Ustavení a proměny ideálu člověka v antickém dramatu

Transkript

1 Pedagogická fakulta UK v Praze Katedra občanské výchovy a filozofie Diplomová práce Ustavení a proměny ideálu člověka v antickém dramatu Autor: Václav Hašek Vedoucí diplomové práce: PhDr. Miloslava Blažková, CSc. 2007

2 Prohlašuji, že jsem tuto diplomovou práci vypracoval samostatně, pouze za pomoci uvedených pramenů a literatury. V Praze, 15. dubna 2007 Václav Hašek

3 Velký dík patří vedoucí této práce, PhDr. Miloslavě Blažkové, CSc., za vstřícnost a podnětné připomínky.

4 Obsah 1 Antické drama a jeho postavení v životech občanů polis 5 2 Interpretace dramatických textů Aischylos Oresteia Upoutaný Prométheus Sofoklés Antigoné Král Oidipús Euripidés Médeia Hippolytos 89 3 Proměny obrazu člověka v antickém dramatu 99 Závěr 109 Použitá literatura 112

5 1 Antické drama a jeho postavení v životech občanů polis Naše práce si klade za cíl interpretaci obrazu člověku v antické tragédii, a to v období tzv. klasické doby. Za počátek této etapy je považován rok 535 př. n. 1., kdy se na popud Peisistrata stalo divadelní představení integrální součástí Velkých Dionýsií, významné athénské náboženské slavnosti. Za konec tohoto období bývají považována 30. léta 4. stol. př. n. 1., kdy se objevují některé doposud neznámé prvky, zejména ustavení repríz a s ním související fixace textů dramat v zapsané podobě a rovněž tak rozvoj odborného zájmu o divadelní představení, který vede ke vzniku teoretických spisů o dramatu. Naše pozornost je věnována divadelní scéně v Athénách, neznamená to ovšem, že by tato polis byla jedinou, ve které se divadlo provozovalo. Athény stojí v centru našeho zájmu zejména proto, že pouze z jejich repertoáru se dochovalo několik her v úplné podobě. Faktem je, že právě zde dosáhl dramatický živel svého největšího rozmachu, a to nejen v porovnání synchronním. Jen málo historických epoch celých divadelních dějin bylo alespoň srovnatelně produktivních a v žádné z nich nehrála instituce divadla natolik centrální roli. Soustředíme naši interpretaci pouze na tragédie, komedie ponecháváme stranou zájmu. Než se začneme zabývat divadlem jako specifickým fenoménem, pokusíme se o stručné nastínění základního historického kontextu. Sledujeme Athény v době bouřlivého rozvoje, v době fascinujícího kulturního rozmachu a zároveň mohutné mocenské expanze. Mají zásadní podíl na vítězství Hellady v řecko-perských válkách ( př. n. 1.). Bitva u Marathónu (490 př. n. 1.), kde Athéňané odrazili první perskou invazi, se stává významným zdrojem víry ve vlastní schopnosti pro celou obec. Z Thémistoklova popudu investují Athéňané nemalé prostředky do vybudování námořních sil, stávají se hegemonem řeckých moří a sehrají tak klíčovou úlohu při obraně celého Řecka proti další perské invazi při bitvě u Salamíny (480 př. n. 1.). V období poválečném rozkvětu je ústřední postavou obce Periklés, za jehož spravování se Athény stávají skutečným centrem celého řeckého světa. Periklés radikálně demokratizuje ústavu, zavádí losování namísto voleb, aby 5

6 předšel přílišnému prosazování zájmů silnějších. V Athénách se koncentruje řada výjimečných osobností z různých sfér kulturního života, např. sochaři Feidiás a Myrón, stavitelé Kallikratés a Iktínos či dramatikové Aischylos a Sofoklés. Za Perikovy doby se staví Parthenon, Théseion a Erechtheion. Athény se rovněž stávají významným centrem filozofického života. Dynamický rozvoj polis byl zastaven vleklou peloponéskou válkou ( př. n. 1.) se Spartou, během níž umírá na mor i Periklés. Athény válku nakonec prohrávají a přicházejí o svou demokratickou ústavu na úkor oligarchického uspořádání. Přestože v omezené podobě se demokratickou ústavu podařilo brzy restaurovat, válkou vysílené Athény už nikdy nezískaly zpět své výsadní postavení. Ničivý konflikt ukázal v plné nahotě slabost roztříštěných řeckých polis a akceleroval jejich poválečný úpadek. Narůstající krize politická, ekonomická i sociální usnadnila roli Filipu II. Makedonskému, který po vítězné bitvě u Chaironeie (338 př. n. 1.) sjednotil celou Helladu pod svou nadvládou. Naše práce se zabývá obrazem člověka v díle athénských dramatiků Aischyla, Sofokla a Euripida. Jak vidíme z načrtnutého historického kontextu, jejich doba je plná zvratů. Ač od sebe tyto osobnosti nedělí přílišná časová propast, přesto se, díky bouřlivé dynamice doby, rodí každý z nich do poněkud jiného světa. Naším cílem je ukázat, jaké rozdíly se v jejich projekcích člověka objevují, a interpretovat tyto rozdíly na pozadí pozměněného dějinného kontextu. Sledujeme-li vývoj Athén na pomyslné časové přímce, vidíme, v jak krátké době se mění jejich obraz z podoby obce vítězící v entuziastickém boji nad Peršany na obraz suverénní mocnosti řeckého světa, která zažívá nevídaný všestranný rozmach, až po obraz obce, která v další válce ztrácí iluzi své výjimečnosti a pozvolna začíná přicházet o svou těžce nabytou roli vůdčí síly. Tento dějinný vývoj se otiskl i v dramatech, která jsou předmětem našeho zájmu, neboť pozměněné vnímání role domovské polis vede i k proměně vnímání role člověka ve světě. Dalším faktorem, který výrazně ovlivňuje proměnu zobrazení člověka ve zkoumaných textech, je změna filosofické perspektivy, ke které dochází s nástupem sofistické filosofie na scénu athénské polis. Do Athén přicházejí Prótagoras, Gorgias, Hippias i Prodikos a mnoho obyvatel obce jim, tu skrytě tu otevřeně, popřává sluchu. Ačkoliv je sofistika díky své roztříštěnosti a diferencovanosti těžko uchopitelným diskursem, přesto můžeme vytyčit alespoň některé výrazné nové intence, které přináší. Těmi jsou tendence k relativismu a subjektivismu, k ustavení 6

7 člověka jako míry všech věcí, kritické přehodnocování vztahu konvenčního a přirozeného, problematizování existence božstev a konsekvence tohoto počinu v etické oblasti. Akcent na individuální schopnosti a možnosti jednotlivce spolu se sofístickým racionalismem vnáší do dosavadních norem života v polis axiologický zmatek. Ke všem těmto stimulům se dramatici, kteří jsou v centru naší pozornosti, prostřednictvím svých děl vyjadřují, afirmativně či polemicky. Na příkladech konkrétních interpretací budeme sledovat, jak se s touto pomyslnou hozenou rukavicí vypořádávají jednotliví autoři. Vznik řeckého divadla je propojen s Dionýsovým kultem. Uvedené datum 535 př. n. 1., kdy podle legendy pozval Peisistratos do Athén bájného Thespida, aby seznámil diváky se svou tragédií, je datem integrace divadla do struktury polis, ale divadelní představení musela probíhat již dlouho před tímto datem. Přesné poznatky o genezi řeckého divadla nemáme, předpokládá se však jeho vznik z rituálu a s ním spojených kultických písní. Zřetelným pozůstatkem původního rituálního charakteru divadla je chór. Ve chvíli, kdy se z původně monolitické masy vyděluje jeden její člen, aby odpovídal na zpěv zbytku, kdy takto vzniká postava prvního herce, který vstupuje do interakce se sborem, můžeme spatřovat vznik divadelního představení. Zavedení druhého herce posléze výrazně rozšiřuje repertoár možností rozvoje dramatických situací a vede ke konstituování dialogičnosti jako základního stavebního kamene dramatu. Drama se velmi brzy oddělilo od svých rituálních kořenů, což se projevilo zejména rezignací na exkluzivitu dionýsovského tématu a rozšířením tematického záběru na množství jiných mýtů. Divadelní inscenace jako komplex činností s dramatem spojených si však uchovává řadu rituálních rysů. Athénské divadlo je pevnou součástí náboženských slavností. Z těchto slavností, spojených s dionýsovským kultem, patří k nejvýznamnějším Lénáje, Malé dionýsie a Velké dionýsie. Lénáje se konaly v lednu, tedy v období, kdy nesplavnost moře znemožňovala cizincům cestu do Athén. Jedná se tedy o slavnost ryze athénskou. Předpokládá se (Kazda 1998: 33), že oproti ostatním slavnostem zde byla větší svoboda ve výběru repertoáru, což souvisí s celkově uvolněnějším charakterem tohoto svátku. Malé dionýsie se slavily v prosinci a do Athén při nich přicházel průvod z venkovských oblastí, který předváděl tanec a zpěv, posléze i divadelní představení. Nej významnější však byly březnové Velké dionýsie, stanovené uměle do období znovuotevření plavby po moři, kdy do Athén směřovali 7

8 hosté z celého tehdejšího světa, které trvaly po celých pět dní a na jejichž scéně probíhal agón. Kromě dionýsovského kultu jsou s divadlem spjaty i eleusínská mystéria zasvěcená Persefoné. Propojení řeckého divadla s náboženskými svátky je jedním z hlavních důvodů prestiže divadelních představení v Athénách. Návštěva divadla nebyla pouhou libovolnou kratochvílí, ale měla, mimo jiné, funkci iniciace diváka do náboženského života polis. Divák, který odcházel ze slavnosti, neměl být pouze pobaven nebo zaujat dějem, ale měl být pozměněn a obohacen o spirituální zážitek. Divadlo tedy bylo výraznou platformou utužování společenského života v obci. Z tohoto důvodu nad ním polis držela patronaci a všemožně jej podporovala, divadlo bylo prostředkem výchovy a povznášení občanů, saturovalo náboženské, politické i kulturní potřeby, a jako takové bylo úzce spjato s vlastním fungováním obce. Zájmem polis tedy bylo, aby na divadelních představeních participoval co největší počet občanů. Nástrojů, jak tohoto stavu dosáhnout, bylo vícero, a to na obou stranách, jak u diváků, tak u přímých aktérů představení. Divácký zájem byl povzbuzován ustavením divadla jako instituce přístupné všem občanům a kladené na roveň institucím politickým a právním. Aby se účastníky slavnosti mohli stát i chudí občané, byl zaveden tzv. theórikon, tj. státní finanční podpora, která umožňovala nemajetným zúčastnit se slavností. Participace diváků na slavnosti samé byla posilována tím, že z nich byla losována porota, která rozhodovala o umístění v soutěži. Účast žen na slavnosti zůstává zahalena rouškou tajemství, prameny se v tomto bodě nevyjadřují jasně. Všichni ostatní, dokonce včetně otroků, byli k účasti nejen připuštěni, ale byli k ní i všemožně vyzýváni. Příprava Velkých dionýsií byla náročná finančně, organizačně i časově. Spadala do kompetencí archonta epónyma, který ztělesňoval vliv polis na průběh slavnosti. Právě on vybíral z básníků ty, kterým bude přidělen sbor. Na základě studia sborových zpěvů a dějových intencí dramatu tak rozhodoval o uvedení či neuvedení hry. Tímto procesem výběru musel projít každý uchazeč a i dramatikové, jejichž díla dnes považujeme za nejhodnotnější, odcházeli někdy jako neúspěšní žadatelé.vzhledem k takřka permanentnímu průběhu divadelních představení, způsobených množstvím slavností, pro které bylo divadlo nedílnou součástí, aspirovalo každý rok na uvedení velké množství her. Polis si prostřednictvím tohoto předběžného výběru udržovala kontrolu nad předváděným obsahem. Mělo-li totiž 8

9 divadlo pozvedat občany a vést je k ctnostem, být šiřitelem a utvrzovatelem hodnot, nebylo možné, aby byl publiku předváděn obsah, který politické vedení obce považovalo za mravně závadný. Na tuto instituci výběru naráží Platón v desáté knize Ústavy (Platón 1996: ), když rozvažuje o vyhnání nestátotvorných" básníků z polis. Divadlo je tedy mimo jiné prostředkem udržování řádu prostřednictvím sdílení obsahů, které jsou vyhodnoceny jako obci prospěšné. Vzhledem k dynamickému politickému vývoji Athén ve sledované době se však politické vedení, a s ním i kánon požadavků, poměrně rychle mění, a tak i autor, který byl dříve shledán nevhodným", může při příštím pokusu uspět a sbor obdržet. Sítem výběru procházeli v Athénách tři básníci, kterým byl následně kromě chóru přidělen i chorég a první herec. Chorégem rozumí athénská tradice občana, který na své náklady vypravuje chór. Post choréga byl velmi vážený, neboť s sebou přinášel kromě naděje na případné vítězství i potenciál respektu a úcty a usnadňoval tak případný zisk politického vlivu. Například sám Periklés byl chorégem Aischylovy tragédie Peršané. Protože však náklady na výpravu strmě stoupaly, byly posléze zavedeny instituce společné chorégie dvou občanů (synchorégie) a výměny (antidosis). Role choréga byla velmi náročná nejen finančně, ale i organizačně, neboť tento odpovídal i za hudební doprovod, kostýmy a rekvizity. Herec v antickém divadle je osobností požívající úctu, což se projevuje například faktem vyjmutí z vojenských povinností. Všechny role byly obsazeny muži, ženské herectví neexistovalo. Pevnou součástí ztvárňovaných rolí byly kostýmy a masky, které umožňovaly jednomu herci ztvárnit ve hře více rolí. Podle Aristotela (Aristotelés 1999: 344) poprvé užil druhého herce (deuteragónistés) Aischylos, třetího (tritagónistés) potom Sofoklés. První herec (prótagónistés) vytvářel povětšinou role titulních postav, druhý ztvárňoval postavy protilehlé a třetí role tyranů, popřípadě menší vedlejší postavy. Antická tragédie klasické doby se tedy omezuje na pouhé tři herce, případné další postavy nemají vlastní promluvy, jsou němé (kófon prosópon). Začlenění herce do celku divadelního představení procházelo přirozeně dějinným vývojem, a to od počáteční blízkosti k roli kněze dionýsovského kultu přes období, ve kterém byl prvním hercem svých dramat sám jejich autor, až po relativně nezávislé postavení profesionála". Přidělování jednotlivých herců ke konkrétním hrám probíhalo nejprve na základě losování, později měly všechny soutěžící hry stejného prvního herce, aby byla udržena 9

10 objektivita hodnocení. Kromě nároků na rétorické, pěvecké a taneční schopnosti museli být řečtí herci vybaveni i neselhávající pamětí, neboť se hrálo bez nápovědy. Umění herecké se stalo jednou z hodnocených složek soutěže. Agón byl v řeckém světě vázaný na mnohé formy jednání, na projevy fyzické zdatnosti i uměleckého ducha. Na divadelním poli se tento charakteristický rys řeckých společenství manifestuje zejména ve veřejné soutěži dramatiků, chorégů a herců. Uchazeči o vítězství v soutěži básníků představovali každý po třech svých tragédiích a jednom satyrském dramatu (útvar na pomezí tragédie a komedie, který pojímá parodicky mytickou látku, která byla předtím představena v tragédii). Agón komediografů se skládal z vystoupení pěti autorů, kteří představovali každý po jednom díle. Vítězství v soutěži bylo oceněno věncem a zároveň finanční odměnou, které se však v menší míře dostalo i poraženým soutěžícím. Kritéria výběru vítěze nelze bohužel kvůli nedostatečnému množství dochovaných dramat spolehlivě rekonstruovat, poměr vlivů estetických a mimoestetických (axiologických, ale například i finančních - možnost choréga zajistit odpovídající výpravu) tak zůstává záhadou. Proto nemůžeme uspokojivě vysvětlit propad (tedy třetí místo v soutěži) některých dramat, která dnes pokládáme za jedny z nej cennějších součástí diachronního kánonu světového literárního dědictví. Participace občanů na divadelním představení nespočívala pouze v tom, že se z nich vybírala porota rozhodující o vítězi. Slavnostem samým předcházely rozsáhlé přípravy, které vyžadovaly značné množství zapojených lidí. Publikum rovněž příležitostně vstupovalo jako aktivní činitel přímo do rozehraného dramatu, a to v podobě buď stvrzující, nebo odmítající. Afirmaci projevovalo voláním po opakování určité scény, nevoli pak mlaskáním a syčením, případně házením předmětů na scénu. Některé hry tak publikum nenechalo ani dohrát. Právě v reakci na takto spontánně reagující diváky vznikla instituce divadelní klaky. Z občanů se rovněž vybírali herci, chorégové, členové chóru a lidé mající za úkol udržovat technické zázemí scény. Postavení chóru v řeckém divadle procházelo změnami, jeho role postupně ustupovala do pozadí, nikdy se však nestala zcela nevýznamnou. Již bylo řečeno, že vydělením prvního herce z anonymity chóru vzniká divadelní představení, sbor je tedy nejstarším prvkem dramatu. S přidáním druhého herce ztrácí chór své výsadní postavení, jádro interakce se přesouvá mezi herecké postavy. Této kvantitativní 10

11 ztrátě čelí dramatici rozšířením rejstříku funkcí sboru. Zobecňující soudy o funkcích chóru nejsou příliš na místě, neboť jeho užití se u jednotlivých autorů, ale i u her téhož autora, poměrně dost lišilo. Mezi nejčastější však patří rozšiřování chronotopu přibližováním prehistorie dramatu nebo naopak anticipací jeho příštího vývoje. Anticipace však ne vždy odpovídá skutečnému vývoji dramatické situace, neboť nevědomost chóru bývá příležitostně používána jako prvek dějové výstavby, jako kontrastní kompoziční princip, který poukazuje na rozpor mezi očekávaným a skutečným vývojem. Chór často transponuje prézentní děj do mytického bezčasí, čímž povyšuje aktuální podobu dějů subjektivně prožívaných do sféry obecného a věčného" (Stehlíková 2005: 133). Sbor je tak jakýmsi hlasem lidu, tím, kdo do sféry příběhů konkrétních individualit vnáší kolektivní nadhled, prizma obce. Tento tlak univerzálního na partikulární vyúsťuje v několik různých typů vztahu herec-chór. Sbor může být hrdinovu počínaní nakloněn (dokonce ho aktivně podporovat), váhat nad ním a střídavě měnit svůj postoj nebo ho odmítat a vystupovat proti němu. Interpretace každého dramatického díla klade před recipienta metodologický problém spočívající v napětí mezi dvěma póly, mezi samotným dramatickým textem a komplexem různorodých činností, který nazýváme divadelní inscenací - obecně ktéto problematice např. Janoušek (Janoušek 1992: 5-25). V případě antického dramatu je situace zjednodušena i zkomplikována zároveň faktem nepřístupnosti inscenační složky. Jak už jsme zmínili, písemná fixace dramatických textů (a tedy i vznik potenciálu repríz) je jedním ze znaků konce klasické doby řeckého divadla. Hry, které budeme interpretovat v naší práci na základě dochovaných textů, tak nebyly primárně vůbec určeny k zapsání, nýbrž pouze k předvedení divákům. Přicházíme o řadu důležitých prvků, které byly s inscenacemi spojeny, zejména o sféru hudební, taneční a scénografickou. Ztrátu těchto informací nelze žádným způsobem nahradit, musíme tedy mít stále na paměti, že naše interpretační aktivita je opřena pouze o jednu ze složek divadelního představení, o dramatický text. Ani interpretace zaměřená pouze na text však není prosta problematizujících okolností. V první řadě se jedná o nedostatek kompletně dochovaných textů. Tento problém má několik rovin. Předpokládáme, že tragédie uváděné ve trojicích byly spojeny tematickými vazbami, a to i když na sebe nemusely dějově přímo navazovat. Vzhledem k faktu, že se nám dochovala pouze jedna kompletní trilogie, je nám znemožněno nazřít celkový kontext většiny dramat. Tento problém vyniká 11

12 především při interpretaci dramat Aischylových, která jsou spojována do trilogií nejen volně tematicky, ale tvoří pevné trojčlenné celky. Dochování jediné části trilogie, jako je tomu u námi interpretované tragédie Upoutaný Prométheus, je tak značnou komplikací, neboť tímto nedostatkem informací je způsobena ztráta povědomí o způsobu, jakým nakonec trilogie dojde svého konce (vyústění lze se značnou mírou pravděpodobnosti předpokládat, mechanismy, kterými jej je dosaženo, však nikoli). S nedostatkem dochovaných textů souvisí i další obtíž. K dispozici máme sedm tragédií Aischylových, sedm Sofoklových a devatenáct Euripidových (o autorství tragédie Rhésos však existuje množství pochyb). Počet dramat, která tito autoři napsali, se však dohromady pohybuje kolem tří set. Máme k dispozici tedy pouze výrazně omezený výsek z komplexů autorských poetik. Navíc, jak upozorňuje Canfora (Canfora 2001: ), tyto zlomky celků nebyly dochovány náhodně, ale byly vybrány a sestaveny do souborů s určitou intencí. Ať už touto intencí byl zřetel k porovnávání dramat jednotlivých tvůrců s podobným námětem, nebo školské potřeby autorů těchto kánonů, ztrácíme tímto jednostranným výběrem přístup k uchopení autorských poetik a myšlenkových světů jako celků. I tuto skutečnost musíme mít na paměti, budeme-li hovořit o intencích díla Aischylova, Sofoklova či Euripidova. O struktuře řeckých tragédií a zvyklostech jejich kompozice čerpáme krom textů samých informace nejvíce z Aristotelova spisu Poetika. Přes řadu inkonsistencí a zřejmě omezený vliv na dobový divadelní život měl text klíčový vliv na vývoj divadelní vědy i obecné estetiky a realizace Aristotelových tezí byla v některých dějinných epochách dogmaticky vyžadována. Jako klíčové prvky kompozice jsou zde vymezovány prolog, parodos, epeisodia, stasima a exodus. Prologem rozumíme úvodní část dramatu, která se odehraje před vstupem chóru na scénu. Jeho podoby se proměňovaly, máme dochovány prology monologické i dialogické, obsahující jednu scénu nebo vícero scén. Funkcí prologu bývá nejčastěji aktualizace prehistorie tragédie, uvedení okolností vzniku dramatické situace a její otevření. Parodos je prvním vystoupením chóru, písní, během níž chór přichází a zaujímá svou pozici na orchéstře. Parodos a prolog tvoří expozici tragédie. Epeisodion je vymezen jako scénická jednotka, která je zobou stran ohraničena úplnými sborovými zpěvy. Rozsah těchto částí je značně kolísavý, u 12

13 některých her (z námi interpretovaných v Méde i) můžeme pozorovat tendenci k symetrii jejich výstavby. Stasima pak jsou výstupy chóru, které epeisodia oddělují. Jejich funkcí je reflexe, doplňování či přehodnocování děje, často jsou využity jako kontrast k smýšlení a jednání hrdinů tragédie. Exodus je pojímán jako část tragédie, po které už nenásleduje výstup chóru. Problematické je vymezení tzv. pravidla tří jednot, které zejména klasicistní teoretici umění přičítali právě Aristotelovi. Požadavek jednoty času, místa a děje přitom v Poetice nenalézáme, ostatně neodpovídá ani dochovaným dramatickým textům. Aristotelés hovoří pouze o jednotě děje (Aristotelés 1999: ), jednota času ani místa není v jeho textu deklarována. Posun v místě děje není ničím extrémně neobvyklým, nalézáme jej např. v Sofoklově tragédii Aiás nebo v závěrečné části trilogie Oresteia. V obou případech je změna místa přímo vyžadována vývojem dramatické situace. Jest tedy tragédie napodobení vážného a úplného děje, určité velikostí lahodnou řečí rozdílných tvarů v jednotlivých částech, osobami děj předvádějícími a ne pouhým vypravováním, soucitem a bázní utvářející očištění takových duševních hnutí. " (Aristotelés 1999: 347) Krom vymezení tragédie jako útvaru mimetické povahy v tomto pokusu o definici zaznívá, jako na jediném místě v Poetice, požadavek očištění (katharsis) jako základní intence tragického díla. Aristotelés však své chápání tohoto pojmu nijak neosvětluje, což vedlo ke vzniku rozsáhlé a doposud neukončené debaty o významu tohoto pojmu - přehled zásadních vstupů do této diskuse např. Stehlíková (Stehlíková 2005: ). Neuchopitelnost pojmu dosahuje takové míry, že není ani možné přesvědčivě rozhodnout, zda je pojem vztahován k divákům (katarze jako etická očista, axiologický transfer, změna, která se odehrává v divákově duši), či k tragédii samé (katarze jako princip výstavby dramatu, manifestovaný především v anagnorizi, tedy jako počin primárně gnozeologický). Anagnorizí rozumí Aristotelés jednu ze základních složek tragédie, a to sice dramatický prvek, kterým je dosahováno poznání jednajících osob. Nejedná se však o prvek obsažený výlučně v tragických dílech, stejně tak jej může nalézt v komedii či nedivadelních žánrech. V tragédi má však jednu z ústředních rolí a v optimálním případě je podle Aristotela přímo spjat s obratem v ději (peripetií). 13

14 Tematicky se tragédie napájejí především z mýtů. Než se pokusíme uchopit jejich vzájemný vztah, musíme tedy nejprve vymezit, v jakém smyslu je v naší práci mýtus chápán. Vernant (Vernant 1993: 11-12) mýtus vymezuje nějako specifickou formu myšlení vztaženou pouze k fenoménům, které člověka přesahují (k bohům, vzniku světa, bájným hrdinům), nýbrž jako komplex prvků z velmi různorodých rovin lidské percepce světa. Tak vedle obsahů kosmogonických či theogonických stojí v jednotě, aniž by navzájem rušily svou platnost, přísloví, říkanky, mravoučné historky nebo bajky. Tuto komplexnost, ve které se pojí nejvyšší" a nejnižší" úrovně sdílení archetypální lidské zkušenosti, považujeme za jednu z klíčových vlastností mytického nazírání světa. Mýtus právě díky ní vytváří zcela specifické vnímání světa, ve kterém nalézáme rejstřík všech základních situací, do kterých se lidská bytost může dostat, a to jak ve vztahu k ostatním lidem, tak i k celku světa. Svět v mytickém nazírání je světem jednoty. Světem, který je sice naplněn nepřeberným množstvím všech tolik rozmanitých jednotlivin, že až přetéká pluralitou, ale zároveň je udržován v jednotě všeobsahujícím pevným řádem. Povaha tohoto řádu se projevuje při jeho překročení (ať vědomém či nevědomém), při pokusu o vyjití do ne-řádu, do původního světa chaosu. Nezáleží na tom, jak ctnostným byl až doposavad člověk nebo na jeho moci či velikosti, faktem překročení řádu se proviňuje proti mytickému univerzu a následuje zákonitý trest. Mytický referenční horizont je horizontem celku, ne partikulárních zájmů či potřeb jednotlivců. Řád, o kterém mýtus vypovídá, je nadřazen jakékoliv singularitě, ať už lidské nebo božské. Bohové tak jsou stejně jako lidé vázáni týmž poddaným vztahem k totalitě světa. Patočka vymezuje jako bytostný charakter mýtu fakt, že vypráví událost, která se odbyla, ovšem nikoli tak, že je jednou provždy pryč, že ji pohltilo nenávratno, nýbrž tak že osvětluje i to, co právě jest" (Patočka 2004a: 463). Toto určení mýtu jako zpřítomněného minulého, které umožňuje uchopit prézentní a porozumět mu prostřednictvím mytických obsahů, se odráží i ve výsostné roli, kterou mýtus sehrává v řeckém vzdělávání. Výchovný dopad mýtu spočívá především v možnosti nazřít jeho prostřednictvím řád světa, který vždy znovu triumfoval nad zúženými horizonty jednotlivců. Tak prostřednictvím osvojení mýtu nalézá člověk své místo v celku světa, je uváděn do jeho řádu. 14

15 ,Mýtus znamená přijmout, vstoupit a spoluhrát ve velkém dramatu života " (Pelcová 2000: 20). Řád světa postulovaný mýtem není eticky neutrální, ale veskrze pozitivní. To je způsobeno faktem vykoupení totality světa z původního chaosu do uměřené uspořádanosti prostřednictvím řádu. Překročení řádu, ať už je způsobeno osudovou nutností nebo zpupností toho, kdo jej překračuje, je pak ovšem počínáním odsouzeníhodným, neboť je proviněním proti celku světa. Dvěma základními rovinami vztahu mýtu a tragédie jsou těsná tematická inspirace a transformace obsahu. V první rovině se jedná o výsostný vztah mýtu a tragédie, která je přímo určena ke zpracování mytických obsahů. Žádný jiný slovesný útvar neinklinuje svou povahou k mýtu tolik jako tragédie. Exkluzivita této vazby ovšem neznamená, že by tragédie zcela rezignovala na aktualitu a byla zakořeněna jen a pouze v mytickém bezčasí. Jak uvidíme např. při interpretaci Oresteie, mýtu lze využít kupříkladu jako explikace aktuální proměny funkcí jedné z institucí polis. Tento postup není ojedinělý, nicméně ani příliš obvyklý, reflexe prézentních politických událostí je spíše doménou komedie (srovnej např. Aristofanovu komedii Jezdci). Tragédie jako aktualizace mýtu na jevišti, jako zpřítomnění jeho obsahu (tedy poselství o řádu a uspořádanosti celku světa) před zraky diváků, kteří jsou takto vychováváni k uctivému respektování řádu, je tedy první rovinou vztahu mýtu a tragédie. Druhou rovinou tohoto vztahu je transformace mytických obsahů, která je mnohdy tak důsledná, že můžeme hovořit přímo o vzniku nových mýtů. V těchto transformovaných obsazích zůstává sice zachováno mnoho původních prvků, hrdinové procházejí známým dějem a dosahují očekávaných konců, mění se však to podstatné, náhled, jakým je jejich konání dramatikem nazíráno, způsob, jakým se tyto postavy začleňují do řádu světa, který tragédie traktuje, a v neposlední řadě, implicitně i explicitně manifestované, etické hodnocení jejich počínání. Tragédie tedy jednak mýtus využívá pro své potřeby, když si z něj bere svůj tematický základ, jednak jej proměňuje podle intencí dramatika. Této dvojakosti vztahu nahrává přirozeně fakt, že neexistuje kanonický základ mytických příběhů, nýbrž pouze pluralita jejich podob, které jsou často přímo protichůdné. Dostáváme se tak k vlastnímu vymezení tématu naší práce. Klademe si za cíl interpretaci obrazu člověka v dramatických textech Aischylových, Sofoklových a Euripidových. Tážeme se, jaké pojetí řádu světa tyto tragédie manifestují a jaké 15

16 lidské meze nám dávají poznat. Obraz člověka a podoba řádu, kterému člověk (ale nejen on) podléhá, jsou v naší práci spojitými nádobami. Interpretace lidského postavení ve světe je totiž bez poznání jeho řádu nemožná. Pojímáme tedy dramatické texty jako obrazy lidského údělu v celku světa, spoutaného nadosobním řádem.. Tento úděl je poněkud jinak pojímán v dílech každého z námi interpretovaných dramatiků. Pokusíme se nejprve postihnout, v čem spočívá u jednotlivých autorů (kapitola 2), a posléze tato zobrazení porovnat a interpretovat příčiny této různosti (kapitola 3). Základní téma konfliktu individuality s obecným řádem světa je společné všem třem dramatikům, způsob řešení tohoto napětí se však liší. Řád světa tak, jak ho vnímal a přes mnohé modifikace stále vnímá evropský člověk, se rodí právě zde, v mýtech a transformacích jejich obsahů do podoby tragédií. Není náhodou, že drama se rodí až tehdy, kdy závaznost mytického řádu prochází problematizací. Sebeuvědomění lidského individua, které řád překračuje a porušuje, neboť je schopno nebýt pouze součástí celku, ale učinit samo sebe měrou všech věcí a jednat tak ve jménu vlastní pravdy, je předpokladem vzniku tragédie. V mytickém nazírání světa existuje přímá a nijak nezpochybňovaná kauzalita mezi porušením řádu a následným trestem. Tragédie tuto vazbu sice neruší, vybočení z řádu je i zde trestáno, ale činí ji předmětem své reflexe a problematizuje ji. Tím, co tragédii konstituuje, je konflikt dvou protikladných tendencí, nutností hrdiny jednat v souladu se sebou samým jako normou, kterou pohlíží na svět, a závazností řádu, který takovéto vybočení trestá. V této polaritě dvou principů se rodí tragický hrdina. Vernant (Vernant 1992: 29) upozorňuje, že tato problematizace řádu v tragédii má za důsledek i zpochybnění fundamentálních hodnot, na kterých je vybudována polis. Axiologický základ obce není zavrhnut, natolik jsou i dramatici přece jen občany, ale stává se na scéně předmětem diskuse. V divadelní praxi pak tuto rozpravu představuje dichotomie mezi chórem (reprezentujícím nároky společenství) a hrdinou (reprezentujícím nároky individuality). Činění řádu světa předmětem diskuse jde ruku v ruce s dalším tématem, kterému se budeme v naší práci věnovat, a tím je vztah Reků k božstvům. Budeme 16

17 sledovat, jak se jednotliví autoři stavěli ke spojitosti bohů a řádu světa, a interpretovat odlišnosti v jimi zaujímaných postojích. Řekové klasické doby na jedné straně své bohy ctí, přinášejí jim oběti a konají s nimi spojené rituály, na straně druhé je neberou tak bytostně vážně, jak bychom očekávali - k tomuto tématu odkazujeme např. na práci Věřili Řekové svým mýtům? (Veyne 1999). Vztah Řeků klasické doby k božstvům není vztahem láskyplným, jak dokládá Aristotelés ve své práci Magna Moralia. Při přátelství s bohem však není vzájemné lásky, ani vůbec lásky; neboť by to bylo nesmyslné, aby někdo tvrdil, že miluje Dia" (Aristotelés 2005: 97). Řekové rezignovali na vztah k bohům jako k osobním protějškům a svěřili jim do kompetence" roli strážců řádu světa. Ve chvíli, kdy se spolu se vstupem tragédie na scénu polis řád stává nikoli pevnou daností, ale tématem zkoumání, podléhají i bohové stejnému procesu. Další konsekvencí pochybností o řádu světa, které se naše práce věnuje, je velké téma osudu a osudovosti. Je ztvárňováno v mýtech i tragédiích a z četnosti jeho výskytu můžeme usuzovat na mimořádnou důležitost, kterou v něm Řekové pociťovali. Traktovanou otázkou je zde míra odpovědnosti, kterou lze lidské individualitě přisuzovat za její činy. Budeme vnáší práci poukazovat na jednotlivé varianty řešení, které autoři volili, a tyto jejich volby interpretovat. V této chvíli pouze vymezíme terminologický aparát, kterým budeme v konkrétních interpretacích projevy osudovosti pojmenovávat. Činíme tak proto, že v kontextu řeckého myšlení existuje hojná a ne zcela přehledná synonymie, navíc v některých případech jde o synonymii pouze částečnou a tedy matoucí. Pod pojmem diké rozumíme uměřený řád světa, který je strážen olympskými božstvy a který je předmětem výše popsané problematizace ze strany autorů tragédií. Termínu moira užíváme v této práci pro osudovou danost, která je člověkem neovlivněna a neovlivnitelná. Právě moira je častým základem dramatické situace v tragédiích, neboť je to ona, která staví hrdinu do situace, kterou nezpůsobil a které by se chtěl naopak všemi silami vyhnout, nicméně za ni musí přebrat odpovědnost. Pojmu aisa rozumíme jako osudové nutnosti, kterou uvedl člověk do pohybu svou zpupností, svým nedoceněním důsledků spáchaného prohřešku a lehkovážným přehlížením řádu světa. Posledním pojmem, který v souvislosti s tématem osudovosti budeme používat, je pak tyché, náhoda, pod kterým rozumíme princip nevypočitatelnosti, se kterou se lidé dostávají do určitých 17

