterém dva herci postupně představují přes dvě stě postav ve zhruba padesáti různých prostředích a k dispozici mají obrovskou škálu hereckých prostředků, ať už mluvíme o tanci, zpěvu, klauniádě, či pantomimě. 299

308 Po enormním úspěchu afrického představení napsal herec Mbongenim Ngema další hru s názvem Asinamali. Její reprízu zhlédl Peter Brook v newyorském Harlemu, kde se také s Ngemou setkal. Později měl Brook zájem o to, aby se Ngema připojil k souboru CICT při zkoušení anglické verze Mahábháraty, ale z tohoto nápadu nakonec kvůli Ngemovu pracovnímu vytížení sešlo. O tři roky později uspořádal Peter Brook za podpory francouzského ministerstva kultury ve svém divadle Les Bouffes du Nord festival jihoafrické kultury. V rámci něj se měli francouzští diváci seznámit především s jihoafrickou muzikou. Brook také pozval Ngemu se svým novým představením a vrcholem festivalu měla být Brookova inscenace hry Woza Albert! J.-C. Carriére přeložil text do francouzštiny a Brook do představení obsadil dva původem africké herce, nyní členy CICTu žijící v Paříži Mamadoua Dioumého ze Senegalu a Bakary Sangarého z Mali. Oba dva herci se již objevili v Brookově Mahábháratě. Mamadou Dioumé ztvárnil ve všech verzích Mahábháraty syna boha větru Bhímu a Bakary Sangaré hrál v její filmové verzi démona rákšasu a Bhímova syna Ghatótkaču. Obsazení bylo v tomto případě zcela zásadním tahem, protože představení stálo především na uvolněném, a přitom přesném herectví obou protagonistů. Brook se ještě během zkoušení vyjádřil v rozhovoru s francouzskou novinářkou Véronique Hotte k předpokládanému rozdílu mezi původní africkou a jeho francouzskou verzí: Jakmile se jednou změní herci a jazyk, je představení zákonitě odlišné. Bakary Sangaré a Mamadou Dioumé jsou oba frankofonní herci, jeden ze Senegalu a druhý z Mali. Takže tu máme dva Afričany, kteří nemůžou odjet do jižní Afriky. Zároveň jsou díky svým osobním zkušenostem schopni najít způsob, jak odehrát bezpočet postav: ty zkušenosti jim umožňují vytvořit si intenzivní vztah k obecným problémům Jihoafrické republiky. Jako hra je Woza Albert! velmi jednoduchá, ale zároveň ohromně bohatá. Její autoři ji vymysleli, zatímco cestovali autobusem z místa na místo. Zákonitě se během své cesty nevyhnuli rozhovorům o svých bílých vládcích, čili o afričanech, kteří jsou naprosto přesvědčení, že je Bůh pověřil misí usadit se v jižní Africe a zcivilizovat původní obyvatele. Každý v autobuse hovořil o tom, co by se stalo, kdyby do dnešní jižní Afriky přišel Ježíš Kristus. Co by udělal s jejich složitou situací, která byla sama o sobě vytvořena ve jménu Bible? Samozřejmě, že takové otázky vyvolaly mezi cestujícími velké pobavení a oba autoři 300

309 si začali představovat situace, které nakonec vykrystalizovaly v téma hry: návštěvu Ježíše Krista v jižní Africe. 428 Od inscenace Woza Albert! se Brook začal pravidelně věnovat současné africké dramatice. Od roku 1990 inscenoval do dnešního dne další čtyři africké hry Oblek od Cana Themby (Les Bouffes du Nord, 1999), Tierno Bokar a Eleven and Twelve podle autora Amadoua Hampȃ té Bȃ (Les Bouffes du Nord, 2004) a hru Athola Fugarda, Johna Kaniho a Winstona Nthsony Už nežije Sizwe Bansi (Les Bouffes du Nord, 2007). Tyto inscenace byly většinou komorního charakteru a Brook je téměř výhradně obsazoval protagonisty pocházejícími z Afriky, a to jak herci, tak i neherci. O tom, co přesně stálo za tímto Brookovým příklonem k africké kultuře, se lze pouze dohadovat. Africká kultura zažívala od padesátých let dvacátého století nebývalý rozmach. Mnoho černošských umělců se vzepjalo sociálnímu útlaku a začali se prosazovat jak na poli hudebním, tak v odvětví autorských her, které byly většinou zasazeny do současné neutěšené sociální a politické situace v JAR. Michael Kustow v Brookově biografii píše, že Brooka tato erupce energie a života tváří v tvář útlaku a bídě dojímala [ ] Micheline Rozanová řekla, že Peter má slabost un fiable pro africké herce. Velmi si užil práci na Woza Albert! se dvěma mimořádnými herci z Mahábháraty Mamadouem Dioumem a Bakary Sangarém. Ono něco jiného, co Brook v těchto dvou afrických hercích nalezl, nebyla pouze pružnost jejich těl a upřímnost jejich kontaktu s divákem; bylo to něco, co on sám nazval jako transparentnost, otevřenost a jednoduchost, schopnost vstoupit a vystoupit z postavy, hravost vycházející ze smíchu, bez ohledu na pochmurnost příběhu, 428 BROOK, P. In Theatre and the rights of men : Extracts from an interview with Peter Brook. Théȃ tre/public, 11/ , Paříž. In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 408: One actors and language change, a production is necessarily different. Bakary Sangaré and Mamadou Dioumé are both francophone actors, one of them Senegalese, the other from Mali. So here are two African with no possibility of going to South Africa. At the same time they are able to find points to access to performing the numerous roles through their own personal experiences: these enable an intense relationship with the general problems of South Africa to be established. As a play, Woza Albert! Is very simple, and at the same time enormously rich. The authors invented it while travelling from place to place by bus. Inevitably, in the course of their journey, there were discussions about their white rulers, Africans who are absolutely convinced that God ordained them with the mission of settling in South Africa and of civilizing the indigenous people. Everyone in the bus was talking about what would happened if Christ came to South Africa today. What would he make of their predicament given that in itself it has been created in the name of the Bible? Obviously such question caused a great deal of amusement amongst the travelers, and the two authors began to imagine situations which eventually led to a crystallization of the play s theme: a visit by Christ to South Africa. 301

310 odhalení souvislostí 429. V afrických hercích objevil Brook zřejmě obrovský zdroj energie, hravosti a radosti ze hry alespoň tak vyznívaly podle kritických reakcí jejich herecké výkony v Brookových inscenacích. Premiéra Bookovy inscenace hry Woza Albert! byla naplánovaná na červenec 1989, tedy na období, během nějž si obyvatelé Francie připomínají výročí Velké francouzské revoluce. Rok 1989 byl navíc vyhlášen rokem lidských práv a Peter Brook se rozhodl pojmout téma Velké francouzské revoluce optikou současného světa. Zjistil, že životní podmínky, kvůli kterým jsou témata Velké francouzské revoluce aktuální a přítomné, ještě dnes bohužel stále existují v Jihoafrické republice. Afričtí obyvatelé této země prokázali, že jsou nadaní a mají bohaté tradice: jsou to výjimeční muži a ženy, jež po mnoho let trpí dusivým útlakem a takovým násilným ponižováním, které je škodlivé a nespravedlivé v každém ohledu sociální struktury. [ ] Proto se v Centru pokusíme evokovat jižní Afriku, reprezentovat ji v Paříži, dát jí bezprostřední a dramatickou formu 430. Spokojme se tedy s tím, že prvotním impulsem pro Brookovu fascinaci africkým uměním byla upřímná snaha upozornit evropského diváka na sociální nespravedlivosti sužující současné černošské umělce v jižní Africe. Během seznamování s africkými tradicemi zřejmě Brook narazil na nový, svěží a nevyčerpaný zdroj inspirace. Do Jihoafrické republiky se Brook poprvé podíval, až když sháněl herce pro Mahábháratu (během Africké cesty CIRTu v roce 1972 se skupina do Jihoafrické republiky nedostala) a byl podle vlastních slov šokován, rozrušen a vyděšen 431 životními podmínkami, se kterými se setkal. 429 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 270: Brook was stirred by this eruption of energy and life in the face of oppression and deprivation. [ ] Micheline Rozan has said that Peter had a weakness un fiable for African actors. He settled down with pleasure to work on Woza Albert! with two of the outstanding actors of The Mahabharata, Mamadou Dioume and Bakary Sangaré. The something else Brook found in his two actors from Africa was not just the suppleness of their bodies, the directness of heir contact with an audience; it was what he called transparency, an openness and simplicity, the ability to slip in and out of character, a playfulness whose source was laughter, no matter how grim the story told, the circumstances revealed. 430 BROOK, P. In Theatre and the rights of men : Extracts from an interview with Peter Brook. Théȃ tre/public, 11/ , Paříž. In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s : It seems that the living conditions that present the quality of actuality and immediacy in the themes of the French Revolution unfortunately exists at this time in South Africa. African people in that country have shown themselves to be gifted, rich in traditions: : they comprise extraordinary men and women, who, for many years now, have suffered stifling suppression and enforced abasement of a kind is harmful and unjust to every aspect of the social fabric. [ ] That is why the Centre to evoke South Africa, to represent it in Paris, to give it an immediate and dramatic form BROOK, P. In Theatre and the rights of men : Extracts from an interview with Peter Brook. Théȃ tre/public, 11/ , Paříž. In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. 302

311 Zároveň byl prý ale hluboce dojat, když viděl, že i takové podmínky nepotlačily v lidech humor a vitalitu: udrželi si svůj přirozený dar pro muziku, zpěv, pohyb a především pro hraní. Tváří v tvář takovému talentu jsem nebyl ohromen, jak bych mohl být, protože jsem to objevil už před patnácti lety v Londýně na turné jihoafrické divadelní skupiny. Od té doby jsem měl to štěstí, že jsem viděl i další společnosti, ať už v Londýně, nebo v New Yorku. A moje fascinace tímto druhem divadla nikdy nepřestala růst. Když se černošští Afričané pokoušejí prostřednictvím divadla vyjadřovat o svých životech, mluvit o nesnesitelné existenci, vždy tak činí s radostí, která je potvrzením života 432. Zleva: Bakary Sangaré, Mamadou Dioume, Barney Simon a Peter Brook na zkoušce představení Woza Albert! (Les Bouffes du Nord, 1989) Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 405: If one has never been in South Africa, one cannot imagine how shocking, distressing and horrifying it is BROOK, P. In Theatre and the rights of men : Extracts from an interview with Peter Brook. Théȃ tre/public, 11/ , Paříž. In WILLIAMS, David. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 405: One of the most moving things is that the inexhaustible human resources of these people, even though they are confronted with an untenable situation, mea that their qualities of vitality and humor have not diminished: they retain their natural gift for music, songs, movement, and above all for performing. In the face of so much talent, I was not astonish as I might have been, because I have already had this revelation fifteen years ago in London, during a tour by a South Africa company. Since that time I have been fortunate enough to see other companies, either in London or New York. And my fascination for this kind of theatre has never stopped growing. [ ] Whereas black Africans, when they try to express their lives, to speak of an intolerable existence through theatre, always do so with a joy which is an affirmation of life.. 303

312 Představení Woza Albert! zaznamenalo ve Francii i ve světě nezanedbatelný úspěch u diváků i kritiky. V roce 1991 zavítal soubor s touto inscenací do Prahy. Čeští diváci tak měli poprvé po dvaceti sedmi letech (od inscenace Shakespearova Krále Leara, s nímž soubor RSC v roce 1964 hostoval v Praze) možnost vidět na vlastní oči práci jednoho z nejslavnějších světových režisérů. Podle Lídy Engelové, která byla na představení přítomna, byli mnozí z nich zaskočeni a inscenaci odsoudili jako politickou agitku, snobárnu či obyčejné divadelní pásmo. 433 Takové názory ale možná vycházely ze skutečnosti, že český divák (a málokterý český divadelník) měl v té době možnost sledovat vývoj Brookova režijního stylu. Mohlo se tedy stát, že lehkost a srozumitelnost vydobyté léty práce, byly některými vnínámy jako jednoduchá herecká cvičení a méně významná Brookova práce. Lída Engelová se ve svém článku pro časopis Svět a divadlo pokouší českému divákovi osvětlit, jakým směrem se Brookova režie odvíjela po založení Mezinárodního centra: Je třeba si uvědomit, že práce Mezinárodního centra divadelní tvorby už dvacet let cílí mimo jiné i k prozkoumávání diváka, herce a vztahu diváka a herce. Míní se tím divák kdekoliv na světě, herec kdekoliv na světě, vztah herce a diváka kdekoliv na světě. Na začátku své průzkumnické divadelní práce, zvláště v souvislosti s inscenacemi Marat-Sade a US (výrazně politické divadlo o vietnamské válce), byl Peter Brook podezříván ze všeho možného, včetně zneužívání herců jako figurek na šachovnici vlastích politických postojů. V posledních desetiletích jej však velmi málo kritiků obviňuje z toho, že by svými herci manipuloval, že by je zneužíval coby objekty svých vlastních, posedlých představ. Brook si dnes raději připadá jako archeolog, rozhodující sice o tom, kde kopat, ale současně odkrývající a zpřístupňující výsledky představivosti druhých. Dokázal, že herec svou otevřeností a přesvědčivostí může proniknout k pravdě hlouběji, než kdyby k tomu byl nucen příkazy a nátlakem. Brookovou úlohou je hlavně vytvářet situace, ve kterých se herec cítí volně a zároveň zodpovědně, v tvořivém hledání, v regeneraci procesu tohoto hledání. Ve zkouškách se pak pokouší upravit cestu k sebevyjádření tím, že herci tvoří řadu překážek s cílem probudit jeho skutečné schopnosti. Je katalyzátorem, který provokuje, zpochybňuje a stimuluje tělo i ducha k reakci, jejíž 433 Viz ENGELOVÁ, Lída. Peter Brook, Woza Albert! a my. Svět a divadlo, Roč. 91, č. 6, Praha, 1991, s