18 situací a který jde svým bytostným určením proti uměřenému řádu, neboť nerespektuje jeho kauzální řetězce vin a trestů. Jednota estetického a filozofického výrazu je pro řeckou tragédii prvkem typickým. Blízkost postavení filozofa a dramatického básníka je velmi těsná, oba vystupují na stejném poli a kladou si totožný cíl, výchovu občanů ke ctnosti. Proto například Platón cítí v básnících konkurenci a neváhá vyslovit požadavek jejich odchodu zobce, pokud se jimi traktované hodnoty dostávají do rozporu s platónskou filozofickou koncepcí. Faktem pojímání řádu světa v tragédii jako předmětu reflexe oproti neproblematizujícímu přitakání mýtu se řecké divadlo stálo kolébkou evropského člověka. Ať už toto téma bylo řešeno v různých obdobích, v různých zemích a u různých myslitelů jakkoliv, nikdy už nezmizelo z pole zájmu. Repertoár způsobů, jakými se lidská bytost může k řádu světa vztahovat, byl přirozeně během tisíciletí rozšířen, základní otázky, pokládané nám prostřednictvím této výsostné umělecké formy, však zůstávají stejné, staly se tak integrální součástí lidského rozvažování o světě, společnosti i sobě samém. Člověk v napětí mezi řádem světa a vlastní individualitou, v polaritě singularity a mnohosti, váhající a rozvažující, ale nucen vždy nakonec přijmout odpovědnost za sebe sama a své jednání, byť třeba netryská zněj, to je obraz člověka, který nám i přes časovou propast připadá důvěrně známý. Postmodern! nedůvěra v jednotící řád světa, stav, kdy je pluralita diskursů považována za základní princip, není negací řádu, nýbrž pouze jiným vztahováním se k němu, další z řady odpovědí na otázku pokládanou po tisíciletí lidem řeckou tragédií. Ač filozofická závažnost takto traktované otázky zůstává v myšlení současných lidí stále přítomná, jinak je tomu s platformou, na které byla v antice poprvé položena. Máme-li porovnat povahu antického a dnešního dramatického umění a jeho poslání ve společnosti, pohybujeme se ve dvou značně odlišných světech. Předně řecké divadlo bylo jednou z centrálních institucí obce, stavěnou svým významem na roveň institucím politickým a soudním, stejně jako ony mělo za primární úkol spoluvytvářet identitu diváka, vychovávat jej a posilovat jeho vazbu na polis. Současné vnímání dramatického umění jej staví na periferii zájmu společnosti. Posláním divadla je v lepším případě estetický zážitek, snad častěji 18

19 však pouze relaxace a zábava (míra její pokleslostí je dlouholetým tématem sporů divadelních kritiků). Jan Patočka popisuje řeckou tragédi takto: Tragédie je výsostná, původní a nikdy neopakovatelná forma lidského sebeporozumění, v níž celé společenství obce si předvádí před oči to, co člověk jest a znamená " (Patočka 2004a: 464). Současné pojetí dramatického umění nenaplňuje ani jednu z částí tohoto Patočkova výměru. Divadelní představení není výsostnou formou lidského sebeporozumění, tuto exkluzivitu dávno ztratilo. Akcent na celistvost obce v okamžiku společného procházení zážitkem také v současnosti nerezonuje (porovnejme jen počty zúčastněných diváků). V neposlední řadě pak dnes divadlo není klíčem, který by nám otvíral bránu k poznání toho, co že to vlastně znamená být lidskou bytostí ve světě, ale je pouhým" divadlem. Tedy tu méně, tu více poutavým či zábavným dějem, předváděným ve snaze zaujmout diváka a přimět jej k dalšímu návratu. Divadlu sice zůstal jistý punc vybočení z každodennosti, který poukazuje k jeho řeckým počátkům pevně spojeným s kultem a náboženskou slavností, jedná se ovšem o vazbu značně upadlou. Výjimečnost je totiž spojena pouze s vystoupením z každodennosti, nikoli se samotným divadelním zážitkem. Jiný je přirozeně rejstřík funkcí, které instituce divadla ve společnosti zastává. Současné divadlo je prosto funkcí náboženských a politických (nehovoříme o tematickém základu konkrétních dramat, ale o celkové intenci divadelního představení jako komplexu činností) a neaspiruje na roli stmelovatele společenství. Podržuje si pouze funkci estetickou, je jedním ze způsobů kulturního vyžití. Značné proměny prodělal i určující vztah divák-divadlo. Řecký model aktivní participace co největšího počtu diváků na slavnosti byl nahrazen divákem pasivním, kterého je nutné nejprve do divadla složitě přivést a posléze jej zaujmout tak, aby se do něj vracel. Ekonomická závislost divadla na divákovi vede ke snaze vyhovět masovému vkusu, což s sebou přináší další rezignaci na původní kořeny divadla jako obřadu (Stehlíková 1991: 62). 19

20 2 Interpretace dramatických textů V této kapitole je pozornost věnována interpretacím konkrétních dramatických textů Aischylových, Sofoklových a Euripidových. Od každého z autorů jsme vybrali dvě dramata, která se, dle našeho mínění, nejvíce dotýkají problematiky zobrazení člověka Aischylos Prvním dramatikem, kterým se budeme v této práci zabývat, je Aischylos. Narodil se roku 525/524 př. n. 1. v majetné rodině Euforióna z Eleusiny. Většinu svého života prožil v Athénách, příliš informací o jeho životě se nám však nedochovalo. Jako chlapec prožil athénskou tyranidu a její pád, později aktivně zasáhl do řecko-perských válek (zúčastnil se bitev u Marathónu a snad i u Salaminy a Platají). V letech př. n. 1. pobýval na Sicílii na dvoře syrakúského tyrana Hieróna. Na Sicílii rovněž roku 456/455 př. n. 1. zemřel, když sem z neznámých důvodů podruhé zavítal. Tradovaná legenda vypraví, že příčinou jeho smrti byla želva, kterou mu na lysou hlavu svrhl orel, domnívajíce se, že se jedná o kámen. Tato anekdota pravděpodobně odvozuje svůj původ z mytického příběhu o vynálezu lyry (viz např. Sofoklův fragment satyrského dramatu Slídiči). Jiná legenda říká, že Aischylos byl postaven před soud za to, že ve svých hrách vyzradil některá mystická tajemství spojená s eleusínským kultem. Obvinění se však nepodařilo prokázat. Jako dramatik debutoval mez lety př. n. 1. a prvního vítězství dosáhl roku 484 př. n. 1. Celkový počet jeho vítězství není přesně znám, odhady kolísají mezi třinácti až osmadvaceti úspěchy. Počet jeho her je odhadován asi na devadesát, do současnosti se nám dochovalo celých pouze sedm textů. Aischylos koncipoval své hry do trilogických (případně tetralogických s přidaným satyrským dramatem), tematicky propojených celků, jedinou kompletně dochovanou trilogií je Oresteia. 20

21 Za nej významnější Aischylovu dramatickou inovaci je pokládáno zavedení druhého herce, aniž by přitom potlačil roli chóru. Tímto krokem výrazně přispěl k rozvinutí dialogičnosti dramatu, k rozšíření možností vývoje dramatické situace. V pozdním období svého života, patrně inspirován Sofoklem, zavádí i herce třetího, byť tento je v jeho hrách postavou nekomunikující. Aischylos prožil dobu překotného rozvoje Athén a obdiv k jejich demokratickému zřízení je znatelně tematizován i v jeho díle. Atény mu tuto obdivnou náklonnost splácejí respektem k jeho osobě i dílu a udělením výsostných poct. Po jeho smrti je vydáno nařízení, že pokud někdo projeví zájem uvést některou z jeho her, bude mu přednostně přidělen chór. Toto privilegium je v dobovém kontextu naprostým unikátem. Obdiv, kterému se Aischylos ve své obci těšil, je zřetelně čitelný i z Aristofanova dramatu Žáby, ve kterém je v podsvětním zápolení s Euripidem právě Aischylos vybrán jako ten, kdo může nejvíce přispět aby naše obec byla spasena a mohla se zas těšit divadlem" (Aristofanés 1940: 161). Aischylos tedy zastával roli až téměř státního dramatika", jeho dílo je pojímáno jako oslava Athén. Za tuto roli vděčí Aischylos do značné míry tomu, že na pozadí mytologické látky často odkazuje k nej současnějším politickým problémům Athén, tato propojení ukážeme v následujících konkrétních interpretacích. Nejvýrazněji je adorace rodné polis tematizována v dramatu Peršané, kde je přímo ústředním motivem. Canfora (Canfora 2001: ) tento motiv pojmenovává jako souvislost mezi politickou svobodou a velikostí Athén, jako koncept Athény - spása Řecka. K dokreslení státotvornosti" tohoto dramatu dodejme, že jeho chorégem byl sám Periklés. Právě Peršané jsou nejstarší dochovanou hrou, poprvé byla tato hra uvedena roku 472 př. n. 1. Následuje Sedm proti Thébám (467), trilogie Oresteia (458), která je složená z her Agamemnon, Oběť na hrobě a Usmířené Lítice. Datace dalších her je poněkud problematická, podle posledních nálezů (Stehlíková 2005: 56) byly Prosebnice pravděpodobně poprvé uvedeny roku 463 př. n. 1. Hru Upoutaný Prométheus autorství. se zatím datovat nepodařilo, pochybuje se dokonce i o Aischylovu Tematicky se Peršané vážou k řecko-perským válkám, Sedm proti Thébám k mýtům rodu Labdakovců, Oresteia k mýtům Atreovským, Prosebnice k příběhům Danaoven a Upoutaný Prométheus pak k mýtu Prométhea samotného. 21

22 K naší interpretaci zobrazení člověka jsme vybrali trilogii Oresteia a drama Upoutaný Prométheus jako texty v této oblasti patrně nepříznakovější. Zároveň je mezi těmito dramaty patrný rozpor, který ukážeme v následujících analýzách obou her Oresteia Trilogie Oresteia byla poprvé uvedena r. 458 př. n. 1. na Velkých Dionýsiích a získala v soutěži první místo. Satyrská komedie Próteus, která byla uvedena spolu s ní, se nedochovala. Trilogie je složena ze tří her: Agamemnon, Oběť na hrobě a Usmířené Lítice. Než se začneme jednotlivým hrami zabývat podrobně, zrekapitulujeme velmi stručně syžet celé trilogie. Agamemnon: Agamemnon se vrací z vítězné trojské války domů do Mykén. Vítá jej sbor starců a manželka Klytaiméstra. Na její naléhání vstoupí do paláce po nachovém koberci. Kasandra, zajatá dcera trójského krále Priama, která je obdařena věšteckým darem, prorokuje Agamemnónovu i svoji smrt. Klytaiméstra, mstící smrt své dcery Ifigenie, její věštbu naplňuje. V nastávajícím chaosu se spolu se svým milencem Aigisthem zmocňuje vlády. Oběť na hrobě: Po letech přichází do Mykén Agamemnónův syn Orestés spolu s druhem Pyladem, aby splnil Apollónův příkaz pomstít vraždu svého otce. U otcova hrobu se potkává se svou setrou Élektrou. Předstírá, že je posel nesoucí zprávu o Orestově smrti, a proniká tak do paláce. Zabíjí Aighista a po chvilkovém váhání i svou matku. Potřísněn její krví a hnán Erinyemi prchá z vlasti. Usmířené Lítice: Zoufalý Orestés hledá spásu v Apollónově svatyni v Delfách, kde jej bůh vyzve, aby odešel do Athén a poddal se soudu Pallas Athény. Orestés odchází a sbor Erinyí, které Apollón uspal, je k dalšímu pronásledování vybuzen duchem Klytaiméstry. Athéna se sporu ujímá a kjeho vyřešení zakládá novou soudní instituci. Apollón je Orestovým obhájcem, Erinye pak jsou žalobcem. Spor je rozhodnut v hrdinův prospěch a ten se zavazuje Athénám přísahou věrnosti. Erinye jsou usmířeny samotnou Athénou příslibem svatyně a úcty lidu, proměňují se tak v dobrotivé Eumenidy. Chronotopem hry Agamemnon jsou Mykény mytické doby po skončení trojské války. Děj se odehrává před královským palácem. Hra obsahuje 1673 veršů, největší podíl má chór (842 v.). Postavami dramatu jsou Agamemnón, jeho žena 22

23 Klytaiméstra, její milenec a Agamemnónův bratranec Aigisthos, zajatá dcera Priama Kasandra, hlídač a posel. Chór je tvořen mykénskými starci. Prolog hry obsahuje monolog hlídače, který očekává a posléze skutečně uvidí ze střechy královského paláce ohňové znamení, které signalizuje pád Tróje. Pro dramatický efekt je už zde řečeno, že něco není v pořádku, že Agamemnon se nevrací do oázy klidu, ale do situace stejně zjitřené, jako byla ta, kterou opouštěl. Přímo je anticipována role Klytaiméstry: Po zvěsti té lační srdce ženy, jež s mužskou tvrdostí a s hříšnou nadějí se odvážila příliš daleko" (Aischylos 1976: 9). Poprvé zde zaznívá přirovnání Klytaiméstry k muži, téma, které se pravidelně vrací v celé trilogii a kterému budeme později věnovat zvláštní pozornost. Parodos chóru je věnován přiblížení Agamemnóna jako Diova chráněnce a zároveň jako muže, který bojuje ve válce, která je z jeho strany spravedlivá, neboť Paris svým únosem Heleny nedbal hostinných práv a urazil tak vládce bohů. Agamemnon se tedy má vrátit z války neposkvrněn vinou, jeho boj je bojem zbožným. To však neznamená, že chór vítá válku s nadšením, naopak se pozastavuje nad tím, že kvůli jedné ženě padlo již mnoho synů Mykén. Stejně tak to neznamená, jak se dozvídáme v následujícím prvním epeisodionu, že by se Agamemnon vracel zcela nevinný. Ano, je nevinen svou účastí ve válce, provází ho ale vina staršího data. Epeisodion je věnován prehistorii samotného dramatu, která je líčena chórem. Tato retrospektiva v podání sboru je jednou z častých funkcí chóru v Aischylových hrách. Sbor rekapituluje události, které se vážou k odchodu krále do války. Připomíná temnou Kalchantovu věštbu o nutnosti obětovat Agamemnónovu dceru Ifigenii. Znamením, z něhož je věštba vyložena, je útok dvou orlů na březí zaječici. Možností výkladu této věštby je více, může anticipovat Ifígeniinu smrt, stejně jako pozdější bezbožné chování Řeků v dobyté Tróji. Nussbaumová (Nussbaumová 2003: 110) upozorňuje na paralelu zabití ve zvířecí říši s obětí, kterou Agamemnon pojímá rovněž, jako by jeho dcera nebyla lidskou bytostí, ale obětním zvířetem, se stejným nedostatkem sounáležitosti k vlastnímu druhu, jako by ani vlastním druhem nebyl. Než se však k tomuto postoji propracuje, musí Agamemnon projít určitým vývojem. Když věštec oznámil králům, co Artemis chce, náhradu krutější než sama vichřice krutá, mrštil Atreův syn žezlem svým o zem a slzy mu vytryskly z očí" (Aischylos 1976: 15). 23

24 Tato prvotní reakce vládcova je zcela pochopitelná a adekvátní dané situaci. Aischylos totiž ve svém zpracování mýtu neprokresluje motivaci, se kterou Artemis vznáší svůj požadavek na oběť. V jiných podobách mýtu (Kerényi 1998: 243) je tento nárok odůvodněn předchozí urážkou, kterou se Agamemnon na bohyni dopustil, když v jí zasvěceném Kithairónu zabije koloucha. V Aischylově dramatu však tato Agamemnónova vina není artikulována, je postaven do zoufalé a neřešitelné situace, za jejíž vznik není zodpovědný. Moira je tak v tomto uchopení mýtu upřednostněna, aisa potlačena. Dramatik patrně k tomuto posunu mýtu přistoupil proto, aby bylo více než individuální selhání akcentováno provinění rodové. Individuální osudy jsou ve vyznění celé trilogie potlačeny, aby o to více vynikl osud celého Atreova rodu stiženého božskou kletbou. Dilema Agamemnónovo je dilematem, ze kterého nemůže vládce vyjít neposkvrněn. Jsou na něj kladeny dva protichůdné božské nároky, je zbožné potrestat urážku Dia, stejně jako je zbožné uposlechnout příkazu Artemis. Individuální nezaviněnost za vznik celé situace však nezbavuje Agamemnóna viny za jeho volbu. Ta je sice nutným dalším článkem řetězu vin celého rodu, ale zároveň také proviněním konkrétní osoby v konkrétní situaci. Sehnul svou šíji pode jho nezbytnosti a stal se tak otrokem jejím. Nastal v něm bezbožný obrat; zatvrdil se a zhrubl a posedlý byl jedinou myšlenkou po zločinu. Tak náruživost, jež zná jenom zlo, probudí v nás i hříšnou odvahu. A král se nezhrozil usmrtit i vlastní dcerku za zdar výpravy k Tróji - a pro koho, nač?" (Aischylos 1976: 16) Tato promluva ukazuje, proč místo soucitu s mužem v neřešitelné situaci dává chór najevo spíše určitý distanc a nesouhlas. Obviňuje Agamemnóna ne z jeho volby, ta byla vynucena bohy, ale ze špatného přístupu k volbě. Z toho, že od prvotního zděšení nad dilematem bleskurychle přešel do další fáze, do postoje jeli správné uposlechnout boha, je správné chtít ho uposlechnout, mít chuť (epithymein) spáchat zločin, dokonce po něm s nesmírně vroucí vášní toužit" (Nussbaumová 2003: 117). Zaujmutím tohoto druhého postoje směšuje Agamemnon dvě veličiny, nutnost volby samotné a správnost této volby. Racionalizací a ochotným přijetím volby, ne volbou samou je vládce vinen. Vyhnul se tímto posunem autentickému rozhodování, které by bylo opřeno o skutečné, hluboké prožití vědomí dilematu, o vědomí nesprávnosti, která plyne zobou možností. Místo toho Agamemnon považuje své jednání nejen za jediné možné, ale 24

25 i za správné. Právě to je v očích chóru jeho proviněním a nezapomínejme, že chór vyjadřuje veřejné mínění obce. Agamemnon má tedy svou vinu, přispěl svým dílem k jejímu řetězení v Atreově rodu a zadělal tak na další zločiny, které mají přijít. Symptomaticky je Klytaiméstra, původkyně nastávajícího provinění, přítomna na scéně po celou dobu rekapitulace prehistorie. Pevná kauzální vazba mezi jednotlivými zločiny, vědomí, že už v prvotním z nich byla zakódována nutnost všech následujících, je klíčovým tématem prvních dvou her trilogie. Jak je možné tento řetěz prolomit prostřednictvím ustanovení nového lepšího řádu, to je, jak později uvidíme, těžištěm třetího dílu trilogie. V promluvě chóru, která je koncipována jako chvalozpěv na Dia (a jako taková je v rozporu s jeho zobrazením v tragédii Upoutaný Prométheus), objevujeme i anticipaci tohoto nového řádu. Žalno, žalno je zpívat, však zvítězí dobro" (Aischylos 1976: 14). Zároveň si je však chór ve svém intuitivním nazření dalšího vývoje vědom, že tragédie rodu je podmínkou lepších zítřků, že řetěz plodící další a další zločinné viny je v tuto chvíli ještě stále pevný a teprve další neblahý vývoj jej umožní přeseknout. Jedna je spravedlnost. A viník zmoudří teprve škodou!" (Aischylos 1976: 17). Ve druhé části epeisodionu informuje Klytaiméstra sbor, že dle ohňových signálů byla Trója dobyta, Agamemnon se tedy brzy vrátí do Mykén. Vyjadřuje však zároveň obavu, aby řečtí bojovníci v opojení z konečného vítězství nezneuctili chrámy bohů v padlém městě. Jak se dozvíme hned vzápětí, přesně to se stane. Agamemnon, jako vrchní velitel řeckých vojsk před Trójou, nese za tyto zpupné činy značnou část odpovědnosti. K tomuto motivu se váže i vystoupení chóru v prvním stasimonu, věnovanému vzývání Dia, jenž potrestal Tróju. Chór tak připomíná, že pád Tróje nenastal pouze zásluhou řeckých bojovníků, ale především je projevem boží vůle. Říkají lidé, že bohům nestojí za to všímat si člověka, který podupal svatá práva; mluviti tak je hřích. Na vnucích poznáš nepotlačenou žádost, jež dýchá lačněji,nežli člověku dáno, když dědův dům přerostl nelidskou míru" (Aischylos 1976: 21). Bohové jsou tedy ve světě Aischylových her garanty trestu pro toho, kdo překročil míru, vymkl se řecké představě uměřenosti. Ač je tato promluva explicitně mířena na Parida, v druhém plánu se dotýká i Agamemnóna. I on se svým nepřiměřeně snadným obětováním dcery a neuchráněním trójských chrámů proviňuje proti uměřenosti, která je střežena bohy, proti řádu světa. Mykénští si toho jsou vědomi a 25

26 Agamemnónův zlý osud je tak v podstatě očekáván. Kdo příliš mnoho krve proléval, ten bohy není zapomenut již: když proti právu šťasten je, moc Erinyí černých zvrátí mu běh života a strhne v nicotu jej, který v slávě žil" (Aischylos 1976: 23). Druhý epeisodion přináší vystoupení posla, který potvrzuje zprávu o pádu Tróje a jeho konfrontaci s Klytaiméstrou. Ta vzkazuje manželovi, že naň ona i město věrně čeká. V této promluvě na sebe opakovaně upozorňuje jako na ženu. Ženství je zde zástupným symbolem bezpečného návratu. Převrácení genderových rolí v Klytaiméstřině chování tak musí být pro tuto chvíli skryto, aby se její plán pomsty mohl naplnit. Druhé stasimon je zamyšlením chóru nad rodovou vinou, rozvádí se zde teze, kterou už jsme zmínili dříve. Tak starý zločin, myslíš, plodí zas nový a ten se rozrůstá v smrtelných srdcích; a když se porodu přiblíží čas, zrodí se nové bezbožné činy, neblahé, věčné, smělé a temné, podobné rodičům svým [...] a všechno dozrává ke svému cíli" (Aischylos 1976: 30). Fikční svět Aischylova dramatu je tedy vystavěn na principu nezvratného koloběhu vin, proti kterému je člověk bezmocný, jsa zcela poddán pod moc diké, která je záštitou finálního návratu pod křídla bohy střeženého řádu. Třetí epeisodion prokresluje postavu Agamemnóna. Vracející se vládce zde osciluje mezi pokornou a uměřenou zbožností na jedné straně a zpupným překračováním míry na straně druhé. Obě tyto polohy jsou u něj v nápadné blízkosti, proto mezi nimi přechází plynule. Je přesvědčen, že vidí do hlouby lidské duše, že není možné jej obelhat předstíraným zájmem a spoluúčastí (Aischylos 1976: 32), přitom tuto řeč pronáší tváří v tvář Klytaiméstře, jejichž úkladů si není vědom. Vzdává jako první věc po příjezdu chválu bohům, aby se vzápětí nechal přesvědčit a zpečetil svůj osud vstupem na nachový koberec, který mu jako smrtelnému nenáleží. Koberec zde není pouze doplňkovou rekvizitou, ale výrazným symbolem. Jakmile vloží Agamemnon nohu na koberec, drama je naplněno. A i když hra ještě nějakou dobu pokračuje, nemůže už přinést nic, co by nebylo tímto okamžikem dané" (Vernant 1992: 35). V té chvíli se totiž protnou božská a lidská sféra, řád je narušen. Obě sféry na sebe narážejí, místo aby mezi nimi existoval uměřený odstup. Už není pochyb o Agamemnónově vině, o vině, kterou sám způsobil a která nebyla nevyhnutelná. 26

27 Aisa rezonuje poprvé v celé své mohutnosti a dopad na vládcovu hlavu už není odvratitelný. Agamemnón už není mužem v těžkém dilematu, ale svévolníkem, který se rouhal božské moci. Pomyslné váhy, které váží individuální Agamemnónovu zodpovědnost, se v té chvíli ocitají v rovnovážném stavu, nevyhnutelná nutnost a vlastní zpupnost jsou v jeho chování zastoupeny stejným dílem. Tento vladařův čin je vyprovokován jednak nátlakem Klytaiméstry, jednak má své kořeny i v blízkém vztahu úspěchu a pýchy. Tento vztah pregnantně vyjadřuje chór: Je nebezpečno příliš slavným být. A blesky Diovy do horských temen bijí. Chtěl bych jen trochu štěstí bez lidské závisti; bořiti města bych nechtěl, abych nemusel jednou otročit jiným" (Aischylos 1976: 23). Agamemnón je na vrcholu své životní pouti, vrací se z velké války jako úspěšný vojevůdce, jako vítěz. Nad vrchol se už však stoupat nedá, zákonitě musí přijít sestup, v řeckých tragédiích přímo propad až na samé dno. Tak mezi zbožným vítězem a zpupným rouhačem je pouhý jeden krok. Právě ten jediný krok po nachovém koberci. Do hry ve zkoumaném případě vstupuje ještě jedna kategorie řeckého myšlení, která je s hybris úzce propojená. Fthonos (závist bohů) předchází hybris, ale zároveň se uplatňuje vedle ní jako její rodná sestra. Čím je řecký hrdina větší, tím větším musí čelit útrapám od bohů. To ho vede k stále větším a slavnějším vítězstvím a krůček za krůčkem i k pyšné zpupnosti, která musí být potrestána. Právě díky tomuto propojení hybris a fthonos největší řečtí hrdinové nikdy nevítězí, ale umírají těsně před vytouženým cílem (vzpomeňme příběhy Hérakla, Achillea, Iásona...). Agamemnón není výjimkou. Právě v důsledku této nezrušitelné vazby vstupuje Agamemnón do pasti své ženy. Během své cesty po koberci by se mohl cítit takřka podobný bohům. A pád, jak jsme vyložili, musí přijít téměř okamžitě. Ne náhodou tak ihned po jeho vykročení následuje anticipační promluva Klytaiméstry: O Die, Die! Který končíš vše! Splň prosby mé a skonči teď, co splnit máš!'" (Aischylos 1976: 36) To, že se Klytaiméstra obrací přímo k vládci bohů, signalizuje určitou změnu. Z boha, který, jak tvrdil chór, byl dříve Agamemnónovým ochráncem, se stal ten, kdo má posvětit chystanou vraždu. Tato změna je opřena o dva důvody - předchozí provinění a současnou zpupnost. Ani ten, komu dosud bohové přáli, nesmí překročit uměřený řád světa. Účastnicí celé rozpravy královského páru, která však během ní nevydá ani jedinou hláskuje Kasandra. Rolí třetího herce, kterou, jak už jsme zmínili, převzal 27

28 Aischylos od Sofokla, jako herce němého, který začne promlouvat až po odchodu jedné postavy ze scény, dosahuje Aischylos zvýšení napětí v dramatu. Vědoucí Kasandra je tak určitým mementem v pozadí nevyřčeného, ale ve vzduchu visícího (a v zatemněné podobě i chórem předpovídaného) zločinu. Kasandřina promluva je pak obsažena ve čtvrtém epeisodionu tragédie. Začíná vzýváním Apollóna, kontextově je k němu vztažena jednak jako k bohu věšteb, jednak jako k osobnímu protějšku, se kterým Kasandra sdílí prehistorii. V dané situaci méně jasná, ale pro nás v tuto chvíli významnější je skutečnost, že Apollón je právě tím, kdo je strážcem Diem ustanoveného řádu, v mnoha případech i vykonavatelem, tím, kdo řád navrací do jeho původní polohy. Věštba, kterou Kasandra pronáší, věrně postihuje další osudy královského páru. Oproti tradicím nejasných věšteb, kterých bychom našli v řecké mytologii desítky, je její promluva velmi konkrétní a neumožňuje protichůdné interpretace. To může být způsobeno dvěma důvody. Bohové jí mohou zprostředkovat předsmrtnou jasnozřivost (na rozdíl od údělu hrdinů do poslední chvíle skutečný smysl věšteb míjet) nebo se jedná o odkaz na premortální sejmutí trestu, kterým Apollón Kasandru postihl ještě v Tróji. Tehdy ji za odmítnutí jeho námluv potrestal tak, že ji sice ponechal věšteckého ducha, ale znemožnil Trojanům jejím věštbám naslouchat. Pro druhou variantu však nenacházíme oporu v žádné ze zpracovaných podob Kasandřina osudu, které jsou nám známy. Ta lvice dvounohájež peleší se s vlkem, když byl vzdálen ušlechtilý lev, mě zavraždí. A do poháru, který mísí teď, i pomstu za mne přimíchá, a brousíce na manžela svého meč, to bude předstírat, že vraždou mstí se za můj příchod sem [...] Nezemřeme však teď nepomstěni bohy. Přijde syn jak mstitel za nás za oba, jenž matku zavraždí a otce pomstí tak. Ten, jejž jste vyhnali, se vrátí zas jak bludný psanec, aby dovršil v svém rodu dílo zkáz. " (Aischylos 1976: 46). Kromě smrti Agamemnóna, Klytaiméstry i svojí vlastní tedy Kasandra vidí i ony kauzální vazby mezi nimi, propojenost, která byla kdysi započata a nabaluje na sebe jako lavina všechny následující události. Dokonce nahlíží i finalitu této řady, předvídá, že Orestem bude řada konečně ukončena. Bozi, ke kterým se před okamžikem odvolávala Klytaiméstra jako k záštitě své pomsty, jsou i garanty pomsty provedené na ní samé. Taková je dialektika tragédie. Jak říká Kasandra: Již není východiska, přátelé, a čas se naplnil" (Aischylos 1976: 47). 28

29 Exodus dramatu je pak časem naplnění Kasandřiny věštby a následné rozmluvy Klytaiméstry s chórem. V této promluvě bychom chtěli upozornit na několik důležitých motivů. Prvním z nich je metafora sítě, kterou Klytaiméstra svého muže znehybněla před tím, než mu zasadila smrtící ránu. Plášť řasnatý jak velkou síť jsem přehodila dřív, tak řasnatý, že uniknout či smrti ubránit se nemohl" (Aischylos 1976: 52). V tomto obrazném pojmenování není síť pouhou rybářskou proprietou, ale odkazuje též k neviditelným vláknům osudu, do kterých byl Agamemnón od narození vplétán a ze kterých nemohl najít úniku. Ironií je, že Klytaiméstra ve své smělé pýše nevidí, že sama je vpletena do téže sítě. Dalším důležitým motivem, který byl sice artikulován již dříve, ale teprve v exodu zaznívá naplno, je záměna ženského a mužského smýšlení a jednání. Ch: My děsíme se tvojí smělosti, s níž nad mužovou mrtvolu se chvástáš. K: Ty mě teď zkoušíš. Myslíš si: je žena. Já zatím smyslí neohroženou, již znáte dobře, promluvila jsem" (Aischylos 1976: 52). Takováto krvelačná smělost nepatří (alespoň ne před vstupem Euripida na scénu divadelních dějin) do rejstříku povahových rysů, jak jsme na něj u žen zobrazovaných antickou tragédií zvyklí. Chvástání se nad zavražděným nepřítelem je chování vlastní mužům. Tuto interpretaci můžeme opřít i o vztah, který Klytaiméstra navazuje s Aigisthem. Ona je smělou a rozhodnou vykonavatelkou vraždy a Aigisthos tím, kdo ji v činu podporuje a motivuje, ale aktivně se jej neúčastní, zaujímá spíše pasivní postoj. Po smrti oprávněného krále se Aigisthos s královnou dělí o trůn, jehož se ujímá na základě sňatku, tedy prostřednictvím manželky. Od manželky přijímá žezlo, které Agamemnón převzal od svých otců, a obětiny, kterými nový král v hlavní síni paláce uctívá Hestii, jsou ve skutečnosti určeny cizímu domácímu krbu. Aigisthos se tak vůči mykénskému královskému ohništi ocitá v situaci, která uvnitř manželovy domácnosti obvykle náleží ženě" (Vernant 2004: 18). Nejedná se tedy pouze o inverzi povah, ale i o inverzi společenského statutu, který po činu oba získávají. Vztah mužského a ženského, matriarchální a patriarchální posloupnosti budeme v dramatu pozorovat i později. Klytaiméstra ve své otevřené zpovědi připomíná smrt Ifigenie, ústřední motiv své pomsty. Upozorňuje na onu lehkost, se kterou Agamemnón uposlechl božského příkazu a sniž neprojevoval po celou dobu oběti žádné pohnutí. [...] když s lehkým srdcem šel a jako jehně, má-li kdo dost stád, své dítě obětoval, by 29

30 thráckých větrů zažehnal" (Aischylos 1976: 53). Stejně jako chór v prvním epeisodionu, tak ani Klytaiméstra neklade zavražděnému za vinu jeho volbu, ale nedostatek útrpnosti, s nímž k volbě přistupoval. Stejně jako Agamemnón i ona projevuje blízkost uměřenosti a zpupnosti ve své mysli a přechází mezi oběma polohami. Ví, že je vykonavatelkou boží vůle (Aischylos 1976: 55), že čin, který spáchala je čin, který přijít musel, aby bylo učiněno za dost řádu světa. Zároveň se však nad mrtvým manželem chvástá a naparuje, dokonce hovoří o rozkoši ze skutku. Že sebou strhl ji, jen zvětšuje mou rozkoš z činu " (Aischylos 1976: 54). Tuto ambivalenci vnímá i chór, Aiscyhlos to vyjadřuje v patrně vůbec nej důležitější promluvě celého prvního dílu tragédie. Těžko je rozhodovati. Kdo udeřil první, ten sklidí rány: a krev po krvi volá. Dokud však vládne bohům a lidem Zeus na svém trůně, za vinu přichází trest. Toi prostě zákon. Ale kdo vyplení z paláce toho semeno kletby. Jeho rod byl jednou s prokletím osudu na věky spoután" (Aischylos 1976: 57). Tak doslovně je tematizována osudová nevyhnutelnost rodové viny, která je ale akcelerována lidskými selháními. Chór anticipuje příchod mstitele, z logiky děje vyvozuje, že jím bude Orestés, ale na rozdíl od Kasandry si ještě neumí představit, že by tím byla vina ukončena, že z ní může být Agamemnónův syn vykoupen. Na roli tohoto posledního článku řetězu aspiruje i Klytaiméstra, žádá bohy, aby to byla ona, jejíž čin bude božským rozhodnutím vyzdvižen ze své zločinnosti (Aischylos 1976: 58). Protože však Klytaiméstra k vině rodu přispěla i svou zpupností, je souzeno Mykénám na vykoupeného Atreovce ještě jednu generaci čekat. Zpřítomňování Heleny, které se objevuje nejen v exodu, ale i v předchozích částech dramatu, rovněž má své opodstatnění. Helena a Klytaiméstra jsou nevlastní sestry, obě jsou dcerami spartské královny Lédy. Obě se provdaly za syny Atreova rodu a obě do tohoto domu přinesly zkázu, a tím se staly vykonavatelkami božské kletby. Svým dílem přispěl i Aighistos k naplnění božské nutnosti. Podílí se na vraždě, byť ji aktivně nevykonal. I jeho prehistorie ho k takové roli předurčuje, ani on nejedná jako ryzí svévolník, ale jako mstitel svého otce Thyesta, bratra Atreova. Jeho spoluúčast na zločinu je tak jen dalším logickým krokem vývoje rodové viny. Nesdílíme ani tradiční školskou interpretaci Aighista jako zbabělce, zbabělec by se smrti vyhýbal a nevyzval by tak k souboji, který svým zásahem odvrací až 30

31 Klytaiméstra, chór a tedy celou obec. A ani on není ovšem nevinným, protože s nově nabytou vládou i v něm rezonuje zpupnost. Proč tupíš oběť svého zločinu, Aighiste? [...] Právu neujdeš! Ty neunikneš kletbě a soudu lidu!" (Aischylos 1976: 59). Druhá část trilogie, Oběť na hrobě, se odehrává v Mykénách, před Agamemnónovou mohylou, o několik nespecifikovaných let později. Rozsah dramatu je 1076 veršů, podstatně se tedy snižuje oproti prvnímu dílu. Postavami hry jsou Aigisthos a Klytaiméstra (nyní už jako manželský pár), děti zavražděného, Orestés a Élektra, Orestův průvodce Pyladés, Orestova chůva a sluha. Chór je tvořen trojskými zajatkyněmi, které nyní slouží v domě vítězů. Prolog dramatu je monologem Oresta, který se právě navrací z Fókidy, kde žil po několik posledních let. Již v tomto prvním vystoupení se Orestes odvolává na božskou záštitu své plánované pomsty. Ó Die, dej mi pomstít smrt otcovu! A pomoz mi!" (Aischylos 1976: 65). Orestes se tímto prohlášením vřazuje do logické výstavby trilogie jako další z řady vinných nevinných Atreovců, vykonavatelů božské věštby. Jako takový kráčí vstříc svému nutnému provinění. Parodos nám představuje zajaté Trojánky (poněkud paradoxně) jako obhájkyně Agamemnóna, jako ty, které dychtivě čekají, až bude vládcova smrt pomstěna. Jsou si vědomy nevyhnutelnosti trestu, který Klytaiméstru i Aigista za porušení řádu stihne. Za něhož moc, jež nebyla násilím, nebyla křivdou, vyrostla z hlavy a ze srdce lidu. Té není již... Spravedlnost však nespí: jedny srazí hned za dne, druhé až za soumraku" (Aischylos 1976: 66). Agamemnónova vina je v tuto chvíli potlačena, chór ji nebere na vědomí. Jakoby okamžikem své smrti byl dobyvatel Tróje očištěn před zraky lidí a bohů. Dohrál svou úlohu ve hře nutnosti a jeho provinění je zapomenuto, stal se obětí, kterou je třeba pomstít. To poněkud kontrastuje s vystupováním chóru mykénských starců v Agamemnónovi, který vidí situaci v její ambivalenci. Tato proměna nazíraní chórů je důsledkem změny zorného úhlu při přechodu z prvního dílu trilogie do druhého. V Oběti na hrobě stojí v centru pozornosti Klytaiméstra a Aigisthos, k nim se teď vztahuje rozvažování o vině a nevině. První epeisodion nám přináší dilema Élektry u otcova hrobu. Mám ho snad prosit, jak lidským zvykem, aby těm, kteří poslali oběť, oplatil stejně? Za zločin zločinem?" (Aischylos 1976: 67). Rozpolcenost jejího smýšlení mezi pocitem nesplněných povinností vůči otci a mateřskému poutu, které ji váže k jeho 31