313 výsledek je těžko předvídatelný. Brook je schopen dostat herce do takového tvůrčího stavu, ve kterém je nutno vydat ze sebe všechno, ale přitom si stále uvědomovat účinnost a čistotu vyjadřované pravdy. [ ] Naše společenské i ekonomické podmínky se prudce mění. Jsem přesvědčena, že se budou měnit i naši herci. Opravdu přestává být zajímavá suverénní, namyšlená hvězda, přesvědčená o své genialitě. Účinný je ten herecký výkon, který cílí ke skromnosti, vycházející z hlubokého, nepřetržitého poznávání tohoto světa. Brookovy cíle jsou ještě jednodušší, ještě skromnější. Totiž dobrat se rozumění, které je mnohem víc, než rozumové poznání. 434 Svůj článek končí Engelová v naději, že české publikum brzy dojde v tomto ohledu k pochopení a pozmění svůj názor. Z vlastního pohledu považuji za důležité k tomuto tématu dodat, že se bohužel přístup mnoha divadelníků a odborné kritiky v průběhu dalších deseti let proměnil jen částečně. Zatímco představení Už nežije Sizwe Bansi, které se v Praze hrálo v roce 2007, odborná veřejnost spíše přijala, tak podobné reakce, jaké popisuje Engelová ve svém článku z roku 1991, jsem zaslechl v roce 2012 z úst divadelních tvůrců a kritiků po repríze Brookovy inscenace Mozartovy Kouzelné flétny v rámci festivalu Divadelní svět Brno Oblek (1999) Brookova fascinace jihoafrickou kulturou pokračovala i v následujících letech. V roce 1999 režíroval v divadle Les Bouffes du Nord hru Oblek (The Suit, Les Bouffes du Nord) podle povídky afrického spisovatele, herce a novináře Cana Themby ( ) v adaptaci Barneyho Simona a Mothoby Mutlouatse. Text do francouzštiny přeložil J.-C. Carriére a Brook společně s Marie-Hélène Estienneovou hru upravil. Brook byl také podepsán pod výběrem hudby do představení, přičemž originální doprovodnou muziku složil francouzský skladatel a klavírista Franck Krawczyk. Hlavními postavami příběhu je mladý manželský pár, středostavovský jihoafrický právník Filemon a jeho žena Matilda. Jejich manželství je zpočátku ideální, Filemon se o svoji ženu stará a každé ráno, poté, co jí přinese snídani do 434 Viz ENGELOVÁ, Lída. Peter Brook, Woza Albert! a my. Svět a divadlo, Roč. 91, č. 6, Praha, 1991, s

314 postele, odjíždí ranním autobusem do města do práce. Vše se změní, když Filemonovi jeho přítel v autobuse cestou do práce prozradí, že ho Matilda podvádí. Filemon běží rychle domů, kde najde Matildu v posteli s jejím milencem. Vylekaný milenec uteče oknem a zanechá po sobě v bytě svůj oblek. Jako trest za nevěru uloží Filemon Matildě povinnost starat se o milencův oblek, jako by šlo o vzácného hosta, krmit ho, bavit ho, brát ho na procházky. Oblek je s nimi přítomný u stolu při večeři, spí s nimi v posteli, stane se dalším členem domácnosti, jako neustálá ponižující připomínka Matildiny nevěry. Matilda v rámci pokání začne navštěvovat kurzy pro domácí hospodyňky, ale vzpomínek na svého milence se již nedokáže zbavit, a tak zůstává sama s oblekem. Když Filemon odhalí před celým městem Matildinu nevěru a veřejně ji zostudí, začne se Matilda vnitřně hroutit, až nakonec ze studu umírá. Filemon sice lituje toho, jak daleko nechal svoji pomstu zajít, ale už je pozdě. Hra je napsána pro čtyři postavy. Brook je obsadil pouze černošskými herci. Hlavní roli Matildy hrála jihoafrická jazzová a popová zpěvačka a herečka Nonhlanhla Kheswaová a jejího manžela francouzský herec William Nadylam. Další role v příběhu obstarali americký herec Jared McNeill a britský režisér Rikky Henry, který byl během zkoušení také Brookovým asistentem. Základním scénografickým klíčem byla jednoduchost a barvité rozehrávání několika málo rekvizit. Rekvizity, scénické objekty a kostýmy měla na starosti scénografka a kostýmní výtvarnice pracující ve Francii a Agrentině Oria Puppová. Na scéně byl rozložený pruhovaný koberec. Na něm bylo pouze několik barevných židlí a kolem něj pojízdné divadelní věšáky, které sloužily buď jako zeď (to když přes ně byla přehozena barevná deka), nebo jako okno, kterým utíká Matildin milenec, případně jako držadla v autobuse, jímž jezdí Filemon do práce. Po stranách hrací plochy se nacházeli tři hudebníci, kteří představení naživo doprovázeli na trubku (David Dupuis), akustickou kytaru (Arthur Astier), akordeon a elektrické piano (Raphaël Chambouvet). Hudebníci se také občas zapojili do situací jako přihlížející postavy či, řekněme, dav. Ačkoliv hra řeší hořká témata manželské nevěry, trestu končícího smrtí, studu a ztráty milované osoby, její autoři ji prý pojali s lehkostí, humorem a bez většího důrazu na prostředí jihoafrického apartheidu, v němž se příběh odehrává. 306

315 Matilda (Nonhlanhla Kheswaová) v objetí s oblekem Oblek, Young Vic, Brookovo představení bylo podle pramenů plné jemných, lidských momentů. Zřejmě nejcitovanější je v tomto ohledu výstup, ve kterém Matilda láskyplně tančí s oblekem za zvuku živé hudby hrané na trubku. Oblek na začátku situace sedí na jedné ze židlí, vyztužený v límci dřevěným ramínkem na dřevěné tyči. Matilda je v tu chvíli s oblekem na jevišti sama. Dojde k němu a do klopy mu umístí modrý kapesníček. Zamyšleně se na oblek zadívá a upraví poutko ramínka, aby se dívalo na ni. Následně si k obleku přisedne a vloží ruku do jednoho z rukávů. Z její ruky se náhle stane ruka jejího milence, která začne Matildu láskyplně hladit po noze, zádech a zadku. Matilda zprvu hraje na oblek ostych, ale lichotí jí jeho zájem. Vstane a v jeho obětí začíná pomalu tančit. Během jednoduchého tance je celou dobu pevně přitisknutá k obleku jako ke svému milenci, který ji prostřednictvím její vlastní ruky laská a hladí. Matilda působí v tanci šťastným a smyslným dojmem. Konečně dochází uvolnění v náruči milujícího muže a zcela se poddává iluzi. Něžně líbá ocelové poutko ramínka, jako by to byly rty jejího vyvoleného. Divák měl v tu chvíli možnost sledovat intimní situaci ženy natolik toužící po lásce, že si ji může dopřát pouze tímto zástupným způsobem. Zamilovaný tanec však nedojde naplnění, přeruší ho příchod jejího muže. Podobných, režisérem vytvořených něžně lidských situací bylo prý v představení více, jak potvrzuje Michael Kustow: 307

316 Představení je plné takových krásně jednoduchých obrazů: jezení a umývání bylo ztvárněno pantomimou jako při dětské hře, pojízdné divadelní věšáky se pohybovaly všude okolo, a vymezovaly tak pokoje a dveře, a barvité šály se používaly jako přehozy na postel a součásti kostýmů. [ ] Představení uspělo nejen proto, že se jednalo o nenákladnou produkci, hru o čtyřech hercích a v jednom prostředí; ale také kvůli své hřejivé lidskosti, je to tvrdá, a přitom laskavá komedie. 435 Inscenace, která trvala necelých osmdesát minut, opět zaznamenala velký divácký a kritický ohlas. Téměř dva roky s ní soubor cestoval po evropských zemích a v roce 2012 se představení dočkalo obnovené premiéry. Marie-Hélène Estienneová později režírovala svoji verzi hry. Obrovský úspěch Brookova představení potvrdil, že propojení africké dramatiky s Brookovou tvůrčí filosofií může dát vzniknout pozoruhodným divadelním výsledkům. Toto tvůrčí souznění mělo ještě pokračovat Tierno Bokar (2004) Dalším představením vycházejícím z africké dramatiky a pojednávajícím o africké kultuře byla v roce 2004 inscenace hry malijského spisovatele a etnologa Amadoua Hampȃ té Bȃ Tierno Bokar. Titulní postava příběhu je založena na skutečné osobnosti. Tierno Bokar Saalif Tall ( ) byl malický mystik, sufidský mudrc a muslimský duchovní, jehož víra byla postavena na lásce a toleranci. Autor hry, Amadou Hampȃ té Bȃ, byl Bokarovým žákem a napsal o něm životopisnou knihu s názvem Vie et enseignement de Tierno Bokar: Le sage de Bandiagara (Inspirativní život Tierno Bokara: Mudrce Bandiagarského). Životní osudy svého duchovního učitele posléze přetavil i do divadelní hry Tierno Bokar, která obsahuje množství Bokarových myšlenek a duchovních zásad. S Amadouem Hampȃ té Bȃ se Brook potkal už v padesátých letech na pařížském summitu UNESCO a zřejmě zde ho poprvé zaujal příběh Tierno Bokara. Společně se svojí 435 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s : The show is full of such beautifully simple images: eating and washing up are mimed as in a children s play, a gown-rail swings around to mark out rooms and door, a vivid shawl becomes a bedspread and wardrobe. [ ] It succeeded because it was not a costly show, with just four actors and one set; but also because of warmth of its humanity, its tough but sweet comedy.. 308

317 dramaturgyní Marie-Hélène Estienneovou hru přeložil a upravil a v roce 2004, když bylo Brookovi osmdesát let, měla inscenace premiéru. Děj se odehrává ve třicátých a čtyřicátých letech dvacátého století v Africe. Vypráví skutečný příběh o konfliktu dvou malijských vesnic, obce Bandiagara, v níž je duchovním vůdcem právě Tierno Bokar, a sousední vsi Nioro. Obyvatelé obou vesnic sdílí stejné náboženství s jedním nepatrným rozdílem. V obci Bandiagara pronášejí tradiční modlitbu, Perlu dokonalosti, dvanáctkrát za sebou, kdežto společnost ve vsi Nioro, pod vedením mladého duchovního Hamallaha, odříkávají modlitbu pouze jedenáctkrát. Tento rozdíl je zdrojem nevraživosti, rostoucího násilí a hrozícího krvavého konfliktu. Tierno se tedy rozhodne, že se s mladým duchovním Hamallahem setká, aby se na základě jejich diskuse rozhodl, jakým způsobem by bylo možné konflikt vyřešit. Společná schůzka, která má podobu jakési teologické disputace, přesvědčí Tierno Bokara, že stoupenci mladého duchovního jsou svojí víře zcela oddaní a že mladý Hamallah má dokonce silnější duchovní přesvědčení než on sám. Jakmile ovšem Tierno tyto poznatky ze schůzky veřejně oznámí ve své vesnici, stává se vyvrhelem. Jako zrádce je vykázán z mešity a obyvatelům vsi je zakázáno udržovat s ním jakýkoliv kontakt. Jeho zbylí následovníci jsou nuceni mu potajmu pašovat jídlo. Francouzský guvernér mezitím pošle Hamallaha do exilu, protože považuje jeho víru a zásady za nebezpečné pro francouzskou vládu. Hamallah následně umírá ve francouzském vězení. Tierno Bokar zůstává sám ve své hliněné chýši, izolován od společnosti, poté, co se mu nepodařilo zabránit náboženskému konfliktu. 436 Peter Brook viděl v tomto příběhu hlubší politické souvislosti a zároveň ho pravděpodobně zaujala osobnost Tierno Bokara, který všechna životní strádání přijímal téměř s otevřenou náručí: Tierno Bokar vyhledával potíže. Potřeboval je, aby zjistil, zda má v sobě trpělivost a vytrvalost, ke kterým vedl ostatní. Jednoho dne řekl, Modlím se k Bohu, abych ve chvíli své smrti měl více nepřátel, kterým jsem nic neudělal, než přátel. Hrozná slova, když si uvědomíme samotu, ve které strávil své poslední dny. Také řekl, Jediný zápas, který mě opravdu zajímá, je ten, který je zaměřený na naše vlastní slabosti. Tento zápas nemá bohužel nic společného s válkou, kterou 436 Viz KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s

318 vedou mnozí synové Adama ve jménu Boha, o němž tvrdí, že jej hluboce milují, ale kterého přitom milují špatným způsobem, protože ničí část jeho stvoření. Téma barvitě popisuje otázku, která se nás všech týká moc násilí a pravou podstatu tolerance, která má stále větší význam. Abychom byli opravdu znepokojeni, musí být divadlo blízko našim vlastním životům, ale aby zároveň zaujalo naši fantazii, musí být jeho prvky vždy čerstvé a nečekané. Příběh od Hampȃ té Bȃ spojuje tyto dva předpoklady. Nenabízí žádné odpovědi, ale oživuje tajemný příběh. 437 Titulní role Tierno Bokara se stala velkou hereckou příležitostí pro malijského herce Sotiguiho Kouyaté (Bhíma v Brookově Mahábháratě). V obsazení jej doplňovali čtyři další afričtí herci ve větších rolích: Abdou Ouloguem, Dorcy Rugumba, Habib Dembélé a Pitcho Womba Konga. 438 V menších rolích je poté doplňovali herci z celého světa: Rachid Djaďdani, Djeneba Kone, Tony Mpoudja, Helene Patarot a dva stálí Brookovi spolupracovníci Bruce Myers a Katsuhiro Oida. Michael Kustow, který viděl reprízu představení v Barceloně v červenci 2004, napsal, že Sotigui Kouyaté působil dojmem, jako by vysochal Tierno Bokara za pomoci lehkosti svých jemných prstů a svého protáhlého těla a pevnosti svého hlasu. Prozářil úlohu Tierno Bokara dobrým humorem, jemností, která nikdy nepůsobila licoměrně, a darem pro pronikavý, přímý projev. 439 Scénografické prvky odpovídaly povaze, jakou měly u přechozích Brookových inscenací afrických her. Jednoduchá scéna, složená z několika málo objektů, 437 BROOK, P. About Tierno Bokar. Tiernobokar.columbia.edu, [online], , [cit ]. Tierno Bokar searched for difficulties. He needed them in order to discover if he possessed in himself the patience and endurance he taught the others. One day he said, I pray God that at the moment I die I have more enemies to whom I ve done nothing than friends. Terrible words, if one remembers the solitude of his last days. He also said, The only struggle that really concerns me is the one that is aimed at our own weaknesses. This struggle, alas, has nothing to do with the war that so many of Adam s sons wage in the name of God they claim to love deeply, but whom they love badly because they destroy a part of his creation. The theme vividly illuminates the question that concerns us all the power of violence and the true nature of a tolerance that is more powerful still. For us to feel truly concerned, theatre needs to be very close to our lives, but to capture our imagination its elements must always be fresh and unexpected. Hampȃ té Bȃ s story unites these two conditions. It offers no answers, but it bring to live a mystery. Dostupné z: Poslední dva zmínění hráli jediné dva party v další Brookově inscenaci africké hry Už nežije Sizwe Bansi (Les Bouffes du Nord, 2007). 439 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 305: Sotigui Kouyaté [ ] seems to sculpt Tierno Bokar with the lightness of his fine fingers and his elongated body and the steadiness of his voice, like a stream. He brings to the part of Tierno Bokar a radiant good humour, a tenderness that is never sanctimonious and a gift for pungent, direct speech.. 310

319 specifických pro Brookovy produkce (jako jsou například slaměné rohože, barevné koberce či smotané slaměné snopy) a užívaných v překvapivých variacích, byla tentokrát barevně tónována do odstínů okrové a zlatavé barvy. Výsledný vizuální dojem evokoval barvu a náladu pouště a byl připomínkou toho, že Mali hraničí se Saharou 440. Sotigui Kouyaté jako Tierno Bokar. Téma hranic tolerance a náboženství, jež si svým fundamentalismem a dogmatismem vyvolává vlastní konflikty, zpracoval Brook v příběhu Tierno Bokara ještě jednou, ovšem s rozdílným obsazením, v představení Eleven and Twelve (2009, Les Buffes du Nord). To bylo postaveno na řešení stejného problému, jaký řeší Tierno Bokar. A totiž zda je modlitba správnější, když se pronese dvanáctkrát za sebou, nebo když se vysloví pouze jedenáctkrát. Představení Eveleven and Twelve opět vycházelo z předlohy Amadoua Hampȃ té Bȃ, ale nezaznamenalo takový ohlas jako právě Tierno Bokar. Kritické reakce na Eleven and Twelve z větší části oceňovaly čistotu jevištního tvaru a někteří divadelní kritici se pokoušeli vsadit představení do kontextu Brookovy režijní tvorby. Například Fiachra Gibbons ve své recenzi pro časopis Guardian napsal, že v Brookovi toho není málo ze sufismu 440 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 306: a reminder that Mali edges on to the Sahara. 311

320 a v Bokarovi našel hrdinu shakespearovského formátu, který je srovnatelný s jeho vlastním vzorem, rusko-arménským mystikem Georgem Ivanonovičem Gurdžijefem 441. Důvod, proč se Brook rozhodl příběh znovu zpracovat, můžeme jen odhadovat. Možná nebyl s první verzí dostatečně spokojený, možná se jen toužil vyjádřit se k tématu znovu. Ovšem po představení Eleven and Twelve se k postavě Tierno Bokara už na divadle nevrátil. Mezi oběma inscenacemi Bokarova příběhu sáhl mimo jiné i po textu dalšího afrického autora Už nežije Sizwe Bansi (2007) Brookovu inscenaci hry Už nežije Sizwe Bansi jsem měl možnost osobně zhlédnout v roce 2006 v pražském divadle Archa v rámci akce Brookův svět, Afrika a my. Jednalo se o první představení, které jsem od Petera Brooka viděl na vlastní oči, a tento zážitek do značné míry roznítil můj zájem o osobnost a dílo tohoto režiséra. Věhlasný jihoafrický autor, herec a režisér Athol Fugard (kterého Peter Brook poznal na natáčení filmu svého filmu Meetings with remarkable men v roce 1979) hru napsal společně se dvěma africkými herci, kteří v roce 1972 hráli ve světové premiéře inscenace Už nežije Sizwe Bansi, Johnem Kanim a Winstonem Ntshonou. Původní africké ztvárnění hry v režii samotného Athola Fugarda bylo ve své době velmi úspěšné jak divácky, tak kriticky. Inscenaci režíroval sám Athol Fugard a herci se na tvorbě textu podíleli formou improvizace během zkoušek. Příběh hry by se dal označit jako sociálně-kritická hořká komedie s rasovým podtextem. Děj se odehrává v africkém townshipu 442 v období apartheidu. Titulní hrdina Sizwe Bansi se přestěhoval do velkého jihoafrického města New Brighton s představou, že si zde najde práci, a bude tak moct uživit rodinu, kterou zanechal ve své vesnici. Práci se mu ale kvůli neochotě zaměstnavatelů bílé pleti nepodaří sehnat, a tak je mu jako černošskému nezaměstnanému nařízeno, aby do tří dnů opustil město. Zlom nastává ve chvíli, kdy Sizwe a jeho přítel Buntu najdou na cestě z baru mrtvolu ve křoví. Buntu prohledá doklady mrtvého. Zjistí, že dotyčný se jmenuje 441 GIBBONS, Fiachra. The Prayers of Peter Brook. The Guardian, [online], , [cit ]: There is more than a little of the sufi in Brook. And in Bokar, he has found a hero of Shaespearean scope who matches his own spiritual master, the Russian-Armenian mystic George Ivanovitch Gurdjieff. Dostupné z: Území ve větších afrických městech, které bylo v období apartheid vyhrazeno pro ne-bílé občany. 312

321 Robert Zwelinzima a mezi jeho doklady najde i pracovní povolení, které Sizwe potřebuje, aby mohl pracovat ve městě. Ukradnou mrtvému doklady, vymění na nich fotografie a po chvilce váhání spálí Sizweho vlastní doklady. Aby bylo i nadále postaráno o Sizweho manželku a děti, navrhne Buntu variantu, že by si ho mohla žena znovu vzít, ovšem tentokrát jako Roberta Zwelinzimu. Sizwe se poté učí, jak se na úřadech a při různých příležitostech chovat jako jiná osoba. Celé vyprávění je zarámováno výstupem ve fotografickém studiu, kde si Sizwe nechává dělat fotografii, kterou by poslal své ženě. K fotografii přikládá dopis, v němž celý příběh vypráví. Úvodní slova dopisu znějí: Už nežije Sizwe Bansi. Sizwe Bansi (Pitcho Womba Konga) křičí do publika: Jsem člověk! Příběh slouží spíše jako jakási dějová kostra, na níž se navlékají příhody, které spojuje společné téma. Tím je problematika černošských obyvatelů jihoafrických velkoměst, kteří si kvůli barvě pleti nemohou sehnat práci a uživit tak rodinu. S nedostatkem práce zaviněné rasovou diskriminací nemá problémy jenom Sizwe Bansi, ale i ostatní černošské postavy příběhu. Například Styles, majitel fotografického ateliéru, pracoval dříve pro automobilku Ford a je jedinou postavou příběhu, které se i navzdory barvě své kůže podařilo splnit si svůj sen a zařídit si živnost. 313

322 Sociální témata řešilo představení s humorem a lehkostí. O to více vyzněly nečekané vážné momenty. Jedním z takových byl vypjatý výstup, kdy se představitel Sizweho otočil do publika, sundal si triko, začal se bušit do hrudi a křičel, že je člověk, že na něm není nic špatného. Jednoduchá variabilní scénografie, složená převážně z nařezaných kusů kartonových krabic a divadelních pojízdných věšáků, dala vyniknut hereckým výkonům obou představitelů. Titulní roli Sizwe Bansiho ztvárnil hiphoper Pitcho Womba Konga, který se narodil v Demokraické republice Kongo a v sedmi letech se s rodinou přestěhoval do Belgie. Konga je vysoký, mohutný muž s hlubokým a charismatickým hlasem. Sizweho pojal jako obyčejného dělníka, který ctí základní morální principy a jehož jediným cílem je poctivě se postarat o svoji rodinu. Vizáž siláckého obra kontrastovala s jeho až dětskou naivitou, nevinností a upřímností. Habib Dembélé byl proti němu ve všech svých rolích vitální, energický a rťutovitý. Společně vytvořili dvojici upomínající na klasický model Laurela a Hardyho a jejich herecká souhra fungovala v mnoha situacích právě na principu střetu mohutného Kongy a vychrtlého Dembélého. Habib Dembélé je herec, dramatik a komik pocházejí původně z Mali, kde založil několik divadelních souborů. Ve své zemi je natolik populární, že se angažuje i do politiky, a dokonce byl navržen na post prezidenta, který ovšem nezískal. Jeho pozice v představení byla v některých ohledech složitější než pozice jeho kolegy. Zatímco Konga měl za úkol udržet linku představení a uvěřitelně předat příběh Sizwe Bansiho, Dembélé ztvárnil všechny ostatní postavy příběhu (fotografa Stylese, Bansiho přátela Buntua a Zolu). Dokázal je ovšem odlišit jemnou změnou hereckého gesta a zároveň každou z nich prozářil lehkostí a humorným nadhledem. Mezi charaktery přecházel s nenucenou samozřejmostí a každý z nich dostatečně odlišil, takže postavy nesplývaly do jedné. U fotografa Stylese zužitkoval dovednosti, které získal během své dlouhodobé kariéry komika. Styles se objeví hned na začátku příběhu a v tu chvíli je téma ještě podáváno s humorným nadhledem. Celá situace, v níž Styles aranžuje Sizweho do nepřirozené polohy s bílým kloboukem a lulkou v puse, aby ho tak mohl vyfotografovat, působila dojmem, jako by vypadla z němé grotesky. Když se ovšem poté stejná situace vrátila na konci představení, humorná složka fungovala jako 314

323 mrazivý kontrapunkt k předchozímu dění. V tu chvíli už divák věděl, že Styles nefotografuje Roberta Zwelinzimu, ale zoufalého Sizweho, který se kdesi uvnitř třese strachy, aby nikdo jeho podvod neprokouknul, a že pravý Zwelinzima leží mrtvý kdesi ve křoví. Habib Dembélé jako fotograf Styles, chlubící se publiku svým vývěsním štítem I v roli Bansiho přítele Buntua byl Dembélé energičtější než jeho kolega. Věřím, že zcela záměrně. Vnitřní tempo Buntua pohánělo Bansiho k jednání, o němž neměl dostatek času přemýšlet, a ocitl se do jisté míry ve vleku událostí. Oproti Stylesovi stavěl Dembélé Buntua jako jakéhosi mentora, který přijde s řešením celého problému s Bansiho prací. Ani v těchto chvílích ale neztratil Dembélé humorný nadhled, který se osvědčil především v situacích, kdy Buntu učil nemotorného Bansiho chodit, mluvit a chovat se jako Robert Zwelinzima. Tato situace jako by vypadla z modelových komedií o záměně totožnosti s tím rozdílem, že Sizwe Bansi v tu chvíli bojuje jak o svůj holý život, tak o život svojí rodiny. Komické výstupy v této části hry v sobě tímto nesly nepříjemný a konkrétní podtón, který je zasazoval do reality. 315

324 Představení bylo úspěšné jak u diváků, tak u kritiky. Brook a herci si byli vědomi, že pokud by se téma hry zredukovalo na pouhou sociální tezi, mohlo by představení lehce sklouznout do agitační roviny, srozumitelné pouze africkým divákům. Tomu se podařilo tvůrcům vyhnout. Soustředili se především na sdělnost tématu a jeho zábavné předání evropskému publiku. Cílem Brooka a jeho týmu zjevně bylo, aby evropský divák plně pochopil smysl představení a dokázal jej vzít za své. Což ale neznamená, že by se tvůrci pokoušeli zakrýt či devalvovat původní kořeny, ze kterých hra vyrostla. Afrika byla v představení neustále přítomna, ať už formou vyprávění, jež jako by vycházela z tradičního afrického pouličního divadla, tak tématem příběhu, které je se sociální situací afrických černochů neodmyslitelně spjaté. Při pražské repríze v Divadle Archa se hercům dostalo od diváků dlouhotrvajícího potlesku ve stoje. Také kritické reakce byly příznivé. Jan Tošovský ve své kritice pro časopis Svět a divadlo napsal: Podstatnou složkou při vytváření textu byla [ ] herecká improvizace, což se zřetelně projevuje na neiluzivní stavbě textu, v němž řada pasáží je prostě odvyprávěna nebo odpředváděna. Peter Brook zvolil odpovídající přístup k textu. Vědom si toho, že se zde jedná o divadlo v podstatě lidové, příbuzné tradičním vypravěčským formám, neusiloval o žádnou výraznou stylizaci i když je inscenace stavěna pro pařížské či, řekněme, evropské publikum, zůstává blízká svým kořenům, svému domácímu (africkému) publiku a svému přirozenému prostředí lze si ji stejně dobře představit i na tržišti nebo na jakémkoli jiném místě, kde se shromažďují lidé. Je to zkrátka ono drsné divadlo, divadlo ulice a pro ulici, pracující s minimem technických a jiných podpůrných prostředků a odkázané na Brookem tolikrát vysněný prazáklad divadla. 443 Po úspěchu inscenace hry Už nežije Sizwe Bansi se Brook k africké dramatice vrátil pouze jednou, a to při opětovném zpracování příběhu Tierno Bokara ve hře Eleven and Twelve (2009, Les Bouffes du Nord), o kterém jsme mluvili v předchozí kapitole. V současné době Peter Brook neoznámil, že by chystal inscenaci další 443 TOŠOVSKÝ, Jan. Chvála jednoduchosti? Brookův Banzi v Praze. Svět a divadlo, roč. 2007, č. 1, Praha: Divadelní obec,