32 vražedkyni, je vzdáleným ozvukem Agamemnónova dilematu před obětováním Ifigenie. A stejně jako její otec i ona své dilema rozhodne takřka okamžitě a od té chvíle neustupuje ze zvolené cesty. Od toho okamžiku vzývá Oresta mstitele, aby se vrátil do Mykén a naplnil věštbu Kasandry. Její přání je vyslyšeno takřka vzápětí. Kadeř vlasů, kterou Orestés na hrobu odložil se stává prostředkem anagnorize bratra a sestry. Symptomaticky se předmět, který Orestés užil jako součást pohřebního rituálu, stává pojítkem dvou lidí, sepjatých touhou po krvavé pomstě, po dalším pohřbu. Oba sourozenci pak dlouho vzývají bohy, aby byli nápomocni jejich plánu. Shlédni na nás teď a uzříš děti orla, který smrt si našel v ténatech té zmije proradné...a kdyby uschl královský náš kmen, kdo staral by se o tvé oltáře? A proto pomoz rodu, který byl již určen k zániku, a vytrhni jej z ponížení zas!" (Aischylos 1976 :74). Oni jsou teď vykonavateli božského příkazu a strážci řádu, přejali tuto roli od Klytaiméstry s Aighistem. Orestés se hlásí k Apollónově věštbě, která ho do Mykén přivedla, jako další z rodu tak svým zločinem naplňuje boží vůli, dokonce je mu explicitně řečeno, že pokud neuposlechne, bude bohy potrestán. Svůj čin tedy páchá v přesvědčení, že bozi a právo stojí na jeho straně. V Orestově vášnivé promluvě se objevuje už dříve zmiňované přirovnání Aighista k ženě. On je stejně žena. Baba je! A brzy pozná, zda mám pravdu já " (Aischylos 1976: 75). O motivovanosti Orestova jednání nám podává zprávu on sám. Když své pohnutky stratifikuje (Aischylos 1976: 75), uvádí na prvním místě synovský žal, na druhém přání bohů a na třetím bídu, ve které Mykény pod současnými vládci žijí. Motivaci je tedy komplexní a je ještě zesilovaná nářky Élektry a chóru otrokyň nad tím, že Agamemnónovo tělo bylo pohřbeno bez poct a zhanobené. Po rozmluvě se svou sestrou Orestovo dilema už neexistuje, je pevně rozhodnut. Vmém srdci se zvedá prudký hněv, nezkrotné zášti Jak vichr, který se doplachet vzpírá! [...] Bozi to chtějí a chtějí to teď i moje ruce!" (Aischylos 1976: 78-79). I vtom připomíná Orestés předchozí Atreovce, že se nechává na osudem připravené cestě strhnout od rozvahy do hněvu. Oběť, při jejímž výkonu se sourozenci setkali, nařídila Klytaiméstra, kterou vyděsil věštecký sen, který jí prorokoval, že bude uštknuta hadem, jehož sama porodila (Aischylos 1976: 83). Oběť tedy není pozdním smířením, ale pokusem vyhnout se osudové nutnosti trestu, jakousi žádostí o prominutí. Ta se ovšem míjí 32

33 účinkem, činy mají fatální důsledky a nejde je vzít zpět, vykoupení se z viny není možné žádným z lidských činů. S koncem tohoto epeisodionu končí i role Élektry v dramatu i v celé trilogii. Její přítomnost už dále není vyžadována dějem, stěží by mohla rozvinout další linii příběhu. Vyčerpala své možnosti dramatické akce a ustupuje tak z dramatikova zájmu. Jak upozorňuje Stehlíková (Stehlíková 1991: 42), jedná se o rys všech Aischylových postav, nezávisle na tom, zda jsou hlavní či vedlejší. Postavy jsou pouze služebníky celku (v našem případě příběhu rodové viny), mají v něm svou přesně vymezenou úlohu a ve chvíli, kdy ji naplní, už se na scéně neobjevují. Nestává se tak, že by některá z Aischylových her měla skutečně ústředního hrdinu, který by procházel dějem po celou dobu jako jeho katalyzátor. Pokud to tak někdy působí, jako v dramatu Upoutaný Prométheus, musíme mít na paměti, že máme dochovanou pouze jednu část trilogie a naše soudy jsou tedy značně zkresleny. Odlišný přístup uvidíme později u dramat Sofoklových. Druhé epeisodion dramatu přináší realizaci Orestova lstivého plánu, jak proniknout do paláce. Vydává se za posla, který nese zprávu o smrti Agamemnónova syna. Na toto sdělení reaguje Klytaiméstra překvapivě: Ó běda mi! Tak teď je konec všemu. Ty kletbo rodu jak se s tebou rvát! I to, co skryto, sama vyslídíš a z dáli ničíš úskočnou svou střelou! Tak bereš mi i moje nejdražší. Teď zase Oresta. Sám unikal té vratké půdě záhuby, však teď je konec marné naději, že radost jasná opět svitne nám" (Aischylos 1976: 88). Tato promluva obsahuje několik protichůdných pocitů, které lze těžko od sebe oddělit. První problém spočívá v kontroverzi mezi lítostí nad druhým ztraceným dítětem a předchozím tvrzení Élektry, že k vlastním dětem se Klytaiméstra nechová jako matka, ale pouze jako hříšná žena. Druhý rozpor shledáváme mezi věštbou Kasandry, slovy chóru a vlastním královniným snem (všechny předpokládají Oresta v roli mstitele a matkovraha) na straně jedné a zármutkem Klytaiméstry na straně druhé. Klytaiméstra dřivě sama aspirovala na roli té, u které se řetěz vin a trestů zastaví, a která tak ukončí prokletí rodu. Teď však vidí (nebo se spíše domnívá vidět), že její přání nebylo vyslyšeno, že rod je stíhán kletbou dále. V této fiktivní tragické situaci tak nahlíží svou vinu, uvědomuje si svou zpupnou pýchu, se kterou se radovala nad zabitým manželem. Nekolísá však ve svém činu, nelituje jej, pouze si uvědomuje jeho následky a procitá z falešné představy o sobě, jako zachránkyni rodu. Nedomníváme se tedy, že má pravdu Orestova chůva, když prohlašuje, že 33

34 Klytaiméstřin žal je pouze předstíraný (Aischylos 1976: 89). Smutek je skutečný (byť vyvolaný falešnou situací), je pláčem nad ztracenou nadějí ve spásu sebe i celé rodiny. V této chvíli do děje výrazně zasahuje chór, aktivně podporuje hrdinu v jeho plánu. Tím, že sbor radí Orestově chůvě, aby předala vzkaz v jiné podobě, než ho obdržela, tedy aby Aigisthos přišel za falešným poslem sám a neozbrojen, je vyjádřena jasná podpora Mykén mstiteli. Druhé stasimon, které vyplňuje čas mezi vysláním posla se vzkazem a Aighistovým příchodem, obsahuje zamyšlení chóru nad ústředním tématem trilogie.,a nesmyjete čerstvým trestem tím krev, která zaschla již? Když podaří se vše, ať stará vražda neplodí však nové pomsty! Ty, který máš svůj chrám tam nad propastí, bože, vytrhni dům ze zkázy!" (Aischylos 1976: 91). Sbor vzývá Herma, posla bohů, aby byl záštitou falešné zprávy, která vede Aighista na smrt. Vzhledem k Hermově minulosti, ve které se vyskytla řada případů, kdy posly sám úmyslně z různých důvodů sváděl z jejich cest, není toto vzývání možné pokládat za rouhavé. Pro nás je však důležitější, že s blížící se chvílí pomsty i veřejné mínění, reprezentované chórem, až doposud pevně stojící za Agamemnónovými dětmi, rozvažuje nad smyslem celé akce a neví, zda díky ní bude křivda potrestána, či zda nebude spáchána křivda ještě větší. Tato otázka je v druhé části trilogie úmyslně ponechána nezodpovězená. Třetí epeisodion pak pouze dovršuje vše, co bylo naplánováno v dosavadním průběhu dramatu. Orestés zabíjí Aighista, aniž by mu dal sebemenší šanci na obhajobu. Následuje konfrontace s Klytaiméstrou, kdy si Orestovo přesvědčení o správnosti jeho jednání musí projít zkouškou nej vážnější. Ne zadrž, hochu! Prsů těch se nedotýkej, dítě! K nim tiskl ses, když tiše usínal jsi nasytiv se mléka matčina" (Aischylos 1976: 94-95). Tato výzva Oresta znejišťuje, blízkost matčiny tváře a její slova ho přimějí klást si otázku, zda má právo spáchat čin tak hrůzný, jakým je matkovražda. Dvě zásadní mravní normy se dostávají do konfrontace - pomsti otce, cti matku. Dilema takového rozvažování ve chvíli, kdy už situace skutečně nastala, neunese žádný člověk, takové rozhodnutí není v limitovaných lidských silách. A proto musí zasáhnout bozi, prostřednictvím Pyladovy připomínky Apollónova rozkazu. A Loxias a jeho příkazy, jež vyslovila Pýthie a kterých nesplnils? Svět celý poštvi na sebe, spíš nežli bohy!" (Aiscyhlos 1976: 95). Tato odpověď na znejistělou Orestovu otázkou je jedinou Pyladovou 34

35 replikou v celé trilogii. Přesto má v sobě sílu, která váhajícího Oresta přesvědčí o oprávněnosti zločinu. Sílu, která mu v nejzazší situaci připomene, že není samozvaným mstitelem svého otce, nýbrž tím, kdo vykonává čin na ochranu Diem stanoveného řádu a kdo zaváhat před hranicemi lidskosti nesmí. Přesto ani v této vypjaté chvíli ještě divák tragédie nemůže vytušit, zda se Orestés vydal na cestu k vykoupení z rodové viny či k zatracení. Jak upozorňuje Canfora: představuje matkovražda trauma přerušení vazeb se zděděným světem " (Canfora 2001: 156). A jako každé trauma i toto sebou nese neblahé důsledky, o nichž se má Orestés brzy přesvědčit. Z dialogu matky se synem můžeme odvodit i vyústění celé trilogie. K: Jen osud dítě způsobil to vše! O: Pak osud bude příčinou tvé smrti! K: Neděsíš se, dítě, kleteb matky ubité?" (Aischylos 1976: 95). Právo božského řáduje v tomto dialogu povýšeno nad právo pout rodinných. Odvolává-li se Klytaiméstra na osudovou nutnost, odvolává se sice zároveň na obě tyto dimenze práva, ale pozapomíná na zpupnou pýchu, se kterou se sobě vyměřené role ujala. Ty zabila jsi, nes teď svou vinu!" (Aischylos 1976: 97). Tato poslední Orestova replika před matčinou smrtí je v rámci logiky Aischylovy kompozice dvojsečná. Stará vina je potrestána, nová vznikla a musí být odčiněna. Protože se ve chvíli posledního zaváhání dostalo Orestovi Pyladem zprostředkovaného znovupotvrzení božího příkazu, otáčejí se teď tváře diváků tragédie k bohům.,mohl by bůh pomáhat hříchu?" (Aischylos 1976: 97). Tato otázka se stává klíčovou v následujícím závěrečném dramatu trilogie. Orestés je v exodu dramatu pronásledován Erinyemi a utíká se o pomoc k Apollónovi. Tak opouští Mykény ne jako vítěz, ale jako štvanec zmítaný výčitkami svědomí. A sbor tak může glosovat: Potřetí přišel mstitel. Či osud? Jak dlouho bude nás dusit, jak dlouho, kdy už skončí - v domě tom vláda zkázy? " (Aischylos 1976: 101). Usmířené Lítice, poslední část trilogie, se odehrávají na dvou místech: před Apollónovým chrámem v Delfách a před chrámem Pallas Athény na Akropoli. Hra se tak proviňuje proti jednotě místa, tento zásah do obvyklé struktury je však motivován potřebami děje. Se změnou místa je spojen samozřejmě i posun v čase. Drama obsahuje 1047 veršů, jeho postavami jsou Orestés, Apollón, Athéna, Klytaiméstřin stín a Pythia, Apollónova věštkyně v Delfách. Chór je tvořen Erinyemi. 35

36 Prolog hry zastihuje Oresta pronásledovaného Erinyemi v Delfách, kam se utekl k Apollónovi s prosbou o očištění ze své viny. Příchod strhaného štvance vyděsí Apollónovu kněžku, která prohlašuje: Co stát se má, to rozhodne si vládce chrámu sám" (Aischylos 1976: 106). Ozývá se zde motiv, který je v celém dramatu stěžejní. Kdo má být tím, komu je přiměřené vydávat o Orestově dalším osudu rozhodnutí? V prologu Pythia rezignuje na jakýkoliv lidský soud, který by mohla ve věci vynést, ačkoliv se po ní ani nechce to zásadní - rozhodnutí o tom, jaké moci je Orestés nejvíce poddán. Apollón znovu potvrzuje Orestovi svou podporu, ani on však není tím, kdo se má ujmout verdiktu. Orestés tak musí vykonat pouť do Athén, k samotné bohyni moudrosti a ochránkyni práva a spravedlnosti. Apollón sice Erinye uspává, ty jsou ale vzápětí znovu probuzeny Klytaiméstřiným stínem, který se dožaduje pomsty. Nyní je třeba říci, co vlastně Erinye jsou a jak to, že nejsou podřízeny Apollónově vůli. Tyto bohyně pomsty a kletby, služebnice Háda, mají za úkol stíhat narušitele nej závaznějších pout (Zamarovský 1982: 130). Matkovražda, zločin proti vlastní krvi, spadá plně do jejich působnosti. Právem si tedy osobují nárok na Oresta. Spravedlnost, kterou Erinye zosobňují, je spravedlností krevní msty, spravedlností typu oko za oko". Jako takové jsou bytostmi staršího, předolympského světa. Olympští bohové přicházejí se svým vlastním řádem, tím, který na Diův rozkaz stráží právě Apollón. Střetávají se zde tedy dva dost odlišné světy. Svět bohů lidských", založený na racionalitě a uměřenosti, který opanoval zemi, a svět bohů starších, bohů tajemných a mnohdy krutých, spíše než k řádu inklinujících k původnímu chaosu. Svět bohů olympských se odvozuje od Dia, svět Erinyí od prapůvodní bohyně země Gaie. Rozporná je tedy i povaha odvození obou světů, jeden se odvozuje matriarchálně, druhý patriarchálně. Olympští bohové sice vládnou světu, v podsvětí je však ještě mnoho sil, které svým řádem nespoutali. Mezi ně patří právě Erinye. Tento konflikt starého a nového řádu se odráží právě ve sporu Apollóna s Erinyemi. Dva řády světa se přou o to, který z nich má na člověka v mezní situaci spravedlivější nárok. Příznačná jsou Apollónova slova v tomto sporu: Spíš v doupěti lva krvelačného by měli pelešit se zrůdy ohavné, než hnusem svým mou jasnou svatyni teď pokálet! Tak táhněte vy smečko bez pastýře! To stádo vaše nemilují bozi! " 36

37 (Aischylos 1976: 111). Opozičnost jasnoty a temnoty je pro spor dvou generací bohů značně symptomatická. V úvodním sporu Foiba s Líticemi se objevuje i téma, které hraje později výraznou roli u závěrečného soudu. L: My vrahy matek štveme v širý svět. F: A ženy, které muže zabily? L: Ty neprolily vlastní, rodnou krev! F: A svazek, jemuž požehnali Zeus a Héra, sňatků ochránci, je tobě ničím...jak vidím, jeden čin tě mučí, týrá, druhý odpouštíš!" (Aischylos 1976: 113). Svět pout rodinných a pout občanských je postaven proti sobě a každá generace bohů hájí jeden. Orestés do tohoto sporu přesně zapadá. Je větší vina Klytaiméstřina, která zavraždila svého manžela, toho, s kým byla spojena Diem požehnaným svazkem, nebo je větší jeho prohřešek proti vlastní matce, krvi nejbližší? Ve druhém epeizodionu, ve kterém Orestés přichází do Athén, zaznívá z jeho úst replika:až příliš času třeba bylo by, když chtěl bych od začátku povědět, co lidí mi již ruko podalo - a žijí dál. Čas všechno zhojí, stárna při tom sám " (Aischylos 1976: 115). Tato promluva nám znovu ukazuje, že Orestés je mimo lidské soudy, že jeho věc je teď předmětem sporu mezi bohy. Určující otázka, tedy kdo má rozhodovat o viníkovi, je zodpovězena na konci epeisodionu. Zdá-li se však vám, že člověku je těžko rozhodnout v té celé při, i mě se nesluší v tom prudkém sporu o vraždu být rozhodčím... Však jednou pře ta na nás vznesena a nezbývá, než soudce povolat, i přísahy a řádu dobře znalé, jež určím na věky... Já z občanů svých zvolím nejlepší, sem přivedu je, a ti rozhodnou jen podle pravdy, dbalí přísah svých " (Aischylos 1976: 121). Athénina volba je překvapivá, vždyť doposud bylo drama utkáno tak, aby Orestés byl zodpovědný právě bohům. Ale pozor, nejedná se o obyčejné lidi, nýbrž o nejzdatnější obyvatele Athén. Na rozdíl od prvních dvou částí trilogie, které zůstávají v rovině mýtu, totiž třetí drama představuje spojnici mezi mýtem a Aischylovou přítomností. Vina a trest přestávají být individuálními otázkami Oresta a získávají rozměr sociální. Oresta bude soudit sbor athénských občanů, ten ho může vyjmout z moci Erinyí. Krevní msta tak ustupuje občanskému řádu, řádu oněch Athén, kde je Aischylos takřka státním dramatikem". Řád Athén je tak v mytologické a symbolické rovině představován jako řád, kterému bylo bohyní svěřeno právo rozhodovat o hrdelních otázkách. Napříště mu tak musí ustoupit všechny nároky krevní msty. Canfora (Canfora 2001: ) vřazuje tento motiv Aischylova dramatu do historického kontextu sporů kolem areopagu. Moc areopagu byla tři roky před 37

38 uvedením Orestei značně podkopána Efíaltovou reformou, instituce tak přišla o svou vedoucí roli v obci. Pravomoc areopagu byla zachována pouze nad hrdelními zločiny. Aischylovský počin má pak v této souvislosti ráz deklarativní, změněnou roli v politické realitě posvěcuje mytologickým výkladem o Athénině rozhodnutí. Samotná pře se pak odehrává podle očekávaného klíče, který jsme již nastínili. Spor mezi božstvy je tak přenesen na půdu občanského soudu a záleží jen na něm, kterému z řádů bude Orestés vydán. Argumentace Erinyí je opřena o výlučnost mateřské vazby: Což, netvore, tě nenosila pod srdcem?proč zapíráš krev rodné matky své? " (Aischylos 1976: 124). Argumentace Foiba pak o výlučnost Diova rozhodnutí, jehož byl tlumočníkem: Dbejte vůli otcovy. Zeus mocnější je vaší přísahy" (Aischylos 1976: 125), a nadřazenosti patriarchální posloupnosti. Athéna svůj hlas věnuje Orestovi a přihlásí se tak k patriarchální posloupnosti, vždyť není matky, jež by mě zrodila, a srdce moje ve všem tíhne k mužům [...] Je vše otcovo, co ve mně jest" (Aischylos 1976: 128) Při vzápětí ohlášené rovnosti hlasů byl tak tedy ten božský přece jen tím, který rozhodl. Orestés je svěřen Diovu řádu, řádu olympských bohů, právu, jehož vykonavatelem jsou Athény a jenž ho zprošťuje viny. Krevní msta byla potlačena, řetěz vin se přetrhl a Orestés byl vykoupen ze svého zločinu. Utrpení, kterým musel až doposud projít, tak nabývá smyslu, neboť právě jeho prostřednictvím byl zachráněn. Orestés se hned vzápětí po osvobozujícím verdiktu zavazuje být Athénám navždy blízkým spojencem, což v době uvedení Orestei také není proklamací bez politického významu (Canfora 2001: 156). Pro dokonalost harmonie je však ještě třeba usmířit zneuznané Erinye. Jó, tak noví bozi, starý řád jste zdupali a z rukou vyrvali!" (Aischylos 1976: 130). To činí Athéna prostřednictvím začlenění Erinyí do řádu bohů olympských jako Eumenidek, usmířených lític. Ty se stávají božstvem spojeným s touto obcí a Athény tak dosahují dalšího primátu, jsou místem, kde byla překonána poslední krvavá chaotičnost předchozího světového řádu a kde tak začal věk plně pod správou olympských bohů. 38

39 Upoutaný Prométheus Aischylovo drama Upoutaný Prométheus je spojeno s několika obtížemi, které komplikují jeho interpretaci. Prvním z nich je skutečnost, že se dosud nepodařilo datovat vznik hry, není tedy možné ji zcela vřadit do vývojových linií antického dramatu. Díky určitým zvláštnostem, které toto drama vydělují od ostatních Aischylových her, lze předpokládat, že se jedná o hru buď z úplného počátku nebo naopak ze samého konce Aischylovy tvorby (Stehlíková 2005: 334). Předpokládáme tedy, že se buď poetika autora od doby napsání tohoto dramatu výrazně proměnila, nebo se naopak jedná o výsledek předchozí proměny. Vzhledem k tomu, že se nám do dnešní doby zachovalo pouze sedm z předpokládaných devadesáti dramat, a nemáme tedy ani zdaleka komplexní vhled do Aischylovy tvorby, je však toto tvrzení pouze hypotézou, kterou nemůžeme zcela potvrdit ani vyvrátit. Druhou komplikací je fragmentárnost dochovaného textu. Upoutaný Prométheus je součástí trilogie a zároveň její jedinou dochovanou částí. Dalšími částmi (u nichž však známe pouze názvy) byly Prométheus přinášející oheň a Osvobozený Prométheus. Nemáme však žádné informace o pořadí her v trilogii. Zdá se pravděpodobné, že Upoutaný Prométheus je částí prostřední, ale o pořadí dalších částí nelze jednoznačně rozhodnout. Prométheus přinášející oheň mohl být stejně tak dobře částí úvodní, ve které se odehraje Prométheovo provinění (Borecký 1969: 103), jako částí závěrečnou, kde dojde k usmíření Dia s Prométheem a ten je potvrzen ve své roli zachránce lidského rodu. Vzhledem k tomu, že smysl celé trilogie se vyjevuje až po seznámení se se všemi jejími částmi, tápeme poněkud ve snaze o interpretaci celkové intence trilogie. Je třeba tedy mít na paměti, že žádná analýza Upoutaného Prométhea nemůže byt z povahy věci samé zcela práva svému tématu. Můžeme se pouze pokoušet s maximální citlivostí se smyslu přibližovat. Faktem, který vyděluje Upoutaného Prométhea ze společnosti ostatních Aischylových her, je vykreslení postavy vládce bohů Dia jako bezcitného tyrana. Tomuto tématu bude věnována pozornost průběžně během interpretací jednotlivých částí dramatu. Druhou odlišností je použitý rejstřík jazykových prostředků, který je 39

40 oproti ostatním Aischylovým hrám nápadně chudší a postrádá množství metafor a symbolů, jak jsme na ně u Aischyla přivyklí např. v Orestei či Sedmi proti Thébám (Borecký 1969: 101). Vzhledem k neznalosti celkové intence trilogie však nemůžeme nijak popřít hypotézu, že změna stylistických prostředků souvisí s celkovým záměrem trilogie. Ostatně změna stylistických prostředků v rámci celého díla není ničím ve světě literatury neobvyklým a je dokonce pokládána za jeden z projevů skutečného slovesného umění. Vzhledem k výše zmíněným inkonsistencím se předmětem spekulace stalo i samo Aischylovo autorství Upoutaného Prométhea. Ani tato otázka doposud nebyla uspokojivě vysvětlena, byť je drama nadále pojímáno jako součást Aischylova díla. Oproti názorům vcelku nepochybujícím o jeho autorství (Borecký 1969: 102) stojí hlasy těch (Canfora 2001: ), kteří se domnívají, že by drama mělo být připsáno některému jinému dobovému tvůrci, u kterého by lépe zapadlo do souřadnic ostatního díla. Tyto zpochybňující hlasy upozorňují na skutečnost, že mýtus o Prométheovi patřil k dobově často zpracovávaným syžetům a že Aischylos sám toto témat dramatizoval vícekrát, záměna je pak snadno představitelná. Pro účely této práce budeme vycházet z premisy, že Upoutaný Prométheus skutečně je dílem Aischylovým, a pokusíme se ukázat, že ve fikčním světě tragédie, i přes výše zmíněné rozpory, můžeme nalézt myšlenkový obsah konvenující s ostatními Aischylovými dramaty. Chronotopem hry je skalnatý vrchol hory, omývané Okeanem, v pustině na samém konci světa za doby mytické. Drama obsahuje 1093 veršů, které jsou rozděleny mezi následující postavy: Prométheus, Héfaistos, jeho pomocníci Moc a Síla, Ókeanos, Ió a Hermés. Chór je tvořen Ókeanovnami, dcerami boha Ókeana. Prologem dramatu je scéna připoutávání Prométhea ke skále, kterého se zhostili Héfaistos a jeho pomocníci, Moc a Síla. Zde je to místo, skythské země kraj a horská liduprázdná pustina, kde má být ukován ten bezbožník. Splň rozkaz otce svého, Héfaiste, a vazbou nerozlomných okovů k té srázné skále přikuj zlosyna! Je přece oheň, všeho umění zářivý zdroj, tvá ozdoba a skvost; a on jej vzal a lidem daroval! I musí před bohy to odpykat. Ať jen se naučí být spokojen s Diovou vládou, a své lásky k lidem se odnaučí v poutech z ocele!" (Aischylos 1969: 25-26). Z úvodní repliky dramatu, kterou pronáší Moc, se dozvídáme o lokalizaci děje do Skythské pustiny, nikoliv tedy na Kavkaz, kam děj klade dřívější Hésiodovo 40

41 podání mýtu. Dále je pojmenován Prométheův prohřešek, je jím bezbožnost. Čin Prométheův byl tedy souzen proto, že je porušením rovnováhy mezi bohy a lidmi, vychýlením uměřeného řádu do polohy, která lidem nenáleží, a jako takový je Prométheův čin činem zločinným. Motiv ohně je zde použit pouze pro explikaci osobního provázání Héfaista, boha tohoto živlu, s aktem upoutání. Jak však uvidíme dále, nabývá tento motiv posléze i řadu dalších konotací. Už zde je však oheň asociován s uměním jako jeho podmínka a zdroj. Láska k lidem a spokojenost s Diovou vládu jsou v této promluvě postaveny proti sobě jako protilehlé veličiny. To je prvním náznakem skutečnosti, že znázornění Dia v tomto dramatu bude poněkud odlišné, než jak je tomu v Orestei. Z Dia, který zavedl řád, jenž je spravedlivý mimo jiné i proto, že ke smrtelníkům, kteří tento řád dodržují, přistupuje se soucitnou laskavostí, se zde stává ten, kdo lidský rod nejen nemiluje, ale dokonce trestá přílišnou lásku k němu. Moc a Síla, synové Styx a Pallanta, jsou věrnými průvodci Dia, kterého nikdy neopouštějí na jeho cestách (Kerényi 1996: 34). Nechal-li je tedy Aischylos Dia opustit a sehrát role průvodců a pomocníků Héfaista při Prométheově přikování, musí toto gesto nést určitý význam. Domníváme se, že mají stvrzovat příklon k zobrazení Dia jako vládce urputného, vládnoucího především násilnými prostředky. Héfaistos není pevně přesvědčen o oprávněnosti svého konání, ale vůli vládce bohů se nemůže protivit. Toto vnitřní dilema boha, rozpor mezi poslušností k novému řádu a příbuzenská i přátelská sepjatost s Prométheem, nám odhaluje nejen nejednotu, která mezi bohy ohledně Prométheova provinění panuje, ale je i další připomínkou relativizující Diovu spravedlnost. Héfaistos nejedná z přesvědčení, ale z nutnosti: Ó důmyslný synu Themidy, přemocné bohyně, já nerad jen, jak sám jsi tomu nerad, přikovávám tě nerozborným kovem pevných pout [ ] Jak nenávidím to své řemeslo " (Aischylos 1969: 26-27). Skutečnost, že Prométheus se hlásí k Themis jako ke své matce, na rozdíl od Hésiodova pojetí, kde je Prométheovou matkou Klymené, má také svůj význam, nejedná se o libovolnou aktualizaci. Slovo themis znamená, kromě vlastního jména bohyně, i řád v přírodě, normu soužití jednotlivých pokolení, ba přímo soužití bohů a lidí vůbec (Kerényi 1996: 81). A právě problematika vtahu bohů a lidí a zároveň vztahy mezi generacemi božstev jsou ústředními motivy dramatu. Změna Prométheovy genealogie je tedy motivována intencemi dramatického textu. 41

42 ,,Diův duch je neúprosný. Kdo nově vládne, bývá často strohý" (Aischylos 1969: 37). Tato Héfaistova replika je pronesena primárně proto, aby pomohla vysvětlit zášť, se kterou Zeus proti Prométheovi vystupuje. Akcentována je tedy novost Diovy vlády, její nezakořeněnost v běhu času. Prométheus je Titán, tedy představitel světa předolympských bohů. Narážejí tu tedy na sebe, obdobně jako v Orestei, božstva dvou generací, olympská božstva uměřeného řádu a původnější síly, které inklinují spíš k chaotickému původnímu upořádání světa. Protože však neznáme zakončení celé tragédie, nemáme představu o tom, jakým způsobem nakonec Aischylos tento spor vyřešil. Předpokládáme, že i v této tragédii nakonec došlo k syntéze obou pojetí a k začlenění Prométhea do nového světového řádu, ale nevíme, jak konkrétně k tomuto kroku došlo. Navíc, jak upozorňuje Borecký (Borecký 1969: 102), předpokládá tato hypotéza proměnu Diova dosavadního postoje, tedy psychologický vývoj postavy v rámci trilogie, což je prvek, který můžeme u Aischyla těžko očekávat, alespoň na základě znalosti jeho dochovaných textů. Novost Diovy vlády je však v každém případě použita jako jeden ze zaštiťujících argumentů pro jeho tyranské chování. Nový řád je do světa teprve zaváděn, což s sebou nese mnohé obtíže, které je nutné v zájmu lepších zítřků vyřešit s rozhodnou silou. Další podporou pro Diovo jednání je i zpupnost, se kterou Prométheus odmítá nejen svého činu litovat, ale dokonce o něm vůbec vést diskusi s olympskými bohy. Takto odmítá i Héfaista: Tvá řeč zní hladce, ale řinkot pout ji doprovází. Zanech řečnění. Jsi Diův rab a jednáš jako rab!" (Aischylos 1969: 27). Kdokoli, kdo je s novým vládcem a jeho řádem pevně spojen, tak není Prométheovi ničím jiným než nepřítelem. Tato zaslepená a pyšná zpupnost dle Héfaista a později i Ókeana a jeho dcer žene Dia k ještě větší pomstychtivosti a Titána k ještě většímu utrpení. I zde cítíme ozvuky vztahu hybris-fthonos, jak jsme na ně upozorňovali v interpretaci Oresteie. Čím smělejší Prométheus bude, tím tvrdší budou jeho útrapy. Protože však není člověkem, ale Titánem, tedy bytostí božskou, není možné, aby zemřel, dostihnut hybis, krátce po svém největším vítězství, jak tomu bývá u protagonistů hrdinských mýtů. Prométheus musí nakonec (ve ztraceném textu posledního dílu trilogie) svou zpupnost překonat, být z ní vykoupen, a sdělit vládci bohů věštbu o jeho možném nástupci. Moc a Síla Héfaistovým dilematem netrpí, stojí pevně za oprávněností Diem stanoveného trestu. Teď můžeš si už zpupně vést a bohům krást co mají cenného a 42

43 dávat to svým smrtelníkům! Jak ti v útrapách to bídné plémě může ulehčit?" (Aischylos 1969: 30) Tato promluva je dalším překvapivým posunem v axiologickém světě Aischylových dramat. Lidé jako celek, celý rod, jsou Diovými pomocníky líčeni jako plemeno bídné. Nezáleží na individuálních ctnostech a zásluhách, lidskost je nepřekročitelnou překážkou na cestě k plnohodnotnosti. Protože jen obtížně můžeme předpokládat, že by Aischylos takto prezentoval Diův vztah k vlastnímu stvoření, aniž by následovala nějaká korekce takto přísného postoje, domníváme se, že se tato promluva vztahuje k lidem před tím, než je Prométheus podaroval ohněm. Jak totiž uvidíme později, tento čin tvář lidstva výrazně proměnil. Prométheus sám si překročení míry za vinu neklade, v jeho interpretaci je jediným zdrojem trestu právě jeho láska k lidem. I tím se přibližuje smrtelným tragickým hrdinům, kteří bývají v řeckých tragediích stiženi podobnou slepou jednostranností V Prométheově promluvě následující po jeho přikování a odchodu jeho strážců nalézáme další vhled do Prométheovy mysli, vás za svědky si beru: pohleďte jak trpím, zkouším od bohů - já bůh! O vizte mou trýzeň a potupu zlou, má muka, kterými tisíce let se soužit mám! A takovou potupu ohavných pout si vymyslil nový pán bohů Zeus!" (Aischylos 1969: 30-31). Tím, nad čím Prométheus nejvíce naříká, není fyzická bolest ani vědomí neodvratitelnosti a dlouhodobosti trestu, ale potupa. Prométheus nahlíží do budoucnosti, ví, že jeho muka jednou skončí, ale potupeným zůstane navěky. Jak upozorňuje Schelling, jedná se o další konflikt nutnosti a svobodné vůle, tolik příznačný pro Aischylovy tragédie. Potupa zde nevede k podrobení se, ale naopak k dalšímu rozmachu vzdoru (Schelling 1993: 45-46). Proto Prométheus neprahne tolik po ukončení svého utrpení, jako spíše po jeho skrytí před všetečnými zraky: aby z mých muk se netěšil bůh a žádný smrtelný tvor!" (Aischylos 1969: 33). Tato promluva rovněž poněkud posouvá smysl celého dramatu do roviny osobního konfliktu dvou božstev. Prométheus nežehrá na osud, který ho do přivedl do jeho současné situace, ostatně svůj osud zná a ví, jak s ním nakládat, ale na Dia, nového vládce s tyranskými rysy, který je za jeho utrpení zodpovědný. Jejich vztah vřazuje Meletinskij (Meletinskij 1989: 239) do velké skupiny mýtů, ve kterých hrdina musí být nejprve krutě potrestán a téměř dohnán k smrti (v našem případě nemožné), aby se posléze stal mučednickým rekem a dobrodincem kmene. 43

44 První epeisodion dramatu přináší rozmluvu Prométhea se sborem Ókeanoven. Chór je dojat Titánovým osudem a znovu tak poukazuje na nejednost bohů v postoji k Diem nařízenému trestu. Ókeanovny patří stejně jako Prométheus k předolympskému světu, ale na rozdíl od něj snovým řádem žijí v míru a srozumění. Noví teď správcové vládnou, Diův je olympský hrad: všechno, co bývalo mocné, zdeptává dnes nový řád...zeus chová v srdci tvrdý hněv a stíhá Úranovu krev" (Aischylos 1969: 33). Ókeanovny tak vnášejí do hry již třetí zorný úhel, pod kterým lze Prométheův trest interpretovat. Po překročení míry a pomstě za lásku k lidem je další možností Prométheova přináležitost ke světu Titánů. Provinění by v tomto případě bylo prostým následkem předchozí války mezi bohy a Titány, násilným potlačením zbytků odporu předchozích vládců světa. Spoluúčast Prométhea na porážce Titánů, jeho podíl v jejich pádu a nástupu olympských bohů, tedy fakt, kterého se Prométheus dovolává, aby demonstroval Diův nevděk, je další Aischylovou úpravou mýtů. V předchozích zachycených podobách mýtu se tento motiv nevyskytuje. Aischylos tímto způsobem jednak dává lépe vyniknout nespravedlnosti trestu z Prométheova pohledu, jednak se více dostává do popředí role vzájemného vztahu ústřední dvojice sporu. Prométheův odklon od vlastních bratrů má vývoj, není prezentován jako jednoduché rozhodnutí. Já dával dobrou radu Titanům, zplozeným z matky Země Úranem, však neuspěl jsem u nich. Zamítli mé chytré záměry a myslili, že budou snadno pány světa, násilí když užijí a mocné vůle své [...] Já vykládal to bratřím, ale ti s v pýše ani nevšimli mých slov" (Aischylos 1969: 35). S vládou Titánů by tedy vládla i násilná zvůle a v tomto světle se řád olympských bohů jeví jako kvalitativně vyšší forma upořádání světa. Proto přešel Prométheus na opačnou stranu a dal svůj um do Diových rukou. Paradoxně je to právě on, na koho dopadá zvůle nového vládce světa. I v tomto Případu jednal Prométheus v souladu se svou znalostí osudu, díky své mocné matce Themis věděl, že Titánové jsou osudem předurčeni k porážce. Nahlédnutí osudu nám v této pasáži hry demonstruje Prométheus ještě v jiném případě. Tak jako ví, že jeho muka budou mít svůj konec, tak ví, že věštba kterou zná, bude prostředkem, pomocí kterého se nakonec z pout osvobodí. Dokonce ví, že syntéze obou protikladných postojů je nevyhnutelná, nebouří se tak Proti smíru, který musí přijít. Pak zlomí se v něm ten nezkrotný hněv, pak vyhledá rád mé přátelství zas a rád je i já potom přijmu. Dřív musí mě zbavit těch ukrutných Pout a pokutou splatit mou bolestnou hanbu" (Aischylos 1969: 34). V tragikově 44