325 africké hry, i když lze předpokládat, že jeho zaujetí africkou kulturou, dramatikou a především herci stále trvá. 3. Shakespearovské inscenace 3.1. Bouře (1990) Druhé odvětví světové dramatiky, kterému se Brook po Mahábháratě intenzivně věnoval, byla práce na textech Williama Shakespeara. Po premiéře inscenace Woza Albert! se už počtvrté v kariéře začal věnovat inscenování Shakespearovy hry Bouře. Svoji volbu prý Brook vysvětlil Davidu Williamsovi, který se ho v roce 1989 zeptal, jaké jsou jeho pracovní plány: Vzdal se režírování Othella ( hry, kterou jsem neměl nikdy rád ) ve prospěch inscenování Bouře ( hry, kterou jsem nikdy neudělal pořádně ) 444. Bouře je Shakespearova poslední a podle mnohých i nejsložitěji uchopitelná hra. Peter Brook ji poprvé režíroval v roce 1957 ve Stratfordu na Avonou se souborem RSC a Johnem Gielgudem v hlavní roli. K této verzi si Brook vytvořil svoji vlastní scénografii a jednalo se o jedno ze shakespearovských představení jeho první tvůrčí fáze, v níž se spoléhal především na výrazné divadelní efekty a scénografické řešení. Podruhé se Brook dostal k tomuto textu v roce 1963 ve společné režii s Cliffordem Williamsem. Výsledek jejich společné práce se souborem RSC ve Stratfordu nad Avonou bývá ovšem označován za nešťastný 445. Sám Peter Brook jej dokonce ani nezmiňuje ve výčtu svých inscenací. Naposledy se Brook pustil do Bouře v roce 1968 v Aldwych Theatre s mezinárodním obsazením, opět pod hlavičkou londýnského Royal Shakespeare Theatre 446. Tehdy se ale spíše než o regulérní inscenaci jednalo o jakýsi work in progress experiment. Ale tento experiment odkryl Brookovi nové možnosti, pomocí nichž lze přistoupit k této složité Shakespearově hře: 444 WILLIAMS, D. Horizons of the Real: The Tempest at the Bouffes du Nord. In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 411: He explained that he had abandoned a production of Othello ( a play I have never liked ) in favour of The Tempest ( a play I have never done properly ) Viz tamtéž. 446 Viz kapitolu I. 8. Bouře (1968). 317

326 Když jsem se poprvé pustil do Bouře, kdysi dávno ve Stratfordu, ve výsledku jsem byl daleko od toho, abych byl spokojený. Měl jsem pocit, jako by mi tato prchavá hra proklouzla mezi prsty. Jak přesvědčivě ukázat nadpřirozený svět: to se ukázalo jako opravdový problém. Použil jsem všechna zařízení, která mi vizualizace divadla dovolovala, ale zbytečně: a instinktivně jsem cítil, že to byla špatná cesta. Později, v roce 1968, se v gobelínovém muzeu v Paříži odehrál náš první pokus spojit herce z různých částí světa. Myslel jsem, že by mohlo být zajímavé použít jako základní materiál některé scény z Bouře a prozkoumat, jakým způsobem je možné pojmout Shakespeara ve světle neznámých kultur. Výsledek se dostal dál, než jsem doufal: nastínil možnou cestu. 447 Brook nejspíš po těchto pokusech cítil potřebu vytvořit svoji definitivní verzi této Shakespearovy hry. Rozhodl se zjevně navázat na cestu, pomocí které přistoupil k textu v roce Základním režijním klíčem k uchopení nové inscenace Bouře se podle všeho stalo rozmanité herecké obsazení, jehož pomocí se soubor pokusil najít novou cestu k uchopení hry. Jedním z popudů k tomu, aby se Brook vrátil k Bouři, byla prý příhoda s hercem Sotiguiem Kouyaté při jedné z repríz Mahábháraty v lomu u západoaustralského Perthu. Tuto příhodu vyprávěl Brook Davidu Williamsovi: Po nocích jsme měli obrovské problémy s východním větrem. Byl to chaos. Jednoho dne ke mně Sotigui přišel a řekl, že by mohl pomoct. Není možné kontrolovat přírodu, řekl mi, ale je možné se s ní dohodnout, pracovat s ní. Toho večera před představením vykonal v lomu společně s balijským hercem rituál a zázračně vítr ustal. V tu chvíli jsem věděl, že se musím vrátit k Bouři a obsadit Sotiguiho do role Prospera BROOK, P. Un Enigme. CICT, Paříž In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 421: The first time I tackled The Tempest, a long time ago in Stratford, the results were far from satisfactory. It felt as though this elusive play had slipped through my fingers. How to express a supernatural world in a convincing way: that had been the real difficulty. I had used every device a visual theatre afforded, to no avail: and instinctively I sensed that was on the wrong track. Then in 1968, in Mobilier National in Paris, our first attempt to bring together actors from different parts of the world took place. I thought it would be interesting to take some scenes from The Tempest as our basic material, and to explore, how one might rediscover Shakespeare in the light of unfamiliar cultures. The results were far beyond what I had hoped: they outlined a way forward BROOK, P. In WILLIAMS, D. Horizons of the Real: The Tempets at the Bouffes du Nord. In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 411: We had terrible problems with the easterly winds at night. It was chaos. One day Sotigui came to me and said that he might be able to help. It would not be possible to control nature, he said, but one can 318

327 Sotiguiho Kouyaté doplnil v obsazení další africký herec, a totiž Bakary Sangaré v roli Ariela. Sangaré byl podle všeho překvapivou volbou, protože se jedná o obrovitého herce s hlubokým hlasem, který byl ovšem schopný proměnit koňskou sílu svého hlasu do škodolibého klokotání nebo provádět piruety s lehkostí tanečníka 449. Brook zřejmě cítil, že tyto dvě zásadní mystické role mohou afričtí herci dostatečně naplnit, protože jsou svým vnitřním životem blíže tématu, které s sebou postavy nesou. Jak řekl Michealu Kustowovi: V jiných kulturách, ve společnostech, které nazýváme jako tradiční, evokuje zobrazení bohů, kouzelníků, čarodějů a duchů hlubokou lidskou realitu 450. Jinak řečeno, afričtí herci jako Sotigui Kouyaté a Bakary Sangaré měli zřejmě podle Brooka blíže k magickému a mystickému aspektu našeho světa, a proto byli vhodnými kandidáty na postavu kouzelníka Prospera a vzdušného ducha Ariela. K výkladu samotné postavy Prospera poznamenal Brook v rozhovoru s francouzským teatrologem Georgesem Banuem: Prospero není režisér ani osobnost v konvenčním smyslu těchto slov: je pozoruhodným člověkem v Gurdžijefově slova smyslu. Občas se nachází v jedné úrovni reality, někdy v jiné. Každý pokus o jeho výklad, který pramení z psychologické nebo historické analýzy, je odsouzený k neúspěchu: na otázky, který by mohly vzniknout z těchto perspektiv, neexistují odpovědi. Prospero je síla, energie, živoucí záhada. Jaký by mělo smysl ho vykládat? 451 reach an agreement with it, work with it. That evening, with a Balinese actor, he performed a ritual in the quarry before the performance, and miraculously the wind stopped. At that point, I knew that I had to go back to The Tempest with Sotigui as Prospero KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 274: He had an almost circus-lice virtuosity, capable of turning the horsepower of his voice into a gleeful gargle or pirouetting with the delicacy of a dancer BROOK, P. In KUSTOW, M.: Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 274: In other cultures, in the societies we call traditional, images of gods, magicians, sorcerers and ghosts evoke deeply human realities BROOK, P. In A sense of direction: An interview with Peter Brook by Georges Banu. Alternatives Théȃ trales, č. 35, Paříž, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 432: Prospero is neither a director nor a character, in the conventional sense of these terms: he is a remarkable man, in the Gurdjieffian sense. Sometimes he locates himself at one level of reality, sometimes at another. Any attempt to explain him which stems from a psychological or historical analysis is bound to fail: there cannot really be any answers to any of the questions that one might have from these perspectives. Prospero is a force, an energy, a living mystery. What s the point of explaining him?. 319

328 Další role obsadil Brook svými stálými spolupracovníky ze souboru CICT, aby na základě mezinárodního týmu mohl v rámci představení vytvořit svébytný samostatný svět. Herecká akce byla opět naživo doprovázena hudbou, tentokrát v podání dvou muzikantů: Mahmouda Tabrizi-Zadeha (na perský dulcimer a kamanchu) a Toshi Tsuchitoriho (na perkuse). Kouyaté a Sangaré byli jediní černošští herci v obsazení. Kritik Irving Wardle popsal Kuyatého Prospera jako důstojného afrického lupiče bez jasně určitelného charakteru, kromě jeho spirituální převahy nad okolní společností 452. Skutečnost, že černošští Prospero a Ariel stojí v představení bok po boku Kalibanovi, kterého hrál německý herec David Bennet, nevnímá Wardle jako kolonialistické klišé 453. Místo toho upozorňuje na to, že Kouyaté a Sangaré jsou ve světě duchů více doma a Bennet spíše než vzdorovitou bestii znázorňuje ideu rozzuřené nevinnosti 454. Hlavním tématem představení se stala volnost a svoboda v různých podobách. K tomu dopomohl francouzský předklad hry, který opět obstaral J.-C. Carriére. Jeho překlad prý působil bezprostředně a velmi moderně 455. Carriére sám ve svém úvodu k překladu upozorňuje, že už svojí poslední replikou žádá Prospero diváky, aby dali postavám volnost: v originále Let your indulgence set me free (v českém překladu Martina Hilského se tento podtext poněkud vytrácí Když odpustíte mi, já vím, že zbavíte se vlastních vin. 456 ). Upozorňuje, že slovo volnost je možná poslední, které Shakespeare napsal, než odjel na odpočinek do Stratfordu, kde ve věku jedenapadesáti let zemřel. Slovíčko free (svoboda, volnost), které se v textu hry objevuje pravidelně, se stalo základním odrazovým můstkem pro celou interpretaci. Peter Brook to popisuje následovně: Jean-Claude Carriére mě upozornil na skutečnost, že v průběhu celé hry se neustále znovuobjevuje jedno slovo a zároveň ji ukončuje: volnost. Jako vždy 452 WARDLE, I. Out of Thin Air, a Pageant. The Independent, , Glasgow, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 426: Prospero is I dignified African mage with no discernible character beyond his spiritual superiority to the surrounding company Tamtéž. s. 427: I don t thing Brook is simply reversing the colonial cliché Tamtéž. s. 427: The point is Kouyate and Sangaré seem at home in the world of spirits, and that Bennet convays the idea of an angry innocent, rather than a mutinous beast WILLIAMS, D. Horizons of the Real: The Tempets at the Bouffes du Nord. In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londn: Methauen Drama, 1992, s. 413: Carriére s fine translation of the text feels immediate and very modern Anglický originál viz Český překlad viz SHAKESPEARE, William: Bouře. Brno: Atlantis, 2007, s. 96. Překlad Martin Hilský. 320

329 u Shakespeara není význam tohoto slova nikdy jasně určen: místo toho je naznačen pomocí systému ozvuků. Každý takový ozvuk obohacuje a zesiluje jeho výraz. Kaliban se dožaduje jedné svobody, Ariel zase jiné. Svoboda, kterou vyžadují Stefano a Trinkulo je ubuovská: jejich slogan každý si může myslet, co chce vychází z hlav prosycených vínem. Zdá se, že pro Sebastiana a Antonia vede cesta ke svobodě prostřednictvím vraždy. Osvobodit se pro ně znamená uniknout z tyranie viny a svědomí. Co se týče Ferdinanda, i když je uvězněný v té nejstísněnější cele, je volný, dokud je mu umožněno sledovat obrázek své lásky. Pro Prospera je svoboda nedefinovatelná: je něčím, co hledá v průběhu celé hry. 457 Tomuto tematickému uchopení, které se záměrně vyhýbalo politickým a historizujícím aspektům, vyšla vstříc i scénografická stránka představení. Jeviště začínalo a končilo jako prázdný prostor, vyplněný pouze pískem. Na začátku představení do tohoto prostoru vešel Ariel a dřevěnou vyřezávanou lodičkou, která, jak se ukázalo, byla zástupnou loutkou pro opravdovou loď zmítající se v bouři. V tu chvíli se na jeviště dostaly další postavy a přinesly s sebou množství rekvizit a prázdný prostor zaplnily. Tyto rekvizity byly opět (jak je pro Brookovu režii charakteristické) v průběhu představení bohatě a s fantazií rozehrávány. Na konci představení, ještě než zůstal Prospero sám na svůj závěrečný monolog, byly všechny rekvizity herci opět odneseny. Prázdná scéna a imaginativní rozehrávání rekvizit zřejmě sloužily k aktivování divákovy představivosti. Jak svůj dojem ze scénografie popsal David Williams: Jako diváci jsme porozuměli tomu, že sledování představení nemusí být pasivní, ale může být aktivní. Jevištní prostor byl sám o sobě spartánský, až asketický: obdélníková písečná jáma zhruba ve velikosti tenisového kurtu byla ohraničená bambusovým rákosím a uhrabaná do spirál jako v Zenové zahradě. 457 BROOK, P. Un Enigme. CICT, Paříž, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 422: Jean-Claude Carriére has remarked on the fact that one word recurs throughout the play, and indeed brings it to a close: free. As always with Shakespeare its meaning is never pinned down like a butterfly: instead it is suggested through a system of echoes. Each of these echoes enriches and amplifies the sound. Caliban lays claim to a freedom, Ariel to another. The freedom that Stephano and Trinculo demand is Ubuesque: their slogan thought is free springs from minds steeped with wine. For Sebastian and Antonio, it is murder that seems to lead to freedom. Freeing oneself, for them, is escaping from the tyranny of a guilty conscience. As for Ferdinand, even when imprisoned in the most constricting of cells, he is free, provided that he is able to contemplate the image of his love. For Prospero, freedom is indefinable: it is what he is searching for throughout the play.. 321

330 V rohu umístěný mramorový kámen upomínal jak na Prosperův ostrov, tak na roztříštěný trup lodi na pláži. V srdci zastřené skořápky Bouffes du Nord to bylo místo stejně tak pro hru, jako pro meditaci, jako pláž, nebo dětské hřiště. [ ] I jednoduché rekvizity byly proměnlivé a dynamické. 458 Princip prázdné ohraničené scény a rozehrávání rekvizit, sestávajících tentokrát z kartonových krabic či bambusových tyčí, byl pro jistou fázi Brookovy tvorby do jisté míry charakteristický. S trochou zjednodušení by se dalo říct, že se jednalo o prvky, které Brook pro svoje divadlo již dříve objevil a poté je pravidelně používal. Kartonové krabice a bambusové tyče jako rekvizity, které jsou schopné pojmout obrovské množství významů, začal používat ještě v době počátečních improvizací před Íránskou cestou. Prázdný ohraničený prostor, v tomto případě vyplněný pískem, zase zřejmě odkazoval na zkušenosti získané z afrických improvizací. Propojením prostředků, jež objevil v období svého dosavadního divadelního výzkumu, si tak vytvořil (ať už vědomě, nebo bezděky) vlastní osobitý režijní styl. Kritické i divácké reakce na představení byly veskrze pozitivní. Irving Wardle označil inscenaci za mistrovský kus vyprávění 459. Jeho kolega z časopisu The Observer, Michael Coveney, ve své recenzi mimo jiné poznamenal, že v Brookově magickém divadle není nic skrytého ve tmě nebo za technologiemi. I dva muzikanti [ ] jsou stejně viditelní a integrovaní do představení, jako každý z herců. 460 K další Brookově inscenaci Shakespearovy Bouře od té doby prozatím nedošlo. Brook zřejmě dosáhl toho, co si předsevzal. O deset let později se vrátil k dalšímu Shakespearovu textu, který už dříve režíroval, ale nejspíš opět původně necítil 458 WILLIAMS, D. Horizons of the Real: The Tempets at the Bouffes du Nord. In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s : As spectators, we come to understand how seeing need not be passive, it can be an action. The performance space itself is Spartan, even ascetic: a rectangular sand pit about size of a tennis court, bordered with bamboo canes and raked in spirals like a Zen garden. In the corner a single rock of rough marble suggest something of both Prospero s island and of the shattered hull of a beached ship. Here in the heart of the distressed shell of the Bouffes du Nord is a place for play as much as for meditation, like a beach or a children s playground. [ ] Similarly, simple objects are referentially mobile, dynamic WARDLE, I. Out of Thin Air, a Pageant. The Independent, Glasgow, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 426: This is a masterly piece of storytelling COVENEY, Michael. Brook Reveals in his Brave New World. The Observer, Glasgow, In WILLIAMS, D. Peter Brook: A Theatrical Casebook. Londýn: Methauen Drama, 1992, s. 422: The final truth of Brook s magical theatre is that nothing is concealed in darkness or technology. And two fine musicians [ ] are as visible and integrated as each single actor.. 322

331 uspokojení z výsledku a rozhodl se vytvořit novou verzi. Po Shakespearově poslední hře padla tentokrát volba na jednu z jeho nejznámějších her, totiž na Hamleta. Bouře v Les Bouffes du Nord. Vpravo v bílém stojí Bakary Sangaré jako vzdušný duch Ariel 3.2. The Tragedy of Hamlet (2000) V roce 1995 mělo premiéru Brookovo představení Qui est lá? (Les Bouffes du Nord, 1995). Text byl složený z výrazně zredukované verze Shakespearova Hamleta, zkombinované s citacemi myšlenek významných režisérů dvacátého století: K. S. Stanislavského, G. Craiga, A. Artauda, V. Mejercholda a B. Brechta. Název představení (v českém překladu Kdo tam? 461 ) odkazuje na první repliku ze Shakespearova Hamleta. O spolupráci na tvorbě textu k tomuto představení požádal Brook nejprve slavného britského spisovatele a dramatika Davida Harea, ten však jeho nabídku odmítl. Po určitou dobu na scénáři pracoval jiný britský dramatik, Nick Dear, ale protože se prý nedokázali s Brookem shodnout na výsledné podobě textu, tak i Dear nakonec od práce odstoupil. Výsledný text je tedy prací samotného Brooka, kterému pomáhali Jean-Claude Carriére a Marie-Hélène Estienneová. Podle dostupných pramenů se jednalo o svým způsobem scénickou divadelní koláž. 461 SHAKESPEARE, W. Hamlet. Praha: Národní divadlo v Praze, Překlad Martin Hilský, s

332 Zkoušení prý probíhalo formou jakéhosi laboratorního workshopu, ve kterém se [herci] zaobírali rozdílnými tradicemi japonskými, africkými, asijskými které s Brookem dříve zkoumali nebo které s sebou přinesli ze své rodné země 462. Ohlasy na představení byly smíšené. V Brookovi zřejmě zůstala touha vyrovnat se po svém s nejslavnější Shakespearovu hrou. Po Qui est lá? se nejprve začal věnovat jiným projektům a k Hamletovi se vrátil až o pět let později. První Brookova inscenace Hamleta se datuje do roku Představení mělo tehdy premiéru v Moskevském uměleckém akademické divadle (MCHAT) a poté se soubor přesunul do londýnského Phoenix Theatre. Inscenace v té době slavila úspěch a k různým fragmentům z Hamleta se Brook později vracel i během improvizací se souborem RSC v průběhu sezony Divadla krutosti. V roce 2000 vznikla v pařížském divadle Les Bouffes du Nord zatím poslední inscenace Hamleta pod názvem The Tragedy of Hamlet. Název odkazoval na první kvartové vydání z roku Toto vydání je nejkratší ze všech původních verzí, některé postavy se v něm jmenují jinak, než jak jsou současní diváci zvyklí, a některé výstupy jsou zpřeházené. Brook si ovšem pro potřeby představení vytvořil vlastní, zcela radikální dramaturgickou úpravu. Ačkoliv nejspíš z úcty k autorovi nechal tentokrát text v anglickém jazyce, zpřeházel scénosled, vypustil některé postavy (např. Fortinbrase, Reynalda, jednoho z hrobníků) jiné upozadil (především ženské postavy, ale třeba i Laerta) a vše soustředil na Hamletův příběh. Vše, co se v příběhu objevilo, bylo nějakým způsobem vázáno na osud titulního hrdiny. Brook si zřejmě dal za cíl odvyprávět příběh kralevice dánského tak, jako by byl vyprávěn poprvé. Aby si diváci co nejméně uvědomovali zátěž, kterou s sebou Hamlet nese v kontextu západního divadla. Tato Shakespearova hra byla inscenována už nesčetněkrát a i tací lidé, kteří například v divadle nikdy nebyli a hru nikdy nečetli, znají jeho jméno. Polský teatrolog Jan Kott vzpomíná v této souvislosti úsměv Mony Lisy: 462 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 282: Brook mounted the patchwork in a workshop/laboratory environment, and alluded to the different tradition Japanese, African, Asian which the group had explored with him, or brought from their country of birth.. 324

333 Ještě než se na tento obraz podíváme, už víme, že se usmívá. Úsměv Mony Lisy je jakoby oddělen od portrétu. Stejně je tomu s Hamletem a ještě víc s Hamletem v divadle. 463 Tento kulturní fenomén spojený s předpojatým vnímáním postavy Hamleta do značné míry vytváří síť předpokladů, s nimiž mnozí diváci do divadla na inscenace Hamleta chodí. Stal se z něj mýtus, byl mnohokrát citován a zcela se oddělil od podstaty svého příběhu. Brook se ve své inscenaci pokouší vrátit této tragédii její význam. Například notoricky známý monolog Být, či nebýt přesouvá z místa, kde by ho poučený divák očekával, do situace po zavraždění Polonia. V připsaném, bezeslovném výstupu Ofélie zjistí, že její snoubenec zabil jejího otce a vymění si s Hamletem letmý pohled. Hamlet v tu chvíli ztratí síly a padne na kolena. Až v tuto chvíli následuje, pro mnohé nečekaně, monolog Být, či nebýt. Jeho význam je zesílen dramatičností vzniklé situace a může pro leckterého diváka vyznít jako krutá výčitka svědomí či pokorná omluva Ofélii. Hamlet se v Brookově interpretaci ocital na začátku představení na pokraji sebevraždy. Přemítal nad ní, chtěl klid, a aby se tohle příliš pevné tělo rozpustit chtělo do kapiček rosy 464. V duchovi svého otce se však střetl se světem, který jej přesahuje, světem nadpřirozeným a duchovním. Dostal úkol, který musel stůj co stůj splnit pomstít smrt otce. Stal se z toho jeho poslední úkol a po jeho splnění mohl na konci představení konečně zemřít. Hamletova smrt v závěru představení byla pojata jako vykoupení: Hamlet přetrval všechno trápení a mohl v poklidu odejít z tohoto světa, tak jak si to na začátku přál. Brook k výkladu dodává, že Hamleta do této situace uvrhl osud; nemůže z ní pryč. Nyní může s nespoutanou myslí činit to, co od něho žádá Duch, protože si uvědomuje, že nespoutaná mysl je ta, která se počítá KOTT, J. Shakespearovské črty. Praha: Československý spisovatel, Překlad Zdeněk Urbánek, s SHAKESPEARE, W. Hamlet. Praha: Národní divadlo v Praze, Překlad Martin Hilský, s BROOK, P. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 284: Destiny throws him into this situation; he can t get out of this. So now he can do with an untainted mind what he s been asked to do by the Ghost, because he realizes that the untainted mind is a mind that accepts.. 325

334 Adrian Lester jako Hamlet, Les Bouffes du Nord, 2001 Tím, že se tvůrci soustředili na vnitřní Hamletův konflikt, se vyhnuli mimo jiné možným politickým tématům. O to větší úkol měl představitel Hamleta. Jamajský herec Adrian Lester v titulní roli na mě ze záznamu působil ve všech vypjatých polohách přirozeně a uvěřitelně. Takové obsazení bylo pro vyznění celého představení zásadním počinem. Jeho prostřednictvím bylo nutné divákovi srozumitelně předat všechny zásadní informace a to se podle britské divadelní kritičky Lizzie Loveridge do značné míry podařilo: Adrian Lester JE skvělý Hamlet. Jeho pojetí je přirozené a zároveň expresivní a plné mladosti. Lesterův Hamlet je, spíše než princ se zodpovědností k vládě, sympatický, mladý muž zatížený zodpovědností pomstít vraždu svého otce. [ ] Je oblečený jako student, vtipkuje jako student, ale k Duchovi se chová uctivě, pokleká a poslušně přikyvuje. Ačkoliv ve scénách šílenství řádí, my diváci jsme si neustále jisti jeho příčetností. Lesterovo podání toho, co je mezi řádky, je tak přehledné a srozumitelné, že jsem nikdy nezapochybovala, že je Hamletem LOVERIDGE, Lizzie. The Tragedy of Hamlet. A Courtain Up, London Review, [online], [cit ].: Adrian Lester IS a great Hamlet. His rendition is natural but expressive and youthful. Lester s Hamlet is less a prince with governmental responsibilities than a likeable young man overburdened with the responsibility of avenging his father s murder. [ ] He looks like a student, he can just like a student but to the ghost he is in awe and deferential, kneeling and nodding in obedience. In the mad scenes, although he rages a little, we the audience are always sure Hamlet s 326

335 I přes tragický osud své postavy neodňali Lester s Brookem postavě Hamleta humor. Byl to mladý, vzdělaný student (Lesterovi bylo v době zkoušení pouhých třicet dva let) a ve chvílích jeho bláznění užíval Lester vnější tělesné znaky (např. pouštění slin z úst), které dokázal ve vteřině proměnit do ironického komentáře. Michel Kustow popsal Lestera jako Hamleta slastného, pohotového, ztrápeného, tělesného 467. Tělesnost je slovo, se kterým se při analýze kritik a ohlasů na představení setkáváme častěji. Téma hledání pravdy zpřítomnili Lester s Brookem mimo jiné i prostřednictvím Hamletova ověřování si skutečnosti dotykem. Čemu věřit a co je pravda si Hamlet musí vždy předem prozkoumat. Jak popisuje ve své recenzi Jana Bžochová-Wild: Hamletova účast na životě a vztazích je totální a Lesterova (téměř neustálá) přítomnost na jevišti, je tak hmatatelně a zranitelně tělesná, až přímo elektrizuje publikum. Každý dotyk je hledáním nebo zdrojem jistoty: když se důvěrně dotkne Horacia, jako by si chlapecky dodával odvahu; až když obejme Ducha a pocítí jeho tělo, uvěří v jeho existenci; vlastním šlehem po tváři nutí svoje roztěkané vědomí ke koncentraci; na moment spočine s matkou v pokojně tichém objetí; ohmatává si žíly, aby cítil tlukot srdce. [ ] Režisér s hercem Adrianem Lesterem dokazují, co by se nám zdálo dnes už téměř nemožné: že totiž Hamlet je komplexní bytost, jejíž všechny i kontroverzní aspekty drží pohromadě a dávají smysl, a že jeho příběh je schopný diváka hluboko zasáhnout. [ ] Lesterův Hamlet je ušlechtilý, [ ] pokud jsme pod ušlechtilostí ochotni rozumět zvýšenou citlivost vůči okolí, hloubavost a potřebu vnitřně reflektovat svět a vnímat ho naplno celou bytostí a celým tělem. [ ] Lesterovu Hamletovi věříme, že se ocitá v extrémních situacích a že za normálních okolností by nebyl tak krutý, ničivě sarkastický. 468 sanity, that his madness is feigned. Lester s speaking of the lines is so full of lucidity, so very cerebral, I never doubted that he was Hamlet.. Dostupné z: KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 282: Brook had found a magnetic performer: sensuous, articulate, anguished, physical BŽOCHOVÁ-WILD, J. This must be so.... RozRazil, roč. 9, č. 1, Brno: Centrum pro kulturu a společnost, o. s. s

336 Zbytek obsazení opět tvořili herci pocházející z rozdílých kultur. Kromě stálých Brookových spolupracovníků, např. Natashi Parryové v roli Gertrudy, Katsuhiro Oidy jako Prvního herce, Jefferyho Kissoona ve dvojroli Ducha a Claudia nebo Bruce Myerse v rolích Polonia a Hrobníka, se v obsazení objevili například i dva indičtí herci: Shantala Shivalingappa jako Ofélie a Rohan Siva jako Rozencrantz, Druhý herec a Laertes. Ačkoliv právě Siva ve třech rolích některé kritiky poněkud mátl, multikulturní obsazení (včetně Toshi Tsuchitoriho, který představení opět živě doprovázel na rozličné hudební nástroje) na mnohé diváky působilo jako ozvláštňující prvek, který Shakespearova Hamleta zasazoval do celosvětového kontextu. Podobný pocit popisuje ve své recenzi i Bžochová-Wild: Režisér umí fenomén multikulturality mistrovsky vetkat do celé struktury svého díla: kromě obsazení se to nejzřetelněji projevuje v přítomnosti japonského hudebníka Toshiho Tsuchitoriho a v jeho ne-západní hudbě, určené nepravidelnými rytmy s japonskými, čínskými, amazonskými a africkými nástroji; ale je tu i bambusová tyč, koberec, polštáře na zemi, účes dreadlocks, šály kolem ramen, neznámý jazyk Prvního herce, irské žertování Hrobaře, jogínský a japonský posed a podobně, všechno znaky, které můžeme vnímat dvojí perspektivou: jednak neutrálně, jako něco už všeobecně osvojené, jednak i jako něco, co je stále kulturně zatížené. Brookův přístup, v této hře oscilací mezi blízkým a cizím, je obdivuhodný v tom, jak jeho výpověď působí univerzálně a zároveň si užitím jistých znaků zachovává reference na jejich jinou kulturní identitu. V tomto smyslu můžeme Tragédii Hamleta vnímat jako silný (vše)lidský příběh, zprostředkovaný autentickou a ne-evropskou senzibilitou. 469 Scénografie byla opět postavena na použití minimálního množství prostředků a jejich bohatém rozehrávání. Základem byl velký červený koberec rozložený po jevišti. Na něm bylo několik barevných polštářů, kolem bambusové paravány, pozlacené svícny a pojízdné truhly, které sloužily jako jakési mobiliáře. Před pravým portálem měl svoje místo hudebník Tsuchitori. Byl divákům neustále na očích a zároveň mohl přímo reagovat na hereckou akci na jevišti. Celý prostor, společně se zdmi divadla, evokoval interiér dánského zámku Elsinor a měnil svůj význam podle 469 Tamtéž, s