45 podání je tedy i Zeus stižen neuměřeným jednáním, jeho hněv je přepjatý přes mez, která je božskému hněvu vyměřena. A tato vypjatost ohrožuje i Diovu roli vládce bohů, pokud se neostříhá Themidiny věštby. Věštba o možném konci Diovy vlády je další z Aischylových aktualizací mýtu, jejím prostřednictvím je Zeus tlačen k přehodnocení svého postoje. Předpokládaná syntéze v poslední části trilogie tak vyžaduje posun na obou stranách, oba protagonisté se musejí vzdát své zpupné pýchy, aby nový řád mohl být definitivně a neohrozitelně stanoven. Právě díky své znalosti věcí příštích a vědomí, že utrpení, kterým musí projít, je nutností, kterou mu osud vyvolil, ale že ve svých důsledcích povede k jeho zapojení do nového řádu světa, odmítá Prométheus všechny výzvy k rozvaze, které jsou mu v průběhu dramatu směřovány. Zeus v líčení Prométheově má mnoho tyranských rysů. Vladařům je jaksi vrozena ta choroba, že nedůvěřují svým přátelům" (Aischylos 1969: 36). Jak upozorňuje Canfora (Canfora 2001: 158), právě tato vlastnost byla v aténském veřejném mínění pevně asociována s představou tyrana. V Aischylově podání měl tyranský Zeus v úmyslu v brzké době lidstvo zcela vyhladit, jako nepodařený výtvor jej odstranit z tváře světa. Prométheus je tak přímo zachráncem lidského rodu, tím kdo svým zásahem zabránil jeho okamžitému konci a poskytl tak vládci bohů čas na přehodnocení svého postoje a následné zahrnutí lidstva pod nový řád světa. Motivem jeho činu byla lítost, pocit nespravedlnosti lidem vyměřeného údělu. Kromě ohně je dalším Prométheovým darem lidskému pokolení to, že mu znemožnil předvídat osud. Naději slepou vložil jsem jim v srdce" (Aischylos 1969: 37). Tímto zásahem je vytyčena jedna z důležitých hranic mezi bohy a lidmi, smrtelníci jsou zcela vloženi do rukou osudu a jsou tak ušetřeni děsu z přicházejících a neodvratitelných hrůz. Právě v tomto bodě, v ústřední roli osudu v lidských životech a zároveň neznalosti toho, co vše jim osud v dobrém i zlém Přináší, ve slepé naději, se kterou se lidé k osudu vztahují, prosvítá Aischylův myšlenkový svět tak, jak ho známe z Oresteie. Rozmluvu Prométhea s Ókeanovnami narušuje příchod jejich otce. I on vyjadřuje Titánovi svou podporu, i on patří do světa předolympského, ale v novém řádu už má své místo. Vidíš jak drsně vládne bohů panovník, a není odpovědný nikomu" (Aischylos 1969: 40). Znovu je tak akcentována Diova svévole, ale Okeanos se mýlí v tvrzení, že Zeus není odpovědný nikomu, vládce bohů je 45

46 odpovědný řádu, který zavádí, neboť do této role byl dosazen osudem. Zcela v logice výstavby ostatních Aischylových her je tak i Zeus sám pouze postavou, která má své přesně vymezené místo v běhu světa a nepřekročitelné hranice. V reakci na Ókeanovu lítost se Prométheus znovu přimyká ke svým zrazeným bratřím a toto letmé zakolísání je na scéně předvedeno v podobě ozvuků hlasů, které Prométhea volají. Nejsou to však pouze hlasy v Tartaru uvězněných Titánů, ale i hlasy lidí, kteří se k Prométheovi upínají jako ke svému zachránci a hořce litují jeho osudu. Celý lidský rod vzývá Diem zavrženého, chová se tedy bezbožně. Takové obtíže přináší změna uspořádání světa. O příčinách pevného pouta lidí k Prométheovi nás informuje druhý epeisodion dramatu. Titán zde znovu odmítá připustit, že by jeho jednání bylo vedeno pýchou a svévolí, znovu se hlásí k soucitné lásce se kterou se Diem opuštěných lidí ujal. Ale poslyšte Jak bídně žili smrtelníci kdys, ty nerozumné děti, a jak já jim vštípil rozum, mysl osvítil [...] Dřív hleděli a neviděli nic, a poslouchali, neslyšíce nic. Snů přízrakům se podobali, svůj dlouhý život protápali jen jak slepci " (Aischylos 1969: 46). Prométheus se zde přihlašuje kroli boha - spolustvořitele, toho kdo zasáhl tak výrazně do lidského údělu, že je významem svého počinu téměř roven jeho tvůrci (Chvátal 2004: 16). Tímto zásahem je předání ohně, který je zde Pojat jako symbol rozvoje intelektu. Předání ohně je tedy momentem, ve kterém lidé opouštějí své předchozí primitivní uspořádání a vykračují na cestu k civilizované společnosti. Teprve rozumem jsou lidé schopni využít darů světa kolem sebe. Tak je Prométheus znázorněn jako praotec všech řemesel, které lidé znají, neboť teprve rozumní lidé si je mohli osvojit. Prométheus explicitně zmiňuje tesařství, astronomii, matematiku, zemědělství, mořeplavectví, věštectví, lékařství, hornictví a zoologii. Mimo to se však prohlašuje i tvůrcem skládání písmen v slova, s jejichž Pomocí si lze vše pamatovat-základ věd" (Aischylos 1969: 46). Ať už tento počin interpretujeme jako vynález řeči či písma (dle našeho názoru připadají v úvahu obě možnosti), není pochyb o tom, že tento objev je v dějinách lidstva klíčovým. Prométheus se tak může zcela právem pokládat za dobrodince a spasitele lidstva. Z dalšího rozvoje podmíněného Prométheovým ohněm je důležitý i fakt, že Titán naučil lidstvo, jak správně obětovat bohům. Tímto činem tak přispěl k nastolení řádu olympských bohů a vymkl se obvinění, že příliš smazal hranici mezi bohy a lidmi, čímž přispěl k lidské bezbožnosti. 46

47 Nej důležitějším darem, který je v symbolice ohně obsažen, je to, že lidé získali schopnost jednat s rozmyslem. Díky tomu se vymanili z živočišné říše, kam v Aischylově podání do té doby prakticky náleží, a stali se bytostmi civilizace. Toto pojetí Prométhea jako spolutvůrce lidského údělu je Aischylovým posunem Hésiodem zachyceného mýtu. Z lidského přítele a dobrodince se stává jedinečný zachránce a inspirátor lidského pokolení. Ale i tento dárce racionality se musí poddat moci osudu a se slepou pokorou ho následovat na jeho cestách. nutnost - nutnost Osudu...! Ach oč je slabší všechen důmysl!" (Aischylos 1969: 49). V této promluvě, po krátkém stržení nad možnostmi civilizovaného člověka, nad možnostmi, které se nabízejí dramatikovým Athénám, už opět rezonuje Aischylovo přesvědčení, že přes všechen lidský rozlet nesmíme zapomenout na roli, která je nám řádem vyměřena. Třetí epeisodion přivádí na scénu Ió, další oběť svévole bohů. Nešťastná Diova milenka je hnána střečkem až na pokraj světa a stejně jako připoutaný Titán obviňuje bohy zjednání nespravedlivého a zlovolného. Osudy této dvojice se tak blízko protínají a Aischylos tento vztah nechává zaznít ještě pádněji, když v další aktualizaci mýtu nechává Prométhea věštit, že právě potomek z rodu Ió bude jednou jeho vysvoboditelem z pout. Tato věštecká pasáž, která úzce souvisí s další Aischylovou tragédií Prosebnice, je jedním ze zdrojů námitek proti Aischylově autorství Upoutaného Prométhea. Problematická je zde skutečnost, že v žádné jiné z dochovaných Aischylových her nenalézáme tak otevřenou anticipaci závěru celé trilogie, jakou je zde věštba o příchodu Hérakla a konci Prométheova utrpení (Canfora 2001: ). V rozmluvě Prométhea s Ió můžeme sledovat změnu v Titánově sebeoznačování. Neoznačuje se už ani jako božská bytost, ani svou příslušností k Titánům, nýbrž se představuje svým činem. Jsem Prométheus, jenž lidem oheň dal" (Aischylos 1969: 52). Tato proměna zdůrazňuje význam předchozí pasáže o darovaném ohni a zároveň posouvá Prométhea poněkud blíž k smrtelné ženě Ió. Oběma nešťastným účastníkům promluvy, stíhaným nelítostnou božskou záští, je osudem souzeno, že svůj úděl nakonec překonají, ale oběma k tomu ještě zbývá dlouhá cesta. V závěrečném epeisodionu přichází na scénu Hennés, aby zvrátil Prométheovu neústupnost a přiměl jej vydat Diovi věštbu. Z logiky kompozice dramatu však ani on nemůže v tuto chvíli uspět. Ta řeč je přísná plná zpupnosti; 47

48 nu, ovšem, vždyť jsi bohů služebník! Jste noví páni, nově vládnete a myslíte si, že je ten váš hrad jist před starostmi. Což jsem neviděl dva vládce z tohoto hradu vyhnané? A třetího, jenž vládne právě teď, já uzřím též, jak budeš vypuzen co nejdříve pln potupy a hanby" (Aischylos 1969: 67). Takto otevřeně vřazuje Prométheus éru vlády olympských bohů do světaběhu a upozorňuje na její možný konec. Neopouští své pyšné a jednostranné vidění ani ve chvíli, kdy ho k tomu vybízí chór, ani poté, co mu Hermès hrozí dalším a ještě bolestivějším utrpením. Obdobně ani Zeus v této chvíli ještě nemůže ustoupit ze svého nároku, střetnutí je v této fázi trilogie neřešitelné a jeho předpokládané smírné vyústění je odkázáno do dramatu následujícího. Jediným možným pokračováním děje je v této chvíli zvýšení intenzity Prométheova utrpení, a tak se i stane. Skála i s Titánem je sražena Diovým bleskem do podsvětí. Touto událostí drama končí. Vraťme se však k otázce, co můžeme z tohoto fragmentu vyčíst o Aischylově pojetí člověka. Jeho Prométheus je impozantním pokusem o vzdor proti danostem světa (zde reprezentovaných Diovou svévolí), je obrazem člověka v tvrdé neústupnosti a hrdé síle. Ukazuje, že ve chvíli, kdy si člověk osvojil rozum, stal se člověkem jednajícím, aktivně se podílejícím na řádu světa střeženým olympskými bohy. Ale zároveň drama ukazuje, že tento řád má svou moc i nad bohy samými, že i oni jsou vázáni vyšší silou. Přes tyranské sklony, které Zeus projevuje, je anticipováno smíření a začlenění Prométhea do nového, lepšího pořádku světa. A tímto důrazem je drama, přes všechny rozpory, dramatem bytostně Aischylovským. 48

49 2.2 Sofoklés Druhým velkým dramatikem, kterým se budeme v této práci zabývat, je Sofoklés. Pravděpodobným rokem jeho narození je rok 496 př. n. 1., rodištěm mu je athénský Kolónos. Přišel na svět v rodině bohatého výrobce zbraní Sofilla, který mu dopřál výborného vzdělání v múzice i gymnastice. Podle legendy prý jako mladík vedl chlapecký sbor, který přednášel paian na oslavu vítězství nad Peršany v bitvě u Salaminy roku 480 př. n. 1. Po celý svůj život pociťoval Sofoklés ke své rodné polis silné pouto a odmítal proto řadu nabídek na přesun do jiné obce. Je spojen poměrně výraznou stopou nejen s uměleckým životem Athén, ale i s jejich životem politickým. Ačkoliv o politickou kariéru nejevil přílišný zájem, a neprojevoval k ní ani zvláštní dispozice, přesto během svého života zastával několik významných státnických úřadů. Prvním z nich byla funkce předsedy shromáždění deseti hellénotamiů, pokladníků aténského spolku, kterou vykonával v roce 443/442 př. n. 1. a při které se podílel na ustavení nového daňového výměru. V té době už je uznávaným dramatikem a právě jeho dramatický věhlas mu dopomáhá k dalšímu úřadu. Roku 441/440 př.n. 1. je zvolen do sboru stratégů, pravděpodobně jako projev uznání za jeho krátce předtím uvedenou tragédii Antigoné. V této funkci spolupracuje s Periklem a byť se hodnocení vztahu těchto dvou mimořádných osobností značně různí (Canfora 2001: 167), jisté je, že se Sofoklés přidal na jeho stranu ve známém sporu o krvavé potlačení rebelie na ostrově Samu. Periklés kolem sebe soustředil okruh výrazných osobností, se kterým přicházel Sofoklés do blízkého kontaktu. Mohl se tak velmi dobře seznámit s učením Prótagorovým i dalších sofistů a tuto zkušenost, jak později uvidíme, výrazně zpracovává ve svých dramatech. Po Periklově smrti se v destabilizovaných a válkou zmítaných Athénách ujímá Sofoklés další politické funkce. Roku 413 př. n. 1. je zvolen do sboru deseti probúlů, kteří mají po drtivé porážce athénského vojska na Sicílii rozsáhlou pravomoc ke stabilizaci situace. Sbor však ve své roli selže a dopomůže nastolení tzv. oligarchie čtyř set. Po jejím pádu a obnovení demokracie se musí Sofoklés ze svého působení ve sboru zodpovídat před soudem. Na svou obranu prohlašuje, že 49

50 změnu neschvaloval, ale v dané situaci to bylo jediné možné východisko. Viny je posléze zproštěn. Před soudem stanul podle tradované legendy ještě jednou, když ho ve stáří jeho syn Iofón obvinil ze ztráty soudnosti a neschopnosti spravovat rodinný majetek. Sofoklés před soudem pronesl úryvek ze sborové písně z tehdy rozepsaného dramatu Oidipús na Kolonu a tím dokázal svou duševní způsobilost. V pozdních letech svého života se aktivně podílí na uvedení Asklépiova kultu do Athén. Než byl postaven nový chrám, stal se jeho dům centrem nového kultu, což mělo za následek skutečnost, že po své smrti roku 406 př. n. 1. byl Sofoklés přijat mezi héroy a uctíván jako Hérós Dexion (hostitel). Dramatický debut Sofoklés zažívá roku 468 př. n. 1. a hned v prvním měření sil poráží tehdy již proslulého Aischyla a stává se vítězem. Oblíbencem publika zůstává po celý život, žádná z jeho her neskončila nikdy na třetím místě a nejméně dvacetkrát v soutěži nenašel přemožitele. Údaje o počtu her jsou poměrně kolísavé, údajně jich bylo kolem 130. Do dnešní doby se kompletně dochovalo her pouhých sedm. Chronologie těchto her zůstává poněkud spornou. Nejpravděpodobnější se jeví následující pořadí: nejstarší hrou je patrně Aiás (cca 50. léta 5. stol. př. n. 1.), následuje Antigoné (pravděpodobně 442), Tráchiňanky (po roce 438), Král Oidipús (mezi lety 430 a 425), Ělektrá (mezi 418 a 410), Filoktétés (409) a posmrtně uvedený Oidipús na Kolonu (405). Nedochovala se nám tedy žádná hra z doby Sofoklova mládí. Z pohledu tematických vazeb bychom mohli rozčlenit dochované hry na několik skupin. První je labdakovský cyklus věnovaný osudům prokletého vládcovského rodu města Théby. Tento cyklus se skládá z her Oidipús král, Oidipús na Kolonu a Antigoné. Druhá skupina své téma odvozuje z mýtů spojených s trojskou válkou, sem by spadaly hry Aiás a Filoktétés. Tragédie Trachíňanky se tematicky napájí z mýtu hérakleovského a Ělektrá z mýtů rodu Atreovců. Sofoklés byl rovněž autorem nedochovaného teoretického spisu Peri tú chorů (O sboru), ve kterém obhajoval některé své inovace. Za důležité je pokládáno zejména zavedení třetího herce, opuštění koncepce trilogií ve prospěch jednotlivých samostatných celků, odstoupení autora dramatu od povinnosti zároveň hrát a zvětšení chóru z 12 na 15 členů. Nevyjasněná zůstává jeho role při vynálezu skénografíe. 50

51 V celkovém kontextu řeckého divadla klasické doby bývá Sofoklés tradičně řazen jako jakýsi mezistupeň mezi Aischylem a Euripidem. Na tento vztah upozorňuje už Aristofanés ve své komedii Žáby. proč se nedomáhá trůnu Sofoklés? " Kdež ten! Když přišel, zlíbal Aischyla a nabídl mu svoji pravici. On chtěl mu sice postoupiti trůn, však Sofoklés chtěl zůstat v záloze. A zvítězí-li Aischylos, chce on se chovat klidně; ne-li, bude prý se biti o trůn s Euripidem sám. " (Aristofanés 1940: 130) Na otázku, nakolik je tato představa skutečně platná, alespoň na poli tematizace člověka, se pokusíme odpovědět v následujících rozborech jednotlivých her. K interpretaci zobrazení člověka jsme vybrali dle našeho názoru nejpříznačnější hry Antigoné a Král Oidipús. 51

52 Antigoné Hra pochází pravděpodobně z roku 442 př. n. 1. Toto datum bývá odvozováno ze skutečnosti, že roku 441/440 př. n. 1. byl Sofoklés zvolen za stratéga právě na základě popularity, kterou získal touto tragédií. Chronotopem hry je mytická doba po skončení bratrovražedného konfliktu mezi Oidipovými syny Eteoklem a Polyneikem před královským palácem v Thébách. Postavami dramatu jsou Antigoné, její sestra Isméné, Kreón, jeho žena Eurydiké a syn Hairnón, věštec Teiresias, hlídač a posel. Chór je tvořen thébskými starci. Největší část veršů připadá Kreóntovi (358 veršů) a Antigoné (216 veršů), chóru náleží 351 veršů. Syžet hry ve velmi stručném podání vypadá takto. Po skončeni války sedmi proti Thébám" Kreón, nový vládce Théb, vydává rozkaz, podle kterého bude smrtí Potrestán ten, který by chtěl pohřbít tělo padlého vlastizrádce Polyneika. Avšak Antigoné, sestra obou padlých bratří, tohoto zákazu nedbá, protože ho považuje za odporující zákonům božím. Nedbá rozmlouvání své sestry Isméné a vykoná pohřební obřad. Je přitom chycena a Kreón, rozhorlený při výslechu její zpupností, rozhodne, že bude zaživa uzavřena ve skalní hrobce. Marně za ní prosí její snoubenec a vlastní syn nového vládce Hairnón, marně chór nabádá k rozvaze. Teprve výstraha věštce Teiresia přesvědčí Kreonta, aby svůj rozkaz odvolal. Je však už příliš pozdě a poslové přinášejí zprávu, že se Antigoné v hrobce oběsila. Hairnón se následně ze žalu zabíjí a stejnou cestu volí i jeho matka Eurydiké. Kreón je sám a zcela zdrcen. Za takto velmi stručně odvyprávěným příběhem stojí hluboký konflikt mezi dvojím sebepojetím řeckého člověka, mezi dvěma koncepcemi, které se ukázaly být tak neslučitelné, že jejich střet vedl ke tragickému závěru. V prologu hry se odehrává rozprava Antigoné s Isméné. Antigoné sestru informuje o situaci a vyžívá ji k pomoc při pohřbívání bratrova těla. Funkce prologu je zde dvojí, jednak Antigoné představuje svůj pohled na centrální problémovou situaci, jednak se kontrastně vymezuje vůči své sestře. Vzájemný poměr Antigoné a Isméné je první manifestací základního kompozičního prvku celé tragédie, principu kontrastu. O tomto kontrastu a 52

53 odlišném nazírání světa, které z něj vyplívá, jsme informováni hned v úvodních promluvách. A zákaz ten prý vydal dobrý Kreón pro tebe i pro mne - ano, pro mne! - a jde sem, chce všem, kdož o tom dosud nevědí, to jasně vyhlásit. A nebere prý nalehlo svůj zákaz: Kdokoli se proti tomu nějak proviní, má veřejně být ukamenován! Nuž, tak jsme na tom. A ty zakrátko máš dokázat, jsi-li šlechetná, či z dobrých předků dcera nehodná" (Sofoklés 1975: 20). Tento nárok, nárok definitivní a neodvratný, je vkládán na bedra Isméné hned ve třetí replice Antigoné. Isméné ho však odmítá přijmout za svůj, neinteriorizuje jej. Třeba uvážit, že jsme jen ženy, kterým nemožno se pouštět s muži v boj, a mimoto že podléháme lidem mocnějším a že je tedy nutno poslechnout i v tom i v lecčems ještě trapnějším. A proto prosím mrtvé pod zemí, ať odpustí mi, jsem- li nucena takjednati, a vládce poslechnu" (Sofoklés 1975: 22). V argumentaci Isméné jsou tedy přítomny dva prekoncepty. Je poslušná nařízení, protože je to nařízení vládce obce a je poslušná nařízení muže (který je navíc jejím pokrevním příbuzným). Antigoné obě tyto premisy překračuje a vstupuje tak do pozměněných vztahů jak rodinných, tak společenských. Isméne si je vědoma opodstatněnosti sestřina postoje, oprávněnosti nároku, který vznáší, ale kapituluje před vnějšími okolnostmi, které naplnění nároku zapovídají. Přes příkrost sestřiny výzvy ani u ní rodinné pouto nijak neochabuje: Nuž chceš-li jdi! Však věz, ač nerozum tě vede, přec jsi drahá drahým svým " (Sofoklés 1975: 22-23). Rozdílné chování obou sester sledujeme i dále, prostupuje napříč celým dramatickým textem. Do dalšího rozporu se dostávají v okamžiku, kdy je Kreón Přesvědčen o podílu Isméné na překročení zákazu a hodlá ji potrestat stejně jako Antigoné. Ta však tento výměr nepřijímá a sestřin podíl na celé věci popře. Isméné je tak postavena do další neřešitelné situace, ztrácí posledního sourozence za přečin, který přečinem neuznává, a ve chvíli, kdy se chce ke své sestře vztáhnout a sdílet její osud, je odmrštěna. J: Och, běda, nemám sdílet osud tvůj? A: Tys vyvolila život, a já smrt. I: Ach ano, ale řekla jsem ti proč. A: Tys těm vděk činit chtěla, oněm já. I: Však stejně jsme se provinili přec! A: Buď klidná! Ty přec žiješ, duše má končí však mrtva, mrtvým na prospěch " (Sofoklés 1975: 44). 53

54 Jakým způsobem se Antigoné přiklání ke světu mrtvých a proč ho upřednostňuje před světem živých, ukážeme později, zde chceme jen naznačit, že Isméné je tento příklon zapovězen, i když se o něj, hnána zoufalstvím, v určitou chvíli pokouší rovněž. Není však jejím světem první volby, nečerpá z něj svou sílu, a proto se o něj nemůže opřít až do nejzazších důsledků, jako to činí Antigoné Pozornost bývá často věnována rozdílu v míře emotivity a bezpodmínečné náklonnosti obou sester. Ačkoliv se Antigoné cítí tak silně vázána rodinným poutem k sourozencům, její vztah k Isméné není příliš sentimentální. Jak upozorňuje například Martha Nussbaumová: Její řeč neukazuje žádnou blízkost, žádnou osobní vzpomínku ani žádnou specifičnost" (Nussbaumová 2003: 169). Vztah k sestře je až poněkud děsivě odosobněn a nejinak je tomu i s mrtvým Polyneikem. Antigoné nezáleží na konkrétních lidech, ale na principu rodinného pouta, a pokud je toto pouto narušeno, je schopna negativně se vymezit i proti sourozenci. Toto vidění lidí ne jako jedinečných bytostí, ale jako reprezentantů určitých závazných principů, má vliv na míru její motivace a odhodlanosti. Vystupování proti takto zaujatému postoji pouze na základě rozjitřených emocí je odsouzeno k nezdaru. Isménin pláč tedy naráží pouze na pevnou odhodlanost. Vystoupení chóru v parodu pozoruhodným způsobem interpretuje Nussbaumová (Nussbaumová 2003: 182). Upozorňuje, že ihned v prvním verši chóru: Zářný paprsku slunečný, nejkrásnčjší z plápolů všech vzešlých z thébských bran" (Sofoklés 1975: 24) je zde jakýsi zástupný symbol pro komplexní vnímání situace. Každý člověk bude vždy konat svá rozhodnutí jen a pouze na základě komplexu svého poznání, své vybavenosti informacemi, která nikdy nebude konečná. Paprsek mocného Hélia však toto omezení nezná, má přístup ke všemu poznání, které lze na povrchu zemském nalézt. Vzývání slunečního paprskuje tedy zároveň vzýváním takového pohledu, který šije vědom celé nešťastné rozpolcenosti situace. Polyneikes, chlouba obce a její zamýšlená opora, se provinil nejhorším ze všech provinění. Ale i on měl své důvody, jeho neštěstí není o nic menší než neštěstí Eteoklovo. Tento komplexní vhled však není přístupný lidské mysli. Ta se vždy pohybuje pouze ve výsecích celkového poznání. Tuto omezenost člověka řecký svět dobře zná a Sofoklés nám ji v tomto dramatu předvádí jak na postavě Kreóntově, tak na postavě Antigoné. Pomyslný myšlenkový svět obou je omezen. Chór zde představuje veřejné mínění v Thébách a jako takový je náchylný k nejednotnosti a nestabilitě postoje. Parodos tedy jednak upozorňuje na 54

55 ambivalenci celé situace, jednak otevírá otázku, na čí straně stojí veřejné mínění obce. Souhlasem obce se později zaštituje Antigoné: Ti všichni by to jistě schválili, jen kdyby strach jim jazyk nespoutal" (Sofoklés 1975: 40). Ještě později její stanovisko potvrzuje i Hairnón: Tak celá obec thébská nesoudí" (Sofoklés 1975: 51). Sbor však přitakává i vládci (Sofoklés 1975: 49). Obtížné rozhodování chóru je jasně rozřešeno až v závěru, kdy i Kreón rozpoznal pošetilost svého předchozího jednání, neboť jakmile její čin je jednou proveden, jakoby všem spadla rouška z očí. Thébská synklétos jako vnuknutím pojednou cítí, že by mohlo jít o čin zvůle bohů" (Patočka 2004b: 21). Veřejné mínění obce tedy není schopno se rozhodnout ve chvíli, kdy by jeho rozhodnutí bylo autentickým činem, definitivně se rozhoduje až ve chvíli, kdy už volba postrádá relevanci. Tato skutečnost jen dokresluje zoufalou ambivalenci celé situace. První epeisodion je věnovaný promluvám Kreonta a hlídače. Pokusíme se tedy v tuto chvíli alespoň v základních obrysech interpretovat Kreontovu promluvu a na jejím základě i vládce samého. Kreón se v této řeči oficiálně a po právu ujímá vlády v Thébách a vyhlašuje svůj zákaz pohřbít Polyneikovo tělo. Chór toto rozhodnutí přijímá a potvrzuje, že akceptuje Kreontovu nově získanou moc. Nás v tuto chvíli nejvíce zajímá argumentace, kterou Kreón používá, když vydává osudový zákaz....kdo klade přítele však nad vlast, toho necením si nic. Věz Zeus, jenž vidí stále všechno: Já bych nikdy nemlčel, zře pohromu, jak místo blaha kráčí na obec, a nepřítele obce nikdy bych si nebral za přítele, neboť vím, že vlast je ta spásná loď; a jen ta když nám pluje zpříma, je čas na přátele. Dle těchto zásad zvelebím náš stát " (Sofoklés 1975: 27). Toť vůle má! Neb nikdy větší cti se nedostane špatným ode mne než řádným; ale vlasti příznivce chci zaživa i v hrobě stejně ctít" (Sofoklés 1975: 28). Z tohoto úseku se dozvídáme o Kreontově myšlení několik podstatných věcí. Celou silou svého projevu dává najevo přesvědčení (po Polyneikově činu ostatně nijak nepodložené), že s ním přichází změna a že tato změna je nutná. Všimněme si, že se s touto změnou úzce ztotožňuje, on je jejím nositelem, akcentuje sebe jako její záruku. Změna bude spočívat v důslednějším uplatňování zásady, že blaho obce je nejvyšším zákonem. A jako takovému se mu musí podřídit veškeré konání. Vědomí, že je nositelem změny, a to změny progresivní, která 55

56 povede k blahu celé obce, Kreonta posiluje, odsud čerpá svou sílu a rozhodnost. Tuto vůli ke změně nabyl v právě skončené válce, tam pochopil, že ti, kterým byla polis svěřena, aby ji moudře spravovali, musejí potlačit své vlastní vášně. Patočka (Patočka 2004a: ) interpretuje příměr o státu - lodi na rozbouřeném moři - jako podobenství lidského údělu, který je svou bytostnou podstatou údělem hraničním. Stejně, jako je loď je na širém moři na hranici dvou světů, světu lidské důmyslnosti, která loď postavila, a světu nespoutané divokosti a nedozírné hloubky moře, tak člověk se nachází v každém okamžiku svého bytí na hranici dvou světů. Světa, který zná, ve kterém se umí orientovat, chápe jeho principy a může v něm usilovat o své štěstí, světa života, dne. A světa, o kterém sice téměř nic neví, ale jehož přítomnost přesto neustále zakouší a musí se k ní tedy nějakým způsobem rovněž vztahovat, světa smrti, noci. K bytostnému určení řeckého člověka patří vědomí tohoto bytí na pomezí, překročení na některou ze stran, absolutizace jednoho z přídělů, je porušením uměřeného řádu.,jvoc je to, co ze všech stran obklopuje den. Ba dokonce proniká tajně dnem, a to tak, že i náš zákon dne je jen z její moci. To neznamená nic jiného, než že svět není lidský svět, nýbrž svět bohů. Bohové to nejsou antropomorfní síly. Jsou to síly světa, ale z docela druhého břehu, pro nás nesouměřitelné, vládnoucí a v tom vyšší" (Patočka 2004a: 393). Porušování přiměřenosti vůči noci je tedy porušováním přiměřenosti vůči bohům. Odpíráme-li noci, nač má svá práva, odpíráme tím bohům, nač mají své právo. Právě toho se dopouští Kreón, když si osvojuje právo rozhodnout o tom, kdo má a nemá být pohřben. Jak upozorňuje chór, boj skončil, obec je zachráněna, přichází čas dát poražené noci a zapomnění. A právě tady přichází Kreón, nositel změny. Je-li blaho obce nejvyšším zákonem, pak největším zlem je provinění se proti obci. A Polyneikes, pachatel tohoto největšího zla, bude exemplárním příkladem. Na kom jiném než na členu vlastní rodiny má Kreón demonstrovat, že se obec nachází v mimořádné situaci, situaci změny? Zásadní změny se provádějí nejsnáze v obtížných dobách a těžko hledat obtížnější dobu než právě skončenou válku. Není tu pravá příležitost k tomu, aby se přešlo přeš dosavadní, starý obyčej a zvyk, přes něco z toho, co dosud pokládáno za právo a spravedlnost; není obludnost a hrůza přestálého okamžiku důvodem k takovému kroku?" (Patočka 2004b: 19). 56

57 Kreón není intencionálně bezbožný, jen v zápalu boje za změnu, ve kterou tolik věří, přehlíží skutečnost, že dobro obce není měrou všeho. Může jí být v přídělu dne, ne však v přídělu noci. Tímto přehlížením se manifestuje jeho snaha podřídit i to, co nám podstatně uniká, našemu světu, našemu smyslu" (Patočka 2004a: 395). Takto jednostranně zaměřený postoj slouží Sofoklovi nejen jako dramatický prvek (méně vyhraněný Kreón by nemohl podstoupit tak urputný boj se stejně silným ale zásadně odlišně vyostřeným postojem Antigoné) ale i jako vstup do polemiky, která je v jeho době v Athénách velmi aktuální. Jak víme, Sofoklés se během svého veřejného života dostal do blízkosti předních sofistických filozofů své doby. Jeho postoj k pevnému sofistickému přesvědčení o rozhodující roli člověka, k člověku, který je měrou všech věcí, můžeme dobře vyčíst z tragického Kreontova konce, neboť je to právě Sofoklem zobrazený Kreón, který má k sofistickému vnímání světa blízko. Jak upozorňuje Bořivoj Borecký (Borecký 1975: 14) a jak to i v této práci bude nadále ukazováno, není to ostatně jediný Sofoklův tragický hrdina, který má rysy sofistického filozofa a který je stíhán hybris. Sofoklův filozofický postoj je napuštěný svými kořeny v náboženských, etických a politicl<ých tradicích, Subjektivismus a relativismus sofistů byly pro něho nepřijatelné" (Borecký 2006: ). První epeisodion je kompozičně budován rovněž na principu kontrastu. Po promluvě Kreontově, ve které je zakázán Polyneikův pohřeb, bezprostředně následuje promluva přicházejícího hlídače, který oznamuje, že zákaz byl porušen. Nešťastník přinášející zprávu dlouho váhá, bojí se být poslem této noviny, vymiňuje si beztrestnost. Nussbaumová (Nussbaumová 2003: 148) interpretuje jeho váhání tušením ambivalence celého problému nepohřbení, ale domníváme se, že pro tento výklad nenacházíme oporu v textu dramatu. Motivem hlídačova váhání se nám jeví pouze strach z reakce Kreonta. Do rozmluvy Kreonta s hlídačem vstupuje i náčelník chóru: Opane, dávno rozvažuji už, zda neprovedli bozi tento čin " (Sofoklés 1975: 31). Na tuto připomínku reaguje Kreón vzrušenou promluvou, ve které radikálně odmítá jakýkoliv božský zájem na Polyneikově pohřbu. Vystupuje tu jako ten, kdo nazřel božský záměr a tedy je jediným způsobilým rozhodovat o tom, co je s ním slučitelné a co není. Tímto postojem Kreón do určité míry redefinuje běžný vztah 57

58 k bohům. Bohům je milé to, co je milé obci, vždyť nepřítel by plenil jejich chrámy a vyvracel pořádek, který zavedli. Tak jednoduché, jak to Kreón líčí, to však s řeckými božstvy není. Vztah k nim je komplikován heterogenností jejich cílů a zájmů. Jsou mezi nimi i rozdíly generační", vzpomeňme na Aischylova Prométhea a jeho promluvu na skále. Uspokojit zájem všech často ani není možné, člověk musí vždy jen důkladně rozvažovat, co od něj v daném okamžiku očekávají, jistotu nemá nikdy. V této souvislosti je třeba zmínit i skutečnost, že vztah Řeků Sofoklovy doby k bohům je poněkud rozporný. Anaxagorás musí opustit Athény pro bezbožnost, ze stejného zločinu je obžalován Sókratés. Tomu vkládá Platón do úst relativizující otázku: Cožpak ty myslíš, že je vskutku mezi bohy válka jedněch proti druhým i že jsou mezi nimi hrozná nepřátelství? [...] Máme soudit, Euthyfróne, že jsou tyto věci pravdivé?" (Platón 1994: 18). Religiozita doby byla zjevně poněkud otřesena, a i to dává Sofoklovu Kreontovi možnost přizpůsobovat si jejich zájem zájmu obce, a protože je reprezentantem obce, tak i zájmu svému. Bohové tedy podle Kreonta Polyneika nectí. Pochování jeho těla by byla bezbožnost. Zájem bohů je totožný se zájmem obce, způsobilý rozhodovat o něm je Kreón sám. Toto redefinování je součástí změny, kterou Kreón přináší. První stasimon dramatu je věnován chvalozpěvu chóru na člověka. Ten je zde vyzdvižen jako bytost oplývající všemi kvalitami kromě jediné, a to schopnosti uniknout smrti. Každá z chórem uváděných kvalit má však v sobě skryt potenciál převrácení se ve svůj vlastní opak. A tuto skutečnost chór smlčuje. Není náhodou že chvalozpěv následuje po Kreontově sebevědomé promluvě, doplňuje ji, vzývá člověka změny. Přesto je i v tomto hymnu přítomná smrt, jako nezrušítelná jistota, jako fakt, který sice můžeme částečně oddálit, ale nikdy zcela vypustit, ke kterému se musíme vztahovat, ať se nám sebevíce nechce. Právě z této části textu Patočka (Patočka 2004a: ) odvozuje vymezení člověka jako bytosti, která je neustále na hranici. Druhý epeisodion obsahuje klíčový střet Antigoné a Kreonta. Dívka je přistižena jak pohřbívá bratrovo tělo a je předvedena před vládce, aby se ze svého činu zodpovídala. Nijak svůj čin nepopírá, přichází se svou argumentací. Dozvídáme se vdanou chvíli tedy jednak o pohnutkách Antigoné, jednak sledujeme, jak na jejich předestření reaguje Kreón. Právě v této části na sebe naráží 58