337 situace. V jednu chvíli koberec evokoval trůnní sál, jindy chodby zámku a herci se v prostoru pohybovali podle potřeb. Pod scénografickou stránkou inscenace byl tentokrát podepsaný pouze Peter Brook. Chloe Obolenská měla tentokrát na starosti pouze návrhy a tvorbu kostýmů. Brook byl tedy podepsaný jak pod režií, tak pod adaptací a scénografií. Pro úplnost, plný název představení, jak byl psán v programu a na plakátech, zněl The Tragedy of Hamlet, Adapted and Directed by Peter Brook. 470 Scéna pro představení The Tragedy of Hamlet, Les Bouffes du Nord, Před pravým portálem Toshi Tsuchitori s hudebními nástroji Kritika se stejně jako v případě jiných Brookových inscenací rozdělila na dva tábory. Negativní reakce se ozývaly především z per anglických divadelních kritiků, kterým z textu zmizely známé pamětihodnosti a charaktery 471. Kladné ohlasy ovšem převažovaly. Někteří kritici oceňovali vizuální stránku a bohaté využívání jednoduchých rekvizit (např. Paul Taylor za deníku The Independent), jiní mluvili 470 Viz KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 284: There was some demurral among English critics about the disappearance of familiar textual landmarks and characters.. 329

338 o pozoruhodném intelektuálním, emocionálním a psychologickém 472 dopadu, který na ně měl tento skromný a perfektně propracovaný 473 divadelní tvar. V roce 2002 natočil Brook záznam představení po vzoru svých předchozích záznamů, jako byl například Višňový sad (1982) nebo Něco za něco (1979). Jedná se tedy o věrný záznam představení, v němž se kamera (vedená argentinským kameramanem Ricardem Aronovichem) soustředí především na zabírání detailů obličejů herců, a dává tak vyniknout jejich práci. 474 Po natočení záznamu se Brook k Hamletovi už znovu nevrátil. Ani ke hře jako k celku, ani k jeho fragmentům. Ostatně se nevrátil ani k dalším ze Shakespearových her, jeho zatím poslední prací na textu anglického velikána byla divadelní koláž podle textu, který se na divadle neinscenuje tak často: sonet Love is my sin (2009) Jak jsme zmínili v předchozí kapitole, zatím poslední Brookova režijní práce na textu Williama Shakespeara nespočívala ve zpracování jedné z jeho divadelních her. Představení Love is my sin (Les Bouffes du Nord, 2009) vycházelo ze zdivadelnění Shakespearovy milostné poezie, konkrétně některých jeho Sonetů. Brook jich vybral třicet jedna a v představení byly poskládány tak, aby dohromady vytvořily logickou kauzální nit. Jednoduchý příběh o muži a ženě, kteří se dají dohromady, rozejdou se, žárlí na sebe a zase se dají dohromady, byl rozdělen na čtyři části. Každou z nich uváděl nápis, který se objevil nad hlavami herců ve chvílích, kdy se jeviště potemnilo. Nápisy zněly následovně: Čas pohlcení, Rozchod, Žárlivost a Vzdor času. První část vyprávěla o kráse lásky, která trvá a je oboustranná. Během rozchodu však došlo ke konfliktům a smutku, který odpovídá situaci, v níž je pouze jeden ze vztahu milovaný. Část o žárlivosti byla nejdelší (dvanáct básní). 472 PETER, John. In The Sunday Times, In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 284: Intellectually, emotionally, psychologically, it is tense with apprehension, expectation, curiosity. 473 Tamtéž. s. 284: At its most self-effacingly and perfectly integrated, as it is here, the theatre is almost identical with life. 474 Detailnějšímu rozboru tohoto záznamu a představení jsem se věnoval ve své diplomové práci. Viz DOLEŽAL, Adam: Herec, režisér, prostor. Diplomová práce. Brno: Divadelní fakulta JAMU,

339 Podle dostupných recenzí byla plná výčitek, deziluze a sebeklamu. 475 Poslední část pojednávala o odpuštění, stáří a smrti. Scénografie byla řešena jednoduchým minimalistickým pojetím. Na jevišti ležel starý prošívaný perský koberec a na něm stály pouze dvě židle a dva stoly. Představení bylo pravděpodobně více postaveno na hercích a jejich předání Shakespearovy poezie. Ženskou postavu hrála Brookova manželka Natasha Parryová. V mužské roli se prostřídali Bruce Myers, Michelle Piccoli a Michael Pennington. Společně s nimi byl na jevišti přítomen Franck Krawczik, který představení naživo doprovázel na akordeon a klávesy. Hudba pocházela z větší části od francouzského barokního hudebního skladatele Louise Couperina. Herci podle všeho jednali především slovy a málokdy se dostali do přímého fyzického kontaktu. Sonety byly prý pojaty formou dialogu, ve kterém jsou básně samy o sobě hrány velmi silně, spíše než jednoduše recitovány 476. Když už došlo k doteku, jednalo se spíše o letmé políbení ruky, které s sebou ovšem v takto nastavené koncepci neslo o to větší význam. Některé básně herci četli z desek, které měli na stole, a důraz byl položen především na Shakespearovu poezii. Postupně, jak příběh docházel ke konfliktu, začali herci výrazněji rozehrávat jednoduché situace. Lucy Komisarová popsala svůj dojem z hereckých výkonů ve své recenzi následovně: Pod Brookovým přesným, ale jemným režijním vedením, které zvýrazňuje drama, ale nikdy nepřekročí hranici, hrají herci vzájemně na sebe a proti sobě. Přiblíží se; procházejí se nebo od sebe odcházejí. Jsou citliví a jsou vzteklí. Touží. Někdy odpouštějí. Pennington více trpí. Parryová se více hněvá Viz KOMISAR, Lucy. Brook s Love is my sin turns Shakespeare s sonnets into drama of love, jealousy and loss. The Komisar Scoop, [online], , [cit ]. Dpstupné z: BILLINGTON, Michael. Love is my sin review. The Guardian, [online], , [cit ].: The poems themselves are acted, very powerfully, rather than simply recited. Dostupné z: KOMISAR, Lucy. Brook s Love is my sin turns Shakespeare s sonnets into drama of love, jealousy and loss. The Komisar Scoop, [online], , [cit ].: Under Brook s sharp but subtle direction, in which the drama enhances but never effaces the lines, the actors play to each other and against each other. They move close; they drift or match apart. They are sensitive and they are furious. They are anxious. Sometimes they are forgiving. Pennington seems to suffer more. Parry gets angrier. Dostupné z: 331

340 Představení zaznamenalo úspěch jak u kritiků, tak u diváků, i když se očividně jednalo spíše o méně významný Brookův režijní počin. I zde však bylo podle pramenů možné vystopovat základní obecné Brookovy režijní principy, které byly čitelné ve všech jeho pozdních režijních pracích. Je to především minimalismus v pojetí scénografie, která dává hercům možnost rozehrávat situace a nedevalvuje význam předlohy. Poté tu byla práce s hercem, která se stala základním prostředkem pro předání smyslu předlohy divákovi. Herectví, ačkoliv prý působilo uvolněným dojmem, bylo plně soustředěno na sdělnost jak tematickou, tak emocionální. Představení Love is my sin je do dnešního dne poslední Brookovou prací na textech Williama Shakespeara. Podle mého názoru je možné jej vnímat jako jakýsi dodatek k jeho celoživotnímu zaujetí nad dílem tohoto alžbětinského velikána. Je ale zajímavé si povšimnout, že ačkoliv Love is my sin byla už sedmnáctá Brookova režie Shakespearova textu, během celé své bohaté kariéry se Brook vyhnul některým jeho stěžejním dílům nikdy například nerežíroval Othella, Macbetha či Kupce Benátského, z komedií se nikdy nevěnoval Zkrocení zlé ženy nebo Večeru tříkrálovému. Považuji za oprávněné se domnívat, že tomu tak zůstane i nadále a že Love is my sin byla jakási tečka ze všemi Brookovými režiemi vycházejícími z textu Williama Shakespeara. Bruce Myers a Natasha Parryová ve scéně představení Love is my sin (Les Bouffes du Nord) 332

341 4. Opery Peter Brook se dále věnoval i režii oper. Poprvé od úspěchu Tragédie Carmen (Les Bouffes du Nord, 1983) se k tomuto žánru vrátil v roce 1992 s inscenací vycházející z opery Clauda Debussyho a libreta Maurice Maeterlincka Pelleas a Melisanda. Ta vypráví v pěti dějstvích příběh lásky a žárlivosti mezi třemi postavami. Melisandu, která trpí ztrátou vědomí, nalezne rytíř Golaud v lese, vezme ji k sobě na zámek a vezme si ji za ženu. Melisanda se ovšem zamiluje do jeho bratra, Pellease. Ten její cit opětuje, ale rozhodne se raději ze zámku odejít. Ve chvíli, kdy se loučí s Melisandou, jí poprvé vyzná lásku. Jeho bratr to uslyší, Pellease zabije a smrtelně ranní i Melisandu, která nakonec, po nějakém čase stráveném v horečkách, umírá. Příběh by se dal označit za jakousi Debussyho verzi Tristana a Izoldy. Peter Brook ve svém představení, které nazval Impressions de Pelléas (Les Bouffes du Nord, 1992), Debussyho a Maeterlinckovu předlohu výrazně zjednodušil. Postupoval podobně jako v případě Tragédie Carmen orchestr tentokrát zredukoval na dvě piana, odstranil několik vedlejších postav a hudbu redukoval na třetinu. Představení nakonec trvalo hodinu čtyřicet minut. Výpravu měla na starosti opět Chloe Obolenská a stejně jako v Tragédii Carmen měly hlavní role tři alternace. Koncepční rámec popisuje Michael White ve své jinak ne příliš pozitivní recenzi pro britský časopis Independent takto: Nápad, že se Pelleas bude odehrávat ve fantazii pařížské středostavovské rodiny, není nic nového; ale Brook jde ještě dál, ke komentáři Debussyho hudby a Maeterlinckovy hry. Máme tu, říká Brook, skladatele, který si vybrousil hudební styl psaním písní toho nejintimnějšího hudebního žánru a nebylo by zajímavé vystopovat Debussyho operu k jejím kořenům? K lidem v ateliéru zpívajícím okolo piána jak byl kus opakovaně prezentován samotný Debussym, ještě než se o něj začalo zajímat představenstvo opery? WHITE, Michael. Brook cuts Debussy down to sights: Pelleas et Melisande Tramway Theatre Glasgow. Independent, [online] [cit ].: The idea of Pelleas as the fantasy inner life of a Parisian bourgeois family is not new; but Brook takes it further, as a comment on Debussy s music as well as Maeterlink s play. Here, says Brook, we have a composer whose vocal style matured through writing songs the most intimate of musical genres and wouldn t it be interesting to trace Debussy s opera back to its origins? To people in a drawing-room singing around a piano which was how the piece was repeatedly given by Debussy himself before an opera house showed interest in it? 333

342 Samotný nápad redukce a zasazení celé opery do komorního prostředí zafungoval Brookovi už při zkoušení Tragédie Carmen. Je tedy pochopitelné, proč se rozhodl pro podobný princip i u představení Impressions de Pelléas. White ovšem ve své recenzi pokračuje v negativním duchu a tvrdí, že to, o co se Brook ve své redukci pokouší, je jako běžet závod se svázanýma nohama. Je to handicap, který perverzně způsobil sám sobě 479. Whiteovi připadala Brookova redukce předlohy neadekvátní a přehnaná. Ocenil sice výkony zpěváků, ale jedním dechem dodal, že by si přál, aby Brookovy nůžky zanechaly více muziky, která by mohla zapůsobit 480. Oproti tomu John Rockwell z New York Times píše, že Brook byl při práci na Pelléas věrnější Debussymu než u Tragédie Carmen Bizetovi 481. Rozporuplné kritiky a mírnější divácká odezva než u Tragédie Carmen časem vytvořily z Impressions de Pelléas Brookovu méně výraznou práci na poli světové opery. Nejednoznačné přijetí ovšem Brooka neodradilo a v roce 1998 přijal nabídku režírovat Mozartova a Da Ponteho Dona Giovanniho u příležitosti padesátého mezinárodního festivalu d Art Lyrique v Aix-en-Provence. Jednalo s již o druhou Brookovu práci na některé z Mozartových oper. Tou první byla inscenace Figarovy svatby v londýnském Covent Garden v roce Dostupné z: [online] [citované ]. 479 Tamtéž: What Brook attempts in his reduction is like running a race with your legs tied together. A perversely self-inflicted handicap. 480 WHITE, Michael. Brook cuts Debussy down to sights: Pelleas et Melisande Tramway Theatre Glasgow. Independent, Glasgow, [online], [cit ].: I just wish Brook s scissors had left more music to be effective with. Dostupné z: ROCKWELL, John. Debussy s Pelleas et Melisande Is Unexpectedly a la Mode Again. New York Times, [online], [cit ].: Peter Brook presented his Impressions de Pelleas last fall at his Bouffes du Nord theatre and later on a European tour, compressing the opera to 80 minutes and reducing its orchestration to two pianos but otherwise more faithful to Debussy than his Tragedie de Carmen had been to Bizet. Dostupné z: 334