59 ony dva nesmiřitelné postoje. Kompozice založená na kontrastuje právě zde nejvíce zřetelná. Ten zákon přec mi neohlásil Zeus, ni Diké, družka bohů podsvětních, zde takové nám řády nedala. A nemyslela jsem, že takovou má moc tvůj zákaz - dal jej smrtelník - že mohl by platit víc než nepsané a neochvějné bohů zákony" (Sofoklés 1975: 39). Hned v první replice obhajoby zasahuje Antigoné citlivé místo. Neuznává vládcovo sloučení božích zájmů a zájmů obce, naopak je staví proti sobě a zákon smrtelníka řadí hierarchicky níže. Na to musí samozřejmě reagovat Kreón, ten tak také učiní, stupňuje svůj hněv a zahrnuje pod něj i Isméné. Potvrzením svého rozsudku smrti nad dívkou, svou blízkou příbuznou, činí, co činit musí. Vždyť jakou autoritu by měl v obci, kdyby jeho první nařízení bylo demonstrativně porušeno a viník by nebyl potrestán? Upřednostnění pouta občanského před všemi pouty ostatními bylo pilířem jeho předchozích promluv, nemůže teď popřít sám sebe a neteř ze zákazu vyjmout. Po potvrzení verdiktu se strhne ostrá hádka: Ne otrok, nýbrž bratr zahynul! K: Však hubil vlast, a ten se za ni byl! A: Však přesto rovných práv si žádá Smrt. K: Ne, dobrý nemá zlému roven být! A: Kdož ví, zda dole platí názor tvůj!? K: I mrtvý nepřítel je nemilý. A: Jen lásku umím sdílet, a ne zášť" (Sofoklés 1975: 41-42;. Antigoné pronáší vyznání, že smrt zrušila rozdíl mezi bratry a oba jsou teď poručeni moci podsvětní bez nároků na lidský soud. Kreón to odmítá, vina za zradu obce, za nejvyšší zlo, přežívá podle něj i smrt zrádce. Dostáváme se tak do sporu o tom co je to dobro, abychom mohli vymezit zlo. Nussbaumová (Nussbaumová 2003: 168) upozorňuje, že pojetí dobra a zla obou postav je zúžené. Oba vedou pomyslné čáry mezi lidmi, které vydělují, kdo je skutečně a bezpodmínečně dobrý. Kreón tuto linii vede mezi těmi, kdo s ním bojovali na obranu obce, dobří jsou tedy všichni její ochránci, zlí její nepřátelé Antigoné se vymezuje jinak, dobří jsou ti, kteří jsou s ní spojeni poutem rodinným, zlí pak ti, kteří jej ohrožují. Obě pojetí jsou neudržitelná, obsahují zploštění komplexnosti situace, přesto jsou obě oprávněná. Vždyť Polyneikes skutečně je jak milovaným bratrem, tak zrádcem vlasti. Kreón, ani Antigoné to však nemohou ani nechtějí vidět, protože jejich axiologický systém je založen na redukci skutečnosti. 59

60 V diachronním pohledu byl prvním, kdo odhalil tragičnost tohoto neřešitelného rozporu a nesimplifikoval drama jako konflikt šlechetné, sebeobětující se Antigoné s krutým Kreontem, Hegel. Hegel (Hegel 1960: 306) nás upozorňuje, zcela v duchu celého svého filozofického systému, že vítězství jedné strany sporu nezruší vzniklé napětí, nebude konečným ani spravedlivým řešením. K tomu, aby se obě mravní mocnosti, které Antigoné a Kreón uvádějí na jeviště a v hrozivém patosu směrují proti sobě, usmířily, je třeba prohry obou.,antigona inspirovala Hegela k nádherné meditaci o tragičnu: dva protivníci se střetnou, každý neoddělitelně spjat se svou pravdou, která je částečná, relativní, ale souzena sama o sobě zcela ospravedlnitelná. Každý z nich je připraven obětovat pro ni život, ale může jí zaručit vítězství jen za cenu protivníkova zničení. Takto jsou oba zároveň spravedliví i vinní. Hluboké vědomí viny umožňuje budoucí smír" (Kundera 2006: 16). Při natolik odlišném vnímání slov, jako je dobro, zlo, bohové, spravedlnost, láska, jaké předvádějí v této rozpravě oba tragičtí hrdinové, nelze nepřitakat Vernantově tezi (Vernant 1990: 33), že slova zaznívající na jevišti neslouží ke komunikaci, ale spíše ke zdůraznění zablokovanosti komunikace. Epeisodion pokračuje přivedením Isméne a již dříve zmíněným odmítnutím jejího podílu na celé akci ze strany Antigoné. Isméne ve snaze sestru zachránit argumentuje chystaným sňatkem Antigoné s Haimónem, Kreón je však k této argumentaci hluchý. Je přesvědčen, že jedná k synovu dobru, vždyť zájem obce je zájmem nejvyšším, jak by mohl svého syna vydat do rukou toho, co považuje za největší zlo. Láska je tedy dalším pojmem, který Kreón redefínuje tak, aby byl v souladu s dobrem obce. Milovat lze jen toho, kdo je jejím řádným dítětem, kdo jím není, je lásky nehodný. Toto přesvědčení naráží v následujícím třetím epeisodionu, v rozmluvě Kreóna s Haimónem. Haimón uznává otcovskou autoritu, nepřichází otce hned z počátku napadnout. Vyslechne si jeho řeč o nutnosti kázně v obci a snaží se ho přesvědčit, že jeho jednání není rozumné. Napadá tak slabé místo, protože až doposud je právě Kreón tím, kdo se stylizuje do role rozumně smýšlejícího. Nuž nenos v srdci jen tu myšlenku, že co díš ty, je správné jinak nic. Kdo myslí, že jen sám je rozumný a řečí, duchem jiné předčí pak, ten bývá shledán prázdným, jestliže 60

61 své nitro odkryje. A mnohému se přiučovat a být povolný, to není muži k necti i když mnoho zná" (Sofoklés 1975: 50). V této promluvě znovu zřetelně pociťujeme Sofoklův osten vůči sofistice a jejímu přesvědčení o možnosti držet pravdu pevně ve svých rukách bez ohledu na proměňující se kontexty. Takový postoj vede k tomu, že se člověk stává hybris, vybočí z přirozeného, bohy střeženého řádu a stává se bohům nemilým. Haimónem nabízenou alternativu pojmenovává Nussbaumová výstižně jako pružnou citlivost ke světu (Nussbaumová 2003: 196). Hairnón po otci nežádá, aby rezignoval na svůj nárok, protože je nesprávný, ale proto, že je vdané situaci, při komplexním posouzení skutečnosti, nerozumné jej uplatňovat. Kreón tuto argumentaci nevyslyší, dál lpí na výlučnosti svého étosu. Příznačně obviňuje syna ze ztráty zdravého rozumu: Ty podlá mysli, ženě propadlá!" (Sofoklés 1975: 52). Z šílení už předtím obvinil Antigoné. Zdravý rozum je tedy další kategorií, kterou Kreón redefinuje. Kdo smýšlí tak, jak si to vyžaduje zájem obce, a v tomto případě přímo zájem vládcův, ten má zdravý rozum. Kdo ne, je mysli podlé, nebo dokonce šílené. Třetí stasimon, následující po rozmluvě otce se synem, je vyplněno chvalozpěvem na Érota. Ten kontrastuje s předchozí Kreontovou tezí o podřadnosti lásky oproti blahu obce. Chór opěvuje Érota jako někoho, komu nemůže uniknout žádný z bohů ani z lidí. To je poněkud nesourodé s tím, čeho byl právě před chvílí chór svědkem. Kreón překročil tuto kategorii lidského bytí, bez sebemenšího zaváhaní ji odsunul jako nepotřebnou a neužitečnou, pokud je v rozporu s primárním zájmem. Ale i na něj tato síla dopadá, to Érót strhl Haimóna proti němu a nakonec i do podsvětí. Tak, ač si toho Kreón v tuto chvíli ještě není vědom, i on, při všem svém důrazu na racionalitu, podléhá této tajemné síle. Přední česká odbornice na antické divadlo Eva Stehlíková (Stehlíková 1991: 37) předkládá zajímavý postřeh: Antigoné s Haimónem se na scéně niky nesetkají. Ani jeden z nich nevyřkne jméno druhého a nedotkne se vzájemných vztahů " O Haimónově podléhání Érotu nemáme pochyb, nevyžadujeme si pro ně, ve světle pozdějších událostí, další důkazy. Jak je tomu ale u Antigoné? Její replika o schopnosti sdílet pouze lásku se zdá ve světle jejího chování nepatřičná. Vždyť Haimónovi nevěnuje ani myšlenku, poslední blízkou duši, Isméné, odvrhne, když nevyslyší její výzvu. I ona překračuje Éróta, byť jinak než její protivník a soudce. Jediný skutečně blízký vtah, který až doposud dala najevo, 61

62 je vztah sounáležitosti k zemřelým. Patočka (Patočka 2004a: 396) toto její chování interpretuje jako zasvěcení noci, smrti. Tedy sebepojetí přesně opačné, než jaké jsme viděli u Kreonta. Ale stejně jako Kreón i ona překračuje své možnosti, i ona je stíhána hybris. S drahým svým pak budu ležet, drahá jemu jsouc, když spáchán zbožný zločin. Delší čas se musím líbit mrtvým pod zemí než těmto zde: tam budu spočívat přec věčně" (Sofoklés 1975: 22). Tím, že pozemského Érota překračuje na úkor bohů zásvětních, se také ona proviňuje proti řádu. Zbytnělá zbožnost, zbožnost jednostranně zaměřená a proto neuměřená, je její vinou. Pociťování závazku vůči bohům podsvětí, vědomí, že je s jejich světem jako dcera prokletého rodu neodvolatelně spjata, motivuje Antigoné k její neústupnosti. Problematičtější je však otázka, na kolik je dalším takovým stimulem jejího jednání příbuzenské pouto, konkrétně vztah bratra a sestry. Hegel (Hegel 1960: ) tento vztah vyčleňuje jako kvalitativně nejvyšší možné pouto a považuje jeho existenci zajeden z klíčových motivů Antigoné. Oproti tomuto názoru stojí námitka (Čermák 1991: 87), že pohřbívání padlých nepřátel má své kořeny v převládajícím společenském vědomí, že tak naložili i vítězní bojovníci u Marathónu s padlými Peršany, že Antigoné je tedy strážcem kultu mrtvých obecně, ne výhradně obráncem zesnulých blízkých. V této interpretační linii je pak Antigoné zastáncem kontinuálně zprostředkovaných hodnot a Kreón jejich narušitelem, tím, kdo své přehodnocení všech hodnot" nezastaví ani před jedním ze základních kamenů, na kterých stojí celé řecké společenství. Canfora (Canfora 2001: ) nám k této problematice přidává ještě rozměr textologický. Poukazuje na fakt, že promluva, ve které Antigoné akcentuje sourozenecký vztah na úkor rodičovského (děti může mít i s jiným mužem, ale bratrovo zneuctění už jí nikdo nahradit nemůže), je téměř doslovně převzata z Hérodotova díla jako pocta velkému historikovi. U Hérodota ji ovšem pronáší žena Intafernova. Takováto intertextová vazba mezi dramatikovým a historikovým dílem není ojedinělá. Čtvrtý epeisodion dramatu předvádí cestu Antigoné do skalní hrobky, reakce náčelníka chóru a Kreonta. Na této poslední cestě, v nejvypjatější ze všech situací, je pozoruhodné, ke komu se Antigoné ve svém žalu obrací. Ó vlasti, ó Théby, 62

63 rodiště mé, bohové mých předků, jdu na smrt, už přišel můj čas, jdu - potomek vladařů Théb" (Sofoklés 1975: 60). poslední Obec, jejíž zájem až doposud značně přehlížela, je v této chvíli nejen publikem, které je jí svědkem, ale i záštitou, ke které se utíká, to ji naposledy přesvědčuje o oprávněnosti svých pohnutek. Tíha existenciální situace se vlamuje do jejího světa a doléhá na ni plnou vahou. Vztaženost k zásvětnu je zde stále přítomná, Antigoné nevrávorá ve svém rozhodnutí, ale přece jen se něco podstatného změnilo. Teď je teprve skutečnou bytostí hraniční, vztahuje se i k té části lidského údělu, kterou doposud přehlížela. Opakovaně želí, že zůstane neprovdána, že nikdy neporodí dítě a nevkročí tak na tu jedinou cestu k překonání bytostné omezenosti lidského údělu. Právě v této chvíli si také připomíná věštbu svého rodu, vidí její naplnění a dokonce zakolísá ve svém vztahu k bohům. Uvědomuje si, že možná věc není tak jednoduchá, jak ji dříve ve své redukci pojímala. A právě tato chvíle je jejím prozřením z dřívější axiologické omezenosti, její soukromou očistou před tváří bohů a řádu, který bozi střeží. Čtvrté stasimon chóru je předzvěstí osudového obratu. Sbor připomíná postavu krutě potrestaného thráckého krále Lykurga, který byl za své bezbožné jednání postižen šílenstvím a stal se neštěstím své země a strůjcem rodinné tragédie (Graves 1999: 106). Pátý epesoidion je pak místem tohoto obratu. Na scénu přichází slepý věštec Teiresias, aby rozmetal Kreontovu jistotu. Varuje ho, že se nachází v osudovém momentu svého života, že celá obec je díky němu v ohrožení. Stejně jako předtím Haimón nabádá teď Teiresias Kreonta k tomu, aby celou věc dobře rozvážil, aby se nenechal vést svým jednostranným zápalem do záhuby. A stejně jako Haimón ani Teiresias tváří v tvář zosobněné vůli ke změně neuspěje. Kreón ho dokonce obviňuje z úplatnosti a lží. Na to reaguje Teiresias obviněním vládce z nerozumnosti (bolestivý to zásah do pečlivě pěstěného obrazu vlastního zdravého rozumu) a vyjevením neodvratitelné věštby. Teď teprve začíná Kreón váhat a poprvé situaci skutečně rozvažovat, ne pouze automaticky aplikovat svou transformovanou hodnotovou šablonu. I já to vím a jsem pln neklidu. Je hrozivé povolit, však vzdorovat a duši zkázou stihnout - hrozné též!" (Sofoklés 1975: 66). Bývalá jednoduchost rozvažovaného problému je pryč a hloubka dilematu teď Kreonta sráží natolik, že se obrací s prosbou o radu k veřejnému mínění. Vystoupení věštce láme ve vládci jeho idia fronesis, jistota 63

64 oprávněnosti vznášeného nárokuje fatálně otřesena. Ještě chvíli bojuje Kreón svůj, teď už ztracený, boj, aby v zápětí podlehl a vyznal se z obavy, že pochybil. Mám strach, že v životě je nejlépe vždy plnit stanovené zákony" (Sofoklés 1975: 67). Tak mluví muž, který svou krátkou vládu prožil v touze po změně, po níž bažil natolik, že v jejím jménu redefinoval řadu, dříve neochvějných, jistot řeckého myšlení. Zvyklosti uchovávají bohatou rozmanitost hodnot a učí nás úctě k bohům, kteří tuto rozmanitost společně chrání" glosuje Nussbaumová (Nussbaumová 2003: ). To teď Kreón ví, a proto zkouší zachránit, co se dá. Je už ale příliš pozdě. Páté stasimon je věnováno vzývání Dionýsa jako toho, kdo má přijít a být obci vůdcem. Připomeňme, že Dionýsos je bohem rozpolceným, oscilujícím mezi světy života a smrti, mezi Patočkovým dnem a nocí. Antigoné ani Kreón nejsou nositeli této oscilace, ve své zaslepené jednostrannosti nejsou schopni dostát nároku tohoto snad nej rozpornější ho z bohů. A je to právě Dionýsos, koho urazil výše zmiňovaný Lykúrgos. Exodus dramatu přináší vrstvení ran dopadajících na Kreonta. Snaha napravit chybu je lichá, Antigoné si v hrobce sama bere život. Stejným způsobem svůj osud završují následně i Hairnón a Eurydiké. Kreón zůstává zcela sám, poslední z Labdakova rodu, a vydán Líticím na pospas. Ve chvíli nej obtížnější, ve chvíli prozření z minulých chyb, zůstává osamocen stát tváří v tvář vině způsobené svou zaslepenou zpupností. Přijmutím této viny -,Ach běda mi! Zda smím své viny hroznou tíž kdy na jiné svalovat, když vším jsem vinen sám? Já sám je usmrtil, já, já, tvor neblahý Jen já, to dobře vím!" (Sofoklés 1975: 76) - i on překračuje sebe sama, vzdává se nároku na jasnozřivost, se kterou prosazoval svou vizi změny, která až doposud byla kvintesencí jeho jednání, a stává se znovu Patočkovou bytostí hranice. Bytostí rozvažující a nejednající v zaslepené jednostrannosti. 64

65 Král Oidipús Drama pochází pravděpodobně z roku 430 nebo 429 př. n. 1., dochované prameny říkají, že v roce svého uvedení za něj Sofoklés získal druhé místo. Chronotopem jsou opět Théby v době mytické. Drama obsahuje 1530 veršů, největší podíl má Oidipus (668 v.), následuje Kreón (130 v.) a Iokasté (120 v.). Chóru, tvořenému thébskými starci, je vyčleněno 331 veršů. Ve hře dále figurují postavy věštce Teiresia, Oidipových dcer Isméné a Antigoné (ty však nemají v dramatu ani jedinou repliku), posla, který přináší do Théb zprávy, pastýře - bývalého sluhy Laiova a Diova kněze. Syžet hry lze ve vší stručnosti popsat takto. Král Oidipús se dozvídá z úst svého švagra Kreonta, který přichází z delfské věštírny, že mor sužující Théby má příčinu v nepotrestané vraždě předchozího krále Laia. Oidipús vynáší nad neznámým vrahem kletbu a začíná po něm pátrat, aby obec spasil. Následně je šokován obviněním věštce Teiresia, že on sám je tím hledaným mužem. Rozhořčeně obviňuje věštce i švagra ze spiknutí a zintenzivňuje pátrání. Pátrání přináší výsledky, Oidipús je postupně konfrontován s několika postavami a odhaluje nejen vraha Laiova, ale i pravdu o vlastní minulosti. Dozvídá se, že skutečně je vrahem Laiovým, že tímto činem spáchal zároveň otcovraždu a že žije v krvesmilném vztahu s vlastní matkou. Iokasté si bere život, Oidipús se oslepuje a chystá se k odchodu z Théb. Pokusíme se nyní prostřednictvím analýzy dramatického textu odhalit, jaký obraz člověka je v této tragédii zakódován. Král Oidipús má bohatou historii recepce a interpretace, některé výklady vešly do dějin (např. slavná interpretace psychoanalytická od Sigmunda Freuda), mnohé upadly do zapomnění. Toto množství výkladů, srovnatelné jen s malým počtem textů v dějinách, je zapříčiněno jednak závažností a nadčasovostí látky, ke které cítí potřebu se vyjádřit snad každá generace, jednak má své odůvodnění přímo ve vnitřní struktuře vyprávěného příběhu. Mýtus, který je zde pro potřeby divadelní scény upravován, se ze své podstaty brání jednoznačným a definitivním výkladům, chce být znovu prožíván, znovu vyprávěn, ne analyzován. Nahlížíme-li tedy na mýtus optikou interpreta, tak ho tím do jisté míry devalvujeme. Tato vážná námitka (vznášená například Paulem Ricoeurem či Claudem Levi-Straussem) je jistě do značné míry oprávněná a 65

66 připomíná nám, že musíme na tomto poli postupovat obezřetně a s velkou citlivostí ke zkoumanému tématu. Nicméně se domníváme (v intencích smýšlení Rudolfa Bultmanna a jeho následníků), že je možné mýtus interpretovat z pohledu filozofické antropologie, z pohledu toho, jaké pojetí člověka je v mýtu artikulováno. Právě kladení této otázky je cílem naší práce. Další problematickou otázkou, kterou musíme před samotnou interpretací textu otevřít, je vztah chronologie (skutečného historického času) a tematické následnosti (času fíkčního světa dramat) tragédií labdakovského cyklu. Chronologie na první místo staví Antigoné, na druhé Krále Oidipa a na poslední Oidipa na Kolonu. Tematická posloupnost však vytváří řadu Král Oidupús - Oidipús na Kolonu - Antigoné. Jak upozorňuje Patočka (Patočka 2004a: ), může nás řazení podle tematické posloupnosti vést k domněnce, že celá řada má jednotící téma osudového postižení Labdakova rodu zlověstnou věštbou. V tomto pojetí se zintenzivňují intrertextové vazby mezi všemi třemi dramaty a můžeme je do jisté míry pojímat jako trilogii (byť víme, že jako intencionální trilogie nevznikla). V opačném pojetí vynikají rozdíly mezi oběma oidipovskými tragédiemi na jedné straně (tyto jsou spolu pevně spjaté v každém případě) a Antigoné na straně druhé. Tento rozpor ukážeme později na postavě Kreonta. Prolog dramatu je věnován rozmluvě Oidipa s knězem, která je posléze narušena očekávaným příchodem Kreonta. Ó pravnukové Kadma praotce, mé dítky, proč jste přišli před můj dům a s ratolestí stužkou věnčenou jak prosebníci usedáte zde?" (Sofoklés 1975: 159). Tak se táže Oidipús na samém začátku tragédie. Označením thébských občanů jako svých dítek manifestuje Oidipús svůj blízký vztah k obci, která, ač dosud má za to, že není jeho rodištěm, ho přijala za vlastního. Vždyť mu dluží za svou záchranu, to on zbavil Théby Sfingy a zachránil tak jejich lid. Je zván slavným Oidipem a obec mu leží u nohou. Těžko by asi mohl být respektovanějším, nepochybuje, že je šťastným mužem. Kněz vyznává, že z lidí je Oidipús první mezi všemi. Obec se zkrátka semkla kolem svého vládce a v pevné důvěře čeká, že ji znovu zachrání, tentokrát před morovou ranou, která ji sužuje. Oidipús v prologu promlouvá jako příkladný panovník, jako muž, kterému leží blaho obce na srdci v první řadě, tím jen posiluje svou pozitivní vazbu s obcí. Přicházející Kreón mu dává do rukou návod, jak může svého záměru dosáhnout, stačí potrestat Laiova vraha. Bůh velí jasně, králi, poskvrnu, jež vyrostla zde v zemi, vyhladit a neživit ji ve zlo nezmarné" (Sofoklés 1975: 163). Už v prologu 66

67 tedy zaznívá jeden z nejsilnějších akcentů celé tragédie. Vina není nikdy sama je vybočením z řádu a jako taková musí být napravena, věc se musí vrátit pod křídla tohoto řádu, pokud se tak nestane, vina plodí další vinu. Řetězení vin je neodvratné a neustane, dokud nebude napravena původní křivda. Vina se tedy nedá smazat, nelze ji odpustit, jen napravit. Oidipús se věštby ihned chytá, začíná pátrat po dávné vraždě, vyjadřuje však pochyby, zda je možné s takovým časovým odstupem vraha ještě vypátrat. O: Je neznatelná stopa dávné viny. K: Prý v zemi zde. Kdo hledá nalézá " (Sofoklés 1975: 163). Jak moc se v tuto chvíli Oidipús mýlí, jak zřetelné jsou stopy dávné viny. Vládce tedy přijímá úlohu Laiova mstitele, roli soudce i souzeného zároveň, aniž by tušil, že právě vstoupil na cestu, která ho dovede až k sebezničení. Parodos obsahuje vzývání bohů, prosbu o odvrácení morové rány. Příznačně se chór nejvíce obrací na Foiba, který seslal věštbu a který je garantem jejího naplnění. První epeisodion je uveden promluvou Oidipovou, ve které zazní kletba nad Laiovým vrahem. Oidipús zapovídá jeho účast na životě obce, dokonce nevědomky anticipuje svůj osud - Kletba táž, jak svolal jsem ji naň, i mne ať stihne, kdybych vědomě snad choval pod svou střechou viníka" (Sofoklés 1975: 169) Vzývá rovněž diké, aby byla nápomocnou při dopadení viníka. Právě tu diké, která už ve chvíli, kdy hledání vraha započalo, zpečetila jeho osud. Na scénu přichází Teiresias, předveden, aby zjevil hledaného. Stařec se zdráhá, snaží se zůstat stranou a nepovědět, co mu Foibos zprostředkoval. Varuje Oidipa, že zjevením věštby naň přivolá zkázu. Vládce se neovládne a v hněvu z vraždy osočí samotného Teiresia. Ten, zahnán do kouta, vyjeví pravdu, Oidipús je sám hledaným viníkem. V té chvíli se Oidipovo chování radikálně proměňuje, z vládce, který v zájmu blaha obce pátrá po pravdě, se stává muž, který je zasažen ve své pýše a kope kolem sebe do každého, kdo je podle něj za jeho újmu zodpovědný. Torná, však v tobě ne, ty neznáš pravdu; jsi zrakem, sluchem slep, i rozumem " (Sofoklé 1975: 175). Tak vstoupil Oidipús na cestu hybris. Následuje důležitá Teiresiova promluva: Jsi vidomý, a přece nevidíš svou hanbu, ani kde ses usadil, s kým obcuješ - a víš snad, či jsi syn? - A netuše jsi protivný svým drahým i pod zemí i tady na zemi. A jednou dvojí kletba rodičů tě vyštve děsným krokem z této země, a vida teď, pak do tmy budeš zřít" (Sofoklés 1975: 177). 67

68 Kontrastní a konfrontační kompozice Sofoklova staví proti sobě v tomto epeisodiu dva muže v mnohém odlišné. Vidoucího, ale nevědoucího Oidipa a nevidoucího, ale vědoucího Teiresia. Připomeňme, že pravdu v řeckém pojetí pravdu jako alétheia - nespatříme fyzickým zrakem, pravda není záležitostí světla a dne, ale skrývá se v temnotách a noci, proto právě ti slepí vidí až na dno lidství" (Pelcová 2001: 17). Paradoxně až ve chvíli, kdy se sám zbavuje zraku, nachází Oidipús pravdu, až tehdy ji vidí. Vidění a vědění jakoby se až navzájem vylučovaly, jakoby lidský zrak byl stimulem pýchy, představy neomylnosti lidského poznání. Ve svém běsnění Oidipús neustává, obviňuje Teiresia z úplatnosti a spojeni s Kreontem, který chce zaujmout Oidipovo místo. Obviní věštce tedy ze stejné věci jako Kreón v Antigoné. V rámci této vzrušené výměny názorů se Oidipús chvástá svým slavným vítězstvím nad Sfingou. Já jsem přišel, Oidipús, a bez ptáků, svým vtipem jsem ji zdolal" (Sofoklés 1975:176). Bystrý rozum je tedy tím, čeho si na sobě Oidipús nejvíce cení, co jej vyvyšuje nad ostatní. Vždyť právě rozumem zachránil Théby, když uhodl hádanku Sfíngy. Toto vítězství mu dodává pocit, že je v luštění hádanek nepřemožitelný. Přesto mu ta nejpodstatnější hádanka uniká, ta, na kterou je odpovědí on sám (Stehlíková 1991: 32). On sám je tím, na koho se ptala Sfinga. Tvorem, který je zároveň čtyřnohým, trojnohým i dvounohým - zároveň syn, manžel i otec. Sfinga, bájná zpěvačka hádanek, ztělesňuje jeho největší výhru i největší prohru. Spolehnutí se na svůj rozum ho žene dál a dál v poznávání pravdy, až příliš pozdě pochopí, že svůj rozum přecenil, že podlehl jeho šálivé hře a jen strojil sám sobě zkázu. Neuměřenost jeho chování, ona zpupná víra ve vlastní ostrovtip jej přivedla až k hybris. A jako takový, selhávaje i na svém nejvlastnějším poli, neuhádne smysl hádanek Teiresiových. V postavě Oidipově, v postavě vášnivě věřící v sílu rozumu", vidíme dalšího ze Sofoklových tragických hrdinů, kteří nají nápadně blízko k sofistice První stasimon vyjadřuje kolísání sboru po Teiresivých slovech. Na čí stranu se máme přiklonit? O vládcově moudrosti nepochybujeme, věštec se také mnohokrát osvědčil jako skutečný vyvolenec Foibův. Sbor zaujímá vyčkávací stanovisko a očekává věcí příštích. Pravý opak vyčkávání činí Oidipús. Vlastně po celou dobu dramatu je horečně aktivní. Jakoby sám hnal děj kupředu, z potřeby zjistit pravdu, netušíc, že sám je dějem hnán (Freytag 1944: 77). S agresivní pýchou obviňuje Kreonta ze 68

69 spiknutí. Kreón v této hře je radikálně jiný, než jak ho známe z Antigoné, není zaslepencem své představy o správném, spíše připomíná jinou postavu této hry - Haimóna. Když myslíš, bezhlavá, že svévole je pravý poklad, soudíš nesprávně" (Sofoklés 1975: 182). Tato promluva by klidně mohla zaznít z Haimónových úst ve třetím epeisodiu Antigoné. Kreón v Oidipovi je pragmatik, který po roli krále neprahne a snaží se všemi prostředky vyvracet Oidipova nařčení. Leč Oidipús je v této chvíli už plně pod kontrolou zpupnosti, jedná jako skutečný tyran, ne jako moudrý a zbožný vládce. Hádka končí teprve s příchodem a smírným zásahem Iokasté. Zaznívá zde důležitá promluva: Hle v zášti ustoupils; však přijde žal, až hněv tvůj zchladne. Ta tvá povaha je právem sobě strastí nejvyšší" (Sofoklés 1975: 190). Tato replika otevírá jednu z klíčových otázek nejen tohoto dramatu, ale i celého Sofoklova díla. Jsou tragické události a neřešitelné rozpory, v nichž se jeho hrdinové ocitají, výsledkem zásahů vyšší moci (například věštby), nebo koření v jejich povahách, v tom, čím sami jsou? Úzce spjata s touto otázkou je i otázka viny. Musíme se pak ptát, o co větší vinu nese Oidipús, připustíme-li, že přílišná sebedůvěra v sílu jeho důvtipu je tím, co ho žene až k vysmívání se bohům. Je jeho tragédie způsobená spíše diké, nebo hybris? U Sofokla je, na rozdíl od Aischyla, tato otázka nerozhodnutelná, prolínání obou možností je jedním ze základních kamenů, na kterých celé drama stojí. Kontrastní kompozice se v dalším ději manifestuje i na předpokládaných a skutečných reakcích na pronesené promluvy. Promluva Iokasté, která má Oidipa uklidnit, že není vrahem Laia, má přesně opačný účinek. Oidipús začíná odhalovat, že kletbou stihl sama sebe, že on je hledaným vrahem. V reakci na rostoucí vnitřní pochyby zjevuje Oidipús svou minulost, nebo alespoň to, co z ní zná. Vypráví o setkání s cizincem, jenž je později odhalen jako Laios, na rozcestí, které skončilo vraždou (jež má zřetelné rysy rituálního chování, smrti krále rukou jeho nástupce). Zoufalý úprk k pravdě tak o stupeň akceleruje, leč topící se Oidipús se ještě chytá stébla v podobě nejisté výpovědi očitého svědka události. Iokasté se svěřuje manželovi s nenaplněnou věštbou, dle které měla sama porodit vraha svého manžela. Zpochybňuje věštecký um věštců, byť zatím ještě ne samotného Foiba. 69

70 Druhé stasimon obsahuje zpěv chóru o tyranovi, jehož zplodila zpupnost a jenž je odsouzen k následnému pádu do propasti zlé sudby. Anticipuje tedy budoucí osud Oidipův. Dále v něm nalezme paradoxní směs vzývání zbožnosti jako záštity obce a zároveň zpochybnění Foiba, jehož věštba se nenaplnila. Tam, kam se neodvážila Iokasté, tam se odvažuje sbor thébských starců. Naivita předčasně soudícího chóru je u Sofokla dosti častá, častější než u jiných antických dramatiků. Třetí epeisodion začíná příchodem posla z Korintu, který přináší zprávu o úmrtí krále Polyba. Oidipús se následně dopouští své nejsmělejší a nejvíce nepatřičné promluvy: Hó, ženo, kdo by delfské věštírny chtěl ještě dbát a ptáků křičících kdes ve vzduchu, dle jejichž rozkladů jsem otce zabít měl?! Ó ne! Již leží v hrobě Polybos a s ním ta tam jsou planá proroctví" (Sofoklés 1975: 204). Teď už je vladař docela v moci hybris a pouhý krok před propastí, do níž má být vzápětí svržen, se výsměšně rouhá. Znovu utvrzen ve své jistotě prohlašuje náhodu vládkyní světa. A nezapomínejme, že Oidipús se ktyché hlásí jako ke své pomyslné matce. Kdo by si mohl v této chvíli být jistější sám sebou? A opět se zpráva, která měla Oidipa přesvědčit o neplatnosti věštby a přinést mu klid, otáčí ve svůj pravý opak. Iokasté po zmínce o kithairónských roklích pochopí, kdo je jejím manželem, a snaží se Oidipa odvrátit od dalšího hledání pravdy. Ten je však stržen touhou zjistit svůj skutečný původ a činí poslední kroky na své cestě k sebezničení. Třetí stasimon opět používá techniku naivního sboru, aby byl zdůrazněn kontrast mezi očekávaným a skutečným. Chór spekuluje o Oidipově původu a domnívá se, že je synem božím. Blízkost Oidipa k bohům je téma, které je implicitně přítomno na více místech tragédie. Například se Oidipús dopouští, stejně jako bohové, otcovraždy a krvesmilstva. Čtvrté epeisodion dovršuje děj třetího epeisodia. Je předveden pastýř, bývalý sluha minulého krále. Stejně jako předtím Teiresias a Iokasté se i on snaží Oidipa uchránit od další cesty. Nakonec vyjeví pravdu, vše do sebe zapadne a hrůzný vzorec věštby je bezchybně aplikován. V jediném okamžiku tak Oidipús dohlédne až na dno propasti a porozumí delfskému orákulu. Tento typ anagnorize, která je přímo spojena s peripetií, bývá pokládán za vůbec nejhodnotnější (Aristotelés 1999: 363). Náhle Oidipús poznává, jak marná byla jeho snaha vyhnout se osudu, jak, domnívaje se, že prchá před věštbou, vlastně po celou dobu běžel osudu vstříc. 70

71 Ó hrůza, hrůza! Vše jasno již! Kéž zřím tě, světlo, naposled, když vím už vše: že jsem se v hříchu narodil a v hříchu plodil, hříšně zabíjel!" (Sofoklés ). Mylná představa vlastní jasnozřivosti se rozplynula, pravda, kterou po celou dobu hledal, naléhá na Oidipa drtivou silou. Viny se už nemůže zříkat, odhaluje ji jako své bytostné určení. Oidipús poznává sám sebe a propadá šílenství. Čtvrté stasimon je zpěvem nihilistického zoufalství" (Canfora 2001: 171). Chór pláče nad Oidipovým osudem, nad osudem muže, který byl považován za nejšťastnějšího a největšího z lidí, aby pak v jediném dni o vše přišel a stal se z lidí nejbídnějším. Úleva z poznání příčiny morové nákazy (Oidipův prohřešek není přece pouze věcí jeho individuálního svědomí, má i sociální rozměr) se mísí s tryznou" za zdrceného vládce. Chór ho oslovuje střídavě slavný Oidipe" a synu Laiův" a v těchto dvou pojmenováních se hrozivě zjevuje celá jeho ambivalence. Exodos v našem případě následuje po čtvrtém stasimu a může tedy být stavěn na roveň pátému epeisodia. Začíná promluvou posla, který líčí sebevraždu Iokasté a oslepení Oidipovo. Oidipús je líčen jako posedlý démonem, jako někdo, kdo zcela propadl šílenství. Podle Doddse (Dodds 2000: 76) je šílenství v antickém Řecku pojímáno jako ambivalentní stav mysli, lidí šílených se Řekové stranili, ale zároveň na ně pohlíželi s posvátnou úctou, neboť tito měli schopnosti obyčejným lidem odepřené. Tímto způsobem nazírají obyvatelé Théb Oidipa. Oidipús vychází před palác a vyznává se ze svého žalu. Pochopil zřetězení vin a proklíná pastýře, který jej jako dítě zachránil. Touží po nebytí, které by jeho i všechny zúčastněné ochránilo. Proklíná všechny klíčové milníky svého života - Kithairón, Polyba, rozcestí, kde zabil Laia, lože, ve kterém spal se svou matkou, proklíná ten řetěz činů, v němž čestnost úmyslů nehraje žádnou roli, proklíná onen řetěz, který spolu svazuje všechny lidské bytosti v jedno jediné tragické lidstvo. Oidipús je však stále velkým tragickým hrdinou. Nakonec přijímá svou vinu a smiřuje se s osudem - Však osud můj ať běží dál svou cestou" (Sofoklés 1975: 229). Svou vinu musí napravit tím, že přijme trest. Tím se stává do jisté míry vítězem nad osudem, neboť ač s ním prohrál, podržel si svou svobodu (Major 1993: 44). Oidipús poroučí své dcery do péče Kreonta a připravuje se přijmout jakýkoliv boží verdikt. Přijímá svou bídu, nebyl by přece unikl smrti jako dítě, kdyby nebyl zrozen k většímu utrpení. 71

72 Proto tvora smrtelného, který ještě hledí vstříc poslednímu dni své sudby neblahoslav nikdo dřív, pokud nedosáhne cíle života, zlem nedotčen!" (Sofoklés 1975: 233). Tak zní poslední promluva dramatu, která v mistrné zkratce postihuje Oidopovo krutě nabyté poznání. Jak tedy vlastně vypadá obraz člověka líčeného v této tragédii? Předvádí se nám muž sebevědomý, zpupný, v situaci ohrožení až agresivní, který klade na přední místo více než božská varování svůj vlastní úsudek. Oidipús není člověkem, který by byl ochoten dobrovolně se oddat božským zákonům, bezmezné jim důvěřoval a choval je v náležité úctě. On sám před božskou věštbou nejprve prchá a poté jí nedůvěřuje, případně ji dokonce popírá. Zůstává otázkou, naplnila-li by se věštba, kdyby se Oidipús tolik nesnažil ji obejít. Nerespektoval rozhodnutí vyšší moci - možná i proto jej stihl trest. Oidipús je na začátku hry někým jiným, než je na jejím konci. Přesto je zároveň pořád toutéž postavou - tím, kým jediným může být. Divák této tragédie si možná ani nepovšimne momentu, od kterého už drama není o králi Oidipovi, pomyslném synu Tyché, ale o Oidipovi - služebníku osudu". Tak křehký je přechod mezi těmito dvěma polohami, oběma tak lidskými. 72

73 S 2.3 Euripidés Posledním z velkých athénských tragiků, kterým se budeme v této práci zabývat, je Euripidés. Poznávání jeho života je prací značně komplikovanou, protože prokazatelných fakt o jeho životě není mnoho. Řadu informací, které byly dlouhodobě pokládány za historicky věrné, vyvrátilo moderní bádání jako falsa a výmysly Euripidových odpůrců nebo jako dodatečné legendy jeho příznivců. Přesný rok jeho narození neznáme, pravděpodobně se narodil někdy v rozmezí let př. n. 1. buď na Salamíně, nebo ve Flye nedaleko Athén. V případě, že platí druhá možnost, můžeme konstatovat, že jeho rodina na Salamínu brzy po jeho narození odešla, patrně v obavách před perskou hrozbou. Pravděpodobně pocházel ze zámožnější rodiny, neboť mladý dramatik se účastnil kultických oslav Foiba jako tanečník a rovněž běhu nosičů pochodní. Do říše legend patrně patří zkazky, že Euripidés psal své tragédie na Salamíně osamocen v jeskyni a kontaktu s lidmi se vyhýbal, jak jen to bylo možné. K vzniku této legendy patrně přispěl fakt, že Euripidés se příliš neangažoval v politickém životě obce, jedinou jeho zaznamenanou veřejnou aktivitou byla účast ve skupině poslů, kteří nesli zprávu do Syrakús. Přesto mu nebyla politická problematika nijak cizí, o čemž svědčí témata mnoha jeho her. K problémům, které sužovaly polis, se vyjadřoval prostřednictvím svých dramat, nikoliv přímou participací na politickém životě. Jeho bios theórétikos tak neznamená rezignaci na společenské proměny, kterými jeho doba prochází. Byl přímým svědkem fascinujícího vzestupu Athén, jejich kulturní hegemonie v celém řeckém světě, a obdiv k rodné obci je v počátcích jeho tvorby jasně zřetelný. Zažil ovšem i katastrofický propad polis v peloponéské válce, která otřásla hodnotovým systémem Athén, a právě tato zkušenost mu otevřela nové dimenze poznání. Přechází tak od neproblematizujícího přijímání danosti ke kladení otázek. Předmětem jeho tázání se stává role člověka ve světě, jehož jistoty se otřásly v základech. To samozřejmě přináší mnohé konsekvence, neboť je-li svět otřesen, je znejistěna i role bohů a následně celé dosavadní uspořádání společnosti. Euripidés byl v blízkém kontaktu s mnoha vrcholnými filozofy své doby. Byl přítelem a žákem sofisty Prótagory z Abdér, přátelské pouto jej pojilo i s Anaxagorou a Prodikem. Platón v jednom ze svých dialogů vzpomíná, že rovněž 73

74 Sókratés byl častým hostem jeho her a neváhal na ně docházet až do Peiraia. Kontakt se sofístickou filozofií tak byl integrální součástí Euripidova života a podstatnou měrou se odráží i v jeho díle. Sofistické znejistění dosavadních nezpochybnitelných pravd, zejména postavení lidského individua do centra pozornosti a nové kladení otázek po vztahu přirozeného a civilizovaného, to jsou témata u Euripida často ústřední. Lidská individualita ve vší své nedokonalé dokonalosti je prizmatem, kterým Euripides fikční svět svých dramat nahlíží. Referenčním bodem už tedy není obec jako celek, ale jednotliví občané, individuality ve zcela specifických kontextech. V následujících rozborech jeho her se pokusíme tato témata ukázat na konkrétních příkladech. Toto proměnění zorného úhlu, pod kterým své tragédie vytváří, mu divácký úspěch příliš nepřineslo. Za celý život zvítězil v dramatické soutěži pouze třikrát, jednou pak posmrtně. Nesoulad s obecenstvem v rodné obci se postupně prohluboval, čím dále postoupil Euripidés ve svém zpochybňování jistot současného světa, tím větší byla disproporce mezi ním a Athéňany. Stal se častým terčem karikování ze strany komediografů a jejich výpady byly značně nevybíravé. Až obsesivní nechuť a pohrdání k němu ukazuje ve svých hrách nejznámější autor komedií Aristofanés. Ten činí Euripida jednající postavou hned ve třech svých hrách, a to sice: Acharňané, Ženy o Thesmoforiích, Žáby. Vytýká mu fakt, že přivádí na jeviště postavy nemravné, padlé ženy a otroky, svěřuje jim vznešené role a nechává je promlouvat o důležitých otázkách doby nebo dokonce vést filozofické rozpravy. Rovněž Euripidova demytizace řeckých hrdinů a jejich stržení z piedestalu mezi ostatní smrtelníky je Aristofánovi solí v očích. Není tedy divu, že v závěru komedie Žáby odesílá Euripida zpět do podsvětí a na světlo zemské vynáší Aischyla, tragika mnohem konzervativnějšího, který může být nápomocný při stabilizaci poměrů v Athénách (Aristofanés 1940: 163). Euripidovo dílo bylo tedy dobově přijímáno s jistou ambivalencí. Byl terčem mnohé kritiky za své zásadní zásahy do struktury mýtů, přesto ani jemu nenaklonění spoluobčané nemohli přehlédnout sílu a působivost jeho dramatického slova a zručnou kompozici jeho her. Tato dvojakost jeho přijímání se odráží ve slavném Aristotelově hodnocení: Mej větším důkazem toho jest, že na jevišti a v dramatických závodech takové tragédie mají zjevně nejmocnější tragický účinek, jsou-li správně sehrány, a i když si Euripidés v ostatních věcech nevede správně, přece se zdá, že jest nejlepším básníkem tragickým " (Aristotelés 1999: 358). 74

75 Skeptický náhled na cestu, na kterou se Athény vydaly v peloponéské válce, vede Euripida k stále ostřejší kritice domovské polis. Aktualizuje například trojský mýtus ve svých hrách Trójanky a Hekabé a jeho prostřednictvím poukazuje na marnost a neoprávněnost rozpoutaných válečných hrůz. Sílící tenze mezi ním a obcí vede nakonec kjeho odchodu na dvůr makedonského krále Archelaa do Pelly, kde také roku 406 př. n. 1. umírá. Legendu o tom, že byl roztrhán psy, je nutné spíše než historické realitě přičíst komediografům. Za dramatickou inovaci Euripida je považováno omezení počtu členů chóru (což však neznamená úplné potlačení jeho role, chór je dokonce ústředním hrdinou jeho pozdní tragédie Bakchantky), vřazení milostné zápletky a někdy dokonce komických prvků do tragédií (Curtius 1998: 448) a zejména jeho psychologizace postav, které se budeme věnovat i v naší práci. Předpokládá se, že Euripidés je autorem až devadesáti dramat, do dnešních dnů se jich dochovalo devatenáct. Chronologie her je značně problematická, pevně datovat lze pouze některé. Dramatickým debutem byla hra Alkéstis (438 př. n. 1.), následuje Médeia (431), Hippolytos (427), Třójánky (415), Helene (412) a Orestes (408), za nejmladší hry lze považovat posmrtně uvedené Bakchantky a Ifigenii v Aulidě. Datace ostatních her je nejistá. Tematicky se stejně jako u všech ostatních antických tragiků jeho hry napájejí z mýtů. Jistá transformace mýtu je samozřejmě přítomná v díle všech autorů, u Euripida je ovšem natolik zásadní, že můžeme hovořit téměř až o demytologizaci některých postav. Tohoto jevu si blíže povšimneme nad konkrétními dramatickými texty. Stehlíková (Stehlíková 2005: 113) rozčleňuje tematicky hry do čtyř základních skupin. První tvoří klasické velké tragédie" - jako Médeia a Hippolytos, či pozdější Orestés, Bakchantky a Foiničanky. Druhou skupinu tvoří hry reflektující patrioticky peloponéskou válku, např. Hérakleovci nebo Prosebnice. Třetí skupinu tvoří již výše zmíněné hry s proti válečnou tematikou - Hekabé a Trójanky. Poslední skupinou jsou pak dramata s tematikou romantickou a prvky intrikánství, jako např. Ión, Helené a Ifigineie v Tauridě. Z pohledu interpretace obrazu člověku se nám jeví nejpříznačnější dramata Médeia a Hippolytos, která učiníme předmětem našich rozborů. Obě hry mají mnoho společného, jsou si blízké nejen chronologicky, ale i tematicky. Obě můžeme pokládat za drama manželských vztahů" (Slabochová 1986: 10), obě jsou 75

76 soustředěny na vykreslení role ženy. Přesto však traktují jiný pohled a otevírají jiné otázky Médeia Tragédie byla poprvé uvedena roku 431 př. n. 1., tedy na počátku peloponéské války, v době rodící se krize athénské společnosti, a nedočkala se uznání, skončila až na třetím místě za díly Sofokla a Euforióna. Některé z příčin neúspěchu snad poodhalí tato práce. Chronotopem hry je Korint za doby mytické, postavami dramatu jsou kolchidská princezna a žena Iásónova Médeia, dřívější vůdce Argonautů Iásón, jejich děti (ty však v textu nemají žádnou repliku, účastní se dramatu jako němé postavy), chůva, vychovatel, posel, král Korinthu Kreón a Aigeus, král v Athénách. Drama se skládá z 1419 veršů, největší část připadá na Médeiu (561 v.) a Iásóna (201 v.). Chór je tvořen korintskými ženami. Než začneme s podrobnější interpretací, shrneme velmi stručně syžet hry. Několik let po skončení výpravy Argonautů za zlatým rounem nabízí Kreón Iásónovi ruku své dcery. Následně pak z obavy o bezpečnost své rodiny vykazuje Médeiu zobce. Opuštěná a ponížená Médeia se nedá přesvědčit Iásónovou argumentací, že sňatek je všem prospěšný, a naplánuje pomstu. Vyžádá si odklad svého odchodu o jeden den a během něj provede svou odplatu. Pomocí jedu zahubí Iásónovu nastávající ženu i jejího otce a posléze zabíjí i vlastní děti ve snaze zasáhnout manžela na co nejcitlivějším místě. Na voze taženém draky, který pro ni seslal Hélios, odlétá, provázena Iásónovou nenávistí, do Athén, kde jí slíbil útočiště král Aigeus. Prolog hry je zahájen promluvou chůvy, ve které jsme zasvěceni do prehistorie tragédie. Protože tato přímo souvisí s dramatem samým a rozvádí ho o další důležité motivy, pozastavíme se na okamžik i u ní, ač v textu samém je artikulována velmi zkráceně a pouze náznakově. Nezapomínejme, že mýtus v celé své obsahové plnosti byl athénskému publiku důvěrně znám a znalost jeho prehistorie byla neodmyslitelnou výbavou implicitního diváka. 76

77 Kéž neprolétla, plujíc v dálnou Kolchidu, loď Argó nikdy jícnem temných Symplégad, kéž neskácel se nikdy v lesích pélijských smrk pod sekerou, aniž vesly ozbrojil kdy ruce reků, kteří rouna zlatého šli dobýt Peliovi. Pak by Médeia, má paní, nepřiplula do zdí Iólku jsouc vzňata divou láskou klásonovi, a nemusela svésti Peliových dcer, by usmrtily otce, ani vkorintě teď bydlit s chotěm, s dětmi" (Euripidés 1978: 89). Tato úplně počáteční replika dramatu v sobě nese několik významů. Odkazuje k prehistorii, k množství zločinů, které Médeia spáchala ve snaze pomoci Iásónovi v jeho strastiplné pouti. Množství vin spáchala proto, že byla jata divou láskou, ne tedy láskou uměřenou a poklidnou, ale vášnivou a bezuzdnou. Jen díky ní mohla Médeia zradit nejen svého otce Aiéta, ale i kult Hekaté, jehož byla kněžkou, a dokonce se potřísnit krví svého bratra Apsyrta. Zkoušky, které Iásón podstupoval (a ve kterých Médeia sehrála neocenitelnou roli pomocníka), aby získal kýžené zlaté rouno, nápadně připomínají častý motiv řecké mytologie, totiž vykoupení kněžky ke sňatku s hrdinou, který je spojen se slibem věrnosti (vzpomeňme mýtus o Théseovi a Ariadné). Jestliže snaha získat zlaté rouno byla bohy posvěcená, a tedy morálně neproblematická, jinak je tomu se smrtí Apsyrta. Původně ušlechtilý záměr byl v tomto okamžiku kontaminován úkladnou vraždou - tento fakt před nás klade otázku, kterou zodpovídají až další události v ději samotné tragédii. Skutečně lze založit své štěstí na zločinu? Prehistorie dramatu je pro nás významná i faktem, že Médeia je skutečně vydána na milost vůli Iásóna jako svého manžela a ochránce. Jako zrádkyně svého rodu i kultu nemá žádnou naději na návrat do své domoviny, je odsouzena k vyhnanství. Spojení s manželem je její jedinou záštitou proti minulým vinám. Hloubka této láskyplné závislosti se mění ve stejně hlubokou nenávist, když je posléze manželem zrazena. Tímto faktem můžeme částečně vysvětlit Médeina pozdější krutá rozhodnutí, neboť ve chvíli, kdy ztrácí vazbu se svým manželem, zůstává zcela sama tváří v tvář nejen svým posledním vinám (o kterých vypovídá drama), ale i znovu aktualizovaným vinám minulým, ze kterých se zdála být vykoupena. V té chvíli se znovu stává kněžkou Hekaté a jako taková vyžaduje oběť. Iásón selhává jako všichni řečtí hrdinové ve chvíli, kdy se stal vítězem, kdy ve zpupné pýše odmítl respektovat dřívější slib, tedy de facto před samotným začátkem tragédie Médeia. 77

78 0 Kromě těchto odkazů na prehistorii je úvodní replika chůvy významná ještě svým vrstvením geografických lokalit. Umístění v prostoru není v dramatu nevýznamným prvkem, naopak sehrává důležitou roli v Médeině motivaci. Je-li hned v úvodní replice akcentována Médeina role jako role cizinky, barbarky, která přišla do řeckého světa zvenčí a teprve v něm hledá své místo, nejedná se jistě o náhodou, ale o cílené a významné sémantické gesto. Tato konfrontace vykořeněné barbarky s domácími korintskými ženami je posléze použita jako kontrastní prvek ve výstupech chóru. Z rozmluvy chůvy s vychovatelem v prologu se dozvídáme o hloubce Médeina neštěstí. bolu odevzdaná leží o hladu a rozplývá se v slzách po celý ten čas co manželovo provinění poznala; a nehne okem, nepozvedá od země své tváře; jako skála, jako příboj vln je hluchá k domlouvání věrných přátel svých! Jen někdy pootočí šiji bělostnou a nad svým otcem úpí sama u sebe i nad domovem, vlastí, které zradila když prchla s mužem, jenž ji nyní pohrdá" (Euripidés 1978: 90). Už zde je nám Médeia představovaná jednak jako žena v zajetí patologie lásky (stejně jako posléze v zajetí patologie nenávisti), jednak jako člověk nepřístupný vnějším zásahům do svého myšlenkového světa. V průběhu celého dramatu budeme svědky toho, jak se, podobně jako o onu skálu, tříští o hlavní hrdinku všechny snahy o radu a pomoc. Médeia vstupuje do interakce s ostatními postavami, ale ty na ni nemají takřka žádný vliv. Rozhodující bitva se odehrává nezávisle na vnějším světě, v hloubi hrdinky samé, v její duši a srdci. Vztaženost k vnějšímu světu jakoby u ní nehrála roli. Její boj je bojem vnitřním, Euripidés nám tak v její postavě předkládá hlubokou sondu do psychiky zrazené a trpící ženy. Král (Král 1988: 10) interpretuje fakt, že v prologu jsme informováni o stavu hlavní hrdinky postavami chůvy a vychovatele, jako náznak přibližování mytické látky světu postav nehrdinských, světu každodennosti. A skutečně, ve chvíli, kdy chůva pronáší repliku: [...] a moje bolest vzrostla tak, že pojala mě touha vyjít před dům a los Médein zde nebesům a zemi nahlas žalovat" (Euripidés ) cítíme, že ačkoliv se Médeia ve své bolesti odmítá vztahovat ke svému okolí, tak právě ono se naproti tomu vztahuje k ní. Svět mytické hrdinky a obyčejných lidí se tak protíná, chůva je spolunositelkou bolesti, a poselství, artikulované mýtem, se blíže dotýká i dalších nehrdinských postav - diváků tragédie. 78

79 Když přijde nová láska, stará je ta tam! Zde tomu domu on už není nakloněn" (Euripidés 1978: 92). Tato promluva chůvy odkazuje na důležitý prvek Euripidova fíkčního světa, a to sice na jistou nahodilost. Láska (a implicitně i všechny ostatní vášně) nemá ve světě pevné místo a čas, pohybuje se volně a nezávisle na své opětovanosti nebo akceptovatelnosti. Je nezastavitelná racionalitou a rozumovým nadhledem, dokonce se často staví proti nim a neodchází z tohoto střetu poražena. Euripidés je prvním z tragiků, který lásku skutečně tematizuje ve svých hrách ve všech jejích podobách, ne pouze v podobě zdrženlivé a uměřené (srovnej např. této spalující vášně zcela prostý vztah Antigoné s Haimónem v Sofoklově Antigoné). V jeho pojetí je láska nespojena s uměřenosti, přesahuje ji a vyvrací z kořenů. Vášeň je skutečným motorem děje, to ona cloumá s hrdiny dramatu a staví je do situací, do kterých by je uměřená moudrost nikdy nezavedla. Nutnost je tak vystřídaná na postu vládce světa vášní, tedy v posledku náhodou. Diké ustupuje na úkor tyché (Stehlíková 1978: 20). Dominace rozjitřené vášně nad uměřenosti je zřetelně patrná v parodu tragédie, kde je stavěna do protikladu s pokojnou a odevzdanou vyrovnaností chóru korintských žen. Ty se staví k cizince bez nenávisti, dokonce se soucitným porozuměním, nejsou však schopny překročit onu pomyslnou linii, která odděluje jejich svět od světa Médeiny rozhárané vášně. Jestliže manžel tvůj se oddal nové lásce, nehorli na něj proto: bůh sám ti ochráncem bude! O neběduj příliš, nesuž se tak, lkajíc pro svého manžela!" (Euripidés 1978: 94). Ujařmené řecké ženy se zcela míjejí s hloubkou Médeina zoufalství, jejich odvolávání se na boží spravedlnost, na bohy garantovaný spravedlivý řád, je zde v absolutním kontrastu s Médeiou, která vzývá Themis a Artemidu nějako spásné nápravce, ale jako svědkyně pomsty. První epeisodion dramatu obsahuje velkolepou Médeinu promluvu o údělu ženy ve společnosti. Taje adresována chóru, tedy právě těm ženám, které ještě před okamžikem soucitně, ale nechápavě hleděly na její žal. Ze všeho, co dýchá a co na světě má rozum, jsme my ženy nejnešťastnější! My předně kupou peněz samy musíme si koupit muže, on pak těla našeho se stane pánem - horší zlo zla prvého " (Euripidés 1978: 98). Dramatik takto reflektuje společenské postavení ženy, bez jakýchkoliv iluzí se kriticky staví k vlastní polis, která tento postoj v praxi uplatňovala. Od tohoto okamžiku se postoj chóru proměňuje, nepřechází sice na Médeinu stranu, ale až do konce dramatu je v něm znatelná rozpolcenost, semínko vzdoru proti jejich postavení bylo zaseto. Euripidés tak jako první tematizuje ie na 79

80 jevišti Dionýsova divadla nespravedlnost ženského údělu. Tento počin je důsledkem jeho souznění se sofistickou filozofií, s jejím důrazem na individualitu lidské osobnosti a zpochybňování tradičního řádu. Další interpretaci Euripidova zájmu o fenomén ženství předkládá Nussbaumová (Nussbaumová 2003: 761), když upozorňuje, že kvůli svému společenskému postavení jsou právě ženy nejvíce vydány všanc náhodě. Jejich závislé postavení jim neumožňuje být aktivními tvůrci svého osudu, naplňovat své sebeprojekce do budoucnosti, neboť mohou být v každém okamžiku zastaveny mužským zásahem. Jako takové jsou přirozeně v centru zájmu Euripida, který vrtošivé moci tyché podřizuje celý svět. Euripidés v této scéně obžalovává Athény, výspu demokracie, z nakládání se ženami, které je blízké otroctví. Radikálnost této výzvy zásadně zpochybňuje dosavadní řád, podkopává jeden ze základních pilířů, na kterých obec stojí, a je tak pravděpodobně jednou z důležitých příčin propadu hry 11 athénského publika. Médeia navíc není pouze žena, její postavení ještě znevýhodňuje fakt, že je vkorintu cizinkou. Ona, barbarka, má přesvědčovat hegemona řeckého světa o pomýlenosti dosavadního řádu. Takovou potupu přirozeně Athény nemohou přijmout a odráží se to v mnoha satirických a parodujících reakcích tvůrců komedií. Médea si fakt svého cizinectví zřetelně uvědomuje. Vás se to tak netýká, vy otčinu zde máte, rodné příbytky a dobré bydlo, kruh svých přátel. Ale já - mě opuštěné, bez vlasti, smí křivdit muž, jenž unesl mě lupem z dálné otčiny, a matku nemám, nemám bratra, příbuzné, bych útočiště našla u nich v neštěstí" (Euripidés 1978: 99). Vykořeněnost hlavní hrdinky je pro ni dalším zdrojem motivace k rozhodným činům, umožňuje jí vymanit se ze světa uměřeného řádu. Jako Héliová vnučka a kněžka Hekaté mu poddána nebyla, poté jeho moc dobrovolně přijala, zmámena láskou k Iásónovi, a teď, když manžel nerespektuje přísahu, kterou se zavázal před zraky Dia, tvůrce tohoto řádu, se jím už necítí vázána. Proto bychom v jejím jednání marně hledali stopy řecké uměřenosti, je opět barbarkou a jako barbarka jedná. Epeisodion pokračuje výstupem Kreonta, který Médeiu vykazuje zobce. Jeho argumentace obsahuje několik motivů: [...]>/ od přírody chytrá, znalá všeho zla, jsi rozhořčena ztrátou svého manžela, a - jak jsem slyšel od svých přátel - hrozíš prý, že ztrestáš tchána, ženicha i nevěstu" (Euripidés 1978: 100) Primárně je Médeia vykazována z obce jako bezpečnostní riziko pro královskou rodinu, 80

81 vnímáme však i další skrytější motivy tohoto činu. I Kreón vnímá její jinakost v porovnání s korintskými ženami, intuitivně pociťuje sílu jejího zoufalství a ví, že nepodléhá konvencím jeho světa. Vládce obce, muž zvyklý mít ve své moci lidské osudy, naráží na bytost, která je mu zřetelně poddána pouze vnějškově, svou sociální rolí, ale silou své vůle, mohutností svých vášní ho převyšuje. A to v něm probouzí přirozený strach. Přesto se nechá obměkčit a povoluje jí strávit v obci ještě jeden den a Médeia okamžitě začíná plánovat svou pomstu. První stasimon je rozvažováním chóru nad ženským údělem, sbor se zde nechal strhnout Médeiou k problematizování vlastního sebepojetí. Své naděje na změnu postavení vkládají korintské ženy právě do barbarčina činu, ona je má vyvést z mužského područí, její příklad má započít zásadní proměnu dosavadního práva. Mužové kují jen zradu a lest, klam a mam, přísahy věrnosti jim neplatí nic! Bytí ženou se stane chloubou a ctí, úsudky se zvrátí, sláva vzchází pokolení ženskému: nechvalná pověst jež tupila nás, nebude žen už tížit" (Euripidés 1978: 105). Takový entuziasmus dovedla v duši korintských žen zasít Médeia, tímto hlasem promlouvá Euripidés k publiku a předvádí mu, že bědnost postavení není jen věcí kolchidské princezny, ale celého ženského rodu. A zároveň tak prostřednictvím tragédie manifestuje své přesvědčení, že právě v současné situaci Athén dozrává doba, kdy je daný stav obtížně udržitelný a bude třeba jej revokovat. Tím, že zmiňuje úsudek jako věc určenou ke zvrácení, také zároveň akcentuje fakt nepřirozenosti ženského postavení. To je pouze výsledkem konvence, nikoli důsledkem přirozených rozdílů mezi oběma pohlavími. V intencích sofistické filozofie tak Euripidés znovu vstupuje na půdu problematiky vztahu přirozeného a konvencionalizovaného. Druhý epeisodion obsahuje jedinou scénu a to výměnu názorů mezi Iásónem a Médeiou. Zde se proti sobě staví v plně obnažené nenávisti oba tak nerozlučně spjaté charaktery. Iásónova obhajoba je zde satirickým odkazem na výřečnou sofistiku, na její umění činit menší důvody většími a převracet fakta. Tak Iásón vinu nepřijímá, nýbrž zastírá své důvody poukazem na prospěšnost svého jednání pro jejich potomky. Však vytklas mi i sňatek s dcerou královou; nuž hleď, jak jsem si vedl moudře především a také čestně, ba že jsem to udělal jen z lásky k tobě a svým dětem [...] Já hledal hlavně bydlo výhodné, kde bychom nestrádali" 1978: 110). (Euripidés 81

82 Z této promluvy jsou patrné dvě věci. Euripidés předně není nekritickým vyznavačem sofistické filozofie, byť jejího myšlenkového potenciálu umně využívá a ovlivnění tímto proudem je u něj v mnoha věcech zcela zřetelné. Reflektuje však i její negativa, ironicky poukazuje na eristickou ekvilibristiku slov, která má za jediný účel vyhrát spor bez ohledu na oprávněnost zastávaného stanoviska. Druhou pozorovatelnou intencí je v této replice odkrytí Iásóna jako muže, který má daleko k ideálům ctnostného člověka. Není sice antipodem ctnosti, není bytostně zlý, ale do rozměrů, které od mytického hrdiny publikum tragédie očekávalo, zdaleka nedorostl. Porušit dané slovo pro svůj budoucí prospěch, to, bohužel, jistě není chování mezi lidmi neobvyklé. Chtěli-li bychom být přísnými soudci lidské mravnosti, řekli bychom snad, že je to chování pro člověka spíše typické. V žádném případě to však není chování příznačné pro skutečného hrdinu řecké mytologie. I ona má sice postavy, které pro svůj prospěch porušují svaté přísahy, vzpomeňme například mýtus o Sisyfovi, ale to jsou charaktery, které jsou shodně vylíčené v naprosté většině známých zpracování mýtu. Euripidés oproti tomu svého Iasóna aktualizuje způsobem, pro který nemáme jiný srovnatelný příklad. Já sám jsem klidný: jen si hlásej napořád, že Iásón je zrádce, z mužů nejhorší" (Euripidés 1978: 107). Takový útok na vlastní čest by stěží přijal jakýkoliv z bájných hrdinů řecké mytologie Euripidův Iásón je člověkem, který využil příležitosti a odvrhl pro ni starý závazek. Je lidskou bytostí s lidskými neřestmi, ne monolitickou připomínkou cti, jakou bychom očekávali, jedná-li se o vůdce výpravy Argonautů, výkvětu řeckých reků.,mýtus se vůbec jeví spíše jako chatrný plášť, do něhož oblékal Euripidés zcela nové hrdiny. Nosí sice mytologická jména, ale jsou to obyčejní lidé" (Stehlíková 1978: 18). Tato transformace mytického obsahu neunikla už Aristotelovi, který ji ve své Poetice popisuje v často citovaném výroku o tom, že zatímco Sofoklés předvádí na jevišti postavy takové, jaké by být měly, Euripidés je předvádí takové, jaké skutečně jsou. Tedy se všemi lidskými chybami, zmítané iracionální vášní pro to či ono. Toto jiné nahlížení mýtu, v jistém smyslu až demytizace obsahu tragédie, Euripidově oblibě u konzervativních Athéňanů jistě příliš neprospělo. I zde tak vidíme jeden z důvodů kritického dobového přijetí hry. Médeia připomíná Iásónovi své minulé zásluhy a pozoruhodným způsobem se dovolává uzavřeného závazku. Ta tam je věrnost přísah, a já nechápu, zda 82

83 myslíš, že snad nejsou bozi tehdejší už pány světa, či že vládne nový řád, žes přísahy mě dané zrušil vědomě" (Euripidés 1978: 108). Tato replika otevírá další důležité téma, kterým je Euripidovo problematizování olympských bohů jako vládců světa. I zde vidíme vliv sofístické filozofie a její nedůvěry v božstva nebo alespoň v jejich přímou participaci na běhu lidského života. Božstvo, v jehož jménu byla slavnostně uzavřena přísahaje zneuctěno jejím nenaplněním. Přesto nepřichází trest z Olympu, důsledek zpupné pýchy, která se domnívala, že nemusí dostát svým závazkům, nýbrž z rukou zavržené manželky. Médeia se nestává pouze nástrojem spravedlnosti, ona sama spravedlnost vyměřuje a poté naplňuje. To je zásadní posun ve vnímání lidského údělu. Jestliže připustíme, že bohové již dále nejsou garanty spravedlivého a uměřeného řádu, že to je člověk sám, kdo rozhoduje o tom, co je spravedlivé, silně se tak komplikuje lidská role ve světě. Je pak jen a jen na člověku, aby vždy znovu rozvažoval o spravedlnosti svého jednání, jeho úděl tedy ani po této proměně neznamená svévoli a nevázanost. Pregnantně vyjadřuje tento posun Král (Král 1988: 17), když říká, že počínaje Euripidem nenalézáme zdroj tragična v osudovosti, tedy ve sféře střežené bohy, ale ve sféře lidské. Tragédie tak vyvěrá z pochybností člověka, který je odsouzen se znovu a znovu rozhodovat o správnosti svého jednání a v tomto rozhodování nemůže neselhat, neboť je právě a jen člověkem. To Iásón sám je zdrojem své tragédie, bohové mu nekladou překážky do cesty. Ve chvíli, kdy ho Euripidés vyňal z nimbu bájného hrdiny a učinil z něj člověka z masa a kostí, ho totiž také vydal všanc náhodě a vášním, které ho přivedly až k tragickému vyústění dramatu. Ty vynášíš své služby. Já jsem přesvědčen, že Afrodité z bohů, z lidí jediná mi byla spasitelkou na té výpravě. Máš bystrý rozum, ale tobě protivné je slyšet důkaz, že to Erós přinutil tě nechybnou svou střelou, bys mě spasila " (Euripidés 1978: 109). Tato Iásónova replika vypadá, jakoby popírala, co jsme právě řekli, jakoby to byl důkaz, že i v Euripidově fikčním světě to jsou stále bohové, kteří vedou lidské osudy po drahách, které jim osud připravil. Domníváme se však, že se naopak jedná o zcela záměrnou tematizaci výše zmíněného axiologického posunu. Ten má natolik závažné konsekvence pro celé pojetí člověka, že ho Euripidés nemůže na jevišti předvést, aniž by se stal předmětem sporu. Uvážíme-li, že Euripidovy sympatie stojí zřetelně na straně kolchidské ženy (byť tím nechceme 83

84 v žádném případě vidět postavy ve schematickém a jednostranném dělení na zcela vinné a zcela nevinné), domníváme se, že právě touto replikou manifestuje dramatik místo, které ve sporu zaujal. Slabochová (Slabochová 1986: 15) podle nás velmi vnímavě upozorňuje, že Iásón nechápe Médeiny výčitky, neboť je přesvědčen, že bohové pomáhají rekům vždy, tak jak mu seslali v Kolchidě Médeiu, aby mu zachránila život, tak mu v Korintu posílají Kreónovu dceru, aby jejím prostřednictvím zabezpečili hrdinův rod. Lidský podíl na svém životním příběhu marginalizuje a proto ani nemůže vidět, že se stává směšnohrdinou", když se odvolává k božstvům, která světu nevládnou, a zastírá si tak své vlastní, ryze lidské pohnutky. Zcela paradoxní je pak jeho promluva, ve které upozorňuje na rozdíl mezi civilizovaným Korintem a barbarskou Kolchidou. Hle, kdežto dříve žilas mezi barbary, teď bydlíš v Řecku, znajíc mrav i zákony a spravedlnost, která trestá hrubou moc" (Euripidés 1978: 109). Iásón nevidí ve svém oslnění vlastní výmluvností, že je to právě on, Rek, který se proviňuje proti své přísaze a tedy i proti mravu, zákonům a spravedlnosti. Rozdíl mezi barbarem a Řekem je tak znovu problematizován, znovu zde rezonuje vliv sofistické filozofie a jejího důrazu na individualitu a z toho plynoucí přehodnocování vztahu fysis a nomos. Zcela v duchu výroku sofisty Prótagory o člověku jako míře všech věci reaguje Médeia na manželův argument o vhodnosti jeho počínání ve vztahu k blahu jejich dětí a celého rodu. Co je mi po všem štěstí, které trápí jen, co po všem blahu, jež mi srdce rozhlodá" (Euripidés 1978: 112). Toto je stanovisko vyhnané do krajnosti, neboť Médeia v hloubce svého žalu a nenávisti nerezignuje pouze na zorný úhel prospěchu obce (to by nás vzhledem k blízkosti Euripidova myšlení se sofistikou tolik nepřekvapovalo), ale i na vidění dalšího vývoje prizmatem blaha svých vlastních dětí. Žena - matka se dostává v této promluvě do konfliktu se ženou - jedinečnou a nenahraditelnou individualitou. Ač Médeia bude ještě váhat a fenomén mateřství se bude vlamovat do její odhodlanosti, domníváme se, že jako bytost ovládaná vášní je vržena k vraždě svých dětí právě v tomto okamžiku, ve chvíli, kdy postavila do centra světa sebe samu a svou perspektivu učinila jedinou možnou. Učinila-li tak, je už jen otázkou času a příležitosti, kdy své zločiny spáchá. Druhé stasiomon je v nápadném kontrastu s prvním, od rozhodného očekávání chóru, že ženy prostřednictvím Médeina činu nabudou důstojného postavení, se zde těžiště promluvy sboru přesouvá k vzývání Afrodité jako dárkyně 84