343 Brookova scénografie pro Dona Giovanniho, žlutý koberec a barevné stoličky s manipulovatelnými dřevěnými tyčemi V případě Dona Giovanniho už nebyla úprava předlohy tak razantní, jako v případě Impressions de Pelléas. Don Giovanni, jehož záznam je dostupný na DVD, trvá zhruba dvě a půl hodiny a poměrně věrně se drží Da Ponteho libreta. Některé společné znaky s předchozími Brookovými operními režiemi je však možné vystopovat. Především by to byla minimalisticky pojatá scénografie (Brook si ji sám navrhoval), sestávající z rozloženého žlutého koberce a několika barevných stoliček, v nichž jsou zasazeny barevné dřevěné tyče. Tyče bylo možné z lavic vyndávat a volně s nimi manipulovat. Orchestr byl i tentokrát zredukovaný a opět se jednalo o živým způsobem odehrané představení, které se soustředilo na čisté předání příběhu a tématu Dona Giovanniho. To měla tato inscenace společné s následující Brookovou operní režií, Mozartovou Kouzelnou flétnou (Les Bouffes du Nord, 2011). Obě představení si byla v lecčem podobná. Kouzelná flétna byla také soustředěná na čistotu tvaru a sdělnost za pomoci hravosti a lehkosti hereckých výkonů. Také v tomto případě zredukoval Brook orchestr (tentokrát na jeden klavír), zjednodušil scénu na několik bambusových tyček a barevných šátků (jejichž význam se v průběhu představení měnil podle toho, jakým způsobem je herci používali) a i v Kouzelné flétně vycházela tato hravost plynule z možností, jež Mozartova partitura nabízí. Stejně 335

344 jako v Donu Giovannim byla tato lehkost vyvážena temným podtextem osudu některých postav. V rozhovoru s Laurentem Feneyrou po premiéře Dona Giovanniho poznamenal Peter Brook k těmto Mozartovým hrám: Figarova svatba, Don Giovanni a dokonce i Kouzelná flétna mají jednu věc společnou: vzpírají se klasifikaci. Nedají se shrnout do jednoho slova nebo definice. Ani jedno z těchto děl není úplně vtipné, vážné, rozpustilé nebo slavnostní. A zároveň sdílí společný prvek: každé z těchto děl je mozartovské. Mozart byl samotnou esencí vitality a tato vitální živelnost byla zjevná z jeho každodenního života, z jeho dopisů a i z toho mála, co známe z jeho rozhovorů. Tento faktor sjednocoval veškeré jeho hudební dílo. [ ] Mozartova osobnost opakovaně zobrazovala beznaděj, vědomí smrti, humor, radost, výsměch, rychlost myšlení, schopnost vidět život zároveň na sociální a vesmírné úrovni. Smrt je přítomná. Tváří v tvář smrti je na okamžik naše chuť do života neuvěřitelně posílena. Pomocí své hudby se Mozart neustále vrací k rozjímání nad touto skutečností. Jeho kompozice jsou ve své úplnosti na pomezí radosti ze života a bázně, kterou má člověk tváří v tvář smrti. 482 O Brookově inscenaci Kouzelné flétny jsme se již několikrát letmo zmínili v předešlých kapitolách. Dodejme tedy, že se jedná o poslední Mozartovu operu a Brook ji inscenoval s mezinárodním obsazením na své domovské scéně v Les Bouffes du Nord. Reprízu představení jsem měl možnost vidět na muzikálové scéně brněnského Městského divadla v rámci festivalu Divadelní svět Brno 2011 a i z jedné z posledních řad velikého sálu (do kterého se Brookovo představení pramálo hodilo), jsem jím byl hluboce zasažen. Brook opět výrazně zkrátil libreto (tentokrát od 482 BROOK, P. In A conversation; Peter Brook on Mozart s Don Giovanni. Grandstreet [online], [cit ] The marriage of Figaro, Don Giovanni, and even The Magic Flute have one thing in common: they defy classification. They cannot be summed up in a word or a definition. Not one of these works is entirely funny, serious, frivolous, or solemn. At the same time, they do share a common element: each one of them is Mozartian. Mozart was the very essence of vitality and this vital exuberance was evident in his everyday life, in his letters and in the little that we know of his conversation. It was the one factor that unified his entire musical output. [ ] Mozart s personality displayed in succession despair, the awareness of death, humor, joy, derision, speed of thought, and the ability to see life at one and the same time on the social level and on the cosmic level. Death is a presence. In the face of death, our feeling for life is for a moment unbelievably reinforced. Throughout his music, Mozart constantly comes back to a contemplation of his presence. His compositions in their entirely lie between two poles: the joy of living and awe in the face of death. In 336

345 Emanuela Shikanedera). Původně tříhodinovou operu odehrál soubor v adaptaci Petera Brooka, Francka Krawczyka a Marie-Hélène Estienneové za necelých devadesát minut bez přestávky. A ačkoliv mnozí diváci byli, stejně jako já, uchváceni čistotou a lehkostí, jakou se souboru podařilo otevřít smysl Mozartovy opery i divákům, kteří nepatří zrovna mezi pravidelné návštěvníky oper, jiné reakce byly už zdrženlivější. Nutno dodat, že podobné výhrady, jaké se objevily v některých českých kritikách, měli už francouzští kritici po světové premiéře inscenace. Nejvíce zmiňovaným negativem byl právě hudební doprovod, hraný na jediný (v brněnské repríze navíc lehce rozladěný) klavír samotným Franckem Krawczykem, který podle recenzentky Markéty Jůzové odehrál celé představení jak znuděný korepetitor, jenž hraje rovným úhozem bez výrazu a přednesu 483. Klady a zápory Kouzelné flétny při brněnské repríze formuloval ve své recenzi pro Divadelní noviny i divadelní kritik Josef Herman: Kouzelná flétna, stejně jako veškeré Brookovo divadlo, deklaruje absolutní svobodu jednání a myšlení, aktéři, nelze napsat jen pěvci nebo herci, to je příliš úzké a technicistní, se pohybují volně a obřadně v jednoduchých aranžmá, hrají si s postavami, deklarují jejich funkci v příběhu a provádějí je situacemi jinak řečeno, nejsou postavami svázáni, což by tu bylo příliš nesvobodné. Nikdo nikam nespěchá, je čas všechno promyslet, procítit, užít. [ ] Každý tu vystačí skoro s ničím, osvobozen od předmětů, jimiž se obklopujeme jen proto, aby nás zbavily svobody, osvobozen od nezbytnosti prosazovat se, bojovat. Osvobodit se v devadesáti minutách jevištní hry [ ] ovšem znamená oprostit se od běžného a naučeného, a to se ukázalo opět největším problémem Brookových setkání s operou. Brooka odpuzuje jevištní mašinérie operního divadla a ve všech čtyřech případech (předtím Carmen, Péleas a Giovanni) se jí programově bránil, jenže kde vzít adekvátní interprety? Ani Brookovi pěvci nedokážou úplně vystoupit z operních zvyklostí a působí na jevišti chvílemi až amatérsky snahou jen naučeně splnit, co by mělo být v Brookově divadle přirozenou existencí člověka na scéně. Brook také pravidelně ve svých operních projektech škrtá sbory, jenže tím rezignuje na podstatnou součást operního vyjadřování. Kouzelnou flétnu dokonce 483 JŮZOVÁ, Markéta. Brno/Paříž prostá a rituálně komorní Magická flétna. Harmonie [online], [cit ]. Dostupné z: 337

346 doprovází jen klavírista a spoluvytváří tichou kontemplaci hry, ale Mozartovu barvitou hudbu redukuje na úroveň klavírních zkoušek kritikové na to žehrali už při pařížské premiéře, podle mého právem. [ ] Brookova vize opery už zůstává stranou současného pohybu v operním divadle, hlavní premisy jeho divadla však zůstávají velmi inspirativní těmi, nikoli interpretací Mozarta, je Brookova inscenace Kouzelné flétny působivá. 484 V některých ohledech je nutné dát Hermanovi za pravdu, Brookova Kouzelná flétna byla opravdu daleka současným trendům na poli operní režie a do jisté míry i zaostávala za plnohodnotným předvedením opulentnosti Mozartovy partitury. Za sebe bych ale dodal, že vytvořit to, po čem mnozí kritici volali, nebyl Brookův záměr. Co se mu naopak v mém případě podařilo, bylo, že jsem poprvé odfiltroval pouhé poslouchání krásné hudby a sledování velkolepé výpravy a vnímal jsem příběh Kouzelné flétny a smysl, který mi chtěli tvůci prostřednictvím představení předat. Zároveň na mě představení zapůsobilo jako jakási pocta Mozartovi a jeho hudbě, protože tu Brook nechal zaznít ve své nejzredukovanější podobě, okleštěné od vnějších pozlátek. Podle podobného principu už dlouhá léta postupoval i ve svých činoherních představeních. Je ale možné, že poté, co jeho Tragédie Carmen, inscenovaná na základě podobného principu, vzbudila ohlas (možná především díky své jinakosti ), působily takové pokusy o zjednodušení opery na samotný základ pro běžné operní diváky nežádoucím dojmem. Kouzelná flétna je do dnešního dne zatím posledním Brookovým příspěvkem k opernímu divadlu. Od její premiéry vytvořil pouze komorní činoherní představení podle vlastního textu s názvem The Valley of Astonishment, o němž se zmíníme později. Ať už ale Brookovy operní režie zanechaly ve světové divadelní scéně otisk, nebo budou v budoucnu hodnoceny jako méně významná část jeho tvorby, minimálně od Tragédie Carmen nesla každá jeho inscenace tohoto specifického žánru osobitý ráz, díky kterému byla tato představení rozpoznatelná a svým způsobem jedinečná. 484 HERMAN, Josef. Hra na Kouzelnou flétnu. Divadelní noviny [online], [cit ]. Dostupné z: 338

347 5. Adaptace a vlastní dramatické kusy Vedle africké dramatiky, inscenací podle Shakespeara a oper se Peter Brook po roce 1989 pravidelně věnoval také inscenování adaptací světových literárních děl. První z těchto produkcí bylo představení L Homme qui (Muž, který, Les Bouffes du Nord, 1993, 1997), které vzniklo podle slavné sbírky neurologických případových studií původem britského neurologa Oliviera Sackse Muž, který si spletl svoji ženu s kloboukem. Kniha vyšla v roce 1985 a zaznamenala obrovský úspěch nejen mezi odborníky, ale i mezi běžnými čtenáři. Brook se rozhodl na jejím základě vytvořit epické představení o mozku 485. S herci ze souboru CICT začal pracovat na improvizacích na témata neurologických případů popsaných v knize. Touhu věnovat se na divadelních prknech vědeckým tématům měl prý Brook už dříve: Myšlenka, kterou jsem se začal zabývat dlouho předtím, než jsme dokončili Mahábháratu, byla, že jedinou paralelou k této fantazii z minulosti, jediné pole, na kterém by bylo možné vytvořit stejný efekt, je z dnešního pohledu věda. Věda byla startovním bodem; a já se setkával s atomovými fyziky, matematiky a hledal jsem obor, na kterém bychom mohli pracovat. Vždy jsem byl proti námitce, ale vždyť je to nelidské. Divadlo musí být z masa a krve. A vědci, jakmile jim odeberete jejich vědu, nejsou sami o sobě pozoruhodní; to byste skončili tím, že byste vytvářeli biografickou hru o Einsteinovi nebo Alanu Turingovi. Jsme proti tomu, že by věda nemohla být dramatizována, protože drama ve vědě, to jsou rovnice a myšlenky. 486 Práce na představení začala dva roky před derniérou Mahábháraty. Jean-Claude Carriére se ujal úkolu Sacksovu knihu zdramatizovat. Brook ale tentokrát nebyl s výsledkem spokojen. Michael Kusow popsal svůj dojem z Carriérovy adaptace jako soap operu, soustředěnou na lidský element v oblasti vědy, zatímco Brooka zajímala 485 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 277: Brook became inspired by the idea of an epic show about the brain BROOK, P. In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 276: The thinking which has beginning to swell up long before The Mahabharata was ended was that parallel to this imagery from the past, the only field in which there could be the same effect in terms of today is science. The starting point was science; and in fact I had meetings whit atomic physicists, whit a mathematician, looking for an area in which we might work. I always came up against the objection, but it s inhuman. Theatre has to have flesh and blood. In themselves, scientists are not remarkable, once you take away their science; or you end up doing a biographical play about Einstein or Alan Turing. We came up against the fact that science can t be dramatized, because the drama in science is an equations and thoughts.. 339

348 věda sama 487. Posléze se pokoušela dát Sacksovým vědeckým pozorováním dramatickou strukturu Marie-Hélène Estienneová, ale také nedokázala najít vhodnou formu, jak k této látce přistoupit. Brook tedy na její radu zredukoval počet herců, s nimiž projekt připravoval, na čtyři (Sotigui Koyaté, Katsuhiro Oida, David Bennet, Maurice Bénichou) a společně se začali věnovat výzkumu problematiky, o které Sacksova kniha pojednává. Navštívili nemocnice a poté v divadle improvizovali na témata psychických nemocí, které v nemocnicích vypozorovali. Herci v rámci těchto improvizací měnili plynule role z pacientů na doktory. Tento způsob přirozeného přejímání rolí byl posléze začleněn i do představení. Formálně se Brook rozhodl inscenaci L Homme qui pojmout jako jakési vaudeville. Volný sled situací bez jednotící dějové linky. O inspiraci, která ho vedla k takovému rozhodnutí, promluvil v rozhovoru s Michalem Billingtonem: Měl jsem takovou intuici, že existuje jiný druh formy, založený na něčem, co jsme zrovna zkusili v našem pařížském divadle a co se jmenovalo Tadada, jakýsi řetězec kabaretních písní, které mohly být v Bouffes hrány v průběhu století. Z vedlejší kavárny jsme si půjčili stoly a přinesli je do divadla, dali jsme dohromady několik zpěváků, které jsme měli v Carmen a pozvali přátele z místní čtvrti. 488 Podobným způsobem bylo podle dostupných materiálů zpracováno i představení L Homme qui. Diváci měli během představení možnost vidět krátké příběhy lidí, z nichž jeden například trpěl Tourettovým syndromem, jiný byl schopný vidět v zrcadle pouze polovinu své tváře, další považoval svoji vlastní nohu za cizí mrtvou končetinu a tak podobně. Všechny situace vznikly formou improvizací a v představení za sebou byly volně řazeny do jakéhosi pásma. L Homme qui slavilo divácký i kritický úspěch a v roce 1997 se inscenace dočkala obnovené premiéry. K problematice chování lidského mozku se Peter Brook vrátil v roce 1998 s představením Je suis un phénoméne, které vzniklo podle novely ruského 487 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 277: It was soap opera, focusing on the human interest around the science, whereas what interested Brook was the science itself BROOK, P. In Interview with Michael Billington. Guardian, In KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 278: I had the intuition, that there was another sort of form based on something we d just done at our Paris theatre, called Tadada, a string of music-hall songs that might have been sung in the Bouffes over the past century. We d borrowed tables from our local café and put them in the theatre, got together some of the singers who d been in Carmen and invited friends in from the local quartier.. 340