85 lásky pokojné a klidné. Chór, který byl svědkem prudkého sporu manželů, ustupuje ze svého entuziastického naladění a prosí bohyni, aby ženy Korintu nevydala vášním tak zhoubným, jakým vydala Médeiu. Znovu je zde položen důraz na rozdílnost korintských žen a kolchidské princezny, jejímž údělem je žití ve vyhnanství. Právě to je pro chór největší hrůzou - Neb ze všech běd je nejhorší pozbyti rodné vlasti" (Euripidés 1978: 114) - pevnosti. a proto kolísá ve své předchozí Třetí epeisodion přivádí na scénu krále Athén Aigea, který Médeji přislibuje toužebně hledané místo, kam by mohla po svém činu uprchnout. Athény jsou zde představované jako obec, která prahne po mírových vztazích se všemi řeckými sousedy.,jpřijď ke mně sama, sama zavítej v můj dům, a ujmu se tě, nevydám tě nikomu. I vzdal se proto sama odtud ze země: chci také u cizinců viny vší být prost" (Euripidés 1978: 119). Toto přání má vzhledem k datu uvedení tragédie značně deklarativní charakter a demonstruje nám Euripidovo odmítavé stanovisko k právě vypuknuvší peloponéské válce. Fakt, že Médeia je v okamžiku setkání s athénským králem už zcela zpět ve své původní přirozenosti kněžky Hekaté, je nám předváděn i ve formě přísahy, kterou se Aigeus zavazuje. Nuž přísahej mi při Zemi a praotci mém Hélioví, u všech bohů nebeských" (Euripidés 1978: 120). Médeia tu přichází snovým referenčním horizontem, připomíná sebe samu jako vnučku boha slunce. Tato připomínka ji staví do poněkud pozměněného světla, dosah její pomsty, jako odplaty bytosti s božskou krví na prohřešícím se člověku, již nevypadá tak neadekvátně. V tomto pohledu bojoval Iasón již od prvního setkání v Kolchidě marný boj, neboť navázáním vztahu s Médeiou přesáhl lidské hranice a bylo jen otázkou času, kdy nebude schopen dostát svým závazkům. Po Aigeově odchodu Médeia znovu rekapituluje svůj plán a dává nám tak další možnost nahlédnutí do skutečného dějství tragédie, do svého nitra. Běda, běda, jaký hrozný čin pak musím spáchat: vlastní děti zavraždím [...] Ó ženy, nelze snášet posměch nepřátel! Jen směle!" (Euripidés 1976: 122). Posměch jejich nepřátel, patrně hlavně Kreóna a jeho dcery, je zde uveden jako hlavní důvod Médeiny neústupnosti. V této chvíli ještě Médeia neváhá, je plně přesvědčena o oprávněnosti svého zamýšleného činu. Pochybnosti přicházejí až ve chvíli, kdy stojí tváří v tvář svým dětem a abstraktní myšlenka na pomstu se má přetavit v konkrétní realizaci. Nemůže ji tedy právě teď zviklat replika chóru, který seji snaží přesvědčit 85

86 o závažnosti viny, kterou na sebe vraždou svých děti vezme. Chci jen blaho tvé a beru do ochrany lidské zákony [...] A ženou nejbídnější sebe učiníš" (Euripidés 1978: 123). Pro Médeiu však lidské zákony, zákony společenské konvence řeckého světa, už neplatí. Třetí stasimon tragédie je hymnem na Athény jako demokratické útočiště všech, kdo potřebují pomoc. Canfora (Canfora 2001: 190) interpretuje váhání chóru, zda Athény mohou přijmout hosta, který se provinil tak závažným způsobem, jako pouhou Euripidovu záminku k proslovení chvalozpěvu na Attiku. Vřazuje tak intenci stasimonu do historického kontextu očekávaného vpádu Sparťanů do Attiky a kontroverzního strategického plánu Perikova na vylidnění oblasti. Čtvrtý epeisodion obsahuje druhou rozmluvu Iásóna a Médei. Ta přistupuje ze lsti na Iásónovy dřívější nabídky, pozornost se však znovu soustředí více než na to, co říká manželovi, na vnitřní boj, který v té chvíli postupuje. Ve chvíli, kdy svůj plán uvedla do chodu, si začíná uvědomovat všechny jeho důsledky. Rozum v ní svádí boj s vášní. Zřím náhle ve svém nitru obraz skrytých hrůz" (Euripidés 1978: 126). Iásón však její dilema nevidí, v pýše domnělého vítěze je přesvědčen, že jeho techné ve sporu zvítězila a že Médeia přijala jeho argumentaci o blahu, které svým činem dětem zajišťuje. Svým citovým vztahem k dětem, který v tomto epeisodionu předvádí, ale jen usnadňuje své ženě volbu, dává najevo, že chce-li ho skutečně zasáhnout, jsou jejich synové tím nejvhodnějším prostředkem. Fenomén mateřství, který v této scéně tak silně rezonuje, nás v myšlenkách vrací zpět k našemu rozboru Aischylovy trilogie Oresteia. Srovnáme-li obě pojetí mateřského pouta, vidíme mezi nimi propastný rozdíl. Zatímco areopag za souhlasu Athény racionálními argumenty podřazuje roli matky pod roli otcovskou, Médeia ve svém mlčenlivém a o to drásavějším dilematu jasně nazírá mateřství jako emočně nesmírně silné. Ne rozumem, ale citem spatřuje jeho podstatu, a přesto je rozhodnuta pro vraždu. Čtvrté stasimon zobrazuje chór v pochmurném očekávání tragických událostí. Sbor ví, že rozhodnutí matky už nezvrátí, a může tak dát průchod svému žalu. Ač ve svém předchozím výstupu nazval Médeiu ženou nejbídnější, přesto se nemůže zbavit soucitu s jejím údělem. I nad tvou bolestí pláči a lkám, ty nešťastná matko: zavraždíš vlastní své děti, bys pomstila zhrzené lože" (Euripidés 1978: 130). Ambivalence jeho vnímání situace vyplývá pravděpodobně z faktu, že ani ve 86

87 vypjaté situaci nespouští z očí komplexnost motivace vražedkyně. Vidí ji ve všech jejích rolích: jako oběť tragické vášně ke zrádnému manželovi, jako barbarskou ženu, která nemohla srůst s prostředím, do kterého byla Iásónem přivedena, jako bytost spřízněnou s bohy a jako takovou se vymykající lidské představě o míře. Všechny tyto faktory působí na Médeiu souběžně a teprve dohromady z ní vytváří vražedkyni. Slabochová (Slabochová 1986: 15-18) podrobuje rozboru tyto jednotlivé složky její motivace a ukazuje, že různí autoři adaptací v různých dobách zdůrazňovali složky odlišné, vytvářeli tak dramata s velmi rozdílným vyzněním. Pátý epeisodion je částí, ve které vnitřní boj hlavní hrdinky vrcholí a to v okamžiku, kdy je tváří v tvář konfrontována se svými chystanými oběťmi. V klíčové scéně celého dramatu je definitivně vybojováno vítězství iracionální vášně (oděné do pláště racionálního zdůvodnění nutnosti potrestat Iásónovu zradu) nad rozumem, který je zde paradoxně zastupován mateřským pudem. Blízkost vlastních dětí Médeiu ubijí, zrůdnost celé situace se dala potlačit, dokud děti nebyly přítomny, ale teď se naplno vlamuje do její mysli. Ó hrůza. Co mám činit?prchla odvaha jak v jasné oči dětí svých jsem pohlédla" (Euripidés 1978: 133). Těžko bychom hledali ve světové literatuře výstižnější explikaci fenoménu tváře. Monolog hrdinky je zde horečný, dilema ji přivádí až na samou hranu šílenství a právě v tomto výjimečném stavu mysli pronáší klíčovou repliku celého dramatu. Nemohu již hleděti zde na vás, klesám přemožena tíhou zla! A chápu, chápu, jaký zločin spáchat chci; však silnější je vášeň než hlas rozumu, ach vášeň, kořen hříchu, bídy na světě" (Euripidés 1978: 134). V jasnozřivém šílenství tak Médeia poznala kořeny nejen své, ale obecně lidské tragédie. Protilehlost vášně a rozumu je nezrušitelná a rozum nedokonalé lidské bytosti podléhá zkázonosné vášni.ví, že nebojuje smočí mimo ni, ale s odvrácenou tváří sama sebe. Jak parafrázuje Dodds (Dodds 2000: 188), prosí svou thymos o milost podobně, jako žádá otrok o smilování krutého pána. A jako pán, jeli skutečně krutý, nevyhoví otrokově žádosti, tak ani ona nemůže zvítězit nad vášní, která ji jako dramatickou postavu vytvořila. Chápe sice zločinnost svého jednání, uvědomuje si racionálně jeho zrůdnost, ale přesto nemůže jednat jinak. Euripidés tak v tomto vrcholném bodě své tragédie zpochybňuje Sokratovo tvrzení, že poznání morálního jednání a jeho činění je spolu neodlučitelně provázáno. Prostřednictvím matky-vražedkyně tak Euripidés polemizuje se zásadní filozofickou tezí. Racionalita není dost, neobsáhne hloubky 87

88 lidského údělu, k jeho plnosti je třeba i přijmutí odpovědnosti za své vášně, byť nás ženou k jednání, které se nám příčí. V okamžiku, kdy se takto zachová Médeia, vnitřní boj, který jsme sledovali po celou dobu dramatu, končí. Médeino poznání je ryze individuální a nepřenosné, chór tak nemůže vidět, co vidí ona, a míjí se s posledním a rozhodujícím motivem jejího konání. Proč přepadl duši tvou tak těžký hněv, ty bídná, že vražda jen strašná je sto jej usmířit? " (Euripidés 1978: 141). Sbor dosud má za to, že Médeia jedná pod vlivem vnějšího tlaku, že ke svému jednání je nucena působením vášně mimo ni, a proto nerozumí. Niterný konflikt se svou zapíranou temnou stranou, kterou probouzí až pustošivé volání vůle, mu uniká, a proto se od hrdinky odvrací. Exodus dramatu je pak pouze nutným dokončením dramatické situace. V závěrečné nenávistné promluvě Iásónově vidíme naprosté nepochopení vlastního podílu na celé tragédii. O Die zříš, jak odmítá mne, jak trpím od toho netvora, té zuřivé lvice, jež vraždí svůj plod?!" (Euripidés 1978: 148). Ani v mezní situaci, kdy se mu zhroutil celý sen o bájném rodě a nesmí své syny ani pohřbít, nevidí Médeiu ve všech jejích rolích, uniká mu závaznost přísahy, kterou jí kdysi dal, a proto jí vmetá do tváře pouze urážky a nařčení z barbarství a zrady na původní vlasti. Díky svému nepřijetí viny je jasným poraženým dramatu, odsouzeným k dalšímu životu bez vysněného potomstva. Ani Médeia však netriumfuje, srazila sice Iásóna až na samotné dno, aleje odkázána k doživotní trýzni za vraždu svých dětí, tedy za vinu, kterou nemůže nikdy napravit. Rozdíl mezi těmito dvěma zničenými lidskými životy je pouze v tom, že Médeia svou vinu přijímá a je srozuměna s každodenním utrpením, které ji čeká. Drama bez vítězů, jen se samými poraženými, je tak v nulovém bodě a de facto neukončitelné. Zásah musí přijít zvenčí, stává se tak prostřednictvím deus ex machina. Médeia prchá do Athén v dračím voze svého děda Hélia a tragédie je tak v samém konci rozřešena božskou silou. 88

89 2.3.2 Hippolytos Tragédie byla uvedena roku 428 př. n. 1. a je jednou z mála her Euripida, kterým se dostalo dobového pozitivního přijetí. Hra Hippolytos byla součástí tetralogie, která získala v soutěži první místo. Nejedná se o první Euripidovo zpracování mýtu o Faidře a jejím nevlastním synovi, ale o podobu přepracovanou. S původní tragédií autor neuspěl, neboť současníkům se zdála až příliš nemravná (Stehlíková 2005: 113). Text původní verze dramatu se nedochoval. Chronotopem hry je Troizéna mytické doby, konkrétně prostranství před Théseovým palácem, před kterým stojí sochy Afrodité a Artemidy. Napětí mezi těmito bohyněmi a mezi sférami lidského údělu, které ztělesňují, je konstitutivním prvkem celého dramatu. Postavami hry jsou bohyně Afrodité a Artemis, athénský král Théseus, jeho druhá manželka Faidra, syn z prvního manželství s královnou Amazonek Hippolytos, Faidřina chůva, Hippolytův sluha, služka a posel. Tragédie se skládá z 1446 veršů, největší prostor dostává Hippolytos (274), chůva (219), Faidra (192) a Théseus (188). Chór tvoří střídavě troizénské ženy a Hippolytova družina. Syžet hry vypadá ve stručném shrnutí takto. Afrodité se rozhoduje pomstít Hippolytovi za to, že jednostranně upřednostňuje Artemis a láska v jeho životě nehraje roli. Postihne proto Faidru vášnivou láskou k nevlastnímu synovi. Ta se svou vášní bojuje, nakonec však chůva její tajemství zjistí a informuje o něm Hippolyta. Mladík razantně odmítá cit opětovat a pokořená Faidra páchá sebevraždu. V dopise na rozloučenou nařkne Hippolyta ze znásilnění. Vracející se Théseus neuvěří obhajobě svého syna, prokleje jej a posílá do vyhnanství, kde záhy umírá stižen Poseidonovým trestem. Artemis informuje Thésea, že byl oklamán a ten lituje svých činů. Hippolytos svému otci odpouští a posmrtně se stává vtroizéně ochráncem dívek, které mu před svatbou přinášejí oběť v podobě ustřižené kadeře. V prologu tragédie vystupuje Afrodité, mocná bohyně lásky, která je roztrpčena, že se jí nedostává od Hippolyta respektu, který si zaslouží. [...] jenž o mě říká, že jsem z bohů nejhorší, jenž lásku odmítá a nedbá o sňatek. Ctí Artemidu, sestru Foibovu -je proň ta dcera Diova z všech bohyň největší" (Euripidés 1986: 33). Ve své promluvě klade Afrodité důraz na skutečnost, že Hippolytos nejen 89

90 vyvyšuje Artemis, ale dokonce se staví k lásce zcela negativně. Nejedná se tedy o neúmyslné tíhnutí k jedné z bohyň, ale o intencionální negaci. Abycho... 'in porozuměli konfliktu, který zde před nás Euripidés staví, musíme blíže prozkoumat roli obou bohyň a symboliku s nimi spojenou. Afrodité je bohyní krásy a lásky. Pověděli jsme už dříve, že Euripidés je prvním, kdo tematizuje lásku ve všech jejích odstínech, od nejuměřenější až po spalující vášeň. S odstíněním různých typů lásky pracuje i drama Hippolytos. Afrodité představuje lásku nespoutanou, vášnivou, smyslnou a spalující, lásku v její sexuální podobě. Artemis naproti tomu je bohyní panenskou, která je k běsnění smyslnosti zcela imunní. I ona však vzbuzovala u řeckých mužů lásku, byť zcela jiného druhu. Je spojována s prvky, které byly neodlučně spojeny s životem mužů, lovem, fyzickým výkonem, zápolením a vítězstvím. Do značné míry je bohyní mužskou, rysy ženskosti jsou v mýtech, které o ní pojednávají, potlačovány. Neúčastní se ani Paridova soudu, neboť je z měřítek fyzické krásy vyjmuta, překračuje je a překonává. Je spolu s Athénou a Hestií jedinou bytostí, která nepodléhá Afroditině moci. V soupeření Afrodité a Artemis v tragédii tedy sledujeme soupeření dvou protikladných principů, smyslné sexuální vášně a panenské netečnosti. Mezi přízviska, kterými je označována Afrodité, patří i označení Skotia (temná). Bohyně smyslné lásky představuje tedy nejen planoucí pochodeň vášně, která přináší do lidských i božských životů rozkoš a potěchu těla, ale i odvrácenou stranu vášně, trýzeň z jejího nenaplnění. Temnota je s ní nedílně sepjata i proto, že je bohyní vládnoucí především v noci, ve které se pudovost a sexualita dere na povrch (Kerenyi 1996: 66). Artemis je naopak bohyní měsíce, jehož paprsky tmu prorážejí a osvětlují, co mělo zůstat skryto. Artemis je sestrou Apollóna a stejně jako on nenávidí a potírá lidskou hybris. Je bohyní trestající nemilosrdně a často krutě (připomeňme za všechny případy jen mýtus o Niobé) právě proto, že je vzdálena vášním a jako taková je zcela ve službách ochrany řádu. Právě tyto dvě Diovy děti jsou nejvíce zodpovědné za naplňování jím stanoveného světového pořádku. Vášeň je tím, co řádem cloumá, bojuje sním a ve fikčním světě Euripidových tragédií jej dokonce mnohdy vyvrací z kořenů. Je opozitem uměřenosti, jejím věčným soupeřem. Afrodité je vůbec nejpříznačnějším nositelem 90

91 vášně. Konflikt dvou bohyň tak můžeme vidět i jako soupeření uměřeného řádu a jeho protipólu, chaosu a nahodilosti vášní. Oba tyto principy jsou integrální součástí lidského života a každý člověk se tak už faktem své existence stává kolbištěm, na kterém se jejich souboj odeh ravá. Přehlíží-li Hippolytos lásku, přehlíží tak i jeden ze základních principů lidského života. Jeho lidskost tak není úplnou a autentickou, neboť nepřijal toto soupeření a zcela přehlíží jednu z jeho stran. Tato kompletní negace Hippolyta vyčleňuje, staví do protikladu ke všem ostatním lidem. O jeho výlučnosti mluví v prologu i sama Afrodité. [...] tím získal přátelství, jež nadlidským lze zvát" (Euripidés 1986: 33). Spokojíme se v tuto chvíli pouze s konstatováním, že mezi Artemis a Hippolytem je pouto, které neexistuje pro žádného dalšího člověka. Jak se bude dále rozvíjet dramatická situace poznáme, že právě výlučnost tohoto poutaje zdrojem problematizace. Jednostranná zahleděnost k jednomu ze životních principů je proviněním, za které Hippolytos má být, a také posléze skutečně je, potrestán. Paradoxně tak obdivné pouto k bohyni, která je jedním ze ztělesnění uměřenosti, vyvolává v mladíkovi neuměřenost. Absolutizace řádu na úkor lásky, na úkor mohutnosti vášně v lidském životě, to je Hippolytovo provinění. Již v prologu jsme tedy zasvěceni do dramatické situace a je nám anticipováno i její rozuzlení. V replice jenž lásku odmítá a nedbá o sňatek" (Euripidés 1986: 33) však pociťujeme výtku nejen vůči Hippolytově neuměřenosti, ale zároveň také proti ignorování sociální role, kterou sňatek v řeckém společenství zastával. Posvátnost tohoto svazku je Hippolytovi zcela cizí, prohřešuje se tak proti závazku, který vůči polis každý muž má, tedy zplození dědice. Sňatek v řeckém kontextu není aktem libovůle, nýbrž povinností řádného občana. Odmítáním lásky se tedy Hippolytos proviňuje vůči uměřenosti, ignorací sňatku se pak dopouští jednání protispolečenského. Postavení Faidry v Afroditině plánuje postavením oběti. Tragickým hrdinou dramatu je sice především Hippolytos, ale ani jeho nevlastní matka není prosta nimbu hrdinky. Právě v její duši a srdci probíhá onen boj dvou protikladných principů, ona je tím pomyslným kolbištěm, na kterém je tragický střet vybojován. Vidíme zde tedy další příklad Euripidova tíhnutí k psychologizaci postav. Faidra po této ústřední roli nijak nebažila, je dalším příkladem nahodilosti, se kterou vášeň postihuje své nositele. Afrodité si ji vybrala ne proto, že by měla být potrestána za 91

92 nějaký svůj přečin, nýbrž pouze jako prostředek k potrestání Hippolyta, bez jakékoliv osobní motivace. Ta ubohá jen vzdychá, láskou sžírána a chřadne potají, vždyť nikdo z domácích o jejím mukách neví, nezná její bol [...] tak Faidra se ctí zahyne, však zhyne přec! Já nebudu už dál dbát její záhuby, než na odpůrce mé trest padne takový, že patřičný se bude jevit pak i mě" (Euripidés 1986: 34). Z této promluvy Afrodité se dozvídáme nejen o nahodilosti, se kterou je Faidra postižena svým utrpením, ale i o jeho hloubce. Faidra je odsouzena k smrti, ale ne k smrti viníka, nýbrž oběti, tedy ke smrti ctné. Na scénu vstupuje Hippolytos se svou družinou a ostentativně dává najevo svou úctu k Artemis. Vždyť jediný já z lidí vzácnou milost mám, že s tebou stýkám seas tebou rozmlouvám, že slyšet smím tvůj hlas, jen nevidím tvou tvář" (Euripidés 1986: 35). Hippolytos si je tedy dobře vědom exkluzivity svého vztahu s bohyní a je na ni i patřičně pyšný. Víme už, že mezi výsadností a pýchou je v řecké mytologii téměř přímá úměra, že mimořádnost a fthonos jdou ruku v ruce. Tak i Hippolytos se stává objektem zášti Afrodité. Prizmatem, kterým Hippolytos poměřuje svět, je oddanost k principům, které ztělesňuje Artemis. Ctnostná bohyně však stojí mimo víry lidských emocí a vášní, aplikovat tedy absolutnost jejích požadavků na lidské bytosti je činem odsouzeným k nezdaru. Nikdo kromě Hippolyta, který je s bohyní svázán i osobním poutem, nemůže takovým požadavkům dostát. Měrou všech věcí je ve světe Euripidových dramat člověk, nikoli bohyně. Hippolytos tedy jedná neuměřeně, když absolutností nebeského řádu poutá i bytosti, pro které toto pouto je, a z povahy věci samé i musí být, příliš svazující. To mu, jak uvidíme ve třetím epeisodionu, vyčítá i jeho otec. O pohrdání, kterým mladík častuje Afrodité, se přesvědčujeme hned v zápětí. Tu z dálky zdravím jen, neb čisté srdce mám...mě nelíbí se bůh, jenž moc jen v noci má" (Euripidés 1986: 36). Hippolytos přehlíží námitky sluhy, který jej nabádá k úctě ke všem božstvům a tedy ke všem stránkám lidského údělu. Staví se s povznesenou přehlíživostí ke všemu, co Afrodité představuje, a tím projevuje zpupnost, o které ve své promluvě mluvila bohyně lásky. Parodos dramatu osahuje výstup troizénských žen, které se dohadují, jakou že to chorobou je Faidra stižena. Přirovnání urputné lásky panovnice k chorobě je zde obrazem, který znázorňuje nechtěnost a strach z pustošivé vášně. Stejně jako choroba má i vášeň svou příčinu (stejně nahodilou), své symptomy a svůj průběh. 92

93 Chór hledá příčinu ve všech možných oblastech, v prohřešku vůči některému z bohů, v Théseově nevěře, dokonce ve Faidřině těhotenství. Ironicky tak nechává Euripidés sbor vzývat Artemis, která tiší porodní bolesti, a nikoliv skutečnou příčinu neštěstí, Afrodité. První epeisodion obsahuje jedinou scénu, a tou je rozmluva Faidry s chůvou. I zde můžeme vidět, že Euripidés se nezdráhá vkládat repliky s filozofickým obsahem do úst ženy, a dokonce ženy ve služebném postavení. Připomínáme v této souvislosti kritiku, které se mu za toto počínání dostalo v Aristofanově komedii Záby. Je život lidský jen bolest a žal a není úlevy ve strastech. My bláhově však prahneme po tom, co na této zemi se leskne, neb neznáme život, jenž čeká nás pak nevíme nic, co pod zemí skryto, a slepě věříme bajkám" (Euripidés 1986: 40-41) Cítíme v této promluvě rezonovat sofistickou nedůvěrou ke zděděnému a kovencionalizovanému řádu, který je dokonce nazýván bajkou. Euripidés zde zpochybňuje jsoucnost bohů a tedy i řádu, který bozi vytvořili. Místo něj je akcentována tyché, která vládne lidskému světu. Chůva je ve svých replikách nevědomá a horečně se pídící po příčinách utrpení své paní, Euripidés tak jejím prostřednictvím zdůrazňuje osamělost Faidřina boje, neštěstí, které je o to intenzivnější, že by se prohloubilo při svěření se jinému člověku. Faidra si je vědoma, že se ocitla v osidlech Afrodité, a vzývá Artemis, která tomuto vlivu nepodléhá. Ó Artemido, ty vládkyně ploché Bažiny a závodišť s dupotem koní, ach, kéž bych já byla zas na těch tvých pláních a mohla tam krotit venetské hřebce" (Euripidés 1986: 43). Na rozdíl od Hippolyta si je tedy jeho nevlastní matka vědoma moci obou sfér představovaných znepřátelenými bohyněmi a žalostně nese vynucený příklon pod moc pouze jedné z nich. To, že si je své situace vědoma, však nijak nezmírňuje Faidřino utrpení. Uvědomovaná ztráta racionality je pociťována jako bolestná, nikoliv jako extatický příklon k mohutnostem vášní. A její opětovné chvilkové získávání je bolestné rovněž, neboť v těchto světlých chvilkách si Faidra uvědomuje, kam až ji vášeň zanáší. A zdravý rozum kam poděl se jen? Já šílená klesla jsem zásahem božstva [...]Je bolestné velmi zas dostávat rozum a šílet je hrozné. Je o mnoho lepší zemřít a nepoznat chybu" (Euripidés 1986: 42-43). Faidřino dilema je tedy, podobně a přesto jinak než dilema Médeino, střetem vášně, která umlčuje racionalitu, a 93

94 rozumu, který se vzpírá vášni podlehnout a odvolává se na společenskou konvenci a zděděný řád. Tento střet přivádí Faidru na samotný okraj šílenství a v některých okamžicích ho i překračuje. Šílenství je tedy po nemoci druhým příměrem, který Euripidés používá jako metaforické pojmenování zhoubné vášně. Podobně jako Médeia je i Faidra cizinkou. Troizéna není jejím rodištěm, Théseus ji sem přivedl z Kréty. Na rozdíl od dramatu Médeia zde však není Faidřina vykořeněnost složkou její motivace, ale pouze drobným postřehem, který nemá na dramatický děj zásadní vliv. Faidra dlouho odolává chůvině naléhání, aby se jí svěřila. Ví že v okamžiku, kdy své city khippolytovi projeví, se její postavení stane ještě křehčím a bude tím víc vydána všanc silám, které nemůže sama ovládnout. Ve vysilujícím boji však podléhá a pravda vychází na světlo. Ač neradi, i moudří zla jsou dychtiví. A Kypřanka už není jenom bohyní však je-li většího cos, nežli bývá bůh, to Faidru zničilo, i mě, i tento dům " (Euripidés 1986: 50). Chůvina reakce na zjevené tajemství je nejen vzýváním moci Afrodité, ale zároveň i vyjádřením pochopení tragičnosti celé situace. V jasnozřivém záblesku (jediném, který tato postava v dramatu předvede) chůva nazírá, že z dané situace neexistuje spásné východisko. Se silou vášně nelze bojovat vítězně, podlehnutí je jen otázkou času. A kauzální řetězec osobních tragédií, který zničí Théseův dům Je nezadržitelně spuštěn právě ve chvíli, kdy Faidra vzdává svůj boj a přiznává, co ji trápí. V následující slavné promluvě hovoří Faidra o genezi mravně problematického jednání. A nemyslím si, že lidé hůře jednají snad z podstaty své mysli -mnozí z nich jsou přece i velmi rozumní -spíš tak se má ta věc: My víme, co je správné, poznáváme to, však nekonáme to! Snad jedni z lenost, a jiní před dobrem že přednost dávají jen rozkoši" (Euripidés 1986: 51). Polemika se Sokratovou tezí o nutnosti a zároveň dostatečnosti mravního poznání k mravnímu jednání, kterou jsme pozorovali už v dramatu Médeia, je tedy přítomna i zde. Intelektuální výkon sám o sobě k mravnosti nestačí, Sókrátés nebere v potaz fenomén slabosti lidské vůle (Graeser 2000: 121). Dodds (Dodds 2000: ) upozorňuje, že přesto nemůžeme Euripida zcela ztotožňovat s vypjatostí postoje některých představitelů sofístiky, s bezbřehým mravním relativismem, který veškerá lidská selhání hájí tím, že vášně 94

95 jsou přirozené a proto oprávněné, a morálka je pouze konvencí, jejíž platnost můžeme podle libosti měnit. Brání nám v tom výstupy chóru, který často takovéto jednání přímo odsuzuje jako projev zpupnosti a pošlapání zákonů pro vlastní bezuzdnost. Mravnost Euripidovy Faidry spočívá v nutnosti urputného vnitřního boje, kterým prochází. Rodí se tedy v autentickém prožití dilematu. Kdyby vladařka podlehla vášni, kterou na ni seslala Afrodité, okamžitě a omlouvala svou slabost tím, že porušované zákony jsou pouhou lidskou konvencí, byla by odsouzeníhodnou postavou. Takto je však politováníhodnou obětí, která je sice odsouzena k prohře a smrti, ale uchovává si svým hrdinným bojem čest. Přejímá odpovědnost za své vášně, ale do poslední chvíle seje snaží potlačit, a to i za cenu sebevraždy. Heroičnost Faidřina vnitřního boje se snaží narušit chůva se svou praktickou rozumností, jejímž jediným cílem je zbavit Faidru strasti. Víš, kolik vidí mužů velmi rozumných i poklesek své ženy, avšak tváří se, že neviděli nic? [...] To je zásada všech moudrých lidí, skrývat, co je nečestné" (Euripidés 1986: 53). Chůvu zajímá pouze praktická stránka dilematu, je představitelkou negace společenské konvence, která hledí pouze k zajištění slasti. Stává se obhájkyní vášně, dokonce vybízí Faidru, aby se nebránila a podlehla lásce k Hippolytovi. Vemlouvavě argumentuje mýty o nelegitimních vztazích Dia k Semele a Éós ke Kefalovi, aniž by brala na vědomí, že v těchto mýtech je vždy aktivním jednajícím, tím, kdo první konvenci poruší, božská bytost. Bránění se lásce přirovnává chůva k pyšné snaze překonat bohy. V jejím stanovisku nalézáme tutéž zpupnost jako u Hippolyta, pouze zrcadlově obrácenou, i ona absolutizuje jednu z bohyň, Afrodité, a tedy jednu ze stran lidského údělu. Faidra její promluvu odmítá jako morálně závadnou, neboť rozvažuje obě strany svého dilematu, ví o propastných hlubinách vášně i o striktnosti uměřeného řádu. Však to je to, co obce dobře řízené a lidské domy ničí: příliš krásná řeč. Vždyť mluvit nemá se, co sluchu lahodí, spíš to jen, z čeho člověk čest a slávu má" (Euripidés 1986: 54). V tomto odsudku pociťujeme osten Euripidovy nechuti k sofístickému umění sporu, které je opřeno pouze o získávání výhod, ne o oprávněnost zaujímaného stanoviska. První stasimon tragédie obsahuje vzývání Afrodité a Eróta pronášené chórem troizénských žen. Bohové jsou žádáni, aby nesesílali na chór stejnou vášeň jako na Faidru, protože i chór si je, přes svůj ambivalentní postoj k panovnici, 95

96 vědom obtížnosti její situace. Neboť ohně žár ni slunce nepálíjak Afroditin šíp Jež metá z rukou svých Erós, Diův syn [...] Mocně všechno ničí dechem svým a přeletuje jako včela " (Euripidés 1986: 56-57). Chór tedy nahlíží jak Faidřinu vydanost vášním, tak nahodilost, se kterou jim byla právě ona vystavena. Druhý epeisodion je zahájen prozrazením Faidřina tajemství Hippolytovi prostřednictvím chůvy, která nerespektovala zákaz své paní. Zde se tragédie liší od původní podoby Euripidova zpracování mýtu, ve kterém se Faidra ze své lásky vyznává nevlastnímu synu sama a svádí jej. Na nátlak obce přepracoval dramatik hru do podoby, ve které spolu oba ústřední protagonisté nepromluví ani slovo V dochované podobě je tedy v tomto bodě relativizována Faidřina vina. Hippolytova reakce nemůže být jiná než rozčileně odmítavá. V následných promluvách prokazuje svou až nadlidsky cudnou oddanost Artemis a naprostý nedostatek pochopení pro macešinu tragédii. Kdo hřeší, není přítel můj" (Euripidés 1986: 60). V jediném okamžiku tak Hippolytos Faidru zcela zavrhuje jako bytost amorální, neboť absolutnosti jeho nároku, přiměřeného spíš bohům než lidem, nemohla dostát. Od výpadu proti Faidře se dostává rozčilený mladík k urážení žen obecně. Právě tato pasáž dala pravděpodobně vzniknout legendě o Euripidově misogynství. Kéž obě zhynete! Já nikdy nebudu syt nenávisti k ženám, i když řekne kdos, že vždy tak mluvím - vždyť ty vždycky špatné jsou" (Euripidés 1986: 62). Tak paradoxně autor, který jako první s lítostným pochopením volá v Médeji po revokaci postavení žen ve společnosti, získal pověst jejich radikálního odpůrce. Co však tvůrci této legendy nevzali na vědomí, je skutečnost, že Euripidés postavu Hippolyta vytvořil jako symbol přepjatosti, jako postavu, jejíž ctnost je tak absolutní, že hraničí s pyšnou zpupností. Této nepřiměřenosti Hippolytova chování tváří v tvář vášním si je vědoma i Faidra, která se v okamžiku prozrazení okamžitě odhodlává k sebevraždě.,má smrt však bude zkázou také druhému, ať dozví se, že nemá při mém neštěstí být pyšný, a až pozná se mnou následky mé choroby, ať skromným být se naučí" (Euripidés 1986: 65). V duši ženy, která ví, že je postižena vášní, sniž nemůže bojovat, a zároveň pokořena naprostým nedostatkem empatie pro své utrpení, tak vzklíčil plán na pomstu. K Faidřině sebevraždě dochází ve třetím epeisodionu a hned vzápětí po ní se vrací ze své pouti zpět do města Théseus. Po přečtení dopisu, v němž Faidra viní ze 96

97 své smrti Hippolyta, svého syna prokleje. I on tedy podléhá mohutnosti vášně, když unáhleně a bez dostatečných znalostí vynáší soud. Podílí se tak na kauzálním řetězci tragédií přesně tak, jak Afrodité plánovala. Konfrontace Thésea s Hippolytem následuje bezprostředně po vynesení kletby. Ó lidé, kteří mamo mnoho zvídáte, nač na sta uměním se snadno učíte, jste schopni všechno nalézt, poznat, jedno však jste nestihli a neumíte to: jak nerozumné lidi učit rozvaze" (Euripidés 1986: 73). Tato Théseova replika následuje po prvních Hippolytových slovech směrem k otci a vidíme v ní další výpad proti nerozumějící polymathii, kterou se vyznačuje jedna z tváří sofistiky. V Théseově vášnivé obžalobě Hippolyta se znovu aktualizuje motiv nepřiměřenosti jeho askeze. Nuž chlub se dál a jez jen stravu bezmasou a kramař se zbožností. Řiď se Orfeem, dál třešti a měj v úctě knižní učenost... Tys zvyklý mnohem víc sám sebe v úctě mít než řádný být a jednat zbožně s rodiči " (Euripidés 1986: 74). Hippolytos je tedy viněn hned ze dvou věcí. Přehlížel z výšky své výlučnosti přirozený řád, proto nedbal svých rodičů, čímž jednal bezbožně (Vernant 2004: 61). Théseus však rovněž útočí na jeho kvintesenci, na opravdovost jeho zbožnosti. Taje prý samoúčelná a není motivována skutečnou úctou k bohyni, ale snahou po vlastní výlučnosti. Toto obvinění zasahuje Hippolyta na nejcitlivějším místě, neboť se dotýká vůdčího principu celé jeho existence, ale zároveň je logickým vyústěním rozehrané dramatické situace, protože, jak jsme už pověděli, exkluzivitě Hippolytových nároků je schopen dostát jen on sám. Vmikrosvětě této vzrušené rozpravy otce se synem se kopíruje téma makrosvěta celé tragédie. I zde prohrává Hippolytova snaha o racionální argumentaci s mohutností Théseovy vášně a domnělý provinilec je vykázán ze země. Znovu se nám tak objevuje motiv vyhnanství, který je u Euripida velmi častý. Třetí stasimon je místem, ve kterém v jedné z nejpregnantnějších podob vyjádřil Euripidés své pochybnosti o jsoucnosti božstev a jejich participaci na běhu světa a obzvláště osudu člověka. Má skrytá důvěra v božský rozum však mizí, kdykoli spatřím činy a osudy lidí. Všechno se ze všech stran mění, lidský život se utváří pokaždé jinak a stále je pln strastí" (Euripidés 1986: 86). Přestože nemůžeme říci, že by Euripidés na bohy zcela rezignoval, neboť v některých jeho jiných dochovaných dramatech si drží svou vůdčí úlohu, není pochyb o tom, že problematizování jejich moci nad lidským údělem je jedním z důležitých kamenů fíkčního světa jeho tragédií. 97

98 Ve čtvrtém epeisodionu je Théseus poslem informován o synově smrti, kterou na něj sám přivolal svou neuváženou kletbou. Ani tváří v tvář faktu ztráty svého dítěte se Théseus nemůže zbavit vášně, která jej opanovala. Tvá řeč mě potěšila, neboť nenávist mám k postiženému" (Euripidés 1986: 85). V lidském světě tak vášeň zvítězila, překonala řád uměřené racionality, neboť právě v tomto okamžiku končí jedna část dramatu, drama mezilidských vztahů. Celkové vyznění tragédie je smírnější jen díky zásahu Artemis v pátém epeisodionu. Ta vnáší do tragédie božský rozměr, kterým situaci vede k syntezi. Bez božského zásahu by však drama skončila takto neutěšenou situací, naprostým vítězstvím vášně, která zmařila tři lidské životy. Deus ex machina v podobě Artemis vyjasňuje situaci a dává Théseovi poznat, že byl Faidrou oklamán. Mstivý plán Afrodité je odhalen lidem a tak je sejmuta podstatná část viny nejen z Hippolyta, ale i z Faidry a Thésea. Přesto však nezůstává ani jeden z nich zcela nevinen, všichni se provinili proti komplexnosti lidského údělu. Hippolytos svou zarputilou jednostranností, ve které přehlížel důležitou sféru lidského života - Tvá mysl šlechetná tě v zkázu uvrhla" (Euripidés 1986: 90), Théseus příliš rychlým podlehnutím pomstychtivé vášni, se kterou nevyčkal soudu a ignoroval tak řád, Faidra pak tím, že neodešla po nutně prohraném boji do Hádu usmířena, ale stáhla ve zraněné pýše Hippolyta sebou. Díky božímu zásahu do děje dochází k předsmrtnému smíření otce se synem a Hippolytovi je navrácena ztracená čest. Přes tento rozhodný vstup bohyně na scénu dramatu je zachována distance mezi světem lidským a božským. Proto Artemis scénu před samotným koncem znovu opouští, jako bytost nesmrtelná nemůže být vystavena bezprostřednímu setkání se smrtí. Buď sbohem, neboť nesmím hledět na mrtvé a dechem smrtelným si oči poskvrnit" (Euripidés 1986: 93). Jediná cesta, jak může Artemis pomstít smrt svého nejoddanějšího vyznavače, je stejný způsob, jakým byla zasažena ona sama. Proto slibuje Afrodité pomstu, kterou, jak víme z řecké mytologie, se posléze stane vražda Adónida. Artemis se tak může sice pomstít bohyni lásky, ale nemůže nic změnit na tragédii Théseova syna. Přes veškerou výlučnost vztahu k Hippolytovi jej bohyně v mezní situaci opouští, odlišnost a nespojitelnost lidské a božské sféry ve světě Euripidova dramatu je takto stvrzena. 98

99 3 Proměny obrazu člověka v antickém dramatu V této kapitole shrneme základní intence zobrazení člověka a řádu světa v dílech jednotlivých autorů a pokusíme se inteipretovat odlišnosti, které před námi vyvstanou. Postupovat budeme chronologicky, začínáme tedy dílem Aischylovým, pokračujeme Sofoklovým a končíme dílem Euripidovým. Athény, ve kterých prožil svůj život Aischylos, jsou polis, která se nezadržitelně dere do role hegemona řeckého světa. Vědomí tohoto pohybu je v Aischylových tragédiích zřetelně traktováno. Athény vítězící a posilující tak vlastní sebevědomí jsou horizontem, ve kterém dramatik prožívá svůj život. Aischylos se aktivně na vzestupu obce podílel, nejen svým dílem dramatickým, ale zúčastnil se i klíčové bitvy u Salamíny, která naplno otevřela dveře athénské hegemonii nad Helladou. Vědomí této procesuality, aktivního pohybu směrem ke slávě avýsostnému postavení, je jedním z klíčových úběžníků Aischylova dramatického díla. Athény za Aischylova života nezaznamenaly žádnou porážku, která by vzápětí nebyla vynahrazena ještě slavnějším vítězstvím. Procházejí i sérií vnitřních reforem, které upevňují jejich postavení a dávají víru v budoucí stabilní vývoj směrem k prosperitě. Z tohoto historického kontextu odvozuje dramatik svou pevnou důvěru ve vlastní polis, z těchto kořenů vyrůstá jeho umělecký výraz, který pokládáme za státotvorný". Se vzrůstající mocí Athén se mění jejich postavení ve světě, proměňuje se jeho uspořádání a je nahrazováno takovým, kde jsou Athény vůdčí silou a vzorem pro ostatní obce. Nejedná se však pouze o posilování mocí vojenskou, prosazovanou hrubou silou a mocí, ale i o vyvýšení athénského řádu jako kvalitativně vyššího nad ostatní. Aischylovy tragédie jsou obhajobou tohoto nového uspořádání světa, vroucím přitakáním změně, která se v Athénách, a pod jejich vlivem i jinde po řeckém světě, prosazuje. Ve fikčním světe svých dramat Aischylos zrcadlí tuto proměnu světového uspořádání jako konflikt mezi nastupujícím novým řádem olympských bohů a řádem světa původních předolympských božstev. A stejně jako Athény jeho doby byly prodchnuty optimistickým přesvědčením, že jejich boj je bojem spravedlivým 99

100 a jako takový musí být bojem vítězným, tak svět Aíschylových tragédií je naplněn vírou ve spravedlnost nového světového řádu a optimismem, se kterým se dramatik obrací k dalšímu vývoji světa pod jeho patronací. Tento optimismus, radostné očekávání příštího, je dalším klíčovým prvkem světa Aíschylových tragédií. Vzpomeňme na smírné vřazení usmířených Erinyí do řádu olympských božstev v Orestei, stejně jako anticipaci smíření Dia s Prométhem v Upoutaném Prométheovi. Nový řád světa se prosazuje sice obtížně a cesta k němu je poseta osobními tragédiemi hrdinů (Agamemnón, Klytaiméstra...), jeho konečné vítězství je však nezvratitelné. Aischylův řád světa je výsostně uměřený, každá bytost (v našem případě nás nejvíce zajímá přirozeně člověk) v něm má své přesně vymezené místo, svou míru kterou je jí zapovězeno překročit. Tato uměřenost prostupuje celým postulovaným světem a stává se jeho ustavujícím rysem. nově Aischylovy tragédie ovšem představují cestu k novému řádu, jeho uvádění v platnost, nikoli finální stav. Člověk je v nich tedy teprve vykupován z předchozích vin a zločinů, tak jako je Orestés vykoupen z matko vraždy, a teprve tímto aktem je vřazen do nového pořádku světa. Nový řád je kvalitativně vyšší právě proto, že pokud člověk respektuje jím vyměřené místo ve světě, předchází vzniku oněch vin a zločinů. V situaci nastolování řádu však je vinna stále přítomna a nás v tuto chvíli zajímá, jakým způsobem v Aíschylových tragédiích vzniká. Kvalita a ctnostnost života člověka spočívá v Aíschylových dramatech na dvou typech faktorů, na těch, které může sám ovlivnit, a na těch, které ovlivnit nemůže. Lidská hybris má výrazný podíl na lidských vinách, akceleruje je, ale nezakládá. Teprve druhotně přispívá Klytaiméstřino chvástavé chování nad právě zabitým manželem k její vině, ta vzniká už vraždou, kterou nemohla nespáchat. Hrdinové Aíschylových dramat jsou články řetězu rodové viny, prodlužují řetěz, který sami neukovali. Jsou stavěni do situací, které sami nezpůsobili, do tragických dilemat, kterým by se rádi vyhnuli. Z těchto dilemat nemohou odejít nevinni, neboť v nich jsou proti sobě nesmiřitelně postaveny dvě hodnoty, které obě musejí ctít. Tato aktuální neslučitelnost dvou vyžadovaných modelů chování zakládá u Aischyla tragické situace a rozhodnutí pro jednu z hodnot (lhostejné pro kterou) ustavuje lidskou vinu. Tak musí Agamemnón volit mezi svým dítětem a 100

101 prospěchem obce, Klytaiméstra mezi manželem a dcerou, Orestés a Élektra mezi svými rodiči. Každý z nich ovšem svým chováním přidává vině osobní rozměr, svým jednostranným přimknutím k některé z hodnot překračuje uměřenost k té druhé více, než řád světa připouští. Zpupným chováním v těchto dilematech se stávají prohlubovateli viny. Tento bludný řetěz, ve kterém zločin plodí zločin a vina další vinu, je přetržen teprve vykoupením Oresta do postulovaného nového a spravedlivého řádu světa. Řetěz dědičné viny je přetržen na božský popud právě u Oresta, neboť on je tím, kdo je více článkem řetězu než jeho prodlužovatelem, tím, kdo je sice předurčen se provinit, ale není ovládán zpupností. Ze dvou způsobů zakládání lidské viny tedy Aischylos akcentuje jako odsouzeníhodnější ten, který člověk sám může ovlivnit, především lidskou hybris. Ta je totiž největším nepřítelem uměřenosti nového řádu světa. Svět Aíschylových tragédií je tedy světem, kde pevně vládne diké, které jsou poddáni bozi i lidé. Olympská božstva jsou vykonavateli řádu světa, jsou s ním tedy v plné harmonii a jako taková jsou předmětem afírmace, o jejich spravedlnosti či dokonce jsoucnosti se tak nepochybuje. Aischylova dramatu jsou prosta problematizujících otázek, které přináší sofístika. Prizmatem, kterým je svět nahlížen, je zde celek, nikoli individualita. Tato skutečnost se nám manifestuje i v kompoziční výstavbě dramat do rozsáhlých trilogických celků, kde je důraz kladen nikoli na individuální osudy tragických hrdinů, ale na úděl celku, rodu. Z tohoto důvodu nepotřebuje Aischylos využívat hlubšího psychologického prokreslování jednotlivých postav, neboť ty plní pouze roli součástky v celku a v okamžiku naplnění své funkce v dramatickém soukolí se z děje zcela vytrácejí. Hrdinové Aíschylových dramat jsou skutečnými bájnými hrdiny, oplývají velikostí, a to i tehdy, když páchají zločin. Dokonce i Aighistos, který je u Homéra či Sofokla líčen jako bytostný zbabělec a postava vzbuzující pocit trapnosti, v Aischylově podání neváhá tasit meč a vyzvat na souboj celou polis. Stehlíková (Stehlíková 2005: 57) upozorňuje, že toto pomíjení individuality postav se manifestuje už v názvech Aíschylových dramat, kterými jsou vymezováni jejich hrdinové. Tyto názvy nejsou až na výjimky individualizované, ale jsou tvořeny jmény kolektivních hrdinů. 101

102 Obraz člověka v Aischylových tragédiích je tedy především obrazem člověka směřujícího k novému spravedlivému řádu světa, k diké. Tato jeho pouť je stěžována zejména (i když ne pouze) člověkem samým, neboť ten je náchylný k zpupnosti, která je s uměřeným řádem ve fundamentálním rozporu. Ač Athény, ve kterých prožil svůj život Sofoklés, nejsou od Athén Aischylových vzdáleny v čase příliš, přece jen jsou obcí v mnohém jinou. Jestliže Aischylova polis je na všestranném vzestupu, jehož konec je v nedohlednu, obec Sofoklova je společenstvím, které je na vrcholu, ale zároveň už pociťuje tlak, který hrozí její postavení zničit. I Sofoklés sice prožil vrcholnou Periklovu éru se vším jejím nebývalým rozkvětem, s postavením neohrozitelné vůdčí mocnosti celého řeckého světa, zažil ovšem i pro Athény drasticky neuspokojivý průběh peloponéské války, ve které obec své postavení nakonec ztratila. Jeho obec je znejistěna nejen vnějším tlakem mocného nepřítele, nýbrž i vnitřním pnutím. Sofoklés je tak přímým účastníkem oligarchického převratu v Athénách i následné restaurace demokracie, tedy napětí, které vyvěrá z nitra obce samé. Žije tedy v polis, která se zoufale snaží zachránit alespoň část svého předchozího výsostného postavení, a neupírá tak své síly k ofenzivní expanzi, ale k obraně a obnově svých vlastních kořenů. S vrcholnou érou Athén byl spojen i vstup sofístické filozofie na jejich scénu. Nová filozofická perspektiva, kterou sofistika přináší, je pro obyvatele Athén, kteří tomuto učení popřávají sluchu, zásadní změnou. Individualizace, racionalismus a kritické přehodnocování vztahu nomos a fysis, všechny tyto klíčové aspekty sofístického myšlení, směřují k základním stavebním kamenům obce a volají po jejich redefinici. Sofoklovy Athény jsou tedy obcí, která se z role hegemona proměňuje do postavení polis, jejíž uspořádání je ohrožováno z mnoha stran, vnějším nepřítelem, vnitřním mocenským varem i přehodnocováním základů, na nichž je vybudována. Sofoklés zaujímá postavení obhájce tradičních hodnot, obránce uměřeného řádu. Žil-li Sofoklés v takto napjaté atmosféře a byl-li si vědom všech hrozeb, které na stabilitu obce dotíraly, nepřekvapuje nás jistá urputnost a beznaděj, která je v jeho dramatech traktována. Sofoklovi hrdinové jsou stavěni do bezvýchodných situací, ve kterých prožívají zdrcující pocit marnosti nad svým vlastním údělem. Se strojovou přesností se tak například Oidipús posouvá krůček po krůčku k anagnorizi, která ho zcela zničí, ač je přesvědčen, že kráčí po cestě k záchraně 102

103 sebe i celé obce. Ve chvíli prozření a uvědomění si marnosti svého počínání, zbytečnosti snahy po uniknutí vlastnímu osudu, pak nemůžeme nechápat jeho zoufalé volání po nebytí. Mezi světy Aíschylových a Sofoklových tragédií je silná vazba, která spočívá zejména v identitě uměřeného řádu, který je dramatiky stavěn do centra pozornosti. Co je však odlišuje, jsou mechanismy, kterými tento řád vstupuje do světa lidských bytostí. V Aíschylových dramatech jsme konstatovali existenci silné kauzální vazby mezi proviněním, které je překročením řádu, a následným trestem, který způsobuje tragické vyústění dramatické situace, jako dominantní formu zakládání viny. Vina hrdinů Sofoklových je koncipována poněkud složitěji, neomezuje se totiž na jednu dominantní kauzalitu, nýbrž je utkána ze dvou rovnoměrně rozložených látek. S představou viny a následného trestu bychom si v interpretaci Sofoklových dramat nevystačili, neboť vina Oidipova je dána nejen ještě předtím, než se o ní hrdina dozvídá, aleje založena už faktem jeho existence. Byť se před ní ukrývá jak jen může, nemůže jí uniknout, neboť bylo záměrem řádu světa, aby se vinným stal. [...]jeho bytostným určením je, že se stal vinou " (Pelcová 2001:15). Tím, že se vině pokusil vyhnout, snažil se uchopit do vlastních rukou svůj osud a prokázat, že může být jeho tvůrcem a pánem, se ovšem proviňuje proti řádu světa a paradoxně tak vinu místo anulace rozšiřuje a zmohutňuje. Moira je doplněna aisou právě ve chvíli, kdy se Oidipús pokouší vyvzdorovat na řádu světa své štěstí. Míra odpovědnosti člověka za činy je tedy v Sofoklových tragédiích značně problematická. Přesto zřetelně pociťujeme, že ani jeho tragičtí hrdinové nejsou nevinní, že podstatná složka jejich prohřešků vychází z nich samých, z troufalosti, se kterou povýšili sami sebe na míru, kterou poměřují svět. Tak se Antigoné i Kreón proviňují právě absolutizací té jedné ctnosti, kterou ve svých hodnotových systémech považují za vůdčí. Nevidí ve svých zúžených obzorech, že řád světa je harmonickým spojením protikladů. Sofoklův kritický postoj k této absolutizací individuality na úkor celku je odpovědí na hozenou rukavici sofistické teze o člověku jako míře všech věcí. V osudech jeho hrdinů zřetelně čteme odmítnutí tohoto zásadního přehodnocení filozofické perspektivy a varování, že každý pokus o narušení tradičních kolektivních hodnot je odsouzen k tragickým koncům, neboť jeho bytostnou 103

104 součástí je zpupnost, se kterou tato perspektiva přehlíží nezrušitelné složky lidského údělu. Proto nemá Oidipovo provinění rozměr individuální, ale sociální. Obdobně jako u Aischyla jsou tedy i tragédie jeho mladšího souputníka pomyslným prostorem, ve kterém se naplňuje řád světa. Bohové coby garanti tohoto řádu jsou však pojímáni poněkud odlišně. Zatímco v Aischylových tragédiích je na ně upřena stálá pozornost a nezřídka bývají i hlavními hrdiny celého dramatu, v Sofoklových tragédiích jejich role takto akcentována není. Děj jeho dramat není motivován zásahy božských sil (jako je tomu v Oresteie), odehrává se v rovině mezilidských vztahů. Toto upozadění božstev nepřičítáme nedostatku Sofoklovy zbožnosti, nýbrž proměněnému kontextu. Sofoklovou intencí už nemusí být samotné prosazení olympských božstev jako vládců světa, tento střet s bohy předchozí generace je již vybojován. Existence bohů není v Sofoklově fikčním světe předmětem sporu, je daností, o které není třeba pochybovat. Řád není tím, co teprve prosazuje svou vládu nad světem, nýbrž tím, čemu hrozí ústup z této pozice, ne na úrok původního chaosu, ale zbytnělé lidské individuality. V tak bezvýchodných situacích, do jakých Sofoklés své hrdiny staví, mají tito jedinou možnost, jak znovu vstoupit pod perutě řádu, a to sice bezpodmínečné a úplné přijetí své viny. Teprve tak se narovná pokřivení řádu, které hrdinové způsobili, a otevírá se tak cesta k potenciálnímu vykoupení hrdiny z viny, jak jsme tomu svědkem například v dramatu Oidipús na Kolona. Skutečnost porušení řádu si totiž žádá nápravu, ať už byla způsobena úmyslně nebo neúmyslně. Porušená rovnováha musí být znovu nastolena bez ohledu na to, zda subjektivní důsledky tohoto pohybu budou pro konkrétního jedince tragicky nepřiměřené. Vtom spočívá děsivá monumentalita uměřeného řeckého řádu světa, jejímž je Sofoklés vrcholným uměleckým ztvárnitelem. Obraz člověka v Sofoklových tragédiích je tak obrazem bytosti, která se pokouší vystoupit z místa na světě, které je jí vyměřeno řádem, a je neúprosně a bez ohledu na problematičnost své viny vždy znovu srážena do propasti. Obrazem marnosti snahy po lidském uchopení řádu světa, neboť ten je svým bytostným určením přístupný ve své plnosti pouze bohům, ne nedokonalým lidem. Obrazem selhávající lidské jednostrannosti (ať již je jejím motivem zbytnělá racionalita, absolutizace zásvětného nebo zpupná touha po progresivní změně), která není sto plně porozumět světu a nazřít jeho řád, který spočívá v harmonii protikladů. 104

105 Ač je Euripidés jen o málo mladším souputníkem Sofoklovým, umírají dokonce téhož roku, přesto je jeho vnímání postavení Athén výrazně odlišné. Zatímco díla Aischyla a Sofokla pojí podstatně více prvků totožných než odlišných, Euripidovo zobrazení člověka je do značné míry protilehlé oběma těmto autorům. Vědomí problematického postavení Athén, všech tlaků, které byly na polis vyvíjeny a které jsme zmiňovali výše, ústí v Euripidových dramatech ne v přimknutí k jistotám uměřeného řádu světa, jako tomu je u Sofokla, ale naopak v jeho zpochybnění. Týž historický kontext tedy vyvolává zcela protikladné reakce. Svět je v tomto pojetí místem, kde člověk řád usilovně a horečně hledá a neustále se konfrontuje s obtížností jeho nazření. Řád pozbyl své role úběžníku lidských životů a zdroje logiky výstavby dramatu. Proto se děje tragédií u Euripida tak často uzavírají božským zásahem, který je pociťován jako zásah zvenčí. Vůz, který odváží Médeiu, stejně jako výstup Artemis, vedoucí Thésea ke smíření se synem, rozřešují dramatickou situaci, která se dostala do mrtvého bodu. Řád není tak zjevný, tak průzračně čitelný, aby mohl dovést hrdiny dramatu bez božského zásahu k prozření. Iasón není Oidipem, aby padl na kolena před vlastní vinou, která se mu osvětluje z hlubin lidství, nikoli božství. Euripidés tedy uzavírá děj svých tragédií vnějším zásahem, nikoli přirozeným vyústěním, které přichází z logiky vývoje dramatické situace. Zatímco Aischylos byl znepokojujících otázek, kladených sofistickou filozofií, zcela prost a Sofoklés na ně reagoval varovným poukazem, do jakých tragických konců mohou dojít, Euripidés interiorizuje značnou část sofístických podnětů. Jak jsme viděli v konkrétních interpretacích jeho dramat, není to však přijmutí zaslepeně jednostranné, které by pro radost z nového nekriticky zavrhlo tradiční. Euripidés citlivě diferencuje, nepřijímá celé řecké osvícenství" jako homogenní celek. Neváhá ve svých hrách ironizovat eristickou techné, poukazovat na její omezenost a nepřiměřenost vůči tématům, kterým nerozumí, a pojímá je pouze jako bitevní pole agónu. Se stejným despektem hledí na pyšnou polymathii, nepodstatné vědění o mnohém, kterou staví sofisté na odiv. S hlubokým porozuměním však přijímá sofistický akcent na autonomii osobnosti, na postavení člověka do centra zájmu filozofického zkoumání. Tato antropocentrizace filozofie se promítá do jeho dramat. Měrou všech věcí v nich není obec, ale člověk. Hrdinové Médeje i Hippolyta tak jsou nazíráni z hlediska morálky 105

106 konkrétního, neopakovatelného a společensky poměrně nezávislého jedince. Otázky, které Euripidés v tragédiích klade, nejsou směřovány primárně k etice života athénské polis, ale k etice života každého jedince. Tato proměna zorného úhlu, kterým je drama nazíráno, vedla Euripida k důrazu na introspekci jeho hrdinů. Jejich duševní život je cílem dramatikova zkoumání, jejich vnitřní motivace k jednání je tím, co stojí v centru pozornosti. Výrazně se tak odlišuje jak od Aischyla, tak od Sofokla, které zajímá především celek polis (i tak osobní drama jako Král Oidipús je motivem morové nákazy vztaženo k prospěchu celé obce). Euripidés stojí díky tomuto přehodnocení perspektivy u kořenů žánru psychologického dramatu. Sofistická individualizace je rovněž zdrojem proměny ztvárnění postav v Euripidových tragédiích, kterou jsme již dříve označili za jejich zásadní přehodnocení. Lidskost jeho postav, které jsou tu více tu méně nectné, ostře kontrastuje s bájnými hrdiny Aischyla i monumentálními charaktery Sofokla, kteří se sice mohou provinit, ale svou vinu přijímají a faktem jejího heroického snášení jsou zní částečně vykupováni, neboť svým trestem uvádějí řád světa znovu do rovnováhy. Euripidův Iasón však ani po zásahu Hélia nechápe, v čem spočívá jeho vina, a pro Médeiu má pouze urážky a opovržení, stejně tak Théseus přijímá zprávu o synově smrti bez sebemenšího pohnutí a teprve zásah bohyně jej přiměje k lítosti a pokoře. V pantheonu mytických postav přitom oběma rekům patří postavení z nejvýznamnějších. V Euripidově vykreslení těchto postav vidíme průsečík dvou intencí sofistické filozofie, individualizace a kritického přehodnocování tradičních hodnot. Svět Euripidových tragédií se od jeho dvou předchůdců odlišuje i skepsí k představě o pokroku, kterého lidstvo dosahuje ustavením a vývojem civilizace. Tento posun vyniká zejména ve srovnání s Aischylem, v jehož dramatech je optimistická víra v zlepšování životních podmínek lidstva spojena s novým řádem světa, který se právě ujímá svého postavení. Euripidés znejisťuje tuto představu kontinuální progrese a relativizuje výsostnost řeckého postavení vůči barbarům. Jeho Médeia tak, ač barbarka a navíc vražedkyně, morálně převyšuje řeckého hrdinu" Iasóna. Vliv sofístického přehodnocování vztahu nomos a fysis je zde jasně zřetelný. Životy Euripidových hrdinů jsou výrazně ovlivňovány neovladatelnými složkami jejich osobností. Zdrojem tragiky jsou tak hrdinové sami, neboť ta spočívá 106

107 v ambivalenci lidství, nikoliv v božím zásahu, který by je vystavoval konfliktu hodnot, ze kterého nemohou odejít vítězně. Přijmutí vášně, která člověka dovedla k hrůznému jednání, její akceptace jako produktu sama sebe, produktu, který sice nemůžeme ovládnout, ale přesto za něj neseme odpovědnost, v tom spočívá velikost proher Euripidových hrdinů. Ti nemohou zvítězit - a tak jediný způsob, jak si uchovat čest, je přijmutí porážky a co více, přijmutí odpovědnosti za tuto porážku. Neboť je-li člověk měrou všech věcí, kdo jiný by měl zodpovídat za jeho vášeň? Tragičnost Euripidova pramení ze dvou zdrojů, krom mohutnosti vášně, kterou člověk nemůže potlačit, ač se o to snaží sebevíce, spočívá i v nahodilosti, se kterou vášně do života hrdinů dramat přicházejí. Vrtošivá tyché, nikoli kauzální řetězce uměřeného světového řádu, vládne Euripidovým dramatům. V tom spočívá snad největší odlišnost od dramat Aíschylových a Sofoklových. Nahodilost, nikoli nutnost, sráží hrdiny do propastí jejich osobních tragédií. Nad Euripidovými postavami už nestojí osud, vládne jim iracionální fatalita vášně nebo fatální racionální posedlost" (Stehlíková 2005: 114). Důsledkem Euripidova problematizování světového řádu je i odlišné pojímání božstev. Bohové v jeho dramatech se nezdráhají hrdiny klamat a podvádět pouze proto, aby dosáhli svých vlastních, často nepříliš morálních cílů. Možnost, že by se takto chovali bohové v tragédiích Aischyla či Sofokla, je vyloučena, neboť v jejich pojetí jsou olympská božstva strážci spravedlivého světového řádu. Nepokládáme Euripida za bezbožného rouhače, tomu neodpovídá vylíčení bohů v jiných jeho dramatech, konstatujeme pouze, že boží existence je v jeho tragédiích problematizována. Tento jev sice souvisí se sofistickou individualizací, neznamená to ovšem, že by lidé byli kladeni na roveň bohům, distance mezi nimi je stále zřetelná (vzpomeňme na Artemis, která, ač je pro ni Hippolytos nejmilejším z lidí, pro něj nemůže ve chvíli nejtěžší učinit nic). Euripidovo líčení bohů je jiné v tom, že za bohy už nestojí uměřený a spravedlivý řád světa. A není-li svět spravedlivý o sobě, musejí se role tvůrců spravedlnosti ujmout nedokonalé lidské bytosti. Důsledkem tohoto myšlenkového posunuje tedy lidská nutnost vždy znovu vymezovat spravedlnost pouze na základě vlastního porozumění situaci. Takováto konstrukce spravedlnosti je radikálně vzdálena myšlenkovému světu Aischyla i Sofokla. Jako bychom z ozvuků dávných tisíciletí zaslýchali počátky jednoho ze sporů, který provází filozofii po celou dobu 107

108 její existence a je jedním z klíčových pramenů jejího obsahu, sporu o to, zda svět sám je nositelem smyslu, či zda jeho smysl konstruuje teprve lidská bytost. Obraz člověka v Euripidových tragédiích je tedy obrazem bytosti, která sama vytváří řád světa, neboť ten spravedlivý a uměřený, jehož garanty byli olympští bohové, se jeví dále neudržitelný. Toto postavení člověka je však komplikováno nahodilostí, se kterou je vydáván všanc vášním, kterým se nemůže ubránit racionalitou. Pomyslná stavba řáduje tedy neustále destruována a člověk je odsouzen k jejímu permanentnímu znovuvytváření. Během jednoho století jsme tedy svědky důležitých filozofických posunů, které jsme manifestovali na komparaci textů tří antických autorů tragédií. Na pozadí proměn historického kontextu, na pomezí vzestupu, vrcholné slávy a následné tvrdé deziluze Athén, se mění vyobrazení člověka od bytosti, která je neodvolatelně poddána spravedlivému a uměřenému řádu světa, k bytosti, která s vypětím všech svých sil a často za cenu osobní tragédie řád znovu a znovu re-konstruuje. Právě dynamickou proměnu dějinné role Athén, spolu s nástupem sofístické filozofie, pokládáme za hlavní příčiny této proměny. 108

109 Závěr V úvodu naší práce vymezujeme jako základní cíl interpretaci obrazu člověka v antické tragédii a s tím nedílně spojenou interpretaci řádu světa, který člověku určuje jeho meze. Toto základní vymezení cíle práce nás vede k analýze dalších důležitých prvků, které úděl člověka v řeckých dramatech pomáhají konstruovat. Jedná se zejména o vztah k bohům, fenomén osudového předurčení a náhody, způsoby zakládání lidské viny a trestu za tyto viny. Krom těchto vnitřních dimenzí díla věnujeme pozornost i vnějším faktorům které se na konstrukci textů dramat podílejí. Jedná se zejména o proměnu postavení Athén, které se z pozice suverénního hegemona, z konceptu vnímání sama sebe jako spásy Řecka", posouvají do role obce, která svůj potenciál musí užívat především na obranu vlastních kořenů a posléze je zasažena vnitřním skepticismem, který radikálně problematizuje dosavadní neochvějné danosti. Zabýváme se rovněž vlivem nástupu sofístické filozofie, která přináší významnou změnu perspektivy vnímání světa, a uvádíme ji do vztahů ke konkrétním dramatickým textům. V úvodní kapitole Antické drama a jeho postavení v životech občanů polis vřazujeme instituci divadla do struktury obce a sledujeme výsostnost jejího postavení, která nemá v dalších dějinných epochách obdoby. Zabýváme se funkcemi, které divadlo v polis zastává a obecnými zákonitostmi jeho fungování v řeckém kontextu. Cílem našeho zájmu je v této části porozumění vztahu tragédie k mýtu. Tento vztah pozorujeme na dvou základních rovinách, tematické inspiraci a transformaci mytických obsahů. V závěru kapitoly poté postihujeme zásadní odlišnosti antického a současného dramatického umění. V části práce, která je věnována dramatickému dílu Aischylovu, se zabýváme interpretací jeho dramat Oresteia a Upoutaný Prométheus. Fikční svět jeho tragédií pojímáme jako prostor uskutečňování nového uměřeného řádu světa, a to s důrazem na procesualitu ustavování tohoto řádu. Na pozadí vzestupu Athén tak sledujeme vřazování člověka do nového uspořádání světa. Tato lidská cesta k uměřenosti je však komplikována minulými vinami hrdinů, které se znovu aktualizují a zavádějí je do neřešitelných dilemat, v nichž se musejí rozhodovat 109

110 mezi hodnotami, z nichž žádnou nelze beztrestně pominout. Pozorujeme řetězení vin na základě principů rodové dědičnosti a konečné zrušení tohoto řetězce prostřednictvím zásahu bohů a athénského lidu. Athény, jak je ztvárňuje Aischylos, a jejich lid interpretujeme jako obraz ideálu kontinuálního pokroku lidstva, který je provázán s konstituováním uměřeného řádu světa jako vůdčí síly, které jsou poddány božské i lidské bytosti. V kapitole věnované dramatům Sofoklovým se zabýváme interpretací tragédií Antigoné a Král Oidipús. Obraz člověka, který je zde traktován, pojímáme jako varování před tím, do jakých hloubek se může lidská bytost propadnout, přestane-li se chovat uměřeně podle řádu světa. Analyzujeme komplexní strukturu vin Sofoklových hrdinů a prostřednictvím tohoto rozboru poukazujeme k mezím člověka, který je sice bytostí výjimečnou a schopnou heroického chování, přesto však zůstává zároveň nedokonalým a zcela poddaným principu rovnováhy světového řádu. Sofoklův obraz člověka a polis interpretujeme na pozadí vzestupu sofistické filozofie, k jejímž klíčovým rysům dramatik přistupuje s obavou, že v sobě obsahují potenciál zpupnosti, která povede až k destrukci tradičních hodnot athénského společenství. Poslední část druhé kapitoly věnujeme interpretaci dramatického díla Euripidova. Za podklad rozboru jsme zvolili dramata Médeia a Hippolytos. Obraz člověka, který zde Euripidés projektuje, je v mnohém odlišný od předchozích dvou dramatiků. Zásadní změnou je zejména zpochybnění uměřeného řádu světa, který už není pojímán jako danost, nýbrž jako předmět kritického a skeptického náhledu. Toto znejistění řádu má množství konsekvencí, proměňuje se vztah k bohům, osudová nutnost je nahrazována principem nahodilosti, uměřenost se sklání před mohutností lidských vášní. Všímáme si v Euripidově díle motivů, které souvisejí s jeho otevřeností vůči podnětům sofistické filozofie. Z nich za nejvýznamnější pokládáme změnu perspektivy, ke které je děj dramatu vztažen. Celek obce je nahrazen individualizovanou lidskou bytostí, jednotlivcem, který je měřítkem a zároveň spolutvůrcem svého údělu. V kapitole Proměny obrazu člověka v antickém dramatu se posléze věnujeme komparaci všech tří nastíněných způsobů vnímání člověka a jeho postavení ve světě. Interpretujeme nalezené odlišnosti, a to jak s přihlédnutím 110

111 k proměně postavení Athén v řeckém světě, tak s vědomím postupného nástupu myšlenek sofistické filozofie do povědomí obyvatel obce. 111

112 Použitá literatura Prameny: AISCYHLOS. Upoutaný Prométheus. In Prométheus. Praha: Orbis, 1969, s AISCHYLOS. Oresteia. In Řecká dramata. Praha: Mladá fronta, 1976, s EURIPIDÉS. Médeia. In Trójanky a jiné tragédie. Praha: Svoboda, 1978, s EURIPIDÉS. Hippolytos. In Hippolytos a jiné tragédie. Praha: Svoboda, 1986, s SOFOKLÉS. Tragédie. Praha: Svoboda, Sekundární literatura: ARISTOFANÉS. Jezdci - Žáby. Praha: Melantrich, ARISTOTELÉS. Rétorika - Poetika. Praha: Rezek, ISBN ARISTOTELÉS. Magna Moralia. Praha: Rezek, ISBN BORECKÝ, B. Doslov. In Prométheus. Praha: Orbis, 1969, s BORECKÝ, B. Předmluva. In Tragédie. Praha: Svoboda, 1975, s BORECKÝ, B. et al. Slovník řeckých spisovatelů. Praha: Leda, ISBN CANFORA, L. Dějiny řecké literatury. Praha: Koniasch Latin Press, ISBN CURTIUS, E. R. Evropská literatura a latinský středověk. Praha: Triáda, 1998 ISBN ČERMÁK, V. Antigoné - opravdu jen připomínkou beze vší síly"? Svět a divadlo, 1991, roč. 12, č. 2, s DODDS, E. R. Řekové a iracionálno. Praha: OIKOYMENH, ISBN FREYTAG, G. Technika dramatu. Praha: Ústav pro učebné pomůcky průmyslových a odborných škol, GRAVES, R. Řecké mýty. Český Těšín: Mustang, ISBN GRAESER, A. Řecká filosofie klasického období. Praha: OIKOYMENH, ISBN X. HEGEL, G. W. F. Fenomenologie ducha. Praha: ČSAV,

113 CHVÁTAL, L. Proměny mýtu o Prométheovi ve starořecké literatuře. In Druhý život antického mýtu. Praha: CDK, 2004, s ISBN X. JANOUŠEK, P. Studie o dramatu. Praha: Ustav pro českou a světovou literaturu Akademie věd České republiky, ISBN KAZDA, J. Kapitoly z dějin divadla. Jinočany: H&H, ISBN KERÉNYI, K. Mytologie Řeků I. Praha: OIKOYMENH, ISBN KERÉNYI, K. Mytologie Řeků II. Praha: OIKOYMENH, ISBN KRÁL, J. Euripidés, tragický básník, Athéňan, syn Mnésarchidův z obce Flyeis. In Héraklés a jiné tragédie. Praha: Svoboda, 1988, s KUNDERA, M. Estetika a existence. Host, 2006, roč. 22, č. 9, s MAJOR, L. Myšlení o divadle I. Praha: Herrmann a synové, MELETINSKIJ, J. M. Poetika mýtu. Praha: Odeon, ISBN NUSSBAUMOVÁ, M. Křehkost dobra. Praha: OIKOYMENH, ISBN PATOČKA, J. Umění a čas I. (2004a) Praha: OIKOYMENH, ISBN PATOČKA, J. Umění a čas II. (2004b) Praha: OIKOYMENH, ISBN PELCOVÁ, N. Filosofická a pedagogická antropologie. Praha: Karolinum, ISBN PELCOVÁ, N. Vzorce lidství. Praha : ISV, ISBN PLATÓN. Euthyfrón, Obrana Sokrata, Kritón. Praha: OIKOYMENH, ISBN PLATÓN. Ústava. Praha: OIKOYMENH, ISBN SCHELLING, F. W. J. O Aischylovi, Sofoklovi a Euripidovi. In Myšlení o divadle l Praha: Herrmann a synové, 1993, s SLABOCHOVÁ, D. Euripidovy hrdinky včera a dnes. In Hippolytos a jiné tragédie. Praha: Svoboda, 1986, s STEHLÍKOVÁ, E. Autor, který předešel svou dobu. In Trójanky a jiné tragédie. Praha: Svoboda, 1978, s STEHLÍKOVÁ, E. Řecké divadlo klasické doby. Praha: Ústav pro klasická studia, ISBN