349 neuropsychologa Alexandra Luria (The Mind of a Mnemonist, 1965). Kniha vypráví skutečný příběh Solomona Šereševského, muže s neuvěřitelnou pamětí, jež ovlivnila i jeho myšlenkové pochody: díky své obrovské schopnosti vizualizace dokázal řešit náročné logické problémy. Luriaho studii Brook společně s Marie-Hélène Estienneovou původně zdramatizoval do filmového scénáře, ale nakonec se rozhodli zpracovat příběh jako divadelní představení. Peter Brook navrhl i jednoduchou scénografii, složenou ze žlutého koberce, tří televizních obrazovek, dvou mikrofonů, židlí a stolem. Podle dostupných zdrojů se spíše než o příběh, jednalo o jakousi divadelní rekonstrukci kabaretních výstupů, ve kterých Solomon demonstroval svoje dovednosti. Své zážitky z inscenace popisuje Michael Kustow: V tomto představení nedává Brook divadlu větší než podpůrnou roli, v náznacích vytváří Solomonova mnemonická vystoupení, ve kterých četl myšlenky na jevištích ruských kabaretů, kam se uchýlil jako ke své poslední šanci. Červený šátek, bodové světlo a předtočený aplaus vyčarovaly vaudeville o čtení mysli. 489 Představení nebylo nijak výrazně úspěšné a patří spíše k méně významným Brookovým dílům. Nicméně v letech 2002 a 2004 sáhl po drobných adaptacích fragmentů velkých děl světové literatury. Prvním z nich byla část Carriéreovy adaptace indického eposu Mahábhárata, inscenace Le Mort de Krishna (Les Bouffes du Nord, 2002), a druhým výňatek z rozsáhlé knihy Bratři Karamazovi ruského literárního klasika Fjodora Michajloviče Dostojevského, představení hrané pod názvem Velký inkvizitor (Le Grand inquisiteur, Les Bouffes du Nord, 2004). Obě produkce byly pojaty jako svým způsobem monodramata. V Le Mort de Krishna hrál titulní roli jeden z představitelů Kršny z Brookovy inscenace Mahábháraty Maurice Bénichou a Velký inkvizitor byl postavený na charismatickém hlasu a herectví Bruce Myerse. Druhé jmenované představení, které společně s Brookem vytvořila Marie- Hélène Estienneová, měli čeští diváci možnost vidět v roce 2007 nejprve v Hradci Králové jako zahajovací představení Festivalu Evropských regionů a posléze v pražském Divadle Archa. Hra vypráví příběh inkvizitora, před kterého je v dobách 489 KUSTOW, M. Peter Brook: A Biography. Londýn: Bloomsbury Publishing, 2006, s. 280: In this production Brook allows theatre no more than a supporting role, elliptically creating Solomon s mind-reading performances on the stages of Russian music-halls, which he took up as a last resort. A red scarf, a fallow-spot and canned applause served to conjure up the vaudeville of mindreading.. 341

350 největšího rozmachu španělské inkvizice předvedeno nové vtělení Ježíše Krista. Ten byl na jevišti zpřítomněn v podobě mlčícího hereckého partnera (Joachim Zuber). Ke své roli a tématu inscenace se vyjádřil herec Bruce Myers v rozhovoru pro Mladou frontu Dnes: Velký inkvizitor je mimořádný text monolog velmi ambiciózního, prudce inteligentního muže posedlého mocí, tak ctižádostivého, že si troufne mluvit s Kristem. S Kristem, v jehož jménu upaluje lidi! Klade mu otázky, kterými se snaží dokázat, že Ježíš neměl pravdu. A také má navíc osobně velmi zajímavý vztah s ďáblem. Říká však vzrušující věci třeba jaké trýzni je vystavena lidská duše, která má svobodnou vůli k samostatnému rozhodování, co je dobro a co zlo. V tomhle má pravdu, že totiž svoboda je nesmírně svazující. Je jednodušší nechat se slepě vést. Velký inkvizitor je dokonce přesvědčen, že by to zvládl lépe než Kristus dal by lidem lepší svobodu, protože by jejich duši nezatížil pochybováním. Když tohle posloucháte, není to nepodobné řeči tyrana zaklínajícího se blahem lidu, který však nemá k lidem naprosto žádnou úctu. 490 Podle kritických reakcí působil Myers ve své roli klidným a odměřeným tónem až bychom skoro s jeho postavou souhlasili. Vyznění je děsivější, než kdyby nás Myers strašil křikem a burácením 491. Scénografie, kterou opět navrhoval Peter Brook, byla vytvořena na principu prázdného prostoru, jenž byl ohraničen kobercem (tentokrát šedivé barvy). Na koberci stála pouze jedna černá židle a stojan na noty. Zbytek byl vyhrazen pro herce, který tak měl zcela volné pole působnosti pro jemnou hru s významy obsaženými v textu. Myersův kostým nijak neodkazoval na dobové zasažení příběhu herec měl na sobě černé kalhoty, fialový rolák a dlouhý černý kabát. Představení bylo jeho velkým hereckým sólem a s ohledem na svoje komorní uchopení zaznamenalo i nemalý úspěch. Zatím naposledy se Brook vrátil k divadlu jednoho herce v roce 2010 s představením Warum, warum (Schauspielhaus, 2010). Inscenace vznikla pro 490 MYERS, B. In Velký inkvizitor Bruce Myers hovoří s Kristem. Mladá fronta Dnes, [online], [cit ]. Dostupné z: divadlo.aspx?c=a070622_150551_divadlo_off. 491 SULŽENKO, Jiří. Představení Velký inkvizitor v režii Petera Brooka v Divadle Archa a na Festivalu Evropských regionů. Divadlo.cz, [online], [cit ]. Dostupné z: 342

351 divadlo Schauspielhaus v Curychu a roli v něm ztvárnila dlouholetá Brookova spolupracovnice Miriam Goldschmidtová (která byla se souborem CIRT už od Africké cesty). Představení, které jsem viděl v rámci festivalu Divadelní svět Brno v roce 2011, mělo formu spíše jakési divadelní eseje, zaměřené na otázku smyslu fenoménu divadla a pozice člověka v něm. Název inscenace odkazuje na odpověď, kterou podle legendy poslal Bůh lidem, když ho žádali o co největší role ta odpověď zněla: Proč (německy Warum)? Předlohu pro představení, které trvalo něco málo přes hodinu, napsal opět Brook s Marie-Hélène Estienneovou, tentokrát na motivy textů A. Artauda, G. Craiga, Ch. Dullina, V. E. Mejercholda, Z. Motokya a W. Shakespeara. Myšlenky těchto divadelních reformátorů a tvůrců v představení také zazněly, společně s humornými či tragickými příběhy z divadelního života. Miriam Goldschmidtová a dřevěný pojízdný rám v představení Warum, warum (Shauspilehaus, 2011) Herectví Miriam Goldschmidtové doprovázel muzikant Francesco Angello hrou na perkusový hudební nástroj s názvem Hang, který pochází původně ze Švýcarska. Goldschmidtová se během představení k muzikantovi několikrát přiblížila, pokusila 343

352 se perkusového nástroje dotknout, ale vždy se zase odvrátila a do přímého kontaktu se oba protagonisté během inscenace nedostali. Partnerem byl pro Goldschmidtovou většinu času divák. Jednoduchá scénografie sestávala pouze z dřevěné židle a z dřevěného pojízdného rámu, který sloužil jako zástupný znak pro dveře, okno či věšák na kostýmy. Dalším Brookovým činoherním počinem se v roce 2013 stala inscenace s názvem The Valley of Astonishment (Les Bouffes du Nord, 2013). Text této hry znovu společnými silami napsali Peter Brook a Marie-Hélène Estienneová. Představení podle mnohých navazovalo na témata, která Brook zkoumal už ve svých dílech L Homme qui a Je suis un phénoméne. Také tentokrát se zabýval problémy lidského mozku a především paměti. Oproti Je suis un phénoméne působila podle kritických reakcí inscenace The Valley of Astonishment méně náročně (ve všech smyslech slova), a přesto více zamlženě než její předchůdce, možná byla i více podmanivě divadelní a veselejší 492. Hlavní postavou příběhu byla fiktivní ženská postava jménem Sammy Costasová (Kathryn Hunterová), která vnímala slova jako obrazy, což jí dodávalo fenomenální paměť. Na konci představení ale skončí, podobně jako Solomon Šereševskij, v kabaretu, kde předvádí svoje schopnosti. Její příběh byl propojen příběhem jiného muže, který vnímal hudbu jako barvy (Jared McNeill). Další postavou byl postarší karetní mistr, který trpěl nemocí, jejímž příznakem byla ztráta schopnosti cítit svoje tělo (Marcello Magni). Občas se mezi nimi objevil i neurolog, který všechny tři případy studoval (opět M. Magni). Samotný název představení vycházel z jedné části Ptačího sněmu, ve kterém je Údolí úžasu jedním ze Sedmi údolí Zasvěcení. Scénografie byla podobná jako u většiny Brookových pozdních děl; prázdný prostor ohraničený kobercem (tentokrát spíše něčím, co připomínalo ošoupané linoleum), několik židlí, stolek a věšák. Po celou dobu byli na jevišti přítomni dva muzikanti (Raphaël Chambouvet a Toshi Tsuchitori), kteří představení naživo doprovázeli. Inscenace The Valley of Astonishment sklidila příznivé kritiky, i když by se asi nedalo říct, že se jedná o revoluční dílo současného světového divadla. Kritici ocenili především jeho 492 WOODALL, James. How do you explore the inner workings of the mind on stage?. Young Vic, [online], [cit ].: Importantly, The Valley of Astonishment is lighter (an all senses), yet more diffuse than its predecessor, perhaps even more compellingly theatrical and funnier. Dostupné z: 344

353 inscenační čistotu, lehkost a herecké nasazení. Jak píše Michael Billington ve své recenzi pro časopis The Guardian: Přestavení je inscenováno v minimalistické kráse; na neposkvrněně čistém pódiu se neobjeví nic, co by nebylo použito. Herectví uplatňuje podobné nároky: Kathryn Hunterová předvádí Sammy jako obyčejnou ženu poblázněnou svými neobyčejnými schopnostmi; Magni bez námahy přechází z doktora v bílém plášti do laskavého karetního šejdíře; a Jared McNeill vyjadřuje úlevu muže, jehož porozumění synestezii posílilo jeho lásku k jazzu. Také dva hudebníci, Raphaël Chambouvet a Toshi Tsuchitori podporují tichý úžas představení nad zázraky lidského mozku. 493 V roce 2015 se Brook dožil devadesáti let. Chuť do práce ho však neopustila. V tomtéž roce mělo premiéru jeho nové představení s názvem Battlefield (Les Bouffes du Nord, 2015). Brook se v něm opět vrátil k textu Mahábháraty. V šedesáti pěti minutovém představení o čtyřech hercích (Carole Karemera, Jared McNeill, Ery Nzaramba, Sean O Callaghan) a za hudebního doprovodu Toshi Tsuchitoriho znovu a jinak odvyprávěl část indického eposu. Tentokrát se společně M.-H. Estienneovou (která je pod představením společně s Brookem podepsaná jako spoluautor adaptace i jako druhý režisér) soustředili na část po Válce. Judhišthira v ní společně se svojí matkou Kuntí a slepým králem Dhrtaráštrou přemítá nad smysluplností celého krvavého konfliktu. Pánduovci sice vyhráli svůj nárok na trůn, ale na nedalekém bojišti ještě pořád leží stovky jeho mrtvých bratrů lze takovou situaci ještě vůbec označit za vítězství? Jednoduchá scénografie v mnohém upomíná na scénografické uchopení původní inscenace Mahábháraty. Kostýmy měla na starosti scénografka Oria Puppová, která s Brookem spolupracovala už na inscenace hry Oblek (Les Bouffes du Nord, 1999). 493 BILLINGTON, M. The Valley of Astonishment review a sensory meditation on the human brain. The Guardian, [online], [cit ].: The show is staged with minimalist beauty; nothing appears on the pristine white platform that is not used. The acting is similarly unforced: Kathryn Hunter, as Sammy, suggest an ordinary woman bewildered by her extraordinary power; Magni effortlessly switches from white-coated scientist to genial card trickster; and Jared McNeill conveys the relief of a man whose understanding of synaesthesia enhances his love of jazz. The two musicians, Pahlael Chambouvet and Toshi Tsuchitori, are also integral to underscoring the show s quiet astonishment at the miracles of the human brain. Dostupné z: 345

354 Prázdná scéna, pokrytá rudým kobercem, navazuje přirozeně na zdi divadla, podobně jako při devítihodinové verzi indického příběhu. Představení Battlefield je ale značně komornějším dílem. Podle dostupných pramenů se jedná spíše o jakousi tichou, pouhých sedmdesát minut dlouhou, soustředěnou kontemplaci, v níž má každé slovo svůj prostor a čas na vyznění. Z rekvizit se na jevišti objeví pouze nízké černé kostky na sezení, bambusové tyče a barevné šátky, jejichž pomocí vstupují herci z jedné role do druhé. 494 Představení Battlefield v Les Bouffes du Nord, Představení odehrálo třicet repríz na své domovské scéně v Paříži a poté se s ním soubor vydal na mezinárodní turné. Kritické ohlasy z tohoto turné jsou prozatím veskrze pozitivní. O svých dalších režijních plánech se Peter Brook dosud nevyjádřil. Lze ale předpokládat, že až se objeví vhodná látka, nebude s její realizací nijak otálet. 494 Viz NANDA, Akshita: Peter Brook s Battlefield: A quiet epic. The Straits Times, Singapur, In 346